Сквозь мои дни…. «Царская невеста» - наше классическое наследие Автор исторической драмы царская невеста

1890-е годы - это эпоха высокой зрелости в творческой жизни Н. А. Римского-Корсакова. Начиная с весны 1894 года, одна опера пишется в черновике или проектируется в эскизах, другая инструментуется, третья готовится к постановке; одновременно в разных театрах возобновляются прежде поставленные произведения. Римский-Корсаков по-прежнему преподает в Петербургской консерватории, дирижирует Русскими симфоническими концертами, продолжает многочисленные редакторские труды. Но эти дела отходят на второй план, а главные силы отдаются беспрерывному творчеству.

Появление Русской частной оперы Саввы Мамонтова в Москве способствовало поддержанию рабочего ритма композитора, ставшего, после кончины П.И. Чайковского в 1893 году признанным главой русской музыкальной школы. Целый цикл опер Римского-Корсакова впервые был поставлен в этой свободной антрепризе: «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Боярыня Вера Шелога» (шедшая как пролог к «Псковитянке»), «Сказка о царе Салтане»; кроме того у Мамонтова шли «Майская ночь», «Снегурочка», корсаковские редакции «Бориса Годунова» и «Хованщины», «Каменного гостя» и «Князя Игоря». Для Саввы Мамонтова Частная опера являлась продолжением деятельности Абрамцевской усадьбы и ее мастерских: почти все художники этого объединения приняли участие в оформлении оперных спектаклей. Признавая достоинства театральных работ братьев Васнецовых, К. А. Коровина, М. А. Врубеля и других, Римский-Корсаков считал все же, что у Мамонтова живописная сторона спектаклей перевешивает музыкальную, а главное в опере - музыка.

Возможно, хор и оркестр Мариинского или Большого театров были сильнее, чем в частной антрепризе, хотя по части солистов Мамонтовская опера им вряд ли уступала. Но особенно важен новый художественный контекст, в который попадали оперы Римского-Корсакова: «Снегурочка» в декорациях и костюмах Виктора Васнецова, «Садко» Константина Коровина, «Салтан» Михаила Врубеля становились крупными событиями не только музыкального порядка: в них осуществлялся настоящий синтез искусств. Для дальнейшего творчества композитора, для развития его стиля подобные театральные впечатления были очень важны. Оперы Римского-Корсакова 1890-х годов разнообразны по формам и жанрам. По определению самого композитора, «Млада», «Ночь перед Рождеством» и «Садко» образуют трилогию; после этого наступает, говоря опять-таки словами автора, «еще раз учение или переделка». Речь идет о «выработке мелодичности, певучести», что отразилось в романсах и камерных операх этого периода («Моцарт и Сальери», окончательная редакция пролога к «Псковитянке») и особенно ярко - в «Царской невесте».

На творческом подъеме после завершения гениального «Садко» композитору хотелось не оставаться при испытанном старом, а пробовать новое. Наступала другая эпоха – fin de siecle. Как писал Римский-Корсаков: «Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным...» Среди «вечных маяков» Римского-Корсакова - великие музыканты прошлого: Бах, Моцарт, Глинка (а также Чайковский: его «Пиковую даму» изучал Николай Андреевич в период работы над «Царской невестой»). И вечные темы - любовь и смерть. История сочинения «Царской невесты» проста и коротка: задуманная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев и в следующем сезоне поставлена Частной оперой. Обращение к этой драме Льва Мея было «давнишним намерением» композитора - вероятно, еще с 1860-х годов, когда сам Римский-Корсаков сочинил по другой пьесе Мея свою «Псковитянку», а над сюжетом «Царской невесты» задумывались Балакирев и Бородин (последний сделал даже несколько эскизов хоров опричников, музыка которых была потом использована в «Князе Игоре»). Сценарий новой оперы Римский-Корсаков спланировал самостоятельно, а «окончательную выработку либретто» поручил Илье Тюменеву литератору, театральному деятелю и своему бывшему ученику. (Кстати, написав несколько лет спустя «Сервилию» по пьесе Мея, Римский-Корсаков «охватил» всю драматургию этого, столь полюбившегося ему, автора.)

В основе пьесы Мея лежит типичный для романтической драмы любовный треугольник, вернее, два треугольника: Марфа - Любаша - Грязной и Марфа - Лыков - Грязной. Сюжет осложняется вмешательством роковой силы - царя Ивана Грозного, чей выбор на смотре невест падает на Марфу. И пьеса, и опера, написанная по ней, принадлежат не к типу «исторических драм», как та же «Псковитянка» или «Борис Годунов», а к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи - только исходное условие для развития действия. Общий колорит сюжета «Царской невесты» напоминает оперы Чайковского «Опричник» и «Чародейка»; вероятно, возможность «посоревноваться» с ними имелась Римским-Корсаковым в виду, как и в его «Ночи перед Рождеством», написанной на тот же сюжет, что «Черевички» Чайковского. Не выдвигая таких сложностей, какие возникали в предыдущих операх Римского-Корсакова (большие народные сцены, картины обрядов, фантастические миры), сюжет «Царской невесты» позволял сосредоточиться на чистой музыке, чистой лирике.

Некоторыми поклонниками искусства Римского-Корсакова появление «Царской невесты» было воспринято как измена прошлому, отход от идей Могучей кучки. Критики другого направления приветствовали «опрощение» композитора, его «стремление к примирению требований новой музыкальной драмы с формами старой оперы». У публики сочинение имело очень крупный успех, перекрывавший даже триумф «Садко». Композитор отмечал: «...Многие, которые или с чужих слов, или сами по себе были почему-либо против «Царской невесты», но прослушали ее раза два или три, начали к ней привязываться...»

Ныне «Царская невеста» вряд ли воспринимается, как произведение, порывающее с героическим прошлым Новой русской школы, скорее - как сочинение, объединяющее московскую и петербургскую линии русской школы, как звено цепи от «Псковитянки» к «Китежу». И более всего в сфере мелодики - не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, близкой современности. Еще одна существенная черта стиля этой оперы - ее глинкианство: как писал один тонкий и умный критик (Е. М. Петровский), «реально ощутимы веяния глинкинского духа, которыми проникнута вся опера».

В «Царской невесте», в отличие от предшествующих опер, композитор, любовно рисуя русский быт, не пытается передать дух эпохи. Он почти устраняется также от своих любимых звуковых пейзажей. Все сосредоточено на людях, на душевных движениях героев драмы. Главный акцент ставится на двух женских образах, выступающих на фоне красиво прописанного старого русского быта. В комментариях к драме Лев Мей называет двух героинь «Царской невесты» «песенными типами» (два типа - «кроткий» и «страстный») и приводит для их характеристики соответствующие народные тексты. Первые наброски для оперы носили характер лирической протяжной песни, причем мелодии относились сразу к обеим героиням. В партии Любаши склад протяжной песни был сохранен (ее песня без сопровождения в первом действии) и дополнен драматическими романсовыми интонациями (дуэт с Грязным, ария во втором действии). Центральный же в опере образ Марфы получил уникальное решение: по сути Марфа как «лицо с речами» появляется на сцене дважды с почти одинаковой музыкой (арии во втором и четвертом действиях). Но если в первой арии - «счастье Марфы» - ударение поставлено на светлых песенных мотивах ее характеристики, а восторженная и таинственная тема «златых венцов» только экспонируется, то во второй арии - «на исход души», предваряемой и прерываемой «фатальными аккордами» и трагическими интонациями «сна», - «тема венцов» допевается и раскрывается ее значение как темы предчувствия иной жизни. Сцена Марфы в финале оперы не только скрепляет всю драматургию произведения, но и выводит его за пределы бытовой любовной драмы к высотам подлинной трагедии. Владимир Бельский, замечательный либреттист поздних опер композитора, писал о последнем действии «Царской невесты»: «Это такое идеальное сочетание так часто дерущихся между собой красоты и психологической правды, такой глубоко поэтичный трагизм, что слушаешь как зачарованный, ничего не анализируя и не запоминая...»

В восприятии современников композитора образ Марфы Собакиной - как и Снегурочки, Волховы в «Садко», а потом Царевны Лебеди в «Сказке о царе Салтане» - нерасторжимо связывался с утонченным образом Надежды Забелы, супруги художника Михаила Врубеля. И Римский-Корсаков, обычно соблюдавший некую «дистанцию» по отношению к исполнителям своей музыки, относился к этой певице заботливо и нежно, как бы предчувствуя ее трагическую судьбу (смерть единственного сына, безумие мужа, ранняя кончина). Надежда Забела оказалась идеальной выразительницей того возвышенного и, часто, не совсем земного женского образа, который проходит через все оперное творчество Римского-Корсакова - от Ольги в «Псковитянке» до Февронии в «Китеже»: достаточно посмотреть на картины Врубеля, запечатлевшего жену в корсаковских оперных партиях, чтобы понять, о чем тут идет речь. Партия Марфы, безусловно, сочинялась с мыслью о Надежде Забеле, которая и стала ее первой исполнительницей.

