Лисицький, лазар маркович. Ель лисицький картини Сім'я та доля

Сторінка 2 з 3

Люблять колекціонери та дилери та Ель Лісицького за його плакат "Клином червоним бий білих!" - Найдорожчий радянський плакат. Догляд: $ 182 500. Аукціон Sotheby"s. Prints. 26-27 квітня 2012 року. Нью-Йорк. Лот № 131.Художник-загадка та «вічний» мандрівник конструктивізму Лазар Маркович Лисицький (Ель Лисицький) (1890 – 1941) прожив у мистецтві кілька життів. Графік, ілюстратор, друкар, архітектор, фотограф, теоретик та архітектурний критик, а також один із творців нового виду мистецтва - дизайну, Лисицький є однією з ключових постатей єврейського ренесансу,російського авангарду, фотоавангарду ірадянського конструктивізму. Він людина світового масштабу. У Росії його знають дуже і дуже погано: спитай на вулиці, що таке проуни, папка Кестнера, фігурини, фотограма і т.д. - Відповіді Ви не почуєте. Є у Лазаря Лисицького плакати і дешевше:

Ель Лисицький. USSR. Die russische Ausstellung

(USSR: The Russian exhibition),

lithographed poster for exhibition

at the Kunstgewerbemuseum,

Догляд: 25 000 GBP Аукціон Сотбіс.

Лазар Лисицький. Москва столиця СРСР.

Москва, 1940. 89х58, 5 див.

Лазар Лисицький. Давайте більше танків,

протитанкових рушниць та знарядь,

літаків, гармат, мінометів,

снарядів, кулеметів, гвинтівок!

Все для фронту!

Все для перемоги!

Москва – Ленінград, 1941. 43х59 см.

Ель Лисицький. ЦПКіО. Воробйови гори.

Гірсько-лижна станція "Крижані гори". Плакат.

Яскраво і блискуче виявив себе Лисицький у фотоавангарді, де багато в чому був першим і завоював лідируючі позиції у світі. Його фотомонтаж для альбому "Робітничо-Селянська Червона Армія. (РККА)" - Москва: Ізогіз, друкарня Гознак, 1934- просто фантастичні:

Дуже примітним для історії радянського конструктивістського політичного плаката стало видання знаменитої папки: Родченко А.М., Лисицький Ель та ін. “Історія ВКП(б) у плакатах”. Москва, вид. Комакадемії та Музею Революції СРСР, 1926. Папка з 25 агітаційними кольоровими офсетними плакатами 72,5x54,5 см., виконаними у техніці фотомонтажу з використанням музейних матеріалів, фотографій та документів. Їх видавали і мовами народів СРСР. Більшість плакатів та обкладинки виконані художником Олександром Михайловичем Родченком (1891-1956).Це видання, безперечно, відноситься до жанру конструктивізму, у найяскравіших його проявах – пропаганді.На світовому антикварному ринку ціна на це видання зашкалює - під 100 тисяч "зелених"! Як ніяк, симбеоз двох великих художників – конструктивістів. Догляд: £61,250. Сотбіс. 01 грудня 2010 року. Music, Continental and Russian Books and Manuscripts . Лондон. Лот №220. Одне із знаменитих «парадних» фото-видань сталінського періоду російської історії, коли Великий Тиран створював історію з подій, що не відбувалися, він документував те, чого не було, закріплював у свідомості людей неіснуюче.Пропагандистські видання друкувалися й інших тоталітарних державах, їм надавалося велике значення, витрачалися величезні кошти, але тільки радянська пропагандистська книга стала художнім явищем.

Перегортаючи ілюстровані пропагандистські видання двадцятих-тридцятих років минулого століття, ми відчуваємо не лише почуття страху, страху, а й захоплення. Ця амбівалентність виникає щоразу, коли розкриваєш книжки, оформлені Лисицьким, Родченком, Телінгатером. У чому феномен радянської агітаційної поліграфічної продукції? Відповідь очевидна – час! Час, страшний у своєму фанатизмі, але й романтичний час беззастережної віри і мрій.Пізніше ці плакати були заборонені та вилучені зі сховищ, адже на них було зображено й тих вождів, які згодом стали ворогами народу.

У Олександра Михайловича Родченка дуже цінуються рекламні плакати, виконані разом із В.В. Маяковським. У братів Г. та В. Стенбергів – кіноплакати.

2 Стенберг 2. Виставка

"Плакат на службі п'ятирічки".

Москва – Ленінград, 1932. 106х75 см.

Олексій Ган. Перша виставка

Сучасна архітектура.

Плакат. 1927. 107,5 х72, 5 см.

Існував і суто єврейський конструктивістський політичний та рекламний плакат. Насамперед це було з облаштуванням євреїв землі і з єврейськими погромами. Також пов'язано це було з ОЗЕТ (Товариство землеустрою єврейських трудящих) - громадська організація, що існувала в СРСР з 1925 по 1938 рік, і ставила спочатку метою облаштування радянських євреїв за допомогою «аграризації». Історично основними джерелами харчування євреїв у Російській імперії були ремесло та дрібна торгівля. Існування риси осілості вело до злиднів і скупченості мас єврейського населення містечках.

Знаменитий плакат у конструктивістському стилі

"Хто антисиміт?"

Ці люди, від злості звіра,

темних натискають на єврея.

Видання ОСТ. Плакат №2.

Москва, "Мосполіграф", 1928.

Антисимітизм – свідома контр-революція.

Антисиміт – наш класовий ворог.

Видання ОСТ. Плакат №1.

Москва, "Мосполіграф", 1928.

Після Жовтневої революції і Громадянської війни, погромів, що прокотилися, і наступної розрухи, торговці і ремісники перетворилися на класових ворогів нового ладу. За різними даними, від 100 до 200 тисяч євреїв було вбито в погромах у період 1918-1920 років. Близько двох мільйонів євреїв іммігрували з Російської імперії (включаючи Царство Польське) до США з 1881 до 1915; імміграція до Палестини, Аргентини, Бразилії та інших країн також була значною. До початку 20-х років більше третини єврейського населення СРСР, що залишилося, опинилися в категорії позбавлененців. Значна частина євреїв залишила містечка у пошуках роботи у великих містах, але й там панувала безробіття.17 січня 1925 року в Москві було створено Товариство землеустрою єврейських трудящих (ОЗЕТ), який збирав та розподіляв кошти для допомоги переселенцям, займався мобілізацією громадської думки, пропагандою, організацією загальної та професійної освіти, культурного життя, медицини для переселенців, взаємодією з міжнародними єврейськими організаціями . Лотереї ОЗЕТ проводилися в 1928, 1929, 1931, 1932 і 1933 роках. Випускалися численні плакати.

