840руб.

Зміст
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. МІСЦЕ І РОЛЬ ПОЕМИ Н. В. ГОГОЛЯ «МЕРТВІ ДУШІ» У РОСІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ.
1. 1 ІСТОРІЯ СТВОРЕННЯ ПОЕМИ
1. 2 ЖАНРОВІ ОСОБЛИВОСТІ ПОЕМИ
1. 3 КОМПОЗИЦІЙНІ ОСОБЛИВОСТІ ПОЕМИ
РОЗДІЛ 2. ОПИС ПРИРОДИ ЯК ЗАСІБ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖІВ ПОЕМИ ГОГОЛЯ «МЕРТВІ ДУШІ»
2. 1 МАНІЛІВ
2. 2 КОРОБОЧКА
2. 3 НОЗДРІВ
2. 4 СОБАКЕВИЧ
2. 5 ПЛЮШКІН
2. 6 ЧИЧИКІВ
ВИСНОВОК
ЛІТЕРАТУРА
ДОДАТОК. ДОМИНУЮЧІ МОТИВИ В ОПИСІ ПЕЙЗАЖІВ ПРИ ХАРАКТЕРИСТИЦІ КОЖНОГО ПОМІЩИКА

Фрагмент роботи для ознайомлення

<…>Словом, все було якось безлюдно-добре, як не вигадати ні природі, ні мистецтву, але як буває тільки тоді, коли вони з'єднаються разом ... »(С. 127)
Ці мотиви життя, руху, розвитку присутні лише у описі характеру Плюшкіна, який, начебто, опустився отже подальша деградація неможлива. Але, можливо, саме ця обставина – неможливість подальшого падіння – і залишає деяку надію на те, що він тепер рухатиметься у зворотному напрямку, бо гірше нічого вже бути не може. І опис саду – це символ того, що в душі героя залишилося щось живе та людське. Тобто й у разі опис будинку й саду героя ― це, певною мірою, опис характеру героя. Все в запустінні, цілковитому занепаді - і господарство Плюшкіна, і його власне життя, проте раніше і сад був прекрасний, і життя героя було сповнене сенсу, що залишає найменшу надію на відродження.
Достаток, пишність занедбаного саду Плюшкіна контрастують з описами хирлявого і худорлявого саду Манилова. Зіставимо ці два описи:
Сад Манілова Сад Плюшкіна - дві-три клумби
- великий сад, зарослий і заглухлий - п'ять-шість беріз - Білий колосальний стовбур берези - рідкі вершини
- трепетнолисті бані
розрослих дерев - альтанка з плоским зеленим куполом - обвалені перили, альтанка, що похитнулася, - нудно-синюватий колір соснового лісу - зелені хащі, осяяні сонцем - день був чи то ясний, чи то похмурий… - Сонце, забравшись під листок, підсвічує його. Збігаються багато деталей пейзажу, на які в тому й іншому випадку звертає увагу Гоголь, проте якщо домінуючим мотивом в описі саду Манілова є незавершеність, незакінченість, недоробленість, то при описі саду Плюшкіна це мотиви зжитості, але в той же час достатку, розкоші поступово перехідних і вже занепалих.
2. 6 Чичиков
Говорячи про образи поміщиків у поемі, не можна залишити без уваги і образ центрального її персонажа Павла Івановича Чичикова: хоча цей образ стоїть у поемі дещо особняком, саме він є центральною, сполучною ланкою. Його подорож – це двигун сюжету. Сам факт того, що Чичиков постійно перебуває в русі, відрізняє його від багатьох інших героїв поеми: він рухається певною мірою - розвивається. І мотиви природи, супутні йому - це, перш за все, дорожні пейзажі: «Щойно пішло назад місто, як уже пішли писати за нашим звичаєм нісенітниця і дичину по обидва боки дороги: купини, ялинник, низенькі рідкі кущі молодих сосен, обгорілі стовбури старих дерев, дикий верес тощо. Попадалися витягнуті по шнурку села, спорудою схожі на старі складені дрова.<…>Словом, види відомі». (С. 12)
Гоголь навіть у цьому короткому уривку двічі підкреслює буденність, звичайність цього російського пейзажу, його нудьгу - «нісенітниця і дичина». Ця характеристика відноситься не до образу Чичикова, але до образу Росії, якою герой подорожує, до стану справ у ній. Пейзажі нудні, дороги погані - і все це проектується на ті події, які відбуваються в поемі: ця «нісенітниця і дичина» поширюється не тільки на природу, а й на звичаї, що панують у країні, де можна торгувати живими чи мертвими людьми, душами.
І, незважаючи на те, що перший том «Мертвих душ», за планом Гоголя - це опис пекла, все-таки автор уже в цьому першому томі дає читачам і героям деяку надію на відродження, створюючи образ Русі, подібної до птаха-трійки:
«Здається, невідома сила підхопила тебе на крило до себе, і сам летиш, і все летить: летять версти, летять назустріч купці на опроміненнях своїх кибиток, летить з обох боків ліс з темними ладами ялин і сосен, з незграбним стуком і вороним криком, летить вся дорога нині куди в пропадаючу далечінь, і щось страшне укладено в цьому швидкому мельканні, де не встигає означитися предмет, що пропадає, тільки небо над головою, та легкі хмари, та місяць, що продирається, одні здаються нерухомі. Ех, трійко! птах трійка, хто тебе вигадав?..»
І цей образ, цей символічний пейзаж співвіднесений з образом Чичикова, неоднозначним і суперечливим у поемі. Гоголь висуває на перший план не просто героя негативного, але людину, яка перевернула з ніг на голову всі уявлення про реальні цінності цього світу і поставила в центр світобудови «копійку». З іншого боку, саме образ Чичикова - єдиний, який перейшов із першого тому до другого. І саме з образом Чичикова, як вважають більшість дослідників, пов'язана ідея воскресіння.
Але в описі цього символічного пейзажу є вказівки і на диявольську сторону натури героя (темрява, вороний крик, хмари, страшне миготіння), і інші можливості його особистості, можливість його відродження (світло місяця, безперервність руху).
Висновок
При аналізі описів природи та пейзажів у поемі Гоголя «Мертві душі» можна виявити такі особливості.
1. Описи природи та пейзажів не займають у поемі Гоголя великого місця (винятком є ​​лише опис саду Плюшкіна). Проте щоразу, коли Гоголь звертається до картин природи, вони мають символічний характер.
2. Основна функція, яку виконують пейзажі та картини природи у поемі гоголя – це функція розкриття характерів героїв. Будь-яка картина природи по-новому висвітлює фігуру кожного з поміщиків, ще раз підкреслює ті риси, які вже стають очевидними в описах зовнішності, способу життя, манери поведінки героїв.
3. Можна виявити основні «домінанти» у характері героїв, відображені в описах навколишньої природи:
Манілов - невлаштованість, лінь, безуспішні спроби розпочати якусь діяльність; хаотичність і безладність, відсутність волі проектуються на сад, який він прагне, але не може створити навколо свого будинку;
Коробочка - суєтність, клопітлива господарська діяльність, прагнення отримувати максимальну вигоду відбиваються і на навколишньому її пейзажі - пташник, город, в якому ростуть тільки овочі;
Ноздрев - азарт, неврівноваженість, хамство, схильність до скандалів метафорично виражені Гоголем з допомогою образів купин, болота, недоглянутих мисливських угідь його маєтку;
Собакевич - прагматизм, жадібність виявляється у тому, що й природи як такої в його маєтку вже немає, ліс він розглядає виключно як будівельний матеріал;
Плюшкін - найнижчий рівень падіння, деградації, втрата майже всіх людських рис, проте - наявність минулого, передісторії і як символ цього - величезний, занедбаний, розрослий, але все ще прекрасний сад.
Чичиков – невизначеність, мінливість характеру (він уміє підлаштуватися під будь-якого свого співрозмовника); з його чином пов'язані мотиви дорожніх краєвидів, миготіння, мінливості, руху. З одного боку в описах природи, що оточують його образ, Гоголь підкреслює нудьгу, буденність тих місць, якими герой проїжджає, але водночас пейзаж стає символічним, пророчим: політ птиці-трійки над землею, зірки і місяць, хмари і небо. Все це дає якийсь вихід у комічний простір, відводить від землі та відкриває нові перспективи. Загалом і образ Чичикова, і образи природи, супутні йому - це образи двоїсті, які не до кінця зрозумілі може бути навіть і самим автором.
4. Слід також звернути увагу, що Гоголь часто у своїх описах використовує порівняння, розгорнуті порівняння уподібнюючи своїх героїв чи явища природи іншим процесам і явищам. Так, Собакевич схожий на середню величину ведмедя, також обличчя його та його дружини порівнюються з гарбузом та огірком відповідно; навіть описи світла похмурого дня уподібнюється до кольору солдатського мундира. Дуже часто ці порівняння вказують на той факт, що самі герої Гоголя втрачають людські риси, стають схожими на предмети чи тварини, опускаються, деградують.
У цілому нині образи природи у поемі Гоголя відтіняють і поглиблюють образи персонажів і підкреслюють домінуючі риси у тому характерах.
Література
Гоголь Н. В. Мертві душі. Т. 1. М., 1980. За ред. С. І. Машинського та М. Б. Храпченко
Виноградов І. А. Гоголь - художник і мислитель. Християнські основи світогляду. М., 2000
Гуковський Г. А. Реалізм Гоголя. М., Л., 1959
Докусов А. М. Качурін М. Г. Поема Гоголя «Мертві душі». М., 1982
Єрьоміна Л. І. Про мову художньої прози Н. В. Гоголя. М., 1987
Золотуський І. П. Гоголь. М., 1984. З. 235Манн Ю. У. Поетика Гоголя. М., 1988

Труая А. Микола Гоголь. М., 2004
Шевирєв С. П. Пригоди Чичикова чи Мертві душі. Поема М. Гоголя. Стаття друга // Російська критика XVIII-XIX століть. Хрестоматія. Упоряд. В. І. Кулішов. М., Просвітництво, 1978.
Додаток. Домінуючі мотиви в описі пейзажів при характеристиці кожного поміщика
Поміщик Предмети опису Колірна гама Основний мотив Манилов Гора, сад, клумби, річка, міст, альтанка, далекий ліс незавершеність, хаотичність, убогість саду Коробочка Пташиний двір, город (овочі) Строкатість, темрява (ніч, гроза) Прагнення отримати користь, прагматизм у поєднанні із суєтністю. Ноздрів Псарня, земля, якою володіє Ноздрев (ліс, купини, болото) Хаос, неорганізованість (за відсутності прагнення порядку), безладдя. Собакевич Село (хати), ліс Сірий, білий, коричневий Прагматизм, немає природи, але є матеріал, з якого можна отримати користь (дерево для будівництва) Плюшкін (Сонце і зелень) Занепад, руйнація, зникнення колись прекрасного саду. Деградація. Чичиков Дорожні пейзажі Строкатість 1. Нудьга, буденність, туга, пересічність;
2. Символізм пейзажу, рух, розвиток, політ.
Машинський С. І. «Мертві душі» Гоголя. М., 1978. С. 11
Воропаєв В. А. Н. В. Гоголь. Життя та творчість. М., 2002. С. 22
Докусов А. М. Качурін М. Г. Поема Гоголя «Мертві душі». М., 1982. С. 9
Золотуський І. П. Гоголь. М., 1984. С. 235
Гуковський Г. А. Реалізм Гоголя. М., Л., 1959. С. 473
Гуковський Г. А. Реалізм Гоголя. С. 488
Смирнова Є. А. Поема Гоголя «Мертві душі». Л., 1987. С. 188
Смірнова Є. А. Поема Гоголя «Мертві душі». С. 156
Гуковський Г. А. Реалізм Гоголя. С. 475
Воропаєв В. А. Н. В. Гоголь. Життя та творчість. М., 2002. С. 22
Машинський С. І. «Мертві душі» Гоголя. С. 22
Докусов А. М. Качурін М. Г. Поема Гоголя «Мертві душі». С. 30-31
Шевирєв С. П. Пригоди Чичикова або Мертві душі. Поема М. Гоголя. Стаття друга // Російська критика XVIII-XIX століть. Хрестоматія. Упоряд. В. І. Кулішов. М., Просвітництво, 1978
Машинський С. І. «Мертві душі» Гоголя. С. 22-23
Гоголь Н. В. Мертві душі. Т. 1. М., 1980. За ред. С. І. Машинського та М. Б. Храпченко. С. 19. Тут і далі цитати з цього видання із зазначенням номера сторінки в тексті.
Машинський С. І. «Мертві душі» Гоголя. С. 30
Виноградов І. А. Гоголь - художник і мислитель. Християнські основи світогляду. М., 2000. С. 323
Машинський С. І. «Мертві душі» Гоголя. С. 35
Машинський С. І. «Мертві душі» Гоголя. С. 40
2