Марина Рахманова

«Стиль в театре может быть каким угодно странным, но хорошо бы ему быть художественным…»

Нора Потапова. «И как один умрем в борьбе за это».

В этом году выдающемуся русскому композитору Н.А. Римскому-Корсакову (1844-1908) исполнилось 170 лет. Один из основателей русской школы, он находил время для обширной композиторской деятельности в области оперной, симфонической, камерной, а позднее и церковной музыки. Он автор известных опер: «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Сказка о золотом петушке» - так что с его историческим и сказочным театральным репертуаром мы знакомы с детства.

Отрадно, что коллектив нашего родного ГАБТ имени А. Навои дважды обращался к постановке оперных спектаклей Н.А. Римского-Корсакова – это «Моцарт и Сальери» (1898) в восьмидесятые годы и «Царская невеста» (1899), успешно идущая сегодня на сцене ГАБТ имени А. Навои и вызывающая неизменный интерес у зрителей.

На концертах русского романса в Ташкентской и Среднеазиатской Епархии мы неоднократно слышали произведения русского композитора в исполнении ведущих солистов ГАБТ имени А. Навои. Совсем недавно на пасхальном концерте 27 04 14 задушевно прозвучала песня Левко из оперы «Майская ночь» в исполнении нами любимого лирического тенора Нормумина Султанова.

Чем же так привлекает оперное творчество Римского-Корсакова сегодня? - рассказывает режиссёр-постановщик ГАБТ, заслуженный работник культуры Уз А.Е. Слоним:

- Римский-Корсаков , автор пятнадцати опер, внес в сокровищницу мировой музыки целый ряд непревзойденных шедевров. Чутко и тонко развивая оперную драматургию, он внес в самые основы композиторского творчества принципиально новые приемы раскрытия драматургии, событийности, психологии героев. И одновременно с этим – несомненные оттенки нового для своего времени течения, именуемого «импрессионизмом», которое стремилось передать неповторимость ВПЕЧАТЛЕНИЯ от настроений, восприятий, ощущений. Стараясь проникнуть в самые глубины движения души, Римский-Корсаков не только точно раскрывает особую истину страстей и чувств, но утонченно исследует мельчайшие нюансы движений духа.

Эту новаторскую концепцию режиссёр ГАБТ имени А. Навои строго сохранил в новой постановке «Царской Невесты», чья предыстория исчисляется более чем вековой сценической эволюцией. Мировая премьера состоялась 22 октября/ 3 ноября 1899 года на сцене Московской частной русской оперы. Далее следовала премьера оперы в Мариинском театре в Санкт-Петербурге 30 октября 1901 года. В наше время к постановке оперы 10 декабря 2004 года обратился Martiniplaza Theatre, Гронинген (Нидерланды). В конце того же года – 29 12 2004 снова Мариинский театр в Санкт-Петербурге и уже совсем недавно в феврале этого года состоялась премьера «Царской невесты» в Михайловском театре там же в северной столице.

Чем же принципиально отличается постановка режиссёра ГАБТ имени А. Навои А.Е. Слонима от других современных российских интерпретаций исторической оперы? На этот вопрос мне ответил молодой солист Оперного народного театра из Санкт-Петербурга Михаил Крамер. Он родом из Ташкента, приехал на побывку к родным, вместе со мной побывал на спектакле «Царская невеста» в двух действиях по мотивам одноимённой драмы Л. Мея (Либретто И. Тюменева и Н. Римского-Корсакова):

- Режиссёрская работа мне очень понравилась — бережное отношение к тексту оперы, прекрасно переданная эпоха, большей частью сценография идеально сочетается с музыкой оперы. Вообще, очень ценно, что до узбекского столичного театра не докатились современные веяния, так называемая «режопера». Могу сказать, что в Санкт-Петербурге сейчас нет такой бережной постановки «Царской» - в Мариинском театре действие оперы перенесено в сталинские времена (http://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/tsars_bride/), в Михайловском театре (бывш. Малый оперный) в этом году сделали просто отвратную постановку, понять сценографию которой можно разве что накачавшись наркотиками (http://www.operanews.ru/14020208.html).

Постановка ГАБТ имени А. Навои отличается абсолютной адекватностью, и, ещё раз подчеркну, очень бережным отношением к тексту оперы. Единственное, чего я не понял в данной постановке, это зачем был выведен в конце Иван Грозный. И, насколько мне помнится, в клавире оперы не написано, что Марфа в конце именно умирает.

В этом важном моменте, связанном с новизной постановки оперы, можно возразить нашему гостю. Царя Ивана Васильевича Грозного исполняет постановщик оперы А.Е. Слоним. Этот образ в сплетении с другими в спектакле очень важен. В концепции спектакля образ представлен сквозным , вплоть до финала и завершающей его выразительной мизансцены , в которой в обилии жертв эпохи тоталитаризма (на современном языке) и беспредела представлен и сам Царь. Он карает своего опричника Григория Грязного и через мгновение, чуть позже, бессильно обвисает на своём царском посохе. Таким образом, он сливается в своем порыве со всем народом, произносящим финальную фразу "О, Господи!" - в исступленном молении о прощении за всё, за всё... Это и есть катарсис (очищение), без которого не обходится ни одна классическая трагедия со времён Шекспира до наших дней.

В принципе, любой постановщик имеет право, в согласии с партитурой, расширить рамки авторских указаний. Согласно автору, роль Бомелия заканчивается во второй картине. В постановке А.Е. Слонима этот образ осуществляет свое развитие в финальной сцене. Григорий Грязной приводит заморского лекаря с собой, чтобы исцелить Марфу, как он недальновидно считает, от "любовного томления" к Григорию. Когда интрига раскрывается - Бомелий также получает сполна за свои деяния. Вспомним факт, что исторический Бомелий, действительно, был схвачен и казнён.

А.Е. Слоним по-новому, совершенно психологически оправданно, мотивирует и образ Марфы, согласно собственной творческой концепции:

А юная Марфа из «Царской невесты» становящаяся невольной жертвой людских страстей, безвинно отравленная злым зельем – в своей устремленности к свету интонирует свои фразы тоже в этом «ладу обреченности». И до смятения духа очевидно, что когда и над опричником Григорием Грязным – одним из главных виновников трагедии – сгущается этот же мрак предначертанности, - то и в его интонациях нежданно появляется этот же лад, пророчащий скорую смерть. Прислушавшись и присмотревшись к Снегурочке, уже познавшей начала земной любви – мы услышим и в ее фразах не только озаренность, но и нависающий знак скорого ухода. Думается, в самих приемах раскрытия видения мира Римский-Корсаков по вполне понятным причинам оказывается весьма близким к творчеству великих живописцев своей эпохи – Врубеля, Борисова-Мусатова, Левитана.

Как в любой оперной постановке Н.А. Римского-Корсакова, в «Царской невесте» значительную роль играет музыка – с первых тактов сдержанной увертюры до предельно выразительных возможностей драматического развития сюжета во втором действии, в котором стремительно раскрывается душевная жизнь героев. Углублённое внимание композитора к их чувствам, психологическим противоречиям и конфликтам, расширяясь и углубляясь, выражается в сложной и разнообразной музыке: она временами пафосно торжественна, а то безоружно лирична и даже сокровенна.

Оркестр под руководством народной артистки Каракалпакстана Аиды Абдуллаевой точно передаёт бездушный похмельный «беспредел» опричнины эпохи Ивана Грозного. Музыка не только осуждает, но временами оправдывает безудержность страсти царского опричника Григория Грязного (Руслан Гафаров) и его бывшей возлюбленной Любаши (Я. Багрянская), наказанных за своё злодейство в конце спектакля. Музыка живописно рисует характер доброго, радушного и несчастного купца Собакина (Г. Дмитриев), повергнутого в отчаяние неожиданной бедой – смертельным недугом отравленной ядовитым зельем дочери – царевны Марфы. Музыка светоносно передаёт возвышенную чистоту «царской невесты» (Л. Абиева), до самой своей кончины преданной своему чувству к молодому жениху Ивану Лыкову (У. Максумов). Она выразительно подчёркивает неоднозначные характеры Малюты (Д. Идрисов), лекаря-немца Бомелия, простоватой Дуняши и наивной Домны (Н. Банделетт). В спектакле нет мёртвых типажей, все они наделены живыми чувствами и оживлены многоцветными тембрами «действующих лиц» эпического мира Римского-Корсакова, где чудо Любви и возвышенной Чистоты даже в смерти побеждает все исторические и житейские обстоятельства.

По поводу исполнения, наш гость из Санкт-Петербурга отметил:

Абсолютной звездой вечера, несомненно, была Лятифе Абиева, исполнявшая партию Марфы. Её удивительной красоты лирико-колоратурное сопрано идеально подходит для исполнения партии Марфы — самого светлого образа в этой опере. Удивительно красиво, прозрачно и легко, прозвучала первая ария Марфы: «В Новгороде мы рядом с Ваней жили...». Голос певицы удивительно красив и когда она поёт в полный голос, и когда она поёт тихо, что свидетельствует о выдающемся вокальном мастерстве. При этом певица очень подходит для этой партии и внешне, что, как известно, в оперном жанре случается не часто. И пение, и сценический образ — всё отвечало свету, заложенному в этой партии, которому противопоставляются страстная и мстительная Любаша. В сцене сумасшествия Марфы в финале оперы певица показала талант настоящей трагической актрисы. Вторая ария: «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём?..» также прозвучала безупречно.

