Sanat eseri. sanatsal görüntü. sanatsal gerçeklik. Sanatsal imaj ve sanattaki rolü

sanatın evrensel bir kategorisi olan sanatta gerçekliğe hakim olmanın yöntemi ve biçimi. yaratıcılık. Diğer estetiklerin yanı sıra kategoriler kategori X. o. - nispeten geç kökenli. Antik ve orta çağlarda. Sanatsal olanı özel bir alana (tüm dünya, mekan - en yüksek düzeyde sanatsal bir eser) ayırmayan estetik, öncelikle sanatla karakterize edildi. canon - bir dizi teknolojik Sanatların taklit edilmesini (taklit edilmesini) sağlayan öneriler. varoluşun başlangıcı. İnsan merkezli. Rönesans'ın estetiği, sanatın aktif tarafı fikriyle ilişkili stil kategorisine, sanatçının eserini yaratıcılığına göre şekillendirme hakkına geri döner (ancak daha sonra terminolojide - klasisizmde sabitlenmiştir) . Belirli bir sanat veya türün inisiyatifi ve içkin yasaları. Varlığın estetiksizleştirilmesinin ardından pratikliğin estetiksizleştirilmesi kendini ortaya çıkardığında. Etkinlik, faydacılığa karşı doğal bir tepki verdi. sanat anlayışı. iç prensiplere göre organizasyon olarak şekillenir amaç ve harici kullanım değil (Kant'a göre güzel). Nihayet “teorileştirme” süreciyle bağlantılı olarak dava sona erecek. onu ölmekte olan sanatlardan ayırıyor. el sanatları, mimari ve heykeli sanat sisteminin dışına itip resim, edebiyat, müzik (Hegel'e göre “romantik formlar”) gibi daha “ruhsal” sanatları merkeze iterek, sanatları karşılaştırma ihtiyacı doğdu. Her ikisinin de özelliklerini anlamak için bilimsel ve kavramsal düşünme alanıyla yaratıcılık. Kategori X. o. Hegel'in estetiğinde tam da bu sorunun cevabı olarak şekillendi: "... soyut bir öz yerine onun somut gerçekliğini gözlerimizin önüne koyar..." (Soch., cilt. 14, M., 1958, s.194). Biçimler (sembolik, klasik, romantik) ve sanat türleri öğretisinde Hegel, sanatın inşasına ilişkin çeşitli ilkelerin ana hatlarını çizdi. tarihsel olarak “imge ve fikir arasındaki” farklı ilişki türleri olarak karşımıza çıkıyor. ve mantıksal diziler. Hegelci estetiğe kadar uzanan sanatın “imgelerle düşünmek” şeklindeki tanımı daha sonra tek taraflı bir entelektüalizme dönüştürülerek bayağılaştırıldı. ve pozitivist-psikolojik. X. o. kavramları 19 sonu – başlangıç 20. yüzyıl Varlığın tüm evrimini bir kendini bilme, kendini düşünme süreci olarak yorumlayan Hegel'de abs. Ruh, sanatın inceliklerini anlarken “düşünme”ye değil, “imgeye” vurgu yapılıyordu. X. o'nun bayağılaştırılmış anlayışında. genel bir fikrin görsel bir temsiline, özel bir anlayışa ulaştı. (bilimsel kanıt yerine) göstermeye, göstermeye dayalı bir teknik: örnek bir görüntü, bir dairenin ayrıntılarından diğerlerinin ayrıntılarına yol açar. soyut genellemeyi atlayarak daire ("uygulamalarına"). Bu açıdan bakıldığında Sanat. fikir (ya da daha doğrusu fikirlerin çokluğu) görüntüden ayrı yaşar - sanatçının kafasında ve görüntünün olası kullanımlarından birini bulan tüketicinin kafasında. Hegel bilgiyi gördü. yan X. o. belirli bir sanatın taşıyıcısı olma yeteneğinde. fikirler, pozitivistler - tasvirinin açıklayıcı gücünde. Aynı zamanda estetik. zevk, bir tür entelektüel tatmin olarak nitelendirildi ve alanın tamamı tasvir edilemez. iddia otomatik olarak değerlendirme dışı bırakıldı ve bu durum "X o" kategorisinin evrenselliği konusunda şüpheye yol açtı. (örneğin, Ovsyaniko-Kulikovsky sanatı "figüratif" ve "duygusal" olarak ikiye ayırdı, yani. figüratif olmadan). Başlangıçta entelektüalizme karşı bir protesto olarak. 20. yüzyıl çirkin sanat teorileri ortaya çıktı (B. Christiansen, Wölfflin, Rus formalistleri, kısmen L. Vygotsky). Pozitivizm zaten entelektüel ise. anlam, düşünceyi, anlamı parantezlerden çıkarmak X. o. - psikolojide “Uygulamalar” ve yorumlama alanı, görselin içeriğini temasıyla belirledi. doldurma (Potebnya'nın V. Humboldt'un fikirleri doğrultusunda geliştirdiği ümit verici iç biçim doktrinine rağmen), sonra biçimciler ve "duygucular" aslında aynı yönde bir adım daha attılar: içeriği "maddi" ile özdeşleştirdiler. ve görüntü kavramını kavram biçiminde (veya tasarımda, teknikte) eritti. Malzemenin biçim tarafından hangi amaçla işlendiği sorusunu yanıtlamak için, sanat eserine, onun bütünleyici yapısıyla bağlantılı olarak -gizli ya da açık biçimde- dışsal bir amaç atfetmek gerekliydi: sanat, bazı biçimlerde ele alınmaya başlandı. vakalarda hazcı-bireysel, diğerlerinde ise sosyal bir “duygu tekniği” olarak. Bilgili. Faydacılığın yerini eğitimsel-duygusal faydacılık aldı. Modern estetik (Sovyet ve kısmen yabancı) figüratif sanat kavramına geri döndü. yaratıcılık, onu tasvir edilmeyenlere kadar genişletiyor. iddia eder ve böylece orijinalin üstesinden gelir. harflerde “görünürlük”, “görünürlük” sezgisi. bu kelimeler anlamında "X. o." kavramına dahil edildi. Antik çağın etkisi altındadır. Plastik tecrübesiyle estetik. iddia (Yunanca ??????? - resim, resim, heykel). Rus anlambilimi “İmge” sözcüğü başarıyla şunu belirtir: a) sanatın hayali varlığını. olgu, b) nesnel varlığı, belirli bir bütünsel oluşum olarak var olduğu gerçeği, c) anlamlılığı (neyin bir “imgesi”?, yani görüntü kendi anlamsal prototipini varsayar). X. o. hayali varoluşun bir gerçeği olarak. Her sanat eserinin kendine has malzemesi ve fiziki yapısı vardır. temel, ancak doğrudan sanat dışı taşıyıcı. anlam, ancak bu anlamın yalnızca bir görüntüsü. Potebnya, X. o.'nun anlayışındaki karakteristik psikolojisiyle. X. o. Yaratıcı ve birlikte yaratıcı (algılayan) hayal gücünün kesiştiği bir süreç (enerji) vardır. İmge, yaratıcının ruhunda ve algılayanın ruhunda vardır ve nesnel olarak var olan bir sanat eseridir. bir nesne yalnızca heyecan verici fantezinin maddi bir aracıdır. Bunun tersine, nesnelci biçimcilik sanatı dikkate alır. Yaratıcının niyetlerinden ve algılayanın izlenimlerinden bağımsız bir varlığa sahip, yapılmış bir şey olarak eser. Objektif ve analitik olarak çalışmış olmak. maddi duyular yoluyla. Bu şeyi oluşturan unsurlar ve bunların ilişkileri, onun tasarımını tüketebilir ve nasıl yapıldığını açıklayabilir. Ancak zorluk sanattadır. Bir görüntü olarak eser hem verili hem de bir süreçtir, hem kalıcı hem de kalıcıdır, hem nesnel bir olgudur hem de yaratıcı ile algılayan arasında özneler arası prosedürel bir bağlantıdır. Klasik Almanca estetik, sanatı duyusal ve ruhsal olan arasında belirli bir orta alan olarak görüyordu. “Doğadaki nesnelerin doğrudan varoluşunun tersine, bir sanat eserindeki duyusal olan, tefekkür yoluyla saf görünürlüğe yükseltilir ve sanat eseri, doğrudan duyusallık ile ideal alanına ait düşünce arasında ortadadır” ( Hegel W.F., Estetik, cilt 1, M., 1968, s.44). X. o'nun malzemesi. zaten bir dereceye kadar kaydileştirilmiş, ideal (bkz. İdeal) ve doğal malzeme burada malzeme için malzeme rolünü oynuyor. Örneğin mermer bir heykelin beyaz rengi tek başına değil, belli bir figüratif niteliğin işareti olarak ortaya çıkar; heykelde “beyaz” bir adam değil, soyut fizikselliğiyle bir adamın imajını görmeliyiz. İmge hem malzemede cisimleşmiştir, hem de deyim yerindeyse eksik cisimleşmiştir, çünkü maddi temelinin özelliklerine kayıtsızdır ve bunları yalnızca kendisinin işaretleri olarak kullanır. doğa. Dolayısıyla maddi temelinde sabitlenmiş görüntünün varlığı her zaman algıda gerçekleştirilir, ona hitap edilir: Heykelde bir kişi görülene kadar bir taş parçası olarak kalır, bir kombinasyon halinde bir melodi veya armoni duyulana kadar seslerin figüratif niteliğinin farkına varmaz. İmge, kendisinin dışında verilen ve aynı zamanda özgürce, şiddet içermeyen bir nesne olarak bilince empoze edilir, çünkü belirli bir nesnenin tam olarak bir görüntü haline gelmesi için öznenin belirli bir inisiyatifi gerekir. (Görüntünün malzemesi ne kadar idealleştirilirse, fiziksel temeli - malzemenin malzemesi o kadar az benzersiz ve kopyalanması daha kolay olur. Tipografi ve ses kaydı, edebiyat ve müzik için bu görevle neredeyse hiç kayıpsız başa çıkıyor; resim ve heykel eserlerinin kopyalanması zaten ciddi zorluklarla karşılaşıyor ve mimari yapı kopyalamaya pek uygun değil çünkü buradaki görüntü, maddi temeli ile o kadar yakından kaynaşmıştır ki, ikincisinin doğal ortamı benzersiz bir figüratif nitelik haline gelir.) X. o. algılayan bilince önemli bir durum onun tarihi hayat, onun potansiyel sonsuzluğu. X. o. Her zaman söylenmeyen bir alan vardır ve bu nedenle anlama-yorumlamadan önce anlama-yeniden üretim, içsel olanın belirli bir özgür taklidi gelir. sanatçının figüratif şemanın "oluklarını" yaratıcı bir şekilde gönüllü olarak takip eden yüz ifadeleri (buna, en genel anlamda, Humboldt-Potebnian okulu tarafından geliştirilen görüntünün bir "algoritması" olarak iç form doktrini gelir) ). Sonuç olarak, her anlama-yeniden üretimde görüntü ortaya çıkar ama aynı zamanda kendisi olarak kalır, çünkü gerçekleştirilen tüm ve gerçekleştirilmemiş birçok yorum, amaçlanan yaratıcı çalışma olarak yer alır. X. o'nun yapısında bir olasılık eylemi. X. o. Bireysel bütünlük olarak. Sanatların benzerliği. Canlı bir organizma için yapılan çalışmaların ana hatları Aristoteles tarafından çizilmişti ve ona göre şiir "... tek ve bütünsel bir canlı varlık gibi kendine özgü hazzı üretmelidir" ("Şiir Sanatı Üzerine", M., 1957, s. 118) . Estetik olması dikkat çekicidir. haz (“zevk”) burada sanatın organik doğasının bir sonucu olarak ele alınmaktadır. İşler. X'in fikri. organik bir bütün olarak daha sonraki estetikte önemli bir rol oynadı. kavramlar (özellikle Alman romantizminde, Schelling'de, Rusya'da - A. Grigoriev'de). Bu yaklaşımla X. o. bütünlük görevi görür: her ayrıntı, bütünle bağlantısı sayesinde yaşar. Ancak başka herhangi bir bütünleşik yapı (örneğin bir makine), parçalarının her birinin işlevini belirler ve böylece onları tutarlı bir birliğe yönlendirir. Hegel, sanki daha sonraki ilkel işlevselciliğin eleştirisini önceden tahmin ediyormuş gibi, farkı görüyor. canlı bütünlüğün, canlı güzelliğin özellikleri, birliğin burada soyut bir çıkar olarak görünmemesidir: “... canlı bir organizmanın üyeleri... rastlantısallık görünümünü alır, yani bir üyeyle birlikte ona kesinlik de verilmez. diğerinin" ("Estetik", cilt 1, M., 1968, s. 135). Bunun gibi sanatlar. iş organik ve bireyseldir, yani. tüm parçaları, bütüne bağımlılığı kendi kendine yeterlilikle birleştiren bireylerdir, çünkü bütün, yalnızca parçalara boyun eğdirmekle kalmaz, her birine kendi bütünlüğünün bir değişikliğini bahşeder. Portre üzerindeki el, heykelin parçası bağımsız sanat üretiyor. izlenim tam olarak onların içindeki bütünün bu varlığından kaynaklanmaktadır. Bu özellikle aydınlatma durumunda açıktır. sanatlarının dışında yaşama yeteneğine sahip karakterler. bağlam. "Biçimciler" haklı olarak buna dikkat çekti. kahraman olay örgüsünün birliğinin bir işareti olarak hareket eder. Ancak bu onun olay örgüsünden ve işin diğer bileşenlerinden bireysel bağımsızlığını korumasını engellemez. Sanat eserlerini teknik açıdan yardımcı ve bağımsız eserlere ayırmanın kabul edilemezliği üzerine. anlar birçok kişiyle konuştu. Rus eleştirmenler biçimcilik (P. Medvedev, M. Grigoriev). Sanatta. çalışmanın yapıcı bir çerçevesi var: her düzeyde farklı şekilde gerçekleştirilen modülasyonlar, simetri, tekrarlar, kontrastlar. Ancak bu çerçeve, X.o.'nun parçalarının diyalojik olarak özgür, muğlak iletişiminde adeta çözülmüş ve aşılmıştır: Bütünün ışığında, onlar kendileri parlaklık kaynakları haline gelirler, birbirlerine refleksler atarlar, tükenmez oyunu içselliğe yol açar. mecazi birliğin yaşamı, onun canlanması ve gerçek sonsuzluğu. X. o. tesadüfi (yani bütünlüğüne yabancı) hiçbir şey yoktur, ancak aynı zamanda benzersiz bir şekilde gerekli olan hiçbir şey de