2000000 членів єврейської комуни.

Москва, 1929. 49х69 див.

Михайло Длугач. Єврей-землероб

кожним поворотом коліс трактора

бере участь у соціалістичному будівництві.

Ти допоможеш йому!

Друга ОЗЕТ-лоторея.

Видання ЦП "ОЗЕТ".

Москва, Совкіно, 1929. 62х47 см.

Михайло Длугач.

Будуйте соціалістичний Біробіджан!

Москва, 1932. 105х69 див.

Михайло Длугач. 5 лотерея ОЗЕТ.

Побудуємо Біробіджан,

перетворимо його на зразковий

соціалістичний форпост Далекому Сході.

Видання ОЗЕТ.

Москва, 1933. 69х49 див.

Михайло Длугач. 3-я лотерея – ОЗЕТ.

Москва. 1930. 101х71, 3 див.

Михайло Длугач. 4-та лотерея - ОЗЕТ.

У сумі 750000 рублів.

ціна квитка 50 копійок.

Всього 40 198 виграшів.

Будуйте соціалістичний Біробіджан -

район майбутньої єврейської автономної одиниці

Москва, 1932. 69х49 див.

Михайло Длугач. 2-а ОЗЕТ-лотерея.

Москва, 1929. 71,3 х108, 5 див.

Михайло Длугач. Третьою ОЗЕТ-лотереєю дамо

3 мільйони на землеустрій та

залучення до промисловості

нових мас єврейської бідноти.

Москва, 1930. 104,3 х70, 3 див.

Михайло Длугач. Машини, інструменти, сировина

можуть отримати:

безробітні, кустарі та ремісники

через фербанд ГРТ «Товариства ремісничого та

землеробської праці серед євреїв Росії».

Москва, 1930. 71х107 див.

А.О. Борщ. Ескіз до плаката єврейської лотереї.

Гуаш, чорнило, папір.

Москва, 1927. 30х25 див.

Радянський конструктивістський політичний плакат створювали багато і багато художників.

А. Вєдєнєєв. 10 років.

Індустріалізація – шлях до соціалізму.

Москва – Ленінград, 1932. 105,5х70,5 см.

Н. Котов. Будівництво соціалізму

Москва – Ленінград, 1932. 72х54 см.

Сергій Сенькін та Дмитро Моор.

Пролетарі всіх країн з'єднуйтесь!

Хай живе велике, непереможне

прапор Маркса, Енгельса, Леніна, Сталіна!

Хай живе ленінізм!

Москва, 1932. 93,5 х60, 5 див.

А. Дейнека. Китай на дорозі

звільнення від імперіалізму.

Москва – Ленінград, 1930. 72х107,3 ​​см.

І. Ганф. Релігія – ворог індустріалізації.

Москва – Ленінград, 1930. 102х69 см.

Є. Зернова. Геть імперіалістичну війну.

Москва – Ленінград, 1930. 103х70 см.

Хай живе звільнена праця. (бл. 1930).

71х106,5 см.

У міжнародний жіночий день

з'єднуйтесь, трудівниці міст та сіл.

(бл. 1930). 71,3 х107 см.

Михайло Хазановський. Ударним темпом

повним ходом,

за п'ятирічку на чотири роки.

Москва – Ленінград, 1930. 108х70 см.

Микола Долгоруков та Дмитро Моор.

"Радянська влада є тепер

найміцнішою владою з усіх існуючих

влади у світі". (Сталін).

Москва, 1932. 69х102 див.

Плакати "пеклися, як пиріжки" - на агітацію молода радянська держава грошей не шкодувала:

ЦПКіО. 18 серпня. Свято радянської авіації.

Москва, б.г. 85х61 см.

О. Буховський. Аерохім музей ім. М.В. Фрунзе.

Москва, б.г. 50х35 см.

Георгій Рубльов. Авіахім – наш захист!

Москва. б.р. 48х34 см.

Георгій Рубльов. ЦПКіО.

Літня зала заводів та колгоспів має 1400 місць.

Сезон 1932 року.

Москва. 1932.

Георгій Рубльов. ЦПКіО. Зимова база

школяра та піонера.

Москва, 1931. 100х70 див.

Георгій Рубльов. Хлопці! До боротьби за робочу справу -

будь готовий!

У ЦПКіО відкривається зимова дитяча база

школяра та піонера.

Москва, 1930. 92х64 див.

Усі на вибори фабзавкомів!

Московська губернська Рада профспілок.

Москва, б.г. 105х70,5 см.

Микола Долгоруков. Метрополітен.

Москва, 1931. 73х103.5 див.

Усі сили на підвищення продуктивності праці.

Москва – Ленінград, б.г. 107х71 см.

І.І. Фоміна. СРСР. Ленінград.

Москва – Ленінград, б.г. 44х30 см.

Віктор Корецький.

Радянські фізкультурники -

гордість нашої країни.

Москва-Ленінград, 1935. 107,5 х78, 5 см.

А. Дейнека. "Здоровий дух

вимагає здорового тіла". К. Ворошилов.

Москва – Ленінград, 1939. 87,5 x 59 см.

Самохвалов О.М. Хай живе комсомол!

На зміну старшим молода рать іде.

До сьомої річниці жовтневої революції. 1924.

Друкарський відбиток. 93,2 х59, 6 см.

Василь Йолкін.

Хай живе Червона Армія -

озброєний загін пролетарської революції!

Москва – Ленінград, 1933. 133х86, 5 см.