Очень хорош был Улугбек Максумов, исполнитель партии Лыкова. Певец обладает красивым лирическим тенором, при этом он очень музыкален. Певец сумел разукрасить и сделать интересной даже достаточно блёклое, на мой взгляд, ариозо из первого действия, «Иное всё, и люди, и земля», которое проходит для меня незаметным у очень многих исполнителей. Сложнейшая ария «Туча ненастная мимо промчалася» была исполнена на очень высоком уровне.

Также следует отметить исполнение партии Собакина басом Георгием Дмитриевым. Певец обладает довольно красивым голосом, однако, на мой взгляд, у исполнителя этой партии должен быть более низкий голос — «фа» большой октавы в конце арии у певца всё-таки не окрасилась тембром. Но этот небольшой недостаток был с лихвою компенсирован потрясающей актёрской игрой. Образ простодушного, доброго отца, в жизнь которого неожиданно пришло огромное горе, был передан великолепно.

Яника Багрянская в партии Любаши была не плоха, но, к сожалению, не более того. У певицы явные проблемы с предельно высокими нотами, к тому же странная манера пересобирать звук, из-за чего некоторые слова очень трудно понять (к примеру, звук вместо звука «а» на многих нотах певица поёт откровенное «у»). Интонирование (попадание в ноты) было точным не всегда, особенно на верхах. А верхнее «ля» в первой арии («Ведь я одна тебя люблю») и вовсе не удалось. К тому же, певица несколько раз достаточно заметно разошлась с оркестром.

Руслан Гафаров является идеальным исполнителем для партии Григория Грязного. Эта партия очень сложна тем, что она написана очень высоко для баритона. Именно поэтому достаточно часто её поручают петь мягким, лирическим, так называемым «онегинским» баритонам, отчего она, конечно же, лишается своего зловещего характера. У Гафарова же драматический баритон, позволяющий передать все краски этой достаточно сложной в эмоциональном отношении партии. При этом диапазон голоса позволяет ему преодолеть все тесситурные трудности. Актерски, образ тоже ему очень подходит, и он достаточно ярко передаёт этого противоречивого опричника. Тем больше сожалений вызывает тот факт, что певец достаточно часто расходился с оркестром (например, в диалоге с Бомелием перед трио или в финале оперы). Тем не менее, нельзя не отметить, что труднейшая ария в начале оперы («С ума нейдёт красавица») была исполнена идеально.

Исполнитель партии Бомелия Нурмахмад Мухамедов достаточно хорошо сыграл эту роль. Голос певца хорошо ложится на партию. Но он чаще всех остальных расходился с оркестром и партнёрами. Особенно это было заметно в трио из первого действия, которое певец просто испортил своим непопаданием в такт.

Вообще, я даже думаю, что возможно, в этих досадных промахах виноваты не столько певцы, сколько зал. У меня такое предположение, что в этом зале им на сцене плохо слышен оркестр. Или нет возможности полноценно репетировать. Я в этот свой приезд в Ташкент с конца января был на многих спектаклях театра, и подобные расхождения наблюдал и в других спектаклях – «Кармен» и в «Трубадуре».

Очень мне понравились исполнительницы ролей второго плана: Рада Смирных (Дуняша) и Надежда Банделет (Домна Сабурова). Честно говоря, мне не раз за вечер приходила мысль, что очень звучный, богатый голос Рады гораздо лучше бы подошёл для исполнения партии Любаши, чем достаточно скромный, на мой взгляд, голос Багрянской. Надежда Банделет продемонстрировала великолепное владение голосом в достаточно показательной арии из третьего действия (в постановке ГАБТ — первой сцены второго действия), а также и Рада Смирных и Надежда Банделет великолепно передали характеры своих персонажей.

Порадовало сегодня и звучание хора, которое, к сожалению, обычно не является сильной стороной спектаклей. Очень гармонично, сбалансировано, выразительно звучал оркестр под управлением Аиды Абдуллаевой

Многообразие взглядов и отзывов об оперной постановке «Царской невесты» подтверждает справедливость мнения режиссёра-постановщика ГАБТ А.Е. Слонима о том, что «придет время, и интерес к творениям этого выдающегося композитора углубится и усилится. Ведь могучий облик Н.А. Римского-Корсакова, постигнувшего таинства Чуда во многих его проявлениях, – в наши дни не только не теряет черты своей яркости, внятности и новизны, но дает явственно ощутить в реалиях, что этот великий композитор отнюдь не музыкальный деятель прошлого, а творец, на столетия опередивший в своих ощущениях мира и свое время, и свою эпоху – и неизменно близкий в своих устремлениях нам, сегодняшним…»

Гуарик Багдасарова

Фото Михаила Левковича

Опера в трёх действиях Николая Андреевича Римского-Корсакова ; либретто композитора (при участии В. В. Стасова, М. П. Мусоргского, В. В. Никольского) по одноименной драме Л. Мея.

Действующие лица:

царь Иван Васильевич Грозный (бас), князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове (бас), боярин Никита Матута (тенор), князь Афанасий Вяземский (бас), Бомелий, царский лекарь (бас), Михаил Андреевич Туча, посадничий сын (тенор), Юшко Велебин, гонец из Новгорода (бас), княжна Ольга Юрьевна Токмакова (сопрано), боярышня Степанида Матута, подруга Ольги (сопрано), Власьевна, мамка (меццо-сопрано), Перфильевна, мамка (меццо-сопрано), голос сторожевого (тенор).
Тысяцкий, судья, псковские бояре, посадничьи сыновья, опричники, московские стрельцы, сенные девушки, народ.

Время действия: 1570 год.
Место действия: Псков; у Печёрского монастыря; у реки Медедни.
Первое исполнение первой редакции: Петербург, 1 (13) января 1873 года.
Первое исполнение третьей (окончательной) редакции: Москва, 15 (27) декабря 1898 года.

«Псковитянка» - первая из пятнадцати опер, созданных Н. А. Римским-Корсаковым. Когда он задумал ее - в 1868 году, ему было 24 года. О первых импульсах к сочинению оперы сам композитор так рассказывает в «Летописи моей музыкальной жизни»: «Помню, как, сидя однажды у себя (в квартире брата), я получил его записку с назначением дня отьезда (в деревню в Кашинский уезд Тверской губернии. A.М.). Помню, как картина предстоящей поездки в глушь, вовнутрь Руси, мгновенно возбудила во мне прилив какой-то любви к русской народной жизни, к ее истории вообще и к «Псковитянке» в частности и как под впечатлением этих ощущений я присел к роялю и тотчас же сымпровизировал тему хора встречи царя Ивана с псковским народом (среди сочинения «Антара» я уже подумывал в то вpемя и об опере)». Примечателен факт, что «Псковитянка» сочинялась Римским-Корсаковым в то же самое время, когда Мусоргский, будучи в близких отношениях с Римским-Корсаковым, сочинял своего «Бориса Годунова». «Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов, - писал Римский-Корсаков много лет спустя. - Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению... В эту осень и зиму мы много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину «Под Кромами». Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку»».

Плоды дружбы этих двух великих композиторов хорошо известны - Мусоргский содействовал в создании либретто «Псковитянки», Римский-Корсаков - в продвижении «Бориса Годунова» на оперную сцену.

«Псковитянка» была поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге 1 января 1873 года. Но, как оказалось, это стало лишь первой ее редакцией. Композитор многим остался неудовлетворен, и потребовалось еще пять лет, чтобы сделать вторую редакцию оперы. Но и она не принесла желаемого удовлетворения (и не была поставлена на сцене; лишь отдельные ее номера были исполнены под фортепиано в кругу друзей композитора, которые, несмотря на собственное деятельное участие в этом исполнении - Мусоргский, например, спел партию боярина Шелоги - довольно сдержанно отнеслись к ней). И лишь третья редакция (1892) - в ней опера ставится по сей день - принесла композитору удовлетворение. Но даже при этом он не перестал обдумывать весь план драмы. Так, уже в 1898 году он окончательно вычленяет из «Псковитянки» сюжетную линию, связанную с боярыней Верой Шелогой, и создает одноактную оперу «Вера Шелога», являющуюся теперь прологом к «Псковитянке». таким образом, сюжет этот занимал мысли композитора более тридцати лет.

Увертюра

Опера начинается с оркестровой увертюры, в которой намечен основной конфликт оперы. Сумрачно, настороженно звучит тема царя Ивана Грозного. Прогневали царя Ивана люди псковские, ждать им теперь грозы. Этой первой теме противостоит порывистая волевая мелодия песни Тучи. Стремительный поток прерывается широкой, как народная песня, темой Ольги. В конце концов в борьбе этих образов побеждает тема царя.

