Литература «потерянного поколения»

Словосочетание «потерянное поколение» впервые использует американская писательница Гертруда Стайн в одной из частных бесед. Его услышал Э. Хемингуэй и сделал одним из эпиграфов к своему роману «Фиеста», опубликованному в 1926 г. и ставшему одним из центральных в той группе произведений, которую и назвали литературой «потерянного поколения». Эта литература создавалась писателями, прошедшими так или иначе Первую мировую войну и написавшими о тех, кто был на фронтах, погиб или выжил, чтобы пройти через испытания, уготованные им в первое послевоенное десятилетие. Литература «потерянного поколения» интернациональна, так как ее основные идеи стали общими для представителей всех стран, имевших отношение к войне, осмыслявших сс опыт и пришедших к единым выводам, независимо от того, какое положение они занимали па фронте, на какой стороне они сражались. Главными именами здесь сразу были названы Эрих Мария Ремарк (Германия), Эрнест Хемингуэй (США), Ричард Олдингтон (Великобритания).

Эрих Мария Ремарк (Remarque, Remark , 1898 -1970) входит в литературу со своим романом «На Западном фронте без перемен» (1928), принесшим ему мировую известность. Он родился в 1898 г. в городке Оснабрюк в семье переплетчика. В 1915 г., по достижении возраста семнадцати лет, был призван на фронт и принял участие в сражениях Первой мировой войны. После нее был учителем начальной школы, торговым служащим, репортером, пытался писать бульварные романы. К концу двадцатых годов Ремарк был уже хорошо зарекомедовавшим себя журналистом, редактором спортивного еженедельника.

В центре его первого романа коллективный герой - целый класс немецкой школы, который добровольно отправляется на войну. Все эти ученики поддались патриотической пропаганде, сориентировавшей их на защиту отечества, призывая к тем чувствам, которые на протяжении уже нс столетий, а тысячелетий признавались человечеством самыми священными. «Почетно умереть за родину» - известное латинское изречение. Основной пафос романа сводится к опровержению этого тезиса, как ни странно это звучит для нас сегодня, поскольку святость этих слов и сегодня не подлежит сомнению.

Ремарк описывает фронт: и передовую, и места отдыха солдат, и госпитали. Его часто упрекали в натурализме, излишнем, как казалось его современникам, и нарушавшем требования хорошего литературного вкуса, по мнению тогдашней критики. Надо отметить, что в своем творчестве Ремарк никогда не придерживался принципов натурализма как литературного направления, но здесь он прибегает именно к фотографической и даже к физиологической точности деталей. Читатель должен узнать о том, какова война на самом деле. Напомним, что Первая мировая война - это первое в истории человечества уничтожение людей в таких масштабах, впервые многие достижения науки и техники так широко использовались для такового массового убийства. Смерть с воздуха - ее не знали еще люди, так как впервые использовалась авиация, смерть, несомая в страшных громадах танков, невидимая и, может быть, самая страшная смерть от газовых атак, смерть от тысяч разрывов снарядов. Ужас, испытанный на полях этих сражений, был так велик, что первый роман, подробно описывавший это, появляется далеко не сразу после окончания войны. Люди тогда еще не привыкли убивать в таких масштабах.

Страницы Ремарка производят неизгладимое впечатление. Писателю удается сохранить потрясающую беспристрастность повествования - манеру хроники, четкой и скуповатой на слова, очень точной в подборе слов. Здесь особенно сильно действует прием рассказа от первого лица. Рассказчик - один ученик из класса, Пауль Боймср. Он вместе со всеми на фронте. Мы сказали уже, что герой - коллектив. Это интересный момент, характерный для литературы первой трети века - вечный поиск решения дилеммы - как сохранить индивидуальность в массе и можно ли из хаоса индивидуальностей сформировать осмысленное единство, а не толпу. Но в данном случае мы имеем дело с особенным ракурсом. Сознание Пауля сформировала немецкая культура с ее богатейшими традициями. Именно как ее наследник, стоявший только у истоков усвоения этого духовного богатства, но уже воспринявший его лучшие идеи, Пауль является достаточно обозначившейся индивидуальностью, он далеко не часть толпы, он личность, особенное «Я», особый «микрокосм». И та же Германия сначала пытается оболванить его, помещая в казарму, где единственным способом подготовить вчерашнего школьника к фронту является стремление подвергнуть Пауля, как и остальных, такому количеству унижений, которые должны истребить в нем как раз личностные качества, подготовить как часть будущей нерассуждающей массы людей, которых называют солдатами. Далее последуют все тс испытания на фронте, которые он и описывает с беспристрастностью хроникера. В этой хронике не менее сильно, чем описания ужасов передовой, действуют и описания перемирия. Здесь особенно ощутимо, что на войне человек превращается в существо, имеющее только физиологические инстинкты. Таким образом, убийство совершается не только солдатами вражеской армии. Планомерное убийство личности совершает прежде всего та Германия, за которую, как предполагается вначале, так почетно умереть и так необходимо это сделать.

Вот в этой логике и появляется естественный вопрос - кому это нужно? Ремарк находит здесь исключительно мастерский с точки зрения писательского дела ход. Он предлагает ответ на этот вопрос не в форме пространных философских или даже публицистических рассуждений, он вкладывает его в уста недоучившихся школьников и находит кристальной ясности формулировки. Любая война кому-то выгодна, она не имеет никакого отношения к тому пафосу защиты отечества, который доселе знало человечество. Все страны, участвующие в ней, - одинаково виновны, вернее, виновны те, кто стоит у власти и преследует свои частные экономические интересы. За эту частную выгоду и умирают тысячи людей, подвергаясь мучительным унижениям, страданиям и, что очень важно, сами вынужденно становясь убийцами.

Так в романс разрушается само представление о патриотизме в том виде, как его представляла национальная пропаганда. Именно в этом романе, как и в других произведениях «потерянного поколения», понятие национальное как предшествующее национализму становится особенно опасным для любого рода обобщений политического характера.

Когда разрушилось самое священное, тогда оказалась поверженной в прах и вся система нравственных ценностей. Те, кто смог выжить, остались в разрушенном мире, лишенном привязанности и к родителям - матери сами послали на войну своих детей, и к отечеству, разрушившему их идеалы. Но выжить удалось не всем. Из своего класса Пауль погибает последним. В день его смерти пресса передает: «На Западном фронте без перемен». Гибель уникальной личности, ибо каждый из нас уникален и для этой уникальности рожден, не имеет значения для высокой политики, обрекающей на жертвенное заклание такое количество уникальностей, какое потребно дня нее.

Собственно «потерянное поколение», т. е. те, кому удалось выжить, появляется в следующем романс Ремарка «Три товарища». Это книга о фронтовом братстве, сохранившем свое значение и после войны, о дружбе и о чуде любви. Роман удивителен и тем, что в эпоху увлечения изысканной писательской техникой модернизма Ремарк не использует ее и создает честную, прекрасную в своей простоте и ясности книгу. «Товарищество - единственно хорошее, что породила война», - говорит герой первого романа Ремарка Пауль Боймер. Эту мысль продолжает автор в «Трех товарищах». Роберт, Готтфрид и Отто были на фронте и сохранили чувство дружбы после войны. Они оказываются во враждебном им мире, равнодушном и к их служению отечеству в годы войны, и к перенесенным ими страданиям, и к страшным воспоминаниям о виденных трагедиях смерти, и к их послевоенным проблемам. Им чудом удается добывать себе средства на жизнь: в стране, разоренной войной, главными словами становятся безработица, инфляция, нужда, голод. В практическом плане их жизнь сосредоточена на попытках спасти от неминуемого разорения авторемонтную мастерскую, приобретенную на небольшие средства Кестера. В духовном плане их существование пусто и бессодержательно. Однако бессодержательность эта, столь очевидная на первый взгляд - героев как будто бы удовлетворяет более всего «танец напитков в желудке», - на поверку оборачивается напряженной духовной жизнью, позволяющей им сохранить в своем товариществе благородство и чувство чести.

Сюжет построен как история любви. В мировой литературе, в конечном счете, не так уж много произведений, где любовь была бы описана так безыскусственно и так возвышенно прекрасно. Когда-то

А.С. Пушкин написал удивительные строки: «Мне грустно и легко, печаль моя светла». Та же светлая печаль и является главным содержанием книги. Печаль потому, что все они обречены. Погибает от туберкулеза Пат, убит «парнями в высоких сапогах» Ленц, разорена мастерская, и мы не знаем, сколько еще страданий судьбой уготовано Роберту и Кестеру. Светла потому, что победительна энергия благородного человеческого духа, который есть во всех этих людях.

Характерна ремарковская манера повествования. Ирония автора, очевидная уже с первых строчек книги (Роберт входит в мастерскую ранним утром и обнаруживает уборщицу, «снующую с грацией бегемота»), сохраняется до конца. Три товарища обожают свою машину, которую называют человеческим именем «Карл» и воспринимают как еще одного близкого друга. Замечательны в своей изящной ироничности описания поездок на ней - этом странном сочетании «раздрыз- ганного» кузова с необыкновенно мощным и любовно собранным двигателем. Роберт и его друзья относятся с иронией ко всем отрицательным проявлениям окружающего их мира, и это помогает выжить и сохранить нравственную чистоту - не внешнюю, они как раз грубоваты в обращении друг с другом и остальными, - а внутреннюю, позволяющую сохранить удивительную трепетность души.