Список літератури

Література
1. Гоголь Н. В. Мертві душі. Т. 1. М., 1980. За ред. С. І. Машинського та М. Б. Храпченко
2. Виноградов І. А. Гоголь? художник та мислитель. Християнські основи світогляду. М., 2000
3.Воропаєв В. А. Н. В. Гоголь. Життя та творчість. М., 2002. С. 22
4. Гуковський Г. А. Реалізм Гоголя. М., Л., 1959
5. Докусов А. М. Качурін М. Г. Поема Гоголя «Мертві душі». М., 1982
6. Єрьоміна Л. І. Про мову художньої прози Н. В. Гоголя. М., 1987
7. Золотуський І. П. Гоголь. М., 1984. З. 235Манн Ю. У. Поетика Гоголя. М., 1988
8. Машинський С. І. «Мертві душі» Гоголя. М., 1978. С. 11
9. Смирнова Є. А. Поема Гоголя «Мертві душі». Л., 1987. С. 188
10.Труая А. Микола Гоголь. М., 2004
11.Шевирєв С. П. Пригоди Чичикова або Мертві душі. Поема М. Гоголя. Стаття друга // Російська критика XVIII-XIX століть. Хрестоматія. Упоряд. В. І. Кулішов. М., Просвітництво, 1978.

Будь ласка, уважно вивчайте зміст та фрагменти роботи. Гроші за придбані готові роботи через невідповідність цієї роботи вашим вимогам або її унікальності не повертаються.

* Категорія роботи носить оцінний характер відповідно до якісних та кількісних параметрів наданого матеріалу. Цей матеріал ні повністю, ні будь-яка з його частин не є готовою науковою працею, випускною кваліфікаційною роботою, науковою доповіддю або іншою роботою, передбаченою державною системою наукової атестації або необхідною для проходження проміжної або підсумкової атестації. Даний матеріал являє собою суб'єктивний результат обробки, структурування та форматування зібраної його автором інформації та призначений, перш за все, для використання як джерело для самостійної підготовки роботи зазначеної тематики.

Знайомлячись із чиновниками і демонструючи «дуже майстерно» вміння «потішити кожному», Чичиков «натякнув якось побіжно» губернатору, «що у його губернію в'їжджаєш, як у рай, дороги скрізь оксамитові» (VI, 13). Так уперше виникає в «Мертвих душах» певне уявлення про дорожній пейзаж, достовірність якого відразу ж ставиться під питання: думка героя, яка прийняла, як властиво було його «розмови» у певних випадках, «кілька книжкових оборотів» (VI, 13), продиктовано виключно бажанням сподобатися і навіть "зачарувати" (VI, 16).

Однак картина, яку живописує оповідач, коли герой вирушає до Манілова, не надто схожа на райську: «Щойно пішло назад місто, як уже пішли писати за нашим звичаєм нісенітниця і дичину по обидва боки дороги: купини, ялинник, низенькі рідкі кущі молодих сосен. , обгорілі стовбури старих, дикий верес тощо. Попадалися витягнуті по шнурку села, будівлею схожі на старі складені дрова, вкриті сірими дахами з різьбленими дерев'яними під ними прикрасами у вигляді вишитих утирочників. Кілька мужиків зазвичай позіхали, сидячи на лавках перед воротами у своїх овчинних кожухах. Баби з товстими обличчями та перев'язаними грудьми дивилися з верхніх вікон; на нижніх дивилося теля чи висовувала сліпу морду свою свиня. Словом, види відомі» (VI, 21-22).

Використовувана оповідачем розмовна лексика («нісенітниця і дичину», «дурниця»), посилюючи виразність опису, куди більше відповідає побаченій картині, ніж книжкові звороти. Може здатися, що дорожні види, що стали перед його поглядом, тому тільки «види відомі», що цілком прості і прості; отже, цілком звичайні і звичайні (що підкреслено виразами «за нашим звичаєм», «за звичаєм») саме «нісенітниця і дичину» — і саме ці «нісенітниця і дичину», види, позначені словами-синонімами, і являють собою "Види відомі". Значення контекстних синонімів набувають тим часом усі деталі представленої картини, які у такий спосіб компоненти градації «нісенітниці і дичини». Виразне відчуття подібної градації створює насамперед видільно-перелічувальна інтонація, але також і наростаюча семантична значущість деталей опису, що відкривають «купини» та замикає «свиня».

Принципу сюжетної градації відповідає опис заключного виїзду Чичикова з міста, що перегукується з картиною, наведеною вище, але разом з тим уявлення про «види відомих», що гранично розширює: «І знову по обидва боки стовпового шляху пішли знову писати версти, станційні доглядачі, колоди, обози , сірі села з самоварами, бабами і жвавим бородатим господарем, що біжить з заїжджого двору з вівсом у руці, пішохід у протертих лаптях, що плетуться за 800 верст, містечка, збудовані живцем, з дерев'яними крамничками, мучками рябі шлагбауми, мости, що чиняться, поля неоглядні і по той бік, і по другий, поміщицькі ридвани, солдат верхи на коні, що везе зелений ящик зі свинцевим горохом і підписом: такий-то артилерійської батареї, зелені, жовті і чорні- миготливі по степах, затягнута вдалині пісня, соснові верхівки в тумані, що пропадає далі дзвін, ворони, як мухи, і обрій без кінця ... »(VI, 220).

І тут усі деталі намальованої оповідачем картини (кількість яких різко збільшується) наділяються значенням контекстних синонімів, так що «дурницею» знову стають найрізноманітніші, але зближені за значенням явища. Що ж до видільно-перелічувальної інтонації, то вона помітно посилює експресивність опису, в якому відображається мінливе (від початку до кінця поеми) ставлення оповідача, що знаходить панорамний зір, до його простору, де «ніщо не звабить і не зачарує погляду» (VI , 220). Значна перекличка двох картин покликана підкреслити, що нагнітання елементів «нісенітниці і дичини» і «тому подібної нісенітниці» йде в сюжеті поеми по висхідній лінії, проте «горизонт без кінця», вказуючи на зміну ракурсу сприйняття (марковану і слуховим аспектом останнього), відкриває символічну перспективу оповідання, яка відсутня у першій картині, де місце «горизонту» займає «морда свині».

Але чи змінюється при цьому ставлення до «видів відомих» як до «нісенітниці і дичини»? Будучи фрагментом зображеного простору, дорожній пейзаж, при всій його звичайності, виявляє ознаки чогось незвичайного, так що і в цьому випадку діє характерне для описів «відомого роду» (VI, 8), з підкресленою настановою на повторюваність, «відступ від „ норми“», покликане зруйнувати інерцію сприйняття відомого і перетворити його на невідоме. Парадокс подібного опису у цьому, що включені до нього деталі, за всієї їх візуальної достовірності, у своїй сукупності неодмінно справляють враження «дурниця»; при цьому та чи інша деталь не просто ідентична картині, що виражає цю «дурницю», але представлює за неї, як у будинку Собакевича «кожний предмет, кожен стілець, здавалося, говорив: і я теж Собакевич! або: і я теж дуже схожий на Собакевича! (VI, 96). Так, у дорожньому пейзажі, що в першому, що в другому, складеному з такого роду достовірних деталей, аномальною виявляється вся картина: тут усі «види відомі» - і все воістину «нісенітниця і дичина».

Саме «нісенітниця і дичину» є онтологічним властивістю світу, в організації якого важлива роль належить алогізму та абсурду. Не лише в повістях, де гротеск і фантастика визначають перебіг подій та поведінку персонажів, а й у «Мертвих душах» Гоголь ставив собі завдання «зобразити неймовірне і неправдоподібне»; причому навіть «дрібниці», які виглядають правдоподібними, виявляються у нього «гіперболічні та неправдоподібні». З них якраз і складається і будується дорожній пейзаж, коли образним перебільшенням є скупчення подробиць, що породжує уявлення про розміри та безмежність «нісенітниці та дичини».

Було зазначено, що опис видів, які спостерігали Чичиков, що вирушив до Манілова, виглядає на кшталт «як «справжній список» з дійсності», а й «дещо фантастично». І що картина, що є подібними видами, відповідає принципу «незвичайності» в сенсі доведення «якої якості» предмета, що зображується, «до крайніх його меж». Доведення до крайніх меж є прояв фантастичності; картина, про яку йдеться, фантастична тією мірою, якою фантастична дійсність, де герой торгує і купує, тобто не виходить ніби у своєму занятті за межі загальноприйнятого, але «торгує нічим» і «купує ніщо».

Інтереси героя спонукають його «зазирнути в ті й інші кути нашої держави, і переважно в ті, які найбільше постраждали від нещасних випадків, неврожаїв, смертностей та іншого та іншого, словом - де можна зручніше і дешевше накупити потрібного народу» (VI, 240). Так відбувається освоєння простору бричкою, у якій Чичиков переміщається дорогою, розглядаючи оточуючі його види. Він ці види спостерігає, оповідач їх описує; саме оповідачу, а чи не герою, належить вираз «види відомі», стилістичну маркірованість якого, надаючи йому іронічний зміст, підкреслює інверсія; інверсованим виявляється визначення, що передає емоційну реакцію оповідача на таку побачену і намальовану ним картину. Ця картина, на якій відображені «нісенітниця і дичина», намальована поглядом і словом оповідача; герой рухається у бричці, але для оповідача бричка «не рухається, але рухається фон» і змінюються «декорації, теж, до речі, нерухомі». Герой займає позицію спостерігача всередині цієї картини, що дозволяє йому розглядати предмети, що потрапляють в його кругозір, «з точки зору об'єкта, що рухається», тобто все тієї ж брички. Проте неправильно було б зробити висновок, що герой бачить той самий дорожній пейзаж, як і оповідач: Чичиков бачить види, а оповідач бачить «види відомі»; Чичиков помічає те, що здатні помітити все, оповідачеві відкривається те, що сприйняти і показати може тільки він.

Якщо згадати важливе для Гоголя «слово: випитування», яким він «визначає своє ставлення до предмета» , можна сказати й інакше: герой спостерігає (коли відволікається і справді зайнятий спостереженням дорогою), а оповідач, малюючи картину, випитує у неї ж її прихований зміст - і випитує поглядом та словом; Створення рухається в бричці героя йде одночасно з створенням пейзажу як фону руху. І коли це «види відомі», і вони теж творяться, то по-різному вони відомі для героя, що знаходиться всередині картини і всередині брички, і для оповідача, який створює і цю картину, і цю бричку, з опису якої, власне, і починається поема. Спочатку виникає (виникає в мові оповідача) бричка, а вже потім пан, що сидить у ній, але бричка і пан становлять єдине ціле; якщо без Чичикова (не прийди йому в голову «цей дивний сюжет») «не з'явилася б світ ця поема» (VI, 240), то не з'явилася б вона і без брички, за допомогою якої «дивний сюжет» реалізується.