Действие первое. Картина первая

Псков. 1570 год. Сад князя Юрия Токмакова, наместника царя в Пскове; направо боярские хоромы; налево - щелястый забор в соседний сад. На первом плане густoe дерево черемухи. Под ним стол и две скамьи. Вдали видны Кремль и часть Пскова. Сумерки. Оживленное, радостное настроение. Здесь резвятся девушки - они играют в горелки. Две мамки - Власьевна и Перфильевна - сидят за столом и ведут между собой разговор. На скамейке по другую сторону сада, не принимая участия в игре, сидит Ольга, дочь князя Юрия Токмакова. Среди веселящихся девушек Стеша, подруга Ольги. Вскоре она предлагает кончить играть в горелки и отправиться собирать малину. Все соглашаются и уходят; Стеша увлекает за собой Ольгу. Мамки остаются одни и беседуют; Перфильевна передает Власьевне слух о том, что Ольга-де не дочь князю - «повыше подымай». Власьевна не любит пустых разговоров и считает эту тему глупой. Другое дело - новости из Новгорода. Она рассказывает, что «царь Иван Васильевич на Новгород прогневаться изволил, пришел со всей опричниной». Он безжалостно карает виновных: по городу стон стоит, а на площади за день три тысячи народу казнено было. (Их разговор происходит на фоне хора девушек, который звучит за сценой). Девушки возвращаются с ягодами. Они просят Власьевну рассказать сказку. Та долго упирается, но в конце концов соглашается рассказать про царевну Ладу. Пока уговаривали Власьевну, Стеша успела шепнуть Ольге, что Туча, возлюбленный Ольги, сказал, что придет сегодня попозже и весть подаст Ольге. Та счастлива. Власьевна начинает сказку («Начинаетcя сказка приговором да присказкой». Вдруг за соседним забором раздается резкий свист. Это Михаил (Михайло) Туча, возлюбленный Ольги, пришел. Власьевна испугалась громкого свиста и ругает Тучу. Девушки уходят в дом.

Михаил Туча поет (сначала за забором, потом забравшись на него) чудесную протяжную песню (Раскукуйся ты, кукушечка»). На дворе становится совсем темно; из-за Кремля выплывает месяц. На звуки песни в сад выходит Ольга; она быстро идет по дорожке навстречу Туче; он же идет к ней. Звучит их любовный дуэт. Но оба они понимают, что Ольга не может принадлежать Туче - она просватана за другого, боярина Матуту. Они обдумывают разные варианты, как решить эту проблему: уехать ли ему, Туче, в Сибирь, чтобы там разбогатеть и тогда по праву соперничать с Матутой (этот вариант Ольга отвергает - она не хочет расставаться со своим возлюбленным), пасть ли Ольге в ноги отцу и признаться ему в любви к Михайло Туче и, быть может, даже сознаться в том, что тайно приходила к нему на свидание? Что делать? Их дуэт кончается страстным объяснением друг другу в любви.

На крыльце дома появляются князь Юрий Токмаков и боярин Матута; они как бы продолжают разговор, начатый еще в доме. Испуганная их появлением, Ольга отправляет Тучу прочь, а сама прячется в кустах. Князь и боярин спускаются в сад. У князя есть что сказать Матуте, и он намеревается это сделать в саду. «Вот здесь - не то что в терему; прохладней, да и привольней речь вести», - говорит он Матуте, однако, неспокойно - он припоминает, что ему почудилось: кто-то крикнул, когда они входили в дом, да и сейчас он замечает, что кусты шевелятся. Князь Токмаков его успокаивает и удивляется, кем это Матута напуган. Матута опасается неожиданного прихода царя в Псков. Но князя другая дума заботит. «Ты думаешь, мне Ольга дочь родная?» ошарашивает он этим вопросом Матуту. «А кто же?» - недоумевает боярин. Кто... кто... как и назвать не знаю!» отвечает князь. Далее он говорит о том, что Ольга на самом деле его приемная дочь.

(Здесь предполагается знание слушателем содержания оперы «Вера Шелога », являющейся прологом к «Псковитянке». Вот ее краткое содержание (ее сюжет - первое действие драмы Мея). У Веры, жены старого боярина Шелоги, гостит ее незамужняя сестра Надежда, невеста князя Токмакова. Вера невесела: ее страшит возвращение мужа - за время его долгого отсутствия она родила дочь Ольгу. Однажды, гуляя с девушками у Печерского монастыря. Вера встретила молодого царя Ивана, полюбила его. Ольга - дочь царя, а не Шелоги. Как встретит ее нелюбимый муж? Шелога приезжает с Токмаковым, Догадываясь, что это не его ребенок, он в гневе допрашивает Веру. Но Надежда берет вину на себя, смело заявляя, что это ее дитя. Позже (об этом косвенно рассказывается в опере «Псковитянка») Токмаков женился на Надежде и удочерил Ольгу. Она стала любимицей Пскова. Отсюда название драмы Мея и оперы Римского-Корсакова.) Итак, старый князь поведал боярину тайну: Ольга - не его дочь. (Князь Токмаков раскрыл Матуте только пол- правды - назвал мать, но про отца сказал, что не знает, и он действительно, по-видимому, не знает, кто он). Ольга, притаившаяся в кустах, слышит это; она не может сдержаться и вскрикивает: «Господи!» Матута опять встревожен этим криком. Но в этот момент в городе, в Кремле, зазвонил колокол: один удар, другой, третий... Колокол, не перестает гудеть. Псковичей созывают сходку. Матута не знает, что ему делать, идти ли с князем или дожидаться его в тереме; Князь упрекает боярина в малодушии: «Перестань, Никита! Тут, может, Псков отстаивать придется, а ты на печь со страху, словно баба». В конце концов оба поспешно уходят. Ольга выходит из-за кустов, в волнении прислушивается к колоколу: «Не к добру звонят! То мое хоронят счастье». Она закрывает лицо руками и опускается на скамью.

Из колокольного звона, сопровождающего окончание первой картины, вырастает следующее за ней оркестровое интермеццо. Вскоре в него вплетаются темы царя Ивана Грозного.

Картина вторая

Торговая площадь в Пскове. Вечевое место. На площади разложены костры. На Троицкой колокольне гудит колокол. Ночь. Отовсюду на площадь поспешно входят толпы народа. Юшко Велебин, новгородский гонец, стоит у вечевого места; около него кружок псковичей. Народу становится все больше и больше. Входит Михайло Туча и посадские дети. Все в тревоге: кто зазвонил в колокол? Видно нe к добру. Гонец входит на вечевое мecто, снимает шапку и кланяется на три стороны. у него плохие новоcти: «Ваш брат старшой (Новгород Великий. А.М.),открасовался, велел вам долго жить,да править по нему поминки». Он рассказывает леденящие душу подробности кары, учиненной царем Иваном над новгородцами, и говорит, что царь с опричниной идет на Псков. Поначалу народ настроен отстаивать силой свой город. Но берет слово старый князь Юрий Токмаков. Он, наоборот, призывает псковичей встретить царя хлебом-солью (будем помнить, что он наместник царя в Пскове). Его довод - конечно, ошибочный (хотя, по-видимому, он сам в него верит), что царь идет не с карой, а псковской святыне поклониться, и негоже его встречать шестопером и бердышом как врага. (Шестопёр-род палицы, булавы. Бердыш - род секиры на длинном копье.) Но вот слово берет Михайло Туча. Ему не по душе предложение князя. Он рисует картину унижения Пскова: «Отбейте все ворота у Кремля, мечи и копья ваши притупите, в церквах с икон оклады обдерите крамольникам на хмельный смех и радость!» Он, Михайло Туча, не будет этого терпеть - он уходит. Туча и вместе с ним отважная вольница (его отряд) уходят, чтобы скрыться в лесах, а затем отстаивать свободу Пскова. Народ в смятении. Князь Токмаков пытается урезонить народ, чтобы он гостеприимно встретил царя Ивана Васильевича. Раздаются удары вечевого колокола.

Действие второе. Картина первая

Большая площадь в Пскове. На переднем плане терем князя Юрия Токмакова. У домов накрыты столы с хлебом-солью. Народ с тревогой ожидает прихода царя (хор «Грозный царь идет во великий Псков. Будет кара нам, казнь лютая»). На крыльцо княжеского дома выходит Ольга и Власьевна. Тяжело на душе у Ольги. Не может она прийти в себя от того душевного удара, который она получила, став невольной свидетельницей разговора князя с Матутой. Она поет свою ариетту «Ах, мама, мама, нет мне красного веселья! Не знаю я, кто мой отец и жив ли он». Власьевна пытается ее успокоить. И тут выясняется, что Ольга страстно ждет прихода царя Ивана, и по нему душа ее изныла, и свет не мил ей без него. Власьевна напугана и говорит (в сторону), как бы предчувствуя недоброе: «Не много ж светлых, ясных дней тебе, дитя, судьба ссудила». Сцена наполняется народом. По городу начинается колокольный звон. Показывается царское шествие. Народ в пояс кланяется царю, въезжающему на коне, и становится перед ним на колени.