Лишь некоторые страницы написаны без иронии, это те, что посвящены Пат. Пат и Роберт в театре слушают музыку и как бы возвращаются во времена, когда не было войны, и немцы гордились своей страстью к хорошей музыке, и действительно умели и создавать, и чувствовать ее. Теперь уж им не дано это, так как самое прекрасное испачкано грязью войны и послевоенной агрессивной борьбой за собственное выживание. Как не дано понимать и живопись, и философию (талантливый художник, еще один из когорты не погибших во время боевых действий, но медленно умирающий во мраке беспросветности теперь, может писать только фальшивые портреты с фотографий умерших; Роберт был студентом факультета философии, но от этого периода осталась лишь его визитная карточка). И все же Пат и Роберт слушают музыку, как когда-то, потому что любят друг друга. Их друзья счастливы одним созерцанием их чувства, они готовы на любые жертвы, чтобы спасти и сохранить его.

Пат больна, и опять нет места для иронии в сценах, где автор прослеживает се медленный уход из жизни. Но и здесь подчас проскальзывает мягкий юмор. В последние дни и ночи Роберт пытается отвлечь Пат от страданий и рассказывает смешные истории из своего детства, и мы улыбаемся, читая о том, как удивилась дежурная ночная сестра, обнаружив Роберта, накинувшего на себя пелерину Пат, нахлобучившего се шляпу, изображая директора школы, строго отчитывающего ученика. Улыбка перед смертью говорит о мужестве этих людей, которое философы этого времени определили простой и великой формулой - «мужество быть». Оно и стало смыслом всей литературы «потерянного поколения».

Эрнест Хемингуэй (Ernest Heminqway, 1899 -1961) -лауреат Нобелевской премии по литературе (1954). Его роман «И восходит солнце» («The Sun Also Rises», 1926, вышедший в Англии в 1927 году под названием «Фиеста» - «Fiesta»), становится первым очевидным свидетельством появления литературы «потерянного поколения». Сама жизнь этого человека - одна из легенд XX века. Основными мотивами и жизни, и творчества Хемингуэя стали идеи внутренней честности и непобежденности.

В 1917 г. он добровольцем отправился в Италию, был шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, где получил тяжелое ранение. Но окончании войны являлся корреспондентом «Торонто Стар» на Ближнем Востоке, 20-е годы провел в Париже, освещал международные конференции в Генуе (1922), Рапалло (1923), события в Германии после мировой войны. Он одним из первых журналистов даст публицистический портрет фашиста и осуждает итальянский фашизм. В 30-е годы Хемингуэй пишет очерки о событиях в Абиссинии, обвиняет власти США в преступном равнодушии к бывшим фронтовикам (знаменитый очерк «Кто убил ветеранов во Флориде?»). Во время гражданской войны в Испании Хемингуэй принимает сторону республиканцсв-антифашистов и в качестве военного корреспондента телеграфного агентства НАНА четыре раза приезжает в эту страну, весну 1937 г. проводит в осавденном Мадриде, участвует в боях 37-39 годов. Это уже другая война, против фашизма, «лжи, изрекаемой бандитами». Участие в ней приводит автора к выводу о личной ответственности каждого за то, что совершается в мире. Эпиграфом к роману «По ком звонит колокол» (1940) становятся слова из проповеди Джона Донна: «...Я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе». Герой, который появляется в этом и других произведениях Хемингуэя, получает название «героя кодекса», и свой путь он начинает в первом романе писателя.

Роман «Фиеста» во многом определяет основные параметры литературы «потерянного поколения»: распад ценностных ориентиров как определенной системы; праздность и прожигание жизни теми, кто остался в живых, но дар жизни использовать уже не может; ранение Джейка Барнса, главного героя романа, от лица которого ведется повествование (как символ станет тоже определенной традицией литературы «потерянных»: увечье - единственная солдатская награда, увечье, несущее бесплодие и нс дающее перспективы в буквальном смысле слова); определенный распад личности, наделенной и интеллектом, и высокими душевными качествами, и поиск нового смысла существования.

Насколько роман оказался созвучным настроению умов современных Хемингуэю читателей и нескольких последующих поколений, настолько сегодня он часто не вполне понимается нашими современниками и требует определенного умственного усилия при чтении. В какой-то мере это вызвано манерой письма, теорией стиля Хемингуэя, получившей название «теории айсберга». «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может многое опустить из того, что он знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все, что опущено, так же сильно, как если бы автор сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над водой», - так говорит Хемингуэй о своей манере. А. Старцев, автор работ о Хемингуэе, пишет: «Многие рассказы Хемингуэя построены на взаимодействии сказанного и подразумеваемого; эти элементы повествования тесно соединены, и невидимое «подводное» течение сюжета сообщает силу и смысл видимому.... В «Фиесте» герои умалчивают о своих трудностях, и порою кажется, что, чем тяжелее у них на душе, тем непринужденнее течет беззаботный диалог - таковы «условия игры», - однако равновесие текста и подтекста нигде не нарушено автором, и психологическая характеристика персонажей остается высоко убедительной» 1 . Как важный элемент особого вЕдения мира следует рассматривать предпочтение всего конкретного, однозначного и простого перед отвлеченным и мудреным, за которым герою Хемингуэя всегда видится фальшь и обман. На этом делении чувств и предметов внешнего мира он строит не только свое понятие о нравственности, но и свою эстетику.

Действие первых глав «Фиесты» разворачивается в Париже. В качестве видимой части айсберга выступает вполне непритязательное повествование о журналисте Джейке Барнсе, его друге - писателе Роберте Коне, молодой женщине по имени Брет Эшли и их окружении. В «Фиесте» точно, даже педантично намечены маршруты передвижения героев, например: «Мы прошли по бульвару дю Пор-Рояль, пока он не перешел в бульвар Монпарнас, и дальше мимо Клозе- ри-де-Лила, ресторана Лавинь, Дамуа и всех маленьких кафе, пересекли улицу против Ротонды и мимо огней и столиков дошли до кафе Селект», дан перечень их действий и внешне малосодержательных диалогов.

1 Старцев Л. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1972. С. 320.

Чтобы воспринять «подводную» часть, надо представить себе Париж двадцатых годов, куда приезжают сотни американцев (численность американской колонии во Франции достигала 50-ти тысяч человек и наибольшая плотность их расселения наблюдалась в квартале Монпарнас, где и происходит действие романа). Американцев привлекали и очень выгодный курс доллара, и возможность уехать от сухого закона, усилившего пуританское лицемерие в США, и некоторых из них - особая атмосфера города, сконцентрировавшего европейскую гениальность на весьма ограниченном клочке земли. Сам Хемингуэй со своим романом становится создателем «прекрасной сказки о Париже».

Название его автобиографической книги о Париже - «Праздник, который всегда с тобой» - вышедшей через много десятилетий, после других грандиозных социальных катаклизмов, уже заложено в подтексте «Фиесты». Париж для автора - это жизнь интеллекта и творческого озарения одновременно, символ сопротивления «потерянности», выражающегося в активной жизни творческого начала в человеке.

В Испании, куда отправятся герои, чтобы присутствовать на фиесте, продолжается мучительный поиск ими возможностей внутреннего сопротивления. Внешняя часть айсберга - рассказ о том, как Джейк и его друг Билл отправляются к горной реке на рыбалку, потом спускаются на равнину и вместе с другими участвуют в фиесте, празднике, сопровождающимся боем быков. Самая светлая часть романа связана с картинами рыбной ловли. Человек здесь возвращается к изначальным ценностям бытия. Это возвращение и наслаждение от чувства слияния с природой - важный момент нс только для понимания романа, но и всего творчества Хемингуэя и его жизни. Природа дарует высшее наслаждение - чувство полноценности бытия, очевидно, временное, но и необходимое для каждого. Не случайно часть легенды об авторе - образ Хемингуэя - охотника и рыболова. Полнота жизни, испытываемая в самом изначальном смысле слова, передается особым, хемингуэевским стилем. Он стремится «не описывать, а называть, он не столько воссоздает реальность, сколько описывает условия се существования. Фундамент подобного описания составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление союза «и». Хемингуэй создает как бы схему восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина), которые лишь в читательском восприятии становятся полновесным фактом чувственного опыта» . Сам автор по этому поводу замечает: «Если душевные качества имеют запах, то храбрость дня меня пахнет дубленой кожей, заледеневшей в мороз дорогой или морем, когда ветер рвет пену с волны» («Смерть после полудня»). В «Фиесте» он пишет: «Дорога вышла из лесной тени на жаркое солнце. Впереди была река. За рекой вставал крутой горный склон. По склону росла гречиха, стояло несколько деревьев, иод ними мы увидели белый домик. Было очень жарко, и мы остановились в тени деревьев возле плотины.

Билл прислонил мешок к дереву, мы свинтили удилища, надели катушки, привязали поводки и приготовились ловить рыбу...

Под плотиной, там, где вода пенилась, было глубокое место. Когда я стал наживлять, из белой пены на водоскат прыгнула форель, и ее унесло вниз. Я еще нс успел наживить, как вторая форель, описав такую же красивую дугу, прыгнула на водоскат и скрылась в грохочущем потоке. Я нацепил грузило и закинул лесу в пенистую воду у самой плотины».

Хемингуэй абсолютно исключает любые оценочные комментарии, отказывается от всех видов романтической «красивости» при изображении природы. В то же время хсмингуэсвский текст обретает свои «вкусовые» качества, которые во многом определяют его неповторимость. Все его книги обладают вкусом и прозрачной холодной ясностью горной реки, поэтому с эпизодом рыбной ловли в горах Испании так много связано у каждого, кто по-настоящему любит читать Хемингуэя. Ностальгия по органической целостности мира и поиск новой идеальности характерны для этого поколения писателей. Для Хемингуэя достижение такой целостности возможно лишь при создании в себе чувства некоего артистизма по отношению к миру, причем глубоко скрытого и ни в коем случае не манифестируемого в каких-либо словах, монологах, выспренностях. Сравним это с мыслью Т. Элиота, автора «Бесплодной земли», который писал, что жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость творческого усилия». Очевидна соотнесенность такой позиции с основными принципами философии экзистенциализма.

