Коли Прокоф'єв написав ромео і джульетта. Історія створення балету "ромео і джульетта". Версія саши Вальц. Німеччина

С. Прокоф'єв балет «Ромео і Джульєтта»

Світова література знає чимало красивих, але трагічних історій кохання. На цьому безлічі помітно виділяється одна, яку називають сумною на світлі - історія двох веронских коханих Ромео і Джульєтти. Ця безсмертна трагедія Шекспіра вже більше чотирьох століть ятрить серця мільйонів небайдужих людей - вона живе в мистецтві як зразок чистої і справжньої любові, яка змогла перемогти злість, ворожнечу і смерть. Однією з найяскравіших музичних інтерпретацій цієї історії за весь час її існування є балет Сергія Прокоф'єва "Ромео та Джульєтта". Композитору вдалося дивним чином «перенести» в балетну партитуру всю складну тканину шекспірівського оповідання.

Короткий зміст балету Прокоф'єва « Ромео та Джульєтта»І безліч цікавих фактів про цей твір читайте на нашій сторінці.

Діючі лиця	опис
Джульєтта	дочка синьйора і синьйори Капулетті
Ромео	син Монтеккі
синьйор Монтеккі	глава сімейства Монтеккі
синьйор Капулетті	глава сімейства Капулетті
синьйора Капулетті	дружина синьйора Капулетті
Тибальде	кузен Джульєтти і племінник синьйори Капулетті
Еска	герцог Веронський
Меркуціо	друг Ромео, родич Ескала
Паріс	граф, родич Ескала, наречений Джульєтти
Падре Лоренцо	францисканський монах
годувальниця	няня Джульєтти

Короткий зміст «Ромео і Джульєтти»

Сюжет вистави розгортається в середньовічній Італії. Між двома іменитими Веронський сім'ями Монтеккі і Капулетті ось уже багато років триває ворожнеча. Але перед істинною любов'ю немає ніяких кордонів: двоє юних створінь з ворогуючих сімей закохуються одне в одного. І ніщо не може їм завадити: ні смерть одного Ромео Меркуціо, полеглого від руки двоюрідного брата Джульєтти Тібальда, ні подальша помста Ромео вбивці одного, ні майбутнє весілля Джульєтти з Парісом.

Намагаючись уникнути ненависного заміжжя, Джульєтта звертається за допомогою до патерові Лоренцо, і мудрий священик пропонує їй хитрий план: дівчина вип'є зілля і зануриться в глибокий сон, який навколишні приймуть за смерть. Знати правду буде тільки Ромео, він прийде за нею в склеп і таємно відвезе подалі від рідного міста. Але зла доля витає над цією парою: Ромео, почувши про смерть коханої і так і не дізнавшись правди, випиває отруту біля її труни, а прокинулася від зілля Джульєтта, побачивши бездиханне тіло коханого, вбиває себе його кинджалом.

фото:

Цікаві факти

• В основі трагедії В. Шекспіра лежать реальні події. Нещасна історія кохання двох підлітків з ворогуючих шляхетних родин трапилася на самому початку XIII століття.
• У першому варіанті балету, представленого С. Прокоф'євим Великому театру, був щасливий фінал. Однак таке вільне поводження з шекспірівської трагедією викликало масу суперечок, в результаті чого композитор склав трагічне закінчення.
• Після неймовірно успішної постановки «Ромео і Джульєтти» за участю Г. Уланової та К. Сергєєвим в 1946 році, режисер Леонід Лаврівський отримав пост художнього керівника Великого театру.
• Відомий музикознавець Г. Орджонікідзе називав спектакль симфонією-балетом, через насичений драматичного змісту.
• Найчастіше в різних концертах звучать окремі номери балету в складі симфонічних сюїт. Також багато номера стали популярними і в фортепіанному перекладенні.
• Всього в партитурі твору представлено 52 різних за характером виражальних мелодій.
• Той факт, що Прокоф'єв звернувся до трагедії Шекспіра, дослідники називають вельми сміливим кроком. Існувала думка, що складні філософські теми неможливо передати в балеті.

• У 1954 році балет був екранізований. Режисер Лео Арнштам і хореограф Л. Лаврівський зняли свою кінострічку в Криму. Роль Джульєтти була доручена Галині Уланової, Ромео - Юрію Жданову.
• У 2016 році в Лондоні була виконана досить незвичайна постановка балету, в якій участь прийняла відома епатажна співачка Леді Гага.
• Причина, по якій Прокоф'єв спочатку створив щасливий фінал в балеті надзвичайно проста. Автор сам зізнавався, що вся справа лише в тому, що так герої зможуть продовжити танцювати.
• Одного разу Прокоф'єв сам танцював в балетній постановці. Це сталося під час концерту в залі Бруклінського музею. Відомий балетмейстер Адольф Больм представив публіці своє прочитання фортепіанного циклу «Швидкоплинності», де партію фортепіано виконав сам Сергій Сергійович.
• У Парижі є вулиця, названа на честь композитора. Вона впирається у вулицю відомого імпресіоніста Клода Дебюссі і межує з вулицею Моцарта .
• Виконавиця головної ролі у виставі Галина Уланова спочатку вважала музику Прокоф'єва невідповідною для балету. До слова, саме ця балерина була улюбленицею Йосипа Сталіна, який багато разів відвідував спектаклі з її участю. Він навіть запропонував зробити фінал балету більш світлим, щоб публіка змогла побачити щастя героїв.
• Під час підготовки до довгоочікуваної прем'єрі вистави в 1938 році, Прокоф'єв довго не хотів поступатися хореографу Лаврівський, який постійно вимагав внести якісь зміни і правки в партитуру. Композитор відповідав, що спектакль був закінчений ще в 1935 році, тому не буде повертатися до нього. Однак незабаром автору довелося поступитися балетмейстеру і навіть дописати нові танці і епізоди.

Популярні номера з балету «Ромео і Джульєтта»

Вступ (тема кохання) - слухати

Танець лицарів (Монтеккі і Капулетті) - слухати

Джульєтта-дівчинка (слухати)

Загибель Тібальда - слухати

Перед розлукою - слухати

Історія створення «Ромео і Джульєтти»

прапорів
ітий балет С.С. Прокоф'єва написаний за однойменною трагедії Шекспіра, яка була створена ще в 1595 році і з тих пір підкорила серця мільйонів людей по всьому світу. Багато композитори звертали увагу на це твори, створюючи свої творіння: Гуно, Берліоз, Чайковський та ін. Повернувшись із закордонної поїздки в 1933 році, Прокоф'єв також звернув свій погляд на трагедію Шекспіра. Причому ідею цю йому підказав С. Радлов, який в той час був художнім керівником Маріїнського театру.

Ця затія дуже сподобалася Прокоф'єву і він з великим ентузіазмом взявся за роботу. Паралельно композитор розробляв ще й лібрето разом з Радловим і критиком А. Піотровський. Через три роки первинний варіант вистави був показаний композитором у Великому театрі, де очікувалася перша постановка. Якщо музику керівництво схвалило, то кілька вільне трактування сюжету відразу ж забракували. Щасливий фінал балету ніяк не підходив до трагедії Шекспіра. Після деякої полеміки на цю тему, автори все ж погодилися внести коригування, максимально наблизивши лібрето до першоджерела і повернувши трагічний фінал.

Ще раз вивчивши партитуру, дирекції не сподобалася музична частина, яку вважали «нетанцевальной». Є відомості, що така прискіпливість пов'язана з політичною обстановкою. Саме в цей час в країні розгорнулася ідеологічна боротьба з багатьма великими музикантами, в числі їх був Д. Шостакович зі своїм балетом «Світлий струмок» та оперою «Катерина Ізмайлова» .

В даному випадку, дирекція найімовірніше вирішила проявити обережність і особливо не ризикувати. Довгоочікувана прем'єра була призначена на кінець 1938 році, але і вона могла не відбутися. Суттєвою перепоною стало те, що один з лібретистів (А. Піотровський) був уже репресований, а його ім'я викреслили з документів, пов'язаних з балетом. У зв'язку з цим, співавтором лібретистів став Л. Лаврівський. Молодий, перспективний хореограф близько 10 років захоплювався саме постановкою балетів, а «Ромео і Джульєтта» і зовсім став справжньою вершиною його творчості.

постановки

Прем'єра вистави відбулася в місті Брно (Чехія) в 1938 році, ось тільки сам композитор не зміг бути присутнім. Як же так вийшло, що вперше твір радянського композитора було представлено публіці саме там? Виявляється, саме в 1938 році Сергій Сергійович відправився на гастролі за кордон як піаніст. У Парижі він представив публіці Сюїти з «Ромео і Джульєтти». У залі якраз в цей час був присутній диригент театру Брно, якому припала до смаку музика Прокоф'єва. Після бесіди з ним, Сергій Сергійович надав йому копії своїх сюїт. Постановка балету в Чехії була дуже тепло зустрінута публікою і оцінена по достоїнству. Над виставою працювали балетмейстер Іво Ваня Псота, який виконав також роль Ромео, і художник-постановник В. скрушно. Диригував спектаклем К. Арнольді.

Радянська публіка змогла познайомитися з новим творінням Прокоф'єва в 1940 році, під час постановки Леоніда Лавровського, з успіхом пройшла в Ленінградському театрі ім. С. Кірова. Головні партії виконали К. Сергєєв, Г. Уланова, А. Лопухов. Через шість років цю ж версію Лаврівський представив у столиці, разом з диригентом І. Шерманом. На цій сцені спектакль протримався близько 30 років і за весь час було виконано 210 раз. Після цього, він був перенесений вже на іншу сцену в Кремлівський Палац з'їздів.

Балет Прокоф'єва постійно привертав увагу багатьох хореографів і режисерів. Так, нова версія Юрія Григоровича з'явилася в червні 1979 року. У головних ролях виступили Наталія Бессмертнова, В'ячеслав Гордєєв, Олександр Годунов. Ця вистава була дано 67 раз аж до 1995 року.

Постановку Рудольфа Нурієва, успішно представлену в 1984 році прийнято вважати більш похмурою і трагічної, в порівнянні з попередніми версіями. Саме в його балеті зросло значення партії головного героя Ромео і навіть зрівнялося з партією його коханої. До цього моменту, першість в спектаклях було закріплено за примою-балериною.

Версію Жоель Був'є можна назвати абстрактною постановкою. Вона була представлена ​​в 2009 році на сцені Великого театру Женеви. Примітно, що хореограф не використовує повністю події, представлені в партитурі Прокоф'єва. Усе спрямовано на те, щоб показати внутрішній стан головних героїв. Починається балет з того, що всі учасники, що відносяться до двох ворогуючих кланів, шикуються на сцені практично як футбольні команди. Ромео і Джульєтті належить тепер прориватися один до одного через них.

Справжнє медіа-шоу, в якому дев'ять Джульєтт, представив Мауро Бігонцетті в своїй версії класичного балету Прокоф'єва в Москві, на фестивалі сучасного танцю в листопаді 2011 року. Його яскрава і еклектична хореографія сфокусувала вся увага глядачів на самій енергетики танцюристів. Причому самі сольні партії відсутні. Постановка ж перетворилася в шоу, де тісно злилися медіа-мистецтво і балет. Примітно, що навіть самі музичні номери балетмейстер поміняв місцями і починається спектакль з фінальної сцени.

Цікава версія була показана в липні 2008 року. На відміну від інших, цей балет був виконаний у своїй первісній редакції, що датується 1935 роком. Вистава представили на фестивалі Коледжу Бард в Нью-Йорку. Хореограф Марк Морріс повернув повністю склад, структуру і найголовніше, щасливий фінал партитури. Після успішної прем'єри, ця версія була поставлена ​​в найбільших містах Європи.

Деякі класичні твори прийнято вважати найважливішими надбаннями і навіть скарбами світової культури. Саме до таких шедеврів і відноситься балет Прокоф'єва"Ромео та Джульєтта". Глибока і чуттєва музика, яка дуже тонко слід за сюжетом, не залишить байдужим нікого, змусивши співпереживати головним героям і розділити з ними всю радість любові і страждання. Не випадково саме цей твір на сьогоднішній день є одним з найвідоміших і успішних. Пропонуємо і вам подивитися цю повість цілого покоління, оцінивши не тільки незабутню музику Прокоф'єва, а й чудову постановку і майстерність танцюристів. Кожен такт, кожен рух в балеті насичене глибоким драматизмом і душевністю.

Відео: дивитися балет «Ромео і Джульєтта» Прокоф'єва

"Чи може художник стояти осторонь від життя? .. Я дотримуюся того
переконання, що композитор, як і поет, скульптор, живописець покликаний
служити людині і народу ... Він, перш за все, зобов'язаний бути громадянином у
своєму мистецтві, оспівувати людське життя і вести людини до
світлого майбутнього ... "

У цих словах геніального композитора Сергія Сергійовича Прокоф'єва
розкривається зміст і значення його творчості, всього його життя,
підпорядкованої безперервному дерзань пошуків, завоювання все нових висот на
шляху створення музики виражає помисли народу.

