Сценическое действие. Актерское мастерство для начинающих: какие упражнения делать дома

Министерство культуры и массовых коммуникаций

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Федеральное государственное учреждение высшего профессионального образования

Орловский государственный институт искусств и культуры

Контрольная работа

По курсу: Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера

По теме: «Действие - основа сценического искусства»

Выполнила: студентка 1курса з/о

Факультета СКД,

Специальности: Режиссура театрализованных

представлений и праздников

Нехорошева Татьяна

Преподаватель: Жукова Наталья Ивановна

Орел 2006г.

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………...3

1. Сценическое действие……………………………………………….…4

2. Физические и психические действия……………………………….....7

3. Виды психических действий. Условный характер классификации..12

Заключение……………………………………………………………….15

Список использованной литературы…………………………………...20

ВВЕДЕНИЕ

Момент зарождения действия - момент в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе актера. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.

Это означает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит К. С. Станиславский, «главное -- не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему».

К. С. Станиславский рекомендует даже на первоначальной стадии работы над ролью, не выполняя действий физически, «лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию», ограничиваясь «лишь возбуждением внутренних позывов к действию» и «укреплением этих позывов повторениями».

1. Сценическое действие

Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно непрерывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа.

Для действия характерны два признака:

1. Волевое происхождение.

2. Наличие цели.

Цель действия заключается в стремлении изменить на который оно направлено, так или иначе, переделать его.

Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.

Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это тем более необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. На вопрос: «Что вы делаете в этой сцене?» -- они нередко отвечают, жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать и т. п. -- это вовсе не действия, а чувства. Получив этот неправильный ответ, приходится разъяснять актеру: вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете. И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.

Вот почему так важно с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которыхприсутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, проситъ, упрекатъ, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснятъ и т. п.). При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собою, выходя на сцену. Глаголы же обозначающие акты, в которых указанные признаки (то есть воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (например, жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.

Эти правила целиком вытекают из законов человеческой природы, в соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешить и утешаю, я хочу упрекнуть и упрекаю и т. д.). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать -- не значит, убедить, утешать -- не значит утешить и т.д., но убеждать, утешать и т.д. мы можем всякий раз, как только мы этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.

Но ведь, то, же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, «накачивает» себя тем или иным чувством: зритель без труда разоблачает притворство такого актера и отказывается ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и школа К. С. Станиславского.

В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив того, он большей частью стремится сдержать смех, остановить хохот. Актер же поступает как раз наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный искусственный актерский хохот звучит неестественно и фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту очень хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-либо нельзя смеяться, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить.

Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя, чувств, не выжимает их из себя насильственно, не «накачивает» себя этими чувствами и не пытается «играть» эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи своей фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позывы к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.

Здесь следует заметить, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни следующему закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего выявления чувства, тем на первых порах это чувство еще сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается до такой степени, что нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды.

Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон.

Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. При этом как раз именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует.

Итак, не играть чувства, а действовать, не «накачивать» себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от выявления -- таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

2. Физические и психические действия

Хотя всякое действие есть акт психофизический, т.е. имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя психическая и физическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее, нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий:

Физическое

Психическое.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии.

Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, носить и т.п.); действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т.п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку, на сцене - по отношению к своему партнеру (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться, выслеживать и т.п.)

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека.

Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

Психические действия -- это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным, образом психических действий и осуществляется та борьба», которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

В жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-либо о чем-нибудь попросить (ну хотя бы о каком-нибудь пустяке: дать спичку или подвинуться на скамье, чтобы сесть), что-либо кому-нибудь объяснить, попытаться в чем-либо кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить (сделать выговор или даже распечь), за кем-то последитъ и т. п.

Но просить, объяснять, убеждать, упрекать, шутить, скрывать, утешать, отказывать, требовать обдумывать (решать, взвешивать, оценивать), предупреждать, удерживать себя от, чего-либо (подавлять в себе какое-нибудь желание), хвалить, бранить (делать выговор, распекать), следить и т.д. и т. п. -- все это как раз и есть не что иное, как самые обыкновенные психические действия. Именно из такого рода действий и складывается то, что мы называем актерской игрой или актерским искусством, подобно тому как из звуков складывается то, что мы называем музыкой.

Ведь все дело в том, что любое из этих действий великолепно знакомо каждому человеку, но не всякий человек будет выполнять данное действие в данных обстоятельствах. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать там, где один похвалит, другой начнет бранить, там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит; там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, даст волю своему желанию и во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности, говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданному ему образа.

Рассмотрим различные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими и психическими действиями.

Физические действия могут служить средством (или так обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того, чтобы утешить человека, переживающего горе, то есть выполнить психическое действие, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т.п. - словом, совершить целый ряд физических действий.

Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.

Возьмем какое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; для того, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; для того, чтобы объясниться в любви, и т. п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному -- психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску.

При этом следует при всём этом отметить, что если психическое действие в подобных случаях определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия.

Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть, во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникнет внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи. Рассмотрим вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями.

Очень часто случается, что оба они протекают параллельно и проходят друг на друга.

Например, убирая комнату, то есть выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказать что-либо своему партнеру, просить его, упрекать и т.д.

Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим партнером. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора различные чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только, что вытирал пыль, что партнер испугается и поспешит прекратить спор.

Но возможно также и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит свой спор с партнером, и когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его в значительной степени уже остыл.

Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей.

Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиям; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием, как основным, так и главным, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например, убрать комнату или убедить партнера).

3. Виды психических действий

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть:

Мимическими

Словесными.

Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой - это и есть мимическое действие.

Мимику действий, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил на всю жизнь. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, - выразить упрек только с помощью глаз (то есть мимически) - и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при всём этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: может захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т.п. и осуществить эту задачу, - это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т.п. - это всегда будет выглядеть фальшиво.

Искать мимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувств он, ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства - во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться в процессе действования.

Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из очень важных средств человеческого общения. При этом высшей формой этого общения являются не мимические действия, а словесные.

Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а, следовательно, и сценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение.

В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на:

Внешние

Внутренние

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего.

Примерами внутренних психических действий могут служить такие действия, как обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства (желания, порывы) и т.п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен ориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера - материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа.

Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные с мимическими, внутренние с внешними, сознательные с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним зрением человека) и, наконец, линию мысли, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.

Заключение

В методических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же заключается этот метод?

Эти простые, великолепно знакомые каждому человеку физические действия сделались в последний период предметом особенной заботы со стороны Станиславского. С необыкновенной придирчивостью добивался он жизненно правдивого и абсолютно точного выполнения этих действий. Станиславский требовал от актеров, чтобы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач роли, добились бы «малой правды» при выполнении простейших физических действий.

Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. «Мы забываем все,-- пишет Станиславский,-- и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем -- словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать».

«Вот, например: одна из моих племянниц, - рассказывает Станиславский,-- очень любит, и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя -- в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» -- спрашивают ее.-- «А вы зачем глядите?» -- отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить -- на людях?

То же и с вами,-- продолжает Станиславский, обращаясь к актерам.-- В жизни вы умеете, и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится и вас всему учить сначала -- на подмостках и на людях».

И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать папиросу, читать, писать, раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.

«В жизни... если человеку надо что-то сделать, говорит Станиславский,-- он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней».

Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.

«Секрет моего приема ясен, - говорит Станиславский. - Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе».

Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить основную его психическую задачу.

Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии,-- утверждает Станиславский, -- скрыто внутреннее действие, переживание».

Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевать пальто. Выполнить его на сцене не так-то просто. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, то есть добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. При этом даже эту скромную задачу нельзя выполнить до конца, не ответив на множество вопросов: для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков дальнейший план моих действий, что я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду, как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать, и др. Нужно также хорошо знать, что собой представляет самое пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, оно, наоборот, очень старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В том и другом случае я буду надевать его по-разному. Если оно новое, и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно, наоборот, старое, привычное, я, надевая его, могу думать совершенно о другом, мои движения будут автоматическими, и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов в зависимости от различных предлагаемых обстоятельств и оправданий.

Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.

Нельзя, говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и пр.».

Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.

Физическое действие -- это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» -- такова сущность этого приема.

Вот что об этом приеме говорит сам Станиславский: «...новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ».

Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства...

Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе.

Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий.

Иной раз только для того, чтобы правильно выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определять сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой - словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.

Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, - это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего воздействия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая «жизнь человеческого тела» роли породит и «жизнь человеческого духа» роли.

Список использованной литературы 1. Ершов П.П. Технология актерского искусства. - М., 1999.2. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М.: Просвещение, 1973.3. Немирович-Данченко «О творчестве актера». - М., 1976.4. Нестеров К.А. Сцена. Творчество. Талант. - М., 2003.5. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М: Мысль, 1989.6. Теория и практика современной режиссуры. - СПб.: ПИТЕР, 2000.7. Шахматов Сценические этюды. - М., 1986.

Сколько не клади зубы на полку, но творческие люди нуждаются в самовыражении. И дабы раскрыть актерский талант, усовершенствовать сценическое мастерство, нужно упорство и терпение. Приобрести и отточить все навыки, необходимые профессиональному актеру, помогут упражнения по актерскому мастерству. Ведь актер на сцене непросто механическая кукла, которая бездумно выполняет установки режиссера, а кукла, умеющая мыслить логично, просчитывать действия на несколько шагов вперед. Профессиональный актер пластичен, имеет хорошую координацию, выразительную мимику и внятную речь.

Прежде чем начинать на полную катушку изучать и прорабатывать этюды и сценки, нужно немного разобраться в себе. Настоящему актеру необходимы определенные черты характера, которые надлежит активно в себе развивать. Другие же качества стоит запрятать в дальний угол и вспоминать о них крайне редко.