Василь Йолкін створив колективний портрет керівництва країни і розгорнув на плакаті «Хай живе Червона Армія - озброєний загін пролетарської революції!» грандіозну картину урочистого параду на Червоній площі (1932). На початку 30-х років ряди послідовників художників-конструктивістів поповнили В. Корецький та В. Гіцевіч. Вони розробляли форму плаката, в якому фотографії тонувалися та поєднувалися з мальованим зображенням. Виділяється плакат В. Гіцевич «За пролетарський парк культури та відпочинку» (1932) та лист В. Корецького «Радянські фізкультурники – гордість нашої країни!» (1935), що яскраво і лаконічно відобразили найважливіші ідеологічні установки тих років. Слід зазначити, що у фотомонтажному плакаті середини 30-х років Г. Клуціс, В. Єлкін, С. Сенькін, В. Корецький та інші художники відмовилися від конструктивістського експерименту зі шрифтами та тестовими блоками, зосередивши увагу на зображенні. Плакатні гасла зайняли переважно місце у нижній частині аркуша (Г. Клуцис «Хай живе наша щаслива соціалістична батьківщина...», 1935).

«У живопису картина змінилася фотомонтажем та іншими видами плакату, поки що потрібні поряд із конструюванням речей (індустріальним виробництвом)», – затверджувалось на сторінках «Кіно-журналу» Асоціації Революційної кінематографії.«Плакат - у сенсі своєї "масовості" приходить на зміну станкового живопису", -писав автор журналу "Новий глядач". «Наступний пролетарський плакат покликаний стати "вуличною картиною”... Чи не в ньому ми матимемо “пролетарський станковізм”?»,- ставилося актуальне питання у журналі «Радянське мистецтво». І на нього відповідали насамперед конструктивісти, що групувалися навколо журналу «ЛЕФ» та його редактора Маяковського – О. Родченка, В. Степанова, О. Лавинський, Л. Попова та інші, роз'яснюючи читачам:

«Рішуче відкидаючи кімнатно-музейний станковізм, “Лефи” виборюють плакат, ілюстрацію, рекламу, фото- і кіномонтаж, тобто. за такі види утилітарного зображуючого мистецтва, які були б масовими, здійсненними засобами машинної техніки та тісно пов'язаними з матеріальним побутом міських промислових робітників».

Григорій Шегаль. Дай кухонне рабство!

Даєш новий побут!

Плакат. 1931. 103х70, 5 див.

Юрій Піменов. Усі на огляд!

Плакат. 1928. 108х73 см.

Послідовно втілюючи ці ідеї у художній практиці, вони створювали абсолютно нові за стилістикою плакати, одним з яскравих зразків якого став лист, що пропагує вироби Резинотресту, - «Кращих сосків був і немає» (1923). Його героєм, замість традиційного і розчуленого образу малюка з соскою, реалістичне зображення якого завжди і безпомилково впливало на глядачів, став якийсь, сконструйований з геометризованих деталей «гомункул», позбавлений всього звичного, але яскраво запам'ятовується і вражає незвичайністю. Гранично геометризували «рекпам-конструктори» і традиційні постаті східних людей у ​​халатах, давши їм ще й у руки величезний трикутник калошами. Він ефектно виділявся на яскраво-жовтому фоні, контрастував з червоним і білим кольором, що відтіняє графічну в'язь перського тексту на аркуші, присвяченому експорту калош (1925).

Сергій Сенькін. За багатомільйонний

ленінський комсомол!

Москва – Ленінград, 1931. 106х73 см.

Сергій Сенькін. Під прапором Леніна

за другу п'ятирічку.

Москва – Ленінград, 1931. 146х103 см.

Дмитро Буланов. Заберемо поля вчасно.

Москва-Ленінград, 1930. 102х72, 5 см.

Дуже схематизованою виглядає і композиція плакату, що пропагує «Тригірне пиво» ​​Моссельпрому (1925). Однак перемога цього напою над пляшками з «ханжою» і самогоном, що лопаються, була винахідливо показана на аркуші за допомогою друкарських лінійок, різномаштабного шрифту та ефектних колористичних прийомів. Основу плаката А. Лавинського «Експорт-імпорт СРСР» (1925) також становить різноманітний шрифт, «блоки» якого вміщені у складну кругову композицію. На аркуші, однак, присутні і образотворчі елементи - вгорі і внизу намальовані вагони, що рухаються по рейках, з товарами, які дуже наочно і просто пояснюють глядачеві основу експорту та імпорту в країні. Той-таки А. Лавінський створюєте 1925 р. і яскравий лист «Прийом передплати 1926 р.» для Державного видавництва (ДІЗ), центром якого є графічний логотип. Місткий за змістом, він виглядає лаконічним, хоча «сконструйований» з цілого ряду елементів – літерної абревіатури, зображень книги, пролетарського символу – серпа та молота, а також зубчастої шестерні, що позначає елемент улюбленої конструктивістами машинерії. Необхідна інформація чітко згрупована у композиції плаката на площинах геометричної форми, що контрастують за кольором і дають візуальний динамічний ефект. Декілька плакатів для ГІЗ в 1925 р. створив і В. Маяковський у співдружності з В. Степанової - «Шлях до комунізму - книги та знання»; «Учні, у Держвидаві цього року всі підручники вчасно дадуть»; «Запам'ятайте ГІЗ! Марка ця – джерело знання та світла». Всі вони позбавлені образотворчих елементів і поряд з маркою ГІЗ композицію листа складають лише буквені гарнітури, що контрастують масштабом і кольором. Однак плакат, також придуманий Маяковським у співдружності зі Степановою, - «Лише передплатники “Червоного перцю” сміються від щирого серця» (1925) збагачується вже своєрідною образотворчою деталлю - фотопортретом молодого хлопця, що сміяється. Цей прийом з'єднання шрифтових елементів з фотозображенням вперше використав у плакатних композиціях А. Родченко, створивши у 1924 р. лист, присвячений хронікальному фільму Дзиги Вертова «Кіноок», а в 1925 р. - рекламу ЛенГІЗу, в якій ефектно відтінив кольором чорно-білий фото кричучій Лілі Брік, яка ніби закликає глядача купувати книги. У 1926 р. аналогічну композицію створить і А. Лавінський на аркуші, присвяченому виданню ДІЗу «Робочий факультет вдома». А дуже скоро метод монтажу, народжений у цих конструктивістських плакатах, візьмуть на озброєння більшість професійних та самодіяльних майстрів країни.