Еще одна цитата из этой части текста: «Было немного за полдень, и тени маловато, но я сидел, прислонившись к стволу двух сросшихся деревьев, и читал. Читал я А.Э. Мэзона - замечательный рассказ о том, как один человек замерз в Альпах и провалился в ледник и как невеста его решила ждать ровно двадцать четыре года, пока тело его покажется среди морен, и ее возлюбленный тоже ждал, и они все еще ждали, когда подошел Билл». Здесь, как нельзя лучше, проявляется принципиальная антиромантичность Джейка Барнса, его ироничное отношение к невозможной уже для него философии жизни. Человек «потерянного поколения» боится самообмана, он выстраивает для себя новый канон. В этом каноне необходимо отчетливо ясное пониманис взаимоотношения жизни и смерти. Соответственно в центре романа - рассказ о корриде, которая воспринимается как честный поединок со смертью. Матадор не должен имитировать опасность с помощью известных ему приемов, он должен всегда быть в «зоне быка», и, если ему удастся победить, это должно произойти с помощью абсолютной чистоты приемов, абсолютной формы его искусства. Понимание тончайшей грани межлу имитацией и подлинным искусством борьбы со смертью есть основа стоицизма хемингуэевского «героя кодекса».

Начинается противостояние смерти. Что значит иметь и не иметь, что значит жить, и, наконец, вершинное «мужество быть»? Это противостояние лишь намечено в «Фиесте» с тем, чтобы быть гораздо более полным в следующем романе «Прощай, оружие» («А Farewell to Arms!», 1929). Не случайно появляется этот, еще один, гимн любви (вспомним «Трех товарищей» Ремарка). Не побоимся банальности, как не боялись ее авторы «потерянного поколения». Они берут чистую сущность этих слов, не замутненную множественными наслоениями, которые может добавить дурной вкус толпы. Чистый смысл истории «Ромео и Джульетты», которая не может быть пошлой. Чистота смысла особенно необходима Хемингуэю. Это входит в его нравственную программу «мужества быть». Они вообще не боятся быть нравственными, его герои, хотя входят в историю как раз как люди, лишенные представления об этике. Бессмысленность существования, пьянство, случайные связи. Можно прочитать и так, если не заставить себя проделать весь этот труд души, и не помнить постоянно о том, что позади них ужас бойни, который они пережили, будучи еще совсем детьми.

Лейтенант Генри, главный герой романа, говорит: «Меня всегда приводят в смущение слова священный, славный, жертва... Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас... но ничего священного я нс видел, и то, что считалось славным, на заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Понятно поэтому, что он считает такие «абстрактные слова», как подвиг, доблесть или святыня, ненадежными и даже оскорбительными «рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами». Пребывание на войне для лейтенанта Генри постепенно из необходимого для настоящего мужчины становится ложным, так как его угнетает осознание бессмысленности взаимоуничтожения, мысль о том, что все они лишь марионетки в чьих-то безжалостных руках. Генри заключает «сепаратный мир», уходит с поля бессмысленного боя, т.е. формально дезертирует из армии. «Сепаратный мир» становится еще одним параметром определения героя «потерянного поколения». Человек постоянно находится в состоянии «военных действий» с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого - армия, бюрократия, плутократия. Возможен ли в этом случае уход с поля боя и, если нет, можно ли в этом бою победить? Или «победа в поражении» - «это стоическое следование лично сформулированному представлению о чести, которое по большому счету не может принести никаких практических преимуществ в мире, утратившем координаты общезначимого смысла?»

Стержневая идея моральных исканий Хемингуэя - это мужество, стоицизм перед лицом враждебных обстоятельств, тяжких ударов судьбы. Заняв такую позицию, Хемингуэй начинает разрабатывать жизненную, моральную, эстетическую систему поведения своего героя, получившую известность под названием хемингуэевского кодекса, или канона. Он развернут уже в первом романе. «Герой кодекса» - человек мужественный, немногословный, хладнокровный в самых экстремальных ситуациях.

Положительное активное начало в человеке находит у Хемингуэя наивысшее выражение в мотиве непобежденности, ключевом в его дальнейшем творчестве.

Ричард Олдингтон (Richard Aldington, 1892 -1962) в период творческой юности занимался литературным трудом, сотрудничал в газетах и журналах, был сторонником имажизма (главой этой литературной группы был Эзра Паунд, близок к ней Т.С. Элиот). Для имажи- стов была характерна абсолютизация поэтического образа, темному веку варварства, коммерческого духа они противопоставили «острова культуры, сохраненные избранными» (образы античного мира как антитеза «торгашеской цивилизации»). В 1919 году Олдингтон публикует сборник «Образы войны» («Images of War») уже в другой поэтической системе.

В 20-е годы он выступает в качестве рецензента отдела французской литературы в «Таймс литерари саплмент». В этот период Олдингтон ведет активную деятельность в качестве критика, переводчика, поэта. В 1925 году выпускает в свет книгу о вольнодумце Вольтере. Во всех работах выступает против узкого снобистского представления о поэзии как о том, что создается «для одного гипотетического интеллектуального читателя», такая поэзия рискует «превратиться в нечто, полное темных намеков, рафинированное, непонятное».

И собственная литературно-критическая практика (Эддингтона, и та среда «высоколобых», к которой он относился, предопределили качества его главного романа «Смерть героя» («Death of Него»,

1929), ставшего выдающимся произведением в дитературе «потерянного поколения». В целом, это сатира на буржуазную Англию. Все авторы этого направления уделяли внимание той системе, которая привела к войне, но ни один из них не дал столь развернутой и художественно убедительной критики, как Олдингтон. Само название является уже частью протеста автора против пафоса ложного патриотизма, опошляющего слово «герой». Эпиграф - «Morte (Тип егое» - взят из названия третьей части двенадцатой сонаты Бетховена - траурного марша на смерть безымянного героя. В этом смысле эпиграф готовит читателя к восприятию романа как реквиема по напрасно погибшим на бессмысленной войне людям. Но очевиден и иронический подтекст: те не герои, кто позволил сделать из себя пушечное мясо, время героев миновало. Главное действующее лицо, Джордж Уинтерборн, слишком пассивен, слишком убежден в неизменной отвратительности жизни, чтобы оказать сколько-нибудь действенное сопротивление обществу, настойчиво ведущему его к трагическому концу. Англии не нужна его жизнь, ей нужна его смерть, хотя он не преступник, а человек, способный быть вполне достойным членом общества. Проблема во внутренней порочности самого общества.

Война высветила облик Англии. «Несомненно, со времен французской революции не бывало такого крушения ценностей». Семья - «проституция, освященная законом», «под тонкой пленкой благочестия и супружеского согласия, будто бы связующих дражайшую матушку и добрейшего папашу, кипит ключом неукротимая ненависть». Вспомним, как это было сказано у Голсуорси: «Эпоха, так канонизировавшая фарисейство, что для того, чтобы быть респектабельным, достаточно было казаться им». Все, что было важно, оказалось ложным и не имеющим право на существование, но как раз весьма жизнеспособным. Сравнение с Голсуорси мы приводим не случайно, так как большинство аспектов викторианской эпохи даются с помощью литературных ассоциаций. Семья приучает Джорджа быть мужественным. Это идеал, на рубеже веков с особенной силой выразившийся в творчестве Киплинга, барда Империи (во всяком случае так понимали его буржуа). Именно Киплингу противостоит автор, когда говорит: «Нет Истины, нет Справедливости - есть только британская истина и британская справедливость. Гнусное святотатство! Ты - слуга Империи; неважно, богат ты, беден ли, - поступай, как велит тебе Империя, - и коль скоро Империя богата и могущественна, ты обязан быть счастливым».

В нравственном отношении Джордж пытается найти опору в канонах Красоты по образцу прерафаэлитов, Уайльда и т.п. Олдингтон пишет свой роман в манере, очень характерной для интеллектуальной элиты своего времени - как Хаксли, как Уэллс (автор социальных романов, о которых мы часто забываем, зная его только как фантаста), как Милн и т.д. Иногда очень трудно отличить страницы (Эллингтона от страниц названных писателей. В то же время, как и они, он критичен по отношению к своей среде обитания. Мир литературы он рисует как «ярмарку на площади» (образ французского писателя Ромена Роллана, назвавшего так часть своего огромного романа «Жан-Кристоф»). Журналистика в его восприятии «умственная проституция», «унизительный вид унизительнейшего порока». Множество персонажей романа имеют реальные прототипы из литературной среды (мистер Шобб - редактор «Инглиш ревью», художник Апд- жон - Эзра Паунд, мистер Тобб - Т.С. Элиот, мистер Бобб-Лоуренс). И все они подвержены тем же порокам, что и другие викторианцы. Они пытаются преодолеть стену, которая непреодолима, и гибнут. В этом пафос великой трагедии человека.

ЛИТЕРАТУРА

Грибанов 5. Хемингуэй. М., 1970.

Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. М„ 1965.

Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М.. 1972.

Сучков В.Л. Лики времени. М., 1976.

• Андреев Л.Г. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя // История зарубежной литературы XX века. М., 2000. С. 349.
• Андреев Л.Г. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя. С. 348.

После Первой мировой в родные города с фронта вернулись особые люди. Когда началась война, они были еще мальчишками, но долг заставил их встать на защиту родины. «Потерянное поколение» - так их называли. В чем, однако, причина этой потерянности? Понятие это используется и сегодня, когда мы говорим о писателях, творивших в перерыве межу Первой и Второй мировыми войнами, ставшими испытанием для всего человечества и почти всех выбившими из привычной, мирной колеи.

