История одной картины. Репин. Не ждали. Так какую картину написал Репин: "Приплыли" или "Не ждали"? Репин не ждали описание

Наверное, мало какая картина классических художников так популярна у изготовителей так называемых "фотожаб", как картина "Не ждали" Ильи Репина.
За обилием юмористических трактовок и сюжетов полезно напомнить, как выглядит оригинал и что на самом деле изобразил на своем полотне художник.

Не ждали - Илья Ефимович Репин. 1884. Холст, масло. 160,5х167,5

Одна из самых знаменитых картин Репина, благодаря школьным хрестоматиям и учебникам, известна каждому школьнику. Сюжет работы - возвращение ссыльного революционера домой после заключения. Картина наполнена густой и тягучей атмосферой. Изображенное мгновение позволяет изучить его во всех ракурсах. Здесь все - и напряженная нерешительность, испуг, восхищение, радость, страх... Перекрестие взглядов - ключ к сюжету.

Центральная фигура - ссыльный. Его глаза особенно выразительны на фоне изможденного лица, в них вопрос, напряженное ожидание. Вместе с тем, очевидно, что ссылка не сломала революционера, он остался верен своим взглядам.

Навстречу главному герою устремлены взгляды всех присутствующих: от откровенно испуганного до восхищенного у детей; полный сдержанного осуждения - горничной; любопытный у кухарки.

Интересна единственная фигура на картине, глаз которой мы не видим - это женщина (мать?) в черном. Ее взгляд скорее угадывается по ее позе: напряженной и статичной.

Складывается ощущение, что уже в следующую секунду ситуация разрешится: присутствующие бросятся обнимать своего внезапно вернувшегося родственника, или, напротив, отвернутся от него и попросят больше не беспокоить. Разрешение ситуации автор оставляет за рамками своей работы. Перед нами мгновение принятия решения...

Ну, а под катом самые остроумные из огромного многообразия "нежданчиков" на основе знаменитой картины:

В СССР любили "народовольческие" картины Репина: "Арест пропагандиста", "Отказ от исповеди" и конечно же "Не ждали". На мой взгляд, лица персонажей "Не ждали" ничего кроме ужаса не вызывают. Зобми какие-то, а не люди. Вот центральный фрагмент этой картины, убедитесь сами:

Особого внимания заслуживают картины, которые висят на стенах комнаты. Справа висит "Портрет Александра II на смертном одре" кисти Маковского.

А Репин начал работу над своей картиной, находясь под впечатлением от самого ужасного преступления народовольцев - убийства Александра II.

На центральной стене висят легко узнаваемые портреты Шевченко и Некрасова.

Но рассматривать эти портреты нужно не сами по себе, а в контексте картины, которая расположена между ними! Это картина Карла Штейбена "На Голгофе".

Внимательному человеку сразу же становится понятно, что Репин сравнивает демократов Шевченко и Некрасова с разбойниками Дисмасом и Гестасом, распятыми на Голгофе рядом с Христом. Причем на картине Штейбена как раз изображены два креста, поднятые для распятия этих двух разбойников.

Репин картиной "Не ждали" вряд ли симпатизирует революционерам-народовольцам-демократам. По счастью, советские цензоры пропустили эту фигу в кармане.

Живопись русских художников
Картина Ильи Ефимовича Репина «Не ждали», холст, масло. В этой картине нашли наиболее совершенное и глубокое выражение психологические поиски Репина. Замысел произведения возник у художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Как впоследствии писали художники Александр Бенуа, Михаил Нестеров, Игорь Грабарь и Валентин Серов, именно эта работа Репина произвела на них самое сильное и неизгладимое впечатление.

Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в семью ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия, запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося – потрепанный армяк, стоптанные сапоги, – так и неожиданность его прихода). Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут наружу, выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету. Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в воображении запечатленную сцену.

В картине царит напряженная тишина. Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух фигур – вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы боится поверить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие ей черты.

Фигура матери изображена со спины, чтобы ее лицо своим сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица матери, седые волосы, прикрытые черной кружевной наколкой, резко очерченный силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной преждевременной старостью, – всё говорит о горе, которое легло на ее плечи.

Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к происходящему дополняют рассказ о постигшей их трагедии: оробевшая девочка, пригнувшаяся к столу и в страхе, исподлобья глядящая на пришельца, не узнавая его (деталь, свидетельствующая о его долгом отсутствии); мальчик-гимназист, весь охваченный единым порывом и настолько потрясенный возвращением отца, что кажется – из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая женщина у рояля, бледное, измученное лицо которой искажено сложным выражением растерянности, испуга, радости. Художник не дает счастливой развязки в картине – не в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких чувствах, которые переживает в изображенный момент каждый и в которых отражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.