Віктор Корецький. Вільні робочі руки колгоспів у промисловості.

Москва – Ленінград, 1931. 74х104 см.

Віктор Корецький. Профспілки СРСР

передовий загін світового робітничого руху.

Москва – Ленінград, 1932. 71х100 см.

Багато книговидавничих плакатах, створених конструктивістами в 1920-ті рр., виявилася і характерна особливість часу, пов'язана з розвитком країни технічного прогресу. Культ машинерії був важливою естетичною установкою прихильників виробничого мистецтва. Його всіляко підтримували і лефівці, які називали себе індустріалістами, в рекламі різних фабрично-заводських видань. У плакаті В. Маяковського та О. Левіна, присвяченому підписці на газету «Робітнича Москва» (1924), було намальовано узагальнений силует промислового корпусу з трубою, а основу аркуша В. Маяковського та О. Родченка з рекламою журналу «Зміна» (1924) становила композиція з детально промальованим портовим краном та залізною арматурою. Ілюзорне або схематизоване зображення індустріальних об'єктів, верстатів, машин конструктивісти активно включали до плакатів, поєднуючи їх із фотографічними та шрифтовими фрагментами.

Антипенко В. За механізований видобуток вугілля!

Москва – Ленінград, 1931. 105х72, 5 см.

Микола Долгоруков. Транспортник,

озброюючись технічними знаннями,

борись за реконструкцію транспорту!

Москва – Ленінград, 1931. 104х73 см.

Яків Гумінер. Арифметика зустрічного промфінплану

2 +2 = 5 плюс інтерес робочих.

Москва – Ленінград, 1931. 90х62 см.

Якщо прихильники «виробничого мистецтва», які співпрацювали в «ЛЕФі», розглядали плакат як «найвиразнішу форму винахідливості та майстерності» і вважали, що «роль майстра-плакатиста цілком адекватна ролі інженера-конструктора», то поборники традицій в образотворчому мистецтві підходили до плакату з інших позицій. Так, наприклад, відомий дослідник російської графіки професор А. Сидоров вимагав «поставити питання про “естетику” плаката», в якому він насамперед цінував яскраве образне начало, властиве найкращим творам минулого часу.

«У боротьбі, що загострюється, між мистецтвом образотворчим і безпредметним, яка нам передбачається найближчим часом, плакат і його мистецтво буде, звичайно, однією з найбільш міцно захищаються цитаделів образності», -писав Сидоров, проголошуючи плакат нічим іншим, як «сучасною іконою».

Дмитро Буланов. 5 у 4. Ударною роботою

транспортної кооперації допоможемо виконанню

та перевиконання Транфінплану.

Москва – Ленінград, 1931. 71х51 см.

Дмитро Буланов. П'ятирічка

комунального харчування Л.С.П.О.

Ленінград, 1931. 69х54 см.

Дмитро Буланов. Наша мета,

піднявши культурний рівень робітника,

наблизити світову революцію.

Ленінград, 1927. 95х67 см.

Дмитро Буланов. Зі шкіл та клубів ураганом

відкрий вогонь по хуліганах.

Ленінград, 1929. 67,5 х98 див.

Дмитро Буланов. Не бий посуду,-

Звертайся дбайливо з

інструментом своєї їдальні.

Москва – Ленінград, 1931. 77х55 см.

Народився у сім'ї ремісника Мордухая Залмановича (Марка Соломоновича) Лисицького та Сари Лейбовни Лисицької у маленькому селі у Смоленській губернії. Сім'я незабаром переїхала до Вітебська.

У Смоленську Лазар Лісицький закінчив реальне училище у 1909 році.

Вступив на архітектурний факультет Вищої політехнічної школи в Німеччині і пізніше перейшов до Ризького політехнічного інституту, який був евакуйований до Москви під час Першої світової війни 1914 року.

У 1916 році Лазар Лісицький почав брати участь у роботі Єврейського товариства заохочення мистецтв, у тому числі у виставках у 1917 – 1918 роках у Москві. Займався ілюструванням виданих на ідиші книг. У цей же період їздив до етнографічних поїздок Білорусією та Литвою, збираючи матеріали про єврейське декоративне мистецтво, і подорожував Францією та Італією.

Закінчив Ризький політехнічний інститут у 1918 році зі званням інженера-архітектора. Цього ж року Лазар Лісицький став одним із засновників «Култур-лізи» ( Ліга культури) – авангардного художнього та літературного об'єднання.

Працював в архітектурному бюро Великовського та Клейна у Москві.

1919 року підписав контракт на ілюстрацію 11 дитячих книг з київським видавництвом «Ідішер фолкс-фарлаг» ( Єврейське народне видавництво). Цього ж року на запрошення Марка Шагала приїхав до Вітебська для викладання у Народному художньому училищі до 1920 року. Він оформлював місто до свят та брав участь у підготовці урочистостей Комітету з боротьби з безробіттям, оформляв книги та плакати.

1920 року Ель Лисицький став підписувати свої роботи цим псевдонімом і працювати у стилі супрематизму під впливом К.Малевича. Він створив кілька агітаційних плакатів у стилі супрематизму.

Пізніше вступив до державного Інституту Художньої Культури (ІНХУК). У його майстерні було виконано проект «Ленінська трибуна».

Почав викладати у Вищих художньо-технічних майстернях (ВХУТЕМАС) у 1921 році в Москві. Цього ж року виїхав до Німеччини та пізніше переїхав до Швейцарії.

У 1922-1923 роках активно ілюстрував своєю графікою книги єврейських видавництв, живучи в Берліні.

У 1923-1925 роках Ель Лисицький займався вертикальним зонуванням міської забудови, створюючи проекти «горизонтальних хмарочосів» для Москви.

У 1926 році почав викладати у Вищому художньо-технічному інституті (ВХУТЄЇНІ).

У 1927 році створив нові засади виставкової експозиції як цілого організму, які були реалізовані на Всесоюзній поліграфічній виставці в Москві у 1927 році.

