Труппа дягилева. Расцвет русского балета: Дягилев и Русские сезоны. «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Изобразительное искусство

"Русские сезоны в Париже" или как их еще называют "Дягилевские сезоны", проходившие в Европе с 1907 по 1929 годы, явились триумфом русского, а затем и мирового искусства. Благодаря Сергею Павловичу Дягилеву, миру стал известны имена выдающихся русских художников, музыкантов, хореографов и исполнителей балета. "Русские сезоны" дали толчок к возрождению почт угасшего в то время в Европе балетного искусства и к его появлению в США.

Изначально идея показать миру работы русских мастеров искусства принадлежала участникам кружка "Мир искусства", и Дягилев в 1906 году организовал в парижском Осеннем салоне выставку современной живописи и скульптуры, в которой были представлены работы художников Бакста, Бенуа, Врубеля, Рериха, Серова и др. Выставка имела ошеломительный успех! Русские исторические концерты с участием Н. А. Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова и др. Европейской публике были представлены арии из опер русских композиторов. Далее в 108 году состоялись оперные сезоны, во время которых французов покорило выступление Федора Шаляпина в опере М. П. Мусоргского "Борис Годунов".

В сезоне 1909 года были включены помимо опер и балеты. Увлечение Дягилева этим видом сценического искусства было настолько велико, что навсегда оттеснило оперу в "Русских сезонах" на второй план. Из Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве были приглашены Павлова, Карсавиа, Нижинский, Кшесинскя. Впервые прозвучало имя тогда еще начинающего хореографа М. Фокина, ставшего новатором в своем искусстве и расширившего рамки традиционного понимания балетного танца. Начинает свой творческий путь молодой композитор И. Стравинский.

На первых порах своего существования "Русские сезоны" демонстрировали зарубежному зрителю достижения русского искусства, используя постановки уже шедшие на отечественной сцене. Однако упреки некоторых критиков в адрес дягилевской антрепризы в том, что она работает "на всем готовом" не были справедливы. Лучшие постановки императорских театров включались в программу гастролей в преобразованном и преображенном виде. Многое видоизменялось, уточнялось, создавалось заново для исполнения декораций и костюмов в ряде спектаклей привлекались новые художники.

Со временем Дягилев набрал постоянную труппу, так как многие артисты за первый период существования антрепризы разошлись в европейские театры. Основная репетиционная база была в Монте-Карло.

Успех сопровождал русскую труппу до 1912 года. Этот сезон был провальным. Дягилев стал двигаться в сторону новаторских экспериментов в балетном искусстве. Обратился к зарубежным композиторам. Три из четырех новых постановок сезона, в хореографии Фокина, парижская публика встретила прохладно и без интереса, а четвертую в хореографии Нижинского (это была его первая остановка) - "Послеполуденный отдых фавна" - приняли крайне неоднозначно Парижская газета "Фигаро" писала: это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и все. И справедливые свитки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного de face и еще более отвратительного в профиль"

Однако парижские артистические круги восприняли балет в совершенно ином свете. В газете "Ле Матен" вышла статья Огюста Родена, восхваляющая талант Нижинского: "Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идет скорченный, выпрямляется, подвигается вперед, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, все тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить".

(Продолжение следует).

Парижская национальная опера. Пале Гарнье

представляют:

Балеты "Петрушка", "Треуголка", "Видение Розы", "Послеполуденный отдых Фавна".

Несколько слов о каждом из этих балетов.

*********************

Петрушка (русские потешные сцены в четырёх картинах) — балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле , под управлением Пьера Монтё. Первая редакция 1910―1911, вторая редакция 1948. Автор либретто - Александр Бенуа.

«Петрушка» — это история одного из традиционных персонажей русских народных кукольных представлений, Петрушки , сделанного из соломы и опилок, в котором тем не менее просыпается жизнь и развиваются эмоции.

Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 год

13.6.1911 — Премьера. Русские сезоны, театр «Шатле », Париж, художник А.Н. Бенуа, дирижёр П. Монтё, балетмейстер М. М. Фокин; Петрушка — В. Ф. Нижинский, Балерина — Т. П. Карсавина, Арап — А. А. Орлов, Фокусник — Э. Чеккетти.