Все члены семьи, за исключением ссыльного, даны на фоне и в окружении вещей (мягкое кресло, стол, накрытый скатертью, рояль), которые создают атмосферу семейного уюта. Этот семейный уют, привычный уклад жизни семьи, который читается в только что прерванных занятиях каждого из присутствующих, объединяют воедино их всех. И только вернувшийся выглядит в этой светлой, чистой, прибранной комнате пришельцем из другого мира. С ним этот мир человеческих страданий, бедствий и унижений врывается в комнату, расширяя рамки изображения и напоминая о той жестокой жизни, которая царит за пределами этого маленького «островка». Ссыльный в момент, представленный в картине, еще противостоит всей семье. Его отчужденность, необычность всего его вида подчеркивают драматизм происходящего. Вернувшийся дан в пустом пространстве комнаты. Ему надо сделать несколько шагов навстречу близким, надо почувствовать, что они приняли его, рады встрече с ним. Художник незаметно повышает горизонт в той части комнаты, где стоит вошедший. Половицы пола стремительно и в сильном перспективном сокращении уходят в глубину – создается ощущение, что почва ускользает у него из-под ног. Оттого так неуверен и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное психологическое состояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное выражение.

Верно улавливая психологическую атмосферу происходящего, Репин не показывает в картине простой и открытой радости встречи, что крайне упростило бы содержание произведения. Но несколькими ненавязчивыми моментами (как-то, восторженная экзальтация мальчика, свидетельствующая о том, что в семье чтут память об отце, а также висящие на стене портреты Некрасова и Шевченко – борцов за народное счастье) художник дает почувствовать, что годы долгого ожидания, забот и тревог не сломили этих людей, не убили в них веры в справедливость того дела, которому отдал все свои силы близкий им человек. В этой теме морального оправдания героя – высокий гражданственный пафос произведения, его этический смысл.
Серьезность и общественная значимость проблем, которые были подняты Репиным, заставили его решать произведение на большом холсте, в формах, очищенных от элементов жанровости и бытовизма. Современная тема получила историческое истолкование, приобрела большое общечеловеческое содержание.

«Не ждали» – одна из самых пленерных, напоенных светом и воздухом работ Репина. Рассеянный свет, льющийся через открытую дверь балкона, приглушает краски картины и в то же время придает им особую свежесть и чистоту. Эта светлая, тонко сгармонированная гамма хорошо соответствует эмоциональному строю произведения, чистоте чувств изображенных людей.
Позировали ему члены семьи и разные знакомые: для матери вернувшегося ссыльного – теща художника, Е. Д. Шевцова, для жены – В. И. Репина, жена художника, и В. Д. Стасова; девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, мальчик – с Сережи Костычева.

Впервые он создавал картину прямо с натуры, без предварительных эскизов, но все равно много раз переписывал, изменяя образы до неузнаваемости. Несмотря на то что художник уже прочно обосновался в северной столице, он продолжал наведываться в Москву, с удовольствием поддерживал теплые отношения с Поленовым, Суриковым, Васнецовым и, конечно, Третьяковым.

после небольшого перерыва продолжаем

Картина, известная нам под названием "Не ждали", принадлежит к так называемой "народовольческой" серии Репина, первая работа в которой была создана в конце 1870-х гг. Эти полотна долго держались в мастерской художника - их он показывал только знакомым и близким и на выставки не представлял. Собственно же картина "Не ждали", большой (окончательный) вариант картины, экспонировалась художником на 12-й передвижной выставке в 1884 г. и ее можно выделить уже и потому, что она как бы венчает всю эту "народовольческую" серию

Считается, что в данную серию входят также картина "Отказ от исповеди" , которая ныне уже называется "Перед исповедью" (сам Репин называл просто "Исповедью", а название "Отказ от исповеди" картина получила в 1937 году, на юбилейной выставке Репина), "Арест пропагандиста" (в двух вариантах), "Сходка" , которая, опять же, современниками и Репиным называлась "При свете лампы", а позже и вовсе - "Революционной сюитой" и, наконец, "По грязной дороге под конвоем" (это самая первая вещь из серии, созданная в 1876 году и также хранящаяся в ГТГ. Рассказывают, что лицо Дмитрия Каракозова , увиденное Репиным, долго стояло перед ним, не давало покоя и требовало каких-то действий. Так продолжалось до тех пор, пока Репин не написал картину "Под конвоем". Когда картина была выставлена, многие узнали Дмитрия Каракозова. Вскоре полиция сняла картину с выставки). Сейчас все эти работы находятся в Третьяковской галерее, когда же Репин над ними работал, они хранились в мастерской и потому были исполнены в малом формате