Ось Чичикова, коли він їде до Коробочки, раптово застигає зливу: «Це змусило його задертися шкіряними фіранками з двома круглими віконцями, визначеними на розгляд дорожніх видів, і наказати Селіфану їхати швидше» (VI, 41). Отже, віконця визначено на розгляд дорожніх видів, але жодних видів розглянути герою не вдається: «Він виглядав на всі боки, але темрява була така, хоч око виколи» (VI, 42). Чичиков бачить «темряву», тобто нічого не бачить, оскільки нічого не може розглянути. Ознакою символічної алегоричності, як було показано, відзначений епізод, що послідував далі, коли бричка перекинулася, а герой «руками і ногами шльопнувся в бруд» (VI, 42). Але й неможливість щось розглянути теж несе в собі алегоричний сенс. Порівн. з іншим епізодом, наприкінці поеми, коли бричку Чичикова, що залишає назавжди місто, зупиняє «нескінченна похоронна процесія», яку герой «взявся розглядати несміливо крізь скельця, що у шкіряних фіранках» (VI, 219). Але стурбований він не стільки тим, щоб щось розглянути (адже процесію він крізь «скляшка» бачить), скільки тим, щоб не побачили його самого, для чого і зачіпає фіранки. Завдання Чичикова, чому він себе «уникав багато говорити; якщо ж говорив, то якимись спільними місцями »(VI, 13), щоб його не розглянули; однак і сам він не здатний розглянути (проникнути всередину розглянутого і побачити те, що приховано від зовнішнього погляду) ні оточуючі його види, ні себе самого: все закрите для нього символічною темрявою.

Що стосується Чичикова зовнішня темрява виявляється проекцією темряви внутрішньої, т. е. нездатності бачити і розрізняти. Йдеться про онтологічну сліпоту, яка вразила героя. Манілову його пропозицію видалося проявом божевілля, поки Чичиков не роз'яснив, що має на увазі «не живих насправді, але живих щодо законної форми» (VI, 34). Але законна форма знищує насправді кордон між живими і мертвими, дозволяючи набувати як живі «ті душі, які вже померли» (VI, 35). Такий «головний предмет його смаку та схильностей», що заслонив усі інші види; залишивши Манилова, «він швидко поринув у нього і тілом і душею» (VI, 40). Саме цей предмет і є головним для Чичикова дорожнім пейзажем, який він постійно тримає перед очима.

У «Мертвих душах» дорога виростає по ходу оповідання у символічний образ, що надає сюжету поеми універсального змісту. Такого ж універсального сенсу набувають і дорожні види, що малюються оповідачем, маючи на увазі їх пряме і метафоричне, як і у дороги, значення. С. Г. Бочаров писав про «картину людини», уявлення про яку «розкидане незліченними рисами та деталями» у світі Гоголя; цю картину «не прочитати без співвіднесення з християнською концепцією дарованого кожній людині образу, який може або обробити до богоподібності, або зіпсувати і спотворити» . Це вірно не лише стосовно гоголівської людини, а й до зображеного Гоголем світу, частиною якого є «види відомі»; світ цей теж можна обробити або зіпсувати, якщо людина, що в ньому живе, онтологічно сліпий і не відрізняє живе від мертвого. Ось чому оповідач, розглядаючи свого героя, прагне заглянути «глибше йому в душу» і ворухнути «на дні її» те, що «вислизає і ховається від світла» (VI, 242).

Вислизають же і ховаються не тільки види, які єдино займають Чичикова і складають предмет, що його турбує; дорога недарма служить у поемі ще й випробуванням героя, випробуванням його здатності вийти за межі власного кругозору, побачивши зустрінуте «на шляху людині явище, не схоже на все те, що траплялося йому бачити доти, яке хоч раз пробудить у ньому почуття, не схоже на ті, які йому відчувати все життя» (VI, 92). Але «бачення», що здалося «несподіваним чином», сховалося, викликавши у героя «думки» (VI, 92-93), знову пов'язані з придбанням і прямо відбивають деформовану картину людини.

Чичиков, чекаючи, поки пройде похоронна процесія, розглядає її у віконця, а потім думає, що це «добре, що зустрілися похорони; кажуть, значить щастя, якщо зустрінеш небіжчика» (VI, 220). Але тут не тільки в народному повір'ї; нагадаємо, що він «відчув невелике серцеве биття», дізнавшись від Собакевича, що Плюшкін, у якого «люди вмирають у великій кількості», живе від нього всього в «п'яти верст» (VI, 99). Звично радіючи звісткам про померлих, Чичиков і побачивши похорон, які мають, здавалося б, прямого відношення до предмету, що хвилює його, не впадає в меланхолійний настрій і не схильний вдаватися до елегійних роздумів про тлінність життя і таємницю смерті; але в сюжеті поеми картина похорону саме з цим предметом і пов'язана, однак ні ця картина, ні сама предмет не можуть змусити героя відчути і пережити «біг всенищівного часу».

А ось для оповідача дорожні враження є безпосереднім приводом для ліричної рефлексії. Описуючи дорогу як видовище, що залишило слід у його пам'яті, і згадуючи свою реакцію побачене, оповідач простежує зміни, що відбулися із нею і глибоко торкнулися його особистість. Порівн. початок: «Перш за, давно, в роки моєї юності, в роки безповоротно миготливого мого дитинства, мені було весело під'їжджати вперше до незнайомого місця: все одно, чи то село, бідне повітове містечко, чи село, слобідка, цікавого багато відкривав у ньому дитячий цікавий погляд» (VI, 110). І висновок: «Тепер байдуже під'їжджаю до всякого незнайомого села і байдуже дивлюся на її вульгарну зовнішність; моєму охолодженому погляду неприємно, мені не смішно, і те, що пробудило б у колишні роки живий рух в особі, сміх і мовчазні промови, то ковзає тепер мимо, і байдуже мовчання зберігають мої нерухомі уста. О моя молодість! о моя свіжість!» (VI, 111).

«Види відомі» - і є та вульгарна зовнішність світу, типові й прості для охолодженого погляду картини, споглядані тепер оповідачем; елегічна тональність ліричного відступу відбиває його переживання, у яких помітні варіації «стійких мотивів і символів» , притаманних елегічної поетики, і чуються дорожні мелодії російської лірики. Що означає метаморфоза, що трапилася з оповідачем? Те, що його, як і будь-яку людину, будь він хоч поетом, що сіло з ранку в воз життя, до полудня, тобто до середини життя, потрясло. І це зовсім інша ситуація, ніж у героя, який теж був колись юним, був «хлопчиком», перед яким одного разу «блиснули несподіваною пишнотою міські вулиці, що змусили його на кілька хвилин роззявити рота» (VI, 224-225), а тепер, коли з'явилося йому нове бачення, він «вже середніх років і обачно-охолодженого характеру» (VI, 92-93) і вдаватися до ламентацій з приводу втрати їм юнацької свіжості не схильний, віддаючи перевагу житейським розрахункам і викладкам. Тоді як погляд оповідача, настільки вимогливого до себе, аж ніяк не здається охолодженим, і недаремно звертається він далі до читачів, щоб освіжити їх: «Забирайте ж із собою в дорогу, виходячи з м'яких юнацьких років у сувору жорстоку мужність, забирайте з собою всі людські руху, не залишайте їх на дорозі: не піднімете потім! (VI, 127).

Мова у оповідача йде і про шлях життя, і про символічний шлях людської душі, про нерозривну єдність цих шляхів і дороги, що служила темою ліричних роздумів у поетичних творах сучасників Гоголя. Порівн. у вірші Баратинського «У дорогу життя споряджаючи...» (1825):

У дорогу життя споряджаючи

Своїх синів, безумців нас,

Снів золотих доля блага

Дає відомий нам запас:

Нас швидко роки поштові

З корчми довозять до корчми,

І з ними тими дорожні

У Баратинського у його «ранніх елегіях» слово доля означає «сам собою хід часу»; ось як описується лірична ситуація у вірші «Визнання»: «Людина не відповідає за те, що в ньому відбувається поза ним» . Не відповідає за те, якщо повернутись до нашого прикладу, що відбувається з ним у дорозі життя. У Гоголя доля людини (і доля героя, і доля оповідача), якій судилося бачити в дитинстві та в юності сни золоті, запас яких з роками неминуче витрачається, залежить від нього самого, чи збереже він усі людські рухи. Говорячи про те, яка «доля письменника, який зухвало викликати назовні все, що щохвилини перед очима і чого не бачать байдужі очі», оповідач завершує ліричний відступ знаменним твердженням, «що багато потрібно глибини душевної, щоб осяяти картину, взяту з ганебного життя. звести її в перл створення» (VI, 134).

Оповідач не просто бачить картину, взяту з ганебного життя, але осяює її світлом глибини душевної, світлом внутрішнього зору, а й здатного висловити невимовне. Звідси роль ліричних відступів як особливого роду «вікон» у оповідальній структурі поеми: вони, ці відступи, дозволяють оповідачеві висловити почуття і переживання, які приховані в глибині його душі.

Для оповідача перебування в дорозі - це і засіб пізнання ганебного життя, але й можливість знову відчути себе творцем, здатним осяяти побачену ним картину: Боже! як ти гарна часом, далека, далека дорога! Скільки разів, як гине і тоне, я хапався за тебе, і ти щоразу мене великодушно виносила і рятувала! А скільки народилося в тобі чудових задумів, поетичних мрій, скільки перечувалося дивовижних вражень!..» (VI, 222). Надивившись «видів відомих», оповідач не випадково вдається до ліричної фігури, звернення, що діє «як лірична сила»; тут ця лірична сила спрямована на самого оповідача, який саме в дорозі наче наново входить до самого себе. Він рухається по дорозі разом з героєм, герой спостерігає види, звичайні та звичайні, оповідач бачить «види відомі» і осяює побачені картини; він, на відміну героя, знає, що «ще багато шляху і дороги доведеться їм пройти удвох рук у руку; дві великі частини попереду - це дрібниця» (VI, 246). І що чекають їх нові та інші дорожні види, відомі і невідомі, тому що шлях, яким вони будуть йти, - це шлях до себе, шлях, на якому знаходить внутрішній зір, коли і герою, і читачам доведеться звернути погляд «всередину власної душі» (VI, 245).

Мехтієв В.Г. (м. Хабаровськ)

Мета статті в тому, щоб проаналізувати структуроутворюючі деталі пейзажу в поемі «Мертві душі», які натякають на смислові переклички, що виходять за межі світу самих персонажів та виражають їхню авторську оцінку. Пейзажні образи твори традиційно (і справедливо) розуміли в руслі характерного для Гоголя прийому типізації. Гоголь вміло користувався своїм талантом вмістити «у нескінченно мале» цілий зміст. Але відкриття, зроблені у зв'язку з поняттями «кругозір», «оточення», «погляд», дають змогу побачити нелінійну стратегію гоголівського пейзажу.

У діалогічній концепції М.М. Бахтіна можливе «двояке поєднання світу з людиною: зсередини його - як його кругозір, і ззовні - як його оточення». Вчений думав, що "словесний пейзаж", "опис обстановки", "зображення побуту" і т.д. не можна розглядати виключно як «моменти кругозору діючої людини, що надходить свідомості» . Естетично значуща подія відбувається там, де предмет зображення «навернений поза себе, де він існує ціннісно тільки в іншому і для іншого, причетний до світу, де його зсередини самого себе немає».

Теорія кругозору та оточення героя, створена Бахтіним, у науці про літературу пов'язувалася з поняттям «точка зору». Виділяють внутрішню думку — оповідання від першої особи, де зображений світ максимально вкладається у кругозір персонажа; і зовнішню думку, дає простір авторському всезнавству, наделяющую оповідача вищою свідомістю. Зовнішня точка зору має рухливість, через неї досягається множинність сприйняття та емоційно-смислової оцінки предмета. Н.Д. Тамарченко писав, що «точка зору в літературному творі — становище «спостерігача» (оповідача, оповідача, персонажа) у зображеному світі». Позиція, «з одного боку, визначає його кругозір - як щодо «обсягу», «так і в плані оцінки сприйманого; з іншого — висловлює авторську оцінку цього суб'єкта та його кругозору». З сказаного можна дійти невтішного висновку у тому, що межі, які проходять між неоднаковими точками зору у розповіді, свідчить про якісь рухливі, порогові сенси, зумовлені ціннісною позицією спостерігачів.