*********************

Треуголка — одноактный балет Леонида Мясина на музыку Мануэля де Фалья с художественным оформлением Пабло Пикассо , премьера которого состоялась в театре Альгамбра в Лондоне. Главные роли исполняли Леонид Мясин , Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский .

Во время Первой мировой войны Мануэль де Фалья написал балет в двух актах «Губернатор и жена мельника» (El corregidor y la molinera). Произведение было впервые исполнено в 1917 году. Сергей Дягилев, побывавший на премьере, попросил де Фалья переписать балет, получивший в результате название «Треуголка». Либретто написал Грегорио Мартинес Сьерра по повести Педро Антонио де Аларкона «El sombrero de tres picos» (Треуголка). Хореографом был Леонид Мясин, а костюмы и декорации создавал Пабло Пикассо. Балет «Треуголка» состоял из сменяющихся номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко, а также фанданго и хота. Балет представляет историю мельника и его жены, живущих душа в душу, и губернатора, который пытается соблазнить жену мельника, что приводит к его публичному осмеянию.

Для работы над балетом Мясин, де Фалья и приглашенный на главную партию испанский танцовщик Феликс Фернандес три месяца провели в Испании. Мясин хотел создать испанский балет «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Уже в период репетиций стало ясно, что Феликс Фернандес, который прекрасно танцевал импровизации, испытывал трудности в разучивании сложной роли мельника. Дягилев решил что Мясин, за время постановки балета усовершенствовавшийся в технике испанских танцев, сможет сыграть главную роль.

Фото Леонида Мясина в балете «Треуголка»

Его партнершей должна была стать Лидия Соколова, но затем выбор пал на с трудом выехавшую из России более известную танцовщицу Тамару Карсавину . Она впоследствии писала:

*********************

«Призрак Розы» или «Видение Розы» (фр. Le Spectre de la rose ) — одноактный балет в постановке Михаила Фокина , на музыку Карла Марии фон Вебера по мотивам поэмы Теофиля Готье «Видение розы» .

История о дебютантке, которая заснула после своего первого в жизни бала. Ей снится, что в окне появляется призрак розы, который, пройдя полупустую комнату, приглашает её танцевать. Их танец обрывается с первыми лучами солнца. Призрак розы начинает таять, и девушка просыпается.

Балет впервые был поставлен Русским балетом Сергея Дягелева 19 апреля 1911 года в оперном зале «Зал Гарнье» в Монте-Карло. Главные роли исполняли Вацлав Нижинский (Призрак Розы) и Тамара Карсавина (Девушка). Декорации и костюмы для балета созданы Леоном Бакстом. Музыкальной основой послужила пьеса Карла Марии фон Вебера «Приглашение к танцу», написанная в 1819 году.

The dancer Vaslav Nijinsky in the ballet Le spectre de la rose as performed at the Royal Opera House in 1911.

*********************

«Послеполуденный отдых фавна» — одноактный балет, премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева . Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский , декорации и костюмы создал Леон Бакст . В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна ». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна ».

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна»

На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси . Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами. Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.

Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группа нимф, затем вторая которая сопровождает главную нимфу. Она танцует держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит, после дуэта она убегает уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.

Жорж Барбье , Нижинский в роли фавна, 1913

Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова . Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.

Vaslav Nijinsky

Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет , редактор и владелец газеты «Le Figaro», снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил ее собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:

Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin » вышла статья Огюста Родена , побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:

Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.

А теперь, смотрим эти замечательные балеты

В начале ХХ века имя Сергея Дягилева было у всех на устах. Организатор знаменитых «Русских сезонов» не уставал эпатировать публику своими новаторскими взглядами, реализовывал свои самые смелые проекты, был благосклонен к ведущим танцорам балета, чем вызывал страдания самых влиятельных дам своего времени. Как юноша из провинции стал самым известным импресарио, сумевшим вывести русский балет на новый уровень – далее в обзоре.

Сергей Дягилев родился в 1872 году в Новгородской губернии в семье потомственного дворянина. В детстве ему довелось пожить в Петербурге, а потом в Перми. Интеллигентная семья собирала у себя все высшее общество города. Там часто разыгрывали спектакли, музицировали. Современники даже назвали дом Дягилевых «Пермскими Афинами».