Павел Михайлович Третьяков не торопился покупать картину, хотя видел ее еще в мастерской Репина и выспрашивал мнения относительно нее у критика Владимира Стасова . Стасов высказал восторженное отношение к картине, назвав ее "самым крупным, самым важным и совершенным созданием Репина". Но в собрании Третьякова к тому времени и так было больше трех десятков первоклассных произведений художника и потому он выжидал

Картина поехала в путешествие по провинции с выставкой и только в самом конце путешествия Третьяков предложил-таки Репину продать ему картину. На что Репин отвечал о желании киевского коллекционера Терещенко также приобрести эту картину и о своем, авторском праве не продавать, т.к. художнику захотелось переписать голову сына. Уже после того, как Репин переписал образ главного героя, картина попала к Третьякову, который купил ее за 7 тыс. руб. (поначалу Третьяков предлагал 5 тыс. руб.). История, однако, на этом не закончилась. Через два года Репин приехал в Москву и пришел в галерею Третьякова с ящиком красок. Хозяина в то время не было дома. Репин полностью переписал образ входящего. Когда Третьяков вернулся и увидел это, он был страшно рассержен, поскольку считал, что картина испорчена, и очень сильно распекал своих подопечных за позволение Репину "надругаться" над картиной. После этого Третьяков искал случая отправить Репину его полотно с тем, чтобы он исправил образ революционера и уже в 1888 году ему действительно удалось переправить "Не ждали" в Петербург, где Репин в третий раз переписал голову входящего

Таким образом, мы знаем эту картину уже в третьей редакции. Самый же первоначальный вариант "Не ждали" был исполнен в малом формате, на дереве. В отличие от большого варианта, сначала на картине было изображено меньшее количество персонажей и главным героем был не ссыльный, а девушка-курсистка. Сегодня этот вариант "Не ждали" висит на противоположной стене в этом же зале Репина; эскиз совершенно незаметный, работу над которым Репин начал в 1883-м г. В воспоминаниях тех современников, что бывали в мастерской Репина, говорится, что художник отложил эту картину, будучи неудовлетворенным разработкой темы и сюжета и приступил к большому варианту, избрав большой, близкий к квадрату формат, в котором он насытил пространство большим количеством персонажей и значительно углубил саму проблематику

Мы видим, например, что в раннем варианте в дом, в светлую комнату неожиданно входит девушка-курсистка с небольшим портфелем. Она застает врасплох трех персонажей, которые находятся в комнате. Эту работу можно рассматривать как некий психологический этюд, в котором художник занимается исследованием разных реакций. Кто-то недоволен, кто-то недоумевает... Это момент какой-то интриги и, разумеется, момент неожиданности появления девушки, которую "не ждали". Интрига присутствует уже в ее внешнем облике. И главный вопрос - почему, собственно, ее не ждали и почему к ней относятся настороженно, хотя кто-то, безусловно, рад ее возвращению, но кто-то в это же время встревожен и совсем не понимает, как необходимо реагировать. Судя по всему, на картине изображена ее семья. Но из-за того, что в этом маленьком этюде все-таки оставалась эта непроясненность сюжета, Репина данная работа не удовлетворила. Он оставил ее и приступил к большой работе, где, как мы уже отметили, было больше как самих персонажей, так и "говорящих" деталей, раскрывающих сам сюжет и вводящих зрителя в эту сложную драматургию картины.