yoktur; burada X. o'nun doğasında var olan uyumda özgürlük ve zorunluluk antitezi "ortadan kaldırılmıştır". trajik, zalim, korkunç ve saçma olanı yeniden ürettiğinde bile. Ve görüntü sonuçta "ölü", inorganik olarak sabitlendiğinden. malzeme - cansız maddenin gözle görülür bir canlanması var (bunun istisnası, canlı "materyal" ile ilgilenen ve her zaman olduğu gibi sanatın kapsamının ötesine geçip hayati bir "eylem" haline gelmeye çalışan tiyatrodur). Cansız olanı canlıya, mekanik olanı organik olana "dönüştürmenin" etkisi - Böl. estetiğin kaynağı sanatın verdiği haz ve onun insanlığının önkoşulu. Bazı düşünürler yaratıcılığın özünün yıkımda, malzemenin biçimle aşılmasında (F. Schiller), sanatçının malzeme üzerindeki şiddetinde (Ortega y Gaset) yattığına inanıyordu. L. Vygotsky, 1920'lerde etkili olanların ruhuyla. Yapılandırmacılık bir sanat eserini bir el ilanıyla karşılaştırır. havadan ağır aparat (bkz. “Sanat Psikolojisi”, M., 1968, s. 288): sanatçı hareket edeni hareketsiz olanla, havadar olanı ağır olanla, görüneni duyulabilenle aktarır, ya da neyin korkunç olduğu aracılığıyla güzel olduğu, neyin alçak olduğu yoluyla yüksek olduğu vs. Bu arada sanatçının malzemesi üzerindeki “şiddeti”, bu malzemeyi mekanik dış bağlantılardan ve bağlantılardan kurtarmaktan ibarettir. Sanatçının özgürlüğü malzemenin doğasıyla tutarlı olduğundan malzemenin doğası özgürleşir, sanatçının özgürlüğü ise istemsizdir. Pek çok kez belirtildiği gibi, mükemmel şiirsel eserlerde şiir, sesli harflerin değişiminde ne kadar değişmez bir içselliği ortaya koyar. Zorunluluk, kenarlık onu doğa olaylarına benzetiyor. onlar. genel olarak dilin fonetiği. Malzemede şair böyle bir fırsatı serbest bırakarak onu takip etmeye zorluyor. Aristoteles'e göre iddia alanı olgusal olanın alanı değil, doğal olanın alanı değil, mümkün olanın alanıdır. Sanat, dünyayı anlamsal perspektifiyle anlar ve onu, içinde var olan sanatların prizmasından yeniden yaratır. fırsatlar. Spesifiklik verir. sanat gerçeklik. Sanatta ampirik olanın aksine zaman ve mekan. Zaman ve mekan, homojen bir zaman ya da mekandan kesitleri temsil etmez. süreklilik. Sanat Zaman, içeriğine göre yavaşlar ya da hızlanır, işin her anının “başlangıç”, “orta” ve “son” ile olan ilişkisine göre ayrı bir önemi vardır, dolayısıyla hem geriye dönük hem de ileriye dönük olarak değerlendirilir. Böylece sanat. zaman sadece akışkan olarak değil, aynı zamanda mekansal olarak kapalı, bütünlüğü içinde görülebilir olarak da deneyimlenir. Sanat uzay da (mekan biliminde) doldurulmasıyla oluşur, yeniden gruplanır (bazı kısımlarda yoğunlaşır, bazı kısımlarında seyrekleşir) ve dolayısıyla kendi içinde koordine edilir. Resmin çerçevesi, heykelin kaidesi yaratmaz, yalnızca sanatsal mimarın özerkliğini vurgular. yardımcı olan uzay algılama aracı. Sanat Uzay, zamansal dinamiklerle dolu gibi görünüyor: Onun nabzı ancak genel bir bakış açısıyla aşamalı olarak çok aşamalı bir değerlendirmeye geçilerek ve daha sonra tekrar bütünsel bir kapsama geri dönülerek ortaya çıkarılabilir. Sanatta. Olgu, gerçek varlığın özellikleri (zaman ve mekan, dinlenme ve hareket, nesne ve olay) karşılıklı olarak öylesine haklı bir sentez oluşturur ki, dışarıdan herhangi bir motivasyona veya eklemeye ihtiyaç duymazlar. Sanat fikir (X. o. anlamına gelir). X. o. ve yaşayan bir organizmanın kendi sınırı vardır: X. o. Organik bütünlük her şeyden önce anlamından oluşan önemli bir şeydir. İmaj yaratıcı olan sanat, zorunlu olarak anlam oluşturma işlevi görür, kişinin çevresinde ve kendi içinde bulduğu her şeyin sürekli olarak adlandırılması ve yeniden adlandırılması olarak hareket eder. Sanatta sanatçı her zaman ifade edici, anlaşılır varoluşla ilgilenir ve onunla diyalog halindedir; "Bir natürmort yaratmak için ressamla elmanın çarpışıp birbirini düzeltmesi gerekir." Ancak bunun için elmanın ressam için "konuşan" bir elma haline gelmesi gerekir: Ondan birçok ipliğin uzanması ve onu dokuması gerekir. bütün dünya . Her sanat eseri alegoriktir, çünkü bir bütün olarak dünyadan söz eder; s.-l'yi “araştırmaz”. gerçekliğin bir yönünü temsil eder ve onun evrenselliğini özellikle onun adına temsil eder. Bu yönüyle felsefeye yakındır ve bilimden farklı olarak sektörel nitelikte değildir. Ancak felsefeden farklı olarak sanat doğası gereği sistemik değildir; özellikle ve spesifik. malzemede kişileştirilmiş bir Evren verir, bu aynı zamanda sanatçının kişisel Evrenidir. Sanatçının dünyayı tasvir ettiği ve "ayrıca" ona karşı tavrını da ifade ettiği söylenemez. Böyle bir durumda biri diğeri için can sıkıcı bir engel olacaktır; ya yazarın imgesinin aslına uygunluğu (doğalcı sanat kavramı) ya da bireyin anlamı (psikolojik yaklaşım) ya da ideolojik (kaba sosyolojik yaklaşım) “jestiyle” ilgileniriz. Aksine, durum tam tersidir: Sanatçı (seslerde, hareketlerde, nesne formlarında) ifade verir. Kişiliğinin yazılı olduğu ve tasvir edildiği varlık. İfadenin nasıl ifade edileceği. X. o olmak alegori ve alegori yoluyla bilgi vardır. Ancak sanatçı X. o'nun kişisel "el yazısının" bir görüntüsü olarak. bu imgeyi doğuran dünyanın eşsiz deneyimiyle tam ve tek olası bir örtüşme olan bir totoloji var. Kişileştirilmiş Evren olarak görüntünün birçok anlamı vardır, çünkü hem birinin hem de diğerinin ve aynı anda üçüncüsü olmak üzere birçok konumun canlı odağıdır. Kişisel bir Evren olarak görüntünün kesin olarak tanımlanmış bir değerlendirme anlamı vardır. X. o. – alegori ve totolojinin özdeşliği, belirsizlik ve kesinlik, bilgi ve değerlendirme. Görüntünün anlamı, sanat. Bir fikir soyut bir önerme değildir, somutlaşmıştır, organize duygularda somutlaşmıştır. malzeme. Konseptten sanatın somutlaşmasına giden yolda. Bir fikir hiçbir zaman soyutlama aşamasından geçmez; plan olarak somut bir diyalog noktasıdır. sanatçının varoluşla karşılaşması, yani prototip (bazen bu ilk görüntünün görünür bir izi bitmiş eserde korunur; örneğin, Çehov'un oyununun başlığında bırakılan "kiraz bahçesi" prototipi; bazen prototip planı tamamlanmış yaratımda çözülür ve yalnızca dolaylı olarak algılanabilir). Sanatta. Bir planda düşünce soyutluğunu, gerçeklik ise insanlara karşı sessiz kayıtsızlığını kaybeder. onun hakkında "görüş". En başından beri, görüntünün bu tanesi sadece öznel değil, aynı zamanda öznel-nesnel ve hayati-yapısaldır ve bu nedenle kendiliğinden gelişme, kendini netleştirme yeteneğine sahiptir (sanatçıların sayısız itirafının kanıtladığı gibi). Bir “biçimlendirici form” olarak prototip, tüm yeni malzeme katmanlarını kendi yörüngesine çeker ve belirlediği stil aracılığıyla onları şekillendirir. Yazarın bilinçli ve iradi kontrolü, bu süreci rastgele ve tesadüfi anlardan korumaktır. Yazar adeta yarattığı eseri belli bir standartla karşılaştırarak gereksizleri ortadan kaldırır, boşlukları doldurur, boşlukları giderir. Sanatçının falanca yerde ya da falan detayda planına sadık kalmadığını ileri sürdüğümüzde genellikle böyle bir “standart”ın varlığını “çelişkili olarak” keskin bir şekilde hissederiz. Ama aynı zamanda yaratıcılığın bir sonucu olarak, gerçekten yeni bir şey ortaya çıkıyor, daha önce hiç olmamış bir şey ve dolayısıyla. Yaratılan işin aslında bir “standart”ı yoktur. Bazen sanatçılar arasında da popüler olan Platon'un görüşünün aksine ("Boşuna gidiyor sanatçı, kendi yarattıklarının yaratıcısı olduğunu sanıyorsun..." - A.K. Tolstoy), yazar sanatı yalnızca görüntüde ortaya çıkarmıyor. fikir ama onu yaratır. Prototip plan, kendi üzerinde maddi kabuklar oluşturan resmileştirilmiş bir gerçeklik değil, daha ziyade bir hayal gücü kanalı, gelecekteki yaratılışın mesafesinin "belirsizce" fark edilebildiği bir "sihirli kristal". Sadece sanatın tamamlanmasından sonra. Planın belirsizliği, çok anlamlı bir anlam kesinliğine dönüşür. Böylece sanatsal anlayış aşamasındayız. fikir, sanatçının dünyayla "çarpışmasından" kaynaklanan, somutlaşma aşamasında - düzenleyici bir ilke olarak, tamamlanma aşamasında - yaratılan mikrokozmosun anlamsal bir "yüz ifadesi" olarak ortaya çıkan belirli bir somut dürtü olarak ortaya çıkıyor. sanatçı tarafından yaşayan yüzü, aynı zamanda sanatçının da yüzüdür. Sanatın değişen derecelerde düzenleyici gücü. Farklı malzemelerle kombinasyon halindeki fikirler farklı X. o türlerini verir. Özellikle enerjik bir fikir, adeta sanatına boyun eğdirebilir. Bazı sembolizm çeşitlerinde olduğu gibi, nesnel formların ana hatları zar zor çizilecek kadar "tanıtılması" gerekir. Çok soyut veya belirsiz bir anlam, natüralist edebiyatta olduğu gibi nesnel formlarla ancak onları dönüştürmeden koşullu olarak temasa geçebilir. alegoriler veya alegorik büyünün tipik bir örneği olarak bunları mekanik olarak birbirine bağlamak. Antik mitolojilerin fantezisi. Anlamı tipiktir. görüntü spesifiktir ancak spesifiklikle sınırlıdır; Karakteristik özellik Burada bir nesnenin veya kişinin imajı, anlamını tamamen içeren ve onu tüketen bir imajın inşası için düzenleyici bir prensip haline gelir (Oblomov imajının anlamı “Oblomovizm” dedir). Aynı zamanda, karakteristik bir özellik diğerlerini öylesine boyunduruk altına alabilir ve "anlamlandırabilir" ki, tip fantastik bir tipe dönüşür. grotesk. Genel olarak, X. o'nun çeşitli türleri. sanatlara bağlıdır. çağın öz farkındalığı ve dahili olarak değiştirilir. her iddianın yasaları. Aydınlatılmış.: Schiller F., Estetik Üzerine Makaleler, çev. [Almancadan], [M.–L.], 1935; Goethe V., Sanatla ilgili yazılar ve düşünceler, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Sanat fikri, Tamamlandı. Toplamak soch., cilt 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I.G., Izbr. a.g.e., [çev. Almancadan], M.–L., 1959, s. 157–90; Schelling F.V., Sanat Felsefesi, [çev. Almanca'dan], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Dil ve Sanat, St. Petersburg, 1895; ?lanet? ?., Edebiyat teorisi üzerine notlardan, X., 1905; onun, Düşünce ve Dil, 3. baskı, X., 1913; onun tarafından, Edebiyat teorisi üzerine derslerden, 3. baskı, X., 1930; Grigoriev M. S. Edebi sanatın biçimi ve içeriği. proizv., M., 1929; Medvedev P.N., Biçimcilik ve biçimciler, [L., 1934]; Dmitrieva N., İmaj ve Kelime, [M., 1962]; Ingarden R., Estetik Çalışmaları, çev. Polonya'dan, M., 1962; Edebiyat teorisi. Temel tarihteki sorunlar aydınlatma, kitap 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Sanat. ürün., aynı yerde, kitap. 3, M., 1965; Zaretsky V., Bilgi olarak görüntü, "Vopr. Literary", 1963, No. 2; İlyenkov E., Estetik hakkında. fantezinin doğası, içinde: Vopr. estetik, cilt. 6, M., 1964; Losev?., Bir üslup sorunu olarak sanatsal kanonlar, age; Kelime ve resim. Doygunluk. Art., M., 1964; Tonlama ve müzik. görüntü. Doygunluk. Art., M., 1965; Gachev G.D., Sanatçının içeriği. formlar. Epik. Şarkı sözleri. Tiyatro, M., 1968; Panofsky E., "Fikir". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; onun, Görsel sanatlarda anlamı, . Garden City (NY), 1957; Richards mı? ?., Bilim ve şiir, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La yazışmaları des Arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; onun, Die Kunst der Interpretation; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, kitabında: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S.K., Duygu ve Biçim. Felsefeden yeni bir anahtarla geliştirilen bir sanat teorisi, ?. Y., 1953; onunki, Sanatın sorunları, ?. Y.; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Yedi tür belirsizlik, 3 ed., N.Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C.D., The Poetik Image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Sembol. Struktur, Mönch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moskova.