У 1928 – 1929 роках Ель Лисицький займався створенням трансформованих та вбудованих меблів. У цей період він займався фотомонтажем, створивши для «Російської виставки» у Цюріху 1929 року плакат «Все для фронту! Все для перемоги! (Давайте більше танків)».

У 1930 -1932 роках за проектом Еля Лисицького було побудовано друкарню журналу «Вогник» в 1-му Самотічному провулку. Будівлю друкарні було збудовано за принципом «горизонтального хмарочоса».

У 1937 році був представлений фотомонтаж Ель Лісицького, присвячений прийняттю Сталінської конституції у чотирьох випусках журналу USSR in Construction.

Ель Лисицький помер від туберкульозу у 1941 році та похований на Донському цвинтарі у Москві.

Афіша лекції Ель Лісицького «Сучасне мистецтво в Росії» в Ганновері 1923
Папір, літографія 41,3 х 58,5 см. Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Вступ. Як Лисицький виявився у Шухова

Цими днями у Москві відбувається ретроспективна виставка Ель Лісицького. Організатори зважилися на цікавий крок розділити її на 2 частини, територіально відокремлені: І частина – у Єврейському музеї та центрі толерантності, а ІІ – у Новій Третьяковці.

Вирішив записати враження одразу після відвідин Єврейського музею, не заходячи до Третьяківки. Припускаю, буде 3 нотатки: I, II – присвячена експозиції Третьяковки та містить хронологію життя художника, а III – я хотів би присвітити книжковій графіці EL.

Розміщення частини виставки у Єврейському музеї видається символічним. Справа не в національності, а в самому музейному просторі. Центр толерантності займає будівля колишнього Бахметьєвського гаражу – пам'ятника архітектури радянського авангарду. Воно збудовано у 1927 році за проектом Костянтина Мельникова та Володимира Шухова для англійських автобусів фірми «Лейланд». Тобто сама будівля налаштовує глядача на потрібний лад.

Єврейський музей є найбільш технологічно скоєним у Москві (інтерактивні технології тощо). Впевнений Лисицькому-інженеру це сподобалося б.

"Конструктор". Автопортрет

За свідченням Миколи Харджієва, імпульсом до створення цього автопортрета став процитований Джорджо Вазарі вислів Мікеланджело: «Циркуль слід мати на оці, а не в руці, бо рука працює, а око судить». За словами Вазарі, Мікеланджело «теж дотримувався і в архітектурі».

Лисицький вважав циркуль невід'ємним інструментом сучасного художника. Мотив циркуля як атрибуту сучасного художнього мислення творця-конструктора неодноразово з'являвся у його роботах, служачи метафорою бездоганної точності.

У теоретичних творах він проголошував новий тип художника «з пензлем, молотком і циркулем в руках», що творить «Місто Комуни». У статті «Супрематизм миробудування»

«Ми, що вийшли за межі картини, взяли в свої руки схил економії, лінійку і циркуль, бо розбризканий пензель не відповідає нашій ясності, і, якщо нам знадобиться, ми візьмемо в свої руки і машину, тому що для виявлення творчості і пензель, і лінійка, і циркуль, і машина – лише останній суглоб мого пальця, що креслить шлях».

Свято-Троїцька церква, Вітебськ, 1910
Папір, графітний олівець, гуаш 30 х 37,7 см. Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Вітебська філія російського авангарду

З термінологією в мене завжди була біда. Величезна кількість, придуманих мистецтвознавцями -ізмів вставила мене в глухий кут. Але якщо виходити, що перша третина XX століття – епоха авангарду (не заглиблюючись далі). То можна здивуватися, скільки художників цієї епохи дала білоруська земля. , Шагал (Вітебськ), Сутін (Смиловичі) і нарешті наш герой, народжений на півстанку Поченок Смоленщини, але виріс у Вітебську.

Лисицького та Сутіна відокремлює зараз відстань буквально за два кілометри (у Пушкінському проходить виставка Сутіна).

Напевно, на початку XX століття у Вітебську було особливе повітря: Шагал (у полотнах залишився жити у Вітебську), Лисицький, Рєпін (який мав садибу під Вітебськом і творив там), а відразу після революції десант на чолі з К. Малевичем та М. Керзіном .

Організація виставки

Мене найбільше вразив вхід на виставку (див. фото в назві нотатки). Величезне місце, дві стінки (одна темна, колишнім написано «Лисицький», інша білосніжна з опуклими літерами «Ель»), утворили кут. У білій стіні дві білі непомітні двері: вхід та вихід. Дуже ... конструктивістки:)

Під саму виставку відведено 4 зали. Перший графік - мені дуже сподобалися роботи з видами Італії (я їх раніше не бачив). Тут же ілюстрації і сама книга "Сихат Хулін" ("Празька легенда" 1917); Р. Кіплінг «Казка про цікаве слоненя» (на ідиші) Берлін, 1922 - захопився, про книжковий графік поговоримо окремо. Ескізи до розпису стелі Могилівської синагоги.

Мойше Бродерзон. Празька легенда. Москва, 1917
Державна Третьяківська галерея

Другий зал - дизайн графіки. Персонаж опери «Перемога над сонцем». Цікава реклама для фірми канцелярського приладдя "Pelikan", яку він виготовив для оплати свого лікування.

Інші відведені: під його знамениті «проуни», журналу «СРСР на будівництві», який він очолював; фотоексперименти та проекти оформлення міжнародних виставок.

Дуже сподобалося, що поряд з кожною книгою вмонтовано айпед зі скаченою в нього книгою, і можна погортати, подивитися її цілком. Просто чудово. Відмінний варіант для книжкових виставок, щоправда, дорогий.

Фотографувати можна. Але якість з урахуванням скла на всіх роботах – середня. Обов'язково сходіть самі - подивіться наживо.

Особливо хотів відзначити чудове спільне видання Єврейського музею та Третьяковки «Ель Лисицький», підготовлене до виставки. Виконано у стилі конструктивізму, із кольоровими обрізами. Містить масу інформації (336 стор) і чудову поліграфію (всі виставлені роботи, багато рідкісних фотоматеріалів). Коштує 2500 руб. – недорого для такого видання.