Сергій Сергійович Прокоф'єв народився 23 квітня 1891 року в селі Сонцовка
на Україні. Його батько служив керуючим в маєтку. З ранніх літ
Сергій полюбив серйозну музику завдяки своїй матері, яка добре
грала на роялі. У дитинстві талановитий дитина вже складав музику.
Прокоф'єв отримав гарну освіту і знав три іноземні мови.
Дуже рано у нього з'явилися незалежність суджень про музику і суворе
ставлення до своєї праці. У 1904 році 13 річний Прокоф'єв вступив в
Петербурзьку консерваторію. Він провів у її стінах десять років. репутація
Петербурзької консерваторії в роки навчання в ній Прокоф'єва була дуже
високою. У числі її професорів перебували першокласні музиканти такі
як на. Римський-Корсаков, А.К. Глазунов, А. К. Лядов, а в
виконавських класах - О.М. Єсипова і Л.С.Ауер. До 1908 року відноситься
перший публічний виступ Прокоф'єва, яка виконала свої твори
на вечорі сучасної музики. Виконання Першого концерту для фортепіано
з оркестром (1912 рік) в Москві принесло Сергію Прокоф'єву величезну
славу. Музика вразила своєю надзвичайною енергією, сміливістю. справжній
сміливий і життєрадісний голос чується в бунтівників зухвалість молодого
Прокоф'єва. Асафьєв писав: "Ось - дивне обдарування! вогняне,
живлющої, бризкає силою, бадьорістю, мужній волею і захоплюючого
безпосередністю творчості. Прокоф'єв іноді жорстокий, часом
неврівноважений, але завжди цікавий і переконливий ".

Нові образи динамічною, сліпучо світлої, музики Прокоф'єва
народжені новим світовідчуттям, епохою сучасності, ХХ століттям. після
закінчення консерваторії молодий композитор їздив за кордон - в Лондон,
де проходили в той час гастролі російської балетної трупи організованою
С.Дягілєвим.

Поява балету "Ромео і Джульєтта" становить важливу переломну віху в
творчості Сергія Прокоф'єва. Він був написаний в 1935-1936 роках. лібрето
розроблено композитором спільно з режисером С. Радлова і
балетмейстером Л. Лаврівський (Л. Лаврівський і здійснив першу
постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету
імені С. М. Кірова). Переконавшись у безперспективності формального
експериментаторства, Прокоф'єв прагне до втілення живих людських
емоцій, утвердженню реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний
конфлікт шекспірівської трагедії - зіткнення світлої любові з родової
ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного
укладу життя. Музика відтворює живі образи шекспірівських героїв, їх
пристрасті, пориви, їх драматичні зіткнення. Форма їх свіжа і
самозабитна, драматургічні та музично-стилістичні образи
підпорядковані змістом.

До сюжету "Ромео і Джульєтта" зверталися часто: "Ромео і Джульєтта" -
увертюра-фантазія Чайковського, драматична симфонія з хором Берліоза,
а також - 14 опер.

"Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна
драма зі складною мотивуванням психологічних станів, безліччю чітких
музичних портретів-характеристик. Лібрето стисло і переконливо
показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережена основна
послідовність сцен (скорочені лише деякі сцени - 5 актів
трагедії згруповані в 3 великих акта).

У музиці Прокоф'єв прагне дати сучасні уявлення про старовину
(Епоха описуваних подій - XV століття). Менует і гавот характеризують
деяку манірність і умовну грацію ( "церемонність" епохи) в сцені
балу у Капулетті. Прокоф'єв яскраво втілює в музиці шекспірівські
контрасти трагічного і комічного, піднесеного і блазнівського. Поряд з
драматичними сценами - веселі дивацтва Меркуціо. грубуваті жарти
годувальниці. Яскраво звучить лінія скерцозність в картинах ???????????
веронской вулиці, в скоморошьем "Танці масок", в пустощі Джульєтти, в
смішний старушечьей темі Годувальниці. Типове уособлення гумору -
веселун Меркуціо.

Одним з найважливіших драматичних засобів у балеті "Ромео і Джульєтта"
є лейтмотив - це не короткі мотиви, а розгорнуті епізоди
(Наприклад тема смерті, тема приреченості). Зазвичай музичні портрети
героїв у Прокоф'єва сплітаються з кількох тим, що характеризують різні
боку образу - поява нових якостей образу викликає і появу
нової теми. Найяскравіший приклад 3 теми любові, як 3 щаблі розвитку
почуття:

1 тема - його зародження;

2 тема - розквіт;

3 тема - його трагічний розпал.

Центральне місце займає в музиці ліричний струмінь - тема любові,
перемагає смерть.

З надзвичайною щедрістю змалював композитор світ душевних станів
Ромео і Джульєтти (більше 10 тем) особливо багатогранно охарактеризована
Джульєтта, що перетворюється з безтурботної дівчинки в сильну люблячу
жінку. Відповідно до задуму Шекспіра змальовано образ Ромео: спочатку він
охоплює романтичні томління, потім виявляє полум'яну палкість
закоханого і відвагу бійця.

Музичні теми, намічаються зародження почуття любові, прозорі,
ніжні; характеризують зріле почуття закоханих наповнені соковитими,
гармонійними фарбами, гостро хроматіровани. Різкий контраст до світу любові
і юнацьких пустощів представляє друга лінія - "лінія ворожнечі" - стихія
сліпої ненависті і середньовічної ???????? - причина загибелі Ромео і
Джульєтти. Тема чвар в різкому лейтмотиви ворожнечі - грізний унісон
басів в "Танці лицарів" і в сценічному портреті Тібальда -
уособлення злоби, зверхності і станової пихи, в епізодах бойових
сутичок в грізному звучанні теми герцога. Тонко розкритий образ Патера
Лоренцо - вченого-гуманіста, покровителя закоханих, яке сподівається, що їх
любов і шлюбний союз примирить ворогуючі сім'ї. У його музиці немає
церковної святості, відчуженості. Вона підкреслює мудрість, велич
духу, доброту, любов до людей.

Розбір балету

У балеті три акти (четвертий акт - епілог), два номери і дев'ять
картин

I дію - експозиція образів, знайомство Ромео і Джульєтти на балу.

II дія. 4 картина - світлий світ любові, вінчання. 5 картина -
жахлива сцена ворожнечі і смерті.

III дію. 6 картина - прощання. 7, 8 картини - рішення Джульєтти
прийняти снодійне зілля.

Епілог. 9 картина - смерть Ромео і Джульєтти.

№1 Вступ починається з 3 теми любові - світлій пам'яті й скорботній; знайомство
з основними образами:

2 тема - з чином цнотливої ​​Джульєтти-дівчинки - граціозною і
лукавою;

3 тема - з чином палкого Ромео (супровід показує пружинисту
ходу юнаки).

1 картина

№2 "Ромео" (Ромео бродить по досвітні місту) - починається з
показу легкої ходи юнаки - задумлива тема характеризує його
романтичний вигляд.

№3 "Вулиця прокидається" - скерцо - на мелодії танцювального складу,
секундні синкопи, різні тональні зіставлення надають гостроту,
пустощі, як символ здоров'я, оптимізму - тема звучить в різних
тональностях.

№4 "Ранковий танець" - характеризує пробуждающуюся вулицю, ранкову
штовханину, гостроту жартів, жвавих словесних поєдинків - музика скерцозність,
жартівлива, мелодія пружна за ритмом, пританцьовував і мчащаяся -
характеризує тип руху.

№5 і 6 "Сварка слуг Монтеккі і Капулетті", "Бій" - немає ще лютою
злоби, теми звучать задерикувато, але завзято, продовжують настрій
"Ранкового танцю". "Бій" - як "етюд" - моторне рух, брязкання
зброї, стукіт м'ячів. Тут вперше з'являється тема ворожнечі, проходить
поліфонічно.

№7 "Наказ Герцога" - яскраві образотворчі кошти (театральні
ефекти) - загрозливо повільна "поступ", гострий діссонант звучання (ff)
і навпаки виряджені, порожні тонічні тризвуку (pp) - різкі
динамічні контрасти.

№8 Інтерлюдія - розрядка напруженої атмосфери сварки.

2 картина

У центрі 2 картини "портрет" Джульєтти-дівчинки, жвавою, пустотливою.

№9 "Приготування до балу" (Джульєтта і Годувальниця) звучать тема вулиці і
тема Годувальниці, відбиває її шаркающую ходу.

№10 "Джульєтта-дівчинка". Різні сторони образу виявляються різко і
несподівано. Музика написана в формі Rondo:

1 тема - Легкість і жвавість теми виражена в простій гаммаобразной
"Біжить" мелодії, і, що підкреслює її ритм, гостроту і рухливість,
завершується блискучим кадансом T-S-D-T, вираженими родинними
тонічними тризвуками - As, E, C рухомими вниз по терціях;

2 тема - Витонченість 2 теми передано в ритмі гавоту (ніжний образ
Джульєтти-дівчата) - кларнет звучить грайливо і глузливо;

3 тема - відображає тонкий, чистий ліризм - як найбільшу
"Грань" її образу (зміна темпу, фактури, тембру - флейти,
віолончелі) - звучить дуже прозоро;

4 тема (coda) - в самому кінці (звучить в №50 - Джульєтта випиває
напій) віщує трагічну долю дівчини. драматична дія
розгортається на святковому тлі балу в будинку Капулетті - кожен танець
несе драматичну функцію.

№11 Під звуки "Менуету" офіційно і урочисто збираються гості. В
середній частині, мелодійної і граціозною, з'являються юні подруги
Джульєтти.

№12 "Маски" - Ромео, Меркуціо, Бенволіо в масках - веселяться на балу -
мелодія близька характеру Меркуціо-веселуна: химерний марш
змінюється глузливою, жартівливій серенадою.

№13 "Танець лицарів" - розгорнута сцена, написана в формі Rondo,
груповий портрет - узагальнююча характеристика феодалів (як
характеристика сімейства Капулетті і Тібальда).

Refren - скаче пунктирний ритм в арпеджіо, в поєднанні з мірної
важкою ходою баса створює образ мстивості, тупості, зарозумілості
- образ жорстокий і невблаганний;

1 епізод - тема ворожнечі;

2 епізод - танець подруг Джульєтти;

3 епізод - Джульєтта танцює з Парісом - тендітна, витончена мелодія, але
застигла, що характеризує збентеження і трепет Джульєтти. У середині
звучить 2 тема Джульєтти-дівчата.

№14 "Варіація Джульєтти". 1 тема - відлунює танцю з нареченим -
збентеження, скутість. 2 тема - тема Джульєтти-дівчинки - звучить
граціозно, поетично. У 2 половині звучить тема Ромео, який вперше
бачить Джульєтту (з вступу) - в ритмі Менуету (бачить її танцюючи), а
другий раз з характерним для Ромео супроводом (пружна хода).

№15 "Меркуціо" - портрет веселуна дотепника - скерцозність рух
повне фактури, гармонії і ритмічних несподіванок, що втілюють
блиск, дотепність, іронію Меркуціо (як би підстрибом).

№16 "Мадригал". Ромео звертається до Джульєтті - звучить 1 тема
"Мадригал", що відображає традиційні церемонні руху танцю і
взаємне очікування. Проривається 2 тема - пустотлива тема
Джульєтти-дівчата (звучить жваво, весело), ​​вперше з'являється 1 тема любові
- зародження.

№17 "Тібальд дізнається Ромео" - зловісно звучать теми ворожнечі і тема лицарів.

№18 "Гавот" - роз'їзд гостей - традиційний танець.

Широко розвиваються теми любові у великому дуеті героїв, "Сцені у балкона",
№19-21, завершальній I акт.

№19. починається з теми Ромео, далі тема Мадригал, 2 тема Джульєтти. 1
тема любові (з Мадригал) - звучить емоційно-збуджено (у
віолончелі та англійського ріжка). Вся ця велика сцена (№19 "Сцена у
балкона ", №29" Варіація Ромео ", №21" Любовний танець ") підпорядкована єдиному
музичному розвитку - сплітаються кілька лейттем, які поступово
набувають все більшої напруженість - в №21, "Любовному танці", звучить
захоплена, екстатично і урочиста 2 тема любові (безмежний
діапазон) - співуча і плавна. У Code №21 - тема "Ромео вперше бачить
Джульєтту ".

3 картина

II акт рясніє контрастами - народні танці обрамляють сцену вінчання,
у 2 половині (5 картина) атмосфера святкування змінюється трагічної
картиною поєдинку Меркуціо і Тібальда, і смертю Меркуціо. Жалобна
хід з тілом Тібальда - кульмінація II акта.

4 картина

№28 "Ромео у патера Лоренцо" - сцена вінчання - портрет патера Лоренцо
- людини мудрого, шляхетного, охарактеризованого хорального складу
темою, що відрізняється м'якістю і теплотою інтонацій.