Sanatsal olarak bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir fenomeni adlandırın. Sanatsal bir görüntü, açıklanan gerçeklik olgusunu tam olarak ortaya çıkarmak için yazar tarafından oluşturulan bir görüntüdür. Edebiyat ve sinemanın aksine güzel sanatlar zaman içinde hareket ve gelişmeyi aktaramaz ama bunun da kendine has bir gücü vardır. Resimli görüntünün dinginliğinde gizli muazzam güç Bu, yaşamdan geçenleri tam olarak durmadan görmemizi, deneyimlememizi ve anlamamızı sağlar, yalnızca geçici ve parçalı olarak bilincimize dokunur. Sanatsal bir imaj, medya temelinde yaratılır: imaj, ses, dilsel çevre veya birkaçının birleşimi. x'te. Ö. hakim ve işlenmiş yaratıcı hayal gücü Sanatçının hayal gücü, yeteneği ve becerisi, sanatın belirli bir nesnesi, tüm estetik çeşitliliği ve zenginliğiyle, uyumlu bütünlüğü ve dramatik çarpışmalarıyla hayattır. X. o. nesnel ve öznel, mantıksal ve duyusal, rasyonel ve duygusal, dolayımlı ve doğrudan, soyut ve somut, genel ve bireysel, gerekli ve tesadüfi, içsel (doğal) ve dışsal, bütün ve parça, öz ve fenomenin ayrılmaz, iç içe geçmiş birliğini temsil eder, içerik ve şekiller. Yaratıcı süreç sırasında bu karşıt tarafların tek, bütünsel, canlı bir sanat imgesi halinde birleştirilmesi sayesinde sanatçı, sanatın parlak, duygusal açıdan zengin, şiirsel açıdan anlayışlı ve aynı zamanda son derece ruhsal, çarpıcı biçimde yoğun bir yeniden üretimini elde etme fırsatına sahip olur. insan hayatı, faaliyetleri ve mücadeleleri, sevinçleri ve yenilgileri, arayışları ve umutları. Bu kaynaşmaya dayalı olarak her sanat türüne özgü maddi araçlar (söz, ritim, ses tonlaması, çizim, renk, ışık ve gölge, doğrusal ilişkiler, plastiklik, orantı, ölçek, mizansen, yüz ifadeleri) yardımıyla somutlaştırılır. ifadeler, film kurgusu, yakın çekim, açı vb.), görüntüler-karakterler, görüntüler-olaylar, görüntüler-durumlar, görüntüler-çatışmalar, görüntüler-detaylar belirli estetik fikir ve duyguları ifade eden yaratılır. X.o sistemiyle ilgili. Sanatın kendine özgü işlevini yerine getirme yeteneği, bir kişiye (okuyucu, izleyici, dinleyici) derin bir estetik zevk vermek, onda güzellik yasalarına göre yaratabilen ve güzelliği hayata geçirebilen bir sanatçıyı uyandırmak ile bağlantılıdır. Sanatın bu tek estetik işlevi aracılığıyla, sanat sistemi aracılığıyla. bilişsel önemi, insanlar üzerindeki güçlü ideolojik, eğitimsel, politik, ahlaki etkisi ortaya çıkıyor

2)Soytarılar Rusya'da yürüyor.

Tarihlerde soytarılardan ilk kez 1068 yılında bahsedilmiştir. Kafanızda beliren görüntü, parlak boyalı bir yüz, komik orantısız kıyafetler ve zorunlu zilli şapkadır. Eğer düşünürseniz, soytarı yanında bazılarının olduğunu hayal edebilirsiniz. müzik aleti Balalayka ya da gusli gibi, eksik olan şey zincire bağlı bir ayıdır. Bununla birlikte, böyle bir temsil tamamen haklıdır, çünkü on dördüncü yüzyılda Novgorodlu keşiş katibi, el yazmasının kenarlarındaki soytarıları tam olarak bu şekilde tasvir etmişti. Rusya'daki gerçek soytarılar birçok şehirde - Suzdal, Vladimir, Moskova Prensliği - biliniyor ve seviliyordu. Kiev Rus. Soytarılar çok güzel dans ediyor, insanları kışkırtıyor, muhteşem bir şekilde gayda ve arp çalıyor, tahta kaşık ve tef çalıyor, boru çalıyordu. İnsanlar soytarılara “neşeli dostlar” adını vermiş, onlar hakkında hikâyeler, atasözleri, masallar yazmışlardır. Ancak halkın soytarılara karşı dost canlısı olmasına rağmen, nüfusun daha asil kesimleri - prensler, din adamları ve boyarlar - neşeli alaycılara dayanamadı. Bunun nedeni tam da soytarıların onlarla memnuniyetle alay etmeleri, soyluların en yakışıksız eylemlerini şarkılara ve şakalara dönüştürmeleri ve onları sıradan insanların alay konusu haline getirmeleriydi. Soytarılık sanatı hızla gelişti ve kısa sürede soytarılar sadece dans edip şarkı söylemekle kalmadı, aynı zamanda aktör, akrobat ve hokkabaz haline geldi. Soytarılar eğitimli hayvanlarla gösteri yapmaya başladı. kukla gösterileri. Ancak soytarılar prensler ve zangozlarla alay ettikçe bu sanata yönelik zulüm de arttı. Novgorod soytarıları ülke genelinde baskı altına alınmaya başlandı, bir kısmı Novgorod yakınlarındaki ücra yerlere gömüldü, bir kısmı da Sibirya'ya gitti. Bir soytarı sadece bir soytarı ya da palyaço değildir, o anlayan bir kişidir sosyal problemlerşarkılarında ve şakalarında insanın kötü alışkanlıklarıyla alay ediyordu. Bunun için bu arada soytarılara yönelik zulüm o dönemde başladı. Geç Orta Çağ. O zamanın yasaları, soytarıların toplantı sırasında derhal ölümcül bir şekilde dövülmesini öngörüyordu ve infazın karşılığını alamadılar. Yavaş yavaş, Rusya'daki tüm soytarılar ortadan kayboldu ve onların yerine diğer ülkelerden gelen gezgin soytarılar geldi. İngiliz soytarılarına serseri, Alman soytarılarına spielmans ve Fransız soytarılarına jonger deniyordu. Rusya'da gezici müzisyenlerin sanatı büyük ölçüde değişti, ancak kukla tiyatrosu, hokkabazlar ve eğitimli hayvanlar gibi icatlar varlığını sürdürüyor. Tıpkı soytarıların bestelediği ölümsüz şiirler ve destansı masallar gibi

Sanatsal görüntü

Tipik görüntü
İmaj motifi
Topolar
Arketip.

