Описание страха и паники в литературе. Описание страха

Деление литературы на "высокую" и "низкую" появилось достаточно давно. Еще в Средние века в разных странах существовала фольклорная словесность и ее переделки, книжки с картинками "для простецов", лубочные издания, сборники назидательных текстов для повседневного обихода, то есть народная или популярная литература, а рядом с ней была литература придворная, аристократическая, "ученая". В наши дни дифференциация не устранилась, хотя, по статистике, сегодня около десяти процентов россиян вообще не читают художественную литературу, двадцать процентов читают только детективы, остальные, судя по опросам, предпочитают легкое чтение, не требующее специальной подготовки и больших мыслительных усилий. Наиболее традиционно деление литературы на массовую и элитарную, некоторые классификации добавляют также третье звено - беллетристику, хотя достаточно часто эта последняя разновидность сливается с массовой литературой. Достаточно распространено представление о том, что массовая литература - произведения, где нет ни содержания, ни формы. Определяющим критерием является стиль произведения, а элитарная литература направлена более всего на поиск новых форм художественной изобразительности, сложна для восприятия простого читателя, не заинтересованного в чисто авторских замыслах. Таким образом, подавляющее большинство книг, которые выпускаются в настоящее время издательствами и которые занимают почетное место на полках в книжных магазинах, могут заслуживать только пренебрежительного, а то и презрительного отношения читателя, не видящего за яркими обложками и многообещающими аннотациями настоящей, качественной литературы, имеющей определенную ценность. К сожалению, такой взгляд распространяется зачастую на весь класс массовой литературы, не делая различий между жанрами, авторами, отдельными произведениями. Отношение к определенной книге может проецироваться и на её читателя, и человек, держащий в руках "любовный роман", детектив или "фэнтези", вызывает в ряде случаев весьма негативную реакцию. Разумеется, никто не спорит, что художественная ценность отдельных произведений, читаемых "в дороге", "перед сном", "чтобы отдохнуть от серьёзных занятий", достаточно сомнительна, однако, в ряде случаев, некоторые произведения, имевшие "несчастье" выйти из под пера автора в форме детективного романа, например, либо же фантастического произведения, лишаются права на реабилитацию и возможности быть прочитанными теми самыми читателями - ценителями "высокой литературы".

Место фантастики среди прочих литератур

Больше всего нареканий вызывает фантастическая литература. Следует сделать уточнение, что фантастическая литература так называемая , поскольку этим термином обозначается любое произведение, имеющее отношение к чему-то нереальному, запредельному. А в то же время литература, относящаяся к этому разделу весьма разнопланова. Это и научная фантастика, и уже упомянутая выше "фэнтези", и литература "сверхъестественного ужаса", или, как её просто и коротко называют, просто "ужасы". К литературе фантастической всегда относились с подозрением. Существует много точек зрения касательно предназначения этого жанра, об основных характеристиках его аудитории. Так, наиболее распространена теория о том, что фантастика - чтиво, предназначенное исключительно для подросткового возраста, а почитатели творчества тех же братьев Стругацких, Толкина, Льюиса - это люди, страдающие ностальгией по своему отрочеству. Теория эта поясняется тем фактом, что герои стандартизованы, их психологические переживания как бы вынесены "за скобки", а автор склонен к обобщениям Существует также мнение о фантастике как о гибриде направления "роман-миф" с ныне покойным авантюрным романом, но гибриде неудачном, "бракованном", поскольку фантастическое произведение не может быть "многоплановым произведением, в котором авторы обобщают вечные закономерности человеческого бытия". Эти доводы ярко иллюстрируют то самое негативное, принижающее отношение, распространяющееся на весь жанр. А. Сапковский называет фантастику "невидимой литературой", то есть характеризует её как "нечто среднее между Литературой и не-Литературой", что, на его взгляд, является похвалой, поскольку говорит о том, что фантастика является достоянием небольшой, но обладающей сформировавшимися взглядами группы читателей, и в этом случае может ставиться в один ряд с "хорошей литературой". Ц. Тодоров понимает фантастику более широко: в его понимании, фантастическое - это атрибут не только и не столько специфического направления, сколько полифункциональный элемент: "Фантастическое возникает лишь в момент сомнения - сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру - жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного. <...> Фантастическое - не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным".

Литература "сверхъестественного ужаса"

Об исследованиях

Теперь, от общего обзора основных точек зрения на фантастику, необходимо вернуться к рассмотрению её разновидностей. Как уже говорилось, самыми крупными "подразделениями" этого жанра можно назвать научную фантастику, "фэнтези", литературу "сверхъествественного ужаса" или просто "литературу ужасов" (необходимо, впрочем, отметить, что ряд литературоведов, например, Лестер дель Рей, считает, что "фэнтези" в некотором смысле -- мать фантастики, т.е. от этого жанра позже возникли другие ответвления). Первые два вида достаточно известны. Трудно найти человека, не знакомого с именами братьев Стругацких, С. Лема, Д. Толкина. А вот с последним видом дело обстоит иначе. Вот что пишет С. Логинов: "Следует признать, что отечественное литературоведение безусловно и полностью обошло своим вниманием феномен литературы ужасов. Сама литература существует, имея в арсенале произведения, которые смело можно назвать гениальными, но литературоведение, и официозное, и андеграунд, и даже самопальная критика не предпринимают абсолютно ничего, чтобы хоть как-то теоретически осмыслить данное явление". Таким образом, литература эта, не имея никакой защиты в форме литературоведческих исследований, обречена на непонимание и отчасти негативное отношение. Необходимо отметить, что в последнее время критические работы всё-таки появляются. Это касается как общей характеристики направления, так и анализа произведений отдельных авторов. В частности, существуют исследования, ставящие своей целью выявление основных моментов, которые характеризуют литературу ужасов и, хотя не являются общепринятыми нормами сверхъестественной жанра, тем не менее, совершенно необходимы для создания по-настоящему страшного произведения, а также основополагающих принципов построения повествования. Конечно, нельзя ожидать, что все повествования о сверхъестественном будут точно следовать какой-то одной теоретической модели, однако нельзя не согласиться с мыслью о существовании определенных канонов, так или иначе влияющих на форму и содержание художественного текста. С. Логинов предлагает следующую систему элементов, большинство которых в той или иной степени присутствует в произведениях "сверхъестественного ужаса": * Читатель должен ассоциировать себя с героем произведения. При этом герой может ничуть не напоминать читателя и даже вовсе не быть человеком. * Второй, ещё более важный фактор: обыденность происходящего. Ужасы, происходящие в экзотической обстановке, являются как бы частью этой обстановки и уже не пугают. Собственно говоря, требование обыденности превращает большинство произведений в бытовые романы, сдобренные небольшим количеством "ужасных" событий. Происходит это оттого, что читателя невозможно слишком долго держать в напряжении и, значит, автору требуются ни к чему не обязывающие отступления. Поэтому идеальной формой для исследуемого жанра оказывается короткий рассказ. * Почти необходимым условием оказывается "виновность" героя. Это вовсе не означает, что герой получает "по заслугам", однако, поводом к началу событий обязательно должны служить какие-то действия главного персонажа. "Виновность" персонажа приводит разом к двум следствиям: а) неотвратимость приближения того страшного, что было вызвано исходным поступком; б) моральная обречённость персонажа. * Отсутствие концовки также весьма характерно для произведений этого жанра. Разумеется, замечает Логинов, узко очерченный жанр требует для решения своих задач специфических литературных методов. В своей статье он приводит основные из них: . Вялое течение времени не выдерживает авторской экспрессии, и "литература ужасов" немедленно гибнет. . Недопустимо употребление "сильных" слов, таких как: "вдруг", "страшный", "ужасный". В крайнем случае, запретное слово может относиться к чему-то совершенно второстепенному и, прозвучав в контексте, отражённым светом подействовать на психику читателя.