Выражение «потерянное поколение» однажды прозвучало из уст Позже случай, во время которого это произошло, был описан в одной из книг Хемингуэя («Праздник, который всегда с тобой»). Он и другие писатели потерянного поколения поднимают в своих произведениях проблему молодых людей, вернувшихся с войны и не заставших своего дома, своих родных. Вопросы о том, как жить дальше, как оставаться человеком, как научиться вновь радоваться жизни - вот что первостепенно в этом литературном течении. Поговорим о нем подробнее.

Литература о потерянном поколении - это не только схожесть тем. Это еще и узнаваемый стиль. На первый взгляд - это беспристрастный отчет о происходящем - будь то военное или послевоенное время. Однако если вчитаться, можно увидеть и очень глубокий лирический подтекст, и тяжесть душевных метаний. Для многих авторов оказалось сложным вырваться из этих тематических рамок: слишком трудно забыть ужасы войны.

Толмачев В.М. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя

Толмачев В.М. – "Зарубежная литература ХХ века" – 2-е изд. – М., 2000

1920-е годы - период «сменовеховства» в литературе США. Он отмечен как разносторонним осмыслением историко-культурного сдвига, так и вступлением в права новой литературной генерации, представление о которой так или иначе ассоциировалось с образом «потерянного поколения». Эти слова (произнесенные по-французски, а затем переведенные на английский язык) приписываются писательнице Г. Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же сентенцию Стайн («Все вы - потерянное поколение») Э. Хемингуэй,

Вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа "И восходит солнце " (1926).

Однако смыслу этой, как оказалось, эпохальной характеристики суждено было перерасти «гамлетизм» неприкаянных молодых людей. «Потерянность» в широком смысле - это следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и т. д., и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения. В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные» проявляли ярко выраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма. Вместе с тем мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах художественного мастерства. Отсюда и тот резонанс, который получила в Америке элиотовская «Бесплодная земля». Жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость» творческого усилия - таков подтекст хрестоматийных произведений «потерянного поколения», общими чертами которых являются трагическая тональность, интерес к теме самопознания, а также лирическое напряжение.

Мотивы «потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Громадная камера» (1922) Э. Э. Каммингса, «Великий Гэтсби» (1925) Ф. С. Фицджеральда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя . К ним следует отнести и романы, изданные в Европе, но имевшие большой успех в США: «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.

Не все названные писатели приняли участие в войне (в частности, Фицджеральд, Фолкнер), но и для них «потерянность» - факт более чем весомый: показатель заброшенности человека в историю, лишившуюся привычных контуров, и обостренной артистической восприимчивости.

Жестокость современности не могла не облечься в метафору войны. Если в начале 1920-х годов она трактуется достаточно конкретно, то к концу десятилетия становится олицетворением важнейшего измерения человеческого существования вообще. Подобное сцепление военного и послевоенного опыта под общим трагическим знаком в особенности показательно для романов, изданных в 1926-1929 гг., т. е. тогда, когда события прошлого состоялись как художественное событие и получили, по выражению одного из современников, статус трагического «алиби»: человек постоянно находится в состоянии «военных» действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого - армия, бюрократия, плутократия. «Я рос с моими сверстниками под

Бой барабанов первой мировой войны, и наша история с тех пор не переставала быть историей убийств, несправедливости или насилия»,- писал позже А. Камю, словно видя в американских писателях 1920-х годов литературных предшественников экзистенциализма. Наиболее ярко о протесте против «норм» цивилизации в свете опыта Соммы и Вердена говорит Хемингуэй устами лейтенанта Фредерика Генри, центрального персонажа романа «Прощай, оружие!»: «Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».

Выражая неприятие системы ценностей, которая допустила бойню, и выспренности соответствующего этим ценностям литературного словаря, Хемингуэй намеренно проводит апологию своего рода примитива и нередко заявляет п себе как антиромантике. Однако подобная характеристика не должна ставить под сомнение его «антиромантический романтизм». В пользу этого говорят историко-литературные контексты его творчества.

С одной стороны, Хемингуэй, с одинаковым успехом творивший миф отверженного обществом героя и в своих сочинениях, и в жизни, бесспорно выступает фигурой байроновского масштаба и стиля. С другой - трагические «поиски абсолюта», о которых идет речь в хемингуэевском творчестве, разворачиваются не в свойственной для классического романтизма ситуации «двоемирия», а в постницшевском посюстороннем мире.

Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (Ходасевич), - вот те романтические приметы мировидения «потерянного поколения», которые помогают понять творческую зависимость писателей США 1920-х годов от их старших английских современников (Р. Киплинг, Дж. Конрад). Признание долга перед конрадовскими идеями «победы в поражении» и живописности стиля - лейтмотив творческой эстетики не только Хемингуэя, но и Фиццжералда.

Сопоставление романов этих писателей позволяет понять, каким образом разворачивался спор между двумя влиятельными версиями романтического мышления.

В восприятии современников Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) Стал одним из летописцев «века джаза», эпохи, непосредственно предшествовавшей временам «великой депрессии». Практически на всю жизнь Фицджеральд, родившийся в Сент-Поле (католической столице Среднего Запада), сохранил по-детски наивное и отчасти «карнавальное» представление об успехе - о том, что «все возможно». Мотив богатства - центральный в Фицджеральдовских произведениях, но отношение писателя к двум наиболее

Интересующим его символам благосостояния (роковая женщина, нувориш) неоднозначно, пропущено через собственный опыт мечтавшего о славе подростка, безнадежно влюбленного в Джиневру Кинг (девочку из состоятельной сент-полской семьи), затем молодого человека, бракосочетание которого с южной красавицей Зель-дой Сейр стало возможным из-за сенсационного успеха его первого романа «По ту сторону рая» (1920), но в конечном счете не принесло ему счастья. К концу 1920-х годов у Зельды открылась душевная болезнь.

В своих лучших произведениях - романах «Великий Гэтсби», (1925), «Ночь нежна» (1934) -Фицджеральд стремится быть флоберианцем, но по темпераменту он слишком лирик, слишком очарован поэзией материальной избыточности мира. Поэтому самый близкий писателю персонаж - он сам, Фицджеральд, а мир богатых - кровно родственный ему мир. Этим проникнут и смысл его заявления: «Мы обязаны своим появлением на свет благосостоянию общества. Все самое лучшее создается тогда, когда правят богатые». Так родилось романтическое родство, которое установил Фицджеральдовский Дик Дайвер между другом писателя, состоятельным экспатриантом Джералдом Мэрфи, и автором романа «Ночь нежна».

В попытке быть «не собой» Фицджеральд в своей прозе всегда терпел поражение, что крайне возмущало Хемингуэя с его лозунгом «правдивости письма». Он считал, что Мэрфи никогда не стал бы вести себя по-Фицджеральдовски, а потому еще раньше обвинил своего друга в «дешевой ирландской влюбленности в поражение», в «идиотическом сусальном романтизме».

Впрочем, красота, реализованная в богатстве (рэгтайм, сверкающий никелем паккард, фешенебельный бар), интересует Фицджеральда не сама по себе, а в своей непрочности. Писатель сквозь призму своего представления об изменчивости успеха чересчур внимателен к красоте, чтобы не замечать ее двойственности: тайны, блеска и рока, проклятия. Контрасты красоты как материал современной трагедии - находка Фицджеральда. Богатство у него подвержено закону своего рода спенсеровского равновесия. Дик Дайвер и Николь меняются местами с той же непреложностью, что и Герствуд с Керри у Драйзера.

Закономерно, что оды Китса задевали самые сокровенные струны писательской души. Он признавался, что никогда не мог читать «Оду соловью» без слез на глазах, и строка из этого стихотворения («Как ночь нежна!») составила заглавие романа о трагедии четы Дайверов. В свою очередь, «Ода греческой вазе» прочитывалась Фицджеральдом в плане неумолимого романтического вопроса - как попытка объяснить противоречие между реальностью, увяданием (преходящим) и нетленным (вечностью красоты и воображения). «Ты видел, ты погиб!» - мог бы сказать Фицджеральд вместе с лирическим героем китсовской оды. У американского писателя романтический скепсис по этому поводу приобретает образ «прекрасных и проклятых» (название второго романа), «всех грустных молодых людей».

Столкновение статики и динамики, переживание жизни как рокового предназначения в духе Уайльда, намерение увидеть «я» в зеркале «другого» - все это делает творческий метод Фицджеральда достаточно целостным. «Мне так хотелось бы, чтобы читатели восприняли мой новый роман как очередную вариацию на тему иллюзии (она, пожалуй, будет самой главной в моих серьезных вещах),- вариацию, куда более... в романтическом ключе продуманную, чем составившую содержание "По эту сторону рая"»,- писал он в связи с выходом в свет «Великого Гэтсби». В проспекте к роману «Ночь нежна» Фицджеральд еще сильнее подчеркивает романтический акцент, называя своего протагониста Идеалистом и «Священником».

Богатство в подобной перспективе неожиданно становится фицджераддовским эквивалентом стоического кодекса у Хемингуэя. Его честолюбцы, влекомые возможностью утвердить себя в «воле к обладанию», - парадоксальная аналогия хемингуэевским бедным (матадорам, гангстерам, барменам и т. д.),- пример того, что «поиски Грааля», какой бы вид они ни приобретали в грубую и безыдеальную эпоху, всегда перекликаются с трагедией.

Сопоставление композиционных принципов повести «Сердце тьмы» и «Великого Гэтсби» (Ник Каррауэй выполняет у Фицджеральда такую же функцию, какую у Конрада - фигура Марлоу) помогает понять, в чем именно американский писатель сходен, а в чем разительно отличается от прозаиков, которые тяготеют, подобно английским неоромантикам, к живописному показу мира в разрезе «здесь и сейчас». Стержень лучшего фицджераддовского романа образует не фактическая сторона достаточно традиционной американской мелодрамы - описания попытки таинственным образом разбогатевшего Гэтсби вернуть прошлое, связать свою судьбу с женщиной, союз с которой ранее был немыслим из-за социального и материального мезальянса. Превращают же роман из водевиля в трагедию темы самопознания и истории, прежде всего связанные с судьбой Ника Каррауэя.