Sanatsal görüntü. Sanatsal imaj kavramı. Sanatsal görüntünün işlevleri ve yapısı.

Sanatsal görüntü- yalnızca sanatın doğasında bulunan gerçekliği sergileme ve dönüştürme biçimini karakterize eden estetiğin ana kategorilerinden biri. Görüntü aynı zamanda yazar tarafından bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir olguya da denir.
Sanatsal imge, dünyayı tanımanın ve değiştirmenin araçlarından biri, sanatçının duygu, düşünce, özlem ve estetik duygularının sentetik bir yansıması ve ifadesidir.
Ana işlevleri: bilişsel, iletişimsel, estetik, eğitimsel. Yalnızca bütünlük içinde görüntünün belirli özelliklerini açığa çıkarırlar; her biri ayrı ayrı onun yalnızca bir yönünü karakterize eder; Bireysel işlevlerin izole edilmiş bir şekilde ele alınması, yalnızca görüntü fikrini yoksullaştırmakla kalmaz, aynı zamanda özel bir toplumsal bilinç biçimi olarak özgüllüğünün kaybolmasına da yol açar.
Sanatsal bir imgenin yapısında özdeşleşme ve aktarım mekanizmaları ana rolü oynar.
Tanımlama mekanizması, bireysel özelliklerinin, niteliklerinin ve özelliklerinin bir bütün halinde birleştirildiği öznenin ve nesnenin tanımlanmasını gerçekleştirir; Üstelik özdeşleşme yalnızca kısmidir, son derece sınırlıdır: Nesne kişinin yalnızca bir özelliğini veya sınırlı sayıda özelliğini ödünç alır.
Sanatsal imgenin yapısında özdeşleşme, birincil zihinsel süreçlerin bir başka önemli mekanizması olan aktarımla birlik içinde ortaya çıkar.
Aktarım, tatmin yolları arayan bilinçdışı dürtülerin çağrışımsal yollarla sürekli yeni nesnelere yönlendirilme eğiliminden kaynaklanır. Aktarım sayesinde, çağrışımsal dizi boyunca bir temsilin yerini bir başkası alır ve aktarım nesneleri birleşerek rüyalarda ve nevrozlarda sözde olanı yaratır. kalınlaşma.

İşin olay örgüsünün temeli olarak çatışma. Rus edebiyat eleştirisinde "güdü" kavramı.

Olay örgüsünün en önemli işlevi yaşamın çelişkilerini, yani çatışmaları (Hegel'in terminolojisinde çarpışmaları) ortaya koymaktır.

Anlaşmazlık- Karakterler arasında ya da karakterler ve koşullar arasında ya da eylemin altında yatan karakterin kendi içindeki çelişkilerin yüzleşmesi. Eğer küçük bir epik formla karşı karşıyaysak o zaman aksiyon tek bir çatışma temelinde gelişir. Büyük hacimli eserlerde çatışmaların sayısı artar.

Anlaşmazlık- her şeyin etrafında döndüğü çekirdek. Olay örgüsü en azından bir olay serisinin başlangıcını ve sonunu birbirine bağlayan sağlam, kesintisiz bir çizgiye benziyor.

Çatışma gelişiminin aşamaları- ana olay örgüsü unsurları:

Lirik-epik türler ve bunların özellikleri.

Lirik-epik türler edebiyat içindeki bağlantıları ortaya çıkarır: lirizmden temaya, destandan olay örgüsüne.

Destansı bir anlatıyı lirik bir başlangıçla birleştirmek - yazarın deneyimlerinin ve düşüncelerinin doğrudan ifadesi

1. şiir. – tür içeriği epik baskın veya lirik olabilir. (bu bağlamda olay örgüsü ya arttırılır ya da azaltılır). Antik çağda ve daha sonra Orta Çağ'da, Rönesans ve Klasisizm'de şiir, kural olarak, destansı türle eşanlamlı olarak algılandı ve yaratıldı. Yani bunlar edebi destanlar ya da epik (kahramanlık) şiirlerdi. Şiirin yönteme doğrudan bir bağımlılığı yoktur; hem romantizmde ("Mtsyri") hem de gerçekçilikte ("Mtsyri") eşit şekilde temsil edilir. Bronz Süvari), sembolizmde (“12”)…

2. balad. - (Fransızca “dans şarkısı”) ve bu anlamda olay örgüsüne sahip, özellikle romantik bir şiirsel çalışmadır. Kelimenin ikinci anlamında türkü bir halk türüdür; bu tür 14.-16. yüzyılların İngiliz-İskoç kültürünü karakterize eder.

3. masal- en eski türlerden biri. Masalın şiirselliği: 1) hiciv yönelimi, 2) didaktizm, 3) alegorik biçim, 4) olgunun tür biçiminin bir özelliği. Özel bir kısa kıtanın metne (başına veya sonuna) dahil edilmesi - ahlak. Bir masal bir benzetmeyle bağlantılıdır; ayrıca bir masal genetik olarak bir peri masalı, bir anekdot ve daha sonra bir kısa öyküyle bağlantılıdır. nadir masal yetenekleri: Ezop, Lafontaine, I.A.

4. lirik döngü lirik destan alanına ait, her eseri lirik bir eser olan ve öyle de kalan eşsiz bir tür olgusudur. Bu lirik eserler hep birlikte bir “daire” yaratıyor: olgunun birleştirici ilkesi. tema ve lirik kahraman. Döngüler “bir anda” yaratılır ve yazarın yıllar içinde oluşturduğu döngüler olabilir.

Şiir dilinin temel kavramları ve okul edebiyat müfredatındaki yeri.

ŞİİR DİLİ, sanatsal konuşma, şiirsel (ayet) ve düzyazı edebi eserlerin dili, sanatsal düşünme araçlarının ve gerçekliğin estetik gelişiminin bir sistemidir.
Ana işlevi iletişimsel olan sıradan (pratik) dilin aksine (bkz. Dilin işlevleri), P. i. Estetik (şiirsel) işlev hakimdir ve bunun uygulanması, dilsel temsillerin kendilerine (ses, ritmik, yapısal, figüratif-anlamsal vb.) daha fazla önem verir, böylece bunlar değerli ifade araçları haline gelir. Edebiyatın genel imgeleri ve sanatsal benzersizliği. eserler P.I.'nin prizmasından algılanıyor.
Sıradan (pratik) ve şiirsel diller arasındaki ayrım, yani dilin gerçek iletişimsel ve şiirsel işlevleri, 20. yüzyılın ilk on yıllarında önerildi. OPOYAZ temsilcileri (bkz.). Onlara göre P. I., yapısının algılanabilirliği açısından alışılmış olandan farklıdır: dikkati kendine çeker, bir anlamda okumayı yavaşlatır, metin algısının olağan otomatizmini yok eder; içindeki en önemli şey "bir şeyin yapımını deneyimlemektir" (V.B. Shklovsky).
P.Ya.'yı anlama konusunda OPOYAZ'a yakın olan R. O. Yakobson'a göre şiirin kendisi, “ifadeye yönelik bir tavırla ifade etmekten başka bir şey değildir (...). Şiir, estetik işlevi bakımından dildir."
P.I. bir yandan yakından ilişkilidir edebi dil(bkz.), normatif temeli olan ve diğer yandan, çeşitli karakterolojik özelliklerin alındığı ulusal dil ile dil anlamına gelir, Örneğin. karakterlerin konuşmasını aktarırken veya yaratırken diyalektikler yerel renk tarif edilmiş. Şiirsel kelime büyür gerçek kelime ve onun içinde, metinde motive olmak ve belli bir sanatsal işlevi yerine getirmek. Bu nedenle dilin herhangi bir göstergesi prensipte estetik olabilir.

19. Sanatsal yöntem kavramı. Sanatsal yöntemlerdeki değişimlerin tarihi olarak dünya edebiyatı tarihi.

Sanatsal yöntem(yaratıcı) yöntem en çok bunların birleşimidir Genel İlkeler Bir yön, eğilim veya okul oluşturan bir veya başka bir yazar grubunun çalışmalarında sürekli olarak tekrarlanan gerçekliğin estetik asimilasyonu.

O.I. Fedotov, "yaratıcı yöntem" kavramının, onu doğuran "sanatsal yöntem" kavramından çok az farklı olduğunu, ancak onu daha geniş bir anlamı ifade edecek şekilde uyarlamaya çalıştıklarını belirtiyor - sosyal yaşamı incelemenin bir yolu veya temel olarak. tüm hareketlerin ilkeleri (tarzları).

Sanatsal yöntem kavramı, 1920'lerde, “Rusya Proleter Yazarlar Derneği” (RAPP) eleştirmenlerinin bu kategoriyi felsefeden ödünç almasıyla ortaya çıktı ve böylece edebi hareketlerinin gelişimini ve “proleter yazarların yaratıcı düşüncesinin derinliğini teorik olarak doğrulamaya çalıştılar. ”yazarlar.

Sanatsal yöntemin estetik bir doğası vardır; duygusal olarak yüklü figüratif düşüncenin tarihsel olarak belirlenmiş genel biçimlerini temsil eder.