Феномен страха в литературе

Итак, из вышесказанного можно сделать вывод, что основой всех произведений, написанных в жанре "сверхъестественного ужаса", является страх, обнаруживающий себя нам всех уровнях текста. Как отмечает Г.Ф. Лавкрафт в своём эссе "Сверхъестественный ужас в литературе", "Страх - самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх - страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь из психологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие должно на все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного, ужасного повествования как литературной формы. <...> У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, поскольку он требует от читателя вполне определенной способности к фантазиям и отстранению от обычной жизни <....> Главные инстинкты и чувства человека сформированы его ответом на окружающую обстановку. Вполне определенные чувства, основанные на удовольствии и боли, растут вокруг феноменов, причины и следствия которых он понимает, тогда как вокруг тех, которые он не понимает - в ранние времена вселенная кишела ими, - появлялись, естественно, всякие персонификации, чудесные интерпретации, ощущения ужаса и страха, которые только и могло придумать человеческое сообщество с немногими и простыми идеями и ограниченным опытом. Феномен грез (сна) тоже способствовал формированию представления о нереальном или призрачном мире; в целом все условия дикой низшей жизни пробуждали в человеке ощущение сверхъестественного". Поняв это, пишет Лавкрафт, не стоит удивляться существованию литературы, насыщенной космическим страхом. Она всегда была и всегда будет. Одной из главных проблем, встающих перед писателями, критиками и просто любителями "литературы ужасов", является обоснование того рода эстетического удовольствия, которое испытывает человек при контакте (написание, чтение, слушание) с пугающими произведениями мировой литературы. Более широко вопрос можно поставить следующим образом: 1. Почему людям нравится пугать других людей? 2. Почему людям самим нравится бояться? Вопросы эти из числа риторических, и каждый автор пытался ответить на них по-своему, в чем-то соглашаясь, а в чем-то отрицая мнения предшественников. В реализации креативного начала эмоции страха, как пишет М. Парфенов, писатели шли различными путями, очевидно, преследуя при этом различные цели. Точнее говоря, цель была одна - вызвать страх, но различались методы, формы достижения главной цели, и, учитывая достаточную широту спектра страха, различался достигнутый результат. Так, например, А. Радклифф говорила о чувстве страха двух родов: terror и horror (о разделении страха на виды писал, кстати, и Лавкрафт: "литературу ужаса не следует смешивать с внешне похожим, но с психологической точки зрения совершенно другим типом; с литературой, которая пробуждает обыкновенный физический страх и земной ужас"). Первый означал у нее страх-боязнь, страх-опасение, чувственный страх, "священный ужас", в то время как второй был страхом-отвращением, страхом-неприязнью. Читатели и критики отмечают, прежде всего, искусство создания определенной (суггестивной) атмосферы в ее романах, в которых, помимо всего, всякий намек на сверхъестественное должен был реалистично "объясниться" в финале. Объяснение при этом часто оказывалось "притянутым за уши" настолько, что "реалистичная" развязка казалась едва ли не более невероятной, чем допущение сверхъестественного. Нагнетание ужаса (terror) с последующим финальным разоблачением его "потусторонней" составляющей Радклифф и ее единомышленники объясняли нежеланием потворствовать средневековым суевериям. Аристотелевый катарсис, вызываемый глубочайшими потрясениями души, сопереживающей трагическому герою, в применении к готике проявляется в частичном отождествлении читателя или читательниц с главными героями произведения, которые подвергаются ударам судьбы, преследованиям, суггестивным кошмарам, но при этом в финале сверхъестественное и пугающее разоблачается, порок (персонифицированный, обыкновенно, в образе какого-нибудь средневекового злодея - монаха или дворянской особы; при этом заметим, что персонификация каких-либо отрицательных качеств или же их совокупности - прием, позаимствованный Уолполом и его продолжателями у т.н. "народного" средневекового театра) наказан, тайны раскрыты, а положительные герои оказываются в ситуации "традиционного хеппи-энда", нередко сопровождающегося свадьбами, неожиданными наследствами и т.п. Это не катарсис Аристотеля, но уходящий корнями к этому понятию способ психологической релаксации, когда реципиенту сначала предложено испытать условный, литературный страх, а потом избавиться от этого страха. Парфенов предлагает и другую точку зрения на природу страха в произведениях, на истоки интересующей нас литературы. Он приводит точку зрения, что человеком, создавшим первую технологию страха, был Артур Конан Дойл. Готические романы, написанные до него, как правило, были результатом мучительных озарений, терзаний духа, романтических переживаний, это были штучные произведения, и мало кому из авторов удавалось повторить свой успех. Формально Конан Дойл никогда не работал в жанре ужасов, но в рассказах о Шерлоке Холмсе изобрел некий метод, сумму приемов, позволявших раз за разом безошибочно программировать читательские эмоции. Он был первым в истории культуры профессионалом страха. Вот типичная модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (момент манифестации "жуткого", который позднее в кинематографе ужасов укоренится в снах или видениях героя). Словно нарисованные детской рукой человечки, велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда, -- сами по себе эти события еще не несут опасности. Но они непонятны, необъяснимы и потому тревожат. Маленький сбой в привычном порядке вещей заставляет подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности, не персонифицированной и оттого непредсказуемой и грозной. Итальянский искусствовед Карло Гинзбург в работе "Приметы: уликовая парадигма и ее корни" отмечает сходство между дедукцией Шерлока Холмса и методами психоанализа, фактически ставя знак равенства между понятиями "расследование" и "лечение". Такую же аналогию можно провести между "тайной" и "болезнью". Герои рассказов Конан Дойла словно заболевают тайной, их поведение напоминает симптомы паранойи, и они обращаются к сыщику-доктору за излечением. Известное высказывание Юнга: "По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту странную речь", - идеально описывает построение действия в этих рассказах, если за "символическую речь" принять язык улик, "божество или демон", говорящее на этом языке, - есть тайна (лавкрафтовское Неназываемое), ну а толкователем выступает, разумеется, Шерлок Холмс. В этом случае формула, изобретенная Конан Дойлом, выглядит так: тайна - расследование -- выздоровление. Таким образом, кроме радклифианского метода нагнетания страха для осуществления релаксации, выраженной в последующем избавлении от этого страха путем простейшего "счастливого конца" и развенчания сверхъестественного, в "культуре ужасов" преобладает метод, в котором эмоциональное поле страха не "распадается", а, напротив, эмоциональный пик достигается в пределах этого поля. Причем пиком является не "удивление-испуг" или "страх-ужас" согласно приведенной выше упрощенной классификации, но достижение (временное, "литературно-ограниченное") маниакально-невротической степени ужаса. Кроме того, Парфенов приводит цитату Шопенгауэра о том, что "панический страх не сознает своих причин, в крайнем случае за причину страха выдает сам страх". Приведенное высказывание Шопенгауэра перекликается с некоторыми рассказами А. Бирса, персонажи которых погибают не от встречи с чем-то ужасным, а от самой боязни этой встречи или от иллюзии этой встречи, вызванной в сознании персонажа, опять-таки, страхом. Таким образом, писатель заставляет читателя испытывать ужас перед самим ужасом. Страх, защитная реакция человеческой психики, оказывается причиной смерти или безумия. Этот уровень постижения эмоционального поля страха выглядит в ближайшем рассмотрении более глубоким, нежели сентименталистский взгляд на проблемы страха у Радклифф. Можно предположить, что, с одной стороны, выход на этот уровень в произведениях американских и европейских романтиков (Ирвинг, Гофман) и "черных романтиков" (По, Бирс, Лавкрафт) является следствием общеисторического литературного развития, а с другой - тесно связан с достижениями в области познания психического в философии и психологии к концу XIX века (Ницше, Юнг, Фрейд и др.). Еще одна тенденция, ярко представленная на протяжении всей истории литературы: интерпретация страха перед сверхъестественным или страха перед неведомым. Более всех эту концепцию развивал Г. Ф. Лавкрафт в конце XIX - начале XX веков. Лавкрафт разработал собственную художественную систему, способствующую, на его взгляд, художественной передаче этой области эмоционального поля страха. Лавкрафт использовал специфическую, безошибочно узнаваемую современниками и позднейшими читателями систему художественной атрибуции сюжета. При этом, по словам исследователя, писатель считал сам сюжет вторичным по отношению к атмосфере. "Важнее всего атмосфера, ибо конечный критерий достоверности - не подогнанный сюжет, а создание определенного настроения". Знаменателен вывод Лавкрафта о том, что "мы должны судить повествование о сверхъестественном не по авторскому замыслу и не по сюжетной механике, а по эмоциональному уровню, которого оно достигает в наименее "земном" пункте". Здесь писатель вплотную подходит к пониманию "коллективного бессознательного" мифологического мышления и специфике его реализации в искусстве и литературе в области эмоционального поля страха.