Когда Сергей подрос, он отправился в столицу поступать на юридический факультет. Молодой юноша по настоянию отца изучал право, но его душа стремилась к искусству. Дягилев посещал выставки, театры, брал уроки вокала, сочинял музыку. Однажды, собравшись с духом, Сергей пригласил друзей послушать отрывок из оперы «Борис Годунов», которую сочинил сам. В главной роли был тоже он. Публика не оценила стараний артиста. Позже Дягилев и сам признавал, что голос у него был «очень сильный и очень противный».

Энергии у молодого человека было хоть отбавляй, поэтому, не слишком переживая о провале, он обратил свой взор на живопись. Дягилев, как губка, впитывал в себя всю информацию об изобразительном искусстве, какая только попадалась на его пути. Чтобы лучше разбираться в живописи, он отправился в тур по городам Европы, воочию разглядывая шедевры прославленных художников. В 1897 году в Петербурге Сергей Дягилев устроил первую выставку английских и немецких акварелистов. Успех от проведенного мероприятия воодушевил будущего антрепренера на создание содружества художников «Мир искусства» и журнала с аналогичным названием.

Когда Сергею Дягилеву исполнилось 28 лет, ему удалось заполучить должность при директоре Императорских театров. Он выполнял особые поручения. Надолго Дягилев там не задержался, но зато обзавелся полезными знакомствами, одно из которых переросло в дружбу с балериной Матильдой Кшесинской, фавориткой цесаревича Николая. Кшесинская познакомила антрепренера с представителями императорской семьи.

К 1906 году Сергей Дягилев стал осознавать, что в России ему уже некуда расти, поэтому он отправился покорять Европу. Первой победой антрепренера стала выставка «Два века русской живописи и скульптуры», проведенная в Париже. На следующий год искушенная французская публика рукоплескала «Историческим русским концертам». Дягилеву удалось собрать в одном представлении Шаляпина, Римского-Корсакова, Рахманинова.

Через пару лет наступило время для «Русских сезонов» - знаменитых балетных постановок. Правда «Сезоны» могли закончиться, так и не начавшись. Дело в том, что Дягилев повздорил с Матильдой Кшесинской. Балетмейстер Михаил Фокин не видел обласканную вниманием царской семьи балерину в роли примы и отдал ей чуть ли не второстепенные роли. Из-за обиды Кшесинской Дягилев лишился финансовой поддержки со стороны царского двора, но прозорливый импресарио все-таки нашел деньги для «Русских сезонов». Спонсором стала очень влиятельная и богатая дама Парижа, владелица музыкального салона Миссия Серт.

После премьеры вся зрительская любовь досталась не балеринам, а Вацлаву Нижинскому. Зрители с восторгом называли его «богом танца». Настоящей сенсацией стала постановка «Послеполуденный отдых фавна». Элементы эротики и страсти в сочетании с балетными па опережали свое время. Постановка даже вызвала скандал, но это только пошло на пользу «Русским сезонам».

Импресарио питал слабость к мужчинам, особенно к Вацлаву Нижинскому. Он засыпал своего возлюбленного дорогими подарками, возил его по всевозможным выставкам. Но, вместе с тем, Дягилев постоянно напоминал танцору, что именно ему тот обязан своим успехом. Долгой и вечной любви из этой истории не вышло. Вацлав, пользуясь отсутствием антрепренера, во время гастролей в Южной Америке женился на танцовщице Ромоле Пульски. Дягилев был в бешенстве, но затем взял себя в руки и при первом же удобном случае уволил Нижинского.

После разрыва со своим ведущим танцором Сергей Дягилев отправился на поиски новой звезды и… нового любовника. В балетной школе Большого театра антрепренер разглядел большой потенциал в Леониде Мясине. Дягилев начал «завоевывать» юношу по уже известному сценарию: много внимания, дорогие подарки, обещания невиданного карьерного роста. Мясин не удержался. Талантливый юноша идеально подошел на роль премьера в «Русских сезонах», но он тоже женился и был «изгнан из любимчиков» антрепренера.