В этой картине у Репина нет ничего случайного и попавшего в картину просто так. И даже те живописные картины или фотографии, которые висят на стене, тоже раскрывают для зрителя интригу, вкладываемую Репиным в свою картину. Даже выставив ее на передвижной выставке в 1884 году, он потом продолжал вносить перемены в эту работу, некие изменения, будучи, опять же, неудовлетворенным тем художественным образом, который он создал

Репин был человеком очень импульсивным и некие перемены, прежде всего в образ ссыльного, которые он стремился ввести, проистекали из желания сделать послание, "мессадж") картины более понятным, более цельным. Когда картина только появилась на выставке, критика разделилась ровно на два лагеря. Одни принимали картину (в первую очередь, Стасов) и говорили о том, что это шедевр русской живописи и русской школы. Другие были недовольны этой картиной и в первую очередь из-за неприятия сюжета. Критики вопрошали: "Кто все эти люди, собранные в этой комнате? Кто этот человек, вернувшийся так непонятно и вошедший в комнату? Кто эта женщина, что встречает его, мать ли она ему, жена ли или может быть и вовсе - гувернантка?". Ну вот, что-то в таком духе

В обоих вариантах картины у Репина достаточно много совершенно прозрачных намеков на то, что происходит вокруг, да и современное художнику общество, естественно, было в курсе тех политических событий, которые происходили в России. И неслучайно уже в первом варианте "Не ждали" на стене Репин помещает картину Александра Второго в гробу, т.е. делает намек на некие политические события и на связь вернувшегося человека с этими событиями, конкретно - с этим убийством царя. Также на стене, которую отчетливо видит зритель, изображена известная в то время гравюра Карла Штейбена "Голгофа" ("На Голгофе"), которая рождала ассоциации крестного пути, пройденного этим ссыльным революционером, вернувшимся в отчий дом. И висящие над роялем два портрета революционеров-демократов, Тараса Шевченко и Николая Некрасова, также работали на тот комплекс ассоциаций, которые должны были навести зрителя на некую интригу, которая таилась в картине. Еще на стеночке мы видим несколько фотографий, но они уже неразличимы. Эта картина отражает быт русской интеллигенции тех лет - географическая карта, которая свидетельствует о широте интересов, да и прерванная игра на рояле тоже как бы создает некую атмосферу

Тем не менее, современникам сюжетная коллизия была непонятна и многие из критиков даже и не придерживались названия, данного Репиным, называя картину в своих критических рецензиях "Возвращением ссыльного в свое семейство"

Сам Репин говорил о своих полотнах, неважно - сюжетных ли, жанровых или исторических - "в мои картины нужно вглядеться, нужно рассмотреть и увидеть все эти тонкие связи, над которыми художник размышляет и воплощает их в этом картинном образе". И картина "Не ждали" в этом смысле, безусловно, является очень интересным явлением, потому на ней мы видим и прошлое - за спиной этого ссыльного, и настоящее - вот эту паузу, за которую зритель в своем уме домысливает эту ситуацию, что за этим последует, за этой секундой, за этой долей секунды - последующую бурную встречу, т.е. некое будущее. Репин каким-то необыкновенным образом переплетает и прошлое, и будущее в этом едином миге настоящего. Целая драматургия, которую Репин выстроил на этом полотне и композиция выстроена таким образом, что эта картина раскрывается для нас своей многозначностью смыслов и по сути дела является философской картиной. Более того, в каком-то смысле "Не ждали" может рассматриваться как автопортрет русского общества в русской живописи. При этом радости в ней мало, никто не знает, что там дальше случится, потому что там есть некое оцепенение. И немой вопрос, повисший в воздухе, скорее, звучит как "Господи, что же теперь будет"

Возникла "народовольческая" серия неслучайно. В начале 1880-х гг., во время появления цикла, отношение к народовольцам было в обществе двоякое: одни, безусловно, принимали народовольцев и расценивали их как "апостолов правды", другие рассматривали их как преступников, нарушивших первую и главную заповедь - Не убий. К середине 80-х гг. отношение к народовольцам, безусловно, меняется в сторону последнего мнения и Репин это очень тонко чувствует. И собственно, критики, наблюдавшие его картину на выставке в 84 году, задавались вопросами - что это и как к этому относиться, т.к. было понятно, что сам Репин своего ответа, своего отношения к тому, что произошло - не дает. Репинский ссыльный народоволец, по словам Стасова, был горделив, он гордо входил и начинал общение. И, напротив, в окончательной переделке 1888 года в образе ссыльного появляется уязвимость его позиции - он уже не уверен, он не знает, как его примут и даже в некоторой степени присутствует момент раскаяния, может быть. Вдобавок вот эта пыль дороги, которую он принес с собой, шарф, похожий на петлю... Когда мы рассматриваем эту картину, то видим прежде всего совершенно удивительный, психологически тонко раскрытый образ матери, данный со спины. Нам важно ее состояние, то, как резко она приподнимается с кресла, как ее дрожащая рука прикасается к креслу - она едва успевает осознавать, что случилось, это нежданное, неожиданное событие, его не ждали, по крайней мере, не ждали так скоро. Это не моя или чья бы то ни было еще отсебятина, а слова из письма самого Репина, для которого очень важным было передать состояние какого-то трепета, ожидания и неуверенности главного героя в том, как его примут, и - берем выше - оправдан ли его жизненный путь. Опять же вспомним "Голгофу" на стене - принимая ее во внимание, в репинском "Не ждали" вполне можно найти реминисценции ивановского "Явления Христа" (по крайней мере Христос в академической работе Репина "Воскрешение дочери Иаира" явно написан под огромным влиянием Христа Иванова)