Заключение

Литература "сверхъестественного ужаса" родилась не вчера и не сегодня. Первые образцы её, пишет Лавкрафт, можно отыскать уже в текстах древнего мира ("Книга Еноха", "Claviculae" Соломона). Примеры трансцендентального ужаса известны и классической литературе, а после и средневековой. Большая часть силы западного фольклора связана со скрытым, но часто подозреваемом присутствием ночного культа. На плодородной почве произросли мрачные мифы и легенды, которые сохраняются в литературе о сверхъестественном и по сей день, более или менее замаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем. Таким образом, в основе произведений "литературы ужасов", как можно сделать вывод из вышесказанного, лежат древнейшие представления людей о неведомом. Трудно представить душевное состояние древнего человека, каждый день сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, некоторые из которых не нашли рационального объяснения по сей день. Чувство страха было естественной реакцией на загадочный и ужасный мир, однако во многих случаях именно это чувство помогло человеку выжить. Страх породил табуирование некоторых понятий, что сделало отдельные области знания запретными. Впоследствии, когда причины тех или иных табу исчезли из памяти, а сами запреты были равноценны соблазну, люди устремились к их изучению. Однако страх - это самая естественная эмоция, присущая человеческому организму, и отрицать её роль в развитии истории человека значило бы отрицание роли и других чувств - любви, ненависти, например. Страх присутствовал на всех стадиях развития человеческой личности. Сначала человек боялся необъяснимых явлений природы, начиная с восхода и заката солнца и заканчивая наводнениями и землетрясениями, после - богов, не говоря уже о том, что человек боялся и своего собрата как врага и соперника. Таким образом, возвращаясь к "литературе ужасов", писатели, по крайней мере, определенная их часть, не выражали и не выражают в своих произведениях исключительно собственные фантазии, воспринимаемые зачастую как бред не вполне здорового психически человека. Они обращаются к тем областям человеческого сознания, которые остаются неконтролируемыми. Несмотря на технический прогресс, с помощью которого удается разгадать многие загадки, тайны остаются, и человек поневоле испытывает страх перед ними. Страх порождает две противоречивые реакции - повышенный интерес, желание докопаться до истины и раздражение, поскольку найти истину так и не удается. Это раздражение проецируется и на его источники - книги. Может быть, это частично объясняет то снисходительное отношение, испытываемое к литературе "сверхъестественного ужаса". Любое художественное произведение имеет определенную цель - принести эстетическое удовольствие, дать дидактические наставления, отдохнуть и так далее. Также свою задачу имеет и фантастическая литература, и задача эта не только развлекать, хотя по общепринятому мнению именно так эту задачу и следует обозначить. На примере жанра "литературы ужаса" была сделана попытка показать, что за "развлекательной" формой содержится несколько другое содержание, и обращение к нему стимулирует читателя и в какой-то мере приравнивает его к человеку, жившему несколько столетий, а то и тысячелетий назад, поскольку на некоторое - хоть и небольшое - время заставляет его почувствовать себя столь же беспомощным и одиноким перед лицом сверхъестественных явлений. В ходе написании эссе были прочитаны и частично использованы следующие статьи: Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе. Логинов С. Какой ужас! Парфенов М.С. Литература ужасов - что это такое. Сапковский А. Утилизированная крыса. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. И т.д.

Тема 3. О страшном и страхе

Сюжет, фабула, мотив и лейтмотив в литературном произведении

Понятие «мотив» тесно связано с понятиями «сюжет» и «фабула», поэт о му напомним вам, что в литературоведении под сюжетом понимают « последов а тельную цепь всех изображенных и выраженных в слове движений, действий, состояний, событий, поступков, переживаний, отношений, внешних и вну т ренних жестов » 1 . Именно поэтому сюжет невозможно пересказать, в отличие от фабульной схемы – экспозиции, завязки, эпизодов развития действия, кульминации, развязки. Литературовед В.В.Прозоров сравнил сюжет с «живой многоцветной тканью воспринимаемого нами произведения», а фабулу – с «рельефно явленными узорами и рисунками на этой ткани». Мотивы ученый назвал « нитями, составляющими ткань текста, специальным образом окр а шенными и умело сплетенными, сопряженными друг с другом». Мотив – н е изменная составляющая, целостный элемент словесно-художественного с ю жета. Любой сюжет составляет переплетение мотивов. Один и тот же мотив может лежать в основе самых разных сюжетов и обладать самыми различн ы ми смыслами. Мотив можно назвать микросюжетом, который проявляется в целом, самостоятельно существующем сюжете.