Сергей Дягилев знал, что незаменимых людей не бывает и нашел новую звезду для своего балета – Сержа Лифаря. Дягилев обеспечил своему протеже полное содержание, отвез его к знаменитому итальянскому педагогу Чеккети, у которого брали уроки Нижинский и Павлова. Лифарь не разочаровал своего «создателя». Но Дягилеву недолго любовался своим танцором: у антрепренера развивался сахарный диабет. Более того, Дягилев не соблюдал предписанную диету.

В 1929 году Дягилев скончался. Его похороны оплатили Миссия Серт и Коко Шанель, которые на протяжении многих лет безуспешно жаждали любви импресарио, предпочитавшего юных танцоров.

Кроме Дягилева у основательницы модного дома было немало русских знакомых. , и при этом отношения у них были весьма неоднозначными.

Р усские сезоны Сергея Дягилева и особенно его балетная антреприза не только прославили русское искусство за рубежом, но и оказали большое влияние на мировую культуру. «Культура.РФ» вспоминает жизненный и творческий путь выдающегося антрепренера.

Культ чистого искусства

Валентин Серов. Портрет Сергея Дягилева (фрагмент). 1904. Государственный Русский музей

Отзывы художественной критики оказались более чем благоприятными, а для большинства парижан русская живопись стала настоящим открытием. Автор биографии импресарио, писательница Наталия Чернышова-Мельник, в книге «Дягилев» цитирует рецензии парижской прессы: «Но могли ли мы подозревать о существовании величавого поэта - несчастного Врубеля?.. Вот Коровин, Петровичев, Рерих, Юон - пейзажисты, ищущие острых ощущений и выражающие их с редкой гармоничностью Серов и Кустодиев - глубокие и значительные портретисты; вот Анисфельд и Рылов - пейзажисты очень ценные…»

Игорь Стравинский, Сергей Дягилев, Леон Бакст и Коко Шанель. Швейцария. 1915. Фотография: persons-info.com

«Русские сезоны» в Севилье. 1916. Фотография: diletant.media

За кулисами «Русских Балетов». 1916. Фотография: diletant.media

Первый европейский успех Дягилева только раззадорил, и он взялся за музыку. В 1907 году он организовал серию из пяти «Исторических русских концертов», которые прошли на сцене парижской Гранд-опера. Дягилев тщательно подошел к отбору репертуара: со сцены звучали произведения Михаила Глинки, Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского , Александра Бородина , Александра Скрябина . Как и в случае с выставкой 1906 года, Дягилев ответственно подошел и к сопроводительным материалам: печатные программки концертов рассказывали короткие биографии русских композиторов. Концерты были так же успешны, как и первая русская выставка, и именно выступление с партией князя Игоря в «Исторических русских концертах» прославило Федора Шаляпина . Из композиторов парижская публика особенно тепло приняла Мусоргского, на которого с этого времени во Франции пошла большая мода.

Убедившись, что русская музыка вызывает у европейцев живейший интерес, для третьего Русского сезона 1908 года Дягилев выбрал оперу «Борис Годунов» Мусоргского. Готовясь к постановке, импресарио лично изучил авторский клавир, заметив, что в постановке оперы под редакцией Римского-Корсакова были удалены две сцены, важные, как он посчитал, для общей драматургии. В Париже Дягилев представил оперу в новой редакции, которую с тех пор используют многие современные постановщики. Дягилев вообще не стеснялся адаптировать исходный материал, подстраиваясь под публику, зрительские привычки которой отлично знал. Поэтому, например, в его «Годунове» финальной стала сцена смерти Бориса - для усиления драматического эффекта. То же касалось и хронометража спектаклей: Дягилев считал, что они не должны длиться дольше трех с половиной часов, а смену декораций и порядок мизансцен он рассчитывал вплоть до секунд. Успех парижской версии «Бориса Годунова» только подтвердил авторитет Дягилева и как режиссера.