№29 "Джульєтта у патера Лоренцо" - поява нової теми у
флейти (лейт-тембр Джульєтти) - дует віолончелі та скрипки - пристрасна
мелодія, повна говорять інтонацій - близька людському голосу, як
б відтворює діалог Ромео і Джульєтти. Хоральна музика,
супроводжує обряд вінчання, завершує сцену.

5 картина

У 5 картині трагічний поворот сюжету. Прокоф'єв майстерно
перевтілює саму веселу тему - "Вулиця прокидається", яка в 5
картині звучить похмуро, зловісно.

№32 "Зустріч Тібальда і Меркуціо" - тема вулиці викривлена, її цілісність
зруйнована - мінор, гострі хроматичні підголоски, "завиваючий" тембр
саксофона.

№33 "Тібальд б'ється з Меркуціо" теми характеризують Меркуціо, який
б'ється хвацько, весело, задерикувато, але без злоби.

№34 "Меркуціо вмирає" - сцена, написана Прокоф'євим з величезною
психологічною глибиною, заснована на постійно піднімається темі
страждання (яка проявилася в мінорному варіанті теми вулиці) - разом з
виразом болю показаний малюнок рухів слабшає людини - зусиллям
волі Меркуціо змушує себе посміхатися (в оркестрі уривки колишніх тим,
але в далекому верхньому регістрі у дерев'яних - гобоя і флейти -
повернення тим переривають паузи, незвичайність підкреслюють чужі
заключні акорди: після d moll - h і es moll).

№35 "Ромео вирішує мстити за смерть Меркуціо" - тема бою з 1 картини -
Ромео вбиває Тібальда.

№36 "Фінал" - грандіозне ревуча мідь, щільність фактури, одноманітний
ритм - наближають до теми ворожнечі.

III акт грунтується розвиток образів Ромео і Джульєтти, героїчно
котрі намагаються відстояти свою любов - особлива увага образу Джульєтти (глибока
характеристика Ромео дана в сцені "В Мантуї", куди засланий Ромео - ця
сцена введена при постановці балету, в ній звучать теми любовних сцен).
Протягом III акта розвиваються теми портрета Джульєтти, теми любові,
набувають драматичний і скорботний вигляд і нові трагічно звучать
мелодії. III акт відрізняється від попередніх більшою безперервністю
наскрізної дії.

6 картина

№37 "Вступ" відтворює музику грізного "наказу Герцога".

№38 Кімната Джульєтти - найтоншими прийомами відтворюється атмосфера
тиші, ночі - прощання Ромео і Джульєтти (у флейти і челести проходить
тема зі сцени вінчання)

№39 "Прощання" - невеликий дует сповнений стриманого трагізму - нова
мелодія. Звучить тема прощання, що виражає і фатальну приреченість і живий
порив.

№40 "Годувальниця" - тема Годувальниці, тема Менуету, тема подруг Джульєтти -
характеризують будинок Капулетті.

№41 "Джульєтта відмовляється вийти за Паріса" - 1 тема Джульєтти-дівчинки
- звучить драматично, злякано. 3 тема Джульєтти - звучить скорботно,
застигло, відповіддю їй служить мова Капулетті - тема лицарів і тема ворожнечі.

№42 "Джульєтта одна" - в нерішучості - звучать 3 і 2 тема любові.

№43 "Інтерлюдія" - тема прощання набуває характеру пристрасного
призову, трагічної рішучості - Джульєтта готова померти в ім'я любові.

7 картина

№44 "У Лоренцо" - зіставляються теми Лоренцо і Джульєтти, а в момент,
коли чернець дає снодійне Джульєтті, вперше звучить тема смерті -
музичний образ, точно відповідний шекспірівського: "Холодний
томний страх свердлить мені вени. Він заморожує життя жар ", -

автоматично пульсує рух ???? передає заціпеніння, глухо
здіймаються баси - зростаючий "томний страх".

№45 "Інтерлюдія" - малює складну внутрішню боротьбу Джульєтти - звучить
3 тема любові і у відповідь їй тема лицарів і тема ворожнечі.

8 картина

№46 "Знову у Джульєтти" - продовження сцени - страх і сум'яття Джульєтти
виражені в зазахололої темі Джульєтти з варіацій і 3 тема
Джульєтти-дівчата.

№47 "Джульєтта одна (вирішується)" - чергуються тема напою і 3 тема
Джульєтти, її фатальний долі.

№48 "Ранкова серенада". У III акті жанрові елементи характеризують
обстановку дії і іспользоются дуже бідно. Дві витончені мініатюри -
"Ранкова серенада" і "Танець дівчат з ліліями" запроваджені для створення
найтоншого драматичного контрасту.

№50 "У ліжку Джульєтти" - починається з 4 теми Джульєтти
(Трагічної). Мати і Годувальниця йдуть будити Джульєтту, але вона мертва - в
найвищому регістрі скрипок сумно і невагоме проходить 3 тема
Джульєтти.

IV акт - Епілог

9 картина

№51 "Похорон Джульєтти" - цією сценою відкривається Епілог -
чудова музика траурної ходи. Тема смерті (у скрипок)
набуває скорботний характер. Поява Ромео супроводжує 3 тема
любові. Смерть Ромео.

№52 "Смерть Джульєтти". Пробудження Джульєтти, її загибель, примирення
Монтеккі і Капулетті.

Фінал балету - світлий гімн любові, заснований на поступово
зростаючому, сліпучому звучанні 3 теми Джульєтти.

Твір Прокоф'єва продовжило класичні традиції російського
балету. Це виразилося в великий етичної значущості обраної теми, в
відображенні глибоких людських почуттів в розвиненою симфонічної
драматургії балетного спектаклю. І разом з тим балетна партитура
"Ромео і Джульєтти" була такою незвичайною, що потрібен час для
"Вживання" в неї. Виникла навіть іронічна приказка: "Немає повісті
сумнішої на світі, ніж музика Прокоф'єва в балеті ". Лише поступово все
це змінилося захопленим ставленням артистів, а потім і публіки до
музиці. Незвичайним насамперед з'явився сюжет. Звернення до Шекспіра було
сміливим кроком радянської хореографії, так як на загальну думку вважалося,
що втілення таких складних філософських і драматичних тим неможливо
засобами балету. Прокоф'євська музика і спектакль Лаврівського
пройняті шекспірівським духом.

Список літератури.

Радянська музична література під редакцією М.С. Пекеліс;

І. Мар'яна "Сергій Прокоф'єв життя і творчість";

Л. Далько "Сергій Прокоф'єв популярна монографія";

Радянська музична енциклопедія під редакцією І.А.Прохоровой і Г.С.
Скудіна.

Справжнім шедевром стала перша велика робота - балет "Ромео і Джульєтта". Важко починалася його сценічне життя. Він був написаний в 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радлова і балетмейстером Л. Лаврівський (Л. Лаврівський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С. М. Кірова). Але поступове вживання в незвичну музику Прокоф'єва все ж увінчалося успіхом. Балет "Ромео і Джульєтта" був закінчений в 1936 році, але задуманий раніше. Доля балету і далі розвивалася складно. Спочатку виникли труднощі із завершенням балету. Прокоф'єв разом з С. Радлова, розробляючи сценарій, подумував про благополучне кінці, що викликало бурю обурення у шекспироведов. Пояснювалася здається неповагу до великому драматургу просто: "Причини, які штовхнули нас на це варварство, були чисто хореографічні: живі люди можуть танцювати, вмирати не станцюють лежачи". На рішення, закінчити балет, як у Шекспіра, трагічно, найбільше подіяло те, що в самій музиці, в її заключних епізодах не було чистої радості. Проблема була влаштована після бесід з хореографами, коли виявилося, що "можна дозволити балетно кінець зі смертельним результатом". Однак Великий театр порушив договір, визнавши музику нетанцевальной. Вдруге від договору відмовилося Ленінградське хореографічне училище. В результаті перша постановка "Ромео і Джульєтти" відбулася в 1938 році в Чехословаччині, в місті Брно. Постановником балету став відомий хореограф Л. Лаврівський. Партію Джульєтти танцювала прославлена ​​Г. Уланова.

Хоча в минулому були спроби представити Шекспіра на балетній сцені (наприклад, в 1926 році Дягілєвим був поставлений балет "Ромео і Джульєтта" з музикою англійського композитора К. Ламберта), але жодна з них не зізнається вдалою. Здавалося, що якщо образи Шекспіра можна втілити в опері, як було зроблено Белліні, Гуно, Верді, або в симфонічній музиці, як у Чайковського, то в балеті через його жанрової специфіки - не можна. У зв'язку з цим звернення Прокоф'єва до шекспірівського сюжету було сміливим кроком. Однак традиції російського і радянського балету даний крок підготували.

Поява балету "Ромео і Джульєтта" становить важливу переломну віху в творчості Сергія Прокоф'єва. Балет "Ромео і Джульєтта" став одним з найзначніших завоювань на шляху пошуків нового хореографічного спектаклю. Прокоф'єв прагне до втілення живих людських емоцій, утвердженню реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт шекспірівської трагедії - зіткнення світлої любові з родової ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного укладу життя. Композитор створив в балеті синтез - злиття драми і музики, як свого часу Шекспір ​​саме в "Ромео і Джульєтті" поєднав поезію з драматичною дією. Музика Прокоф'єва передає найтонші психологічні порухи людської душі, багатство шекспірівської думки, пристрасність і драматизм його першою з найдосконаліших трагедій. Прокоф'єву вдалося відтворити в балеті шекспірівські характери в їх різноманітності і повноти, глибокої поетичності і життєвості. Поезія кохання Ромео і Джульєтти, гумор і пустощі Меркуціо, простодушність Годувальниці, мудрість Патера Лоренцо, шаленство і жорстокість Тібальда, святковий і буйний колорит італійських вулиць, ніжність ранкового світанку і драматизм сцен смерті - все це втілено Прокоф'євим з майстерністю і величезною виразною силою.

Специфіка балетного жанру вимагала укрупнення дії, його концентрації. Відсікаючи все побічне або другорядне в трагедії, Прокоф'єв свою увагу зосередив на центральних смислових моментах: любов і смерть; фатальна ворожнеча між двома родами веронской знаті - Монтеккі і Капулетті, яка призвела до загибелі закоханих. "Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна драма зі складною мотивуванням психологічних станів, безліччю чітких музичних портретів-характеристик. Лібрето стисло і переконливо показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережена основна послідовність сцен (скорочені лише деякі сцени - 5 актів трагедії згруповані в 3 великих акта).

"Ромео і Джульєтта" - балет глибоко новаторський. Новизна його проявляється і в принципах симфонічного розвитку. Сімфонізірованнимі драматургія балету укладає три різних типи.

Перший - конфліктне протиставлення тим добра і зла. Всі герої - носії добра показані різноманітно і багатопланово. Зло композитор представляє більш узагальнено, наближаючи теми ворожнечі до тем року XIX століття, до деяких темах зла XX століття. Теми зла виникають у всіх діях, крім епілогу. Вони втручаються в світ героїв і не розвиваються.

Другий тип симфонічного розвитку пов'язаний з поступовою трансформацією образів - Меркуціо і Джульєтти, з розкриттям психологічних станів героїв і показом внутрішнього зростання образів.

Третій тип виявляє риси вариационности, варіантності, властиві симфонизму Прокоф'єва в цілому, він особливо зачіпає ліричні теми.

Всі три названих типу підпорядковані в балеті також принципам кіномонтажу, особливому ритму кадрового дії, прийомам великих, середніх і далеких планів, прийомам "напливів", різких контрастних протиставлень, які надають сценам особливого сенсу.

«Ромео і Джульєтта» мовою Терпсихори

«Душею виконаний політ».
«Євгеній Онєгін» А. С. Пушкін.

Безсмертна історія Ромео і Джульєтти, безсумнівно, вже давно зайняла своє непохитне місце на Олімпі світової культури. В ході століть чарівність хвилюючою історії кохання і її популярність створили передумови для численних перекладень в будь-якій можливій художній формі. Не міг залишитися осторонь і балет.

У Венеції ще в 1785 році йшов пятиактная балет Е. Луцци «Джульєтта і Ромео».
Видатний майстер хореографії серпня Бурнонвиль в своїй книзі «Моя театральне життя» описує курйозну постановку «Ромео і Джульєтти» в 1811 році в Копенгагені балетмейстером Вінченцо Галеотті на музику Шалля. У цьому балеті був опущений настільки істотний мотив Шекспіра, як родова ворожнеча Монтеккі і Капулетті: Джульєтту просто насильно видавали заміж за ненависного графа, причому танець героїні з нелюбом нареченим в кінці IV акта мав великий успіх у публіки. Саме ж веселе полягало в тому, що ролі юних веронских коханців були доручені - відповідно до що існувала театральної ієрархії - артистам вельми поважного віку; виконавець Ромео був п'ятдесяти років, Джульєтті було близько сорока, Парису - сорок три, а ченця Лоренцо грав сам знаменитий балетмейстер Вінченцо Галеотті, якому минуло сімдесят вісім!