Прикордонні сенси пейзажу в «Мертвих душах» можуть бути зрозумілі в контексті роздумів М. Віролайнен: «описуючи ту чи іншу сферу життя, Гоголь любить порушити безпосередній зв'язок з нею», «звернутися до неї ззовні». Внаслідок цього «між предметом зображення та авторським поглядом на предмет виникає» «конфліктна взаємодія»; «авторський погляд порушує всі межі», «не дозволяє описуваному явищу залишатися рівним собі» . Це становище, здається, перегукується з відомому уявленню М. Бахтіна: «кожен момент твори дано в реакції автора нею». Вона «обсягає собою як предмет, і реакцію героя нею» . Автор, на думку філософа, наділений "надлишком бачення", завдяки чому він "бачить і знає щось таке", що героям "принципово недоступно".

Справді, звичайний погляд поему «Мертві душі» виявляє, передусім, деталі, мають типове значення. У створенні картин губернського міста, побуту провінційних поміщиків помітна установка на показ двоєдності зовнішнього та внутрішнього. Але семантика пейзажу не вичерпується типизирующей функцією: Гоголь представляє пейзаж із прикордонних одне з одним точок зору. Про готель у повітовому місті, де зупинився Чичиков, сказано, що він належав «відомому роду». Пейзаж і пов'язаний з ним інтер'єр народжують відчуття повсякденності, типовості: це все є навколо і всередині готелю, але це ж можна побачити всюди. Формула «тут» і «скрізь» включає, зокрема, «кімнати з тарганами, що виглядають, як чорнослив, з усіх кутів». Типовість виражається не тільки метафорично, а іноді через пряме фіксування збігів, що скасовує межі між зовнішнім і внутрішнім: «Зовнішній фасад готелю відповідав його нутрощі<...>» .

Чичиков бачить те, що відповідає його авантюрному задуму. В ідеологічній оцінці повітового пейзажу він пасивний. Натомість наративна ініціатива тут належить письменнику. Саме автор виступає у ролі вищої інстанції, формує ціннісно-смисловий простір губернського міста. Н.В. Гоголь ніби слідує за персонажем, займає надособистісну позицію, що збігається «з позицією даного персонажа в плані просторової характеристики», але розходиться «з нею в плані ідеології, фразеології і т.п.» . Щоправда, якщо розбирати фрагмент ізольовано від контексту твору, то приналежність оціночної парадигми письменнику не така очевидна. З чого випливає, що суб'єктом сприйняття є не тільки Чичиков, а й автор?

Справа в тому, що думка Чичикова не може виконувати композиційну функцію. Вона позбавлена ​​оповідальної пам'яті: схоплює те, що відповідає його ситуативним інтересам. Зовсім інша справа – оцінна позиція автора. За допомогою словесних деталей пейзажу та інтер'єру створюється структурне ціле не лише окремих епізодів, а й тексту загалом. Завдяки культурі кордонів «замкнена форма» «з предмета зображення» перетворюється на «спосіб організації художнього твору» (курсив збережений — М.В.).

Це видно на прикладі епітетів «жовтий», «чорний», що використовуються в описі готелю: нижній поверх готелю «був вишуканий і залишався в темно-червоних цеглинках, що ще більше потемніли від лихих погодних змін»; "верхній був пофарбований вічною жовтою фарбою". Вираз "був пофарбований вічною жовтою фарбою" можна зрозуміти так, що давно були пофарбовані стіни готелю жовтою фарбою; можна побачити у «вічній жовтій фарбі» та символ незворушної статичності.

Особливим статусом наділяється і епітет «чорний», який виконує як стилістичну, а й композиційну роль. Епітет вживається у різних епізодах поеми у тринадцяти випадках, входить у контекстні синонімічні ряди зі словами «темний» і «сірий».

Домінування епітетів «темний», «чорний» слід зарахувати до сфери навмисного, продиктованого авторським задумом. Опис завершується згадуємо про те, що один із двох самоварів, що стоять на вікні, був чорний як смоль. Слово-деталь, і навіть його контекстні синоніми створюють кільцеву композицію пейзажу. Епітет «чорний» вбирає цілісну характеристику «внутрішнього» і «зовнішнього». У цьому символічний зміст слова не замикається у межах окремої картини, а поширюється інші епізоди. В описі розкішного вечора в губернаторському будинку епітет «чорний» входить у семантичні зв'язки з «повітряним ескадроном мух», «чорними фраками» і, нарешті, у незвичайні зв'язки зі «світлом», «білим сяючим рафінадом»: «Все було залито світлом. Чорні фраки миготіли і носилися нарізно і купами там і там, як гасають мухи на білому сяючому рафінаді...» .

Таким чином, та сама картина в «Мертвих душах» малюється у двох ракурсах — з того місця, звідки її бачить авантюрист Чичиков, і з тієї ціннісної точки, звідки її споглядає автор-оповідач. На рухомий кордоні чичіковського практичного погляду на речі та їх авторського емоційно-оцінного і творчого сприйняття виникають семантичні рівні пейзажу, що виступають як щось інше, ніж просто засоби типізації. Ці рівні семантики виникають завдяки поєднанню «різних позицій» , які відіграють роль композиційних засобів.

Пейзаж на чолі про Манилова дається лише на рівні конфліктної взаємодії двох точок зору — Чичикова і автора. Опису передує об'ємна картина, яка чим далі, тим стрімкіше спрямована до того, щоб опанувати і «внутрішній» простір Манилова: «Будинок панський стояв одинаком на юру, тобто на піднесенні, відкритому всім вітрам ...». Далі йдуть «схилий гори», на них «підстрижені дерни», дві-три «по-аглицьки розкидані клумби», «п'ять-шість беріз» «де-не-де підносили свої дрібнолисті рідкі вершини». Під двома з них була альтанка з написом: «Храм відокремленого роздуму», а там, нижчим — «ставка, вкрита зеленню<...>Біля підошви цього піднесення, і частину по самому схилу, темніли вздовж і впоперек сіренькі колоди.<...>Між ними не було зростаючого деревця чи якоїсь зелені; скрізь дивилася лише одна колода. Віддалік осторонь темнів якимсь нудно-синюватим кольором сосновий ліс».

Пейзаж предметно ущільнюється, у ньому наростають семантично значущі деталі, але опис тут спрямовано не вглиб, а вшир — воно лінійно. Така перспектива пейзажу виявляє не глибину характеру, а скоріше його відсутність. Але рух вшир все ж має кордон, помічений автором. Вона проходить там, де відзначається присутність іншого світу, — соснового лісу, що темніє, наче з речей нудьгою, що споглядає рукотворний пейзаж Манилова.

Константна деталь у характеристиці маніловщини, позначена словом «франтової», залучає до своєї орбіти синонімічний ряд, що розширює читацьке сприйняття: будинок на «піднесенні», «аглицькі сади російських поміщиків», «по-аглицьки розкидані клумби» тощо. Простір «робленої краси» може сягати нескінченності, збільшитися обсягом у вигляді накопичення подробиць. Але у будь-якому разі його відкритість ілюзорна, приречена на горизонтальність і позбавлена ​​вертикалі. Маніловський пейзаж упирається в межу «верху»: «День був чи то ясний, чи то похмурий, а якогось світло-сірого кольору, який буває тільки на старих мундирах гарнізонних солдатів». Тут навіть «верх» втрачає своє предметне значення, оскільки зводиться порівняти з мундирами гарнізонних солдатів.

Слово «франт», ще тільки відчутне в описі оточення Манилова, використовується в якості ключової при описі інтер'єру: «прекрасні меблі, обтягнуті чепурною шовковою матерією», «франтової свічник з темної бронзи з трьома античними граціями, з чепурним щитом». Виразне слово «франт» композиційно поєднує розповідь про Манілова із зображенням міської молодої людини «в білих каніфасових панталонах, дуже вузьких і коротких, у фраку з замахами на моду». Завдяки асоціативному зв'язку «молода людина» і Манілов потрапляють до одного семантичного ряду.

Таким чином, практична думка Чичикова в описі не є самодостатньою: вона відтінюється авторською точкою зору, що виявляє невидимі персонажу зв'язку між окремими фрагментами світу. У складній структурі "Мертвих душ" М.Ю. Лотман наголошував на незвичайній ієрархії: «герої, читач і автор включені в різні типи» «особливого простору»; «герої перебувають землі, обрій їх заслонений предметами, де вони нічого не знають, крім практичних життєвих міркувань» . Героям «нерухомого, «замкнутого» locus'a протистоять герої «відкритого» простору», «герої шляху» і, звичайно ж, сам автор, який є людиною шляху.

Скам'янілий побут провінційних поміщиків, семантична категоричність «дрібниці дрібниць» несподівано стикається з енергією авторського слова. Голі рухомі прикордонні смислові зони. Так, входячи до кабінету Манілова, Чичиков вимовляє слова: «Приємна кімнатка». Письменник підхоплює фразу, промовлену Чичиковим, але підпорядковує її своїй власній точці зору, що необхідно, перш за все, для поглиблення пародійного значення метафори «чепуруни»: «Кімната була точно не без приємності: стіни були пофарбовані якоюсь блакитною фарбою<...>тютюн<...>насипаний був просто купою на столі. На обох вікнах<...>були гірки вибитої з трубки золи, розставлені<...>дуже гарними рядками...».

p align="justify"> Особливу роль у тексті відіграє слово «купа», що робить, на перший погляд, враження ситуативного вживання. Гоголь використовує їх у поемі часто (у дев'ятнадцяти випадках). Примітно, що у главі про Собакевича вона відсутня, але з особливою інтенсивністю використовується в епізодах, присвячених Плюшкіну. Іменник «купа» зустрічається також у розділах, присвячених губернському місту. Зрозуміло, що точка зору Чичикова в принципі позбавлена ​​такої творчої активності.

Знакові компоненти пейзажу та інтер'єру можна назвати ключовими у авторському задумі; вони можуть бути розглянуті і як герменевтичні покажчики на шляху до осягнення авторського задуму. Будучи включеними у світогляд письменника, вони несуть смислову енергію попередніх пейзажних малюнків. Їхня функція полягає в тому, щоб створити невидимі, ледь відчутні нитки між окремими частинами твору.

Пейзаж губернського міста відкривається через сприйняття Чичікова. Завдяки авторському погляду поступово воно набуває двоголосого характеру. Ось знаки-домінанти міського вигляду: "жовта фарба на кам'яних будинках", "сіра на дерев'яних", будинки були з "вічним мезоніном"; місцями ці будинки здавалися «загубленими серед широкої, як поле, вулиці», «місцями збивались у купу»; намальований «більярд із двома гравцями у фраках, у які одягаються у нас у театрі гості». Міський сад «складався з тоненьких дерев, що погано прийнялися, з підпірками внизу, у вигляді трикутників, дуже гарно пофарбованих зеленою олійною фарбою».

Окремо взяті ці деталі ніби не проникають в інші описи. Але при уявному спогляданні всього гоголівського тексту вони набувають єдності. Виявляється, між ними є семантичні відносини, тому застосування письменником слова «купа» до міського пейзажу, опису вечора в губернаторському будинку, інтер'єру Манилова невипадково. Автор пов'язує окремі частини поеми як фабульно; він сполучає, згуртовує їх завдяки словесним образам, що повторюються. Слово «купа» використовується в описі світу Плюшкіна та Коробочки. Більше того, воно постійно сусідить з епітетом «правильний», тобто з уявленнями самих персонажів про симетрію та красу.