Русский балет Дягилева

Пабло Пикассо работает над оформлением балета Сергея Дягилева «Парад». 1917. Фотография: commons.wikimedia.org

Мастерская Ковент-Гарден. Сергей Дягилев, Владимир Полунин и Пабло Пикассо, автор эскизов балета «Треуголка». Лондон. 1919. Фотография: stil-gizni.com

У самолета Людмила Шоллар, Алисия Никитина, Серж Лифарь, Вальтер Нувель, Сергей Григорьев, Любовь Чернышева, Ольга Хохлова, Александрина Трусевич, Пауло и Пабло Пикассо. 1920-е. Фотография: commons.wikimedia.org

Идея привезти за границу балет появилась у импресарио в 1907 году. Тогда в Мариинском театре он увидел постановку Михаила Фокина «Павильон Армиды», балет на музыку Николая Черепнина с декорациями Александра Бенуа. В то время в среде молодых танцовщиков и хореографов наметилась определенная оппозиция по отношению к классическим традициям, которые, как говорил Дягилев, «ревниво оберегал» Мариус Петипа . «Тогда я задумался о новых коротеньких балетах , - писал Дягилев позже в своих воспоминаниях, - Которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета - музыка, рисунок и хореография - были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» . С этими мыслями он и приступил к подготовке четвертого Русского сезона, гастроли которого были запланированы на 1909 год.

В конце 1908 года импресарио подписал контракты с ведущими артистами балета из Петербурга и Москвы: Анной Павловой , Тамарой Карсавиной , Михаилом Фокиным, Вацлавом Нижинским, Идой Рубинштейн , Верой Каралли и другими. Кроме балета, в программе четвертого Русского сезона появились оперные спектакли: Дягилев пригласил выступить Федора Шаляпина, Лидию Липковскую, Елизавету Петренко и Дмитрия Смирнова. При финансовой поддержке своей подруги, известной светской дамы Миси Серт, Дягилев арендовал старый парижский театр «Шатле». Интерьер театра специально для премьеры русских спектаклей переделали, чтобы увеличить площадь сцены.

В Париж труппа Дягилева прибыла в конце апреля 1909 года. В репертуаре нового Сезона были заявлены балеты «Павильон Армиды», «Клеопатра» и «Сильфиды», а также «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Александра Бородина. Репетиции проходили в напряженной обстановке: под стук молотков и визг пил во время реконструкции «Шатле». Михаил Фокин, главный хореограф постановок, не раз устраивал по этому поводу скандалы. Премьера четвертого Русского сезона состоялась 19 мая 1909 года. Большинство зрителей и критиков не оценили новаторскую хореографию балетов, но все были в восторге от декораций и костюмов Льва Бакста, Александра Бенуа и Николая Рериха, а также - от танцовщиков, особенно от Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

После этого Дягилев целиком сосредоточился на балетной антрепризе и существенно обновил репертуар, включив в программу Cезонов «Шехеразаду» на музыку Николая Римского-Корсакова и балет по мотивам русских народных сказок «Жар-птица». Музыку к последнему антрепренер попросил написать Анатолия Лядова, но тот не справился - и заказ перешел к молодому композитору Игорю Стравинскому . С этого момента началось его многолетнее плодотворное сотрудничество с Дягилевым.

Русский балет в Кельне во время европейских гастролей Сергея Дягилева. 1924. Фотография: diletant.media

Жан Кокто и Сергей Дягилев в Париже на премьере «Голубого экспресса». 1924. Фотография: diletant.media

Прошлый успех балетов позволил импресарио представить спектакли нового сезона уже в Гранд-опера; премьера пятых Русских сезонов состоялась в мае 1910 года. Лев Бакст, традиционно участвовавший в создании костюмов и декораций, вспоминал: «Сумасшедший успех «Шехеразады» (весь Париж переоделся по-восточному!)» .

Премьера «Жар-птицы» прошла 25 июня. В переполненном зале Гранд-опера собралась художественная элита Парижа, в том числе Марсель Пруст (Русские сезоны не раз упоминаются на страницах его семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени»). Неординарность видения Дягилева проявилась в знаменитом эпизоде с живыми лошадями, которые должны были появиться на сцене во время спектакля. Игорь Стравинский вспоминал про этот случай: «…Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку… Но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций по адресу нового балета» . Михаил Фокин объединил в постановке пантомиму, гротеск и классический танец. Все это гармонично сочеталось с декорациями Александра Головина и музыкой Стравинского. «Жар-птица», как отмечал парижский критик Анри Геон, была «чудом восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами…»

В 1911 году Сергей Дягилев закрепил постоянное место проведения своего Ballets Russes («Русского балета») - в Монте-Карло. В апреле того года в «Театре Монте-Карло» новые Русские сезоны открылись премьерой балета «Призрак Розы» в постановке Михаила Фокина. В ней публику поразили прыжки Вацлава Нижинского. Позднее в Париже Дягилев представил «Петрушку» на музыку Стравинского, который стал главным хитом этого сезона.