Рассмотрим такое качество, как любовь к себе. Казалось бы – нормальное состояние для каждого человека. Но у этого качества есть 2 стороны:

• Самолюбие – заставляет каждый день развиваться и учиться, не опускать руки. Без этого качества стать знаменитым актером не сможет даже очень талантливый человек.
• Себялюбие и самолюбование – тупик для актерской карьеры. Такой человек никогда не сможет работать на зрителя, все внимание будет приковано к собственной персоне.

Хороший актер не может быть рассеянным. Он не должен отвлекаться на посторонние шумы во время игры на сцене. Ибо актерское мастерство по своей сути подразумевает постоянный контроль себя и партнера. В противном случае роль просто станет механическим представлением. А внимание позволяет не упускать важные детали во время обучения, просмотра театральных постановок, мастер-классов и тренингов. Для того чтобы научиться концентрироваться, используйте упражнения для развития внимания из сценического мастерства.

Внимание – основа хорошего старта театральной карьеры

Развитие внимания начинается не со специальных упражнений, а с повседневной жизни. Начинающему актеру следует много времени проводить в людных местах, наблюдать за людьми, их поведением, мимикой, характерными особенностями. Все это в дальнейшем можно использовать для создания образов.

Заведите творческий дневник – это обычный дневник творческого человека. В нём выражайте свои мысли, чувства, записывайте все изменения, которые произошли с окружающими предметами.

После заполнения творческого дневника, можно переходить к отработке сценок и этюдов. Начинающий актер обязан максимально точно передать образ и мимику человека, за которым наблюдал. Нужно помещать прототипы в нестандартные ситуации – именно такие постановки показывают, насколько актер смог понять и вжиться в образ неизвестного человека.

«Слушаем тишину»

Следующее упражнение – умение слушать тишину, нужно научиться направлять внимание на определенную часть внешнего пространства, постепенно расширяя границы:

• прислушаться к себе;
• слушать, что происходит в комнате;
• прислушаться к звукам во всем здании;
• распознать звуки на улице.

Упражнение «Тень»

Оно не только развивает внимание, но и учит осознано двигаться. Один человек медленно делает какие-либо беспредметные действия. Задача второго – максимально точно повторять все движения, стараться их предугадать, определить цель действий.

Пантомимы и инсценировки

Хороший актер умеет выразительно передавать эмоции словами и телом. Эти навыки помогут вовлечь в игру зрителя, донести до него в полной мере всю глубину театральной постановки.

Пантомима – особый вид сценического искусства, основанный на создании художественного образа посредством пластики, без использования слов.

• Лучшее упражнение, чтобы научиться пантомиме – игра «крокодил» . Цель игры – без слов показать предмет, фразу, чувство событие. Простая, но веселая игра прекрасно тренирует выразительность, развивает мышление, учит быстро принимать решения.
• Инсценировка пословиц . Цель упражнения – при помощи небольшой сценки показать известную пословицу или афоризм. Зритель должен понять смысл происходящего на сцене.
• Игра в жесты – при помощи невербальных символов актер может очень многое сказать на сцене. Для игры надо не менее 7 человек. Каждый придумывает себе жест, показывает его окружающим, затем показывает какой-нибудь чужой жест. Тот, чей жест показали, должен быстро повторить его сам, и показать следующий чужой жест. Кто сбился – выбывает из игры. Эта игра – комплексная, развивает внимание, учит работать в команде, улучшает пластику и координацию рук.

Упражнения для развития пластики

Если с пластикой дела обстоят не очень хорошо, можно легко исправить этот недостаток. При регулярном выполнении следующих движений дома можно научиться лучше чувствовать собственное тело, умело им управлять.

«Красим забор»

Хорошо развивает пластику кистей и рук упражнение «красим забор». Необходимо красить забор, используя кисти рук вместо кисточки.

Какие упражнения делают руки послушными:

• плавные волны от одного плеча к другому;
• невидимая стена – необходимо руками прикасаться к невидимой поверхности, ощупывать ее;
• гребля невидимыми веслами;
• выкручивание белья;
• перетягивание невидимого каната.

«Собери по частям»

Более сложное задание – «собери по частям». Надо собрать по частям какой-нибудь сложный механизм – велосипед, вертолет, самолет, создать из досок лодку. Взять невидимую деталь, ощупать руками, показать размер, вес и форму. Зритель должен представлять, какая запчасть находится в руках у актера. Установить деталь – чем лучше пластика, тем быстрее зритель поймет, что собирает актер.

«Гладим животное»

Упражнение «гладим животное». Задача актера – погладить животное, взять его на руки, покормить, открыть и закрыть клетку. Зритель должен понимать – это пушистый заяц или скользкая, извивающаяся змея, маленькая мышка или большой слон.

Развитие координации

Актер должен обладать хорошей координацией. Этот навык позволяет выполнять сложные упражнения на сцене, выполнять несколько движений одновременно.

Упражнения на развитие координации:

• Плаванье. Вытянуть прямые руки параллельно полу. Одной рукой совершать круговые движения назад, другой – вперед. Двигать руками одновременно, периодически менять направление движений каждой руки.
• Постучать - погладить. Одну руку положить на голову и начать гладить. Другую руку поместить на живот, легко постукивать. Движения делать одновременно, не забывая менять руки.
• Дирижер. Руки вытянуть. Одна рука совершает движения вверх-вниз на 2 такта. Другая – совершает произвольные движения на 3 такта. Или рисует геометрическую фигуру. Действовать обеими руками одновременно, периодически менять руки.
• Путаница. Вытянуть одну руку, прямой рукой совершать круговые движения по часовой стрелке, при этом одновременно вращать кистью в другом направлении.

Эти упражнения первое время выполнять непросто. Но постоянная практика дает результаты. Каждое упражнение стоит повторять не менее 10 раз каждый день.

Сценки и этюды для начинающих актеров

Начинающему актеру необязательно все придумывать с нуля. Умение качественно копировать и подражать – неотъемлемая часть сценического мастерства. Нужно просто найти фильм с любимым персонажем, постараться максимально точно скопировать его мимику, движения, жесты и речь, передать эмоции и настроение.

Задание кажется простым, но на первых порах могут возникнуть затруднения. Только регулярные занятия помогут отточить мастерство подражания. В этом упражнении не обойтись без внимания и умения сконцентрироваться на мелочах. Хорошим даром подражания обладает Джим Керри – у него есть чему поучиться.

Упражнение «Додумай»

Актерская профессия предполагает хорошо развитую фантазию и воображение. Развивать эти навыки можно при помощи упражнения «додумай». Необходимо пойти в места большого скопления людей, выбрать человека, понаблюдать, обратить внимание на внешний вид и манеру поведения. Потом придумать ему биографию, имя, определить род занятий.

Сценическая речь

Хорошая сценическая речь подразумевает не только четкое произношение и хорошую артикуляцию. Хороший актер должен уметь тихо кричать и громко шептать, одним только голосом передавать эмоции, возраст и душевное состояние героя.

Чтобы научиться предавать эмоции словом, необходимо какую-либо простую фразу произнести с точки зрения разных персонажей – маленькой девочки, зрелой женщины, мужчины в возрасте, знаменитого актера или политического деятеля. Нужно найти особенные интонации для каждого персонажа, использовать типовые речевые обороты.

Упражнения для развития сценической речи:

• Задуваем свечи . Набрать побольше воздуха, поочередно задуть 3 свечи. Количество свечей нужно постоянно увеличивать, задействовать при вдохе мышцы диафрагмы.
• Отрабатываем технику выдоха . Для этого упражнения подходит стихотворение «Дом, который построил Джек». На одном дыхании необходимо произносить каждую часть произведения.
• Улучшаем дикцию . Невнятная речь недопустима для хорошего актера. Нужно честно определить проблемные звуки в своей речи, ежедневно произносить скороговорки, которые направлены на устранение проблемы. Заниматься надо не менее получаса 3–5 раз в день. Скороговорки учат четко говорить в быстром темпе, что крайне важно в актерской деятельности.
• Интонация играет видную роль в создании правильного образа . Для тренировки необходимо ежедневно читать вслух художественные драматические тексты.

Упражнения по актёрскому мастерству можно изучать самостоятельно, на помощь придут различные тренинги. Но лучше заниматься в компании таких же единомышленников – можно пойти на курсы или устраивать дома театральные вечера. Главное, никогда не сдаваться, всегда верить в собственный талант, двигаться к намеченной цели.

Воображение и фантазия помогают актёру сосредоточиться в роли; если актёру по роли нужно выполнить, что-то грустное или смешное, не надо выдумывать того, что актёр не переживал, необходимо вспомнить то, что было с ним в жизни. Сценическое переживание – это оживление следов тех воздействий, которыми актёр подвергался в жизни.

Элемент сценического действия – мускульная (мышечная свобода)

Мышечная свобода и внимание находятся в постоянной зависимости друг от друга. Если актер по-настоящему сосредоточен на каком-то объекте и одновременно отвлечен от других, то он свободен. Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. «Очень важно, чтобы педагог умел подмечать малейшие мышечные зажимы, которые будут возникать по ходу любого упражнения, и точно указывать, у кого напряжение в мимике, у кого в походке, а у кого зажаты пальцы рук, приподняты плечи, напряжено дыхание и т. п.

Предлагаемые обстоятельства и магическое «Если бы»

Со слова «если бы» начинается творчество.

К. С. Станиславский говорит: «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество»

«Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига»

Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, эпоха, место и время действия, события, обстановка, взаимоотношение действующих лиц и т. д.

5. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

В 1912-1913 годах К.С. Станиславский понимает, что при дроблении пьесы и роли на «куски» и «задачи», большое значение приобретает «лейтмотив», то есть, «сквозное действие» пьесы. В первых спектаклях МХТ наиболее близкими к этому определению были вопросы: «куда направлен темперамент?», «чем живёт артист или персонаж?». И К.С. Станиславский создаёт учение о сквозном действии: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... «сквозное действие артисто-роли» [...] Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой» надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене, в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы». […] Всё, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. […] В каждой хорошей пьесе её сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения».

«...Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи. […] выполняются в большой мере подсознательно. […] Сквозное действие... создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. […] Сквозное действие является могущественным возбудительным средством […] для воздействия на подсознание […] Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи».

6. Мизансцена – язык режиссера. Мизансцены в театрализованном представлении.

Мизансцена (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен, режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена»

Разновидности мизансцен:

Нам известны: плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

По своему назначению мизансцены делятся на две категории: основные и переходные.

Переходные - осуществляют переход от одной мизансцены к другой (не прерывая логики действия), не имеют смыслового значения, несут чисто служебную роль.

Основные – для раскрытия основной мысли сцены, и имеют свое развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным видам мизансцен относятся: симметричные и асимметричные.

Симметричные. В основе принципа симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой, симметрично располагается остальная композиционная часть (композиция - соотношение и взаимное расположение частей).

Ограниченность симметричных мизансцен в их статичности.

Ассиметричные. Принцип асимметричных построений состоит в нарушении равновесий.

Фронтальные мизансцены.

Такое построение мизансцен создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для придания динамики мизансцене необходимо использовать динамику деталей и движений малых радиусов.

Диагональные мизансцены.

Подчеркивает перспективу и благодаря этому создается впечатление объемности фигур. Она динамична. Если положение по диагонали идет из глубины, оно «угрожает» зрителю или сливает его со зрителем, вливается в зал. Таким образом, зритель как бы участвуют в движении на сцене.

Хаотические мизансцены.

Построение бесформенных мизансцен используют тогда когда нужно подчеркнуть беспорядочность, волнение и смятение масс.

Эта мнимая бесформенность имеет очень точный пластический рисунок.

Ритмические мизансцены.

Сущность ритмического построения состоит в определенном повторе рисунка мизансцены на протяжении всего действия с учетом их смыслового развития.

Барельефные мизансцены.

Принцип барельефного построения заключен в размещении действующих лиц в определенном плане сцены, в направлении параллельном рампе.

Монументальные мизансцены.

Принцип монументального построения – зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенный момент, для выявления внутренней напряженности этого момента.

Круговые.

Дают эффект стройности и строгости. Круг успокаивает. Полный круг дает идею законченности. Придает замкнутость. Движение по часовой стрелки – ускорение. Движение против – замедление.

Шахматная.

При таком построении актеры, находящиеся позади партнеров располагаются в промежутках между ними (когда всех видно).

Финальная.

Такое построение предусматривает включение в свою композицию всех (или нескольких) видов мизансцен. Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему наполнению – эмоционален. Самая крупная, яркая, которая выражает основную мысль.

В театрализованном представлении или массовом празднестве есть особая сложность построения мизансцен.

1. На сцене работают массовые творческие коллективы.

2. Должна быть быстрая четкая сменяемость эпизодов (для этого используют различные технические устройства: вращающиеся круги, поднимающийся экран, суперзанавес, лестницы, кубы…).

3. Массовые представления часто проходят на улице и поэтому нужна площадка и устройство сцены такое, чтобы действие было обозреваемо со всех сторон.

Особую роль в построении спектакля играют акцентные мизансцены . Они помогают заострить тему, идею. Создается такая мизансцена совместно со светом, музыкой, текстами. Это может быть решено в темпоритме – замедление или ускорение.

7. Атмосфера как выразительное средство режиссуры, создание атмосферы в театрализованном представлении.

Это воздух времени, в котором живут и действуют актеры. В жизни каждому делу, месту, присуща своя атмосфера (например, атмосфера школьного урока, хирургической операции, грозы и т.д.). Необходимо научиться видеть и ощущать атмосферу в повседневной жизни, тогда режиссеру проще ее воссоздать на сцене. Огромную роль в создании сценической атмосферы играют декорации, шумовые и музыкальные эффекты, свет, костюмы, грим, реквизит и т.д. Атмосфера в спектакле понятие динамическое, т.е. она постоянно развивается, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и событий пьесы. Нахождение верной атмосферы – обязательное условие создания выразительности произведения.

Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после развивающегося действия параллельно с ним, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу… Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. Атмосфера – понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

Первая функция это связь актера со зрителем.

Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Третьей функцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене.

Эстетическое удовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы.

И наконец, пятая функция атмосферы по М. Чехову – открытие новых глубин и средств выразительности.

I.Виды атмосфер

1.1.Творческая атмосфера

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша.

1.2. Сценическая атмосфера

В процессе анализа драматургического произведения мы привыкли отдавать предпочтение зримым, ясно материальным, легко воспринимаемым всеми органами чувств, а главное сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок, архитектоника.

В процессе же репетиций нам больше нравится заниматься мизансценами, общением, физическими действиями. Среди традиционных выразительных средств режиссуры именно мизансцена является главенствующей, потому что она относится к так называемым твёрдым компонентам искусства. Менее материален, но не менее популярен темпо-ритм. Однако то, что слабо уловимо в смысле практического осуществления, то, что является, так сказать, “летучим” в своём изначальном смысле и не имеет строгой методики своего построения, нам менее доступно и часто уходит на второй план, создаётся как бы само собой на последних этапах работы. К таким “летучим” компонентам можно отнести атмосферу.

8. Понятие темпо-ритма. Темпо-ритм в театрализованном представлении.

Термины «темп» и «ритм» взяты из музыкального лексикона и прочно вошли в сценическую практику. Темп и ритм определяют свойство человеческого поведения, характер интенсивности действия.

Темп – скорость исполняемого действия. На сцене можно действовать медленно, умеренно, быстро. Темп – внешнее проявление действия.

Ритм – интенсивность действия и переживания актеров, т.е. внутренний эмоциональный накал, в котором актеры осуществляют сценическое действие. Ритмичность – это размеренность действия.

Темп и ритм, взаимосвязанные понятия. Поэтому К.С. Станиславский нередко сливает их воедино и называет темпо-ритмом действия. Изменение темпа и ритма зависит от предлагаемых обстоятельств и событий спектакля.

Действия на сцене проходят то бурно, то плавно – это и есть своеобразная окраска произведения. Всякое отклонение от верного темпо-ритма искажает логику действия. Говорим произведение «затянуто», «загнали». Поэтому важно найти нужный темпоритм всего представления. Темпо-ритм может быть нарастающий, меняющийся, широкий, плавный, быстрый; хорошо, если спектакль выстроен чередованием темпо-ритмов.

В жизни человек постоянно живёт в меняющемся темпо - ритме. Темпо - ритм меняется от обстоятельств, в которых находится человек. В спектакле необходимо создать такой темпо - ритм, какой диктуется обстоятельствами пьесы и замыслом режиссёра. Спектакль, номер в одном темпо - ритме идти не может. Это противоестественно. Меняя темп, мы тем самым влияем на наш внутренний ритм и наоборот.

Темпо-ритм представления (концерта) прежде вceго зависит от его композиции, от того, насколько точно режиссер выстроил программу по нарастанию внутренней динамики номеров. И конечно, от способов их смены, четкости переходов от одного номера к другому, продуманности входов и уходов актеров со сцены.

Репетируя, - режиссеру нельзя забывать о правильном чередовании темпо-ритма во всем представлении и в каждом его эпизоде. Выстраивать его надо так, чтобы он (темпо-ритм) все время нарастал. Хорошо продуманное, верно темпово и ритмически построенное выступление помогает воспринимать его как единое представление, содействует рождению верной сценической атмосферы.

Но верный темпо-ритм представления (концерта) отнюдь не означает постепенное, плавное его развитие. Наоборот, современная эстрадная режиссура, как и театральная, чаще всего прибегает к синкопированному построению ритма представления (концерта), к чередованию номеров, приводящих к резкой, контрастной смене ритмов. Все это делает представление более ярким, динамичным. Иногда режиссеры, чтобы подчеркнуть значимость номера (эпизода), сознательно прибегают к «сбою» ритма перед ним или в нем.

Созданию верного темпо-ритма агитбригадного представления помогает музыка, особенно вступительная песня, которая сразу придает представлению приподнятый, праздничный тон и энергичный темпо-ритм. Стремительный, энергичный темпо-ритм, пронизывающий все представление,- отличительная черта агитбригадного выступления.

9. История развития эстрады, эстрада как вид искусства.

Истоками эстрадных жанров является народное творчество - национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам искусства. Эстрада - древнейшее из искусств - возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.

Одно из традиционных выразительных средств эстрадного искусства - пародийный прием. Упоминание о нем мы находим еще в «Поэтике» Аристотеля.

Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древнейших времен. Аристотель и Платон подтвердили это.

В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов появились гистрионы, или жонглеры, - бродячие актеры средневековья. На городских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках выступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрионы были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробатами, жонглерами, клоунами, музыкантами. Искусство гистрионов было ближе к эстраде, нежели к театру, ибо действовали они всегда «от себя», от собственного лица, что в дальнейшем, с рождением эстрадного искусства, станет одной из характерных его черт.

Традиционной формой выступления «народных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер - основная ячейка будущего театрального искусства.

Таким образом, корни эстрадных номеров лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр.

Сегодняшняя эстрада, возникнув в народных гуляниях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства - музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Эстрада и современность - понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа.

Эстрадное представление является всегда актом общественного значения. А весь многообразный арсенал выразительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств, сплавленных единой драматической диалектикой действия, - все эти компоненты режиссер должен целенаправленно использовать, организовать на достижение цели.

Режиссер эстрады и массового действа в основном работает над современной темой. В этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режиссер каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-новому решен. Здесь режиссер выступает в роли первооткрывателя. Ему предстоит исследовать еще не апробированный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравственное начало.