Картина поміщицького життя та прикмети простору на чолі про Коробочку даються очима Чичикова, причому двічі. Перший раз, коли Чічіков потрапляє сюди вночі у дощову погоду. А вдруге, коли герой рано вранці споглядає світ Коробочки, одні й самі деталі простору й обстановки доповнюються новими подробицями. Випадок унікальний, оскільки в описі двору Коробочки межі між сприйняттям персонажа та автора-оповідача майже непомітні.

Чичикову постає "невеликий будиночок", тільки "одна половина" якого "осяяна світлом". Видно «була ще калюжа перед будинком, на яку прямо вдаряло те саме світло. Дощ стукав звучно по дерев'яному даху,<...>пси заливались усіма можливими голосами». Красномовно, що епізод відобразив непрагматичну активність персонажа, що видно зі зближення його погляду з поглядом автора («осяяне світлом» — це гоголівське вираження). Погляд Чичикова відбирає деталі пейзажу відповідно до логіки, з якою письменник створював пейзаж, зображуючи простір повітового міста Манилова. На рідкісні випадки близькості Чичикова і автора вказав Ю. Манн, який зазначав, що у деяких епізодах поеми «роздуми оповідача підводять до інтроспекції персонажа», своєю чергою, «інтроспекція персонажа (Чичикова) перетворюється на мірку оповідача» . Під авторською інтроспекцією вчений мав на увазі об'єктивне уявлення, що належить оповідачеві, про предмет зображення.

Інтер'єр Коробочки також дається очима Чичикова: «Кімната була обвішана старими смугастими шпалерами; картини з якимись птахами; між вікон старовинні маленькі дзеркала з темними рамками у вигляді згорнутого листя...» . І водночас опис не вільний від енергійних слів автора-оповідача. Письменник впізнається з його пристрасті до зменшувальних суфіксів, слова «темний», до світлопису («осяяна світлом»). Автор вгадується і в тому, що з полюванням надає предметам образне втілення (рамки у вигляді «згорнутого листя»). І все-таки в картині точиться думка Чичикова. Персонаж вперше виявляється не всередині зображеного світу, а поза ним. І це невипадково. Вранці Чичиков почав розглядати колишні перед ним види: вікно дивилося чи не в курник<...>вузенький дворик, наповнений птахами та всякою домашньою тварюкою<...>По городу були розкидані подекуди яблуні та інші фруктові дерева.<...>За городом слідували селянські хати, які хоч і були збудовані врозтіч і не укладені в правильні вулиці ... ».

Незважаючи на те, що маєток Коробочки справляє враження фортеці, він не відповідає ідеалу: відчувається його старість. З'являється епітет «неправильний», який у русі сюжету потрапляє у нові словесно-смислові контексти. Саме на чолі про Коробочку він безпосередньо співвіднесений з образом Чичикова, що дає можливість побачити між персонажами неусвідомлювані ними зв'язки.

Тут доречна згадка про повісті «Старосвітські поміщики», де краєвид, на відміну від маєтку Коробочки, створює відчуття достатку. Світ старосвітських поміщиків асоціюється з райським куточком: Бог ні в чому не образив смиренних мешканців російської землі. Наочно в цьому відношенні розповідь про фруктові дерева, що нахилилися низько до землі від тяжкості та безлічі плодів на них.

В опис простору Коробочки інтенсивно вводиться мотив «тварини» достатку. Основною характеристикою її світу стають «тварини» метафори та епітет «вузький». Фраза: «вузький дворик, наповнений птахами і всякою домашньою твариною», — вбирає в себе характеристику господині. Вона натякає і Чичикова: намічається не зовсім лінійний опис персонажа, перспектива його «внутрішнього» відображення.

Світ Коробочки корелює зі світом самого Чичикова — образ її «вузького двору» співвіднесений із «внутрішнім розташуванням» чичиківської скриньки, деталізований опис якої з'являється на чолі про поміщицю. У «самій середині мильниця, за мильницею шість-сім вузеньких перегородок для бритв». Наступний вираз «будь-які перегородки з кришечками і без кришечок» асоціативно пов'язується з розповіддю про селянських хатах, які «були збудовані врозтіч і не укладені в правильні вулиці». Порядок і «правильність» у скриньці Чичикова завдяки зазначеним зближенням стають у синонімічний ряд із «неправильним» способом життя Коробочки. А «тваринний» мотив, у свою чергу, семантично та емоційно готує читача до сприйняття «ніздревщини».

Двір Ноздрева не відрізнявся від псарні, так само, як двір Коробочки — від курника. Асоціативний ряд продовжує натяк на убогість «земельного розмаїття»: поле, яким вів гостей Ноздрев, «складалося з купин». Автором наполегливо підкреслюється думка: земля, що належить цим поміщикам, безплідна, вона ніби втратила Божу ласку. Мотив безплідності землі бере початок описі губернського «саду» (що складається «з тоненьких дерев» «не вище очерету»); він просторово розширюється і семантично заглиблюється в оповіданні про маєток Манілова («схилий гори», «дрібнолисті рідкі вершини» беріз); про двор Коробочки («по городу були розкидані подекуди яблуні та інші фруктові дерева»). Але в описі маєтку Ноздрьова мотив досягає смислової вершини.

Паралельно поглиблюється опозиція "правильний" - "неправильний". Глибина досягається тим, що в описі поєднуються (до певної межі) позиція персонажа та позиція оповідача. У розділі про Собакевича сприйняття Чичикова парадоксально поєднує деталі, що відповідають його прагматичним інтересам, та елементи, що зближують його думку з авторською. Епітет «неправильний», віднесений до світу Коробочки, стає метафоричним виразом цілого укладу. Чичиков так і не зміг позбутися відчуття якоїсь кричущої асиметричності всього поміщицького устрою та зовнішності Собакевича. Тут, мабуть, не обійшлося без дорожніх вражень Чичикова. Дорога, як зазначено сучасним дослідником, «служить у поемі ще й випробуванням героя, випробуванням його здатності вийти за межі власного кругозору». Мотив шляху, ймовірно, не менш важливий для поглиблення семантики опозиції «правильний» — «неправильний», вона досягає конкретного, предметного втілення на чолі про Плюшкіна. В описі маєтку Плюшкіна автор розвиває пейзажні мотиви, намічені у попередніх розділах. Тут же вони набувають смислового завершення та єдності.

Перша частина пейзажу цілком дається в горизонті Чичикова; але й автор, своєю чергою, ніби проникає у кругозір персонажа, коментує, оцінює те, що міг би не відповідати характеру Чичикова. Очевидно, Гоголь своєю присутністю в описі, з одного боку, долучає побачене до сприйняття читача, з другого — до свідомості самого Чичикова. Таким чином, прийом «подвійного освітлення», що використовується письменником, непомітно готує зрушення в моральному почутті героя. У пейзажі, даному, здавалося б, через сприйняття Чичикова, виділяється стилістика, що відсилає до позиції саме автора-оповідача: «балкончики покосилися і почорніли навіть живописно»; «зростала всяка погань»; «Дві сільські церкви: спорожніла дерев'яна і кам'яна, з жовтенькими стінами, заплямована. Якимсь старим інвалідом дивився цей дивний замок<...>» .

Автор дізнається і з його пристрасті до живопису. Але в тексті є щось таке, що аж ніяк не може бути співвіднесено з точкою зору Чичикова, — здивування тим, що балкончики «почорніли» так потворно, що в них не було нічого «мальовничого». Це погляд, звичайно, художника. До нього примикає і баладний образ, що використовується Гоголем («дивний замок») і співвіднесений з фізично відчутним чином «старого інваліда». Немає нічого навіть трохи «мальовничого», а отже, й нічого «звести в перл створення». Розмовне «зростала всяка погань», що означає, що земля «висохла», «виродилася» , міг подумки вимовити як Чичиков, і автор.

Розповідь про мальовничий садок складає другу частину пейзажу, але він включений виключно в кругозір автора. Шлях до мистецького, символічного змісту пейзажу Чичикову закрито. Ремінісценції, що відсилають до Данти, Шекспіра, Карамзіна, фольклору, підтверджують сказане. Пейзаж має «підсумовне» значення. Він є як "знайомий незнайомець". Крім того, описуючи сад, Гоголь невимушено використовує неоднорідні семантико-стилістичні постаті: сад, «зарослий і заглухлий» — сад «був один мальовничий у своєму картинному опустінні»; «зелені і неправильні трепеталістні куполи» - береза ​​«як правильна мармурова блискуча колона» - «природа знищила грубочутливу правильність» і т.д. Гоголь створює пейзаж у точній відповідності до того ідеалу, про який розповів своєму сучасникові: «Якби я був художник, я б винайшов особливого роду пейзаж<...>Я б зчепив дерево з деревом, переплутав гілки, викинув світло, де ніхто не чекає на нього, ось які пейзажі треба писати!» .

Вражає, з якою послідовністю та інтенсивністю Гоголь використовує одні й самі слова і словесні форми висловлювання художньої ідеї пейзажу. Майже всі деталі картини знайомі з попередніх описів. Символічний образ саду вінчає словесний ряд, пов'язаний з точкою зору, ціннісною позицією автора. Вражає також просторова ущільненість змальованого саду, що особливо кидається в очі, якщо порівняти її з «порожньою» землею поміщиків.

Мотив неродючої землі у світі Манилова підкреслювався вказівкою на «схилий гори». При цьому згадувався ще й ліс, але в тому й річ, що «темніючий ліс» ніби й не входив у світ Манілова, оскільки він розташовувався по той бік маніловського світу («осторонь»). Природна аналогія і з садом у губернському місті: він «складався з тоненьких дерев, що погано прийнялися, з підпорами внизу, у вигляді трикутників». Лише на чолі про Плюшкіна, описуючи сад, Гоголь вводить мотив землі, що відродилася. Але родюча земля, сонце, небо також знаходяться по той бік, вони ніби не причетні до світу Плюшкіна: «сад, що виходив за село і потім пропадав у полі».

У гоголівському описі згладжуються контрастні значення темного. Що ж до опозиції «правильний» — «неправильний», то вона взагалі знімається («зеленими та неправильними...», «береза ​​як правильна»); тут поетична навіть вузька доріжка. І те, й інше, створене спільними зусиллями природи та мистецтва, чудово узгоджується із законами краси та симетрії, з ідеєю «родючої землі». Цікаво, що тут сягає фіналу навіть колірна деталь: підпірки у вигляді «трикутників», «пофарбованих зеленою олійною фарбою». У зображенні двору Плюшкіна зелений колір стає символом смерті: «Зелена пліснява вже покрила старе дерево на огорожі та воротах». Мотив смерті посилюється у зображенні внутрішнього простору Плюшкіна: «широкі сіни, яких подуло вітром, як із льоху»; «кімната темна, трохи осяяна світлом».

У поемі «Мертві душі» пейзаж наділяється багаторівневим семантичним та оповідальним планом. До першого рівня можна віднести уявний, ідеальний пейзаж, що функціонує у контексті ліричної теми твору. Він включений виключно у кругозір автора, служить кордоном між світом Чичикова, поміщиків та ідеальним світом Гоголя. До другого плану відноситься пейзаж, що має на увазі «відомі види», співвіднесений з темою «мертвих душ» і тут виконує функцію типізації. Але другий план пейзажної стратегії перестав бути лінійним: він має семантичним багатоголосством, зміною суб'єктів сприйняття, поєднанням точок зору. Рухливість семантики пейзажу служить «викриття» лінійного життєвого шляху героїв. Деталі, що повторюються, включені в сферу авторського сприйняття, завдяки саме їх повторюваності набувають багатозначності символу, згладжують сатиричну, типизуючу спрямованість пейзажу, виявляють неявні зв'язки з ліричними відступами в поемі. Персонаж описується, з одного боку, з точки його пасивного споглядання власного існування, у єдності з вульгарним оточенням (кругозір та оточення персонажа мислиться як щось замкнуте); і з творчо активної позиції автора-оповідача, що розмикає цю замкнутість і освітлює її думкою про духовні засади людського життя.