Вспомним фольклорные волшебные сказки: в них легко выделить мотивы. Например, в сказке о царевне-лягушке есть мотивы выбора невесты (сыновья по велению отца стреляют из лука), мотив испытания невест (задания, кот о рые трижды даются невестам), нарушения запрета (царевич сжигает лягуш а чью шкурку), поиска невесты и испытаний царевича, погони, свадьбы. Эти мотивы повторяются в многих волшебных сказках, но при этом царевич может стать крестьянским сыном, братья превратиться в сестер, запреты и испыт а ния героев будут разными.

Лейтмотивом называют образ, повторяющийся как в одном произвед е нии, так и в нескольких произведениях автора. Иногда лейтмотивы называют мотивами. Но следует различать мотивы – элементы сюжета и мотивы-образы.

Читая произведения, включенные в тему «О страшном», вы будете набл ю дать за тем, как в каждом из них создается образ страха и какую роль он игр а ет в реализации авторского замысла.

Раздел 1. Страшное и страх в лиро-эпических произведениях

Лиро-эпические произведения. Баллады

Лиро-эпическими называют произведения, в которых сочетаются признаки и эпоса, и лирики. Основу таких произведений составляет повествование, однако здесь автор стремится не столько проанализировать событие, сколько выразить то, как его переживают герои. Вы уже знакомы с такими произведениями. Это баллады. Вещий Олег в балладе А.С.Пушкина тоскует в разлуке с конем, три пальмы в балладе М.Ю.Лермонтова ропщут на бесцельность своего существования, чувством опасности наполнен мир баллады Ф.Шиллера «Перчатка». Событие и чувства в балладах так тесно переплетены между собой, что их невозможно рассматривать в отдельности.

В балладе всегда есть тайна. Как все неизведанное, необъяснимое, она рождает волнение и даже страх – и у героев, и у читателя. Страх смерти – один из самых древних и самых сильных. Ещё люди боятся потерять то, что им особенно дорого – близких, любимых людей, честь, свободу. Страх один из признаков баллады как жанра.

Задание. Вспомните уже прочитанные вами баллады. Что в каждой из них вызывает страх? Кто и чего боится?

Василий Андреевич Жуковский (29 января (9 февраля) 1783 – 12 (24) а п реля 1852)

Рис 1. А.А.Воейкова. Портрет В.А. Жуковского

В начале XIX века в России было много хороших переводчиков, которые знакомили русскую публику с достижениями европейской литературы и кул ь туры. Занимался переводами и В.А. Жуковский. Он увлёкся творческой зад а чей – перевести на русский язык немецкие баллады и открыть русскими чит а телям жанр, мало им знакомый. За 25 лет В.А. Жуковский создал 39 баллад, каждая из них была замечательным произведением, так что современники ст а ли называть В.А. Жуковского «балла д ником».

Поэт начал эту работу в 1808 году с перевода баллады немецкого поэта Г.А. Бюргера «Ленора», дав ей русское название «Людмила». Для достоверн о сти В.А.Жуковский перенёс действие из Европы в Россию XVI века, когда страна участвовала в Ливонской войне: жених Людмилы, явившись к н е весте, говорит, что оста л ся под Наровой (Нарвой).

Заметки на полях. Ливонская война

Нарва – город на территории современной Эстонии у самой границы с Росс и ей. В XVI в. Нарва принадлежала Ливонскому рыцарскому ордену. С ним в 1558 году начал войну Иван IV Грозный за выход к Балтийскому морю. На п у ти к морю лежали земли Ливонского ордена – германских рыцарей-крестоносцев. В результате войны в 1560 году Ливонский орден распался, его земли отошли Швеции и Литве. Завершилась Ливонская война только в 1583 году: завоевать выход к морю России так и не удалось.

«Людмила» удалась В.А.Жуковскому благодаря не столько переводу с ю жета, сколько переделкам, которые внёс поэтом в текст. Людмила стала ближе русскому читат е лю, чем немецкая Ленора.

В 1812 году поэт создал «Светлану». В сюжете этого произведения читат е ли могут увидеть некоторое сходство с «Людмилой» и «Ленорой», но образы «Светланы» и смысл баллады совершенно оригинальны. В произведении в о площены русские характеры, традиции, ценности.

Написав «Светлану», В.А. Жуковский проложил дорогу таким поэтам, как А.В. Кольцов, Н.А. Некрасов и многим другим, потому что до В.А. Жуковск о го никто не создавал произведений, в такой степени обладавших наро д ностью.

Задание. Вспомните, что такое народность в литературе, какие произведения называют народными.

Заметки на полях. История «Светланы»

История создания «Светланы» непосредственно связана с историей личной жизни В.А.Жуковского. Его сестра по отцу Е.А. Протасова осталась вдовой с двумя детьми. Достаток семьи Протасовых был скромен. Екатерина Андрее в на попросила В.А. Жуковского стать учителем её дочерей – Маши и Саши. Живые любознательные девочки оказались благодарными ученицами. Когда спустя время младшая из сестёр, Саша, вышла замуж за друга В.А. Жуковск о го и стала А.А. Воейковой, поэт посвятил ей балладу «Светлана».

Рис. 2. А.А.Воейкова. 1829

В балладе отразились личные переживания поэта: он испытал первое, сил ь ное и чистое, чувство к Маше Протасовой. Из-за близкого родства между Ж у ковским и Машей Е.А.Протасова отказала поэту в руке дочери, а без согласия матери молодые не захотели создавать семью. В.А. Жуко в ский несколько лет ждал и пытался убедить Екатерину Андреевну, что он составит счастье её д о чери. Когда поэт работал над «Светланой», он тоже жил страхом и надеждой, как и его героиня. В светлой балладе поэт выразил и свои надежды на счастье.

Произведение очень понравилось читателям. На слова баллады совреме н ники писали музыку, в 1836 г. К.П. Брюллов сделал иллюстрацию «Гадающая Светлана».

Рис. 3. К.Брюллов. Гадающая Светлана

Вопросы и задания. Прочитайте балладу В.А.Жуковского «Светлана» и о п ределите, в чем заключается ее народность. Подумайте о том, что вызывает страх у героини, что – у читателя.

В.А.Жуковский

Светлана

А. А. Воейковой

Раз в крещенский 2 вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили;

В чашу с чистою водой

Клали перстень золотой,

Серьги изумрудны;

Расстилали белый плат

И над чашей пели в лад

Песенки подблюдны 3 .

Тускло светится луна

В сумраке тумана —

Молчалива и грустна

Милая Светлана.

«Что, подруженька, с тобой?

Вымолви словечко;

Слушай песни круговой 4 ;

Вынь себе колечко.

Пой, красавица: «Кузнец,

Скуй мне злат и нов венец,

Скуй кольцо златое;

Мне венчаться тем венцом,

Обручаться тем кольцом

При святом налое».

«Как могу, подружки, петь?

Милый друг далёко;

Мне судьбина умереть

В грусти одинокой.

Год промчался — вести нет;

Он ко мне не пишет;

Ах! а им лишь красен свет,

Им лишь сердце дышит...

Иль не вспомнишь обо мне?

Где, в какой ты стороне?

Где твоя обитель?

Я молюсь и слезы лью!

Утоли печаль мою,

Ангел-утешитель».

Вот в светлице стол накрыт

Белой пеленою 5 ;

И на том столе стоит

Зеркало с свечою;

Два прибора на столе.

