Что танцевали в XX веке. Что танцевали в России в XIX–XX веках

1900-е
Матчиш

Матчиш в исполнении Вернона и Айрин Касл. 1915 год

Это фрагмент безымянного немого фильма, в котором матчиш танцуют знаменитые американские актеры и танцовщики Вернон и Айрин Касл. Музыка, наложенная на видео, — это матчиш под на-званием «Dengoso» бразильского композитора Эрнесто Назарета, записанный в США примерно в то же время, когда снимался фильм.

Матчиш (порт. maxixe) родился в бразильской провинции в конце 1860-х годов. Партнеры двигались быстрым скользящим шагом, кружились и то и дело обни-мались — причем партнер прижимал к себе спину партнерши. Для той чинной эпохи танец, основанный на афро-латинских ритмах, казался огнен-ным, «сладострастным». На рубеже XIX-XX веков матчиш стал популярен в Рио-де-Жанейро, а накануне Первой мировой войны песенку в ритме матчиша уже играли все механические пианино в американских салунах и европейских кафе. Мода дошла и до России — Владимир Маяковский писал:

И вот
сегодня
с утра
в душу
врезал матчиш губы.
Я ходил, подергиваясь,
руки растопыря,
а везде по крышам танцевали трубы,
и каждая коленями выкидывала 44!

Предвестницы танца модерн

Лои Фуллер исполняет танец «Серпантин». 1902 год

Историю современного танца принято начинать с американского танца мо-дерн. Но ему предшествовало творчество четырех независимых танцовщиц, каждая из которых осталась в истории как предвестница (forerunner) модерна. Их главной целью было доказать, что хореография может быть серьезным ви-дом искусства, а танец — это не только шоу. Самая известная из них, Айсе-дора Дункан, считала, что танец должен развиваться естественно, в соответ-ствии с индивидуальностью исполнителя — достаточно слушать свое тело и его им-пульсы. Это стали называть свободным танцем. Ее старшая коллега Лои Фул-лер, придумавшая десятки способов сделать свет и цвет важной частью хорео-графии, оказала серьезное влияние на развитие не только танца, но и сце-но-гра-фии. Рут Сен-Дени открыла в США «Денишоун» — первую школу, где си-стематически обучали разным видам движения, от балета до йоги. Почти все будущие мастера танца модерн — выпускники «Денишоун». Кроме того, ее уче-ниц охотно брали в массовки голливудских фильмов, а неко-торые, например Луиза Брукс, стали звездами немого кино. Четвертая предвестница — Мод Аллан, чья «Саломея» стала потрясением для публики того времени. Вообще, про ее стиль довольно мало известно, гораздо больше внимания пресса того времени уделяла связанным с ней скандальным историям — например, когда она подала в суд на английского политика, обвинившего ее в гомосексуально-сти и связях с немецкими шпионами.

1910-е
Танго

Рудольф Валентино и Беатрис Домингес танцуют танго в фильме Рекса Ингрэма «Четыре всадника Апокалипсиса». 1921 год

Фильм немой, и музыка, которая здесь звучит, — это танго «La Cumparsita», написанное в 1916 году уругвайским композитором Херардо Родригесом.

Танго родилось в рабочих районах Буэнос-Айреса; одним из его источников была хабанера, кубинский народный танец. Танго быстро завоевало весь мир. Не последнюю роль в этом сыграла связь страсти и насилия, которая сполна проявилась в «жестоком» танго, или танго апаш, где партнер-мачо гнул и швырял свою даму, как будто хотел ее прикончить. Перед Первой мировой войной в буржуазных салонах танго укротили и облагородили, но оно сохранило свою эротичность, образ еле сдерживаемого желания, «пламени во льду».

Тангомания захватила Европу настолько, что папа римский издал особую буллу, запрещающую танго. Тем не менее слава танго росла — в немалой степени благодаря немому кинематографу, в котором блистал прекрасный тангеро Рудольф Валентино.