Список літератури

Анненков П.В. Гоголь у Римі влітку 1841 // Анненков П.В. Літературні спогади. - М.: Правда, 1989. - 688 с.

Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. - М.: Мистецтво, 1979. - 424 с.

Віролайнен М.М. Історичні метаморфози російської словесності. СПб.: Амфора, 2007. - 495 с.

Гоголь Н.В. Зібрання творів у восьми томах. - Т. 5. - М.: Правда, 1984. - 319 с.

Добін Є.С. Сюжет та дійсність. Мистецтво деталей. - Л.: Радянський письменник, 1981, - 432 с.

Кривоніс В.Ш. «Мертві душі» Гоголя: дорожні види»// Новий філологічний вісник. - 2010. - №1. - С. 82-91.

Лотман Ю.М. Художній простір у прозі Гоголя // Лотман Ю.М. У школі поетичного слова. Пушкін. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвітництво, 1988. - 352 с.

Манн Ю.В. Поетика Гоголя. - М.: Художня література, 1989. - 413 с.

Смирнова Є.А. Поема Гоголя "Мертві душі". - Л.: Наука (ленінградське відділення), 1987. - 201 с.

Тамарченко Н.Д. Позиція // Введення у літературознавство. Літературний твір: основні поняття та терміни. - M.: Вища школа, 2004. - С. 379-389.

Успенський Б.А. Поетика композиції. - СПб.: Абетка, 2000. - 352 с.

Еліаде М. Вибрані твори. Нариси порівняльного релігієзнавства. Перев. з англ. - М.: Ладомир, 1999. (Електронна версія). Режим доступу: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (Дата звернення 03.01.2013).

Недосвідченому читачеві відчути всю красу творів М. В. Гоголя досить складно. Читаючи "Мертві душі" вперше, я просто стежив за розвитком сюжету, за авторською та мовленнєвою характеристикою дійових осіб і не міг зрозуміти, в чому таємниця гоголівської прози, чому протягом двох століть вона продовжує хвилювати та притягувати до себе читачів. Але пізніше, вчитуючись у рядки поеми, я побачив, що світ, створений письменником на сторінках “Мертвих душ”, насичений дивовижними мистецькими деталями, які Гоголь побачив оком художника. І світ Гоголя ожив, заграв усіма барвами, пробуджуючи в душі то радість, то гіркота, то співчуття, то ненависть.
Ось перед нами кабінет Манилова, в якому лежить книга, вже два роки розкрита на чотирнадцятій сторінці, такою ж безликою, як і її господар. Символами нудного і неохайного мрійника Манилова служать і жирна зелена ряска на ставку, і альтанка з блакитними колонами і претензійним написом "Храм відокремленого роздуми", і деталі обстановки будинку, в якому чогось бракувало. Прекрасні меблі, обтягнуті красивою шовковою матерією, сусідять із двома кріслами, обтягнутими просто рогожею, а чепурні свічники з темної бронзи з трьома античними граціями – з кульгавим мідним інвалідом, що звернувся набік. Всі ці деталі якнайкраще підтверджують слова Гоголя, сказані про Манілова: це людина "так собі, ні те, ні се, ні в місті Богдан, ні в селі Селіфан". Його проекти щодо того, що треба оббити крісла і обставити порожні кімнати, схожі на порожні мрії про кам'яний міст з лавками, де продавали б товари селянам. Але, мабуть, найвиразніший символ бездуховності та нікчемності Манилова – це гірки попелу, які він акуратними рядками розставляє на підвіконні. Це єдине доступне йому мистецтво.
З безлічі деталей, що говорять, зітканий і образ Собакевича. Його речі мають "дивну подібність із самим господарем будинку". Пузате горіхове бюро, як і сам Собакевич, схоже на ведмедя. "Стіл, крісло, стільці - все було найважчого і неспокійного властивості", і кожен предмет, здавалося, говорив: "І я теж Собакевич!" У поміщику відчувається якась первісна звіряча сила, яку видно навіть під час обіду, коли господар поглинає неймовірну кількість різних страв. Величезні шматки він обгладив до останньої кісточки, і все на столі гігантських розмірів: ватрушка розміром з велику тарілку, індик ростом з теляти. Не дивно, що виникає враження, ніби в цьому тілі немає душі, а якщо й є, то “закрита такою товстою шкаралупою, що все, що не крутилося на дні її, не справляло жодного потрясіння на поверхні”.
Але, мабуть, найяскравіший персонаж, виведений Гоголем у “Мертвих душах” – це поміщик Плюшкін. Майстер художньої деталі письменник зауважує в обстановці його будинку абсолютно несумісні предмети, що дають уявлення про колишнє і нинішнє життя героя. Так, на відміну від Манілова, Плюшкін колись читав: у нього є "якась старовинна книга в шкіряній палітурці", можливо, куплена господарем у колишні часи, коли був він ощадливим господарем і сусіди їздили до нього вчитися "мудрої скупості" . Про колишню розкіш нагадують “шафа зі старовинним сріблом”, бюро, “викладене перламутною мозаїкою”. Прикметами нинішнього життя поміщика є люстра в полотняному мішку, "від пилу стала схожою на шовковий кокон, в якому сидить черв'як", чорнильниця з якоюсь заплесневілою рідиною і безліччю мух на дні, купа непотрібного барахла, з якої стирчить відло стара чоботи. Все свідчить про те, до якої “нікчемності, дріб'язковості, гидоти” може дійти людина.

Твори з літератури на тему: Майстерність художньої деталі в поемі “Мертві душі”

Інші твори:

1. Малюючи у своїй поемі “Мертві душі” сатиричну панораму феодально-чиновницької Росії, Гоголь широко використовує улюблений художній прийом – характеристику персонажа через деталь. Розглянемо, як застосовує письменник цей прийом, з прикладу “поміщицьких” розділів поеми. Манілов з першого погляду справляє сприятливе враження Read More ......
2. Грандіозне художнє полотно роману-епопеї "Війна і мир" вбирає найрізноманітніші художні прийоми і засоби, одним з яких є деталь. Майстер психологічного аналізу Толстой розкриває перед читачем “діалектику душі” своїх героїв, фіксуючи нашу увагу на найважливіших моментах за допомогою Read More ...
3. І. А. Бунін увійшов у російську літературу як письменник-реаліст, навіть традиціоналіст. Коли всі захоплювалися новаторством, Бунін залишався вірним заповітам російської класики. Сам Бунін не любив, коли його відносили до якогось “табору”, тому що його стиль увібрав у себе все найкраще.
4. Тема живих і мертвих душ головна у поемі Гоголя “Мертві душі”. Про це ми можемо судити вже за назвою поеми, в якому не тільки міститься натяк на суть афери Чичикова, а й укладено глибший зміст, що відображає авторський задум першого Read More ......
5. Поема Гоголя “Мертві душі” – один із найкращих творів світової літератури. Над створенням цієї поеми письменник працював упродовж 17 років, але так і не завершив задумане. “Мертві душі” – результат багаторічних спостережень та роздумів Гоголя над людськими долями, долями Read More ......
6. На початку роботи над поемою М. У. Гоголь писав У. А. Жуковському: “Який величезний, який оригінальний сюжет! Яка різноманітна купа! Вся Русь з'явиться у ньому”. Тож сам Гоголь визначив обсяг свого твору – вся Русь. І письменник зумів показати в Read More ......
7. "Ще в жодного письменника не було цього дару виставляти так яскраво вульгарність життя, вміти окреслити в такій силі вульгарність вульгарної людини, щоб вся та дрібниця, яка вислизає з очей, майнула б велико в очі всім", - писав про Гоголя Read More. .....
8. У основі поеми М. У. Гоголя “Мертві душі” лежить афера її головного героя – колишнього чиновника Павла Івановича Чичикова. Ця людина задумала і практично здійснила дуже просте, але геніальне за своєю суттю шахрайство. Чичиков скупив у поміщиків мертві селянські душі, Read More ......

"Мертві душі": порогова семантика пейзажу

Мехтієв В.Г. (м. Хабаровськ)

Мета статті в тому, щоб проаналізувати структуроутворюючі деталі пейзажу в поемі «Мертві душі», які натякають на смислові переклички, що виходять за межі світу самих персонажів та виражають їхню авторську оцінку. Пейзажні образи твори традиційно (і справедливо) розуміли в руслі характерного для Гоголя прийому типізації. Гоголь вміло користувався своїм талантом вмістити «у нескінченно мале» цілий зміст. Але відкриття, зроблені у зв'язку з поняттями «кругозір», «оточення», «погляд», дають змогу побачити нелінійну стратегію гоголівського пейзажу.

У діалогічній концепції М.М. Бахтіна можливе «двояке поєднання світу з людиною: зсередини його - як його кругозір, і ззовні - як його оточення». Вчений думав, що "словесний пейзаж", "опис обстановки", "зображення побуту" і т.д. не можна розглядати виключно як «моменти кругозору діючої людини, що надходить свідомості» . Естетично значуща подія відбувається там, де предмет зображення «навернений поза себе, де він існує ціннісно тільки в іншому і для іншого, причетний до світу, де його зсередини самого себе немає».

Теорія кругозору та оточення героя, створена Бахтіним, у науці про літературу пов'язувалася з поняттям «точка зору». Виділяють внутрішню думку - оповідання від першої особи, де зображений світ максимально вкладається у кругозір персонажа; і зовнішню думку, дає простір авторському всезнавству, наделяющую оповідача вищою свідомістю. Зовнішня точка зору має рухливість, через неї досягається множинність сприйняття та емоційно-смислової оцінки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писав, що «погляд у літературному творі - становище «спостерігача» (оповідача, оповідача, персонажа) у зображеному світі». Позиція, «з одного боку, визначає його кругозір - як щодо «обсягу», «так у плані оцінки сприйманого; з іншого - висловлює авторську оцінку цього суб'єкта та його кругозору». З сказаного можна дійти невтішного висновку у тому, що межі, які проходять між неоднаковими точками зору у розповіді, свідчить про якісь рухливі, порогові сенси, зумовлені ціннісною позицією спостерігачів.

Прикордонні сенси пейзажу в «Мертвих душах» можуть бути зрозумілі в контексті роздумів М. Віролайнен: «описуючи ту чи іншу сферу життя, Гоголь любить порушити безпосередній зв'язок з нею», «звернутися до неї ззовні». Внаслідок цього «між предметом зображення та авторським поглядом на предмет виникає» «конфліктна взаємодія»; «авторський погляд порушує всі межі», «не дозволяє описуваному явищу залишатися рівним собі» . Це становище, здається, перегукується з відомому уявленню М. Бахтіна: «кожен момент твори дано в реакції автора нею». Вона «обсягає собою як предмет, і реакцію героя нею» . Автор, на думку філософа, наділений "надлишком бачення", завдяки чому він "бачить і знає щось таке", що героям "принципово недоступно".

Справді, звичайний погляд поему «Мертві душі» виявляє, передусім, деталі, мають типове значення. У створенні картин губернського міста, побуту провінційних поміщиків помітна установка на показ двоєдності зовнішнього та внутрішнього. Але семантика пейзажу не вичерпується типизирующей функцією: Гоголь представляє пейзаж із прикордонних одне з одним точок зору. Про готель у повітовому місті, де зупинився Чичиков, сказано, що він належав «відомому роду». Пейзаж і пов'язаний з ним інтер'єр народжують відчуття повсякденності, типовості: це все є навколо і всередині готелю, але це ж можна побачити всюди. Формула «тут» і «скрізь» включає, зокрема, «кімнати з тарганами, що виглядають, як чорнослив, з усіх кутів». Типовість виражається не тільки метафорично, а іноді через пряме фіксування збігів, що скасовує межі між зовнішнім і внутрішнім: «Зовнішній фасад готелю відповідав його нутрощі<...>» .