«Загадай, Светлана;

В чистом зеркала стекле

В полночь, без обмана

Ты узнаешь жребий свой:

Стукнет в двери милый твой

Легкою рукою;

Упадет с дверей запор;

Сядет он за свой прибор

Ужинать с тобою».

Вот красавица одна;

К зеркалу садится;

С тайной робостью она

В зеркало глядится;

Темно в зеркале; кругом

Мертвое молчанье;

Свечка трепетным огнем

Чуть лиет сиянье...

Робость в ней волнует грудь,

Страшно ей назад взглянуть,

Страх туманит очи...

С треском пыхнул огонек,

Крикнул жалобно сверчок,

Вестник полуночи.

Подпершися локотком,

Чуть Светлана дышит...

Вот... легохонько замком

Кто-то стукнул, слышит;

Робко в зеркало глядит:

За ее плечами

Кто-то, чудилось, блестит

Яркими глазами...

Занялся от страха дух...

Вдруг в ее влетает слух

Тихий, легкий шепот:

«Я с тобой, моя краса;

Укротились небеса;

Твой услышан ропот!»

Оглянулась... милый к ней

Простирает руки.

«Радость, свет моих очей,

Нет для нас разлуки.

Едем! Поп уж в церкви ждет

С дьяконом, дьячками;

Хор венчальну песнь поет;

Храм блестит свечами».

Был в ответ умильный взор;

Идут на широкий двор,

В ворота тесовы 6 ;

У ворот их санки ждут;

С нетерпеньем кони рвут

Повода шелковы.

Сели... кони с места враз;

Пышут дым ноздрями;

От копыт их поднялась

Вьюга над санями.

Скачут... пусто все вокруг,

Степь в очах Светланы:

На луне туманный круг;

Чуть блестят поляны.

Сердце вещее дрожит;

Робко дева говорит:

«Что ты смолкнул, милый?»

Ни полслова ей в ответ:

Он глядит на лунный свет,

Бледен и унылый.

Кони мчатся по буграм;

Топчут снег глубокий...

Вот в сторонке божий храм

Виден одинокий;

Двери вихорь отворил;

Тьма людей во храме;

Яркий свет паникадил 7

Тускнет в фимиаме 8 ;

На средине черный гроб;

И гласит протяжно поп:

«Буди взят могилой!» 9

Пуще девица дрожит,

Кони мимо; друг молчит,

Бледен и унылый.

Вдруг метелица кругом;

Снег валит клоками;

Черный вран, свистя крылом,

Вьётся над санями;

Ворон каркает: печаль\

Кони торопливы

Чутко смотрят в черну даль,

Подымая гривы;

Брезжит в поле огонек;

Виден мирный уголок,

Хижинка под снегом.

Кони борзые быстрей,

Снег взрывая, прямо к ней

Мчатся дружным бегом.

Вот примчалися... и вмиг

Из очей пропали:

Кони, сани и жених

Будто не бывали.

Одинокая, впотьмах,

Брошена от друга,

В страшных девица местах;

Вкруг метель и вьюга.

Возвратиться — следу нет...

Виден ей в избушке свет:

Вот перекрестилась;

В дверь с молитвою стучит...

Дверь шатнулася... скрыпит...

Тихо растворилась.

Что ж? В избушке гроб; накрыт

Белою запоной 10 ;

Спасов лик 11 в ногах стоит;

Свечка пред иконой...

Ах! Светлана, что с тобой?

В чью зашла обитель?

Страшен хижины пустой

Безответный житель.

Входит с трепетом, в слезах;

Пред иконой пала в прах,

Спасу помолилась;

И с крестом своим в руке

Под святыми 12 в уголке

Робко притаилась.

Все утихло... вьюги нет...

Слабо свечка тлится,

То прольет дрожащий свет,

То опять затмится...

Все в глубоком, мертвом сне,

Страшное молчанье...

Чу, Светлана!., в тишине

Легкое журчанье...

Вот глядит: к ней в уголок

Белоснежный голубок

С светлыми глазами,

Тихо вея, прилетел,

К ней на перси 13 тихо сел,

Обнял их крылами.

Смолкло все опять кругом...

Вот Светлане мнится,

Что под белым полотном

Мертвец шевелится...

Сорвался покров; мертвец

(Лик мрачнее ночи)

Виден весь — на лбу венец,

Затворены очи.

Вдруг... в устах сомкнутых стон;

Силится раздвинуть он

Руки охладелы...

Что же девица?.. Дрожит...

Гибель близко... но не спит

Голубочек белый.

Встрепенулся, развернул

Легкие он крилы;

К мертвецу на грудь вспорхнул...

Всей лишенный силы,

Простонав, заскрежетал

Страшно он зубами

И на деву засверкал

Грозными очами...

Снова бледность на устах;

В закатившихся глазах

Смерть изобразилась...

Глядь, Светлана... о творец!

Милый друг ее — мертвец!

Ах! ...и пробудилась.

Где ж?.. У зеркала, одна

Посреди светлицы;

В тонкий занавес окна

Светит луч денницы 14 ;

Шумным бьет крылом петух,

День встречая пеньем;

Все блестит... Светланин дух

Смутен сновиденьем.

«Ах! ужасный, грозный сон!

Не добро вещает он —

Горькую судьбину;

Тайный мрак грядущих дней,

Что сулишь душе моей,

Радость иль кручину?»

Села (тяжко ноет грудь)

Под окном Светлана;

Из окна широкий путь

Виден сквозь тумана;

Снег на солнышке блестит,

Пар алеет тонкий...

Чу!., в дали пустой гремит

Колокольчик звонкий;

На дороге снежный прах;

Мчат, как будто на крылах,

Санки кони рьяны;

Ближе; вот уж у ворот;

Статный гость к крыльцу идет...

Кто?.. Жених Светланы.

Что же твой, Светлана, сон,

Прорицатель муки?

Друг с тобой; все тот же он

В опыте разлуки;

Та ж любовь в его очах,

Те ж приятны взоры;

Те ж на сладостных устах

Милы разговоры.

Отворяйся ж, божий храм;

Вы летите к небесам,

Верные обеты 15 ;

Соберитесь, стар и млад;

Сдвинув звонки чаши, в лад

Пойте: многи леты!

Улыбнись, моя краса,

На мою балладу;

В ней большие чудеса,

Очень мало складу.

Взором счастливый твоим,

Не хочу и славы;

Слава — нас учили — дым;

Свет — судья лукавый.

Вот баллады толк моей:

«Лучший друг нам в жизни сей

Вера в провиденье.

Благ зиждителя закон:

Счастье — пробужденье».

О! не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана...

Будь, создатель, ей покров!

Ни печали рана,

Ни минутной грусти тень

К ней да не коснется;

В ней душа как ясный день;

Ах! да пронесется

Мимо — бедствия рука;

Как приятный ручейка

Блеск на лоне луга,

Будь вся жизнь ее светла,

Будь веселость, как была,

Дней ее подруга.