Экспрессионистский танец

«Памятник мертвым» в постановке Мэри Вигман. 1929 год

Параллельно с Америкой танец развивался и в Европе, но по другому сценарию. Направление, которое возникло в Швейцарии и Германии в начале XX века, называют экспрессионистским танцем (Ausdruckstanz) или немецким модер-ном. Танцовщики и хореографы наравне с другими философами и художника-ми искали способы выражения нового восприятия мира и новых смыслов через движение и взаимодействие с пространством. Композитор Эмиль Жак-Даль-кроз придумал ритмику: на занятиях сольфеджио он обнаружил, что его ученики лучше усваивают материал, если двигаются вместе с музыкой, и начал развивать систему, соотносящую ритм и движение. Рудольф Лабан анализиро-вал движение тела в пространстве и изобрел способ записывать танец на бума-ге, которым пользуются до сих пор (он так и называется — лабанотация). Его уче-ники, Мэри Вигман (создательница танцев-ритуалов вроде «Песни-пляски» на слова Ницше) и Курт Йосс, развивали экспрессионистский танец, обращаясь к непростой послевоенной повседневности, темам смерти, насилия, отчаяния.

1920-е
Фокстрот

Ролик о фокстроте, смонтированный историком танца Уолтером Нельсоном из архивных записей 1920-30-х годов

Есть несколько версий происхождения фокстрота. По одной из них, его приду-мал постановщик водевилей Чарльз Фокс — и танец назван в его честь. Согла-сно другой версии, фокстрот (англ. fox trot — «шаг лисы») относится к группе так называемых танцев животных (animal dances), которые появились в Амери-ке еще до Первой мировой войны. Это веселые парные танцы, которые танце-ва-ли под регтайм (музыку афроамери-канцев из южных штатов и Среднего За-пада), имитируя движения зверей и птиц (были, например, танцы «Шаг индю-ка», «Объятия кролика», «Медведь гризли» и проч.).

В основе фокстрота — простой шаг вперед, назад или в сторону. Два «длин-ных», или «медленных», шага сменяются двумя короткими и быстрыми. Поэто-му фокстрот иногда считают соединением медленного уанстепа (one-step) с быстрым тустепом (two-step).

В 1920-е годы фокстрот стал популярен во всем мире, перебравшись в Европу и Россию, — например, поэт Андрей Белый в начале 1920-х учился фок-строту в танцклассах в Берлине.

Танец модерн

«Ария на струне соль» Августа Вильгельми с хореографией Дорис Хамфри. 1934 год

Отталкиваясь от творчества предвестниц, cоздатели модерна искали танце-валь--ный язык, на котором можно было бы говорить не только о чувствах и яв-лениях природы, но и о серьезных вопросах, которые тревожат автора и его современников, — о любви, войне, несправедливости, бессилии.

Основателями танца модерн называют четырех хореографов, так называемую ве-ли-кую четверку. Трое из них были выпускниками школы Рут Сен-Дени «Дени-шоун», но к концу 1920-х уже работали самостоятельно. И очень успеш-но. Самая известная из них — Марта Грэм. Она создала собственную тех-нику, в основе которой — смена сжатия и расслабления («сontraction — release»), осво-бождения тела танцовщика, открыла самую успешную труппу танца мо-дерн в XX веке и стала автором более сотни постановок. Вторая — До-рис Хам-фри — разработала основанную на принципах гравитации и естествен-ной тяже-сти тела технику падения и восстановления («fall — recovery»). Хамф-ри работала вместе с третьим участником «великой четверки», Чарльзом Вейд-ма-ном. Ханя Хольм — ученица Мэри Вигман и единственная немка в этой ком-па-нии; в Америке она оказалась в 1931 году, когда Вигман предложила ей воз-гла-вить в Нью-Йорке свою школу.

1930-е
Линди-хоп

Whitey’s Lindy Hoppers танцуют линди-хоп в фильме Джона Клейна «Держи удар». 1939 год

Линди-хоп — это самая сложная форма свинга, а свинг (от англ. swing — «кача-ние») — общее название танцев под североамериканский джаз, которые появи-лись благодаря возникновению больших джазовых оркестров: их игра была более полнозвучной, чем игра маленьких джаз-бандов, и буквально «раскачи-ва-ла» танцующих. Именно такой оркестр играл, например, в Savoy Ballroоm — танцевальном сердце Гарлема.