Ник - не только рассказчик, собирающий информацию о своем таинственном друге Гэтсби, но и писатель, постепенно начинающий сочинять автобиографическое произведение, в котором Гэтсби -самый надежный ориентир, или, в согласии со словарем Г. Джеймса, «точка зрения». Линия Каррауэя (проверка собственных взглядов на жизнь, своей честности, а также приверженности традиционалистской системе ценностей Среднего Запада) развивается параллельно с линией Гэтсби, коллизии кото-

Рой вскрывают неразрешимое противоречие между платонической мечтой - в следовании ей Гэтсби действительно незауряден, «велик» - и грубо материалистическими, «великими» разве что в сугубо ироническом смысле, средствами ее достижения.

Благодаря этому параллелизму выясняется, что Ник -единственный персонаж романа, характер и взгляды которого меняются по ходу действия. Познавательное свойство «Великого Гэтсби» является как бы лирическим ферментом этого романа. Романтическая неудовлетворенность по поводу поисков Эльдорадо, фатальной запоздалости и неутешительности самоопределения выдает в Фиц-джералде не столько ученика Конрада, сколько продолжателя традиции Г. Джеймса. Именно способность к глубокому пониманию делает в конечном счете из Ника не пытливого «натуралиста» (подобно собирателю бабочек Штейну из конрадовского романа «Лорд Джим»), а «последнего пуританина».

Путь Каррауэя - от жесткости к гибкости, от слишком безапелляционных суждений в духе джеймсовского Уинтерборна к неясным сожалениям и душевной теплоте. Он становится невольным свидетелем вульгаризации как платонического начала в человеке и его стремления к идеалу, так и магии богатства, этого единственного вида «религии», на которую способно общество изобилия. «Роман воспитания» Каррауэя исподволь соотнесен Фицджераддом с темой Америки.

«Вина» Гэтсби -общая, родовая вина всех американцев, утративших детскость и чистоту, которые были в целом свойственны первым новоанглийским поселенцам. На последних страницах романа истинное лицо «мечты» представлено воспоминаниями повествователя о праздновании Рождества в снежных глубинах Америки. И Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи - все они «блудные дети» Среднего Запада, заблудившиеся в Вавилоне Северо-Востока.

Эрнест Хемингуэй (1899-1961) Учился писать приблизительно у тех же литературных наставников, что и Фицджеральд. В своем творчестве он коснулся примерно тех же проблем, которые затронул и его друг-соперник, однако дал им в корне иное прочтение. Обвиняя Фицджеральда во влюбленности в рок и творческой недисциплинированности, а также декларируя свою неприязнь ко всему возвышенно-«романтическому», Хемингуэй создал концепцию принципиально «некнижного» стиля. Антитеза Фицджеральд/Хемингуэй позволяет вспомнить ситуацию в английской литературе рубежа веков. Смена героя - уайльдовского художника-прерафаэлита на солдата колониальной армии у Киплинга - говорила о снижении интереса к сравнительно традиционному типу романтической личности и внимании к символике практически сформулированного вопроса «как жить?». Лаконично это новое настроение отражено в киплинговском стихотворении «Королева» (1896): «Романтика, прощай навек!»

Тематически Хемингуэй очень многим обязан Конраду. И у того и у другого писателя персонаж заброшен, как об этом говорит Хемингуэй, в «другую страну»,- помещен независимо от своей воли в условия, когда человек проходит проверку на прочность на подмостках некоего космического театра (глубины Африки, гражданская война в Латинской Америке, тайфун; арена боя быков, Латинский квартал в Париже, гражданская война в Испании), но сталкивается прежде всего в поединке с самим собой.

«Победа в поражении», по Конраду и по Хемингуэю,- это стоическое следование лично сформулированному представлению о чести, которое по большому счету не может принести никаких практических преимуществ в мире, утратившем координаты общезначимого смысла. Сравнение произведений Конрада и Хемингуэя указывает на то, что американский прозаик гораздо последовательнее своего предшественника работал над идеей стиля, который бы передавал представление о жестокости мира не прямо, а по-символистски суггестивно. Хемингуэй с эмоциональной стороны глубоко знал то, о чем писал.

В 1917 г. он, не пройдя военную комиссию, отправился в Италию, был шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, оказался тяжело раненным. По окончании войны Хемингуэй некоторое время являлся корреспондентом «Торонто стар» на Ближнем Востоке. 1920-е годы он провел преимущественно в Париже среди артистической богемы (Г. Стайн, Дж. Джойс, Э. Паунд) и целеустремленно учился искусству прозы. Крайне тяжело писатель пережил самоубийство отца.

Тема войны образует нерв первых книг рассказов Хемингуэя «В наше время» (1925), «Мужчины без женщин» (1927). Композиция книги «В наше время» указывает на явное знакомство ее автора с «Уайнсбургом, Огайо» Ш. Андерсона. Однако линия «романа воспитания» проведена Хемингуэем гораздо решительнее, чем его наставником. Главное открытие, которое совершается Ником Адамсом и ему подобными юношами, вернувшимися с германской войны в провинциальную тишь Америки (Кребс в рассказе «Дома »),- это открытие того, что война для побывавшего на ней в определенном смысле никогда не кончается. Самые знаменитые хемингуэевские новеллы («Кошка под дождем », «На Биг-Ривер », «Белые слоны ») строятся на одинаковом эффекте: главное в них с эмоциональной точки зрения не проговаривается, вынесено за скобки; это ядро содержания то приходит в противоречие с импрессионистическим описанием текущих событий, то ему соответствует. Наличие «двойного виденья» иронически отражено в заглавии «В наше время», которое состоит из фрагмента молитвы о «мире всего мира». Главный урок воспитания Ника Адамса сводится к тому, что ломкость бытия и человеческая жестокость, свойственные для «нашего времени», стирают грань между «войной» и «миром».

Хемингуэй любил сравнивать принципы экспрессивности текста с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды: при реальном знании писателем своей темы практически любой фрагмент повествования может быть опущен без ущерба для общего эмоционального воздействия. Хемингуэевский иллюзионизм во многом опирается на идею отказа от «риторики», в свое время провозглашенную французскими поэтами-символистами. Писатель предпочитает не описывать, а называть; он не столько воссоздает реальность, сколько описывает условия ее существования. Фундамент подобного описания составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Хемингуэй создает как бы схему восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), которые лишь в читательском сознании становятся полновесным фактом чувственного опыта. Увлечение писателя в связи с этим Сезанном и другими постимпрессионистами закономерно.

Как известно, зрелый Сезанн стремился к созданию полотен, раскрывавших бы в несколько утрированной плоскостности не импрессионистическую текучесть жизни, а ее «структуры», не подвластные переменам. Сезанновское художественное пространство (к примеру, «Мост через реку Кретее») - чуть тяжеловатое, почти намеренно спрессованное - находится в недвижном покое. Создается это впечатление не тематически. Естественные краски природы (зеленые, желтые, голубые), словно расчертив объем строгим узором, «останавливают мгновение» - начинают символизировать Форму, своего рода легкую тяжелую вещность, но не эфемерную, а замкнутую в себе, холодновато-блестящую, кристальную, Особая вещность Сезанна, которую он сам облек в формулу «природа-в-глубине», оказалась близкой творческим намерениям американского прозаика: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно». Думается, важен для Хемингуэя и другой императив Сезанна: «Импрессионизму следует придать нечто... музейное».

Подобно почерку Вердена, хемингуэевский стиль разряжен. В какой-то мере это достигается за счет того, что персонажи Хемингуэя как бы не имеют души. Их сознание представлено декоративно, растворяется в «узорах» внешнего мира (стойка бара, город под Дождем, сетка парижских улиц). Нанизывание фактов, собирание их в «пейзаж» подчинено достаточно жесткой логике, которая указывает на ограниченность удовольствий (бар должен быть закрыт, перно выпито, а поездка в горы закончена), что сообщает несколько монотонной, монохромной натурализации внутреннего мира у Хемингуэя трагический характер. Яркость красок, осязаемость форм («аполлонийское») выступают оборотной стороной «ничто» («дионисийского» начала), у которого нет очертаний,- которое может быть представлено только в отраженном виде и образует разновидность черной подкладки для узора слов-камушков.

В суггестивном описании смерти, в воссоздании силуэта явления на фоне «черного квадрата» - одна из броских черт хемингуэевского примитивизма как стилистики современной трагедии.

В сущности, в трактовке «ничто» Хемингуэй выступает как писатель, «от противного», в пародийном аспекте подступающийся к христианской проблематике. Это не ускользнуло от внимания Дж. Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Также и известный американский критик М. Каули подчеркнул в предисловии к первому изданию хемингуэевского «Избранного» (1942), что его современник дает в романе «И восходит солнце» трактовку той же проблеме, которая занимала Т. С. Элиота в «Бесплодной земле».

Хемингуэевский эквивалент «поискам Грааля» (лейтмотив «Бесплодной земли») парадоксален. Способы преодоления «размыва контуров» и «болезни» (это также и тема «Волшебной горы» Т. Манна) намеренно даются американским писателем в ряду сниженном, «бытовом»: профессиональной выучки матадора или репортера, отношений между мужчиной и женщиной и т. д.-в ряду фактов, право на реальное, а не «книжное» знание которых способно по логике творчества Хемингуэя обеспечить лишь одно: переживание смерти как главного удела человеческого существования, как религиозного феномена.

«И восходит солнце» - роман о поисках именно абсолютного смысла. На это указывают два спорящих между собой эпиграфа. Автор одного - Г. Стайн, другой представлен стихом из Екклезиаста о вечно заходящем и восходящем солнце.