Картина вторая начинается оркестровым интермеццо, рисующим хрупкий, идеальный образ героини оперы - Ольги. Мелодии, из которых оно соткано, впоследствии будут звучать в ее рассказе о детских грезах, в ее обращении к царю. Интермеццо непосредственно приводит к сценическому действию второй картины. Комната в доме князя Юрия Токмакова. Псковская знать встречает здесь царя. Но неприветлив царь - всюду ему мерещится измена. Он подозревает отраву в кубке, который ему подносит Ольга, и требует, чтобы сначала сам князь отпил. Потом он приказывает, чтобы Ольга поднесла и ему; но не просто с поклоном, а с поцелуем. Ольга смело смотрит прямо в глаза царю. Он потрясён её сходством с Верой Шелогой. Ольга уходит, царь Иван жестом прогоняет и других, кто был в тереме. Теперь царь и князь остаются в тереме одни (даже двери заперты). И вот Грозный расспрашивает Токмакова, на ком он был женат. Князь рассказывает о жене своей, Надежде, о ее сестре Вере и о том, как в его доме оказалась Ольга, незаконная дочь Веры (то есть кратко пересказывает содержание пролога оперы «Вера Шелога»). Царь ясно понимает, кто для него Ольга. Потрясенный царь меняет гнев на милость: «Да престанут все убийства; много крови! Притупим мечи о камни. Псков хранит Господь!»

Действие третье. Картина первая

Третье действие начинается с оркестровой музыкальной картины, которую композитор назвал «Лес. Царская охота. Гроза». С поразительным мастерством Н. А. Римский-Корсаков дает в ней красочное изображение русской природы. Густой темный лес окружает дорогу в Печерский монастырь. Издалека доносятся звуки царской охоты - сигналы охотничьих рогов. К ним присоединяется воинственный лейтмотив царя Ивана Грозного. Постепенно темнеет. Надвигается гроза. В оркестре слышатся бурные порывы ветра. Но вот буря проходит, гром стихает. Из-за туч проглядывает заходящее солнце. Издалека звучит песня - это поют сенные девушки князя Токмакова. Они сопровождают Ольгу в монастырь, куда она идет на богомолье. Ольга специально слегка отстает - она хочет остаться одна, потому что должна тайно встретиться здесь с Михайло Тучей, своим возлюбленным. И вот он появляется. Звучит их любовный дуэт. Ольга молит Тучу вернуться с ней во Псков: царь не грозен, ласково глядят его глаза. Эти слова Ольги задевают Тучу: «Коли так говоришь так покинь меня, так иди же к нему, погубителю»,- раздражённо бросает он ей. Но Ольга убеждает его в своей любви, и их голоса сливаются в едином порыве.

Но не долгой была радость Ольги и Тучи. За Ольгой уже давно следил оскорблённый её равнодушием Матута. И здесь, на лесной дороге, он наконец узнал причину ее презрения к нему: спрятавшись в кустах, он наблюдал ее встречу с Тучей. И вот теперь по его приказу его холопы нападают на Тучу, ранят его, а Ольгу, связав, уносят с собой. Матута злобно ликует, он грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Картина вторая

Царская ставка. Задняя сторона откинута; видна лесистая местность и крутой берег реки Медени. Ночь. Светит месяц. Ставка устлана коврами; спереди слева медвежья шкура поверх ковра; на ней крытый золотой парчою стол с двумя канделябрами; на столе меховая шапка, кованный серебром меч, стопка, чарка, чернильница и несколько свитков. Здесь же оружие. Царь Иван Васильевич один. Звучит его монолог («Былая радость, страсть былая, кипучей юности мечтанья!»). Не идет у него из головы Ольга. Его раздумья прерываются известием о том, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь слушать не хочет наветов Матуты на Тучу и гонит боярина прочь. А Ольгу призывает к себе. Она приходит. Поначалу царь настороженно относится к словам Ольги, но вот она откровенно рассказывает ему о своем детстве, о том, как еще тогда молилась о нем, и что по ночам он ей снился. Царь растроган и взволнован.

Вдруг около ставки слышится шум. Это голоса вольницы отряда Тучи. Оказывается, что, оправившись от раны, он собрал своих бойцов и теперь напал на ставку царя, желая освободить Ольгу. Узнав об этом, царь в гневе приказывает перестрелять бунтовщиков, а самого Тучу привести к нему. Туче однако, удается избежать плена и вот издалека до Ольги доносятся слова его прощальной песни. Ольга вырывается и выбегает из ставки. За ставкой звучит команда князя Вяземского: «Стреляй!» (Князь имел в виду Михайло Тучу.) Убитой оказалась Ольга...

Медленно входит дружина с мертвою Ольгой на руках. При виде Ольги царь бросается к ней. Он безутешно скорбит, склонившись над нею. Зовет лекаря (Бомелия), но тот бессилен: «Господь единый воскрешает мертвых»...

Ставка наполняется народом, оплакивающим Ольгу. Но в звучании заключительного хора нет трагизма. Общее его настроение - просветленная грусть.

А. Майкапар

«Псковитянка», первая опера Римского-Корсакова и единственная в его наследии историческая музыкальная драма, или, точнее, музыкальная драма об истории, имеет необычайно длинную и сложную творческую биографию. Подобно «Борису Годунову» Мусоргского, она насчитывает не одну, и даже не две, а три авторские редакции, но, в отличие от «Бориса», эти редакции рассредоточены во времени: между началом работы над оперой и окончанием ее партитуры в третьей редакции прошла четверть века. Вторая редакция, которой Римский-Корсаков занимался накануне «Майской ночи», не существует ныне как целое. О ее характере можно судить по разным источникам: кроме сохранившихся, но неопубликованных материалов, принадлежащих собственно этой редакции, - по саморецензиям Римского-Корсакова в «Летописи» и разговорам с Ястребцевым, а также по тем фрагментам, которые остались в третьей редакции, либо были включены автором в музыку к драме Мея «Псковитянка» (1877; увертюра к Прологу и четыре симфонических антракта), либо в переработанном виде вошли в оперу «Боярыня Вера Шелога» (завершена в 1897), либо образуют самостоятельный опус («Стих об Алексее Божием человеке» для хора и оркестра).

Сам композитор подчеркивал, что третья редакция является «действительным» видом оперы и что здесь он «в общем не отступал от первой редакции», то есть вернулся к ней. Это верно, если сравнивать окончательный вариант с промежуточным, но все же не с исходным, и между первой и третьей редакциями оперы возникает соотношение, отчасти напоминающее соотношение между двумя авторскими редакциями «Бориса Годунова». Правда, количественно расхождений между текстами первой и третьей редакций «Псковитянки» меньше, чем между двумя редакциями оперы Мусоргского, вставки новой музыки в третью редакцию не столь радикально меняют концепцию оперного действия, как польские сцены и «Кромы», и все же они сообщают опере иной облик, нежели сложившийся первоначально. Первая редакция «Псковитянки» шла на сцене только в премьерной постановке Мариинского театра, и тем не менее имеет смысл - хотя бы в историческом аспекте - рассматривать этот текст как исходный и самостоятельный.

(Такая точка зрения противоречит мнению подавляющего большинства исследователей, однозначно предпочитающих третью редакцию и анализирующих оперу только по тексту начала 90-х годов или обращающихся к первой редакции в плане чисто сравнительном, чтобы доказать ее несовершенство. Но существует все же и другая исследовательская концепция в отношении этой оперы, признающая самостоятельную ценность первой редакции. Она нашла отражение, например, в книге М. С. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы» (М., 1952), в статье американского исследователя Ричарда Тарускина «Прошедшее в настоящем».)