Вопросы и задания

1. В сети Интернет найдите информацию о святочных гаданиях и расск а жите в классе, как гадали девушки в балладе В.А. Жуковского и что предск а зывали их песни.
2. Какой стихотворный метр использовал поэт? Понаблюдайте, как черед у ются размеры строк в одной строфе. Какую закономерность вы обнаружили? Какой эффект создает этот ритмический рисунок?
3. В чём особенности рифмовки в каждой строфе? На какой стихотворный жанр похожа каждая строфа баллады? Обоснуйте свое мнение.
4. *Перечитайте речь Светланы в третьей строфе. Каково внутреннее состо я ние героини баллады?
5. *В описании гадания появляются образы белого плата, песни, церкви, зе р кала, свечи. Найдите, где еще в балладе встречаются эти о б разы. Остаются ли они неизменными? Чем это можно объяснить? Можно ли эти образы назвать лейтмотивами, почему?
6. Проследите, как меняется пейзаж в сцене гадания и во сне Светланы. О чем говорят Светлане и читателю эти изменения? Какие чувства вызывают?
7. Проследите, как течет время в балладе? *Что помогает автору создать о б раз времени?
8. В какие цвета и с какой целью окрашивает поэт балладу?
9. *Какие образы-символы есть в балладе? Пользуясь Энциклопедией «Си м волы, знаки, эмблемы» (http://slovari.yandex.ru/dict/encsym), раскройте их зн а чение.
10. Какие фольклорные образы есть в балладе В.А.Жуковского? Какова их роль в произведении?
11. * Кто и чего боится в балладе? Страх в «Светлане» мотив или лейтмотив? Как он создается поэтом?
12. Почему опасности миновали Светлану?
13. Можно ли назвать Светлану р о мантической героиней, почему?
14. *К кому обращается повествователь в конце баллады? Как вы понимаете выражение:

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье — лживый сон;

Счастье — пробужденье.

1. *О каких переживаниях повествователя вы узнали, прочитав балладу? Что вам помогло это сделать?
2. Покажите, как в балладе сочетаются лирическое и эпическое начала. К а кой эффект создает это сочетание?
3. Вспомните, какие произведения называются романтическими, какие – ре а листическими. К каким из них относится «Светлана»? Обоснуйте свою точку зрения. Объясните, как связано содержание баллады с литературным методом.
4. Подготовьтесь в выразительному чтению эпизодов баллады по своему в ы бору. Подумайте, как вы будете передавать голосом атмосферу эпизода и п е реживания повествователя и героини.

Дополнительные вопросы и задания

1. Рассмотрите иллюстрацию К.Брюллова «Гадание Светланы». Расскажите, какой увидел художник героиню баллады. Что в балладе подсказало ему такое решение образа? Сохранил ли художник на иллюстрации атмосферу таинс т венности? Докажите свою мнение.

2. Какие эпизоды «Светланы» выбрали бы вы для иллюстрирования, почему? Опишите одну из иллюстраций, которую вы бы сделали к этой балладе.

Вопросы и задания для сопоставления произведений

1. Прочитайте балладу «Людмила» и сравните ее со «Светланой» по теме и художественной идее.

2. Перечитайте балладу В.И.Гёте «Лесной царь». Сопоставьте образ страха в этом произведении с образом страха в балладах «Светлана» и «Людмила». Для этого установите, с чем связаны страшное и страх в каждой балладе, к а кие эмоции вызывает у героев, как каждый поэт создает образ страха. Сдела й те вывод о том, что сближает эти произведения и чем они различ а ются.

1 Прозоров В.В. «Другая реальность: очерки о жизни в литературе». – Саратов: Лицей, 2005

2 Крещенский вечерок – вечер на 19 января. Крещенье – христианский праздник в честь крещения Иисуса Христа в реке Иордан. Крещением завершались святки – период между Рождеством и Крещением. В это время разрешалось гадать.

3 Песенки подблюдны – подблюдные песни, народные песни, связанные с гаданием. Название объясняется тем, что при пении таких песен из блюда или чаши с водой наугад вынималось кольцо или другая вещь, принадлежащая кому-то из гадающих. Содержание песни предсказывало судьбу. Подробнее см.: http://www.ethnomuseum.ru/section62/2092/2088/3985.htm

4 Круговая песня – разновидность застольных песен.

5 Белая пелена – здесь белая скатерть

6 Ворота тесовы – ворота из тесаных бревен.

7 Паникадило – центральная люстра в православном храме.

8 Фимиам – благовонные вещества, которые сжигают во время религиозных обрядов

9 «Буди взят могилой» – т.е. умрет.

10 Белая запона. – Запона – пряжка, заколка. Но у Жуковского используется более ранее значение слова. Запоною называлась в Древней Руси холщевая девичья одежда из прямоугольного куска ткани, сложенного пополам, с отверстием для головы. Отсюда можно предположить, что поэт называет запоной белых холст или ткань, которая и покрывает гроб.

11 Спасов лик – икона с изображением Христа Спасителя.

12 Под святыми – т.е. под иконами

13 Перси –грудь (устар.).

14 Денница – утренняя заря

15 Обеты – клятвы

PAGE \* MERGEFORMAT 269

Тема страха в литературе. «Страх - самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх - страх неведомого» - это слова основоположника отдельного жанра фантастики который получил название «мифология ужаса» Г.’Ф. Лавк-рафта. Литература, в которой главенствует тема страха, давно стала очень популярной, прочно заняла свое место в культуре.

Что представляет собой литература ужасов как жанр? Литература ужасов - это разновидность фантастической литературы. Главной особенностью является тематика. Произведения подобного рода обязательно предполагают упоминание о потусторонних явлениях, предметах, существах. Обязательно присутствие персонажей, которые известны из фольклора и мифологии - мертвецов, привидений, вампиров, колдунов, оборотней. У разных народов мира есть множество волшебных сказок, каждая из которых приоткрывает для нас дверцу в мир потустороннего. Литературные сказки разных народов также опираются на фольклорные мотивы. Вот, например, в сказке В. А. Жуковского о спящей царевне злая колдунья пожелала принцессе:

На шестнадцатом году

Повстречаешь ты беду;

В этом возрасте своем

Руку ты веретеном

Оцарапаешь, мой свет,

И умрешь во цвете лет!

Некоторые сказки гораздо более оптимистичны. Главный герой успешно справляется с опасностями, преодолевает трудности. И побеждает злых врагов, тем самым, спасаясь от смерти. Например, в сказке А. С. Пушкина о спящей царевне добрая волшебница противопоставляет свое мастерство злым козням колдуньи.

Будет то не смерть, а сон;

Триста лет продлится он;

Срок назначенный пройдет,

И царевна оживет;

Будет долго в свете жить;

Будут внуки веселить

Вместе с нею мать, отца

До земного их конца.

Но в других произведениях неотвратимость вмешательства потусторонних сил так очевидна, что приходится смириться с чем-то страшным и неведомым. «Захочет обморочить дьявольская сила, то обморочит; ей-Богу, обморочит!» (Н. В. Гоголь «Заколдованное место»). В произведениях, где главенствует тема страха, мир реальный тесно соприкасается с миром нереальным, сказочным, потусторонним. Эти миры очень тесно переплетаются. Где вымысел, где правда, бывает трудно разобрать. Мир, в котором есть нечто загадочное, непознанное, кажется очень интересным, даже если потусторонние силы выглядят опасными. Читатель прекрасно понимает, что все, о чем говорится в произведении, - это вымысел. Однако как бы рациональны и скептичны мы ни были, все равно у нас остается интерес к тому, что нельзя объяснить с точки зрения здравого смысла.