Об этом, кстати, и писал Стасов, заявлявший, что для него центральные персонажи картин Иванова и Репина были явлениями одного, близкого порядка - явлениями Мессии, которые несут обновление, надежду на прозрение человечества. С другой стороны, можно рассматривать ту же самую тему явления, которая проходит через всю историю искусства, как явление наоборот, как явление блудного сына - и уже эта трактовка образа главного героя "Не ждали" кажется мне более уместной

Если внимательно вглядеться в эту картину, мы увидим, что она построена очень интересным образом - здесь двойная перспектива, в ней сходятся два мира: мир ссыльного, который как будто заваливается, идет, это сквозное пространство, и мир матери с ее детьми, мир дома, замкнутый, тихий и спокойный мир. Стоит также обратить внимание и на окно, раскрытое в сад. Там свежая зелень, омытая дождем, это тоже очень важно, это плоть жизни, которая была важна для Репина и которая в этой картине также имеет свою роль. Т.е. "Не ждали" - это еще и пленэрная живопись

Интересно, что в одном из промежуточных этюдов этой картины голова (портрет) входящего человека очень напоминает портрет писателя Гаршина . И среди многих промежуточных вариантов (поскольку по мнению специалистов было три или даже четыре переработки) Третьяков сам посоветовал Репину обратиться к образу Гаршина. Репина с Гаршиным связывали удивительные теплые, дружеские, отношения, в это время они общались и в эти же годы, в 1884-85 году Репин исполняет портрет Гаршина , который сегодня находится в музее Метрополитен в Америке (еще одна картина Репина, "Голгофа", созданная им в 1922-1925 гг. находится в художественном музее Принстона)

Сама комната не столь узнаваема, но известно, что Репин начинал писать эту картину в имении Мартышкино (да-да!), под Ораниенбаумом. В воспоминаниях же Всеволода Саввича Мамонтова есть упоминания о том, что начинал Репин писать эту картину в Абрамцево на даче Дронова и что позировала ему, в частности, служанка Мамонтовых Надя. Кроме нее позировали и близкие художнику люди - его дочь Вера, жена Вера Алексеевна Шевцова и Сережа Костычев, что называется, соседский мальчик. В образе матери исследователи узнают тещу Репина. Также в одном из ранних эскизов, карандашном еще рисунке, на картине был еще один персонаж - старик, который предупреждает о приходе этого ссыльного. Одни исследователи предполагают, что моделью для старика послужил тесть Репина, кто-то говорит, что это был сам художник, но в принципе все это неважно, ведь в окончательном варианте Репин избавился от этого персонажа

И еще два слова о первоначальном варианте, на котором изображена девушка-курсистка. Отложив на какое-то время работу над ним, в 90-е гг. Репин снова приступил к нему и эта картина как-то очень быстро попала в собрание коллекционера Остроухова, который всеми правдами и неправдами добивался этой маленькой картинки и хотел, чтобы она находилась в его собрании. Когда уже в советские годы приступили к исследованию этой работы и сделали рентгенограмму полотна, то под образом девушки-курсистки обнаружили мужской образ, достаточно тяжелый, сутулый, в большом каком-то армяке или шубе, то ли с клюкой в руках, то ли с какой-то палкой - т.е. под образом женским был первоначально все-таки мужской образ. И эта трансформация, и поиск этой композиции свидетельствуют о том, что эта картина Репину далась с большим трудом. Репин, в общем-то об этом и сам не раз говорил, и когда он торговался о цене с Третьяковым, то добавил, что "эта картина мне досталась вдвое больше, чем

Картина имеет два варианта. Первый, относящийся к 1883 году, был начат Репиным на даче в Мартышкине, под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены на картине. В первом варианте в семью возвращалась девушка, а ее встречала женщина и две другие девушки, предположительно сестры. Картина была такого же небольшого размера, как и «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди».

«Не ждали» (первый вариант картины, начат в 1883)

Вслед за этой картиной Репин в 1884 году начинает другой вариант, которому предстояло стать основным.