Следующие Русские сезоны, в 1912–1917 годах, в том числе из-за войны в Европе, были не очень удачными для Дягилева. В числе самых обидных провалов была и премьера новаторского балета на музыку Игоря Стравинского «Весна священная», который публика не приняла. Зрители не оценили «варварские танцы» под непривычную языческую бурную музыку. В это же время Дягилев расстался с Нижинским и Фокиным и пригласил в труппу молодого танцовщика и хореографа Леонида Мясина.

Пабло Пикассо . Позднее художники Хуан Миро и Макс Эрнст сделали декорации для балета «Ромео и Джульетта».

1918–1919 годы были отмечены успешными гастролями в Лондоне - труппа провела там целый год. В начале 1920-х годов у Дягилева появились новые танцовщики, приглашенные Брониславой Нижинской Серж Лифарь и Джордж Баланчин. Впоследствии, после смерти Дягилева, они оба стали основоположниками национальных балетных школ: Баланчин - американской, а Лифарь - французской.

Начиная с 1927 года работа в балете все меньше удовлетворяла Дягилева, к тому же он увлекся книгами и стал заядлым коллекционером. Последним громким успехом дягилевской труппы стала постановка Леонида Мясина 1928 года «Аполлон Мусагет» с музыкой Игоря Стравинского и костюмами Коко Шанель.

«Русский балет» успешно проработал вплоть до кончины Дягилева в 1929 году. В своих воспоминаниях Игорь Стравинский, говоря о новых тенденциях в балете ХХ века, отметил: «…возникли ли бы эти тенденции без Дягилева? Не думаю» .

Чуть более ста лет назад Париж и вся Европа были ошеломлены яркими красками, красотой и конечно же талантом актёров «Русского балета». «Русские сезоны», как их ещё называли, несколько лет оставались непревзойдённым событием в Париже. Именно в это время сценическое искусство возымело такое большое действие на моду.

Костюмы, сделанные по эскизам Бакста, Гончаровой, Бенуа и многих других художников, их декорации отличались яркостью, оригинальностью. Это повлекло взрыв творческого энтузиазма в создании роскошных тканей и костюмов, определило даже дальнейший стиль жизни. Восточная роскошь охватила весь модный мир, появились прозрачные, дымчатые и богато вышитые ткани, тюрбаны, эгреты, перья, восточные цветы, орнаменты, шали, веера, зонтики, – всё это воплотилось в модных образах предвоенного времени.

«Русский балет» буквально вызвал революцию в моде. Разве могла сравниться откровенная нагота Маты Харри или едва прикрытая Айседора Дункан с фантастическими костюмами русского балета? Спектакли буквально потрясли весь Париж, для которого открылся новый мир.

Королева косметики того времени, всю свою жизнь вспоминала спектакли «Русского балета», после посещения которых однажды, едва вернувшись домой, она сменила всё убранство своего дома на яркие блестящие тона. Гениальный импресарио С. Дягилев определил стиль жизни парижского общества. Фейерверк «Русского балета» на сцене вдохновил знаменитого Поля Пуаре на создание ярких красочных одежд. Восточная экзотика и роскошь нашла своё отражение и в танцах того времени, к которым в первую очередь относится танго.

Сергей Дягилев – бывший издатель журнала в России «Мир искусства» в канун революционных событий 1905 года основал новую театральную компанию, в которую вошли художники Лев Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих, композитор Игорь Стравинский, балерины Анна Павлова, Тамара Карсавина, танцор Вацлав Нижинский и хореограф Михаил Фокин.