Конечная цель режиссера - пробиться в сердца людей, активизировать их на новые свершения.

Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, - в злободневности, острой общественно - политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики.

Артисты эстрады действуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразительных средств театрального искусства (декораций, реквизита, иногда грима, театрального костюма и т. д.). поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу безусловности и достоверности происходящего, артист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жизненного, правдивого актерского действия.

Эстрадная специфика заключается в том, что основой эстрады является номер. Как режиссер в театре, определив общую идейно-художественную направленность постановки, должен отработать каждый эпизод, каждую мизансцену и только после этого собрать спектакль в единое целое, так и режиссер эстрады сначала создает номера, корректирует их, т. е. приводит в соответствие с общим замыслом, а затем объединяет в эстрадное представление.

Необходимо отметить, что номер в данном случае имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления. Номер - та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище.

Эстрадное представление и массовое зрелище - собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в которых волей монтажного соединения сплавляются в стройную композицию различные виды и жанры искусств. Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные выразительные средства благодаря искусству режиссера подчиняются одной цели - нахождению образа, выражающего идейную сущность произведения.

Суть эстрадного искусства

Эстрадное искусство, как и всякое другое в специфических ей присущих формах, отражает жизнь, показывает положительные и отрицательные ее стороны: песня, танец, другие жанры; все они пропагандируют человеческую красоту, духовную ценность и духовное богатство людей. Эстрада многонациональна, она использует лучшие народные традиции. Эстрадное искусство, оперативное, быстро реагирующее на события, происходящие в жизни (утром в газете, вечером в куплете).

Эстрада – искусство малых форм, но не мелких идей, т.к. в малом может быть отражено значительное. Основа эстрадного искусства – номер.

Номер – это отдельно законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер имеет свою завязку, кульминацию и развязку. В нем выявляются характеры и взаимоотношения персонажей. Создавая номер с помощью режиссера, драматурга, композитора, актеры решают, что этим номером нужно сказать зрителю.

Форма номера подчиняется его идее, в номере все должно быть продумано до мельчайших деталей: оформление, свет, костюмы, выразительные средства. Сочетание различных номеров составляет эстрадную программу. Эстрадная программа дает возможность показать все виды сценического искусства (танец, песня, акробатика, музыка и т.д.). Широта использования разных жанров делает эстраду разнообразной и яркой.

Существует классификация видов и жанров номеров:

1. пластико – хореографическое (балет, народные танцы) искусство;

2. вокальные номера;

3. музыкальные номера;

4. смешанные номера;

5. оригинальные номера.

Эстрада как вид искусства

Эстрадой называют открытую концертную площадку. Это подразумевает и прямое общение актеров, открытость исполнительства, когда актер не отдален от публики ни рампой, ни занавесом, а тесно связан со зрителем (особенно это касается праздников на открытом воздухе).

На эстраде все делается на глазах у публики, все приближено к аудитории. Исполнители могут и должны видеть публику, могут вступать с ней в контакт. Таким образом, эстрадному искусству свойственно сближение с аудиторией, что рождает совершенно особую систему общения исполнителя и зрителя. Зрители превращаются в активных слушателей – партнеров, поэтому здесь важно найти доверительный тон, открытость со зрителем. Эти качества искусства эстрады прослеживаются с самых древних празднеств, шествий, карнавалов, скоморошества, русских ярмарочных представлений до современных эстрадных концертов и спектаклей. Поэтому эстрада характеризуется как искусство легко воспринимаемых жанров. Истоками эстрадных жанров является народное творчество: фольклор. Эстрада постоянно обновляется, ее искусство развивается в быстром движении в завтрашний день. Основное качество эстрадного искусства – это стремление к оригинальности, свежести, непохожести.

Размах деятельности сегодняшней эстрады огромный – это концерты, спектакли и т.д. Ни одно большое общественное событие в стране не обходится без массовых празднеств, зрелищ, яркого искусства эстрады. Поэтому с эстрады недопустимо пропагандирование пошлости. Эстрада призвана воспитывать хороший вкус.

Эстрада:

1. концертная эстрада (объединяет все виды выступлений в эстрадном концерте);

2. театральная эстрада (представления в виде камерных спектаклей, концертов – ревю, театров; первоклассная сценическая техника);

3. праздничная эстрада (народные праздники и представления на открытом воздухе; балы, карнавалы, спортивные и концертные номера).

ФОРМЫ ЭСТРАДЫ.

РЕВЮ-ФЕЕРИЯ определяющим является сочетание значитель­ности содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий поэтому характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов по­добного типа.Мюзик-холл (англ.) - музыкальный театр. Следует уточнить: эстрадный музыкальный театр. Этим определяются стиль и жан­ровые особенности спектаклей мюзик-холла. В ревю-феериях основными компонентами являются разнообраз­ные эстрадные, а также цирковые и драматические номера, боль­шие коллективы - танцевальные группы, этрадные оркестры. Стрем­ление к масштабности номеров также характерная черта мюзик-холла. В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка.

КАМЕРНОЕ РЕВЮ В камерных ревю, в отличие от феерии, первостепенное значе­ние приобретают разговорные жанры. Разнообразие конферанса, сценок, интермедий, скетчей в значительной степени определяет стиль камерного ревю. Эстрадные номера других жанров играют здесь подчиненную роль. В этом основное различие между ревю-феерией и камерным ревю.

ДЕТСКИЙ КОНЦЕРТ Одна из важных разновидностей эстрадного искусства - пред­ставление для детей. Эстрадные представления для детей надо рассматривать как одну из форм педагогики, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской аудитории, учитывать разницу возраст­ного восприятия.

Различна тематика детских концертов, различны номера и жанры, используемые в этих концертах,- от кукольных номеров (куколь­ники-солисты, кукольные дуэты, ансамбли кукольников) до сим­фонических оркестров со специальным, чисто «детским» конфе­рансом. Примером последнего может служить «Петя и волк» С. Прокофь­ева с блистательным конферансом, сделанным Н. И. Сац, нашедшей интонацию доверительной беседы с самыми маленькими зрителями.

10. Номер. Особенности драматургии и режиссуры номера.

НОМЕР – единица действия в театрализованном представлении. Наибольшее распространение этот термин имел на профессиональной эстраде и цирке. Эти виды представлений по своей сути очень близки к театрализованным представлениям. Но номер в ТП несколько отличается от номера на эстраде. Это также самостоятельный элемент, но органичный сплав таких номеров представления создает единое действие сценария.

КУЛЬМИНАЦИОННЫЙ МОМЕНТ в номере выражается как контрастный перелом, без которого не может быть полноты развития всего номера. Завершается номер разрешительным моментом, что приводит действие к завершенности.

Требования к номеру

1) Являясь узловым моментом единого действия сценария, номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не «куцым».

2) Номер должен доставлять зрителям эстетическое удовольствие, нести заряд положительных эмоций, продолжать линию действия и заставлять зрителя о чем-то задуматься, что-то понять, осмыслить.

3) Высокая концентрация содержания и мастерство исполнителей. Продолжительность номера 5-6 минут, за это время нужно дать максимальную информацию для зрителей и эмоциональное воздействие на зрителя.

4) В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сценарии ТП обязательно должен участвовать в решении общей темы, поэтому от номера требуется четкая идейно-тематическая направленность и связь с другими номерами

5) В эстрадных концертах каждый исполнитель работает самостоятельно. В ТП и хореографы, и музыканты, и вокалисты, помогают в работе по укрупнению номера; индивидуальные номера и сцены трансформируются в коллективные, массовые, что помогает общему решению темы.

6) Новизна материала и его подача , т.к. при создании сценария первоосновой является фактический и документальный материал, то его необходимо каждый раз по-новому осмыслить и найти новое решение.

Режиссер должен владеть структурой номера, уметь драматургически разрабатывать его, учитывая при этом непрерывность действия всего представления в целом.

Виды и жанры номеров В ТП могут быть использованы различные виды и жанры номеров: Разговорные номера; Музыкальные; Пластико-хореографические; Оригинальные; Смешанные.

1) Разговорные жанры : Сценка, Скетч, Интермедия, Конферанс, Фельетон, Буриме, Миниатюра, Монологи, Стихи, Драматические отрывки

2) Музыкальные жанры : Вокальные номера, Куплеты, Частушки, Музыкальная эстрадная пьеса, Симфонические номера

3) Пластико-хореографические жанры : Пантомима, Пластические номера, Этюды, Пластические плакаты

4) Оригинальные жанры ; Эксцентрика; Фокусы, Игра на необычных инструментах, Звукоподражание, Лубок, Тантамареска

5) Смешанные номера : Танец, Слово, Песня.

Корни профессии актерское мастерство и театральное искусство можно найти еще в первобытном обществе, хотя, такого, понятия «искусство» тогда, конечно, не существовало.

В эпоху первобытнообщинного строя в каждом племени присутствовали собственные ритуалы: игрища, пляски, священные действа, разнообразные сцены, сопряженные с основополагающими моментами жизни общества (ритуалы, направленные на взаимоотношения с силами природы и духами предков, перемена времен года и действа, способствующие повышению урожая, охота и ритуалы для привлечения богатой добычи). Как правило их проводили шаманы, часто устраивая из ритуала целое представление (см. Рис 1).

Для придания значению образу и своим действам, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы стали использовать костюмы и маски.

Но основной задачей было эмоциональное воздействие на членов племени. Это в дальнейшем разделило людей на исполнителей и наблюдателей, как можно выразиться - на исполнителей действий - актеров и зрителей, где артист находился со зрителями один на один.

Это можно обозначить, как начало возникновения театра. Сейчас этому подобрали термин «пратеатр».