Sanat nesneleri, gerçekliğin estetik nitelikleridir, yani "toplumsal uygulamaya çekilen ve temel güçlerin damgasını taşıyan gerçeklik olgusunun geniş toplumsal önemidir" (Yu. Borev). Sanat konusu tarihsel olarak değişen bir olgu olarak anlaşılmaktadır ve değişimler toplumsal pratiğin doğasına ve bizzat gerçekliğin gelişimine bağlı olacaktır. Sanatsal yöntem sanatın nesnesine benzer. Böylece sanatsal yöntemdeki tarihsel değişimler ve yeni bir sanatsal yöntemin ortaya çıkışı, yalnızca sanatın konusundaki tarihsel değişimlerle değil, aynı zamanda gerçekliğin estetik niteliklerindeki tarihsel değişimlerle de açıklanabilir. Sanat nesnesi sanatsal yöntemin yaşamsal temelini içerir. Sanatsal yöntem, sanatçının genel felsefi ve politik dünya görüşünün prizmasından algılanan bir sanat nesnesinin yaratıcı yansımasının sonucudur. “Yöntem bize her zaman yalnızca kendine özgü sanatsal düzenlemesinde, görüntünün canlı maddesinde görünür. Bu görüntü meselesi, sanatçının etrafındaki somut dünyayla kişisel, samimi etkileşiminin bir sonucu olarak ortaya çıkıyor ve bu, bir sanat eseri yaratmak için gerekli tüm sanatsal ve zihinsel süreci belirliyor” (L.I. Timofeev)

Yaratıcı yöntem, görüntülerin belirli bir tarihsel ortama yansıtılmasından başka bir şey değildir. Sadece onda mecazi yaşam algısı somut uygulamasını alır, yani. belirli, organik olarak ortaya çıkan karakterler, çatışmalar ve hikayeler sistemine dönüştürülür.

Sanatsal yöntem, gerçeklik olgusunun soyut bir seçimi ve genelleştirilmesi ilkesi değil, gelişiminin her yeni aşamasında yaşamın sanata sorduğu temel sorular ışığında tarihsel olarak belirlenmiş bir anlayışıdır.

Aynı dönemdeki sanatsal yöntemlerin çeşitliliği, sanatsal yöntemin oluşmasında önemli bir etken olan dünya görüşünün rolüyle açıklanmaktadır. Sanatın gelişiminin her döneminde, dönemin sanatçılar tarafından farklı şekillerde ele alınıp algılanması, toplumsal duruma bağlı olarak çeşitli sanatsal yöntemlerin eş zamanlı olarak ortaya çıkmasına neden olur. Estetik konumların benzerliği, estetik ideallerin ortaklığı, karakterlerin benzerliği, çatışma ve olay örgüsünün homojenliği, yazma tarzıyla ilişkilendirilen çok sayıda yazarın yönteminin birliğini belirler. Örneğin K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok sembolizmle ilişkilendirilir.

Sanatçının yöntemi hissediliyor stil eserleri, yani yöntemin bireysel tezahürü yoluyla. Yöntem sanatsal düşünme biçimi olduğu için üslubun öznel yönünü temsil eder. Bu mecazi düşünme yöntemi belirli ideolojik sonuçlara yol açar - sanatsal özellikler sanat. Yöntem kavramı ile yazarın bireysel üslubu cins ve tür kavramı olarak birbiriyle ilişkilidir.

Etkileşim yöntem ve stil:

§ tek bir yaratıcı yöntemde çeşitli stiller. Bu, şu veya bu yöntemin temsilcilerinin herhangi bir stile uymaması gerçeğiyle doğrulanır;

§ üslup birliği yalnızca tek bir yöntemle mümkündür, çünkü dış benzerlik aynı yönteme bağlı kalan yazarların eserleri tek bir üslup olarak sınıflandırılmasına zemin oluşturmaz;

§ Stilin yöntem üzerindeki ters etkisi.

Bir yönteme bağlı kalan sanatçıların üslup tekniklerini tam olarak kullanması, yeni yöntemin ilkelerine tutarlı bir şekilde bağlılıkla bağdaşmaz.

Yaratıcı yöntem kavramıyla birlikte kavram da ortaya çıkıyor yaratıcılığın yönü veya türü Hayatın figüratif yansımasının genel özelliklerini ifade ettikleri için edebiyat tarihinin gelişim sürecinde ortaya çıkan her yöntemde çok çeşitli biçim ve ilişkilerde kendini gösterecek olan. Birlikte ele alındığında yöntemler oluşur edebi akımlar(veya yönler: romantizm, gerçekçilik, sembolizm vb.).

Yöntem yalnızca yönü belirler yaratıcı iş sanatçı ve onun bireysel özellikleri değil. Sanatsal yöntem yazarın yaratıcı kişiliğiyle etkileşime girer.

“Stil” kavramı, kavramla aynı değildir. « yaratıcı bireysellik yazar". “Yaratıcı bireysellik” kavramı, dar “stil” kavramıyla ifade edilenden daha geniştir. Yazarların tarzında, bütünüyle yazarların yaratıcı bireyselliğini karakterize eden bir dizi özellik ortaya çıkar. Bu özelliklerin edebiyattaki somut ve gerçek sonucu ise üsluptur. Bir yazar, şu veya bu sanatsal yönteme dayanarak kendi bireysel tarzını geliştirir. Yazarın yaratıcı bireyselliğinin olduğunu söyleyebiliriz. gerekli bir durum her sanatsal yöntemin daha da geliştirilmesi. Yazarların yaratıcı bireylerinin yarattığı yeni bireysel olgular yaygınlaştığında ve bütünlük içinde yeni bir niteliği temsil ettiğinde yeni bir sanatsal yöntemden bahsedebiliriz.

Yazarın sanatsal yöntemi ve yaratıcı kişiliği, edebiyatta yaratım yoluyla kendini gösterir. edebi görseller, motiflerin inşası.

Mitolojik okul

19. ve 19. yüzyılların başında mitolojik bir okulun ortaya çıkışı. Grimm Kardeşlerin “Alman Mitolojisi”nin mitoloji okulunun oluşumuna etkisi.

Rus edebiyat eleştirisinde mitoloji okulu: A.N. Afanasyev, F.I.

K. Nasyiri, Sh. Mardzhani, V.V. Radlov ve diğerlerinin eserlerinde mitoloji okulunun gelenekleri.

Biyografik yöntem

Biyografik yöntemin teorik ve metodolojik temelleri. S.O. Saint-Beuve'nin hayatı ve çalışmaları. 19. yüzyıl Rus edebiyat eleştirisinde biyografik yöntem. (N.A. Kotlyarevsky'nin bilimsel faaliyeti).

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında biyografik yöntemin dönüşümü: izlenimci eleştiri, denemecilik.

Miras çalışmalarına biyografik yaklaşım büyük sanatçılar 20. yüzyıl Tatar bilim adamlarının eserlerindeki kelimeler (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich ve diğerleri). M. Celil, H. Tufan ve diğerlerinin 20.-21. yüzyıl başlarındaki yazılarının incelenmesinde biyografik yaklaşımın kullanılması.

Psikolojik yön

Almanya'daki manevi ve tarihi okul (W. Dilthey, W. Wundt), Fransa'daki psikolojik okul (G. Tarde, E. Hennequin). Rus edebiyat eleştirisinde psikolojik bir eğilimin ortaya çıkmasının nedenleri ve koşulları. A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky'nin konseptleri.

Yirminci yüzyılın başında Tatar edebiyat eleştirisinde psikolojik yaklaşım. M. Marjani, J. Validi, G. Ibragimov, G. Gubaidullin, A. Mukhetdiniya ve diğerlerinin görüşleri. G. Battala'nın “Edebiyat Teorisi” eseri.

Konsept psikolojik analiz 1920'li ve 30'lu yıllardaki edebi eser. (L.S. Vygotsky). K. Leonhard, Müller-Freinfels ve diğerlerinin araştırması.

Psikanaliz

Psikanalitik eleştirinin teorik temelleri. S. Freud'un hayatı ve çalışmaları. Freud'un psikanalitik çalışmaları. C. G. Jung'un psikanaliz kitabı. Bireysel ve kolektif bilinçdışı. Arketip teorisi. Erich Fromm'un hümanist psikanaliz kitabı. Toplumsal bilinçdışı kavramı. J. Lacan'ın araştırması.

20'li yıllarda Rusya'da psikanalitik teoriler. XX yüzyıl (I.D. Ermakov). Modern edebiyat eleştirisinde psikanaliz.

Sosyoloji

Sosyolojinin ortaya çıkışı. Sosyolojik ve kültürel-tarihsel yöntemler arasındaki fark. Uygulama özellikleri sosyolojik yöntem Rus ve Tatar edebiyat eleştirisinde. P.N. Sakulin'in görüşleri. G. Nigmati, F. Burnash'ın eserleri.

Kaba sosyoloji: doğuş ve öz (V.M. Friche, V.F. Pereverzev'in geç eserleri). F.G Galimullin hakkında kaba sosyolojizm Tatar edebiyat eleştirisinde.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısının edebi kavramlarında bir unsur olarak sosyolojizm (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Sosyolojik yaklaşımın indirgemeciliğinin üstesinden gelmeyi başaran yeni kavram ve eğilimlerin ortaya çıkışı. M.M. Bakhtin'in hayatı ve çalışmaları, diyalog kavramı. M. Gainullin, G. Khalit, I. Nurullin'in eserlerinde sosyolojik yöntemin yeteneklerini genişletme girişimi.

Küresel ölçekte sosyolojizm: Almanya'da (B. Brecht, G. Lukács), İtalya'da (G. Volpe), Fransa'da sosyolojizm ve yapısalcılık (L. Goldman), sosyolojizm ve anlambilimin bir sentezine duyulan arzu.

Resmi okul.

Resmi okulun bilimsel metodolojisi. V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky'nin eserleri. “Teknik/materyal”, “motivasyon”, “yabancılaştırma” vb. kavramlar. 20. yüzyılın resmi okul ve edebiyat metodolojileri.

Tatar edebiyatçılarının görüşlerinde resmi okulun etkisi. H. Taktaş, H. Tufan'ın nazımlık üzerine makaleleri. H. Vali'nin eserleri. T.N. Galiullin, Tatar edebiyatında biçimcilik ve edebiyat eleştirisi hakkında.

Yapısalcılık

Prag dil çevresinin ve Cenevre dil okulunun yapısalcılığın oluşumundaki rolü. Yapı, işlev, öğe, düzey, karşıtlık vb. Kavramlar J. Mukarzhovsky'nin görüşleri: yapısal baskın ve norm.

Parislilerin faaliyetleri semiyotik okullar (erken R. Barthes, C. Levi-Strauss, A. J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), Belçika edebiyat sosyolojisi okulu (L. Goldman ve diğerleri).

Rusya'da Yapısalcılık. Tatar folkloru çalışmalarında (M.S. Magdeev, M.Kh. Bakirov, A.G. Yakhin'in eserleri), okul analizinde (A.G. Yakhin), Tatar edebiyatı tarihi çalışmalarında (D.F. Zagidullina ve diğerleri) yapısal yöntemi uygulamaya çalışır. ).

Ortaya Çıkış anlatı bilimi - yapısalcılık çerçevesinde anlatı metinleri teorileri: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J Greimas, J. Genette, W. Schmid. Anlatı biliminin terminolojik aygıtı.

B.S.Meilakh hakkında karmaşık yöntem edebiyat eleştirisinde. Yu.G. Nigmatullina'nın Kazan ana grubu. Edebiyat ve sanatın gelişimini tahmin etme sorunları. Yu.G.'nin eserleri.

Tatar edebiyatçıları T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva ve diğerlerinin araştırmalarında karmaşık bir yöntem.

Yorumbilim

Yorumlama sorununa ilişkin ilk bilgiler Antik Yunan ve Doğu'da Alman "manevi-tarihsel" okulunun temsilcilerinin görüşleri (F. Schleiermacher, W. Dilthey). H. G. Gadamer'in Kavramı. "Hermenötik çember" kavramı. Modern Rus edebiyat eleştirisinde hermenötik teori (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Sanatsal görüntü. Sanatsal imaj kavramı. Sanatsal imgelerin genellik niteliğine göre sınıflandırılması.