В большинстве сказок все-таки добро обязательно побеждает зло, каким бы страшным и пугающим это зло не было. И у читателя остается ощущение. что он сам избежал реальной опасности. Конечно, не всегда все так просто. Некоторые сказки зловещий по своей сути. Пусть в конце добро и побеждает. Но если прочитать внимательнее, то в этой победе все равно много зла. Например, положительный главный герой, победив своих врагов, жестоко им мстит. Тут варианты могут быть самыми разными. Врагов могут убить, причем довольно жестоко. Им могут отомстить и магическими методами, то есть превратить в животное, растение или даже предмет, например камень. Фольклорные традиции разных народов, упоминающие о сверхъестественном, напрямую связаны с чем-то темным и злым. Неведомое представлялось опасным, грозящим человеку злом. Мистическая литература как особый жанр ведет свое начало от готического рыцарского романа середины XIII века. Если говорить о готическом романе как о разновидности мистического произведения, то к характерным особенностям данного вида жанра можно отнести место действия - средневековый замок, где обязательно есть призраки. Люди попадают под воздействия демонических сил. Фаталистическая предопределенность победы зла делает человека слабым, уязвимым, абсолютно беззащитным. Мистические темы готического романа становятся очень популярными в период с XVI по XVIII век. Впрочем, если говорить о мрачном Средневековье, то придется признать, что традиции готического романа здесь имели свои особенности.

В Средневековье было особое понимание смерти. Голод, массовые эпидемии, низкий уровень медицины и другие обстоятельства были причиной того, что продолжительность жизни оказывалась очень невелика. Смерть была для людей чем-то обыденным, что привело к особому ее восприятию. В культуре была очень популярна тема «Пляски Смерти». На картинках и гравюрах часто изображалось, как Смерть уводит за собой в танце людей разного сословия. Это мог быть крестьянин или король, священник или зажиточный господин. К «Пляске Смерти» обращались такие художники, как А. Дюрер, Г. Гольбейн Младший.

В XIX веке жанр литературы ужасов можно считать уже полностью сформированным. В частности, именно в это время появилось культовое произведение Б. Стокера (1847-1912) «Дракула». Это произведение стало классикой литературы ужасов. Оно послужило началом появления целого ряда произведений о существах с особенным инфернальным магнетизмом - вампирах. Из фольклора разных народов мира мы знаем, что вампир - это оживший мертвец, питающийся кровью живых. Легенды, которые были распространены в Европе, говорили, что вампиры днем спят, а ночью отправляются на охоту. Вампиры могут днем пребывать в могиле. Но чаще излюбленным местом их дневного обитания являются уединенные подземелья (идеально подходят для них старые замки с многочисленными подземными помещениями). Согласно народным поверьям, вампирами могут стать самоубийцы, ведьмы, колдуны, некрещеные или незаконнорожденные дети, преступники. Также и обычный покойник, если на него вдруг прыгнула кошка. Если вампир кого-то укусит, то жертва, разумеется, сама обязательно превратится в вампира. Русская классика также не обошла своим вниманием тему вампиризма. Например, у А. К. Толстого есть интересные произведения на эту тему - «Упырь» и «Семья вурдалака».

В повести «Семья вурдалака» дается такое объяснение: «…вурдалаки, как называются у славянских народов вампиры, не что иное в представлении местных жителей, как мертвецы, вышедшие из могил, чтобы сосать кровь живых людей. У них вообще те же повадки, что у всех прочих вампиров, но есть и особенность, делающая их еще более опасными. Вурдалаки… сосут предпочтительно кровь у самых близких своих родственников и лучших своих друзей, а те, когда умрут, тоже становятся вампирами, так что со слов очевидцев даже говорят, будто в Боснии и Герцеговине население целых деревень превращалось в вурдалаков». Мистическая литература всегда опирается на мрачные легенды и мифы. Н. В. Гоголь часто использовал в своих произведениях подобные мотивы. Например, в повести «Страшная месть» есть такая сцена: «Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее высохший мертвец. Борода до пояса; на пальцах когти длинные, еще длиннее самих пальцев. Тихо поднял он руки вверх. Лицо все задрожало у него и покривилось. Страшную муку, видно, терпел он. «Душно мне! душно!» - простонал он диким, не человечьим голосом».

Встреча с какими-то потусторонними существами вообще-то ничего доброго за собой не влечет. Эта ситуация однозначно считается опасной. Однако существа могут очень маскироваться. Например, им ничего не стоит притвориться обычным барашком, как это написано в рассказе Тургенева. Вот ехал однажды некий человек поздно ночью. И лежал его путь рядом с тем местом, где был давным-давно похоронен утопленник. Сразу ясно, что место это нехорошее. Но Ермиле (так звали героя) все равно деваться было некуда. Вот ехал он, ехал и вдруг рядом с могилой увидел хорошенького белого, кудрявого барашка. Ермил решил барашка взять. Слез с лошади, поймал животное и снова собирался залезть на лошадь. Но не тут-то было.

«Вот идет Ермил к лошади, а лошадь от него таращится, храпит, головой трясет; однако он ее отпрукал, сел на нее с барашком и поехал опять: барашка перед собой держит. Смотрит он на него, и барашек ему прямо в глаза так и глядит. Жутко ему стало, Ермилу-то псарю: что мол, не помню я, чтобы этак бараны кому в глаза смотрели; однако ничего; стал он его этак по шерсти гладить, - говорит: «Бяша, бяша!» А баран-то вдруг как оскалит зубы, да ему тоже: «Бяша, бяша…».

Как тут не вспомнить сон Татьяны в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Здесь мы видим полный «набор» того, что могло испугать не только человека XIX века, но и современного читателя. Сидят чудовища кругом:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла хвостиком, а вот

Полужуравль и полукот.

Еще страшней, еще чуднее:

Вот рак верхом на пауке,

Вот череп на гусиной шее

Вертится в красном колпаке,

Вот мельница вприсядку пляшет

И крыльями трещит и машет;

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ!

Сон Татьяны - это яркий пример предвидения будущего. Мысль о возможном предвидении будущего всегда вызывает страх. В поэме В. А. Жуковского «Светлана» в крещенский вечерок девушки решили погадать. Одна из подруг, Светлана, рассказала о своей печали. Ее милый друг далеко, девушка о нем ничего не знает. Это заставляет ее грустить и тосковать. Подруги подумали, что Светлане стоит погадать.

Вот красавица одна;

К зеркалу садится;

С тайной робостью она В зеркало глядится…

По-видимому, девушка заснула. И ей привиделось, как кто-то вошел в дверь и посмотрелся в зеркало. Светлана увидела своего любимого: Едем! Поп уж в церкви ждет С дьяконом, дьячками;

Хор венчальну песнь поет;

Храм блестит свечами.