ВЕРСІЯ ЛЕОНІДА Лаврівський. СРСР.

У 1934 році московський Большой театр звернувся до Сергія Прокоф'єву з пропозицією написати музику до балету «Ромео і Джульєтта». Це був час, коли знаменитий композитор, наляканий зародженням диктаторських режимів в серці Європи, повернувся в Радянський Союз і хотів одного - спокійно працювати на благо своєї батьківщини, яку він покинув в 1918 році. Уклавши договір з Прокоф'євим, керівництво Великого театру розраховувало на появу балету в традиційному стилі на вічну тему. Благо, в історії російської музики вже існували чудові зразки такого, створені незабутнім Петром Іллічем Чайковським. Текст трагічної історії веронских закоханих був добре відомий в країні, де шекспірівський театр користувався всенародною любов'ю.
У 1935 році партитура була закінчена і почалися приготування до постановки. Негайно ж артисти балету оголосили музику «нетанцевальной», а оркестранти - «суперечить прийомам гри на музичних інструментах». У жовтні того ж року Прокоф'єв виконав сюїту з балету в перекладенні для фортепіано під час сольного концерту в Москві. Через рік він об'єднав найвиразніші уривки з балету в дві сюїти (в 1946 році з'явилася третя). Таким чином, музика до так і не поставленого балету стала виконуватися в симфонічних програмах найбільшими європейськими і американськими оркестрами. Після того, як Великий театр остаточно розірвав договір з композитором, балетом зацікавився ленінградський Кіровський (нині Маріїнський) театр і в січні 1940 року поставив його на своїй сцені.

Багато в чому завдяки хореографії Леоніда Лавровського і втілення Галини Уланової та Костянтина Сергєєва образів Джульєтти і Ромео прем'єра постановки стала безпрецедентною подією в культурному житті другої столиці. Балет вийшов величним і трагічним, але в той же час романтичним до трепету. Постановнику і артистам вдалося досягти головного - публіка відчула глибоку внутрішню зв'язок між «Ромео і Джульєттою» і балетами Чайковського. На хвилі успіху Прокоф'єв надалі створив ще два прекрасних, хоча і не мали такого успіху, балету - «Попелюшка» і «Кам'яна квітка». Міністр культури висловив побажання, щоб любов в балеті здобула перемогу над злочинним злом влади. Композитор був того ж думки, хоча і з інших причин, пов'язаних з вимогами сценічної постановки.

Однак впливова шекспірівська комісія Москви виступила проти такого рішення, захищаючи права автора, і могутні прихильники соціалістичного оптимізму змушені були здатися. В атмосфері нарочито народної і реалістичною, а, отже, протиставляє себе авангардистських і модерністським віянням сучасного для того часу балету, почався новий етап в мистецтві класичного танцю. Однак перш, ніж цей розквіт зміг принести свої плоди, почалася Друга світова війна, на п'ять довгих років призупинила будь-яку культурну діяльність як в СРСР, так і в Західній Європі.

Першою і головною особливістю нового балету стала його тривалість - він складався з тринадцяти картин, не рахуючи прологу і епілогу. Сюжет був максимально наближений до шекспірівського тексту, а загальна ідея несе примирювальний сенс. Лаврівський вирішив звести до мінімуму застарілу міміку XIX століття, широко поширену в російських театрах, віддавши перевагу танцю як стихії, танцю, що народжується в безпосередньому прояві почуттів. Балетмейстер зумів представити в основних рисах жах смерті і біль нездійснене кохання, вже яскраво виражених композитором; він створив живі масові сцени з запаморочливими поєдинками (для їх постановки він навіть брав консультацію у фахівця по зброї). У 1940 році Галині Уланової виповнилося тридцять років, комусь вона могла б здатися занадто дорослою для партії Джульєтти. Насправді невідомо, народився б образ юної закоханої без цього виконання. Балет став подією такого значення, що він відкрив новий етап в балетному мистецтві Радянського Союзу - і це не дивлячись на жорстку цензуру з боку правлячої влади в важкі роки сталінізму, яка б пов'язала Прокоф'єву руки. Після закінчення війни балет почав свій тріумфальний хід по всьому світу. Він увійшов в репертуар всіх театрів балету СРСР і країн Європи, де для нього були знайдені нові, цікаві хореографічні рішення.

Балет «Ромео і Джульєтта» було вперше поставлено 11 січня 1940 року в сцені Кіровського (нині Маріїнського) театру в Ленінграді. Такою є офіційна версія. Однак справжня «прем'єра» - хоча і в скороченому вигляді - відбулася 30 грудня 1938 року в чехословацькому місті Брно. Оркестром керував італійський диригент Гвідо Арнольді, хореографом виступив молодий Іво Ваніа-Псота, він же виконав партію Ромео разом з Зорой Семберовой - Джульєттою. Всі документальні свідчення про цю постановку були загублені в результаті приходу нацистів до Чехословаччини в 1939 році. З тієї ж причини хореограф був змушений бігти в Америку, де він безуспішно намагався знову поставити балет на сцені. Як могло статися, що така значна постановка майже нелегально здійснилася за межами Росії?
У 1938 році Прокоф'єв останній раз гастролював на Заході як піаніст. У Парижі він виконував обидві сюїти з балету. У залі був присутній диригент Оперного театру Брно, вкрай зацікавився новою музикою.

Композитор передав йому копію своїх сюїт, на їх основі і був поставлений балет. Тим часом в Кіровському (нині Маріїнському) театрі, нарешті, затвердили постановку балету. Всі вважали за краще замовчувати факт відбулася в Брно постановки; Прокоф'єв - щоб не налаштовувати проти себе міністерство культури СРСР, Кіровський театр - щоб не втрачати право першої постановки, американці - бо вони хотіли жити спокійно і дотримуватися авторські права, європейці - тому що їх набагато сильніше хвилювали серйозні політичні проблеми, які треба було вирішувати. Тільки через кілька років після ленінградської прем'єри з чеських архівів виплили на світло газетні статті та фотографії; документальні свідчення тієї постановки.

У 50-ті роки ХХ століття балет «Ромео і Джульєтта», як ураганна епідемія завоював весь світ. З'явилися численні інтерпретації і нові версії балету, іноді викликали різкі протести критиків. Ні у кого в Радянському Союзі не піднімалася рука на оригінальну постановку Лаврівського, хіба що Олег Владимиров на сцені Малого оперного театру Ленінграда в 70-х роках все ж таки довів історію юних закоханих до щасливого кінця. Втім, він незабаром повернувся до традиційної постановці. Так само можна відзначити стокгольмську версію 1944 року - в ній, скороченою до п'ятдесяти хвилин, акцент зроблений на боротьбі двох ворогуючих угруповань. Не можна залишити без уваги версії Кеннета Мак Мілана і Лондонський Королівський балет з незабутніми Рудольфом Нурієвим і Марго Фонтейн; Джона Ноймайера і Королівський Данська балет, в інтерпретації якого любов оспівується і величається як сила, здатна протистояти будь-якому примусу. Можна було б перераховувати багато інших інтерпретації, починаючи з лондонської постановки Фредеріка Ештона, балету на співаючих фонтанах в Празі до московського спектаклю Юрія Григоровича, проте зупинимося на трактуванні блискучого Рудольфа Нурієва.

Завдяки Нурієву балет Прокоф'єва отримав новий імпульс. Зросло значення партії Ромео, яка зрівнялася за важливістю з партією Джульєтти. Відбувся прорив у історії жанру - до цього чоловіча роль була, безумовно підпорядкована першості прима-балерини. У цьому сенсі Нурієв дійсно є прямим спадкоємцем таких міфічних персонажів як Вацлав Ніжинський, (який панував на сцені Російських балетів з 1909 по 1918 роки), або Серж Лефарь, (вирізнявся в грандіозних постановках Паризької Опери в 30-і роки).

ВЕРСІЯ Рудольф Нурієв. СРСР, АВСТРІЯ.

Постановка Рудольфа Нурієва набагато похмуріший і трагичней легкої та романтичною постановки Леоніда Лавровського, але від цього вона не менш прекрасна. З перших же хвилин стає зрозуміло, що над героями вже занесений дамоклів меч долі і падіння його неминуче. У своїй версії Нурієв дозволив собі певну розбіжність з Шекспіром. Він ввів в балет Розалін, яка у класика присутня тільки як безтілесний фантом. Показав теплі родинні почуття між Тибальтом і Джульєттою; сцена, коли юна Капулетті виявляється між двох вогнів, дізнавшись про смерть брата і про те, що його вбивцею є її чоловік, буквально пробирає до мурашок, здається, що вже тоді якась частина душі дівчини гине. Трохи коробить смерть батька Лоренцо, але в даному балеті вона цілком гармонує із загальним враженням. Цікавий факт: артисти ніколи повноцінно не репетирують фінальну сцену, вони танцюють тут і зараз так як підказує серце.

ВЕРСІЯ Н. РИЖЕНКО І В. СМИРНОВА-ГОЛОВАНОВА. СРСР.

У 1968 році був поставлений міні балет. Хореографія Н. Риженко і В. Смирнова - Голованова на музику «Увертюри-фантазії» П.І. Чайковського. У даній версії відсутні всі герої крім головних. Роль трагічних подій і обставин, що постають на шляху закоханих, виконує кордебалет. Але це не завадить людині знайомому з сюжетом, зрозуміти сенс, ідею і оцінити багатогранність і образність постановки.

Фільм - балет «шекспіріана», в який крім «Ромео і Джульєтти» входять мініатюри на тему «Отелло» і «Гамлета», все ж відрізняється від згаданої вище мініатюри, незважаючи на те, що в ньому використовується та ж музика і постановниками є ті ж хореографи. Тут доданий персонаж батька Лоренцо, та й інші герої, хоч і в кордебалет, але все-таки присутні, а також незначно змінена хореографія. Прекрасна рама для картини - старовинний замок на березі моря, в стінах і околицях якого відбувається дія. ... І ось загальне враження вже зовсім інше ....

Два одночасно таких схожих і таких різних творіння кожне, з яких заслуговує на окрему увагу.

ВЕРСІЯ РАДУ ПОКЛІТАРУ. МОЛДОВА.

Постановка молдавського хореографа Раду Поклітару цікава тим, що ненависть Тибальта під час поєдинку спрямована не стільки на Ромео, скільки на Меркуціо, оскільки той на балу переодягнений жінкою, щоб захистити друга, фліртував з «котячим царем» і навіть поцілував його, виставивши тим самим на загальне посміховище. У даній версії сцена «балкона» замінена сценою, подібної сцені з мініатюри на музику Чайковського, яка описує ситуацію в цілому. Цікавий персонаж батька Лоренцо. Він сліпий і тим самим як би уособлює думку, озвучену спочатку Віктором Гюго в романі «Людина, яка сміється», а потім Антуаном де Сент-Екзюпері в «Маленькому принца» про те, що «пильно одне лише серце», адже не дивлячись на сліпоту, він один бачить, то чого не помічають зрячі. Моторошнувату і разом з тим романтична сцена загибелі Ромео, він вкладає кинджал в руку коханої, потім тягнеться, щоб її поцілувати і як би насаджує себе на лезо.

ВЕРСІЯ Моріса Бежара. ФРАНЦІЯ, ШВЕЙЦАРІЯ.

Балет Драматична симфонія «Ромео і Джульєтта» на музику Гектора Берліоза поставлений Морісом Бежаром. Вистава знятий в Садах Боболі (Флоренція, Італія). Він починається з Прологу, що відбувається в сучасності. У репетиційній залі, де зібралася група танцівників, спалахує сварка, що переходить у загальну бійку. Тут із залу для глядачів на сцену вистрибує сам Бежар - балетмейстер, Автор. Короткий помах рук, клацання пальцями - і все розходяться по місцях. Одночасно з балетмейстером з глибини сцени виходять ще двоє танцівників, яких не було раніше, і вони не брали участь у попередній бійці. На них такі ж, як у всіх, костюми, але білого кольору. Це ще просто танцівники, але балетмейстер раптом бачить в них своїх героїв - Ромео і Джульєтту. І тут він стає Автором, і глядач відчуває, як таємниче народжується задум, який Автор, немов Творець-Деміург, передає танцівникам, - через них задум повинен втілитися. Автор тут - могутній володар своєї сцени-всесвіту, який, проте, безсилий змінити долі героїв, викликаних ним до життя. Це не в силах Автора. Він може тільки передати свій задум акторам, лише присвятити їх у частину того, що має статися, взявши на себе тягар відповідальності за своє рішення .... В даному спектаклі відсутні деякі герої п'єси, і сама постановка швидше передає загальну суть трагедії, що говорить шекспірівську історію.