Лев. Знак зодіаку. Копія розпису стелі Могилівської синагоги 1916
Папір, чорна крейда, акварель 22 х 24,5 см. Музей Ізраїлю, Єрусалим. Колекція Бориса та Лізи Аронсон Посмертний дар Двори Кохен, Афека, Ізраїль

Я не маю мети розповісти біографію художника (тим більше хронологію життя я наведу в другій частині). Ставлення до його творчості в мене неоднозначне. Воно надто різне. Як він сам писав: «Шлях творчості – винахід». Він інженер, його сталість у різноманітності, у синтезі різноманітних прийомів. У сфері книжкової графіки найгеніальнішим вважаю видання: Маяковський, В. Для голосу/конструктор книги Ель Лисицький. Берлін: Держвидав, 1923.

Авангардистів захоплювала ідея експансії мистецтва у повсякденне життя. Всі ці ізми (супрематизм, конструктивізм, неопластицизм) перенеслися в дизайн, театр, книжкову графіку. І це точно про Лисицьке. Але є й інший бік.

Він сам писав: «Кожна держава мала свого Давида, який, залежно від необхідності, міг сьогодні писати «Клятву Горацієв», а завтра «Коронацію Наполеона». Сьогодні Давида не вистачає». Він говорив про Жак-Луї Давида, республіканця-революціонера, що перетворився пізніше придворного імперського художника. Очевидно, він, редактор журналу «СРСР на будівництві», сам себе таким бачив.

Рівненна. 1913
Папір, графітний олівець, гуаш, крейда 31,8 х 23,7 см. Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Спогади про Равенну. 1914
Папір, гравюра 33,9 х 36,6 см. Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Піза. 1913
Папір, сепія 24,9 х 32,5 см. Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Заготівля дров. Малюнок календаря на листопад - грудень. Кінець 1910-х
Папір, туш, білила, перо, кисть, креслярські інструменти 10,2 х 24,7 см. Державна Третьяковська галерея Дар А. А. Сидорова у 1969

Проун. 1920-1921
Папір, графітний та чорний олівці, акварель 24,35 х 22,1 см. Російський державний архів літератури та мистецтва

«Пам'ятайте, пролетарі зв'язку, 1905 рік»
Ескіз-варіант плакату для святкового оформлення Вітебська до 15-річчя революції 1905 року. 1919–1920. Папір, гуаш, туш, графітний олівець 18,2 х 22,9 см. Державна Третьяківська галерея

Клин червоний бий білих. Плакат. 1920
Папір, літографія 53 х 70 см. Російська державна бібліотека

Летять на землю здалеку. Будівництво № 2. 1922
Папір, літографія 25,5 х 21 см. Збори Володимира Царенкова

"Нова людина". Не датовано
Пергамент, графітний олівець, гуаш 35 х 35,5 см. Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Оформлення (макет) до п'єси "Хочу дитину". Напис усередині: здорова дитина - майбутній будівельник комунізму

«На допомогу партучебі». Макет обкладинки журналу 1927
Картон, графітний олівець, туш, гуаш 26,55 х 18,1 см. Російський державний архів літератури та мистецтва

Ескіз обкладинки журналу «Річ» 1922
Папір, колаж, туш 31,3x23,5 см. Музей Ван Аббе, Ейндховен, Нідерланди

Конституція СРСР. Плакат 1937
Вкладка в журнал «СРСР на будівництві», 1937. № 9-12 До 20-річчя Жовтневої революції

«Світ, світ будь-що-будь! Перекувати мечі!». 1940
Папір, туш, перо 32 х 29,6 см. Державна Третьяковська галерея

Лазар Марковіч (Мордухович) Лисицький (книжкову графіку на ідиші підписував ім'ям Лейзер (Еліезер) Лисицький - אליעזר ליסיצקי‎, також широко відомий як Ел Лісицький і Ель Лисиок9, 10, 10, 104, 104, 104, 104, 104, 104, 104, 1011, 1012, 1012, 1012, 1012, 1012, 1011, 1999, 1011, 1111, 1111, 1911, 1911, 1910, 1111, 1111, 1911, 1912, 1912, Лисок, 1011) ) – радянський художник та архітектор.

Ель Лисицький - один із видатних представників російського та єврейського авангарду. Сприяв виходу супрематизму в архітектуру.

Лазар Мордухович Лисицький народився в сім'ї ремісника-підприємця, приписаного до міщан довговинів, Мордуха Залмановича (Марка Соломоновича) Лисицького (1863-1948) і домогосподарки Сари Лейбовни Лисицької. Після переїзду сім'ї до Вітебська, де батько відкрив посудну крамницю, відвідував приватну Школу малювання Юделя Пена.

Закінчив Олександрівське реальне училище у Смоленську (1909). Навчався на архітектурному факультеті Вищої політехнічної школи Дармштадта, під час навчання підробляв муляром. У 1911-1912 pp. багато подорожував Францією та Італією. У 1914 р. на відмінно захистив диплом у Дармштадті, проте у зв'язку з початком Першої світової війни був змушений спішно повернутися на батьківщину (через Швейцарію, Італію та Балкани).

Щоб займатися професійною діяльністю в Росії, у 1915 р. надійшов екстерном до Ризького політехнічного інституту, евакуйованого під час війни до Москви. У Москві в цей період жив на Великій Молчанівці 28, квартира 18, і в Староконюшенному провулку 41, квартира 32. Закінчив Інститут 14 квітня 1918 зі званням інженер-архітектора. Диплом, виданий Лисицькому 30 травня того ж року, досі зберігається у Держархіві Росії.

У 1916-1917 pp. працював помічником в архітектурному бюро Великовського, потім у Романа Клейна. З 1916 року брав участь у роботі Єврейського товариства заохочення мистецтв, у тому числі у колективних виставках товариства у 1917 та 1918 роках у Москві та у 1920 році у Києві. Тоді ж, у 1917 році зайнявся ілюстрацією виданих на ідиші книг, у тому числі сучасних єврейських авторів та творів для дітей. За допомогою традиційної єврейської народної символіки створив марку для київського видавництва «Ідішер фолкс-фарлаг» (єврейське народне видавництво), з яким він 22 квітня 1919 року підписав контракт на ілюстрацію 11 книг для дітей.