Рис. 1. Шаман

Затем намечаются два пути развития театра в целом и актерского мастерства в частности. I путь - можно проследить на примере стран востока, здесь театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, спектакли ставятся в основном на религиозную, мифологическую, эпическую тематику.

II путь - это древняя Греция, где в драматургии и театральном искусстве все явственнее звучат светские, социальные мотивы, способствующие более гибкому развитию различных форм театра и актерских техник. Сценическое искусство, в том самом виде, в каком мы с вами привыкли его видеть, зародилось как раз в Древней Греции (см. Рис 2). Здесь профессия актера была очень популярна. Каждый прославленный полководец, считал своим долгом иметь при себе штат актеров, которые помимо прочего обучали его ораторскому искусству. Имена хороших актеров были известны всему городу, и зрителям часто не хватало мест на спектаклях. Мастерство самого актера, оттачивалось годами, а играть древнегреческим артистам было сложнее, чем нашим современникам. Театры имели огромные размеры, микрофонов не было, актеры должны были быть услышанными и увиденными из любого места в театре, поэтому их лица обязательно закрывались большими масками в трагедиях изображающими горе, а в комедиях - радость; актеры надевали высокие головные уборы, становились на котурны, яркость и выразительность движений актера скрывал широкий, длинный плащ в трагедиях, а в комедиях огромный накладной горб и живот. Поэтому актер мог только своим голосом выразить всю гамму чувств и эмоций, передать напряженный ход действа.

Рис.2. Театр Древней Греции

В Древнем Риме актерская профессия была менее престижна. Почет и уважение получали лишь те, кто добился блестящих успехов в актерском мастерстве. Вначале актерское искусство Древнего Рима шло параллельно с Грецией, но в эпоху императоров театр стал вытесняться цирком и пантомимой, актерское искусство пришло в упадок.

В начале нашей эры эта профессия вообще перестала быть известной, поэтому на игру актеров стали смотреть, как на гладиаторские бои. Эту традицию целиком поддержала средневековая Европа, где театрализованные представления долгое время считались бесовскими, бродячие народные труппы безжалостно преследовались церковью, хотя на протяжении многих веков у всех королей при дворе находились шуты и лицедеи, которые постоянно развлекали своего правителя и его гостей. Некоторые были презираемы публикой, а иные имели власть сравнимую с министром или советником короля

На Руси в средние века профессия актера (вначале ими были скоморохи) и вовсе была связана с опасностью, потому что за непонравившееся представление, скомороха могли избить, сломать инструменты, выпустить его зверей, а самого посадить в темницу (см. Рис 3).. Изменение отношения к театру и актерскому мастерству в лучшую сторону началось с приходом эпохи Возрождения, но актеры еще долго не могли рассчитывать на уважение окружающих. Вот один из примеров. В XIX веке один из известных русских предпринимателей Савва Мамонтов, находясь в Италии, захотел стать оперным певцом, однако его насильно привезли домой под угрозой отцовского проклятия, к тому же все российские деловые круги были крайне скандализированы произошедшим.

Рис.2. Скомороший театр на Руси

Но вернемся к эпохе Возрождения. Актерское мастерство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Отдельные сценические условности формировались столетиями и прочно вошли в обиход театра того времени. Но, естественно, что драматургия Шекспира, Марло, Б. Джонсона столь богато и разнообразно показывавшая характеры персонажей, стала требовать другой актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов добродетелей и пороков в мистериях, моралитэ и фарсах средневековья, которые в основном были поставлены целиком силами любителей, редкие профессионалы привлекались к действу не часто. Именно здесь возникает пристальное внимание к актеру, появляется стремление научить его считаться в первую очередь не с собой, а с творческим замыслом автора пьесы. Профессия актера начинает приближаться к современному ее варианту.

Престижной профессией актерское мастерство стало только в конце XIX и начале XX веков, когда появился режиссерский театр, что в свою очередь привело к разработке и реализации новых актерских методик и тренингов. В настоящее время это одна из интереснейших и уникальнейших профессий, потому что единственным инструментов в работе актера является он сам. Он становится стразу и инструментом в умелых руках режиссера, и мастером и продуктом профессиональной деятельности. Несмотря на огромные возможности театра и разнообразие средств художественной выразительности, каждый актер все равно выходит один на контакт со зрительным залом. Каким бы маститым и известным ни был режиссер спектакля, художник, композитор, конечный результат зависит от мастерства актера, потому что он является накопителем и проводником идей постановочной группы. Здесь важны не только внешние данные и голос, но и обаяние, кураж, непосредственность, чувство ритма, стиля и вкус. Все это как раз позволяет хорошему актеру быть таким разным даже в одном и том же спектакле, помогает воссоздать внутренний мир персонажа и увлечь зрительскую массу своей игрой и мастерством перевоплощения. Высокий уровень актерского мастерства может во много раз увеличить и усилить творческий замысел постановки; тогда как низкий, непрофессиональный уровень актерской игры - уничтожить, свести на нет самое блистательное постановочное решение. Именно в этом и состоит противоречивость профессии актера, обусловливающая большие психологические трудности. С одной стороны, актеры крайне зависимы от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны - именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Наверное, недаром на протяжении мировой истории театра популярность ни одного самого именитого режиссера или драматурга не может сравниться с уровнем популярности маститых актеров: именно они становятся подлинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя театр. Успешные актеры, громко заявившие о своем таланте и способностях, пользуются успехом не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся постоянными участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Общественность не обходит их своим вниманием. В настоящее время известных актеров называют истинными сливками общества и украшением света.

Действие - основа актерского искусства

. Что такое действие? Каковы его особенности?

Действие - это основополагающий элемент театра. Театр - это искусство действия. Оно служит основным средством выражения жизни на сцене, с его помощью раскрываются характеры персонажей, передаются их мысли, чувства, переживания.

В жизни словом «действие» называют любую работу, любое дело, поступок. Но понять сущность действия не так легко. В русском языке действие обозначается глаголами, но далеко не каждый глагол подходит для обозначения сценического действия. К примеру, если сказать: человек встал со стула, подошёл к двери, открыл её, вышел наружу, - вряд ли можно будет понять, что он сделал. Другое дело, если назвать действие - «человек идёт в магазин за хлебом». Всё становится ясно потому, что обозначена конкретная направленность поведения. В этом заключена одна из особенностей действия - оно всегда направлено к определённой цели. Но наличие цели ещё не полностью характеризует действие (можно пойти в магазин за хлебом, но так и не купить его по каким-то причинам), ведь надо что-то сделать для её достижения, приложить какие-то волевые усилия, иначе стремление к цели останется намерением и не перейдёт в действие.

Получается, что действие и есть осуществление стремления к какой-либо цели. Хоть это далеко и не полная формулировка, но в ней нашли отражение основные особенности действия: волевое начало и наличие цели.

Волевой характер действия отличает его от чувств (устойчивое эмоциональное отношение к явлениям действительности). Действия героя в пьесе нельзя определить следующим образом: радуется, огорчается, удивляется, обижается, так как эти глаголы не выражают действия. Действие требует волевых усилий, то есть в воле человека, совершить его или нет. Чувства же в противоположность действию возникают непроизвольно, в ответ на какие-то обстоятельства, факты, события. К примеру, исполнение желания вызывает радость, неудача - огорчение, несправедливость или подлость - гнев, раздражение. Поэтому, чтобы не путать действия и чувства, надо спросить себя - смогу ли я это сделать, зависит ли это от моей воли? Нельзя, к примеру, заставить себя испытывать чувства жалости, но вот утешить кого-то, успокоить можно. Точно так же нельзя заставить себя удивляться, обижаться, радоваться, восторгаться. Следовательно, все эти глаголы обозначают чувства. Но вот удивить, обидеть, обрадовать человека можно по своей воле. Значит, этими глаголами обозначены действия.

Стоит, несомненно, учитывать, что неверно называть действие глаголами, обозначающими констатацию какого-то свершившегося факта (ибо здесь отсутствует волевое начало, присущее действию).

Это можно проиллюстрировать следующими примерами: гуляя по парку, человек слышит странный звук не далеко от фонтана. «Слышит», «услышал» - это не действие. Ведь для того, что бы услышать этот звук не требовалось никаких волевых усилий. По той же причине не может считаться действием то, что в разговоре с собеседником человек что-то понял (или не понял) или, например, нашёл на дороге кошелёк. А вот «прислушаться к звуку» (понять, что за звук), «постараться понять собеседника», «поднять кошелёк» (так, чтобы никто не заметил) - это действие.

Если волевое начало позволяет отличить действие от чувств, фактов, то наличие цели отличает его от движений. Ведь движения на сцене тесно связаны с действием, так как обычно составляют внешнюю его сторону, но в отличие от действия, которое всегда имеет какую-то целевую направленность, они сами по себе этой направленности не выражают. И приобретают смысл лишь в зависимости от того действия, с которым связаны. К примеру, если вернуться к действию «человек идёт за хлебом». Выполняя его, нужно встать со стула, подойти к двери, открыть дверь, выйти наружу, то есть совершить ряд движений (из них, в конечном счёте, и сложилось действие). Однако если просто перечислить все эти движения, то можно, лишь предположить, что человек сходил за хлебом, а не вышел вынести мусор или просто прогуляться по улице и т.д. Но в данном случае был назван целый ряд движений, а если взять только одно из них, например «встал со стула», то его можно сделать с сотней самых разных целей. Отсюда следует заключить, что движения необходимы для выполнения действия и тесно связаны с ним, но при всём при этом они составляют только внешнюю форму действия (к ней, кроме движения, относится и мимика актёра и речевые интонации). Действие имеет две стороны: внутреннюю (психическую) и внешнюю (физическую). Психическая сторона действия определяется целью его. В ней заключена суть действия. Физическая сторона складывается из тех или иных мускульных движений, при помощи которых осуществляется эта цель. Обе эти стороны неотделимы друг от друга: психическая сторона действия проявляется в физических движениях, а те, в свою очередь, передают внутреннюю его суть. Когда отрывают физическое действие от внутреннего, то действие перестаёт быть действием - оно превращается в ряд каких-то механических движений. Поэтому надо всегда помнить о его единой психофизической природе.