ВЕРСІЯ МАУРО Бігонцетті.

Новаторський дизайн харизматичного мультимедійного художника, класична музика Прокоф'єва і яскрава, еклектична хореографія Мауро Бігонцетті, що фокусується нема на трагічною історії кохання, а на її енергетиці, створюють шоу, в якому зливаються медіа-мистецтво і мистецтво балету. Пристрасть, конфлікт, доля, любов, смерть - це п'ять елементів, з яких складається хореографія цього спірного балету, що базується на чуттєвості і має сильний емоційний вплив на глядача.

ВЕРСІЯ МАТС ЕКА. ШВЕЦІЯ.

Підкоряючись кожній ноті Чайковського, шведський театрал Матс Ек склав свій балет. У його виставі немає місця кипучої Вероні Прокоф'єва з її багатолюдними святами, буйним веселощами натовпу, карнавалами, релігійними процесіями, куртуазними гавот і мальовничими бійками. Сценограф вибудувала сьогоднішній мегаполіс, місто проспектів і глухих кутів, гаражних задвірок і розкішних лофт. Це місто одинаків, збиваються в зграї лише для того, щоб вижити. Тут вбивають без пістолетів і ножів - швидко, нишком, буденно і так часто, що смерть вже не викликає ні жаху, ні гніву.

Тибальт розтрощить голову Меркуціо об кут стіни порталу, а після помочитися на його труп; озвірілий Ромео буде стрибати на спині спіткнувшись в бійці Тибальта до тих пір, поки не розіб'є йому хребет. Тут панує закон сили, і виглядає це жахливо є непорушним. Одна з найбільш шокуючих сцен - монолог Правителя після першого масового побоїща, але його жалюгідні зусилля безглузді, до офіційної влади нікому діла немає старий, втратив зв'язок з часом і людьми, Мабуть, вперше трагедія веронских коханців перестала бути балетом для двох; Матс Ек подарував кожному персонажу чудову танцювальну біографію - детальну, психологічно витончену, з минулим, сьогоденням і майбутнім.

У сцені оплакування Тибальта, коли його тітка виривається з рук ненависного чоловіка, можна прочитати все життя леді Капулетті, виданої заміж проти волі і розтерзуваної злочинною пристрастю до племінника. За запобігливо віртуозністю боязкого малюка Бенволио, тягати собачкою за маргіналом Меркуціо, протягає його безнадійне майбутнє: якщо боязкуватого малого НЕ приріжуть в підворітті, то цей упертий виходець з низів отримає-таки освіту і посаду клерка в якомусь офісі. Сам Меркуціо - розкішний бритоголовий малий в татуюваннях і шкіряних штанях, замучений нерозділеним і боязкою любов'ю до Ромео, живе тільки сьогоденням. Періоди депресії змінюються спалахами лютої енергії, коли цей гігант здіймається в перекручених розніжка або юродствує на балу, відбиваючи класичні антраша в балетній пачці.

Доброї Годувальниці Матс Ек подарував багате минуле: чи варто тільки подивитися, як ця літня дама жонглює четвіркою хлопців, по-іспанськи заламуючи руки, похитуючи стегнами і розмахуючи спідницею. У назві балету ім'я Джульєтти Матс Ек поставив першим, тому що саме вона - провідна в любовній парі: вона приймає доленосні рішення, вона єдина в місті кидає виклик невблаганного клану, вона перша зустрічає смерть - від руки свого батька: у виставі немає ні батька Лоренцо , ні вінчання, ні снодійного - все це для Ека несуттєво.

Шведські рецензенти одностайно зв'язали смерть його Джульєтти з нашумілої в Стокгольмі історією молоденької мусульманки: дівчина, не бажаючи виходити заміж за обранця сім'ї, втекла з дому і була вбита своїм батьком. Може, і так: Матс Ек переконаний, що історія Ромео і Джульєтти - ДНК всього людства. Але які б реальні події ні інспірували постановку, важливіше те, що виводить спектакль за рамки актуальності. Як не банально, у Ека - це любов. Дівча Джульєтта і пацан Ромео (він скидається на «мільйонера з нетрів», тільки якихось бразильських) так і не встигли зрозуміти, як управлятися з нездоланним томлінням. Смерть у Ека - це статика: в наскрізь танцювальному спектаклі загибель підлітків поставлена ​​чисто режисерський і тому б'є навідліг - Джульєтта і Ромео повільно зникають під землею, і тільки їх ноги, покручені, як всохлі деревця, стирчать над сценою пам'ятником вбитої любові.

ВЕРСІЯ Гойо Монтерей.

У версії іспанського хореографа Гойо Монтеро всі персонажі лише пішаки, що діють за волею долі, в хвацько закрученою долею грі. Тут немає ні лорда Капулетті, ні князя, а леді Капулетті втілює в собі дві іпостасі: то вона турботлива мамушка, то владна, жорстока, безкомпромісна пані. У балеті яскраво виражена тема боротьби: душевні переживання героїв показані як спроба боротьби з долею, а фінальне адажіо закоханих, як боротьба Джульєтти з самою собою. План порятунку від ненависного заміжжя головна героїня спостерігає як би з боку, в склепі, замість того щоб заколоти себе, вона розкриває вени. Ламаючи всі стереотипи, танцівник, виконуючий партію долі, майстерно декламує і навіть наспівує витяги з Шекспіра.

ВЕРСІЯ Жоель БУВ'Є. ФРАНЦІЯ.

Балет Большого театра Женеви представив варіант балету Сергія Прокоф'єва. Автор постановки - французький хореограф Жоель Був'є, яка з цим спектаклем дебютувала в Великому театрі Женеви. В її баченні історія Ромео і Джульєтти, «історія любові, задушеної ненавистю», може служити ілюстрацією до будь-якій війні, що її веде сьогодні. Це абстрактна постановка, там немає яскраво окреслених подій п'єси, скоріше більше показано внутрішній стан героїв, а дія лише злегка намічене.

Свого часу великий композитор Гектор Берліоз, переживаючи гарячковий захоплення Шекспіром, що призвело його згодом до відвагою задумом «шекспірізаціі музики», схвильовано писав з Риму: «« Ромео »Шекспіра! Боже, який сюжет! У ньому все як ніби призначене для музики! .. Сліпучий бал в будинку Капулетті, ці шалені сутички на вулицях Верони ... ця невимовна нічна сцена у балкона Джульєтти, де двоє закоханих шепочуть про любов, ніжною, солодкою і чистої, як промені нічних зірок ... пікантні буфонади безтурботного Меркуціо ... потім жахлива катастрофа ... зітхання хтивості, що перетворюються в хрипіння смерті, і, нарешті, урочиста клятва двох ворогуючих сімейств - над трупами їх нещасних дітей - про припинення ворожнечі, яка змусила пролитися стільки крові і сліз ... ».

ВЕРСІЯ Тьєррі Жуніор Маланда. ФРАНЦІЯ.

У своїй постановці Тьєррі Жуніор Маланда використовував саме музику Берліоза. У цьому трактуванні партії веронских коханців виконують кілька пар артистів одночасно, а сама постановка - набір сцен зі знаменитої трагедії. Світ Ромео і Джульєтти тут складається з залізних ящиків, які стають то барикадами, то балконом, то ложем любові ... поки, нарешті, не перетворюються в труну, який уклав в себе велику любов, не зрозумілу цим жорстоким світом.

ВЕРСІЯ САШИ ВАЛЬЦ. НІМЕЧЧИНА.

Німецький хореограф Саша Вальц не захотіла передавати літературну версію, а подібно Берліозові, у якого вся історія розповідається в пролозі, зупиняється на моментах, присвячених сильним емоціям. Піднесені, одухотворені, злегка не від світу цього, герої, однаково гармонійно виглядають як в лірико-трагічних сценах, так і в завзятою сцені «на балу». Трансформується декорації перетворюються то в балкон, то в стіну, то стають другий сценою, дозволяючи тим самим показувати дві сцени одночасно. Ця історія не боротьби з конкретними обставинами, ця історія протистояння невідворотного року долі.

ВЕРСІЯ ЖАНА-Крістоф Майо. ФРАНЦІЯ.

За французької версії Жана-Крістофа Майо, поставленої на музику Прокоф'єва, два коханця-тінейджера приречені не тому, що їх сім'ї ворогують, а тому, що їх осліплююча любов призводить до самознищення. Священик і герцог (в даному балеті одну особу), людина, гостро переживає трагедію ворожнечі двох непримиренних кланів, але опустив руки, змирився з тим, що відбувається і що став стороннім спостерігачем щоденної кривавої бійні. Розалін, стримано флірт з Ромео, хоча куди більш охоче відповідає на спекотні прояви почуттів Тибальта, чиї амбіції ловеласа стають ще одним поштовхом до конфлікту з Меркуціо. Сцена вбивства Тибальта зроблена в уповільненому темпі, що резонує з швидкою, запеклої музикою, тим самим візуально демонструючи стан афекту, під дією якого Ромео робить страшне лиходійство. Вдовиця - вамп леді Капулетті, явно небайдужа до молодого графу, який вважав за краще б стати вітчимом, ніж нареченим юної спадкоємиці роду. А так же заборонене кохання, юнацький максималізм і багато іншого стає причиною того, що Джульєтта затягує петлю у себе на шиї і без душі падає на тіло свого коханого.

ВЕРСІЯ АНЖЛЕНА Прельжокаж. ФРАНЦІЯ.

Вистава Анжлена Прельжокаж пронизаний лейтмотивами оруеллівського роману «1984». Але на відміну від Оруелла, який описав тоталітарне суспільство під наглядом «великого брата», хореограф зумів передати атмосферу тюрми в кастовий суспільстві. У соціумі, що переживає драматичну ломку декласифікацію. Джульєтта - дочка начальника тюрми-ГУЛАГу, з елітного клану Капулетті, що відгородився від зовнішнього світу колючим дротом і охороняється вівчарками, з якими постові з прожекторами прогулюються по периметру зони. А Ромео - вискочка з кінцево-пролетарських низів, розгнузданого світу черні на задвірках мегаполісу, де поножовщина - норма життя. Ромео агресивно брутальний, і він зовсім не романтичний герой-коханець. Замість відсутнього Тибальта, Ромео, крадькома на побачення до Джульєтти, вбиває охоронця. Він змітає перший кордон, перескакує через ієрархічний рівень, проникаючи в елітний світ, немов в вабливий «кафкіанський» замок. У Прельжокаж навмисне незрозуміло, чи то весь світ - в'язниця, то чи сильні світу цього жорстко обороняються від декласованій світу, консервуючи в гетто і застосовуючи насильство проти будь-яких зазіхань ззовні. Тут все поняття «навиворіт». Тут облога всіх проти всіх.

Не має значення, якою мовою розказані великі історії: зіграні вони на підмостках або в кіно, передаються чи співом або звучать чудовою музикою, застигли на полотні, в скульптурі, в об'єктиві фотоапарата, побудовані чи лініями душ і тіл людських - головне, що вони жили, живуть і будуть жити, примушуючи нас ставати краще.

Копіювання даного матеріалу в будь-якій формі заборонено. Посилання на сайт вітається. З усіх питань звертайтеся: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. У вас повинен бути включений JavaScript для перегляду. або

Прокоф'єв С. Балет «Ромео і Джульєтта»

БАЛЕТ «РОМЕО І Джульєтта»

Балет «Ромео і Джульєтта» написаний Прокоф'євим в 1935- 1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радлова і балетмейстером Л. Лаврівський (Л. Лаврівський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С. М. Кірова).

Твір Прокоф'єва продовжило класичні традиції російського балету. Це виразилося в великий етичної значущості обраної теми, в відображенні глибоких людських почуттів, в розвиненій симфонічної драматургії балетного спектаклю. І разом з тим балетна партитура «Ромео і Джульєтти» була такою незвичайною, що потрібен час для «вживання» в неї. Виникла навіть іронічна приказка: «Немає повісті сумнішої на світі, ніж музика Прокоф'єва в балеті». Лише поступово все це змінилося захопленим ставленням артистів, а потім і публіки до музики 35.

35 Про те, наскільки незвичною була для артистів музика балету Прокоф'єва, розповідає в своїх спогадах про композитора Г. Уланова: «Спочатку ... нам було важко створювати його (балет. - Р. Ш., Г. С), так як музика здавалася незрозумілою і незручною. Але чим більше ми в неї вслухалися, чим більше ми працювали, шукали, експериментували, тим яскравіше вставали перед нами образи, що народжувалися з музики. І поступово прийшло її розуміння, поступово вона ставала зручною для танцю, хореографічно і психологічно зрозумілою »(Уланова Г. Автор улюблених балетів. Цит. Изд., С. 434).