У цей же період (1916) Лисицький взяв участь в етнографічних поїздках рядом міст і містечок білоруського Подніпров'я та Литви з метою виявлення та фіксації пам'яток єврейської старовини; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм») - единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному мистецтву.

У 1918 році в Києві Лисицький став одним із засновників «Култур-лізи» (ідиш: ліга культури) – авангардного художнього та літературного об'єднання, яке ставило за мету створення нового єврейського національного мистецтва. 1919 року на запрошення Марка Шагала переїхав до Вітебська, де викладав у Народному художньому училищі (1919-1920).

У 1917-1919 роках Ель Лісицький присвятив себе ілюстрації творів сучасної єврейської літератури та особливо дитячої поезії на ідиші, ставши одним із засновників авангардного стилю в єврейській книжковій ілюстрації. На відміну від тяжкого до традиційного єврейського мистецтва Шагала, з 1920 Лисицький під впливом Малевича звернувся до супрематизму. Саме в такому ключі виконані пізніші книжкові ілюстрації початку 1920-х років, наприклад, до книг періоду Проуна «אַרבעה תישים»
(див. фотографію, 1922), «Шифс-карта» (1922, див. фотографію), «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (вірші Мані Лейба, 1918-1922), Равві (1922) та інших. Саме до берлінського періоду Лисицького належить його остання активна робота у єврейській книжковій графіці (1922-1923). Після повернення до Радянського Союзу Лисицький до книжкової графіки, зокрема єврейської, більше не звертався.

Це частина статті Вікіпедії, яка використовується під ліцензією CC-BY-SA. Повний текст статті тут →

Ель Лісицький, справжнє ім'я Лазар Маркович Лісицький (1890 – 1941) закінчив архітектурний факультет Вищої технічної школи в Дармштадті (1909–14) та Ризький політехнічний інститут, який був евакуйований до Москви (1915–18). Лисицький незважаючи на відданість радянській системі, був відомий і затребуваний на Заході. Персональні виставки проходили 1922 року в Ганновері, 1924-го - у Берліні і 1925-го - у Дрездені. До берлінської виставки було видано чудовий каталог, оформлений самим художником. 1965 року в Базелі та Ганновері, 1966 року - у Лондоні.

У 1958 році в Кельні вийшла друком книга Хорста Ріхтера, названа знаменно: «Ель Лисицький. Перемога над сонцем». У 1967 році в Дрездені було видано підготовлений Софі Лісицькою-Кюпперс альбом «Ель Лисицький. Художник, архітектор, друкар, фотограф», у якому було в кольорі репродуковано основні роботи художника. Серед них і книга «Для голосу», щоправда, у сильно зменшеному розмірі. У 1977 році в Дрездені ж була опублікована збірка вибраних творів Л.М.Лисицького, проте статті, пов'язані з мистецтвом книги, до нього чомусь не увійшли. Роботи про Лисицьке видаються за кордоном і сьогодні, і остання з них з'явилася в Ганновері 1999 року.

Лисицький – архітектор.

Лисицький взаємодіє з різними архітектурними течіями (модерн, конструктивізм тощо), поєднуючи їх у своїй творчості, але зберігаючи індивідуальність та свободу кожного. Лисицький спроектував чималу кількість архітектурних об'єктів, але всі вони здебільшого залишилися лише проектами, яким не судилося втілитись у життя. У тому числі й тому, що не було достатніх технологій та засобів. Деякі з них були побудовані в рамках тимчасових виставкових просторів за кордоном та збереглися лише за фотографіями.

Найвідоміші архітектурні проекти Лисицького:

Передбачалося великі консольні платформи, підняти на високі опори зі скла, бетону та металу, що надавало б легкість. Об'єкт планувався як елемент серії будівель на головних містобудівних вузлах Москви. Всі хмарочоси орієнтовані на Кремль і розташовані над перехрестями.

Проект був незвичайний з кількох причин:

• матеріали, що застосовувалися, продиктували його тонкі пропорції;
• становище на основних магістралях враховувало проблеми історичної забудови, яку автор не порушував; одна з вертикальних опор йшла під землю і пов'язувала будівлю зі станцією метро, ​​забезпечуючи безпосередній доступ людей.
• Зведення цієї споруди не припиняло життя перехрестя.

Це діагональна структура, в основі якої покладено скляний куб із вбудованим механізмом ліфта. Підйомник доставляє ораторів на проміжний майданчик, на якому вони чекають на черги, щоб зайняти верхню кафедру і стати центром уваги слухачів. Завершує об'єкт екран, на який проектуються різні зображення та тексти, що супроводжують виступ.

Окремий інтерес викликають дослідження Лисицького з корпусних меблів та проект економічної квартири, які були включені до всесоюзних збірок рекомендацій щодо житла. Розробляючи простір квартири, враховуючи її малу площу, Лисицький створює динамічну систему — він дозволяє мешканцю самому визначити, яку частину займе спальня та вітальня. Це реалізовано за допомогою перегородки, що повертається, яка вміщує в собі ліжко, шафу і письмовий стіл.

Лисицький – художник.

1919 року Лисицький зближується з Казимиром Малевичем і переймається його супрематичними ідеями зображення простих геометричних форм. Захоплення супрематизмом видно у Лисицькому плакаті «Клином червоним бий білих» побудованому на взаємодії найпростіших фігур: прямокутників, кіл і трикутників у яскравій динамічній композиції.

1920-го він разом із Малевичем та Єрмолаєвою засновують мистецьке об'єднання «Уновіс» («Стверджувачі нового мистецтва»). Основними завданнями групи було оновлення можливостей і форм мистецтва на основі супрематизму.

Найбільш яскравим вкладом Лисицького в художню культуру стали його Проуни («ПРОЕКТИ ЗАТВЕРДЖЕННЯ НОВОГО») — об'ємно-просторові композиції, що поєднують можливості площини та обсягу. Композиції не мали чіткої орієнтації по вертикалі та горизонталі, а призначалися для огляду з чотирьох чи шести сторін. Проуни були для художника спробою подолати межі різних видів та жанрів мистецтва. Сам Лисицький говорив про них так «станції шляхом спорудження нової форми… з живопису в архітектуру». Невипадково й назви давалися «міст», «місто».