В зависимости от характера действий они лишь условно подразделяются на психологические, физические и словесные. К психологическим относятся действия, требующие какого-то серьёзного движения мысли (к примеру, человек что-то обдумывает, принимает решение, вспоминает что-то, мечтает и т.д. и т.п.). Физические действия связаны преимущественно с изменением окружающей материальной среды (к примеру, разбираю стол, пишу задание, готовлю ужин, одеваюсь, умываюсь и т.д.). Словесные же действия - действия, осуществляемые при помощи слов (убеждаю, доказываю что-то, спорю, объясняю и др.). Но надо понимать, что все эти действия неотделимы одно от другого. Любое психологическое действие как-то обязательно проявляется в непроизвольных жестах, в мимике лица, выражении глаз. Физическое действие всегда сопровождается какими-то мыслями, оценками (разбирая стол, можно оценивать обстановку, что-то решать, о чём-то думать или мечтать). Ну а словесное действие является выражением наших мыслей и к тому же сопровождается мускульными движениями губ и мимическими изменениями на лице. Словом, действие имеет единую психофизическую природу.

Действие, которое актёр должен совершить на сцене, часто предлагается ему в виде задачи. Действенная задача включает в себя три момента: что я делаю (само действие), для чего и зачем я это делаю (мотивировка действия) и как, каким образом делаю (приспособление). При этом заранее устанавливается только то, что актёр должен сделать и зачем. Например, если перед актёром ставится задача помочь другу, который попал в беду, то намечается действие, которое он должен для этого выполнить - успокоить (утешить, обнадёжить, отвлечь и т.д.) товарища. Что же касается того, как актёр будет это делать, - наперёд не оговаривается. Внешнюю сторону действия (приспособления) он должен найти в самом ходе выполнения задачи, в результате непосредственного восприятия партнёра, оценки его поведения, общения с ним и т.д. Так сказать, приспособления должна подсказывать актёру его творческая природа.

Если задача касается какого-то одного действия и исчерпывается его выполнением, то это довольно просто. Но есть ещё задачи, которые называются основными. Они уже относятся к тому, что делает персонаж на протяжении целого куска пьесы, действие которого вызвано каким-то событием, и состоят из ряда простых действенных задач.

Определить линию действия персонажей в пьесе не всегда просто. Ведь действие в пьесе может выражаться в репликах персонажей не только прямо, но и косвенно. Кроме того, существуют действия без слов (физические или психологические). Поэтому при определении действия нельзя опираться только на текст пьесы. Чтобы создалось верное и достаточно полное представление о линии действия персонажей, необходимо сначала внимательно продумать предлагаемые обстоятельства, в которых эти персонажи действуют, и понять общую направленность (то есть основные задачи) их поступков.

2. Какое значение имеет действие в создании на сцене реалистического образа?

театр актерский сцена

Действие, в искусстве актёра, имеет превалирующие значение в создании на сцене реалистического образа.

Прежде всего, роль действия заключается в создании характера героя. В жизни мы оцениваем человека по его поступкам, в театре - зритель получает представление о герое по тем действиям, которые совершает актёр. Именно через действия раскрываются на сцене взгляды персонажей, их стремления, склад психологии, внутренний мир, вкусы, привычки - словом, всё то, что входит в понятие «человеческий характер». Следовательно, действие на сцене является для актёра основным выразительным средством. Но, чтобы создать живой сценический образ, актёр должен перевоплотиться в человека, которого он играет, то есть зажить его чувствами, эмоциями, переживаниями. И чтобы это воплотить в реалистический образ актёр прибегает к действию. Известно, что чувства, как правило, возникают непроизвольно. Действуя на сцене, осуществляя те или иные цели, актёр включает в работу всю свою человеческую и творческую природу, весь свой организм. Поэтому столкновение с предлагаемыми обстоятельствами пьесы может вызвать у него - без всякого насилия над собой - искренние чувства и переживания. Иными словами, действие оказывается «рычагом», который «оживляет» актёра на сцене и способствует рождению у него чувства. Оно не только характеризует человека, которого ему приходится играть, но и помогает актёру перевоплотиться и создать на сцене реалистический образ.

Если актёр на сцене будет играть роль без действия, то это будет плохо и абсолютно не реалистично, что приведёт к неминуемому упадку всей постановки! Это в корне противоречит лучшей традиции русского театра - «живой театр». Ведь тогда это будет выглядеть так, что актёр просто произносит слова, делая вид, что он что-то чувствует, переживает. Ведь и характер, и чувства, и эмоции можно изобразить с помощью мимики, каких-то жестов, движений, речевых интонаций и других внешних приёмов. Например, «играя» добряка - он будет сладко улыбаться, а играя злодея - хмурить брови и «сверкать» глазами. Таким же способом можно показать человека умного и глупого, честного и лживого, и т.д. И чувства можно «сыграть». Для того чтобы передать удивление - надо пошире раскрыть глаза и рот; чтобы показать, что человек в отчаянии, - надо закрыть глаза и обхватить голову руками; чтобы показать, что он сердится - покрепче сжать губы, прищурить глаза и говорить отрывисто, сухо.

Так можно показать всё что угодно. И это совсем не трудно. Но именно показать, а не сыграть. В этом случае на сцене вместо живого человека перед зрителем будет его маска. То, что он говорит и делает, не вызывает веры, не пробудит у зрителя и партнёров по сцене никаких чувств, не даст возможность сопереживать. Да и характер человека не будет создан, а лишь изображён. Такие внешние, оторванные от действия приёмы изображения в театре называют штампами. А штампы ест, не что иное, как вредители любого искусства. И в данном случае - театра, как вид искусства.

В пример хочется привести действия актёра Леонида Куравлёва из кинофильма «Иван Васильевич меняет профессию». Та сцена, когда Шурик с помощью своего изобретения (машины времени) убирает стену и из соседней комнаты к ним попадает вор Милославский, которого и играет Куравлёв. Быстро смекнув, Милославский тут же понимает, что может использовать это изобретение в своих воровских делах. Но естественно не хочет выдать этого. И он начинает обращаться к Шурику с различными рода вопросами - держа в уме как присвоить эту машину себе, что явно проявляется для зрителя в его поведении, интонации, жестах, вопросах с неким скрытым смыслом, который Шурик, впечатлённый успехом и лестью очевидно не видит. Но тут рядом есть ещё один персонаж - Бунша, которого играет Юрий Яковлев, который может помешать Милославскому. Всё истинное действие Милославского к Бунше явно заставить его молчать и не вмешиваться и показать его ничтожность. И особенно ярко это выражается во фразе Милославского:

Бунше: Тьфу на вас!

Шурику: Так что вы говорите?

Бунше: Тьфу на вас ещё раз!

В одной небольшой сцене у него сразу два кардинально разных действия к двум персонажам находящимся рядом. И это очевидно для зрителя, который сразу понимает это по его мимике, интонации и отношению, которые так ярко и убедительно проявляется.

3. Что значит действовать на сцене органически, по-настоящему?

Действовать на сцене органически, это когда природная органика актёра откликается на совершаемые им на сцене действия. И чтобы эти действия верно и убедительно раскрывали характер героя, они должны быть подлинными, то есть - органическими. Это значит, что они должны подчиняться тем же законам, обладать теми же свойствами, что и наши действия в жизни. Основными из этих свойств являются - целеустремлённость, целесообразность и продуктивность. Они присущи любому действию в жизни, следовательно, должны присутствовать и в действии на сцене. Только тогда можно считать его настоящим, подлинным, а не показным. Теперь, рассмотрю каждое из этих свойств, применительно к сценическому действию.

Сама сущность действия заключается в осуществлении какой-то цели. Без цели действия не существует. Поэтому актёр, в каждый данный момент своего пребывания на сцене, должен иметь какую-то конкретную цель, то есть и действенную задачу, и направлять все свои усилия на её решение. К сожалению, это не всегда происходит. Плохо, когда актёр - по подсказке режиссёра - просто выполняет ряд намеченных мизансцен и механически копирует подсказанные жесты и интонации. В результате утрачивается представление о том, зачем он это делает. Бывает и так, что актёр забывает о цели действия из-за волнения или потому, что увлекается желанием вызвать у зрителя аплодисменты. В этих случаях подлинное действие подменяется внешними механическими движениями или же демонстрацией своих «способностей», что в итоге так же не проявляется как искусство актёра, а простое фиглярство и «показушность».

Другое свойство подлинного действия - целесообразность. В жизни выполняя какое-нибудь действие, мы всегда ведём себя сообразно окружающей обстановке и в соответствии со своим характером. Разжигая костёр, мы помним, что огонь жжётся, и держимся от него на расстоянии. Переходя улицу, смотрим сперва налево, а потом направо, чтобы не попасть под машину. Да и переходят всё её по-разному: большинство делают это в положенных местах, но нетерпеливый и плохо воспитанный человек может перебежать улицу и перед самым носом автомобиля. Люди делают это, потому что в каждом действии, совершаемом ими, в жизни есть своя логика. Так вот она должна быть и на сцене. Осуществляя своё стремление к той или иной цели, актёр должен делать это в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами. Предположим, что по ходу спектакля надо убрать комнату. Так вот если времени у героя по пьесе много, это можно делать не спеша, неторопливо, тщательно. Если же времени мало-то же действие должно выполняться быстрее. Или перед исполнителем другая задача: надо занять деньги. Выполнение данного действия будет зависеть от того, что за человек, у которого надо взять взаймы их, каковы взаимоотношения между персонажами, где, когда и зачем приходится просить деньги. Допустим, что этот человек хороший друг. Тогда можно просто подойти к нему и, глядя прямо в глаза, сказать: «Дай взаймы пять рублей». Ну, а если это человек мало знакомый, на помощь которого не очень приходится рассчитывать, то тогда можно, например, прежде чем произнести эти слова, сделать мрачное лицо и несколько раз вздохнуть. Если дело происходит в гостях, можно сначала отвести его в сторону и там уже шёпотом изложить свою просьбу. Ну, а если знакомый встречен в магазине, сначала можно похлопать себя по карманам, а затем уж с улыбкой (вот, мол, какая оказия: оставил деньги дома) попросить денег в долг. Во всех этих случаях действие выполнялось по-разному, но каждый раз выбирались те приспособления, которые подсказывались предлагаемыми обстоятельствами.