Джейк Барнс, повествователь и центральное действующее лицо романа, выступает принципиальным «антиромантиком». На войне ему нанесено мучительное увечье - Барнс оскоплен «оружием». Он трагически жаждет любви, которую не в состоянии разделить с близкой ему женщиной. Стремясь к трезвости и боясь самообмана, Барнс пытается строжайше контролировать свои эмоции. На фоне стоического кодекса его поведения, которое в романе последовательно характеризуется как должное, постепенно становится очерченной и позиция, воспринимаемая «недолжной», «романтической».

Фальшь, позы, многословие в романе представляет Роберт Кон. Субъектом приложения должного и недолжного делается роковая дама Брет Эшли, а ареной столкновения - «другая страна» испанской фиесты. Верх романтизма Кона в оценке Барнса проявляется в склонности к самодраматизации, в мечтах о фатальной любви. Малопривлекательные для Барнса черты Кона подчеркнуты его неумением быть ироничным и соблюдать стиль жизни американских экспатриантов в Париже 1920-х годов: если женщина покидает мужчину, то требовать объяснений по этому поводу несерьезно; если вести разговор, то непременно сдержанно, на языке водителей такси или жокеев и т. д. Право Джейка и его друзей на особый кодекс поведения выстрадано. В отличие от Кона, никогда не сталкивавшегося с серьезными жизненными испытаниями, они покалечены войной, что в некоторой степени спасает их от «праздника» вольной жизни в его сугубо буржуазном варианте.

Трагическая тональность повествования не скрадывается даже во второй, казалось бы, пасторальной части романа, где рассказывается о поездке Барнса со своим другом Биллом Гортоном на рыбную ловлю в испанские горы. Нельзя не заметить, что для Джейка важна не столько безмятежность природы, сколько участие в ней человека - посвященного, знатока, получающего удовольствие от пребывания в горах никак не «естественно», а согласно системе правил. Поэтому все же не красота ручьев, а присутствие близкого Барнсу друга дарует временное - тщательно просчитанное по часам и минутам, количеству съеденного и выпитого,- раз-два в год, преодоление одиночества.

Джейк сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы постоянно был подле отчаянно любимой им Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане, как и из рыбной ловли: суть дела не во влиянии среды - среда не оказывает решающего воздействия на индивидуалистическое сознание, хотя человек биологически от нее неотторжим и страдает от своей биологической «неполноценности»,- а в сугубо личном решении вопроса («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это - как в нем жить») об «искусстве жизни».

Красота природы в Бургете несколько несовременна, слишком безмятежна, вряд ли способна удовлетворить до конца человека, побывавшего на передовой и столкнувшегося там с «разгулом» природы, со стихией, квинтэссенция которой - «ничто». Именно поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает реалия искусства, а не природы - эстетические принципы боя быков. Коррида - центральный символ романа, в ней объединены традиция, канон (абсолютная чистота приема) и новаторство. Матадор постоянно обязан изобретать новые ходы, иначе его поединок начнет лишь имитировать опасность (история матадора Бельмонте).

Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Матадор ведет бой в «зоне быка». Стоит ему на мгновение отступить от правил спектакля - позволить обреченному животному «очаровать», загипнотизировать себя,- и гибели не миновать. Таким образом, коррида и поведенческий кодекс матадора символизируют в романе все главные грани преодоления потерянности.

В этом ракурсе блестящий матадор Ромеро вовсе не народный герой, а герой искусства, к постижению принципов которого стремится повествователь и которое изначально недоступно для понимания Кона, скучающего и в горах на лоне природы, и на поединке, но зато без конца бегающего в парикмахерскую. Варне явно привносит в свое восприятие корриды нечто такое, что вряд ли понимают простые испанцы, любители тонкостей боя быков.

Джейк считает себя мистиком в свете близкого столкновения со смертью на войне. В отличие от передовой смерть на арене стадиона заключена в рамки «театра», где абсурдная жестокость жизни отрицается системой правил и условно побеждается искусством. Существенно заметить, что коррида для жителей Памплоны не самоценна, а является составной частью семидневного католического праздника. Повествователя же в праздничных событиях интересуют лишь «карнавальные» аспекты. Другими словами, рассказчик намерен различать в происходящем не традиционное (обряд церковного праздника, который отчасти ассоциируется Барнсом с общественным лицемерием), а нетрадиционное - ситуацию переоценки ценностей. Доведение корриды до религиозного образца становится очевидным в романе тогда, когда речь заходит о христианстве, которое привлекательно для Барнса прежде всего как «форма», наполняемая сугубо личным содержанием.

Испанский опыт поэтому вряд ли что-то изменил в жизни повествователя. Пребывание на «празднике в празднике» (жрицей которого выступает Брет Эшли) лишь укореняет его в «искусстве» страдать. Стоический кодекс Барнса еще раз проходит проверку во все более жестокой «любви-муке». Пожертвовав Брет Эшли матадору Ромео в соответствии с артистическим духом дионисийско-карнавального веселья, Варне не может не сознавать, что способен обретать, лишь постоянно трагически утрачивая. Соответственно и Брет Эшли жертвует своим увлечением «мастером красоты» ради «жестокой» любви к Джейку Барнсу. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Варне и Эшли кружат в автомобиле по площади) намекают на «вечное возвращение» -неисчерпаемое страдание физического бытия, от глубины осознания которого зависят всходы красоты отчаяния.

«Выбор» Барнса - безусловно, свободный по экзистенциалистским понятиям выбор, «безнадежный» оптимизм которого предвосхищает ту концепцию действия, которая философски и эстетически была обоснована во Франции только на рубеже 1930-1940-х годов. Далеко не произвольно Ж.-П. Сартр (отказ от любви в концовке «Тошноты» и фигура Самоучки позволяют вспомнить заключительные главы «И восходит солнце» и фигуру Кона), анализируя «Постороннего» Камю, счел возможным назвать Хемингуэя в числе предшественников своего собрата по перу.

Роман «Прощай, оружие!» можно считать прологом к той ситуации, которая выведена в «И восходит солнце». И в этом произведении Хемингуэй использовал в названии своей книги цитату. Она взята из поэмы английского драматурга и поэта конца XVI в. Джорджа Пила, написанной по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония Хемингуэя очевидна: в его романе показана не слава оружия, а трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего о романтической идее войны, связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов, освященной ритуалом,- словом, об идее, содержание которой блестяще обыграно Л. Н. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность, жестокая абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзию лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к системе военных и социальных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но вместе с тем освящаемой громкими, но малозначащими лозунгами о «героизме».

По замыслу автора, «Прощай, оружие!» не является антимилитаристским романом наподобие «Огня» А. Барбюса. Лейтенант Генри не против войны как таковой,- война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, этот ритуал полностью теряет общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и играют людьми, как марионетками. Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), сугубо условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»). Оно не дает Фредерику ничего, кроме урока самопознания: война становится неоспоримым, экзистенциальным событием его внутреннего мира. С этой войны, разумеется, дезертировать уже невозможно, что лишний раз подчеркивает ироническую многозначность названия романа.

По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план повествования выдвигается любовь, которая до этого считалась для настоящего мужчины в отличие от «славных ратных дел» биологической ловушкой. Ринальди, друг Фредерика, к примеру, болен сифилисом. В результате развития темы любви роман с полным правом мог быть назван и «Прощай, любовь!». То есть прощай «романтическая», возвышенная любовь, столь же невозможная в современном мире, как и романтическая война. Фредерик и Кэтрин сознают это, когда рассуждают о том, как безличная машина войны («они») убивает наиболее достойных. Не строя никаких иллюзий относительно своего будущего, хемингуэевские герои обречены, как и в романе «И восходит солнце», на любовь-муку, любовь-утрату.

Меняются декорации, мрачная гора (возвышающаяся над передовой) и буря уступают место залитой солнцем Швейцарии, но это не упраздняет трагическую закономерность: Кэтрин погибает во время исполнения исключительно мирного долга, в родах. Следование драме рока превращает персонажей Хемингуэя в искателей откровения, суть которого определима ими только «от противного». «Утрачивая - обретаю» - этот традиционный для произведений американского писателя парадокс указывает на намерение Хемингуэя сделать смыслом само отсутствие смысла: чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Лучшие произведения Хемингуэя - о метафизическом голоде. Эта тема в первых двух романах помещена в контекст проблем искусства и любви. В романе «По ком звонит колокол» (1940) традиционный хемингуэевский индивидуалист проходит испытание политикой.

Книга Хемингуэя об Испании , быть может, и не столь с творческой точки зрения совершенна (в ней заметны элементы самоповторения), но это компенсируется емкостью ее обобщений. Если персонажи раннего Хемингуэя ощущали невозможность уйти от наваждения войны даже в мирной жизни, то герои «Колокола», наверное, согласились бы со словами Т. С. Элиота из эссе о Мильтоне: «Гражданская война никогда не кончается...» Как очевидец испанских событий, Хемингуэй счел возможным поставить эпиграфом к роману сходный по содержанию с элиотовской формулой фрагмент из проповеди Джона Донна. «...Я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» - в этом утверждении поэта Хемингуэй нашел подтверждение своим наблюдениям о гражданской войне в Испании: человеческое в человеке важнее его политической принадлежности. Писатель словно предвидел критику советской пропаганды за беспристрастное изображение в романе испанских коммунистов и руководителей Интербригад, когда устами своего персонажа, советского журналиста Каркова (его прототипом был М. Кольцов), обвинил Роберта Джордана в «слабом политическом развитии». В 1960-е годы Д. Ибаррури направила специальное письмо в Политбюро КПСС, где говорила о нежелательности публикации хемингуэевского романа в СССР. Как следствие, отечественные читатели до сих пор по инерции знакомятся с переводом, который полон цензурных пропусков.