Говоря о влияниях, испытанных им в период работы над «Псковитянкой» (1868–1871), Римский-Корсаков называет пять имен: Мусоргский, Кюи, Даргомыжский, Балакирев, Лист. За вычетом Листа, воздействие которого в «Псковитянке» могло сказаться преимущественно в аккордово-гармонической сфере, и с прибавкой «забытого» Бородина, работавшего тогда над симфоническим и оперно-историческим эпосом - Второй симфонией и «Князем Игорем», мы получаем полный состав «Могучей кучки» в самый плодотворный период ее существования. Влияние на Римского-Корсакова Кюи и Даргомыжского, более всего касавшееся, конечно, оперной формы и речитативного стиля, было в этот период очень интенсивным: сочинение «Псковитянки» сначала шло на фоне частых домашних исполнений почти законченного «Каменного гостя» и готовящегося к постановке «Вильяма Ратклифа», а потом было приостановлено работой Римского-Корсакова над партитурой оперы Даргомыжского (некоторые номера в опере Кюи были инструментованы тоже им). Влияние Мусоргского и Балакирева обозначилось прежде всего указанием на драму Мея - писателя, хорошо знакомого им обоим по произведениям и лично (но ко времени появления Римского-Корсакова на музыкальном горизонте уже ушедшего из жизни), на чьи стихи они писали романсы, к пьесам которого присматривались давно (так, Балакирев одно время намеревался взять сюжет «Царской невесты», а потом рекомендовал его Бородину; еще в 1866 году он дал Римскому-Корсакову текст из первого акта меевской «Псковитянки», на который и была написана прекрасная «Колыбельная», позже вошедшая в «Боярыню Веру Шелогу»). В процесс сочинения оперы Балакирев вмешивался мало, не считая себя компетентным в данном жанре; кроме того, окончание «Псковитянки» совпало с тяжелым кризисом в его жизни. Советчиками по компоновке либретто, подысканию текстов и т. д. выступали Мусоргский, Никольский, Стасов. Но примеры высокохудожественной, новаторской трактовки народной песенности, данные в балакиревском сборнике 1866 года, самым решительным образом определили значение песни в драматургии «Псковитянки», повлияли и на ее музыкальный язык в целом. В начале работы над оперой появилась «Женитьба» Мусоргского, а потом и первая редакция «Бориса Годунова», глубоко поразившая слушателей, в числе которых был Римский-Корсаков. Вторая редакция «Бориса» и партитура «Псковитянки» завершались одновременно и даже в одних стенах - в месяцы совместного житья двух композиторов, и символично, что всего лишь месяц отделяет премьеру «Псковитянки» от первого публичного исполнения оперы Мусоргского (премьера «Псковитянки» - 1 января 1873 года; три сцены из «Бориса», поставленные в бенефис режиссера Г. П. Кондратьева, - 5 февраля того же года). Кроме того, на период «Псковитянки» приходится коллективное сочинение четырьмя кучкистами гедеоновской «Млады», тоже побуждавшее к постоянному обмену музыкальными идеями. Таким образом, посвящение оперы в первой редакции - «Дорогому мне музыкальному кружку» (снятое в третьей редакции) - не простая декларация: это выражение благодарности товарищам, глубоко осознанного единства целей.

Впоследствии уникальный в творчестве Римского-Корсакова стиль «Псковитянки» нередко рассматривался «под знаком „Бориса“», чему дал повод некоторыми своими высказываниями и сам Римский-Корсаков. Бесспорно, эта опера, особенно в первой редакции, - самое «мусоргское» среди сочинений Римского-Корсакова, что определялось уже жанром «Псковитянки». Но важно также отметить, что влияние было не односторонним, а взаимным , и многое рождалось, по-видимому, в совместных исканиях: например, если «подневольное славление» в сцене коронации, народные плачи в Прологе и сцене «У Василия Блаженного» хронологически предшествуют близкой по смыслу сцене встречи Грозного псковичами, то гениальное «Вече» предваряет «Кромы», а Сказка Власьевны - теремные сцены «Бориса Годунова».

Общими были та смелость, тот максимализм, с которыми оба молодых композитора взялись воплощать средствами музыкальной драмы нового типа сложнейшую проблематику русской истории. Примечательно, в частности, что обе пьесы - Пушкина и Мея - к началу работы над операми находились под цензурным запретом для постановки на сцене. Общей для обеих опер в итоге оказалась закономерная, духом времени обусловленная неоднозначность их концепций: и Борис, и Иван совмещают в себе противоречивые начала - добро в них находится в неизбежном борении со злом, «личное» с «государственным»; бунты на поляне под Кромами и на псковской вечевой площади написаны с энтузиазмом и глубоким душевным сочувствием, но и с предчувствием их обреченности. Не случайно враждебно настроенным рецензентам приходило в голову сравнение с «болезненным», «раздвоенным» Достоевским (с недавно опубликованным «Преступлением и наказанием») не только в связи с «Борисом» Мусоргского и его центральным персонажем, но и в связи с «Псковитянкой» и ее главными героями - царем Иваном и Ольгой.

Не продолжая далее сравнение опер Римского-Корсакова и Мусоргского - это отдельная большая тема, - укажем лишь, что и работа над ними происходила похоже: непосредственно по текстам драм с обогащением их образцами народного творчества.

В исследованиях обычно подчеркивается, что Римский-Корсаков углубил концепцию драмы Мея, отбросив многие «чисто бытовые» эпизоды, в том числе весь первый акт, и «резко усилив роль народа». Быть может, правильнее было бы сначала указать на то, что в творчестве этого прекрасного русского писателя, друга и единомышленника А. Н. Островского, композитор нашел гармоническое созвучие своей натуре: стремление к правде и красоте, основанное на широком знании народного русского миросозерцания, истории, быта, языка; уравновешенность, объективность, если так можно выразиться, нетенденциозность чувства и мысли, окрашенных при этом сердечным теплом. В дальнейшем Римский-Корсаков «озвучил» всю драматургию Мея. В «Псковитянке» ему не нужно было переосмысливать главную идею, и концепция оперы совпадает с меевской (выраженной как в тексте драмы, так и в авторских исторических примечаниях к ней): это то же сочетание, иногда переходящее в борение «карамзинского» и «соловьевского», «государственного» и «федералистского» начал, тенденций в раскрытии исторического процесса, которым отмечен и «Борис» Мусоргского во второй редакции, и, например, концепция балакиревской «Руси».

(Этот вопрос подробно освещается в названных книгах А. А. Гозенпуда и А. И. Кандинского; современную его интерпретацию дает Р. Тарускин в указанной выше работе. Особенность исторической концепции «Псковитянки» в том, что противостояние царя Ивана - «государственного» начала и псковской вольницы - начала «федералистского» снимается гибелью Ольги, которая волею судьбы причастна обеим враждующим силам. Такое разрешение неразрешимого противоречия через жертву, приносимую женской душой, впервые появляясь в «Псковитянке», возникает неоднократно в следующих операх Римского-Корсакова («Снегурочка», «Садко» - образ Волховы, «Царская невеста», «Сервилия», «Китеж» - Феврония и Гришка Кутерьма).)

Действительно, в соответствии с эстетикой кучкизма 60-х годов происходит очищение драмы от «бытовизмов», из эпизодов подобного плана отбирается то, что может характеризовать народные обычаи вообще: в «Псковитянке» это отмеченные самим Римским-Корсаковым «горелки», хоры девушек в первом и четвертом актах, славление царя в доме Токмакова. Но кульминации двух линий оперы - сцена веча и рассуждения царя Ивана в последнем действии - написаны практически точно по Мею (конечно, с сокращениями и перестановками, неизбежными ввиду специфики оперы и сильного уменьшения числа действующих лиц). Что же касается великолепной сцены встречи Грозного, у Мея лишь намеченной, и эпилога, сочиненного заново, то здесь, кроме удачной находки В. В. Никольского, на помощь пришла высокая обобщающая сила музыки, которая могла выразить то, что драме прошлого столетия оказывалось не под силу, - цельный образ народа.

Б. В. Асафьев назвал «Псковитянку» «оперой-летописью », определив тем самым общий тон музыкального повествования - объективный, сдержанно-эпический и общую направленность музыкальных характеристик - их постоянство, устойчивость. Это не исключает ни многостороннего показа образов Ивана и Ольги (но только их: все остальные характеры определяются сразу, - да и характеры двух главных действующих лиц не развиваются, а скорее раскрываются ), ни введения разноплановых жанровых элементов (быта, любовной драмы, пейзажа, легких штрихов комизма и фантастики), но все они даны в подчинении главной идее, основным носителем которой, как и подобает в опере-летописи, становится хор: и бурлящие внутренними столкновениями хоры псковичей на вече (заявленная в первой редакции «Бориса» идея хоровых речитативов и смысловых противоречий хоровых групп получает здесь истинно симфоническое по масштабам развитие), и единый по мысли «фресковый» (А. И. Кандинский) хор встречи царя, и финальное хоровое отпевание.

(Оно естественно вызывает аналогию с эпилогом второй редакции «Бориса Годунова», тем более что завершение оперы Мусоргского плачем Юродивого, отсутствующее у Пушкина, как и оплакивание Ольги и псковской вольности, отсутствующее у Мея, предложены одним человеком - Никольским. В этих драматургически параллельных и одновременно сочиненных финалах особенно сильно выступает различие исторического, художественного, личного миросозерцания двух художников, воспитанных одной школой: пронзительно-тревожное вопрошание будущего у Мусоргского и примиряющий, катарсический вывод у Римского-Корсакова.)