Если не уделять этому должное внимание, то на сцене будет несуразица, которая встречается в плохих и не проработанных спектаклях. Примеров масса: актёр что-то сообщает своему партнёру по «секрету», а сам кричит что есть силы; или, встретив незнакомого человека, сразу же похлопывает его по плечу; входит в кабинет начальника, как к себе домой, и т.д. Такие несообразности сразу же разоблачают актёра, говорят о том, что он не действует по-настоящему, а лишь изображает действие. И это не допустимо!

Ещё одно свойство настоящего органического действия - продуктивность. Цель, которая лежит в основе действия, чаще всего связана с достижением какого-то конкретного результата. И хотя достичь результата удаётся не всегда, все усилия должны быть направлены именно на это. Вот в чём заключается продуктивность действия. Применительно к сцене это означает, что на ней каждое действие тоже должно доводиться до конца, до желаемого результата. Если на сцене приходится убирать комнату, то надо по-настоящему смахнуть пыль, собрать мусор. Если приходится что-то обдумывать, решать - надо пропустить через себя всю цепочку мыслей и в результате прийти к определённому выводу. Но, увы, часто бывает так, что актёр на сцене, который совершенно не заинтересован в результатах своего действия: смахивая пыль, он машет тряпочкой в воздухе, вместо того, чтобы действительно думать - просто «Морщит лоб». Отсутствие в действии, как целеустремлённости, целесообразности, так и продуктивности свидетельствует о показном его характере.

Итак, действовать по-настоящему, органически - значит, в каждый момент своего пребывания на сцене иметь перед собой какую-то конкретную цель, а осуществляя её - вести себя сообразно предлагаемым обстоятельствам и доводить действие до конца. Этого и надо добиваться в любом действии, совершаемом на сцене, - большом или маленьком, физическом, психологическом или словесном. В жизни мы всегда действуем так, но, выходя на сцену, актёр часто утрачивает эту способность. Немирович-Данченко, занимаясь с молодёжью МХАТа, любил повторять, что целеустремлённость, целесообразность, продуктивность отличают действия не только человека, но и любого животного, вплоть, до самых примитивных. Даже краб, говорил он, ориентируется на местности и, вылезая из воды на сушу, смотрит, нет ли опасности. Даже слепой червяк ощупывает дорогу перед собой. И только одно существо на земле входит в незнакомое место и, даже не взглянув вокруг, прямо направляется куда хочет, уверенно хватает предмет, не зная заведомо о том, где этот предмет находится, читает письмо, не глядя на написанный текст, отпирает сложный замок, не прикоснувшись к нему, словом, не действует, а производит только ряд механических движений, бесцельных, часто ни с чем не сообразных, ничего не меняющих вокруг него. Этим неестественным существом может оказаться актёр на сцене.

К сожалению, существует целый ряд причин, по которым это происходит, то что на сцене пропадают даже самые привычные навыки, и мы не знаем, куда деть свои руки. Дело в том, что выходя на сцену, актёр попадает в особый мир - мир, где всё неправда, условность. Он имеет дело с придуманными событиями, вымышленными людьми, видит условную обстановку. Он наперёд знает из авторского текста всё, что должно произойти. И вдобавок, оказывается под постоянным наблюдением зрителей, ощущает на себе их оценивающие взгляды. Всё это и приводит к тому, что у человека, выходящего на сцену, пропадает обычное жизненное самочувствие - он уже ничего не видит, не слышит, возникает скованность, ноги приклеиваются к полу, и начинают дрожать руки, отказывается повиноваться и хрипнет голос. Ну, в таком состоянии ему единственное, что остаётся, - это просто проговаривать слова своей роли или же что-то изображать.

К сожалению, никаких готовых рецептов как заставить себя на сцене жить по законам подлинной жизни и вернуть себе нормальное жизненное самочувствие, на этот счёт нет. И никому не дано добиться этого сразу. Ведь на сцене всему предстоит учиться заново - говорить, видеть, слушать, двигаться и т.д. Ну, а это требует времени и большого труда. И прежде всего труда, направленного на развитие, воспитание в себе творческих качеств и способностей, которые нужны для настоящего действия на сцене.

К примеру, работая над ролью Дворника в спектакле «Неудачный день» по одноимённой пьесе Михаила Зощенко, в первой сцене у меня была цель украсть в кооперативе такое количество, сколько смог бы унести. Но оправдав себя. Цель - украсть определённый набор продуктов, предлагаемые обстоятельства - ночь, темно, страшно, что поймают. Достижение цели - взял именно то, о чём говорил и чего хотел, аккуратно сложил за пазуху, напихал в карманы. И уже гружёный, крадучись, покинул кооперацию.

В последующих сценах, когда обнаружилась кража (хоть и не значительная), пригласили милиционера и всех работников данной кооперации, включая моего персонажа - Дворника. Целью было - не выдать себя, отыграть искреннее удивление кражи. Предлагаемое обстоятельство - наличие милиционера, которого боялся, так как совесть у Дворника была, и ещё директор и счетовод говорили милиционеру в разы завышенные убытки, что, безусловно, выбивало из колеи мой персонаж, который так старался не выдать себя. Достижение цели - это провал первичной цели (но тут промах мимо цели, что абстрактно тоже является достижение этой цели в сценической интерпретации). В какой-то момент он не выдерживает явного вранья Заведующего и Счетовода - и он оговаривается, что это он вор, что не мог он столько много украсть.

После того когда вскрывается, что это он вор. Возникает новая цель - оправдаться, проверить, что бы милиционер в протоколе всё правильно зафиксировал, без преувеличения убытков. Предлагаемые обстоятельства - раскрытие воровства, укоризненные взгляды сослуживцев, стыд за содеянное. Достижение цели - только после того как мой персонаж окончательно убедился в справедливости заполненного протокола и что весь недостающий товар вернули - он уже обречённо уходит с милиционером.

театр актерский сцена

4. Какую роль играют в органическом выполнении действия на сцене внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнёрами?

Внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнёрами - наиболее важные элементы творческой природы актёра, которые нужны для органического действия на сцене.

Прежде всего, это внимание, то есть способность актёра выделять главное в том, что находится или происходит на сцене, и сосредоточиться на этом. Но сценическое внимание требует волевых усилий. Актёр должен обладать умением сосредоточиться на том, что ему необходимо для действия, переносить по своей воле внимание с одного объекта на другой, удерживать его на том или ином объекте в течение нужного времени. Такими объектами для актёра могут быть не только партнёры или предметы обстановки, но и то, что связано с внутренней жизнью его героя - задача, мысли, образы, какие-то жизненные ассоциации и т.д. Внимание помогает актёру и «отключиться» от зрителя, и тем самым избавиться от мышечных зажимов, обрести внутреннюю свободу. Вместе с тем оно является источником действия, так как любое действие начинается с восприятия окружающего. Поэтому без внимания не может родиться настоящее действие.

Следующее качество, нужное актёру для действия на сцене, - воображение. Если в жизни восприятие сразу же толкает нас к действию, то на сцене, где всё условность, позыв к действию может возникнуть лишь тогда, когда актёр поверит в неё, отнесётся ко всему происходящему на сцене как к правде. Именно воображение и рождает у актёра на сцене то особое чувство веры, которое побуждает его к действию. Без этого чувства веры актёр на сцене «мёртв».

Толчком же к активной работе воображения может послужить приём, который Станиславский назвал магическим «если бы». Когда актёру трудно поверить, что партнёр, стоящий ряд с ним на сцене, человек, которого он (по роли) любит, и не знает, как вести себя с ним, то он спрашивает себя: а что я стал бы делать, если бы действительно любил его, или, ещё лучше, что он стал бы делать, если бы рядом находился человек, которого он любит. Эти «если бы» на сцене могут относиться буквально ко всему: не только к персонажам спектакля, но и к его событиям, предлагаемым обстоятельствам, даже к предметам обстановки. Такой приём, в котором заключён момент допуска, сразу же открывает «шлюзы» фантазии, а та вызывает у нас веру и побуждает к действию.

Вслед за восприятием в действии идёт момент суждения. Поэтому актёру, помимо внимания и воображения, надо развить и умение по-настоящему осмысливать всё, что происходит на сцене. Это качество творческой природы актёра называется оценкой предлагаемых обстоятельств. Оценивать что-то на сцене - это значит по-настоящему думать, мыслить. Без этого актёр не может сделать на сцене ни одного шага, не может найти действие, которое было бы для данных обстоятельств целесообразным, не может довести его до конца.