Илья Репин. Не ждали

Картина эта писалась также быстро, и уже в том же 1884 году экспонировалась на Передвижной выставке. Но затем Репин ее дорабатывал в 1885, 1887 и 1888 годах, изменяя главным образом выражение лица входящего и отчасти выражения лиц его матери и жены. Через десять лет по окончании всякой работы над вторым вариантом Репин в 1898 году вновь берется за первый вариант и дорабатывает его, преимущественно образ входящей девушки.

Второй вариант стал самым значительным и монументальным из полотен Репина на революционные темы. Художник и выполнил его в гораздо больших размерах, видоизменил персонажей и увеличил их число. Входящая девушка была заменена возвратившимся из ссылки революционером, встающая с кресла на первом плане — старухой матерью, вместо одной девушки за столом изображены мальчик и маленькая девочка.

В дверях появились две женские фигуры. Сохранилась только фигура за роялем, но изменились ее облик и поза. Все эти изменения придали картине иное звучание, сообщили ее сюжету более богатое и значительное содержание. Чисто семейная, интимная сцена первого варианта приобрела общественный характер и смысл. В связи с этим, очевидно, Репин и увеличил размеры картины, придав ей монументальность.

В картине «Не ждали» Репин нашел такой сюжет, который позволил ему создать полотно большой идейной содержательности, обнаружив свой талант жанриста, свое мастерство психологической характеристики. Как и в «Отказе от исповеди», Репин дает в картине «Не ждали» психологическое решение революционной темы. Но здесь оно носит характер действия. Это диктовалось самим смыслом сюжета неожиданного возвращения. Заменяя во втором варианте персонажей, увеличивая их число, Репин преследовал задачи наилучшего развития и показа этого действия. Как это бывало в целом ряде репинских картин, решение сюжета шло путем преодоления внешней характеристики, надуманности и «иллюстративности» и создания живой, выхваченной из жизни сцены. Так, вначале Репин ввел в картину фигуру отца, предупреждающего о возвращении ссыльного и подготовляющего таким образом присутствующих. Была и еще, по свидетельству Стасова, фигура «какого-то старика». Но в процессе работы над картиной Репин убрал то, что носило слишком внешний характер, и сосредоточился именно на психологическом решении темы. Вместе с тем он оставил фигуры, способствующие сохранению действенности сцены. Так, например, фигуры женщин в дверях нужны для того, чтобы показать переживание сцены также и сторонними людьми, а не только членами семьи, которые в свою очередь показаны более разнообразно, чем в первом варианте.

Интересно, что все изменения в композиции, удаление фигур, как и переработка выражения лиц, производились Репиным непосредственно на самом холсте. Картина таким образом компоновалась подобно тому, как если бы это была театральная мизансцена. Первый вариант картины Репин писал прямо с натуры, у себя на даче, разместив в комнате в качестве действующих лиц своих родных и знакомых. Они же послужили моделями и для большой картины: жена возвратившегося писана с жены художника и с В. Д. Стасовой, старуха мать — с тещи, Шевцовой, девочка за столом — с Веры Репиной, мальчик — с С. Костычева, горничная в дверях — с прислуги Репиных. Большая картина, вероятно, также была начата в Мартышкине в какой-то мере с натуры. Продолжая работу над нею уже в Петербурге, Репин компонует и пишет ее, как бы имея перед глазами натурную сцену, — метод, который он применил также в «Запорожцах».

Перед нами изображение типической интеллигентной семьи в обычной ее обстановке. Героическая революционная тематика в картине «Не ждали» выступила в привычной форме жанровой картины современной жизни. Благодаря этому сама жанровая живопись и современная жизнь были возведены в ранг исторической картины, что правильно отметил еще Стасов. Внутренней темой картины стала проблема отношения общественного и личного, семейного долга. Она решалась в сюжете неожиданного возвращения революционера в свою семью, оставшуюся без него одинокой, как ожидание того, каким образом будет воспринято это возвращение, будет ли революционер оправдан своей семьей. Эта проблема оправдания революционера своей семьей была, в сущности, проблемой оправдания и благословления революционного подвига, которые Репин давал в картине в единственно возможной в условиях цензуры форме.