Sanatsal görüntü- yalnızca sanatın doğasında bulunan gerçekliğe hakim olma ve onu dönüştürme yöntemi. Görüntü, bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir olgudur; örneğin bir savaşçının görüntüsü, bir halkın görüntüsü.)
Genelliklerinin doğası gereği, sanatsal imgeler bireysel, karakteristik, tipik, imge-motifler, topoi ve arketiplere (mitolojiler) ayrılabilir.
Bireysel görüntüler özgünlük ve benzersizlik ile karakterize edilir. Genellikle yazarın hayal gücünün ürünüdürler. Bireysel görüntüler çoğunlukla romantikler ve bilim kurgu yazarları arasında bulunur. Örneğin, Şeytan V. Hugo'nun "Notre-Dame de Paris" adlı eserindeki Quasimodo bunlardır. aynı isimli şiir M. Lermontov, Woland, A. Bulgakov'un “Usta ve Margarita” adlı eserinde.
Karakteristik görüntü, genelleme yapıyor. Belli bir dönemin birçok insanında var olan ortak karakter özelliklerini ve ahlakı içerir ve onun kamusal alanlar(F. Dostoyevski'nin “Karamazov Kardeşler” filminden karakterler, A. Ostrovsky'nin oyunları).
Tipik görüntü karakteristik görüntünün en yüksek seviyesini temsil eder. Tipik, örnek niteliğindedir, belirli bir dönemin göstergesidir. Tipik görüntülerin tasviri, 19. yüzyılın gerçekçi edebiyatının başarılarından biriydi. Peder Goriot ve Gobsek Balzac, Anna'yı hatırlamak yeterli. Bazen hem bir dönemin sosyo-tarihsel işaretleri hem de belirli bir kahramanın evrensel karakter özellikleri sanatsal bir imgede yakalanabilir.
İmaj motifi- bu, herhangi bir yazarın çalışmalarında sürekli olarak yinelenen bir temadır ve en önemli unsurlarını değiştirerek çeşitli yönlerde ifade edilir (S. Yesenin'in "Rus Köyü", A. Blok'un "Güzel Hanımı").
Topolar(Yunanca topos - yer, yerellik), bireysel bir yazarın eserinde değil, bütün bir dönemin, ulusun edebiyatında yaratılan genel ve tipik görüntüleri ifade eder. Bir örnek şu resim olabilir: küçük adam"Puşkin ve Gogol'den M. Zoshchenko ve A. Platonov'a kadar Rus yazarların eserlerinde.
Arketip. Bu terim ilk olarak Alman romantikleri Ancak 19. yüzyılın başlarında gerçek hayatİsviçreli psikolog C. Jung'un (1875–1961) çalışmaları ona çeşitli alanlarda bilgi kazandırdı. Jung, bir “arketip”i bilinçsizce nesilden nesile aktarılan evrensel bir insan imajı olarak anladı. Çoğu zaman arketipler mitolojik imgelerdir. Jung'a göre ikincisi, kelimenin tam anlamıyla tüm insanlıkla "doldurulmuş" ve arketipler, uyruğu, eğitimi veya zevkleri ne olursa olsun, kişinin bilinçaltında yuva yapıyor.

Sanatta düşünce, bilimde olduğu gibi formüller ya da başka rasyonel yapılar biçiminde değil, sanatsal bir imge aracılığıyla ifade edilir. Sanatta içeriğin ana taşıyıcısı sanatsal imgedir. Sanatsal imge, sanatta bir düşünme biçimi, sanatçının fikirlerinin ve dünya görüşünün bir ifade biçimidir. Sanatsal imaj yok, içerik yok. Sanatsal bir imge, gerçekliği yansıtmanın özgül, içsel bir yoludur, somut, duyusal, doğrudan algılanan bir biçimde estetik bir ideal açısından genelleştirilmesidir. “Sanatsal imaj” terimi iki anlamda (anlamlar, planlar) kullanılır: bir sanat eserindeki bir karakterin tanımı olarak (Eugene Onegin'deki Tatyana'nın imajı) ve tüm sanat eserinin bir tanımı olarak.

Sanatsal görüntünün bir takım özellikleri vardır:

Sanatsal bir imaj, nesnel ve öznelin birleşimidir. İmgeler sanatçı tarafından yaratım sürecinde yaratılır, dolayısıyla gerçekliğin anlaşılmasının sonucudur;

Sanatsal imge çağrışımsaldır. Bu vazgeçilmez bir durumdur. Sanatçı buna çağrışımsallık katıyor ama izleyicinin de bunu görmesi gerekiyor. Sanatçı olmadan çağrışımsal düşünme– saçmalık: çağrışım yaratma yeteneği yoktur, bu da sanatsal bir imaj yaratma yeteneğinin olmadığı anlamına gelir;

Sanatsal görüntünün birçok anlamı vardır. Bu, konuların genişliği ve yorumunda farklı versiyonların seçilmesini mümkün kılar;

Sanatsal bir imge çoğu zaman söylenmeden kalır. Bu, algılayanın (okuyucu, izleyici, dinleyici) düşüncelerine ve duygularına yer bırakır. Görüntü ne kadar belirsiz olursa, algıda o kadar karmaşık ve belirsiz olur. Sadece sanatçının çağdaşları tarafından değil, diğer nesillerin ve dönemlerin temsilcileri tarafından da deşifre edilebilir. Çeşitlilik gibi yetersizlik de alıcıyı aktif hale getirir; ona bir yazar, sanatçı veya yönetmenle birlikte yaratma fırsatı verilir. Algılayanın bir başlangıç ​​noktası vardır ama aynı zamanda belli bir özgür iradeyi de korur. Az ifade etmek düşünceyi harekete geçirir;

Sanatsal imaj çok yönlüdür. Bu, içeriğinin bir okunmasının aynı anda diğerini iptal etmediği anlamına gelir. Çok yönlülüğü sayesinde görüntü farklı şekillerde yorumlanabilir ve yorumların hiçbiri yanlış olmayacaktır. Bu nedenle Smoktunovsky ve Vysotsky'nin Hamlet'iyle aynı anda ilgileniyoruz; Kral Lear'ın hikayesi ilginçtir, farklı konumlardan yorumlanır: bir aile dramı (kızlarına ihanet), politik bir drama (kendi zorbalığı nedeniyle Lear devleti en uygunsuz anda bölmeye başladı), kişiliğin trajedisi (Lear, idolünün - gücünün - sahte olduğunu keşfeder). Bilimde çok anlamlılık nesnel koşullar nedeniyle kullanılmaz (suyun formülünü değiştirirseniz başka bir madde elde edersiniz). Aynı zamanda sanatsal bir görüntünün farklı yorumlanma olasılığı, sanatsal görüntünün kesinlikle güta perka olduğu, içinde hiçbir iç mantık olmadığı anlamına gelmez. Aksine, sanatsal imajın içsel bir kişisel gelişimi vardır ve birçok faktör tarafından belirlenir: Yazarların sıklıkla bir karakterin nasıl başladığı hakkında konuşması boşuna değildir. belli bir an hayatını yaşa ve yazara dikte et Daha fazla gelişme olaylar, yani kontrolden çıkmış gibi görünüyor;

Sanatsal bir imge, tipik (yani yaygın, evrensel) ile birey arasındaki diyalektiktir. Sanatsal bir imgenin belirli bir adı olabilir (Demon, Ophelia, Faust, Hamlet), ancak aynı zamanda evrensel bir fikri de ifade edebilir. Kaldı ki sanatta evrenselin ya da soyutun bireyin dışında ifade edilmesi mümkün değildir. Sanatta evrensel olan bireyin, tikelin, bireyin üzerinden gösterildiği için sanatçının bir nesne ya da olgudaki en esaslı olanı yakalaması gerekir. Aksi takdirde eserlerinde ve görsellerinde genelleme düzeyine çıkamayacaktır;

Sanatsal bir imaj, duygusal ve rasyonel olanın birleşimidir. Onların birliği olmadan sanat imkansızdır. Bazen işin saf izlenime (örneğin bir eskiz) dayandığı görülüyor, ancak bu yalnızca bir görünüm çünkü burada deneyim ve bireysellik de rol oynuyor. Düşünceler ve duygular bir araya getirilmezse, eser ya soğuk, kuru bir şemaya ya da boş ve sığ duygulara dönüşebilir.

Çoğu zaman bir sanat eseri tek bir görüntü değil, farklı ve çok yönlü bir dizi sanatsal görüntü içerir. Görüntülerin her biri yalnızca diğerleriyle etkileşime girmekle kalmayıp aynı zamanda dinamik olduğu için görüntü sisteminin algılanması ve analiz edilmesi daha zordur. Bir eserin içeriği hayatın bir kopyası değildir. Sanat gerçekliği işler, kendi yapısına sahip olan ve kendi yasalarına göre var olan kendi özel koşullu dünyasını yaratır.

HEDEFLER:

• bir sanat eserinin özü ve yapısı hakkında fikir vermek;
• sanat eserlerini analiz etme becerilerini geliştirmek;
• Sanatsal imgeler yaratmanın farklı yollarını ayırt etme becerisini ve bunları açıklama ve gerekçelendirme becerisini geliştirmek.

1) Bir sanat eserinin özellikleri.

2) Sanatsal imajın kavramı ve özgüllüğü.

3) Sanatsal genellemenin temel türleri.

Bir sanat eseri üç seviyeli bir sistem olarak düşünülebilir. Eserin özgünlüğü bu düzeylerin varlığı ve etkileşimi ile ortaya çıkarılabilir. Elbette sanat eseri her şeyden önce bir eserdir, bir üründür. insan aktivitesi ve bununla ilgili henüz spesifik bir şey yok. Ancak sanatsal bir eserin iki önemli özelliği vardır: özel bir şey olan bir eserdir ve bir metindir, bir nesnedir. İkincisi ise bir eserdir; belirli bilgileri somutlaştıran ve ileten bir metindir; kişinin onu algılayacak kişiye bilinçli olarak gönderdiği mesajdır. Bu nedenle bir sanat eseri belirli bilgilerin modellenmesi ve iletilmesidir. Sanatçı bir metin yaratır ve bu metni kendisinden başkalarına bir mesaj olarak yarattığını bilir. Edebi bilgiler kişinin okuyabilmesi gereken metinlerdir. Sanat, bir kişi ile diğeri arasındaki bir iletişim şeklidir . Edebi metinlerin bir diğer önemli özelliği de estetik nitelikleridir. Metnin estetik organizasyonu, yaratıcının mükemmel bir şey yaratma iddiasına dayanır ve bu estetik kalite, algılayan için yaratılır. Ve her ne kadar modern bir sanat alıcısı, örneğin bir olaya katılırsa pratik faaliyetin öznesi haline gelse de, burada da faaliyet, pratik bir sonuca ulaşma hedefiyle değil, tefekküre dayalıdır, birlikte yaratıcıdır. Modern sanatın sanatsal metinleri giderek daha fazla şifreleniyor ve yine de doğası gereği bu metin hala halka yönelik bir mesaj olmaya devam ediyor.

Metin bir ürün olarak ne ifade ediyor? sanatsal aktivite?