Так же необходимо обращать серьёзное внимание на то, что актёр относительно редко находится на сцене один. Чаще ему приходится общаться с партнёрами. А это требует тоже особого умения. Общение с партнёром это не то когда актёр поворачивается лицом к партнёру и начинает говорить, смотря на собеседника. Этим нельзя ограничить дело, это не есть общение. Ведь, настоящее общение - процесс весьма сложный. Общаясь, мы всегда чего-то добиваемся от партнёра, воздействуем на него и в свою очередь подвергаемся воздействию с его стороны. Следовательно, настоящее общение - это взаимопонимание партнёров и взаимодействие между ними. Поэтому оно требует живого, непосредственного восприятия партнёра, оценки его поведения, а затем воздействия на него и оценки результатов этого воздействия. Когда хоть один из этих моментов выпадает, общение становится формальным, ложным. Чаще всего выпадает восприятие и оценка слов партнёра. Актёр в этот момент просто ждёт нужной реплики. И только тогда начинает действовать. Но в этом случае линия действия прерывается в моменты пауз, то есть актёр перестаёт жить в образе.

Внимание, воображение, оценка предлагаемых обстоятельств, общение считаются основными элементами органического действия. Они не просто помогают овладеть действием, а сливаются в нём (мы называем подлинное действие на сцене органическим, потому что в нём участвует вся «органика» актёра - его внимание, мысль, воображение и пр.). Они тесно связаны между собой: без внимания не могут работать ни воображение, ни оценка (воображение толкает нас к оценке мысли), без внимания и оценки нет общения и т.д. т. п. Когда отсутствует один из элементов в действии, оно рвётся, а действие утрачивает свою подлинность.

5. Последовательно изложите линию действия в созданном отрывке из пьесы

Разбор отрывка пьесы «На полустанке» от слов женщины «Это комиссар?» до слов солдата «Не тронь, стрелять буду!»

В начале лучше разобрать предполагаемые обстоятельства, такие как: время, место, обстановка действия, атмосфера, характеры персонажей, взаимоотношения героев и др. Так же нужно учесть общий социально-исторический фон действия данной пьесы, а также те события, которые непосредственно предшествовали происходящим в отрывке.

Предлагаемые обстоятельства в анализируемом отрывке.

Гражданская война. 1918 год. Зима. Ночь. Маленький, заброшенный полустанок. Неподалёку идут бои. Белые наступают. Революция в опасности. На полустанке встречаются Матрос и Солдат. Матрос вербует пополнение для Красной Армии, а Солдат возвращается с Германского фронта. Уже недалеко родные места, поэтому на призыв Матроса идти на борьбу с врагами революции Солдат отвечает отказом. Он мечтает о своём хозяйстве, о земле. Между ними возникает спор. В этот момент на полустанке появляется ещё один персонаж - Женщина, которая выдаёт себя за фельдшерицу. На самом деле это местная фабрикантша, она бежит к белым. В саквояже у неё драгоценности, а в сумочке - сведения о расположении частей Красной Армии. Она тепло и добротно одета. С момента появления Женщины всё внимание Матроса устремляется на неё: внешний вид, само появление её на глухом полустанке настораживают. Солдата Женщина поначалу не интересует. Он занят своими мыслями. Для Женщины встреча на полустанке с людьми неожиданна и неприятна. Можно предположить, что она побоялась ехать с ближайшей к фабрике станции, так как там её все знают и могут задержать. Возможно, она рассчитывала на то, что на полустанке она будет единственным пассажиром. Матрос и Солдат для неё враги - они могут сорвать её планы, разоблачить. Матрос сразу же начинает под видом «простачка» выпытывать её истинные мотивы нахождения здесь и стремлении сесть на поезд и уехать ближе к линии фронта. Под предлогом сделать перебинтовку раненой ноги Матрос проверяет то, что женщина выдаёт себя за фельдшерицу. После неумелой попытки перебинтовать - обман вскрывается и Матрос, делая обыск женщины, выясняет её истинные враждебные цели по отношению к Красной Армии, ярым представителем которой он является, а именно - Народный Комиссар. Солдат же в это время успевает только следить за происходящим, но в его поведении и действиях чувствуется, что он всё же сочувствует Женщине, по-человечески. Тут они слышат гудок приближающегося поезда, по всей видимости, который нужен Солдату. Матрос явно переживая остаться один на один с Женщиной - просит помочь Солдата, что бы тот вышел посмотреть, возможно, заблудившихся неподалёку его товарищей. Но Солдат, переживая пропустить своё поезд, отказывается. Тогда Матрос решается сам, утвердительно попросив Солдата постеречь за женщиной. Матрос выходит на улицу, Солдат и Женщина остаются один на один. Женщина понимает, что возможно это её единственный шанс, спастись в сложившейся ситуации, подкупить Солдата и уговорить его отпустить её и возможно настроить его против Матроса. Солдат же, под воздействием Матроса, остаётся охранять Женщину. Возможно, все мысли его сейчас о том, что бы не пропустить поезд и вся эта выявившиеся ситуация ему в тягость и он хочет быстрее разделаться с ней и приступить к своим интересам - вернуться домой и работать на земле. Таковы примерно предлагаемые обстоятельства в рассматриваемом отрывке. Уже они подсказывают основную направленность того, что должен делать каждый из персонажей.

Зная предлагаемые обстоятельства, определив задачи персонажей в отрывке, приступаем к самому главному - к определению конкретных действий, которые они совершают. То есть, каждый персонаж ставим в данные предлагаемые обстоятельства пьесы, а затем выясняем что он делает в этих обстоятельствах, имея определённое общее стремление и произнося определённые слова (если они есть).

Женщина. Это комиссар?Заводит разговор с Солдатом, что бы постепенно предложить ему сделку.Солдат. Видать, комиссар.Отвечает с некой долей обречённости, что он должен держать на мушке пистолета эту Женщину, к которой у него возможно сочувственное отношение.Женщина. Ведь ты, как я понимаю, не из его людей?Делает разведку, что бы знать как дальше вести с ним разговор, с какой позиции.Солдат. Ну и что?Солдат отвечает, но явно не понимая истинного смысла данного вопроса.Женщина. Слушай, любезный, ты крестьянин?Заискивает перед ним, называет - «любезным». Переходит на отправную точку того что бы начать предлагать ему сделкуСолдат. Крестьянин.Отвечает с сомнением, не понимая, куда она клонит.Женщина. Так вот: у тебя - своё хозяйство, у меня - своё. Мне кажется, поймём друг друга.Переходит на конкретное предложение подкупа.Солдат. Нет. Навряд. Разной мы масти.Отказ. И даёт понять, что они абсолютно по-разному смотрят на деньги и подкуп. Что он его не приемлет.Отдалённый гудок паровоза.Женщина. Слышишь? Поезд.Пытается поторопить Солдата. Использует возможность интерпретировать гудок как навеять Солдату мысль, что скоро домой, что дом, что тебе надо отпустить меня.Солдат. И близко где-то.Либо констатирует факт. Либо немного дразнит, что вот скоро твой поезд, но я тебя на него не пущу. (Хотя второй вариант, судя по психологическому портрету Солдата, не думаю, что подходит).Женщина. Отпусти меня. Или поедем вместе. А пока спрячемся, чтобы комиссар не нашёл. (Поднимается.)Уже отчаявшись, в открытую выкладывает свои планы, так как поджимает время в связи со скорым приходом поезда.Солдат. Сиди. Не приказано пускать.Солдат и не собирается её отпускать - поэтому делает резкое отрицательное высказывание на её предложение.Женщина. Он не начальник тебе. Он не может тебе приказывать. И ты не должен признавать над собой его власти!Пытается вызвать чувство антипатии и неприязни к Матросу, разорвать установившийся союз между Солдатом и Матросом, с последующим переманиванием Солдата на свою сторону.Солдат. Я власть народа признаю. А комиссаров народ ставит.Обосновывает тот факт, что подчиняется Матросу. И что искренне считает это подчинение справедливым и правильным.Женщина. Послушай, Солдат, тебе нужны деньги? Хочешь двести, триста рублей? Золотом?Делает отчаянную попытку подкупить Солдата, так как понимает, что возможно это не лучший вариант, но единственно оставшийся.Солдат (делает шаг по направлению к Женщине). Чего?Солдата оскорбляет попытка Женщины подкупить его.Женщина. Триста! Согласен?Не понимает, что оскорбила. Уверена, что Солдат так сказал, что бы больше дала. Либо поняла, что оскорбила и попыталась поднять цену что бы перебить гордость Солдата большей суммой.Солдат. Триста?Солдат возмущён. Его честь пытаются подкупить. Но честь подкупить нельзя. Солдат оскорбляется ещё сильнее, до глубины души.Женщина. Мало? Тысячу!Продолжает гнуть линию с повышением предлагаемой суммы, в надежде найти тот рубеж, где совесть Солдата всё же начнёт колебаться в пользу того, что бы взять предлагаемые деньги и отпустить её.Солдат молчит.Внутреннее возмущение Солдата на такой поступок сильно растёт внутри. Женщина не понимает, что делает только хуже.Женщина. Ну хорошо, половину всего, что в саквояже! Хочешь половину? Здесь очень много. (Протягивает руку к саквояжу.)Женщина в полном отчаянии - идёт Ва-банк.Солдат (кричит). Не тронь! Стрелять буду!Внутреннее возмущение Солдата не выдерживает и выплёскивается наружу. Окончательно ставя все точки над i.Входит запыхавшийся Матрос. Он весь в снегу.

Этот отрывок интересен тем, что здесь сталкиваются два кардинально разных понятия о подкупе Человека деньгами. Солдат этого не приемлет и это против его природы. С другой стороны буржуйка, которая привыкла, что за деньги она может купить всё. И вот тут вот сталкивается буржуазно-капиталистическое суждение о возможности подкупа всех и вся с искренней природой человеческой совести, которая в природе своей не приемлет данное суждение. В итоге - побеждает непоколебимая совесть Солдата. Возможно, именно в этот момент у него промелькнула первая мысль - вступить в ряды Красной Армии, что бы искоренять такое «безобразие». И если до этого Солдат возможно даже сочувствовал Женщине, то сейчас его отношение поменялось в корне, на антипатичное.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.