Светлана вместе с женихом поскакали в ночи. Возлюбленный девушки был молчалив. Вдруг в церкви Светлана увидела черный гроб и попа, совершающего обряд погребения:

Вдруг метелица кругом;

Снег валит клоками;

Черный вран, свистя крылом,

Вьется над санями;

Ворон каркает: печаль!

Все исчезло. Девушка осталась одна. По дороге она вдруг увидела избушку, в которой был белый гроб и свечка перед иконой. В гробу оказался жених девушки. Мертвец было встал, но белый голубь вспорхнул ему на грудь и тот упал обратно в гроб. Сон Светланы оказался жутковатым. Но она проснулась, и увидела, как ярко светит солнце. И к дому подъезжает ее жених, живой и здоровый. Конец произведения очень оптимистичный:

Вот баллады толк моей:

«Лучший друг нам в жизни сей

Вера в провиденье.

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье - лживый сон;

Счастье - пробужденье».

Тема страха в литературе сложна и многогранна. Интерес к ней не угасает, и это вполне объяснимо. Бурное развитие науки и техники все-таки не может вытеснить интереса к потустороннему. И пусть для большинства современных читателей мистические мотивы кажутся чем-то несерьезным, они по сути своей являются очень важной и неотъемлемой частью мировой литературы.

Сочинение по тексту:

Страх — одна из базовых эмоций человека, которую ещё называют «генетически заданным физиологическим компонентом». Он сидит в каждом из нас и проявляется по-разному: у одних — в конкретных субъективных переживаниях, у других — через реализацию избегающего поведения.

В данном тексте Б. Житковым поднята проблема преодоления страха. Рассуждая по этому поводу, автор приводит два примера того, как люди одержали победу в экстремальных ситуациях, переборов страх. Чувствуется, что писатель испытывает гордость за своих приятелей, которые ради великой цели преодолели прежде всего свои страхи. Именно так появляются в нашей жизни герои — храбрые, самоотверженные, мужественные.

Полностью солидарен с автором и считаю, что каждый человек вправе гордиться собой, если он сумел справиться с собственными фобиями. И не обязательно это должны быть экстремальные ситуации, порой и в быту важно побороть свой страх. Ведь «нытики» и трусы вызывают только никчёмную жалость, не более.

Если говорить о теме страха в литературе, то она является базовым понятием для таких жанров мистической прозы, как роман ужасов, готический роман или рассказ. Проблеме страха посвящены более реалистические произведения. Хочется остановиться на рассказе М. Шолохова «Судьба человека». Его главный герой Андрей Соколов вспоминает, как в плену комендант концлагеря Мюллер предложил ему выпить за победу немецкого оружия, но Соколов отказался. За это ему была пожалована не только жизнь, но и пайка, которую Андрей разделил с сокамерниками. Было ли Соколову страшно? Конечно, ведь речь шла о расстреле. Но герой не поступился нравственными принципами и одержал победу.

А вот в другом произведении на тему Великой Отечественной войны В. Быкова «Сотников» показано, как человек не смог преодолеть собственного страха и поневоле стал предателем. Но не жалость вызывает у нас этот герой, а презрение. Рыбак и Сотников пошли в разведку, но попались в руки немцам. И если Сотников во время пыток мужественно молчал, то Рыбак, видя изуродованное во время пыток тело Сотникова, так перепугался, что со страху даже не понял, как предал товарищей, повесил своего напарника и перешёл на сторону немцев. Понимая, что нет ему прощения, Рыбак пытался повеситься в туалете, но Господь не принял даже этой жертвы — верёвка лопнула. Так и мучился, наверное, Рыбак всю свою дальнейшую жизнь, подобно пескарю из сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина, который «жил и дрожал — только и всего».

Человек не может существовать без чувства страха, оно у него с рождения. Но преодолеть свой страх всегда можно. Именно этому учит нас русская литература, отечественная история, наши воевавшие деды и прадеды. Потому что за каждым пересиленным страхом стоит победа. Над собой. Над врагом. Над фашизмом.

Текст Б. Житкова:

(1) Я о ней много думал. (2)Особенно в детстве . (3)Хорошо быть храбрым: все уважают, а другие и боятся. (4)А главное, думал я, никогда нет этого паскудного трепета в душе, когда ноги сами тянут бежать, а то от трепету до того слабнут, что коленки трясутся, и, кажется, лучше б лёг и живым в землю закопался. (5)И я не столько боялся самой опасности, сколько самого страха, из-за которого столько подлостей на свете делается. (6)И я знал, что по-французски «трус» и «подлец» — одно слово — «ляш». (7)Сколько друзей, товарищей, сколько самой бесценной правды предано из-за трусости...{Я думал: ... }

(8)У меня был товарищ-шофёр. (9)К нему подошли двое ночью, и он снял свою меховую тужурку и сапоги и раздетый прибежал домой зайчиком по морозу... (10)Когда в 1941 году началась война, его мобилизовали. (11)И через два месяца я узнал: летел на мотоциклете с донесением в соседнюю часть. (12)Не довезёт — тех окружат, отрежут. (13)По пути из лесу стрельба. (14)Пробивают ноги — поддал газу. (15)Пробивают бак с бензином. (16)Заткнул дыру на ходу платком, пальцем прижал, правил одной рукой и пёр, пёр... (17)Больше думал о бензине:, чем о крови, что текла из ноги: поспеть бы довезти. (18)А чего проще: стать. (19)Взяли бы в плен, перевязали, отправили в госпиталь. (20)Да не меховой тужуркой на этот раз подпёрт был дух. (21)Или вот вам случай с моим приятелем капитаном Ерохиным. (22)Ему дали груз бертолетовой соли в бочонках. (23)При выгрузке у пристани от удара эта соль воспламенилась в трюме. (24)Бертолетова соль выделяет кислород, так что поддаёт силы пожару — это раз. (25)А второе — она взрывает. (26)Получше пороха. (27)Ахнет — и от парохода одни черепки. (28)Он взорвётся, как граната. (29)Через минуту пламя уже стояло выше мачт. (30)У всей команды натуральное движение —на берег и бегом без оглядки от этого плавучего снаряда. (31)А берег опустел: все знали — рванёт судно, на берегу тоже не поздоровится. (32)И тут голос капитана: заливай. (33)И капитан стал красней огня и громче пламени. (34)И никто не ушёл. (35)Не сошла машинная команда со своих мест, и дали воду, дали шланги в трюм, и люди работали с обезьяньей хваткой. (36)И залили.

(37)Через полчаса приехала пожарная команда. (38)Не пустил её на борт Ерохин: после драки кулаками не машут. (39)На что его дух опирался? (40)Да ведь каждый капитан, приняв судно, чувствует, что в нём, в этом судне, его честь и жизнь. (41)Недаром говорят: Борис Иваныч идёт, когда видят пароход, которого капитан — Борис Иванович. (42)И в капитане это крепко завинчено, и всякий моряк это знает, как только вступает на судно: капитан и судно одно. (43)И горел не пароход, сам Ерохин горел. (44)Этим чувством и был подпёрт его дух. (45)А то ведь говорили: как осторожно Ерохин ходит... (46)Чуть карте не верит — прямо торцом в море и в обход. (47)Не трусоват ли?

(По Б. Житкову)