Чичиков бачить те, що відповідає його авантюрному задуму. В ідеологічній оцінці повітового пейзажу він пасивний. Натомість наративна ініціатива тут належить письменнику. Саме автор виступає у ролі вищої інстанції, формує ціннісно-смисловий простір губернського міста. Н.В. Гоголь ніби слідує за персонажем, займає надособистісну позицію, що збігається «з позицією даного персонажа в плані просторової характеристики», але розходиться «з нею в плані ідеології, фразеології і т.п.» . Щоправда, якщо розбирати фрагмент ізольовано від контексту твору, то приналежність оціночної парадигми письменнику не така очевидна. З чого випливає, що суб'єктом сприйняття є не тільки Чичиков, а й автор?

Справа в тому, що думка Чичикова не може виконувати композиційну функцію. Вона позбавлена ​​оповідальної пам'яті: схоплює те, що відповідає його ситуативним інтересам. Зовсім інша справа – оцінна позиція автора. За допомогою словесних деталей пейзажу та інтер'єру створюється структурне ціле не лише окремих епізодів, а й тексту загалом. Завдяки культурі кордонів «замкнена форма» «з предмета зображення» перетворюється «на спосіб організації художнього твору» (курсив збережений – М.В.).

Це видно на прикладі епітетів «жовтий», «чорний», що використовуються в описі готелю: нижній поверх готелю «був вишуканий і залишався в темно-червоних цеглинках, що ще більше потемніли від лихих погодних змін»; "верхній був пофарбований вічною жовтою фарбою". Вираз "був пофарбований вічною жовтою фарбою" можна зрозуміти так, що давно були пофарбовані стіни готелю жовтою фарбою; можна побачити у «вічній жовтій фарбі» та символ незворушної статичності.

Особливим статусом наділяється і епітет «чорний», який виконує як стилістичну, а й композиційну роль. Епітет вживається у різних епізодах поеми у тринадцяти випадках, входить у контекстні синонімічні ряди зі словами «темний» і «сірий».

Домінування епітетів «темний», «чорний» слід зарахувати до сфери навмисного, продиктованого авторським задумом. Опис завершується згадуємо про те, що один із двох самоварів, що стоять на вікні, був чорний як смоль. Слово-деталь, і навіть його контекстні синоніми створюють кільцеву композицію пейзажу. Епітет «чорний» вбирає цілісну характеристику «внутрішнього» і «зовнішнього». У цьому символічний зміст слова не замикається у межах окремої картини, а поширюється інші епізоди. В описі розкішного вечора в губернаторському будинку епітет «чорний» входить у семантичні зв'язки з «повітряним ескадроном мух», «чорними фраками» і, нарешті, у незвичайні зв'язки зі «світлом», «білим сяючим рафінадом»: «Все було залито світлом. Чорні фраки миготіли і носилися нарізно і купами там і там, як гасають мухи на білому сяючому рафінаді...» .

Таким чином, та сама картина в «Мертвих душах» малюється у двох ракурсах - з того місця, звідки її бачить авантюрист Чичиков, і з тієї ціннісної точки, звідки її споглядає автор-оповідач. На рухомий кордоні чичіковського практичного погляду на речі та їх авторського емоційно-оцінного і творчого сприйняття виникають семантичні рівні пейзажу, що виступають як щось інше, ніж просто засоби типізації. Ці рівні семантики виникають завдяки поєднанню «різних позицій» , які відіграють роль композиційних засобів.

Пейзаж на чолі про Манілова дається лише на рівні конфліктної взаємодії двох точок зору - Чичикова і автора. Опису передує об'ємна картина, яка чим далі, тим стрімкіше спрямована до того, щоб опанувати і «внутрішній» простір Манилова: «Будинок панський стояв одинаком на юру, тобто на піднесенні, відкритому всім вітрам ...». Далі йдуть «схилий гори», на них «підстрижені дерни», дві-три «по-аглицьки розкидані клумби», «п'ять-шість беріз» «де-не-де підносили свої дрібнолисті рідкі вершини». Під двома з них була альтанка з написом: «Храм відокремленого роздуму», а там, нижчим – «ставка, вкрита зеленню<...>Біля підошви цього піднесення, і частину по самому схилу, темніли вздовж і впоперек сіренькі колоди.<...>Між ними не було зростаючого деревця чи якоїсь зелені; скрізь дивилася лише одна колода. Віддалік осторонь темнів якимсь нудно-синюватим кольором сосновий ліс».

Пейзаж предметно ущільнюється, у ньому наростають семантично значущі деталі, але опис тут спрямовано вглиб, а вшир - воно лінійно. Така перспектива пейзажу виявляє не глибину характеру, а скоріше його відсутність. Але рух вшир все ж має кордон, помічений автором. Вона проходить там, де відзначається присутність іншого світу, - соснового лісу, що темніє, немов з речей нудьгою споглядає рукотворний пейзаж Манилова.

Константна деталь у характеристиці маніловщини, позначена словом «франтової», залучає до своєї орбіти синонімічний ряд, що розширює читацьке сприйняття: будинок на «піднесенні», «аглицькі сади російських поміщиків», «по-аглицьки розкидані клумби» тощо. Простір «робленої краси» може сягати нескінченності, збільшитися обсягом у вигляді накопичення подробиць. Але у будь-якому разі його відкритість ілюзорна, приречена на горизонтальність і позбавлена ​​вертикалі. Маніловський пейзаж упирається в межу «верху»: «День був чи то ясний, чи то похмурий, а якогось світло-сірого кольору, який буває тільки на старих мундирах гарнізонних солдатів». Тут навіть «верх» втрачає своє предметне значення, оскільки зводиться порівняти з мундирами гарнізонних солдатів.

Слово «франт», ще тільки відчутне в описі оточення Манилова, використовується в якості ключової при описі інтер'єру: «прекрасні меблі, обтягнуті чепурною шовковою матерією», «франтової свічник з темної бронзи з трьома античними граціями, з чепурним щитом». Виразне слово «франт» композиційно поєднує розповідь про Манілова із зображенням міської молодої людини «в білих каніфасових панталонах, дуже вузьких і коротких, у фраку з замахами на моду». Завдяки асоціативному зв'язку «молода людина» і Манілов потрапляють до одного семантичного ряду.

Таким чином, практична думка Чичикова в описі не є самодостатньою: вона відтінюється авторською точкою зору, що виявляє невидимі персонажу зв'язку між окремими фрагментами світу. У складній структурі "Мертвих душ" М.Ю. Лотман наголошував на незвичайній ієрархії: «герої, читач і автор включені в різні типи» «особливого простору»; «герої перебувають землі, обрій їх заслонений предметами, де вони нічого не знають, крім практичних життєвих міркувань» . Героям «нерухомого, «замкнутого» locus'a протистоять герої «відкритого» простору», «герої шляху» і, звичайно ж, сам автор, який є людиною шляху.

Скам'янілий побут провінційних поміщиків, семантична категоричність «дрібниці дрібниць» несподівано стикається з енергією авторського слова. Голі рухомі прикордонні смислові зони. Так, входячи до кабінету Манілова, Чичиков вимовляє слова: «Приємна кімнатка». Письменник підхоплює фразу, промовлену Чичиковим, але підпорядковує її своїй власній точці зору, що необхідно, перш за все, для поглиблення пародійного значення метафори «чепуруни»: «Кімната була точно не без приємності: стіни були пофарбовані якоюсь блакитною фарбою<...>тютюн<...>насипаний був просто купою на столі. На обох вікнах<...>були гірки вибитої з трубки золи, розставлені<...>дуже гарними рядками...».

p align="justify"> Особливу роль у тексті відіграє слово «купа», що робить, на перший погляд, враження ситуативного вживання. Гоголь використовує їх у поемі часто (у дев'ятнадцяти випадках). Примітно, що у главі про Собакевича вона відсутня, але з особливою інтенсивністю використовується в епізодах, присвячених Плюшкіну. Іменник «купа» зустрічається також у розділах, присвячених губернському місту. Зрозуміло, що точка зору Чичикова в принципі позбавлена ​​такої творчої активності.

Знакові компоненти пейзажу та інтер'єру можна назвати ключовими у авторському задумі; вони можуть бути розглянуті і як герменевтичні покажчики на шляху до осягнення авторського задуму. Будучи включеними у світогляд письменника, вони несуть смислову енергію попередніх пейзажних малюнків. Їхня функція полягає в тому, щоб створити невидимі, ледь відчутні нитки між окремими частинами твору.

Пейзаж губернського міста відкривається через сприйняття Чичікова. Завдяки авторському погляду поступово воно набуває двоголосого характеру. Ось знаки-домінанти міського вигляду: "жовта фарба на кам'яних будинках", "сіра на дерев'яних", будинки були з "вічним мезоніном"; місцями ці будинки здавалися «загубленими серед широкої, як поле, вулиці», «місцями збивались у купу»; намальований «більярд із двома гравцями у фраках, у які одягаються у нас у театрі гості». Міський сад «складався з тоненьких дерев, що погано прийнялися, з підпірками внизу, у вигляді трикутників, дуже гарно пофарбованих зеленою олійною фарбою».

Окремо взяті ці деталі ніби не проникають в інші описи. Але при уявному спогляданні всього гоголівського тексту вони набувають єдності. Виявляється, між ними є семантичні відносини, тому застосування письменником слова «купа» до міського пейзажу, опису вечора в губернаторському будинку, інтер'єру Манилова невипадково. Автор пов'язує окремі частини поеми як фабульно; він сполучає, згуртовує їх завдяки словесним образам, що повторюються. Слово «купа» використовується в описі світу Плюшкіна та Коробочки. Більше того, воно постійно сусідить з епітетом «правильний», тобто з уявленнями самих персонажів про симетрію та красу.

Картина поміщицького життя та прикмети простору на чолі про Коробочку даються очима Чичикова, причому двічі. Перший раз, коли Чічіков потрапляє сюди вночі у дощову погоду. А вдруге, коли герой рано вранці споглядає світ Коробочки, одні й самі деталі простору й обстановки доповнюються новими подробицями. Випадок унікальний, оскільки в описі двору Коробочки межі між сприйняттям персонажа та автора-оповідача майже непомітні.

Чичикову постає "невеликий будиночок", тільки "одна половина" якого "осяяна світлом". Видно «була ще калюжа перед будинком, на яку прямо вдаряло те саме світло. Дощ стукав звучно по дерев'яному даху,<...>пси заливались усіма можливими голосами». Промовисто, що епізод відбив непрагматичну активність персонажа, що видно з зближення його погляду з поглядом автора («осяяне світлом» - це гоголівське вираз). Погляд Чичикова відбирає деталі пейзажу відповідно до логіки, з якою письменник створював пейзаж, зображуючи простір повітового міста Манилова. На рідкісні випадки близькості Чичикова і автора вказав Ю. Манн, який зазначав, що у деяких епізодах поеми «роздуми оповідача підводять до інтроспекції персонажа», своєю чергою, «інтроспекція персонажа (Чичикова) перетворюється на мірку оповідача» . Під авторською інтроспекцією вчений мав на увазі об'єктивне уявлення, що належить оповідачеві, про предмет зображення.

Інтер'єр Коробочки також дається очима Чичикова: «Кімната була обвішана старими смугастими шпалерами; картини з якимись птахами; між вікон старовинні маленькі дзеркала з темними рамками у вигляді згорнутого листя...» . І водночас опис не вільний від енергійних слів автора-оповідача. Письменник впізнається з його пристрасті до зменшувальних суфіксів, слова «темний», до світлопису («осяяна світлом»). Автор вгадується і в тому, що з полюванням надає предметам образне втілення (рамки у вигляді «згорнутого листя»). І все-таки в картині точиться думка Чичикова. Персонаж вперше виявляється не всередині зображеного світу, а поза ним. І це невипадково. Вранці Чичиков почав розглядати колишні перед ним види: вікно дивилося чи не в курник<...>вузенький дворик, наповнений птахами та всякою домашньою тварюкою<...>По городу були розкидані подекуди яблуні та інші фруктові дерева.<...>За городом слідували селянські хати, які хоч і були збудовані врозтіч і не укладені в правильні вулиці ... ».