Затем к ним присоединились ещё многие другие талантливые художники и танцоры, которых объединило умение С. Дягилева видеть и находить эти таланты и, конечно же, любовь к искусству. Многочисленные связи С. Дягилева с коммерческим и художественным миром помогли организовать новую труппу, которая и прославилась под названием «Русских балетов».

Михаил Фокин, бывший ученик гениального Мариуса Петипа, в начале ХХ века стал развивать собственные идеи балетной хореографии, которые весьма прекрасно сочетались с идеями С. Дягилева.

Среди выдающихся художников, собравшихся вокруг Дягилева, особое мировое признание завоевали работы Льва Бакста. В журнале «Мир искусства» Бакст был главным графиком. Окончив учёбу в Императорской академии искусств, художник рисовал портреты и ландшафты, а затем заинтересовался сценографией. Уже в 1902 году он начал разрабатывать декорации для Императорского театра, и уже здесь проявил себя как способный художник-новатор.

Бакст был увлечён сценографией, он много размышлял о том, как сделать балет, способный выражать мысли и чувства. Он путешествовал по Северной Африке, был на Кипре, в , изучал древнее искусство Средиземноморья. Лев Бакст ознакомился с работами русских исследователей-искусствоведов, хорошо знал работы западноевропейских художников.

Так же, как и Михаил Фокин, он следовал и стремился к эмоциональному наполнению спектакля. И для передачи чувств и эмоций он развил собственную теорию цвета, которая совершила фейерверк в «Русском балете». Бакст знал, где и какие цвета можно использовать, как сочетать их, чтобы передать в балете все эмоции и воздействовать на зрителей посредством цвета.

Бакст создавал роскошные декорации и костюмы, а в то же время Вацлав Нижинский завоёвывал зрителей своим танцем, он заставлял сердца трепетать. Рецензент французской газеты Le Figaro написал, что «… любовь к восточному искусству была завезена в Париж из России через балет, музыку и декорации…», русские актёры и художники «стали посредниками» между Востоком и Западом.

Большинство европейцев и тогда, как впрочем и сейчас, считали Россию частью Востока. На сцене была музыка русских композиторов, декорации русских художников, либретто, костюмы и танцоры – русские. Но композиторы сочиняли созвучия азиатской музыки, а Бакст, Головин, Бенуа и другие художники изображали пирамиды египетских фараонов, гаремы персидских султанов.

На сцене произошло соединение Запада и Востока, а Россия была одновременно и тем и другим. Как говорил Бенуа, что с первых спектаклей он почувствовал, что «скифы» представили в Париже, «столице мира», лучшее искусство, которое доселе существовало в мире.

Фейерверк красок «Русского балета» заставил посмотреть на мир другими глазами, и это было принято парижанами с восторгом.

Князь Пётр Ливен писал в своей книге «Рождение русского балета»: «Влияние русского балета чувствовалось далеко за пределами театра. Создатели мод в Париже включали его в свои творения…»

Костюмы «Русского балета» способствовали изменению реальной жизни женщины, освобождению её тела от корсета, предоставили ей большую подвижность. Фотограф Сесил Битон писал впоследствии, что после спектаклей на следующее утро каждый обнаружил себя в городе, утопающем в роскоши Востока, в струящихся и ярких нарядах, которые отражали новую и быструю поступь современной жизни.

Новая мода коснулась и мужских образов. Хотя они и не переоделись в шаровары и , но из моды мужчин вышла некоторая жёсткая элегантность с высоким воротничком и цилиндром, появился новый силуэт – узкий торс, завышенная талия, низкие воротнички и котелки, почти надвинутые на глаза.

Новые образы и силуэты привлекли внимание модельеров, которые начали изучать работы Бакста и других художников «Русского балета». А Поль Пуаре в 1911 – 1912 году отправился в Россию, где встретился с Надеждой Ламановой и другими русскими модельерами, и признал влияние русской моды.

Дизайнеры и художники текстиля и по сей день вспоминают и разыгрывают вариации на тему «Русских сезонов». Модельеры возвращаются к образам яркой экзотики, мотивам фольклора, к русским, индийским или арабским традициям орнаментики. Они искусно варьируют культурными формами Востока, соединяя его с Западом. Под знаменем русских художественных традиций произошло объединение европейской и русской культур.