Отсюда ясно, что основной задачей картины было убедительно показать именно неожиданность возвращения революционера, многообразие переживаний его самого и членов его семьи. Известно, что Репин трижды переписывал лицо и наклон головы входящего, придавая ему то более возвышенное, героическое и прекрасное, то более страдающее и усталое выражение. Наконец, в последнем, четвертом варианте он добился правильного решения, сообщив энергичному лицу и всему облику возвратившегося выражение неуверенности, сочетав в его лице героизм и страдание одновременно. Всякое иное решение было бы неверным в том отношении, что оно так или иначе упрощало сложность морально-психологической проблемы, снижая ее либо показной уверенностью в благословении, в признании, либо излишней жалостью и состраданием.

В картине со всей силой развернулся репинский талант выразительных характеристик. Каждый из персонажей обрисован и подан с исключительной силой и выпуклостью, вплоть до таких второстепенных персонажей, как прислуга в дверях или маленькая девочка за столом.

Замечательны не только выражения лиц, но и самые позы действующих лиц, пластика их тел. Особенно показательна в этом отношении фигура поднявшейся навстречу входящему старухи матери. Она настолько выразительна, что Репин мог позволить себе почти не показать ее лица, дав его в таком повороте, при котором не видно его выражения. Хороши руки старухи и молодой женщины за роялем, охарактеризованные удивительно индивидуально.

Неожиданность появления революционера, его внутренняя неуверенность переданы не только в лице, но и во всей позе, в том, как он неустойчиво стоит на полу, каким еще «чужим» смотрится в интерьере. Это впечатление создается благодаря тому, что фигура выглядит темным пятном на общем светлом тоне интерьера, тем более что и дана она на фоне открытой двери. Таким чужим он должен был казаться, во всяком случае, в первые мгновения встречи.

Темная фигура вернувшегося, в коричневом армяке и больших истоптанных на просторах дальних дорог сапогах, вносит в семейный интерьер нечто от Сибири и каторги, и с ней, раздвигая стены домика, сюда, в семью, где играют на рояле и детишки готовят уроки, словно входит громада истории, суровая жестокость жизни и испытаний революционера.

Неустойчивость фигура вернувшегося получает еще и потому, что она изображена под иным углом к плоскости пола, чем фигуры остальных членов семьи. Композиция картины легко делится на две части. При этом можно обнаружить, что уровень горизонта в них разный; это видно по перспективе досок пола. Обращает на себя внимание и то, что все персонажи правой части, то есть семья вернувшегося, даются на замкнутом фоне стен, в то время как все персонажи левой части, и в том числе вернувшийся, даны в свободном пространстве, залитом светом, льющимся из балконной двери и из двери в глубине. Такая асимметричность композиции, как и в «Аресте пропагандиста», усиливает динамику изображения, что особенно важно было здесь при передаче неожиданности свидания.

Репин строит композицию как схваченную на лету сцену. Действия всех персонажей изображены в самом их начале: революционер делает первые шаги, старуха только встала и хочет двинуться ему навстречу, жена только обернулась, мальчик приподнял голову.

Все застигнуты неожиданно, их переживания еще смутны и неопределенны. Это первый миг встречи, узнавания, когда еще своим глазам не веришь, еще полностью не осознаешь увиденного. Еще мгновение — и встреча произойдет, люди бросятся в объятия друг другу, раздадутся плач и смех, поцелуи и восклицания. Репин держит зрителей в непрерывном напряжении ожидания. Он, как и в «Иване Грозном», изображает вечно длящимся переходное мгновение. Благодаря этому решение не дается сразу готовым, а, так сказать, домысливается самим зрителем. Оправдание и благословение революционера получает тем более общественное и общезначимое звучание.

Особенно динамичны фигуры вернувшегося и матери. Направленные прямо друг на друга, они образуют основной психологический и формальный узел композиции. Направление устремления фигуры матери влечет наш взор к фигуре входящего и вместе с тем является связующим звеном между его фигурой и персонажами правой части картины. Сдвинутое кресло на первом плане подчеркивает неожиданность события, вносит в изображение момент жизненной случайности. Вместе с тем оно закрывает в этом месте пол, не позволяя зрителю увидеть различие горизонтов двух частей картины.

Репин стремился в композиции картины, как и в позах и жестах застигнутых врасплох людей, создать иллюзию наибольшей естественной случайности. Он нарочито срезает краями картины стул справа и кресло слева. Но одновременно монументальность картины, ее «историчность» требовали картинной построенности композиции. Это достигается путем уравновешивания ясно видимых горизонталей и вертикалей, выявленных и архитектурой комнаты, и фигурами, и обстановкой. Асимметричное, «случайное» в своей моментальности расположение людей и предметов оказывается уложенным в строгое линейное построение, в линейный костяк, конструкцию композиции.