Незважаючи на те, що маєток Коробочки справляє враження фортеці, він не відповідає ідеалу: відчувається його старість. З'являється епітет «неправильний», який у русі сюжету потрапляє у нові словесно-смислові контексти. Саме на чолі про Коробочку він безпосередньо співвіднесений з образом Чичикова, що дає можливість побачити між персонажами неусвідомлювані ними зв'язки.

Тут доречна згадка про повісті «Старосвітські поміщики», де краєвид, на відміну від маєтку Коробочки, створює відчуття достатку. Світ старосвітських поміщиків асоціюється з райським куточком: Бог ні в чому не образив смиренних мешканців російської землі. Наочно в цьому відношенні розповідь про фруктові дерева, що нахилилися низько до землі від тяжкості та безлічі плодів на них.

В опис простору Коробочки інтенсивно вводиться мотив «тварини» достатку. Основною характеристикою її світу стають «тварини» метафори та епітет «вузький». Фраза: «вузький дворик, наповнений птахами і всякою домашньою твариною», - вбирає в себе характеристику господині. Вона натякає і Чичикова: намічається не зовсім лінійний опис персонажа, перспектива його «внутрішнього» відображення.

Світ Коробочки корелює зі світом самого Чичикова, - образ її «вузького двору» співвіднесений із «внутрішнім розташуванням» чичиківської скриньки, деталізований опис якої з'являється на чолі про поміщицю. У «самій середині мильниця, за мильницею шість-сім вузеньких перегородок для бритв». Наступний вираз «будь-які перегородки з кришечками і без кришечок» асоціативно пов'язується з розповіддю про селянських хатах, які «були збудовані врозтіч і не укладені в правильні вулиці». Порядок і «правильність» у скриньці Чичикова завдяки зазначеним зближенням стають у синонімічний ряд із «неправильним» способом життя Коробочки. А «тваринний» мотив, у свою чергу, семантично та емоційно готує читача до сприйняття «ніздревщини».

Двір Ноздрева не відрізнявся від псарні, так само, як двір Коробочки - від курника. Асоціативний ряд продовжує натяк на убогість «земельного розмаїття»: поле, яким вів гостей Ноздрев, «складалося з купин». Автором наполегливо підкреслюється думка: земля, що належить цим поміщикам, безплідна, вона ніби втратила Божу ласку. Мотив безплідності землі бере початок описі губернського «саду» (що складається «з тоненьких дерев» «не вище очерету»); він просторово розширюється і семантично заглиблюється в оповіданні про маєток Манілова («схилий гори», «дрібнолисті рідкі вершини» беріз); про двор Коробочки («по городу були розкидані подекуди яблуні та інші фруктові дерева»). Але в описі маєтку Ноздрьова мотив досягає смислової вершини.

Паралельно поглиблюється опозиція «правильний» – «неправильний». Глибина досягається тим, що в описі поєднуються (до певної межі) позиція персонажа та позиція оповідача. У розділі про Собакевича сприйняття Чичикова парадоксально поєднує деталі, що відповідають його прагматичним інтересам, та елементи, що зближують його думку з авторською. Епітет «неправильний», віднесений до світу Коробочки, стає метафоричним виразом цілого укладу. Чичиков так і не зміг позбутися відчуття якоїсь кричущої асиметричності всього поміщицького устрою та зовнішності Собакевича. Тут, мабуть, не обійшлося без дорожніх вражень Чичикова. Дорога, як зазначено сучасним дослідником, «служить у поемі ще й випробуванням героя, випробуванням його здатності вийти за межі власного кругозору». Мотив шляху, мабуть, щонайменше важливий поглиблення семантики опозиції «правильний» - «неправильний», - вона досягає конкретного, предметного втілення на чолі про Плюшкіна. В описі маєтку Плюшкіна автор розвиває пейзажні мотиви, намічені у попередніх розділах. Тут же вони набувають смислового завершення та єдності.

Перша частина пейзажу цілком дається в горизонті Чичикова; але й автор, своєю чергою, ніби проникає у кругозір персонажа, коментує, оцінює те, що міг би не відповідати характеру Чичикова. Очевидно, Гоголь своєю присутністю в описі, з одного боку, прилучає побачене до сприйняття читача, з другого - до свідомості самого Чичикова. Таким чином, прийом «подвійного освітлення», що використовується письменником, непомітно готує зрушення в моральному почутті героя. У пейзажі, даному, здавалося б, через сприйняття Чичикова, виділяється стилістика, що відсилає до позиції саме автора-оповідача: «балкончики покосилися і почорніли навіть живописно»; «зростала всяка погань»; «Дві сільські церкви: спорожніла дерев'яна і кам'яна, з жовтенькими стінами, заплямована. Якимсь старим інвалідом дивився цей дивний замок<...>» .

Автор дізнається і з його пристрасті до живопису. Але в тексті є щось таке, що ніяк не може бути співвіднесено з точкою зору Чичикова, - здивування з приводу того, що балкончики «почорніли» так потворно, що в них не було нічого «мальовничого». Це погляд, звичайно, художника. До нього примикає і баладний образ, що використовується Гоголем («дивний замок») і співвіднесений з фізично відчутним чином «старого інваліда». Немає нічого навіть трохи «мальовничого», а отже, й нічого «звести в перл створення». Розмовне «зростала всяка погань», що означає, що земля «висохла», «виродилася», міг подумки вимовити як Чичиков, і автор.

Розповідь про мальовничий садок складає другу частину пейзажу, але він включений виключно в кругозір автора. Шлях до мистецького, символічного змісту пейзажу Чичикову закрито. Ремінісценції, що відсилають до Данти, Шекспіра, Карамзіна, фольклору, підтверджують сказане. Пейзаж має «підсумовне» значення. Він є як "знайомий незнайомець". Крім того, описуючи сад, Гоголь невимушено використовує неоднорідні семантико-стилістичні фігури: сад, «зарослий і заглухлий» - сад «був один мальовничий у своєму картинному опустінні»; «зелені та неправильні трепетолисті куполи» - береза ​​«як правильна мармурова блискуча колона» - «природа знищила грубочутливу правильність» і т.д. Гоголь створює пейзаж у точній відповідності до того ідеалу, про який розповів своєму сучасникові: «Якби я був художник, я б винайшов особливого роду пейзаж<...>Я б зчепив дерево з деревом, переплутав гілки, викинув світло, де ніхто не чекає на нього, ось які пейзажі треба писати!» .

Вражає, з якою послідовністю та інтенсивністю Гоголь використовує одні й самі слова і словесні форми висловлювання художньої ідеї пейзажу. Майже всі деталі картини знайомі з попередніх описів. Символічний образ саду вінчає словесний ряд, пов'язаний з точкою зору, ціннісною позицією автора. Вражає також просторова ущільненість змальованого саду, що особливо кидається в очі, якщо порівняти її з «порожньою» землею поміщиків.

Мотив неродючої землі у світі Манилова підкреслювався вказівкою на «схилий гори». При цьому згадувався ще й ліс, але в тому й річ, що «темніючий ліс» ніби й не входив у світ Манілова, оскільки він розташовувався по той бік маніловського світу («осторонь»). Природна аналогія і з садом у губернському місті: він «складався з тоненьких дерев, що погано прийнялися, з підпорами внизу, у вигляді трикутників». Лише на чолі про Плюшкіна, описуючи сад, Гоголь вводить мотив землі, що відродилася. Але родюча земля, сонце, небо також знаходяться по той бік, вони ніби не причетні до світу Плюшкіна: «сад, що виходив за село і потім пропадав у полі».

У гоголівському описі згладжуються контрастні значення темного. Що ж до опозиції «правильний» - «неправильний», то вона взагалі знімається («зеленими і неправильними...», «береза ​​як правильна»); тут поетична навіть вузька доріжка. І те, й інше, створене спільними зусиллями природи та мистецтва, чудово узгоджується із законами краси та симетрії, з ідеєю «родючої землі». Цікаво, що тут сягає фіналу навіть колірна деталь: підпірки у вигляді «трикутників», «пофарбованих зеленою олійною фарбою». У зображенні двору Плюшкіна зелений колір стає символом смерті: «Зелена пліснява вже покрила старе дерево на огорожі та воротах». Мотив смерті посилюється у зображенні внутрішнього простору Плюшкіна: «широкі сіни, яких подуло вітром, як із льоху»; «кімната темна, трохи осяяна світлом».

У поемі «Мертві душі» пейзаж наділяється багаторівневим семантичним та оповідальним планом. До першого рівня можна віднести уявний, ідеальний пейзаж, що функціонує у контексті ліричної теми твору. Він включений виключно у кругозір автора, служить кордоном між світом Чичикова, поміщиків та ідеальним світом Гоголя. До другого плану відноситься пейзаж, що має на увазі «відомі види», співвіднесений з темою «мертвих душ» і тут виконує функцію типізації. Але другий план пейзажної стратегії перестав бути лінійним: він має семантичним багатоголосством, зміною суб'єктів сприйняття, поєднанням точок зору. Рухливість семантики пейзажу служить «викриття» лінійного життєвого шляху героїв. Деталі, що повторюються, включені в сферу авторського сприйняття, завдяки саме їх повторюваності набувають багатозначності символу, згладжують сатиричну, типизуючу спрямованість пейзажу, виявляють неявні зв'язки з ліричними відступами в поемі. Персонаж описується, з одного боку, з точки його пасивного споглядання власного існування, у єдності з вульгарним оточенням (кругозір та оточення персонажа мислиться як щось замкнуте); і з творчо активної позиції автора-оповідача, що розмикає цю замкнутість і освітлює її думкою про духовні засади людського життя.

Список літератури

Анненков П.В. Гоголь у Римі влітку 1841 // Анненков П.В. Літературні спогади. - М: Правда, 1989. - 688 с.

Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. - М: Мистецтво, 1979. - 424 с.

Віролайнен М.М. Історичні метаморфози російської словесності. СПб.: Амфора, 2007. – 495 с.

Гоголь Н.В. Зібрання творів у восьми томах. – Т. 5. – М.: Правда, 1984. – 319 с.

Добін Є.С. Сюжет та дійсність. Мистецтво деталей. – Л.: Радянський письменник, 1981, – 432 с.

Кривоніс В.Ш. «Мертві душі» Гоголя: дорожні види»// Новий філологічний вісник. – 2010. – №1. – С. 82-91.

Лотман Ю.М. Художній простір у прозі Гоголя // Лотман Ю.М. У школі поетичного слова. Пушкін. Лермонтов. Гоголь. - М: Просвітництво, 1988. - 352 с.

Манн Ю.В. Поетика Гоголя. – М.: Художня література, 1989. – 413 с.

Смирнова Є.А. Поема Гоголя "Мертві душі". – Л.: Наука (ленінградське відділення), 1987. – 201 с.

Тамарченко Н.Д. Позиція // Введення у літературознавство. Літературний твір: основні поняття та терміни. – M.: Вища школа, 2004. – С. 379-389.

Успенський Б.А. Поетика композиції. – СПб.: Азбука, 2000. – 352 с.

Еліаде М. Вибрані твори. Нариси порівняльного релігієзнавства. Перев. з англ. - М: Ладомир, 1999. (Електронна версія). Режим доступу: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (Дата звернення 03.01.2013).

Здається, мотив «безплідності» землі, і навіть образ саду у поемі Гоголя можна співвіднести з давнім культом «орання землі»; на честь цієї події пшеницю символічно запліднювали відкриттям нільських гребель; розбивалися «сади Осіріса»; на початку листопада влаштовувалося ритуальне орання землі та ритуальну сівбу.