Очень важной находкой композитора в сцене веча становится введение в кульминации a cappell’ной песни с сольными запевами (уход Тучи и вольницы с веча). Эта идея была предложена Меем, как и некоторые другие песенные эпизоды драмы (хор «По малину», песня Тучи (в драме - Четвертки) («Раскукуйся ты, кукушечка»), и поэт опирался здесь на драматургическую эстетику Островского, по которой именно народная песня становится высоким символом человеческой судьбы. Римский-Корсаков, вооруженный средствами музыки, пошел в этом смысле еще дальше, сделав в сцене веча народную песню символом судьбы народа , и это его открытие было принято и Мусоргским во второй редакции «Бориса» («Расходилась, разгулялась» в «Кромах»), и Бородиным в «Князе Игоре» (хор поселян). Важно также, что в песенном ключе решены оба развернутых эпизода любовной драмы - дуэты Ольги и Тучи в первом и четвертом действиях (вспомним, какое значение имеют песни и - шире - народные поверья, народная речь в драматургической концепции «Грозы» Островского). За это Римский-Корсаков получил немало упреков критиков, в том числе Кюи, не понявших, как точно это объективное - не «от себя», а через «петое народом» - выражение личного чувства соответствует общему строю произведения. Здесь Римский-Корсаков, как и Мусоргский во второй редакции «Бориса», идет по новому пути, уходя от «Каменного гостя» и «Ратклифа» и продолжая «Жизнь за царя» (а может быть, и прислушиваясь к опытам Серова).

Особенностью «Псковитянки» является очень плотная насыщенность музыкальной ткани не только лейтмотивами, но и лейтгармониями, лейтинтонациями. Возможно, как раз это качество имел в виду композитор, написав в характеристике своей первой оперы слова «симметрия и сухость». В рецензии на премьеру Кюи отнес к главным недостаткам «Псковитянки» «некоторое ее однообразие... которое происходит от малого разнообразия музыкальных идей... большей частью родственных между собой». Среди часто повторяющихся упреков критики фигурировало также обвинение в излишнем «симфонизме», то есть в перенесении в ряде сцен основного музыкально-тематического действия в оркестровую партию. Исходя из современного слухового опыта, можно было бы говорить о замечательной стилистической выдержанности интонационного строя оперы, его глубоком соответствии месту, времени, характеру, а также о значительной мере аскетизма и радикализма в решении проблем музыкальной драматургии и речи, свойственной «Псковитянке» (качество, унаследованное ею, несомненно, от «Каменного гостя» Даргомыжского и очень близкое первой редакции «Бориса Годунова»). Лучшим примером аскетической драматургии может служить финальный хор в первой редакции: не венчающий монументальную историческую драму развернутый эпилог, а простая, очень короткая хоровая песня, обрывающаяся как бы на полуслове, на интонации вздоха. Наиболее же радикальна по замыслу монотематическая характеристика царя, которая, кроме последней сцены с Ольгой, сосредоточена вокруг архаической «грозной» темы (по записи В. В. Ястребцева, слышанной композитором в детстве в пении тихвинских монахов) с сопутствующими ей лейтгармониями: она искусно варьируется в оркестре, а декламационная вокальная партия как бы накладывается на тему, то совпадая отдельными участками с ней, то отходя довольно далеко. Б. В. Асафьев замечательно метко сравнил значение темы царя в опере со значением темы-вождя в фуге, а прием монотематической характеристики - с иконописью («он вызывает в памяти ритм линий старинных русских икон и являет нам лик Грозного в том священном ореоле, на который сам царь постоянно опирался...»). В лейткомплексе Грозного концентрированно представлен и гармонический стиль оперы - «суровый и внутренне напряженный... нередко с терпким привкусом архаики» (Кандинский А. И.). В «Мыслях о моих собственных операх» композитор назвал этот стиль «вычурным», но лучше было бы, применяя его собственный термин в отношении Вагнера, назвать гармонию «Псковитянки» «изысканной».

С тем же постоянством проводятся и темы Ольги, которые, в соответствии с основной драматургической идеей сближаются то с темами Пскова и вольницы, то с попевками Грозного; особую область образуют интонации внежанрового характера, связанные с вещими предчувствиями Ольги, - именно они высоко поднимают главный женский образ оперы, уводя его от обычных оперных коллизий и ставя наравне с величественными образами царя и вольного города. Анализ речитативов «Псковитянки», выполненный М. С. Друскиным, показывает, сколь осмысленно лейтинтонационность и жанровая окрашенность интонаций использованы также в других вокальных партиях оперы: «Не в яркой индивидуальности речи действующих лиц следует искать их сильные стороны, но в их типовом складе , в котором каждый раз по-своему отражена основная идейная направленность оперы» (Друскин М. С.).

История постановки «Псковитянки» в Мариинском театре, связанная с многочисленными цензурными затруднениями, подробно изложена в «Летописи». Ставила и исполняла оперу та же группа театральных деятелей, которая через год добилась прохождения на сцену второй редакции «Бориса». Отклик публики был очень сочувственным, успех большим и бурным, особенно у молодежи, но несмотря на это «Псковитянка», как и «Борис», не задержалась надолго в репертуаре. Среди отзывов критики выделяются рецензии Кюи и Лароша - тем, что в них задается тон и определяются направления, по которым будет вестись критика новых опер Римского-Корсакова на протяжении десятилетий: неумелая декламация, подчиняющая текст музыке; предпочтение «симфонических» (в смысле инструментальных) форм чисто оперным; перевес хорового начала над личным лирическим; преобладание «искусной постройки» над «глубиной мыслей», вообще сухость мелодики, злоупотребление тематизмом народным или в народном духе и т. д. Нет надобности говорить о несправедливости этих упреков, но важно отметить, что некоторые из них композитор принял к сведению, работая над второй и третьей редакциями оперы. В частности, он развил и мелодизировал партии Ольги и Ивана, сделал свободнее, напевнее многие речитативы. Однако опыт приближения концепции «Псковитянки» во второй редакции к литературному первоисточнику, обусловивший включение в нее ряда эпизодов лирических и бытовых (пролог, «веселая пара» - Стеша и Четвертка, расширенная игра в горелки, игра в бабки, разговор Стеши с царем, изменение финала драмы и т. д.), а также сочиненной Стасовым сцены царской охоты и встречи царя с юродивым, не только отяжелил оперу, но ослабил и размыл ее главное содержание, увел музыкальную драматургию в сторону трафаретов драматического и оперного театра. «Переходность», свойственная сочинениям Римского-Корсакова 70-х годов, стилистическая неустойчивость отразились, таким образом, и на «Псковитянке».

В третьей редакции многое вернулось (как правило, в переработанном виде) на свое место. Введение музыкальных картин «Вечевой набат» и «Лес, гроза, царская охота» в соединении с увертюрой и ранее существовавшим оркестровым интермеццо - «портретом Ольги», а также расширенным хором эпилога образовало сквозную симфоническую драматургию. Опера несомненно выиграла в красоте звучания, в устойчивости, уравновешенности форм: она как бы приобрела качества, свойственные стилю Римского-Корсакова 90-х годов. Неминуемыми при этом оказались потери в остроте, новизне, своеобычности драматургии и языка, в том числе несколько разбавленным оказался северный и, конкретнее, псковский колорит музыкальной речи, поистине «чудом схваченный» (слова Римского-Корсакова о колорите поэмы «Садко») начинающим оперным композитором (Особенно заметно это в смягчении жестких диссонансов увертюры, в более традиционном лирическом наклонении новых эпизодов партии Ольги, в красивой, но имеющей аналоги в оперной литературе сцене царской охоты.) . Очень важным поэтому представляется признание композитора Ястребцеву, на которое редко обращают внимание. В январе 1903 года Римский-Корсаков, рассуждая о необходимости для художника прислушиваться «исключительно к внутреннему голосу своего внутреннего чувства, творческого инстинкта», заметил: «А то вот моя „переработанная“ „Псковитянка“ - разве это не есть своего рода уступка настояниям и советам Глазунова? Ведь и в „Майской ночи“ есть свои недочеты, и, однако, мне и в голову не придет обрабатывать ее вновь».

М. Рахманова

Эта ранняя опера написана Римским-Корсаковым под влиянием и при активном участии членов «балакиревского кружка». Им композитор и посвятил свое произведение. Премьера оперы не имела безусловного успеха. Композитор слишком резко отказался от традиционных форм оперного искусства (арий, ансамблей), в сочинении доминировал речитативно-декламационный стиль. Неудовлетворенный своим созданием, композитор два раза переделывал партитуру.

Исторической стала премьера последней редакции оперы в 1896 году (Московская частная русская опера, партию Ивана исполнил Шаляпин). С огромным успехом «Псковитянка» (под названием «Иван Грозный») была показана в Париже (1909) в рамках Русских сезонов, организованных Дягилевым (заглавную партию исп. Шаляпин, реж. Санин).

Дискография: CD - Great Opera Performances. Дир. Шипперс, Иван Грозный (Христов), Ольга (Панни), Туча (Берточчи) - Грампластинка Мелодия. Дир. Сахаров, Иван Грозный (А. Пирогов), Ольга (Шумилова), Туча (Нэлепп).

24 марта в Мемориальном музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова (Загородный пр., 28) открылась выставка «Трагедии любви и власти»: «Псковитянка», «Царская невеста», «Сервилия». Проект, посвященный трем операм, созданным по драматическим произведениям Льва Мея, завершает серию камерных выставок, с 2011 года планомерно знакомящих широкую публику с оперным наследием Николая Андреевича Римского-Корсакова.

«Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову Великому пъвцу Мея» — золотым тиснением написано на ленте, преподнесенной композитору. Драмы, поэзия, переводы — творчество Льва Александровича Мея притягивало Римского-Корсакова на протяжении почти всей жизни. Некоторые материалы оперы — герои, образы, музыкальные элементы — перешли в «Царскую невесту», а позже перекочевали и в «Сервилию», столь, казалось бы, далекую от драм эпохи Ивана Грозного. В центре внимания трех опер — светлые женские образы, хрупкий мир красоты и чистоты, который погибает в результате вторжения властных сил, воплощенных в своей квинтэссенции, будь то московский царь или римский консул. Три обреченные невесты Мея – Римского-Корсакова — это одна эмоциональная линия, устремленная к наивысшему выражению в образе Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже». Ольга, Марфа и Сервилия, любящие, жертвенные, предчувствующие гибель, были гениально воплощены на сцене корсаковским идеалом — Н. И. Забелой-Врубель, с ее неземным голосом, идеально подходящим для этих партий.

Опера «Царская невеста» знакома широкому зрителю более других опер Римского-Корсакова. В Фондах Музея театрального и музыкального искусства сохранились свидетельства множества постановок: от премьеры в Частном театре С. И. Мамонтова в 1899 году до спектаклей последней четверти XX века. Это эскизы костюмов и декораций К. М. Иванова, Е. П. Пономарева, С. В. Животовского, В. М. Зайцевой, оригинальные работы Д. В. Афанасьева — двухслойные эскизы костюмов, имитирующие рельефность ткани. Центральное место на выставке займут эскизы декораций и костюмов С. М. Юнович. В 1966 году она создала один из лучших спектаклей за всю историю сценической жизни этой оперы — пронзительный, напряженный, трагический, как жизнь и судьба самой художницы. На выставке впервые будет представлен костюм Марфы для солистки Тифлисской оперы И. М. Корсунской. По легенде этот костюм был куплен у фрейлины Императорского двора. Позже Корсунская подарила костюм Л. П. Филатовой, также принимавшей участие в спектакле С. М. Юнович.

«Псковитянка», хронологически первая опера Римского-Корсакова, не случайно будет представлена в заключительной выставке цикла. Работа над этой «оперой-летописью» была рассредоточена во времени, три редакции сочинения охватывают значительную часть творческой биографии композитора. На выставке посетители увидят эскиз декорации М. П. Зандина, сценический костюм, сборник драматических произведений Мея в издании Кушелева-Безбородко из личной библиотеки Римского-Корсакова. Сохранилась партитура оперы «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом к «Псковитянке», с автографом В.

В. Ястребцева — биографа композитора. В экспозиции также представлены мемориальные ленты: «Н.А Римскому-Корсакову «Псковитянка» Бенефис оркестра 28.Х.1903. Оркестр Императорской Русской Музыки»; «Н. А. Римскому-Корсакову «на память обо мнъ рабъ Иванъ» Псковитянка 28 Х 903. С.П.Б.».

Шаляпин, выстрадавший каждую интонацию партии Ивана Грозного, который разрывается между любовью к обретенной дочери и бременем власти, превратил историческую драму «Псковитянки» в подлинную трагедию.

У посетителей выставки будет уникальная возможность познакомиться с оперой Римского-Корсакова «Сервилия», представленной эскизами костюмов Е. П. Пономарева к премьерному спектаклю в Мариинском театре в 1902 году; сценическим костюмом, который впервые будет выставлен в открытой экспозиции, а также клавиром оперы с личными пометами композитора. Опера уже несколько десятилетий не появляется ни на сцене театра, ни в концертном зале. Не существует и полной записи «Сервилии». Обращение музея к забытой опере Римского-Корсакова, запланированное еще несколько лет назад, удивительным образом совпало сегодня с ожиданием выдающегося события — грядущей постановки «Сервилии» в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского. До премьеры, назначенной на 15 апреля, Геннадий Рождественский также планирует осуществить первую в истории запись «Сервилии». Так заполнится пустующее окно в величественном оперном здании Н. А. Римского-Корсакова.

Жанр - лирико-психологическая драма.

Премьера оперы состоялась в 1899 году з частной опере С.Мамонтова. Эскизы костюмов создал М.Врубель, партию Марфы исполняла Н.Забела.

Римский-Корсаков трижды обращался к историческому сюжету. Все три оперы, основанные на исторической тематике, создавались по драмам Льва Мея. Первой была «Псковитянка», затем - «Боярыня Вера Шелога», сюжет которой предваряет события «Псковитянки», и «Царская невеста». Все три драмы связаны с эпохой Ивана Грозного.

I. Сюжетная первооснова оперы. В основе «Царской невесты» лежит реальное историческое событие: Иван Грозный выбирал себе третью жену, собрав около 2000 девиц из купеческих и боярских семей (об этом пишет Н.М. Карамзин в «Истории государства Российского». Он выбрал дочь нов- городского купца Марфу Собакину, однако невеста царя перед свадьбой за- болела. Свадьба состоялась, но Марфа вскоре умерла. Это событие Лев Мей в своей драме переосмыслил в романтическом ключе, создав вокруг факта смерти царской избранницы сложную психологическую интригу. Концепция пьесы Мея в опере почти не изменена..

П. Преломление исторической темы. Интерес к истории у композитора возник под влиянием Мусоргского. «Борис Годунов» и «Псковитянка» создава- лись одновременно. Однако Римский-Корсаков сосредоточен не на масштабных массовых сценах, а на лирико-психологичёской линии сюжета. Его больше привлекает проблема погружённости личности к историческую эпоху.

П. Своеобразное преломление исторической темы определяет слож- ность драматургической организации. В опере несколько драматургических «кругов», образующих концентрическую структуру. Центр сюжетных колли- зий - Марфа Собакина. I драматургический круг - любовь Марфы и Ивана Лыкова. Это лирическая линия сюжета. II круг - любовь к Марфе опричника Грязного и одновременно трагедия брошенной им Любаши. Это драматиче- ская линия оперы, поск ольку именно здесь формируется главная интрига сюжета. III круг объединяет всех персонажей с Иваном Грозным. Именно на этом уровпе драматургии показано, как историческая эпоха (её и символизи- рует Иван Грозный) может управлять личной судьбой. Как чистая любовь Марфы и Ивана Лыкова, так и козни Любашъ и Грязного разбиваются о ре- шение царя.

III. Музыкальный язык оперы являет собой яркий образец ариозного стиля Римского-Корсакова, к которому композитор подходил долго, написав большое количество романсов. Для воплощения драматургического замысла композитор выстраивает в опере сложную систему лейттем.

IV. Характеристика основных персонажей

Марфа - это лирический, идеальный и абсолютно пассивный персо- наж. Экспозиция образа - ария II действия, где звучат три темы, которые бу- дут сопровождать героиню в финальных сценах оперы. Развитие образа свя- зано с усилением черт обречённости и трагизма. Кульминация - сцена безу- мия «Ах, Ваня, Ваня! Что за сны бывают!» (тема безумия появляется не-

сколько раньше, в квинтете, предшествующем) и арии IV действия, где про- ходят все три лейттемы.

Григорий Грязной - наиболее активный и сложный персонаж. Это че- ловек, ведомый своими страстями. Он совершает преступления не оттого, что зол, а оттого, что его чувства необузданны. Можно провести некую аналогию с Дон Жуаном.

Экспозиция образа - ария I действия «Куда ты удаль прежняя дева- лась» безответно влюблённый, человек. Образ раскрывается в ансамблевых сценах (с Бомелием и Любашей во II действии): с одной стороны, Грязной характеризуется как человек, которого ничто не остановит в исполнении его замысла, с другой стороны, в сцене с Любашей показана его способность со- чувствовать и сожалеть о содеянном. Ариетта III действия демонстрирует притворное смирение героя, мнимый отказ от своих замыслов. IV действие - кульминация и развязка образа. Ариозо «Она больна, и плачет и горюет» по- казывает надежду героя на успех его плана Сцена с Любашей и ариозо «Страдалица невинная» - развязка развития образа, демонстрирующая рас- каяние героя, его стремление к наказанию за содеянное.

Любаша - подобно Марфе, эта героиня раскрывается достаточно од- нопланово: это сильная личность, одержимая одной идеей - вернуть любовь Грязного. Экспозиция образа - трагическая песня из I действия «Снаряжай скорей». Развитие происходит в I действии, в трио с Грязным и Бомелием, в дуэте с Грязным. Значимый этап развития образа - ариозо «Ох, отыщу же я твою колдунью» из I действия, где Любаша принимает решение «отворо- жить» соперницу. Следующий этап - сцена Любаши и Бомелия, где гибель Марфы отбывается предрешённой. Развязка образа - сцена Грязного и Лю- баши IV действия, где Любаша погибает.

Иван Грозный , хоть и является центральной фигурой событий оперы, вокальной характеристики не имеет. Он на короткое время появляется в на- чале II действия.

Увертюра гл.т. - первые 8 тактов поб. т. - с. Ц.З