Burada da iki seviye var. Hemen saf haliyle bilgi düzeyine, bir sanat eserinin içeriğine geçelim. Modern sanatta bilgi artık nesnel-bilişsel nitelikte değildir; sanat artık gerçeklikle ilgili bilgiyi aktarmamaktadır. Yirminci yüzyılda estetik, sanatın getirdiği sonuca vardı. degerli bilgi, Dünyanın bir kişi için önemi ve kişinin dünyayla ilişkisi hakkında bilgi. Ancak değer bilgisinin de sanatta belirli özellikleri vardır. Bu bilgi bedensel olarak motive edici nitelikteyse (direğin üzerindeki yazı: müdahale etmeyin - öldürür), bu yeterli değildir. Sanat modelleri ve aktarımları manevi ve değer bilgi, insan ruhunun yaşamını taşıyan bilgi.

Bilginin ikinci özelliği sanatın benzersiz bir bilgi sağlamasıdır. manevi değere sahip bilgi sentezi. Sanatsal dediğimiz bilgi bir füzyondur çeşitli türler Bilgi: Estetik bilgi, ideolojik bilgi. Dünya görüşü yorumuna yön veren bir çağdaş sanat eseridir. Modern Sanatçoğu zaman insan bilincinin belirli durumlarını ve niyetlerini modeller, ancak sanat bütünsel bir bilinç tipini modeller; bu onun özel görevidir.

Yani sanat, metinlerin yardımıyla özel bir gerçekliği modelliyor, belli bir bilinci görünür kılıyor. Ama en önemlisi insana nasıl göründüğü, bize nasıl verildiği ve sanatsal faaliyette nasıl ortaya çıktığıdır.

Sanat, koşulsuz olduğu kadar koşullu olan, özel, doğası gereği değerli bir gerçeklik olarak var olur. Dışımızda olmayan ama bizi güçlü bir şekilde ele geçiren, bizi kendisinin bir parçası haline getiren bir sanat dünyasını algılarız ve ne kadar içine çekilirsek, bunun bir sanat dünyası olduğunu o kadar kesin bir şekilde söyleriz. İnsan özel bir hayat yaşadığını hissetmeye başlar ve bu her sanat eseri için geçerlidir. Gerçeklik neden var, sanatın özü nedir?

Sanatsal imge, sanatsal bilincin yapısı, dünyanın sanatsal keşfinin yöntemi ve alanı, sanatta varoluş ve iletişimdir. Sanatsal bir imge, algısı sanatsal bir imgeye yol açan maddi bir gerçeklik olan sanat eserinin aksine ideal bir yapı olarak var olur.

Sanatsal imajı anlama sorunu, imaj kavramının başlangıçtaki anlambiliminin, sanatın gerçeklikle epistemolojik ilişkisini, sanatı gerçek hayata bir tür benzerlik, bir prototip haline getiren ilişkiyi yakalamasıdır. Gerçeğe benzerliği terk eden 20. yüzyıl sanatının figüratif niteliği sorgulanabilir hale geliyor.

Ancak yine de yirminci yüzyılın hem sanat hem de estetik deneyimi, sanatsal imajın sanatsal bilincin önemli yönlerini yansıtması nedeniyle “sanatsal imaj” kategorisinin gerekli olduğunu göstermektedir. Sanatın en önemli spesifik özellikleri sanatsal imge kategorisinde toplanır; sanatsal bir imgenin varlığı sanatın sınırlarını belirtir.

Sanatsal imgeye işlevsel açıdan yaklaşırsak, şu şekilde karşımıza çıkar: Birincisi, sanatın doğasında bulunan ideal sanatsal faaliyet biçimini ifade eden bir kategori; ikincisi, sanatın iki önemli sorunu çözdüğü bilinç yapısıdır: dünyaya hakim olmak - bu anlamda sanatsal imaj, dünyaya hakim olmanın bir yoludur; ve sanatsal bilginin aktarımı. Böylece sanatsal imaj, sanatın tüm alanını özetleyen bir kategoriye dönüşüyor.

Bir sanat eserinde iki katman ayırt edilebilir: maddi-duyusal ( sanatsal metin) ve şehvetli-duyarlı (sanatsal imaj). Bir sanat eseri onların birliğidir.

Bir sanat eserinde sanatsal imge, algıyla ilişkili potansiyel, mümkün bir dünyada var olur. Algılayan için sanatsal imaj yeniden doğar. Algı, sanatsal imajı etkilediği ölçüde sanatsaldır.

Sanatsal imge, sanatsal bilincin ve sanatsal bilginin belirli bir alt tabakası (maddesi) görevi görür. Sanatsal imaj, sanatsal aktivitenin ve ürünlerinin belirli bir alanıdır. Kahramanlarla ilgili deneyimler bu alanda gerçekleşir. Sanatsal imaj, özel, spesifik bir gerçeklik, bir sanat eserinin dünyasıdır. Yapısı itibariyle karmaşıktır ve ölçeği çeşitlidir. Sanatsal bir imge ancak soyutlamada bireyüstü bir yapı olarak algılanabilir; gerçekte sanatsal imge, onu üreten ya da algılayan özneye “bağlıdır”; sanatçının ya da algılayanın bilincinin bir imgesidir;

Sanatsal imaj, dünyaya karşı bireysel bir tutumla gerçekleştirilir ve bu, algı düzeyinde var olan sanatsal imajın değişken çokluğuna yol açar. Ve sahne sanatlarında - ve performans düzeyinde. Bu anlamda “Benim Puşkinim”, “Benim Chopin'im” vb. ifadelerinin kullanımı haklıdır. Peki gerçek bir Chopin sonatının nerede var olduğu (Chopin'in kafasında, notalarda, icrada) nedir? Buna net bir cevap vermek pek mümkün değil. "Değişken çokluk"tan bahsettiğimizde "değişmez"i kastediyoruz. Bir görüntü sanatsal ise belirli özelliklere sahiptir. Doğrudan kişiye verilen sanatsal imgenin özelliği bütünlüktür. Sanatsal imge bir özet değildir; önce sanatçının, sonra algılayanın zihninde bir sıçrayışla doğar. Yaratıcının bilincinde, kendi kendini harekete geçiren bir gerçeklik olarak yaşar. (M. Tsvetaeva - “Bir sanat eseri yaratılmaz, doğar”). Sanatsal bir görüntünün her parçası, kendi kendine hareket etme niteliğine sahiptir. İlham zihinsel durum görüntülerin doğduğu kişi. Görüntüler özel bir sanatsal gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor.

Sanatsal görüntünün ayrıntılarına dönersek şu soru ortaya çıkıyor: İmge bir görüntü mü? Sanatta gördüklerimizle nesnel dünya arasındaki örtüşmeden bahsedebilir miyiz? Çünkü imgelemenin ana kriteri örtüşmedir.

Görüntünün eski, dogmatik anlayışı yazışmaların yorumlanmasından ileri gelir ve sıkıntıya girer. Matematikte yazışmanın iki anlayışı vardır: 1) izomorfik - bire bir, nesne bir kopyadır. 2) homomorfik - kısmi, eksik yazışma. Sanat bizim için nasıl bir gerçeklik yaratıyor? Sanat her zaman dönüşümdür. İmge değer gerçekliğiyle ilgilidir; sanata yansıyan da budur. Yani sanatın prototipi, özne ile nesne arasındaki manevi değer ilişkisidir. Oldukça karmaşık bir yapıya sahiptirler ve yeniden inşası sanatın önemli bir görevidir. Hatta en çok gerçekçi çalışmalar Bize yalnızca kopyalarını vermiyorlar, bu da uyumluluk kategorisini geçersiz kılmıyor.

Sanatın nesnesi “kendinde şey” olarak bir nesne değil, özne için anlamlı olan, yani değerli bir nesnelliğe sahip olan bir nesnedir. Konunun tutumu önemli iç durum. Bir nesnenin değeri ancak öznenin durumuna göre ortaya çıkabilir. Bu nedenle sanatsal bir görüntünün görevi, özneyi ve nesneyi karşılıklı ilişki içinde bağlamanın bir yolunu bulmaktır. Bir nesnenin konu için değer önemi onun açık anlamıdır.

Sanatsal bir görüntü, kendi başına bir nesnenin değil, manevi değer ilişkilerinin gerçekliğinin bir görüntüsüdür. Ve görüntünün özgüllüğü, bu özel gerçekliği başka bir kişinin bilincinde gerçekleştirmenin bir yolu olma görevi tarafından belirlenir. Her seferinde görüntüler, belirli manevi değer ilişkilerinin bir sanat formunun dili kullanılarak yeniden canlandırılmasıdır. Bu anlamda genel olarak görüntünün özgüllüğünden ve sanatsal görüntünün yaratıldığı dile göre koşulluluğundan bahsedebiliriz.

Sanat türleri, sanatsal görüntünün farklı şekillerde var olduğu iki büyük sınıfa ayrılır - iyi ve güzel olmayan.

Birinci sınıf sanatlarda sanatsal diller, değer ilişkileri nesnelerin yeniden yaratılması yoluyla modellenir ve öznel yanı dolaylı olarak ortaya çıkarılır. Bu tür sanatsal imgeler yaşar çünkü sanat, duyusal yapıyı yeniden yaratan bir dili, yani görsel sanatları kullanır.

İkinci sınıf sanat modeli, dilinin yardımıyla, konunun durumunun, anlamsal, güzel sanatlar dışı değer temsiliyle birlik içinde bize verildiği bir gerçeklik; Mimarlık “donmuş müziktir” (Hegel).

Sanatsal bir görüntü özeldir mükemmel model gerçekliğe değer verir. Sanatsal imaj, modelleme görevlerini yerine getirir (bu da onu tam uygunluk yükümlülüğünden kurtarır). Sanatsal imaj, sanatsal bilincin doğasında var olan gerçekliği temsil etmenin bir yolu ve aynı zamanda manevi ve değer ilişkilerinin bir modelidir. Sanatsal imgenin bir bütünlük görevi görmesinin nedeni budur:

Amaç - Öznel

Konu - Değer

Duyusal - Duyusalüstü

Duygusal - Rasyonel

Deneyimler - Yansımalar

Bilinçli - Bilinçsiz

Onbaşı - Manevi (İdealliğiyle, görüntü yalnızca manevi ve zihinsel olanı değil, aynı zamanda fiziksel ve zihinsel (psikosomatik) olanı da emer, bu da bir kişi üzerindeki etkisinin etkinliğini açıklar).

Sanatta ruhsal ve fiziksel olanın birleşimi, dünyayla bütünleşmenin bir ifadesi haline gelir. Psikologlar, algılama sırasında sanatsal bir imgeyle özdeşleşmenin gerçekleştiğini (akımlarının bizden geçtiğini) kanıtladılar. Tantrizm dünyayla birleşiyor. Manevi ve fiziksel olanın birliği, fizikselliği manevileştirir ve insanlaştırır (açgözlülükle yemek yiyin ve açgözlülükle dans edin). Eğer bir natürmort karşısında acıkıyorsak sanatın üzerimizde manevi bir etkisi olmamıştır.