Глубина «Колокола» в том, что это роман и антифашистский, и антитоталитарный. Антифашизм в нем прежде всего не политическая позиция, а проявление личного мужества и категория личной свободы. Противопоставление франкистов и республиканцев Хемингуэй моментами делает условным: и те и другие отличаются жестокостью. Демагогию, трусость, пропагандистскую фальшь писатель достаточно привычно для себя сталкивает со стоическим мужеством простых людей (Эль Сордо, Ансельмо), которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство. Внимательный читатель не может пройти мимо двойного парадокса заключительных страниц повествования. С позиции военной стратегии гибель Джордана - он прикрывает в одиночку отход партизан - не имеет большого смысла, но, как и в аналогичных романах А. Мальро («Удел человеческий»), которые посвящены «странным» гражданским войнам, герой побеждает тогда, когда отказывается от любых форм «корыстолюбия» и жертвует собой ради других. Но у моста должны погибнуть двое в разной степени достойных людей: как «республиканец» Джордан, так и первый, кто по трагической иронии попадет в прицел его автомата,- роялист лейтенант Беррендо.

Центральную тему романа, каким его видел автор, следует поэтому сформулировать как познание человеком себя вопреки обществу, которое предлагает ему лишь видимость решения проблемы свободы. В «Колоколе» речь идет фактически о двух войнах: войне идеологий (на равнине) и войне партизанской (в горах). Именно двойная жертва - «горнее» испытание смертью, а также любовью испанской девушки - показывает цену истинного мужества, позволяет американскому мечтателю-интеллигенту, попавшему в Испанию добровольцем, уйти от прекраснодушного («книжного») идеализма и утвердить себя, как сказал бы Мальро, в идеализме «антисудьбы». В своем художественном видении испанских событий Хемингуэй был не одинок. В чем-то сходные акценты характерны для творчества Дж. Оруэлла («Дань Каталонии», 1938), поэзии У. Х. Одена рубежа 1930-1940-х годов.

Послевоенное творчество Хемингуэя (роман "За рекой, в тени деревьев ", 1950; повесть "Старик и море ", 1952) уступают по уровню его произведениям 1920-1930-х годов. Однако это обстоятельство Уже не могло изменить репутацию Хемингуэя (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей художественной мифологии современного индивидуализма.

Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты.

Вместе с тем модернизм в американском развороте отличается от европейского более очевидной вовлеченностью в общественные и политические события эпохи: шоковый военный опыт большинства авторов невозможно было замолчать или обойти, он требовал художественного воплощения. Это неизменно вводило в заблуждение советских исследователей, объявлявших этих писателей "критическими реалистами". Американская критика обозначила их как "потерянное поколение" .

Само определение "потерянное поколение" было походя обронено Г. Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: "Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь". Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход. Слова "Все вы потерянное поколение" он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману "И восходит солнце" ("Фиеста", 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина.

Каковы же истоки "потерянности" целого поколения? Первая мировая была испытанием для всего человечества. Можно представить, чем она стала для мальчиков, полных оптимизма, надежд и патриотических иллюзий. Помимо того, что они непосредственно попали в "мясорубку", как называли эту войну, их биография началась сразу с кульминации, с максимального перенапряжения душевных и физических сил, с тяжелейшего испытания, к которому они оказались абсолютно не подготовленными. Конечно, это был надлом. Война навсегда выбила их из привычной колеи, определила склад их мировоззрения — обостренно трагический. Яркой иллюстрацией сказанному служит начало поэмы экспатрианта Томаса Стернза Элиота (1888—1965) "Пепельная среда" (1930).

Другим программным поэтическим произведениям "потерянного поколения" — поэмам Т. Элиота "Бесплодная земля" (1922) и "Полые люди" (1925) свойственны то же чувство опустошенности и безысходности и та же стилистическая виртуозность.

Однако Гертруда Стайн, утверждавшая, что у "потерянных" не было уважения "ни к чему", оказалась слишком категоричной в своих суждениях. Не по годам богатый опыт страданий, смерти и преодоления не только сделал эту генерацию очень стойкой (ни один из пишущей братии не "спился", как им было предсказано), но и научил их безошибочно различать и высоко чтить непреходящие жизненные ценности: общение с природой, любовь к женщине, мужскую дружбу и творчество.

Писатели "потерянного поколения" никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм. Вкупе с одинаковым, обостренно трагическим мироощущением, это определило наличие в прозе "потерянных" ряда общих черт, очевидных, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных почерков отдельных авторов.

Общность проявляется во всем, начиная с тематики и кончая формой их произведений. Главные темы писателей этого поколения — война, фронтовые будни ("Прощай оружие" (1929) Хемингуэя, "Три солдата"(1921) Дос Пассоса, сборник рассказов "Эти тринадцать" (1926) Фолкнера и др.) и послевоенная действительность — "век джаза" ("И восходит солнце" (1926) Хемингуэя, "Солдатская награда" (1926) и "Москиты" (1927) Фолкнера, романы "Прекрасные, но обреченные" (1922) и "Великий Гэтсби" (1925), новеллистические сборники "Рассказы джазового века" (1922) и "Все печальные молодые люди" (1926) Скотта Фитцджеральда).

Обе темы в творчестве "потерянных" взаимосвязаны, и эта связь имеет причинно-следственный характер. В "военных" произведениях показаны истоки потерянности поколения: фронтовые эпизоды поданы всеми авторами жестко и неприукрашенно — вразрез с тенденцией романтизации Первой мировой в официальной литературе. В произведениях о "мире после войны" показаны следствия — судорожное веселье "джазового века", напоминающее пляску на краю пропасти или пир во время чумы. Это мир искалеченных войной судеб и изломанных человеческих отношений.

Проблематика, занимающая "потерянных", тяготеет к изначальным мифологическим оппозициям человеческого мышления: война и мир, жизнь и смерть, любовь и смерть. Симптоматично, что смерть (и война как ее синоним) непременно выступает одним из элементов этих противопоставлений. Симптоматично и то, что эти вопросы решаются "потерянными" отнюдь не в мифопоэтическом и не в отвлеченно-философском плане, а предельно конкретно и в большей или меньшей степени социально определенно.

Все герои "военных" произведений чувствуют, что их одурачили, а затем предали. Лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри ("Прощай, оружие!" Э. Хемингуэя) прямо говорит, что больше не верит трескучим фразам о "славе", "священном долге" и "величии нации". Все герои писателей "потерянного поколения" теряют веру в общество, принесшее своих детей в жертву "торгашеским расчетам", и демонстративно порывают с ним. Заключает "сепаратный мир" (то есть дезертирует из армии) лейтенант Генри, с головой погружаются в выпивки, кутежи и интимные переживания Джейкоб Барнс ("И восходит солнце" Хемингуэя), Джей Гэтсби ("Великий Гэтсби" Фитцджеральда) и "все печальные молодые люди" Фитцджеральда, Хемингуэя и других прозаиков "потерянного поколения".

В чем же видят смысл бытия выжившие на войне герои их произведений? В самой жизни как она есть, в жизни каждого отдельного человека, и, прежде всего — в любви. Именно любовь занимает главенствующее место в системе их ценностей. Любовь, понимаемая как совершенный, гармоничный союз с женщиной — это и творчество, и товарищество (человеческое тепло рядом), и природное начало. Это сконцентрированная радость бытия, своего рода квинтэссенция всего, что есть стоящего в жизни, квинтэссенция самой жизни. Помимо того, любовь — самое индивидуальное, самое личное, единственно тебе принадлежащее переживание, что для "потерянных" весьма важно. По сути, доминирующая идея их произведений — идея безраздельного господства частного мира.

Все герои "потерянных" строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места "торгашеским расчетам", политическим амбициям, войнам и смертям, всему тому безумию, которое творится вокруг. "Я не создан, чтобы воевать. Я создан, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин", — говорит Фредерик Генри. Это кредо всех "потерянных". Они, однако, сами чувствуют непрочность и уязвимость своей позиции. Невозможно абсолютно отгородиться от большого враждебного мира: он то и дело вторгается в их жизнь. Не случайно любовь в произведениях писателей "потерянного поколения" спаяна со смертью: она почти всегда пресекается смертью. Умирает Кэтрин, возлюбленная Фредерика Генри ("Прощай, оружие!"), случайная гибель незнакомой женщины влечет за собой смерть Джея Гэтсби ("Великий Гэтсби") и т.д.

Не только гибель героя на передовой, но и смерть Кэтрин от родов, и гибель женщины под колесами автомобиля в "Великом Гэтсби", и смерть самого Джея Гэтсби, на первый взгляд, не имеющие никакого отношения к войне, оказываются связанными с ней накрепко. Эти безвременные и бессмысленные смерти выступают в романах "потерянных" своего рода художественным выражением мысли о неразумности и жестокости мира, о невозможности уйти от него, о недолговечности счастья. А эта мысль, в свою очередь, является прямым следствием военного опыта авторов, их душевного надлома, их травмированности. Смерть для них — синоним войны, и обе они — и война и смерть — выступают в их произведениях некоей апокалипсической метафорой современного мира. Мир произведений молодых писателей двадцатых годов — это мир, отрезанный Первой мировой от прошлого, изменившийся, мрачный, обреченный.

Прозе "потерянного поколения" свойственна безошибочно узнаваемая поэтика. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия смятенного героя, очень близкого автору. Не случайно, излюбленная форма "потерянных" — повествование от первого лица, предполагающее взамен эпически обстоятельного описания событий взволнованный, эмоциональный отклик на них.