Незвичайним насамперед з'явився сюжет. Звернення до Шекс-бенкеті було сміливим кроком радянської хореографії, так як, по загальноприйнятій думці, вважалося, що втілення таких складних філософських і драматургічних тим неможливо засобами балету 36. Шекспірівська тема вимагає від композитора багатогранної реалістичної характеристики героїв і їх життєвого оточення, зосередження уваги на драматичних і психологічних сценах.

Прокоф'євська музика і спектакль Лавровського просякнуті шекспірівським духом. Прагнучи якомога більше наблизити балетний спектакль до його літературного першоджерела, автори лібрето зберегли головні події і послідовність дії трагедії Шекспіра. Скорочено лише деякі сцени. П'ять актів трагедії згруповані в три великих акту. Виходячи з особливостей драматургії балету, автори ввели, однак, деякі нові сцени, що дозволяють передати атмосферу дії і сама дія в танці, в русі, - народне святкування в II акті, скорботна хода з тілом Тібальда і інші.

Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт трагедії - зіткнення світлої любові юних героїв з родової, ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного укладу життя (колишні балетні інсценування «Ромео і Джульєтти» і відома опера Гуно обмежуються в основному зображенням любовної лінії трагедії). Прокоф'єв зумів також втілити в музиці шекспірівські контрасти трагічного і комічного, піднесеного і блазнівського.

Прокоф'єв, мав перед собою такі високі зразки симфонічного втілення «Ромео і Джульєтти», як симфонія Берліоза і увертюра-фантазія Чайковського, створив твір цілком оригінальний. Лірика балету стримана і чиста, часом витончена. Композитор уникає розлогих ліричних виливів, але там, де це необхідно, ліриці його притаманні пристрасність і напруженість. З особливою силою розкрилися властиві Прокоф'єву образна влучність, видимість музики, а також лаконізм характеристик.

Найтісніший зв'язок музики з дією відрізняє музичну драматургію твору, яскраво театральну за своєю суттю. В основі її лежать сцени, розраховані на органічну сполуку пантоміми- і танцю: це і сольні сцени-портрети "

36 В епоху Чайковського і Глазунова найбільш поширеними в балеті були сюжети казково-романтичні. Чайковський вважав їх найбільш придатними для балету, використавши поетичні сюжети «Лебединого озера», «Сплячої красуні», «Лускунчика» для вираження узагальнених ідей, глибоких людських почуттів.

Для радянського балету поряд з казково-романтичними сюжетами характерно звернення до реалістичних темам - історико-революційним, сучасним, взятим зі світової літератури. Такі балети: «Червона квітка» і «Мідний вершник» Глієра, «Полум'я Парижа» і «Бахчисарайський фонтан» Асафьева, «Гаяне» і «Спартак» Хачатуряна, «Анна Кареніна» і «Чайка» Щедріна.

( «Джульєтта-дівчинка», «Меркуціо», «Патер Лоренцо»), і сцени-діалоги ( «У балкона». Ромі і Джульєтта пепед розлукою »), і драматичні масові сцени (« Сварка »,« Бій »).

Тут зовсім немає розважальних, тобто вставних, чисто танцювальних «концертних» номерів (циклів варіацій і характерних танців). Танці або типова ( «Танець лицарів», інакше званий «Монтеккі і Капулеті»), або відтворюють атмосферу дії (аристократично витончені бальні танці, життєрадісні народні танці), захопливі своєю барвистістю і динамікою.

Одним з найважливіших драматургічних засобів в «Ромео і Джульєтті» є лейтмотиви. У своїх балетах і операх Прокоф'єв виробив своєрідну техніку лейтмотивного розвитку. Зазвичай музичні портрети його героїв сплітаються з кількох тим, що характеризують різні сторони образу. Вони можуть повторюватися, варіюватися в подальшому, але поява нових якостей образу викликає найчастіше і поява нової теми, яка в той же час тісно інтонаційно пов'язана з попередніми темами.

Найяскравіший приклад - три теми любові, що відзначають три ступені розвитку почуття: його зародження (див. Приклад 177), розквіт (приклад 178), його трагічний розпал (приклад 186).

Багатогранно і складно розробленим образам Ромео і Джульєтти Прокоф'єв протиставляє один, майже незмінний протягом усього балету образ похмурої, тупий ворожнечі, того зла, яке стало причиною загибелі героїв.

Метод гострих контрастних зіставлень - один з найсильніших драматургічних прийомів цього балету. Гак, наприклад, сцена вінчання у патера Лоренцо обрамлена сценами святкового народного веселощів (звична картина життя міста відтіняє винятковість і трагізм долі героїв); в останній дії образам щонайнапруженішої душевної боротьби Джульєтти відповідають світлі, прозорі звуки «Ранкової серенади».

Композитор будує балет на чергуванні порівняно невеликих і дуже чітко оформлених музичних номерів. У цій граничної закінченості, «гранований» форм - лаконізм про-кофьевского стилю. Але тематичні зв'язки, спільні динамічні лінії, що поєднують нерідко кілька номерів, протистоять уявній мозаїчності композиції і створюють побудови великого симфонічного дихання. А наскрізне, протягом усього балету, розвиток лейтмотівних характеристик повідомляє цілісність всьому твору, драматургічно об'єднує його.

Якими засобами Прокоф'єв створює відчуття часу і місця дії? Як вже говорилося в зв'язку з кантатою «Олександр Невський», для нього не характерно звернення до справжнім зразкам пішла в минуле музики. Він вважає за краще цього передачу сучасного уявлення про старовину. Менует і гавот, танці XVIII століття французького походження не відповідають італійської музик «XV століття, але зате вони добре відомі слухачам як старовинні європейські танці і викликають широкі історичні та конкретні образні асоціації. Менует і гавот 37 характеризують деяку манірність і умовну градацію в сцені балу у Капулеті. Разом з тим в них відчувається легка іронія сучасного композитора, що відтворює образи «церемоній» епохи.

Самобутня музика народного свята, що змальовує киплячу, насичену сонцем і яскравими почуттями атмосферу Італії епохи Відродження. Прокоф'єв використовує тут ритмічні особливості італійського народного танцю тарантели (див. «Народний танець» II акта) ..

Колоритно введення в партитуру мандоліни (див. «Танець з мандоліни», «Ранкову серенаду»), інструменту, поширеного в італійському побуті. Але цікавіше те, що і в багатьох інших епізодах, переважно жанрових, композитор наближає фактуру і темброве забарвлення до специфічного, простому «щипковому» звучанням цього інструменту (див. «Вулиця прокидається», «Маски», «Приготування до балу», «Меркуціо »).

I акт.Балет відкривається невеликим «Вступом». Воно починається з теми любові, лаконічною, як епіграф, світлої і скорботної одночасно:

Перша сцена зображує Ромео, що бродить в досвітній час по місту 38. Задумлива мелодія характеризує юнака, що мріє про кохання:

87 Музика гавоту взята Прокоф'євим з його «Класичною симфонії».

88 У Шекспіра немає такої сцени. Але про це розповідає Бенволио, друг Ромео. Перетворюючи розповідь в дію, автори лібрето виходять з особливостей драматургії балету.

Це одна з двох основних тем Ромео (інша була дана під «Вступі»).

Швидко чергуються одна за одною картини, які малюють ранок, поступово оживають вулиці міста, веселу штовханину, сварку між слугами Монтеккі і Капулеті, нарешті - бій і грізний наказ герцога розійтися.

Значна частина 1-й картини пройнята настроєм безтурботності, веселощів. Воно, як у фокусі, зібрано в невеликій сценці «Вулиця прокидається», заснованої на мелодії танцювального складу, з рівним «щипковим» акомпанементом, з самої невигадливою, здавалося б, гармонізацією.

Кілька скупих штрихів: здвоєні секунди, рідкісні синкопи, несподівані тональні зіставлення надають музиці особливої ​​гостроти і пустощі. Дотепна оркестровка, почерговий діалог фагота зі скрипкою, гобоєм, флейтою і кларнетом:

Інтонації і ритми, характерні для цієї мелодії або близькі до неї, об'єднують кілька номерів картини. Вони є в «ранковому танці», в сцені сварки.

Прагнучи до яскравої театральності, композитор використовує образотворчі музичні засоби. Так, гнівний наказ герцога викликав загрозливу повільну «хода» на гостро діссонантних звучаннях і різких динамічних контрастах. На безперервному русі, що імітує стукіт і брязкання зброї, побудована картина бою. Але тут же проходить і тема узагальнюючого виразного значення - тема ворожнечі. «Неповороткість», прямолінійність мелодійного руху, мала ритмічна рухливість, гармонійна скутість і гучне, «негнучке» звучання міді - всі засоби спрямовані до створення образу примітивного і важко-похмурого:

граціозною, ніжною:

Різні сторони образу виявляються різко і несподівано, змінюючи одна одну (так, як це і характерно для дівчинки, підлітка). Легкість, жвавість першої теми виражена в простій гаммообразние «біжить» мелодії, яка як би розбивається об різні групи і інструменти оркестру. Барвисті гармонійні «кидки» акордів - мажорних тризвуків (на VI зниженою, III і I щаблях) підкреслюють її ритмічну гостроту і рухливість. Витонченість другий теми передано улюбленим танцювальним ритмом Прокоф'єва (гавот), пластичної мелодією у кларнета.

Тонкий, чистий ліризм - найзначніша «грань» образу Джульєтти. Тому поява третьої теми музичного портрета Джульєтти виділяється із загального контексту зміною темпу, різкою зміною фактури, такою прозорою, при якій лише легкі підголоски відтіняють виразність мелодії, зміною тембру (соло флейти).

Всі три теми Джульєтти проходять в подальшому, до них приєднуються потім і нові теми.

Зав'язкою трагедії є сцена балу у Капулеті. Тут зародилося почуття кохання Ромео і Джульєтти. Тут же Тибальде, представник роду Капулеті, вирішує мстити Ромео, насмілився переступити поріг їхнього будинку. Ці події відбуваються на яскравому, святковому тлі балу.

Кожен з танців несе свою драматургічну функцію. Під звуки менуету, що створює настрій офіційної урочистості, збираються гості:

«Танець лицарів»- це груповий портрет, узагальнена характеристика «батьків». Скаче пунктіровать ритм в поєднанні з мірної важкою ходою баса створює образ войовничості і тупості, з'єднаних зі своєрідним величчю. Образна виразність «Танцю лицарів» посилюється, коли в басу вступає вже знайома слухачеві тема ворожнечі. Сама тема «Танцю лицарів» використовується і в подальшому як характеристика сімейства Капулеті:

Як різко контрастного епізоду всередині «Танцю лицарів» введений крихкий, витончений танець Джульєтти з Парісом:

У сцені балу вперше показаний Меркуціо, життєрадісний дотепний друг Ромео. У його музиці (див. № 12, «Маски») химерний марш змінюється глузливою, жартівливій серенадою:

Скеріозное рух, повне фактурних, гармонічних ритмічних несподіванок, втілює блиск, дотепність, іронію Меркуціо (див. № 15, «Меркуціо»):

У сцені балу (в кінці варіації № 14) звучить палка тема Ромео, вперше дана у вступі до балету (Ромео зауважує Джульєтту). У «Мадригалі», з яким Ромео звертається до Джульєтті, з'являється тема кохання - одна з найважливіших ліричних мелодій балету. Гра мажору і мінору додає особливу красу цієї світло-сумної теми:

Широко розвиваються теми любові у великому дуеті героїв ( «Сцена у балкона», № 19-21), який укладає I акт. Починається він споглядальної мелодією, раніше лише злегка наміченої ( «Ромео», № 1, заключні такти). Кілька далі по-новому, відкрито, емоційно-напружено у віолончелей і англійського ріжка звучить тема любові, що вперше з'явилася в «Мадригалі». Вся ця велика сцена, як би складається з окремих номерів, підпорядкована єдиному музичному розвитку. Тут сплітаються один з одним кілька лейттем; кожне наступне проведення однієї і тієї ж теми більш напруженими попереднього, кожна нова тема відрізняється більшою динамічністю. У кульмінації всієї сцени ( «Любовний танець») виникає екстатично й урочиста мелодія:

Почуття безтурботності, захвату, що охопило героїв, виражене ще в одній темі. Співуча, плавна, в м'яко погойдувався ритмі вона найбільш танцювальна серед любовних тим балету:

У коді «Любовного танцю» з'являється тема Ромео з «Вступу»:

II акт балету рясніє найсильнішими контрастами. Яскраві народні танці обрамляють сцену вінчання, повну глубокого.сосредоточенного ліризму. У другій половині дії блискуча атмосфера свята змінюється трагічної картиною поєдинку Меркуціо і Тібальда і смерті Меркуціо. Жалобна хода з тілом Тібальда є кульмінацією II акта, що знаменує трагічний поворот сюжету.

Чудові тут танці: стрімкий, життєрадісний «Народний танець» (№ 22) в дусі тарантели, грубуватий вуличний танець п'яти пар, танець з мандоліні. Слід зазначити пружність, пластичність мелодій, передають стихію танцювальних рухів.