Öznel, aksiyolojik (tonlama) ve duyular üstü olan hangi yollarla ortaya çıkar? Genel kural burada: tasvir edilmeyen her şey tasvir edilen aracılığıyla, öznel olan - nesnel aracılığıyla, değere dayalı - nesnel vb. aracılığıyla ortaya çıkar. Bütün bunlar ifadede gerçekleştirilir. Bu neden oluyor? İki seçenek: birincisi - sanat, belirli bir değer anlamı ile ilgili olan gerçekliği yoğunlaştırır. Bu, sanatsal görüntünün bize hiçbir zaman nesnenin tam bir temsilini vermemesine yol açar. A. Baumgarten sanatsal imajı "yoğunlaştırılmış Evren" olarak adlandırdı.

Örnek: Petrov-Vodkin "Oynayan Çocuklar" - doğanın özellikleriyle, bireysellikle değil (yüzünü bulanıklaştırır), evrensel değerlerle ilgileniyor. “Atılmış”ın burada bir önemi yok çünkü özden uzaklaşıyor.

İkinci durum ise alt metindir. Adeta ikili bir görüntüyle karşı karşıyayız. En etkileyici olduğu ortaya çıkan alt metindir. Alt metin hayal gücümüzü harekete geçirir ve hayal gücü de kişisel deneyimimizden yararlanır; biz de bu şekilde dahil oluruz.

Sanatın bir diğer önemli işlevi ise dönüşümdür. Mekanın hatları, renk şeması, insan vücudunun oranları, zaman düzeni değişiyor (an duruyor). Sanat bize zamanla varoluşsal bir bağlantı kurma fırsatı verir (M. Proust “Kayıp Zamanın İzinde”).

Her sanatsal görüntü, gerçekçi ve geleneksel olanın bir birliğidir. Geleneksellik sanatsal figüratif bilincin bir özelliğidir. Ancak iletişimden bahsettiğimiz için minimum düzeyde gerçeğe yakınlık gereklidir. Farklı şekiller sanatların değişen derecelerde hayata benzerliği ve gelenekselliği vardır. Soyutlama, yeni bir gerçeklik keşfetme girişimidir, ancak dünyayla benzerlik unsurunu da korur.

Koşulluluk - koşulsuzluk (duyguların). Konu planının koşulluluğu sayesinde değer planının koşulsuzluğu ortaya çıkar. Dünya görüşü nesneye bağlı değil: Petrov-Vodkin “Kırmızı Atı Yıkanmak” (1913) - sanatçının kendisine göre bu resimde iç savaşa dair önsezi ifade ediliyordu. Dünyanın sanatta dönüşümü, sanatçının dünya görüşünü somutlaştırmanın bir yoludur.

Sanatsal ve figüratif bilincin bir başka evrensel mekanizması: metafor ilkesi olarak adlandırılabilecek dünyanın dönüşümünün bir özelliği (bir nesnenin diğerine koşullu benzetilmesi; B. Pasternak: “... bir meç...” - Lenin hakkında). Sanat, diğer olguları bazı gerçekliğin özellikleri olarak ortaya çıkarır. Belirli bir olguya yakın olan özellikler sistemine dahil olma vardır ve aynı zamanda ona karşıtlık da hemen ortaya çıkar; Mayakovsky - “Şehrin Cehennemi”: ruh, bir parça ipe sahip bir köpek yavrusudur. Metafor ilkesi, bir nesnenin diğerine koşullu benzetilmesidir ve nesneler ne kadar uzaktaysa metafor o kadar anlamla doyurulur.

Bu prensip sadece doğrudan metaforlarda değil, karşılaştırmalarda da işe yarar. Pasternak: Metafor sayesinde sanat, sanatın özgüllüğünü belirleyen muazzam sorunları çözer. Biri diğerine girer ve diğerini doyurur. Özel bir sanatsal dil sayesinde (Voznesensky'de: Ben Goya'yım, o zaman ben boğazım, ben sesim, ben açlığım), sonraki her metafor diğerini içerikle doldurur: şair boğazdır ve bunun yardımıyla dünyanın belli halleri seslendiriliyor. Ek olarak, iç kafiye ve vurgu sistemi ve ünsüzlerin aliterasyonu aracılığıyla. Metaforda, yelpaze prensibi işe yarıyor - okuyucu, zaten her şeyi katlanmış haliyle içeren yelpazeyi açıyor. Bu, tüm kinaye sistemi boyunca işler: hem epitetlerde (anlamlı bir sıfat - tahta ruble) hem de abartılarda (abartılı boyut), sözdizimi - kesik metaforlarda bir miktar benzerlik oluşturmak. Eisenstein'ın "Battleship Potemkin" filminde doktor gözlüğü vardır: Doktor denize atıldığında, doktorun gözlüğü direğin üzerinde kalır. Diğer bir teknik ise genişletilmiş bir metafor olan karşılaştırmadır. Zabolotsky'den: "Heteroseksüel kel kocalar silahtan çıkan kurşun gibi oturuyor." Sonuç olarak, modellenen nesne anlamlı bağlantılar ve anlamlı ilişkilerle büyümüştür.

Önemli bir figüratif araç, her biri belirli bir içerik taşıyan anlamsal bölümleri eşitleyen ritimdir. Doymuş alanın bir tür düzleşmesi, buruşması var. Yu.Tynyanov - ayet serisinin sıkılığı. Zengin ilişkilerden oluşan birleşik bir sistemin oluşması sonucunda ayetin akustik zenginliğinde gerçekleştirilen belli bir değer enerjisi ortaya çıkar ve belli bir anlam ve hal ortaya çıkar. Bu ilke tüm sanat türleri için evrenseldir; sonuç olarak şiirsel olarak düzenlenmiş bir gerçeklikle karşı karşıyayız. Metafor ilkesinin Picasso'daki plastik cisimleşmesi “Kadın Çiçektir”dir. Metafor muazzam bir sanatsal bilgi konsantrasyonu yaratır.

Sanat tarihindeki üç ana sanatsal genelleme türü, genelin içeriğindeki farklılık, bireyselliğin özgünlüğü ve genel ile birey arasındaki ilişkinin mantığı ile karakterize edilir. Aşağıdaki türleri vurgulayalım:

1) İdealleştirme. İdealleştirmeyi antik çağda, Orta Çağ'da ve klasisizm çağında bir tür sanatsal genelleme olarak buluyoruz. İdealleştirmenin özü özel bir genelliktir. Bir miktar saflığa getirilen değerler genelleme görevi görür. Görev, duyusal düzenlemeden önce ideal özleri izole etmektir. Bu, ideale yönelik sanatsal bilinç türlerinin doğasında vardır. Klasisizmde düşük ve yüksek türler kesin olarak ayrılmıştır. Yüksek türlerörneğin N. Poussin'in "Flora Krallığı" tablosuyla temsil edilmektedir: varlıkların temel varoluşu olarak sunulan bir mit. Burada birey bağımsız bir rol oynamaz, bu bireyin kendine özgü özellikleri ortadan kalkar ve en eşsiz uyumun görüntüsü ortaya çıkar. Böyle bir genellemeyle gerçekliğin anlık, gündelik özellikleri göz ardı edilir. Gündelik çevre yerine sanki rüya halindeymiş gibi ideal bir manzara ortaya çıkıyor. Bu, amacın manevi özün onaylanması olduğu idealleştirme mantığıdır.

2) Tiplendirme. Gerçekçiliğin bir tür sanatsal genelleme özelliği. Sanatın özelliği bu gerçekliğin doluluğunun açığa vurulmasıdır. Buradaki hareketin mantığı özelden genele doğru, spesifik olanın dışa dönük anlamını koruyan bir harekettir. Tiplendirmenin özellikleri buradan gelir: Yaşam yasalarındaki genellikleri ortaya çıkarmak. Bu fenomen sınıfı için doğal olan bir resim yaratılır. Tip - en çoğunun düzenlemesi karakteristik özellikler Belirli bir fenomen sınıfının gerçekte var oldukları haliyle. Tipleştirme ile sanatçının düşüncesinin tarihselciliği arasındaki bağlantı buradan kaynaklanmaktadır. Balzac kendisini derneğin sekreteri olarak adlandırıyordu. Marx, politik iktisatçıların yazılarından çok Balzac'ın romanlarından çok şey öğrendi. Bir Rus asilzadesinin karakterinin tipolojik bir özelliği sistemin dışına çıkmaktır, ekstra kişi. Buradaki general, ampirik olarak safkan, benzersiz özelliklere sahip özel bir bireye ihtiyaç duyar. Benzersiz, benzersiz olanın genel olanla birleşimi. Burada bireyselleştirme, tipleştirmenin diğer yüzü haline gelir. Tipleştirmeden bahsederken hemen bireyselleştirmeden bahsediyorlar. Tipik görüntüleri algılarken, hayatınızı yaşamak gerekir, o zaman bu özel şeyin içsel değeri ortaya çıkar. Sanatçının ayrı ayrı yazdığı benzersiz insanların görüntüleri ortaya çıkıyor. Sanat böyle düşünür, gerçekliği temsil eder.

20. yüzyılın sanat pratiği her şeyi karıştırdı ve gerçekçilik artık son çare olmaktan çıktı. 20. yüzyıl, sanatsal genellemenin tüm yöntemlerini karıştırdı: sanatın gerçek bir aynaya dönüştüğü, natüralist bir önyargıyla tiplendirme bulabilirsiniz. Özel bir mitolojik gerçeklik bile yaratan ayrıntılara girmek. Örneğin gizemli, tuhaf ve kasvetli bir gerçeklik yaratan hiperrealizm.

Ancak 20. yüzyılın sanatında da ortaya çıkıyor yeni yol sanatsal genelleme. A. Gulyga, bu sanatsal genelleme yönteminin tam adını taşıyor - tipoloji. Bir örnek E. Neizvestny'nin grafik çalışmalarıdır. Picasso'nun G. Stein'ın bir portresi var - transfer gizli anlam dostum, yüz maskesi. Bu portreyi gören model şöyle dedi: Ben öyle değilim; Picasso hemen cevap verdi: Sen de öyle olacaksın. Ve yaşlandıkça gerçekten de böyle oldu. 20. yüzyıl sanatının Afrika maskelerine hayran kalması tesadüf değil. Bir nesnenin duyusal formunun şematizasyonu. Picasso'nun "Les Demoiselles d'Avignon" tablosu.

Tipolojinin özü: Tipoloji, bilimsel bilginin yayılma çağında doğmuştur; bu çok bilen bir bilince yönelik sanatsal bir genellemedir. Tipoloji genel olanı idealleştirir, ancak idealleştirmenin aksine sanatçı gördüklerini değil bildiklerini tasvir eder. Tipoloji bireyden çok genel hakkında bilgi verir. Tekil, bir miktar plastik ifadeyi korurken ölçeğe ve klişeye ulaşır. Tiyatroda imparatorluk kavramını, Khlestakovizm kavramını gösterebilirsiniz. Ayrıntıların ampirik değil ampirik ötesi gerçekliği modellediği genelleştirilmiş bir jest sanatı, klişe bir form. Picasso “Meyve” - bir elma diyagramı, portre “Kadın” - diyagram kadın yüzü. Muazzam bir sosyal deneyim taşıyan mitolojik bir gerçeklik. Picasso'nun "Dişlerinde Kuş Tutan Kedi" adlı tablosu savaş sırasında yaptığı bir tablodur. Ancak Picasso'nun çalışmalarının zirvesi Guernica'dır. Dora Maar'ın Portresi - tipolojik bir görüntü, analitik bir başlangıç, bir kişinin imajıyla analitik olarak çalışma.