Лисицький – митець книги.

Будучи насамперед архітектором Лисицький розглядав книгу подібно до будівлі, де кожен розворот подібний до кімнати. Лисицький прагнув залучити глядача настільки, щоб він не пропустив жодної сторінки.

«Супрематичний оповідь про два квадрати», 1922).

Основне смислове навантаження в цій невеликій книзі несе не текст, а займає майже весь простір аркуша, складений з чітких геометричних форм - квадратів, кіл і паралелепіпедів - конструктивний малюнок, причому всі фігури або чорного, або червоного, або сірого кольору.Малюнки підкреслено динамічні, в них переважають діагональні лінії, спрямовані з лівого нижнього кута в правий верхній кут, вони поспішають глядача, збуджують його цікавість, змушуючи перейти до наступної сторінки. Текст книги, крім назви, складається лише з 33 слів, але розповідь тут ведеться з допомогою візуальних, а чи не вербальних коштів.

Це книга-конструктор, яка вимагає активного сприйняття авторської думки, вона змушує глядача вивчати те, що знаходиться перед його очима. Слово «сказ» у назві книги вжито недарма: формуючи простір аркуша, художник намагається відтворити усне мовлення з допомогою графічних засобів, поєднанням вертикальних, горизонтальних і похилих ліній і дуг імітуючи властиві мовлення інтонаційні переходи і міміку оповідача. Текст перетворюється на графічний елемент, робиться складовою образотворчого ряду. Він не вирівняний уздовж прямої лінії, не паралельний нижньому краю листа, літери в одному слові стрибають і танцюють, розмір їх змінюється в межах слова, задаючи ритм прочитання, смислові наголоси.

Місця згущення сенсу Лисицький пропонував виділяти виразними засобами набору, ущільнюючи, розрізаючи та укрупнюючи у потрібних місцях шрифт. Але іноді часто навмисно ускладнював сприйняття тексту, перетворюючи його на шараду – поміщав одні літери всередину інших, включав у набірний рядок титульні шрифти.

Привернула увагу до виключної ролі друкарського набору, плашок та інших атрибутів поліграфічного виробництва. У книзі зроблено вирубку-реєстр, що застосовується для деяких довідкових видань, і це додало книзі додаткову об'ємність, а кожен вірш Лисицький відзначив особливою піктограмою. Книга надрукована червоною та чорною фарбами. Для набору використовувався плоский шрифт "гротеск". За рахунок різнорівневого несиметричного розташування букв, варіації розмірів та накреслення шрифту в межах навіть одного слова тут створюється особлива опуклість сторінки, яка недосяжна за іншого способу набору. Знаменно й те, що всі інші елементи побудови сторінки теж взяті з набірної каси – це лінійки та дуги, за допомогою яких Лисицький будував зображення (якір, чоловічок), і окремі великі літери, які Лисицький спеціально залишав проміжки між складовими елементами.

1923 року Лисицький публікує статтю «Урочистість топографіки», де формулює 8 принципів оформлення книг:

1. Слова, надруковані на аркуші, сприймаються очима, а чи не на слух.

2. З допомогою простих слів видаються поняття, і з допомогою букв поняття може бути виражені.

3. Економія сприйняття – оптика замість фонетики.

4. Оформлення книжкового організму за допомогою наборного матеріалу за законами друкарської механіки має відповідати силам стиснення та розтягування тексту.

5. Оформлення книжкового організму з допомогою кліше реалізує нову оптику. Супернатуралістична реальність удосконалює зір.

6. Безперервна послідовність сторінок – біоскопічна книга.

7. Нова книга потребує нових письменників. Чорнильниця і гусячі пір'я мертві.

8. Надрукований аркуш перемагає простір та час. Надрукований аркуш та нескінченність книги самі мають бути подолані.

«Я вважаю, – писав він 12 вересня 1919 року Казимиру Малевичу, – що думки, які ми п'ємо з книги очима, ми повинні влити через усі форми, які сприймаються очима. Літери, розділові знаки, що вносять порядок у думки, повинні бути враховані, але крім цього, біг рядків сходиться у якихось сконденсованих думок, їх і для ока потрібно сконденсувати».

Лисицький – реформатор експозиційного простору виставки.

Лисицький також займався дизайном виставкового простору. Лисицький оформлює павільйони СРСР на міжнародних виставках 1920-1930-х років у Німеччині.

В оформленні експозиції, окрім уже традиційної розстановки об'єктів — картин чи скульптур — він застосовує нові засоби впливу на людину: складне освітлення, інструментарій кіно, механізми, що рухаються, для радянських павільйонів часто використовує гігантські фотоколажі, що незмінно привертають увагу. Створюючи кімнати проунів (проект затвердження нового), він розробляє простір як систему пов'язаних між собою площин, закріплюючи за кожною з них певну абстрактну композицію і поєднуючи їх при цьому одним-двома елементами. Глядач, який потрапляє до цього залу, фактично входить у простір проуну, що був раніше плоским.

Оформлення вступного залу Радянського павільйону на виставці в Кельні 1928 року.

Революцію в оформленні виставкового простору Лисицький робить, оформивши таким чином абстрактний кабінет. Якщо кімната проунів була самостійним витвором мистецтва, то кабінет служив виставковою залою для робіт сучасних художників, скульпторів та дизайнерів — Піта Мондріана, Володимира Татліна та інших.

Складне вирішення площин стін за принципами авангардистського живопису пов'язало зміст експозиції та її форму. Лисицький зменшує кількість арт-об'єктів, які одночасно сприймаються глядачем, щоб привернути увагу до кожного з них окремо. Автор включає експозицію у взаємодію з глядачем, використовуючи прості прийоми декорації: дерев'яні рейки, пофарбовані в чорний та білий, під час руху вздовж яких колір стіни змінюється від темного до світлого; текстильні ширми, що відокремлюють цей зал від інших; планшети, що рухаються, що надають виставці динаміку.