У сцені вінчання дан портрет мудрого, человеколюбивого патера Лоренцо (№ 28). Він охарактеризований музикою хорального складу, що відрізняється м'якістю і теплотою інтонацій:

Поява Джульєтти супроводжується нової її мелодією у флейти (це лейттембров для ряду тим героїні балету):

Прозоре звучання флейти змінюється потім дуетом віолончелей і скрипок - інструментів, за виразністю близьких людського голосу. Виникає пристрасна мелодія, повна яскравих, «говорять» інтонацій:

Цей «музичний момент» як би відтворює діалог! Ромео і Джульєтти в аналогічній сцені у Шекспіра:

Ромео

О, якщо міра щастя мого

Дорівнює твоєї, моя Джульєтта,

Але більше у тебе мистецтва є,

"Щоб висловити її, - то насолода

Навколишній повітря ніжними промовами.

Джульєтта

Нехай слів твоїх мелодія жива

Опише невимовне блаженство.

Лише жебрак може вважати своє маєток,

Моя ж любов так зросла безмежно,

Що половини мені її не злічити 39.

Хоральна музика, що супроводжує обряд вінчання, завершує сцену.

Майстерно володіє прийомом симфонічного перевтілення тим, Прокоф'єв однією з найвеселіших тим балету ( «Вулиця прокидається», № 3) надає в II акті риси похмурі і зловісні. У сцені зустрічі Тібальда з Меркуціо (№ 32) знайома мелодія спотворена, її цілісність зруйнована. Мінорна забарвлення, гострі хроматичні підголоски, розрізають мелодію, «завиваючий» тембр саксофона - все це різко змінює її характер:

Шекспір ​​у. Полі. зібр. соч., т. 3, с. 65.

Та ж тема, як образ страждання, проходить в сцені смерті Меркуціо, написаної Прокоф'євим з величезною психологічною глибиною. Сцена заснована на постійно повертається темі страждання. Поряд з виразом болю в ньому дано реалістично сильний малюнок рухів, жестів, що слабшає людини. Величезним зусиллям волі Меркуціо змушує себе посміхатися - в оркестрі трохи чуються уривки колишніх його тим, але вони звучать в «далекому» верхньому регістрі дерев'яних інструментів - гобоя і флейти.

Повертається основна тема переривається паузою. Незвичайність настала тиші підкреслюють заключні акорди, «чужі» для основної тональності (після ре мінору - тризвуку сі мінору і мі-бемоль мінору).

Ромео вирішує мстити за Меркуціо. У поєдинку він вбиває Тібальда. II акт закінчується грандіозним траурною ходою з тілом Тібальда. Пронизлива ревуча милозвучність міді, щільність фактури, наполегливий і одноманітний ритм - все це робить музику ходи навколо теми ворожнечі. Інша траурне шествіе- «Похорон Джульєтти» в епілозі балету - відрізняється одухотвореністю скорботи.

У III акті все зосереджено на розвитку образів Ромео і Джульєтти, які героїчно відстоюють свою любов перед лицем ворожих сил. Особливу увагу Прокоф'єв приділив тут образу Джульєтти.

Протягом усього III акта розвиваються теми з її «портрета» (перша і особливо третя) і теми любові, які набувають то драматичний, то скорботний вигляд. Виникають нові мелодії, відмічені трагічної напруженістю і силою.

III акт відрізняється від перших двох більшою безперервністю наскрізної дії, що зв'язує сцени в єдине музичне ціле (див. Сцени Джульєтти, № 41-47). Симфонічний розвиток, "не входячи» в рамки сцени, виливається в дві інтерлюдії (№ 43 і 45).

Короткий вступ до III акту відтворює музику грізного «Наказу герцога» (з I дії).

На сцені - кімната Джульєтти (№ 38). Найтоншими прийомами оркестр відтворює відчуття тиші, дзвінкої, таємничої атмосфери ночі, прощання Ромео і Джульєтти: у флейти і челести під шелестять звуки струнних проходить тема зі сцени вінчання.

Невеликий дует сповнений стриманого трагізму. В основі його нова мелодія - тема прощання (див. Приклад 185).

Образ, укладений в ній, складний і внутрішньо контрастний. Тут і фатальна приреченість, і живий порив. Мелодія немов насилу піднімається догори і так само важко спадає вниз. Але в другій половині теми чується активна протестує інтонація (див. Такти 5-8). Оркестровка підкреслює це: живе звучання струнних змінює собою «фатальний» заклик валторни і тембр кларнета, які звучали спочатку.

Цікаво, що цей відрізок мелодії (друга її половина) розвивається в подальших сценах в якості самостійної теми любові (див. № 42, 45). Вона ж дається як епіграф до всього балету під «Вступі».

Тема прощання повністю зовсім по-іншому звучить в «інтерлюдії» (№ 43). Вона набуває тут характер пристрасного пориву, трагічної рішучості (Джульєтта готова померти в ім'я любові). Різко змінюється фактура і темброва забарвлення теми, дорученої тепер мідним інструментам:

У сцені-діалозі Джульєтти і Лоренцо, в момент, коли чернець дає снодійне зілля Джульєтті, вперше звучить тема Смерті ( «Джульєтта одна», № 47) - музичний образ, точно відповідний шекспірівського:

Холодний томний страх свердлить мені вени. Він заморожує життя жар 40.

Автоматично пульсує рух восьмих передає заціпеніння; глухо здіймаються баси - зростаючий «томний страх»:

У III акті жанрові елементи, що характеризують обстановку дії, використовуються набагато більш скупо, ніж раніше. Дві витончені мініатюри - «Ранкова серенада» і «Танець дівчат з л і л і я м і» - введені в тканину балету для створення найтоншого драматичного контрасту. Обидва номери прозорі по фактурі: легке супровід і мелодія, доручена солирующим інструментам. «Ранкову серенаду» виконують друзі Джульєтти під її вікном, не знаючи, що вона мертва Ч Під сере-

40 Слона Джульєтти.

41 Поки це ще уявна смерть.

Бріст дзвін струн звучить легка, ковзна, як промінь, мелодія (інструменти: мандоліни, поміщені за лаштунками, флейта »пікколо, соліруюча скрипка):

Танець дівчат з ліліями, поздоровляють наречену, порожнистої тендітної грації:

Але ось чується коротка фатальна тема ( «У ліжку Джулія етти», № 50), третій раз з'являється в балеті 42:

У момент, коли Мати і Годувальниця йдуть будити Джульєтту, в найвищому регістрі скрипок сумно і невагоме проходить її тема. Джульєтта мертва.

Епілог відкривається сценою «Похорон Джульєтти». Тема смерті, передана скрипками, мелодически розвинена, оточена

42 Див. Також закінчення сцен «Джульєтта-дівчинка», «Ромео у патера Лоренцо».

Від мерехтливого таємничого piano до приголомшливого fortissimo - така динамічна шкала цього траурного маршу.

Точними штрихами відзначені поява Ромео (теми кохання) і смерть його. Пробудження Джульєтти, її загибель, примирення Монтеккі і Капулеті складають зміст останньої сцени.

Фінал балету - світлий гімн любові, торжествуючої над смертю. Він заснований на поступово зростаючому сліпучому звучанні теми Джульєтти (третя тема, дана знову в мажорі). Тихими, «примиряє» гармоніями закінчується балет.

Квиток № 3

романтизм

Суспільно-історичні передумови романтизму. Особливості ідейного змісту і художнього методу. Характерні прояви романтизму в музиці

Класицизм, який панував в мистецтві епохи Просвітництва, в XIX столітті поступається місцем романтизму, під прапором якої виявили та музична творчість першої половини століття.

Зміна художніх напрямів була наслідком величезних соціальних змін, якими відзначена суспільне життя Європи на рубежі двох століть.

Найважливішою передумовою цього явища в мистецтві країн Європи послужило рух народних мас, пробуджених Великою французькою революцією *.

* «Революції тисячі шістсот сорок вісім і 1789 років не були англійської та французької революціями; це були революції європейського масштабу ... вони проголошували політичний устрій нового європейського суспільства ... Ці революції висловлювали в набагато більшому ступені потреби всього тодішнього світу, ніж потреби тих частин світу, де вони відбувалися, т. е. Англії і Франції »(Маркс К. і Енгельс Ф. Твори, вид. 2-е, т.6, с. 115).

Революція, що відкрила нову епоху в історії людства, призвела до величезного підйому духовних сил народів Європи. Боротьба за торжество демократичних ідеалів характеризує європейську історію розглянутого періоду.

У нерозривному зв'язку з народно-визвольним рухом склався новий тип художника - передового громадського діяча, який прагнув до повного розкріпачення духовних сил людини, до вищих законам справедливості. Не тільки письменники, як Шеллі, Гейне або Гюго, а й музиканти нерідко відстоювали свої переконання, беручись за перо. Високий інтелектуальний розвиток, широкий ідейний кругозір, громадянська свідомість характеризують Вебера, Шуберта, Шопена, Берліоза, Вагнера, Ліста та багатьох інших композиторів XIX століття *.

* Ім'я Бетховена не згадується в цьому переліку, так як бетховенських мистецтво належить іншій епосі.

Разом з тим визначальним у становленні ідеології художників нового часу стало глибоке розчарування широких суспільних верств в результатах Великої французької революції. Виявилася ілюзорність ідеалів епохи Просвітництва. Принципи «свободи, рівності і братерства» залишилися утопічною мрією. Буржуазний лад, який змінив феодально-абсолютистський режим, відрізнявся нещадними формами експлуатації народних мас.

«Держава розуму зазнало повного краху». Громадські та державні установи, що виникли після революції, «... виявилися злий, що викликає гірке розчарування, карикатурою на блискучі обіцянки просвітителів» *.

* Маркс К. і Енгельс Ф. Твори, вид. 2-е, т. 19, с. 192 і 193.

Ошукані в кращих надіях, не здатні примиритися з дійсністю, художники нового часу висловлювали свій протест по відношенню до нового порядку речей.

Так виникло і склалося новий художній напрям - романтизм.

Викриття буржуазної обмеженості, відсталого міщанства, філістерства становить основу ідейної платформи романтизму. Воно головним чином і визначило зміст художньої класики того часу. Але саме в характері критичного ставлення до капіталістичної дійсності закладено відмінність між двома його основними течіями; воно розкривається в залежності від того, інтереси яких соціальних кіл об'єктивно відображало ту чи іншу мистецтво.

Художники, пов'язані з ідеологією, що минає класу, тих, хто жалкує про «добром старому часу», в своїй ненависті до існуючого порядку речей відверталися від навколишньої дійсності. Для романтизму цього роду, що отримав назву «пасивного», характерна ідеалізація середньовіччя, тяжіння до містики, прославляння вигаданого світу, далекого від капіталістичної цивілізації.

Ці тенденції властиві і французьким романам Шатобріана, і віршам англійських поетів «озерної школи», і німецьким новел Новалиса і Ваккенродера, і художникам-назарейцев в Німеччині, і художникам-прерафаелітів в Англії. Філософські та естетичні трактати «пасивних» романтиків ( «Геній християнства» Шатобріана, «Християнство або Європа» Новалиса, статті з естетики Раскіна) пропагували відрив мистецтва від життя, оспівували містику.

Інший напрямок романтизму - «дієвий» - відображало розлад з дійсністю по-іншому. Художники цього складу висловлювали своє ставлення до сучасності в формі пристрасного протесту. Бунтарство проти нової громадської обстановки, відстоювання ідеалів справедливості і свободи, піднятих епохою Французької революції, - цей мотив в різноманітному ламанні панує в нову епоху в більшості країн Європи. Він пронизує творчість Байрона, Гюго, Шеллі, Гейне, Шумана, Берліоза, Вагнера і багатьох інших письменників і композиторів післяреволюційного покоління.

Романтизм в мистецтві в цілому - явище складне і неоднорідне. Кожне з двох основних течій, про які говорилося вище, мало свої різновиди і нюанси. У кожній національній культурі, в залежності від суспільно-політичного розвитку країни, її історії, психологічним складом народу, художніх традицій, стилістичні риси романтизму брали своєрідні форми. Звідси безліч його характерних національних відгалужень. І навіть у творчості окремих художників-романтиків іноді схрещувалися, перепліталися різні, часом суперечливі течії романтизму.

Прояви романтизму в літературі, зображальних мистецтвах, театрі і музиці суттєво різнилися. І тим не менше в розвитку різних мистецтв XIX століття є безліч найважливіших точок дотику. Без розуміння їх особливостей важко збагнути природу нових шляхів і в музичній творчості «романтичного століття».

Перш за все романтизм збагатив мистецтво безліччю нових тим, невідомих в художній творчості попередніх століть або раніше порушених зі значно меншою ідейної та емоційною глибиною.