Проза "потерянных" центростремительна: она не развертывает человеческие судьбы во времени и пространстве, а напротив, сгущает, уплотняет действие. Для нее характерен краткий временной отрезок, как правило, кризисный в судьбе героя; он может включать в себя и воспоминания о прошлом, за счет чего происходит расширение тематики и уточнение обстоятельств, что отличает произведения Фолкнера и Фитцджеральда. Ведущий композиционный принцип американской прозы двадцатых — принцип "сжатого времени", открытие английского писателя Джеймса Джойса, одного из трех "китов" европейского модернизма (наряду с М. Прустом и Ф. Кафкой).

Нельзя не заметить и определенного сходства сюжетных решений произведений писателей "потерянного поколения". Среди наиболее часто повторяющихся мотивов (элементарных единиц сюжета) — кратковременное, но полное счастье любви ("Прощай, оружие!" Хемингуэя, "Великий Гэтсби" Фитцджеральда), тщетные поиски бывшим фронтовиком своего места в послевоенной жизни ("Великий Гэтсби" и "Ночь нежна" Фитцджеральда, "Солдатская награда" Фолкнера, "И восходит солнце" Хемингуэя), нелепая и безвременная смерть одного из героев ("Великий Гэтсби", "Прощай, оружие!").

Все эти мотивы позднее были растиражированы самими "потерянными" (Хемингуэем и Фитцджеральдом), а главное — их подражателями, не нюхавшими пороха и не жившими на изломе эпох. Вследствие этого они порой воспринимаются как некие клише. Однако сходные сюжетные решения подсказывала писателям "потерянного поколения" сама жизнь: на фронте они ежедневно видели бессмысленную и безвременную смерть, они сами мучительно ощущали отсутствие твердой почвы под ногами в послевоенное время, и они, как никто, умели быть счастливыми, но их счастье часто было мимолетным, потому что война разводила людей и ломала судьбы. А обостренное чувство трагического и художественное чутье, свойственные "потерянному поколению", диктовали их обращение к предельным ситуациям человеческой жизни.

Стиль "потерянных" также узнаваем. Типичная для них проза — это внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Произведения Э. Хемингуэя особенно отличает крайний лаконизм, порой лапидарность фраз, простота лексики и огромная сдержанность эмоций. Лаконично и почти сухо решены в его романах даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь в отношениях между героями и, в конечном счете, оказывает на читателя исключительно сильное воздействие.

Большинству писателей "потерянного поколения" суждены были еще годы, а некоторым (Хемингуэю, Фолкнеру, Уайлдеру) и десятилетия творчества, но один лишь Фолкнер сумел вырваться из определенного в 20-е круга тем, проблематики, поэтики и стилистики, из магического круга щемящей печали и обреченности "потерянного поколения". Общность "потерянных", их духовное братство, замешанное на молодой горячей крови, оказалось сильнее продуманных выкладок различных литературных групп, которые распадались, не оставляя следа в творчестве их участников.

П о-настоящему XX век начался в 1914 году, когда вспыхнул один из самых страшных и кровавых конфликтов в истории человечества. Первая мировая война навсегда изменила течение времени: четыре империи прекратили свое существование, произошел раздел территорий и колоний, возникли новые государства, от проигравших стран требовали огромные репарации и контрибуции. Многие нации почувствовали себя униженными и втоптанными в грязь. Все это послужило предпосылками для политики реваншизма, которая привела к развязыванию новой войны, еще более кровавой и страшной.

Но вернемся к Первой мировой: согласно официальным данным, человеческие потери только убитыми составили порядка 10 миллионов, не говоря уже о раненых, пропавших без вести и потерявших кров. Фронтовики, пережившие этот ад, возвращались домой (подчас, в совершенно другое государство) с целым набором физических и психологических травм. И душевные раны были зачастую похуже ран телесных. Эти люди, большинству из которых не было и тридцати лет, не могли адаптироваться к мирной жизни: многие из них спивались, кто-то сходил с ума, а некоторые и вовсе кончали с собой. Их сухо называли «неучтенными жертвами войны».

В европейской и американской литературе 1920-30-х трагедия «потерянного поколения» - молодых людей, прошедших через окопы Вердена и Соммы, - стала одной из центральных тем творчества целого ряда авторов (особенно стоит отметить 1929 год, когда были опубликованы книги писателей-фронтовиков Эриха Марии Ремарка, Эрнеста Хемингуэя и Ричарда Олдингтона).

Мы выбрали самые известные романы о Первой мировой войне.

Эрих Мария Ремарк

Знаменитый роман Ремарка, ставший одним из самых популярных произведений немецкой литературы XX века. «На Западном фронте без перемен» разошелся многомиллионными тиражами по всему миру, а самого писателя даже выдвигали за него на Нобелевскую премию.

Это история о мальчиках, жизнь которых сломала (а точнее смела) война. Еще вчера они были простыми школьниками, сегодня же они - обреченные на смерть воины кайзеровской Германии, которых бросили в мясорубку тотальной войны: грязные окопы, крысы, вши, многочасовые артобстрелы, газовые атаки, ранения, смерть, смерть и еще раз смерть... Их убивают и калечат, им самим приходится убивать. Они живут в аду, а сводки с передовой вновь и вновь сухо гласят: «На Западном фронте без перемен».

Мы различаем перекошенные лица, плоские каски. Это французы. Они добрались до остатков проволочных заграждений и уже понесли заметные на глаз потери. Одну из их цепей скашивает стоящий рядом с нами пулемет; затем он начинает давать задержки при заряжании, и французы подходят ближе. Я вижу, как один из них падает в рогатку, высоко подняв лицо. Туловище оседает вниз, руки принимают такое положение, будто он собрался молиться. Потом туловище отваливается совсем, и только оторванные по локоть руки висят на проволоке.

Эрнест Хемингуэй

«Прощай, оружие!» - культовый роман, прославивший Хемингуэя и принесший ему солидные гонорары. В 1918 году будущий автор «Старика и моря» записался в ряды волонтеров Красного Креста. Он служил в Италии, где получил тяжелое ранение во время минометного обстрела на передовой. В миланском госпитале он встретился со своей первой любовью - Агнес фон Куровски. История их знакомства и легла в основу книги.

Сюжет, как это часто бывает у старины Хема, довольно-таки прост: солдат, влюбившийся в медсестру, решает во что бы то ни стало дезертировать из армии и уехать вместе с возлюбленной подальше от этой бойни. Но от войны-то убежать можно, а вот от смерти?..

Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. Он закусил свою руку и стонал: «О mamma mia, mamma mia!»

Смерть героя. Ричард Олдингтон

«Смерть героя» - пронизанный суровой горечью и безнадежностью манифест «потерянного поколения», стоящий в одном ряду с «На Западном фронте без перемен» и «Прощай, оружие!». Это история молодого художника, сбежавшего в окопный ад Первой мировой от равнодушия и непонимания родителей и любимых женщин. Помимо фронтовых ужасов в книге также описано английское общество пост-викторианской эпохи, патриотический пафос и лицемерие которого способствовали развязыванию одного из самых кровавых конфликтов в истории человечества.

По словам самого Олдингтона: «Эта книга является надгробным плачем, памятником, быть может, неискусным, поколению, которое горячо надеялось, боролось честно и страдало глубоко».

Он жил среди искромсанных трупов, среди останков и праха, на каком-то адовом кладбище. Рассеянно ковырнув палкой стенку окопа, он задевал ребра человеческого скелета. Приказал вырыть за окопом новую яму для отхожего места - и трижды приходилось бросать работу, потому что всякий раз под лопатами оказывалось страшное черное месиво разлагающихся трупов.

Огонь. Анри Барбюс

«Огонь (Дневник взвода)» был едва ли не первым романом, посвященным трагедии Первой мировой войны. Французский писатель Анри Барбюс записался в ряды добровольцев сразу же после начала конфликта. Он служил на передовой, принимал участие в ожесточенных боях с немецкой армией на Западном фронте. В 1915 году прозаик был ранен и попал в госпиталь, где приступил к работе над романом, в основу которого легли реальные события (о чем свидетельствуют опубликованные дневниковые записи и письма к жене). Отдельным изданием «Огонь» вышел в 1916-м, тогда же писателю присудили за него Гонкуровскую премию.

Книга Барбюса крайне натуралистична. Пожалуй, ее можно назвать самым жестоким произведением, вошедшим в эту подборку. В ней автор подробно (и очень атмосферно!) описал все, через что ему пришлось пройти на войне: от утомительных окопных будней в грязи и нечистотах, под свистом пуль и снарядов, до самоубийственных штыковых атак, страшных ранений и смерти сослуживцев.

Сквозь брешь насыпи виднеется дно; там стоят на коленях, словно умоляя о чем-то, трупы солдат прусской гвардии; у них в спинах пробиты кровавые дыры. Из груды этих трупов вытащили к краю тело огромного сенегальского стрелка; он окаменел в том положении, в каком его застигла смерть, скрючился, хочет опереться о пустоту, уцепиться за нее ногами и пристально смотрит на кисти своих рук, наверно срезанных разорвавшейся гранатой, которую он держал; все его лицо шевелится, кишит червями, словно он их жует.

Три солдата. Джон Дос Пассос

Как и Эрнест Хемингуэй, в Первую мировую войну Джон Дос Пассос служил добровольцем в санитарном подразделении, дислоцировавшемся в Италии. «Три солдата» были опубликованы вскоре после окончания конфликта - в 1921 году - и стали одним из первых произведений о «потерянном поколении». В отличие от других книг, вошедших в данную подборку, в этом романе на первое место выходит не описание боевых действий и фронтовых будней, а рассказ о том, как безжалостная военная машина уничтожает индивидуальность человека.

Будь она проклята, эта чертова пехота! Я на все готов, только бы выбраться из нее. Что это за жизнь для человека, когда с ним обращаются, как с негром.
- Да, для человека это не жизнь...