Формат картины представляет собой слегка вытянутый в длину, приближающийся к квадрату прямоугольник. При сравнении этого формата с вертикальным форматом первого варианта, становится ясным, что удлинение по горизонтали вызвано усложнением сцены, в частности, развитием второстепенного, дополнительного к основной сцене эпизода с детишками за столом. Этот формат создает гармоничное отношение между многочисленными фигурами и сравнительно небольшим, но кажущимся большим благодаря вытянутости в длину интерьером. Недаром зрительно картина воспринимается и в особенности запоминается как квадратная, и уж скорее вертикально, нежели горизонтально ориентированная. Репин замечательно сумел сочетать в картине важное со второстепенным, значительное с теми мелочами, которые сообщают сцене жизненность, жанровую убедительность, которые в возвышенность общей трактовки события вносят лирическую теплоту. Таков, например, образ сидящей девочки за столом с болтающимися над полом кривыми ножками, весь с любовью написанный интерьер, переносящий нас в типичную обстановку интеллигентной семьи того времени; таков мягкий, ласковый свет летнего дня, льющийся через полурастворенную балконную дверь, на стеклах которой еще видны капли недавно прошедшего дождя. Детали обстановки имеют, как и натюрморт в «Царевне Софье» или чемодан в «Аресте пропагандиста», разъясняющее сюжет значение. Так, на стене над роялем недаром изображаются портреты Шевченко и Некрасова, столь обычные в этой обстановке, а между ними — гравюра с популярной тогда картины Штейбена «Голгофа», далее изображение императора Александра II , убитого народовольцами , на смертном одре — символы страдания и искупления, соотносившегося интеллигентами-революционерами со своей миссией.

Портрет Т. Г. Шевченко

Карл Штейбен «На Голгофе» (1841)

Портрет Н. А. Некрасова

Константин Маковский «Портрет Александра II на смертном одре» (1881, ГТГ)

Такие детали, как дождевые капли на стекле, свидетельствуют о наблюдательности художника, о том увлечении и интересе, с которым он пишет картину, о его чисто профессиональном художническом внимании к своей работе, подобно изображению капель воска на сукне пола в «Царевне Софье».

Полотно «Не ждали» — выдающаяся картина Репина по красоте и мастерству ее живописного решения. Она написана в пленэре, полна света и воздуха, ее светлый колорит сообщает ей смягчающую драму мягкую и светлую лиричность. Как и в «Крестном ходе в Курской губернии», и даже, пожалуй, еще в большей мере, эта натуральность освещения и пленэрной светлой тональности подчинена в целом некому общему колористическому строю произведения, в котором, наряду с гармонией светлых голубоватых и зеленоватых тонов, сильно звучат и контрасты темных пятен.

Колористическое решение картины, в такой же мере, как и ее композиция, представляет столь удачно найденное, ясное построение, что оно кажется само собой разумеющимся, непосредственно натуральным. На самом же деле натуральное здесь упорядочено и приведено в определенную систему, тем более строгую и гармоничную, что кажущаяся случайность живой действительности выполняет задачу показать возвышенную мораль, душевное благородство и величие поступков как естественную жизнь и чувства простых людей. Сохраняя свою естественность, они стали в изображении Репина столь же подлинно историчными героями, как это было в условной возвышенности героев исторической живописи прошлого. Найдя и показав действительных героев своего времени, художник совершил большой шаг вперед в развитии и жанровой и исторической живописи. Вернее, он достиг их особого слияния, которое открывало возможность исторической живописи на современные темы.

Федоров-Давыдов А.А. И.Е. Репин. М.: Искусство, 1989

Эрнст Саприцкий "НЕ ЖДАЛИ"

Наверно, был воскресный день,
С детьми учила мать уроки.
Вдруг распахнулась резко дверь
И входит странник светлоокий.

Не ждали? Все изумлены,
Как будто воздух всколыхнулся.
То не герой пришел с войны,
То каторжник домой вернулся.

Он весь тревожно напряжен,
Он нерешительно застыл:
Да будет ли женой прощен?
Ей много горя причинил
Его арест, затем тюрьма…
О, как состарилась она.

Но солнцем все освещено.
Еще не вечер. Счастье будет.
Погожий день глядит в окно.
Скрепит Бог запись в книге Судеб.

Илья Ефимович Рeпин (1844—1930) — русский художник, живописец, мастер портретов, исторических и бытовых сцен.