Звільнення особи від психології феодального суспільства привело до утвердження високої цінності духовного світу людини. Глибина і різноманіття душевних переживань викликають величезний інтерес художників. тонка розробленість лірико-психологічних образів- одне з провідних досягнень мистецтва XIX століття. Правдиво відображаючи складну внутрішню життя людей, романтизм відкрив в мистецтві нову сферу почуттів.

Навіть в зображенні об'єктивного зовнішнього світу художники відштовхувалися від особистого сприйняття. Вище йшлося про те, що гуманізм і бойовий запал в захисті своїх поглядів визначали їх місце в соціальних рухах епохи. І в той же час художні твори романтиків, в тому числі і такі, в яких зачіпаються суспільні проблеми, часто носять характер інтимного виливу. Показово назва одного з найбільш видатних і значних літературних праць тієї епохи - «Сповідь сина століття» (Мюссе). Не випадково лірична поезія зайняла провідне становище в творчості письменників XIX століття. Розквіт ліричних жанрів, розширення тематичного діапазону лірики надзвичайно характерні для мистецтва того періоду.

І в музичній творчості панівне значення набуває тема «ліричної сповіді», особливо любовна лірика, з найбільшою повнотою розкриває внутрішній світ «героя». Ця тема проходить червоною ниткою через все мистецтво романтизму, починаючи з камерних романсів Шуберта і кінчаючи монументальними симфоніями Берліоза, грандіозними музичними драмами Вагнера. Жоден з композиторів-класицистів не створив в музиці настільки різноманітні і тонко окреслені картини природи, настільки переконливо розроблені образи томління і мрії, страждання і душевного пориву, як романтики. У жодного з них ми не зустрічаємо інтимних сторінок щоденника, найвищою мірою характерних для композиторів XIX століття.

Трагічний конфлікт між героєм і навколишнім середовищем- тема, панівна в літературі романтизму. Мотив самотності пронизує собою творчість багатьох письменників тієї епохи - від Байрона до Гейне, від Стендаля до Шамиссо ... І для музичного мистецтва образи розладу з дійсністю стають надзвичайно характерним початком, заломлюючись в ньому і як мотив туги про недосяжне прекрасному світі, і як захоплення художника стихійної життям природи. Ця тема розладу породжує і гірку іронію над недосконалістю реального світу, і мрії, і тон пристрасного протесту.

По-новому звучить у творчості романтиків героїко-революційна тема, яка була однією з головних в музичній творчості «глюко-бетховенською епохи». Переломлюючи через особистий настрій художника, вона набуває характерного патетичний вигляд. Разом з тим, на відміну від классіцнстскіх традицій, тема героїки у романтиків трактована не в універсальному, а в підкреслено патріотичному національному переломленні.

Тут ми торкаємося ще одну принципово важливу особливість художньої творчості «романтичного століття» в цілому.

Загальною тенденцією романтичного мистецтва стає і підвищений інтерес до вітчизняної культури. Він був викликаний до життя загостреним національною самосвідомістю, яке принесли з собою національно-визвольні війни проти наполеонівської навали. Різноманітні прояви народно-національних традицій приваблюють художників нового часу. До початку XIX століття з'являються фундаментальні дослідження фольклору, історії, давньої літератури. Воскрешає віддані забуттю середньовічні легенди, готичне мистецтво, культура Відродження. Володарями дум нового покоління стають Данте, Шекспір, Сервантес. Історія оживає в романах і поемах, в образах драматичного і музичного театру (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глибоке вивчення і освоєння національного фольклору розширило коло художніх образів, поповнивши мистецтво маловідомими до того темами зі сфери героїчного епосу, старовинних легенд, образів казкової фантастики, язичницької поезії, природи.

Разом з тим, пробуджується гострий інтерес до своєрідності життя, побуту, мистецтва народів інших країн.

Досить порівняти, наприклад, мольеровского Дон-Жуана, якого автор-француз представив як вельможу при дворі Людовика XIV і француза найчистішої води, з байронівським Дон-Жуаном. Драматург-классицист ігнорує іспанське походження свого героя, а у поета-романтика він живий іберіец, діючий в конкретній обстановці Іспанії, Малої Азії, Кавказу. Так, якщо в поширених в XVIII столітті екзотичних операх (наприклад, «Галантний Індія» Рамо або «Викрадення із сералю» Моцарта) турки, перси, американські тубільці або «індіанці» виступали по суті як цивілізовані парижани або вінці того ж XVIII століття, то вже Вебер в східних сценах «Оберона» для зображення гаремних вартою використовує справжній східний наспів, а його «Прециоза» насичена іспанськими народними мотивами.

Для музичного мистецтва нової епохи інтерес до національної культури спричинив за собою наслідки величезного значення.

XIX століття характерне розквітом національних музичних шкіл, що спираються на традиції народного мистецтва. Це відноситься не тільки до тих країн, які вже в попередні два століття давали композиторів світового значення (такі, як Італія, Франція, Австрія, Німеччина). Ряд національних культур (Росія, Польща, Чехія, Норвегія та інші), що залишалися до цієї пори в тіні, виступили на світову арену зі своїми самостійними національними школами, багато з яких стали відігравати важливу, а іноді і провідну роль у розвитку загальноєвропейської музики.

Зрозуміло, і в «предромантической епоху» італійська, французька, німецька музика відрізнялися один від одного особливостями, що виходять із їх національного складу. Однак над цим національним початком явно переважали тенденції до відомого універсалізму музичної мови *.

* Так, наприклад, в епоху Відродження розвиток професійної музики всієї Західної Європи підпорядковувалося франко-фламандськимтрадицій. У XVII і почасти XVIII століттях повсюдно панував мелодійний стиль італійськоїопери. Спочатку склавшись в Італії як вираз національної культури, він згодом став носієм загальноєвропейської придворної естетики, з якої національні художники в різних країнах вели боротьбу, і т. П.

У нове Водночас опора на місцеве, «локальне», національнестає визначальним моментом музичного мистецтва. Загальноєвропейські досягнення відтепер складаються з вкладу безлічі ясно виражених національних шкіл.

Як наслідок нового ідейного змісту мистецтва з'явилися і нові виразні прийоми, властиві всім різноманітним відгалуженням романтизму. Ця спільність дозволяє говорити про єдність художнього методу романтизмув цілому, який в рівній мірі відрізняє його як від класицизму епохи Просвітництва, так і від критичного реалізму XIX століття. Він однаково характерний і для драм Гюго, і для поезії Байрона, і для симфонічних поем Ліста.

Можна сказати, що головна риса цього методу полягає в підвищеної емоційної виразності. Художник-романтик передавав в своєму мистецтві живе кипіння пристрастей, яке не вкладалося у звичні схеми просвітницької естетики. Першість почуття над розумом - аксіома теорії романтизму. В ступеня схвильованості, пристрасності, барвистості художніх творів XIX століття перш за все проявляється своєрідність романтичної експресії. Не випадково музика, виразна специфіка якої найбільш повно відповідала романтичному строю почуттів, була оголошена романтиками ідеальним видом мистецтва.

Настільки ж важливою рисою романтичного методу є фантастичний вимисел. Уявний світ як би піднімає художника над непривабливою дійсністю. За визначенням Бєлінського, сферою романтизму служила та «грунт душі і серця, звідки піднімаються всі невизначені прагнення до кращого та піднесеного, намагаючись знаходити собі задоволення в ідеалах, що творяться фантазією».

Цією глибокої потреби художників-романтиків чудово відповідала нова казково-пантеїстичним сфера образів, запозичена з фольклору, з старовинних середньовічних легенд. Для музичної творчості XIX століття вона мала, як ми побачимо в подальшому, Першорядне значення.

До нових завоювань романтичного мистецтва, значно збагатили художню виразність у порівнянні з классицистским етапом, відноситься показ явищ в їх протиріччі і діалектичну єдність. Долаючи властиві класицизму умовні розмежування між областю піднесеного і побутового, художники XIX століття навмисно зіштовхували життєві колізії, підкреслюючи при цьому не тільки їх контрастність, але і внутрішній зв'язок. подібний принцип «драматургії антитез»лежить в основі багатьох творів того періоду. Він характерний для романтичного театру Гюго, для опер Мейербера, інструментальних циклів Шумана, Берліоза. Не випадково саме «романтичний вік» заново відкрив реалістичну драматургію Шекспіра, з усією її широкої життєвої контрастністю. Ми побачимо надалі, яку важливу здатність до запліднення роль відіграла творчість Шекспіра в формуванні нової романтичної музики.

До характерних рис методу нового мистецтва XIX століття слід віднести також тяжіння до образної конкретності, Яка підкреслюється окресленням характерних подробиць. деталізація- типове явище в мистецтві нового часу, навіть для творчості тих діячів, які були романтиками. У музиці ця тенденція проявляється в прагненні до максимального уточнення способу, до значної диференційованості музичної мови в порівнянні з мистецтвом класицизму.

Нових ідей і образів романтичного мистецтва не могли відповідати художні засоби, що склалися на основі естетики класицизму, властивої епосі Просвітництва. У своїх теоретичних працях (див., Наприклад, передмова Гюго до драми «Кромвель», 1827) романтики, відстоюючи необмежену свободу творчості, оголосили нещадну боротьбу раціоналістичним канонам класицизму. Кожну область мистецтва вони збагатили жанрами, формами і виразними прийомами, що відповідають новому змісту їхньої творчості.

Простежимо, як висловився цей процес оновлення в рамках музичного мистецтва.

Романтизм - ідейний і художній напрям в європейській і американській культурі кінця XVIII- 1-й половини XIXв.
У музиці романтизм сформувався в 1820-х рр. і зберігав своє значення аж до початку XXв. Провідним принципом романтизму стає різке протиставлення буденності і мрії, повсякденного існування і вищого ідеального світу, створюваного творчою уявою художника.

Він відбив розчарування найширших кіл в підсумках Великої французької революції 1789-1794 рр., В ідеології Просвітництва і буржуазному прогресі. Тому йому властиві критична спрямованість, заперечення обивательського животіння в суспільстві, де люди стурбовані лише гонитвою за наживою. Відкидав світу, де все, аж до людських відносин, підпорядковане закону купівлі-продажу, романтики протиставили іншу правду - правду почуттів, вільного волевиявлення творчої особистості. Звідси виникає їх

пильну увагу до внутрішнього світу людини, тонкий аналіз його складних душевних рухів. Романтизм вніс вирішальний внесок в утвердження мистецтва як ліричного самовираження художника.

Спочатку романтизм виступив як принциповий

противник класицизму. Античного ідеалу було протиставлено мистецтво середніх віків, далеких екзотичних країн. Романтизм відкрив скарби народної творчості - пісень, сказань, легенд. Однак протилежність романтизму класицизму все ж відносна, так як романтики сприйняли і розвинули далі досягнення класиків. На багатьох композиторів великий вплив справила творчість останнього віденського класика -
Л. Бетховена.

Принципи романтизму стверджували видатні композитори різних країн. Це К. М. Вебер, Г. Берліоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Ліст, Р. Вагнер. Дж. Верді.

Всі ці композитори сприйняли симфонічний метод розвитку музики, заснований на послідовному перетворенні музичної думки, що породжує всередині себе свою протилежність. Але романтики прагнули до більшої конкретності музичних ідей, тіснішої їх зв'язку з образами літератури, інших видів мистецтва. Це привело їх до створення програмних творів.

Але головне завоювання романтичної музики проявилося в чуйному, тонкому і глибокому вираженні внутрішнього світу людини, діалектики його душевних переживань. На відміну від класиків романтики не так стверджували кінцеву мету людських прагнень, знаходить у впертій боротьбі, скільки розгортали нескінченне рух до мети, яка постійно відсувалася, вислизала. Тому така велика в творах романтиків роль переходів, плавних змін настроїв.
Для музиканта-романтика процес важливіший за результат, істотніше досягнення. Вони, з одного боку, тяжіють до мініатюрі, часто включається ними в цикл інших, як правило, різнохарактерних п'єс; з іншого - стверджують вільні композиції, в дусі романтичних поем. Саме романтики розробили новий жанр - симфонічну поему. Надзвичайно великий внесок композиторів-романтиків і в розвиток симфонії, опери, а також балету.
Серед композиторів 2-ї половини XIX - початку XX ст.,: У творчості яких романтичні традиції сприяли утвердженню гуманістичних ідей, - І. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Е. Гріг, Б. Сметана, А. Дворжакта інші

У Росії віддали данину романтизму чи не всі великі майстри російської класичної музики. Велика роль романтичного світовідчуття в творах основоположника російської музичної класики М. І. Глінки, Особливо в його опері «Руслан і Людмила».

У творчості його великих продовжувачів при загальній реалістичній спрямованості роль романтичних мотивів була значна. Вони позначилися в ряді казково-фантастичних опер Н. А. Римського-Корсакова, В симфонічних поемах П. І. Чайковськогоі композиторів «Могутньої купки».
Романтичне початок пронизує твори А. Н. Скрябіна і С. В. Рахманінова.

2. Р.-Корсаков

Схожа інформація.