Линди-хоп — это первый социальный танец, в котором появились акробатиче-ские элементы. Как и другие танцы под регтайм и джаз, его быстро заметили продюсеры Бродвея и Голливуда. Сформировались команды музыкантов и тан-цовщиков (одна из самых известных — Whitey’s Lindy Hoppers), которые высту--пали на сцене и снимались в кино. Так рожденный в Гарлеме линди-хоп отпра-вился путешествовать по миру.

Неоклассический балет

«Серенада» в исполнении New York City Ballet. Хореография Джорджа Баланчина, музыка Петра Чайковского

Классический балет достиг своего апогея в постановке Мариуса Петипа «Спя-щая красавица» в 1890 году: создать что-то масштабнее и роскошнее было уже невозможно. Новое направление классическому балету задал Михаил Фокин, обратившись к малой форме и отменив сюжет (как в «Шопениане» 1907 года). Следующий шаг сделал Федор Лопухов со своей бессюжетной танцсимфонией «Величие мироздания». В этом спектакле участвовал молодой Георгий Балан-чивадзе. Через несколько лет он оказался на Западе, стал по совету Дягилева Баланчиным, а затем, в 1933 году, переехал в Америку, где и создал направле-ние, которое в итоге стали называть неоклассическим балетом. Впрочем, если почитать евро-пейских исследователей, то они называют отцом неоклассиче-ско-го балета другого эмигранта из Советской России — Сержа Лифаря. Оба они работали с лексикой классического балета, упрощали костюмы и декора-ции, тяготели к малым формам и отсутствию сюжета, так что, пожалуй, не так важно, кто из них был первым, тем более что их карьеры на Западе развивались одновре-менно. Важно другое: неоклассический балет — одно из самых мощных направ-лений XX века. В этом стиле иногда ставили и Морис Бежар, и Ролан Пети, но по-настоящему серьезную роль в его продвижении в XXI веке сыграли Уиль-ям Форсайт и Уэйн Макгрегор.

1940-е
Самба

Кармен Миранда исполняет песню «Кай-кай» в фильме Ирвинга Каммингса «Та ночь в Рио». 1941 год
Бразильские ритмы завоевывали мир не один раз: в начале ХХ века это был матчиш, а в начале 1940-х — самба.

Музыкально-танцевальная культура бывших рабов, выходцев из Западной Афри-ки, в Бразилии была довольно рано интегрирована в доминирующую католическую культуру. На практике это означало, что западноафриканских божеств заменили христианские святые, а религиозные процессии преврати-лись в красочный мультикультурный карнавал. Самба родилась из традицион-ного ритуала, в котором люди (главным образом женщины) впадали в транс, будто бы одержимые духами. Танец впервые появился в карнавальных процес-сиях в 1917 году и быстро стал обязательной частью праздни-ков в Рио. Сорев-но--ва-ния по этому танцу проходили на специальных самбадромах размером с хороший стадион. Танец достиг мировой популярности благодаря певице, актрисе и танцовщице Кармен Миранде (1909-1955), которую называли «бразильской бомбой». Родившись в Португалии, она рано переехала в Брази-лию, а с 1939 года жила в США, выступала на Бродвее и снималась в Голливуде. Фильмы с ее участием, такие как «Та ночь в Рио» (1941), «Выходные в Гаване» (1941) и «Вся банда в сборе» (1943), стали отдушиной для людей во время войны.

Танцуется самба на синкопированный ритм 4/4 с шагами вперед-назад и свинго-выми, качающимися движениями.

Мерс Каннингем

«Пляжные птицы для видеокамеры» в исполнении Merce Cunningham Dance Company. Хореогра-фия Мерса Каннингема, музыка Джона Кейджа, видеоадаптация Эллиота Каплана. 1993 год

Мерса Каннингема часто называют модернистом или постмодернистом, но ско--рее он сбежал от одного и вдохновил другое, а сам остался отдельной величиной в истории американского танца.

Каннингем начинал танцевать в труппе Марты Грэм, но за шесть лет работы возненавидел и технику Грэм, и ее концепцию движения — и уже в 1940-е он ушел от нее и создал свою компанию, где основной администра-тивной работой занимался его партнер, композитор Джон Кейдж. У Кейджа Каннингем поза-им-ствовал принцип слу-чай-ности, или алеаторики: так, у Кейджа игральные кости определяли порядок пе-риодов в музыкальном произведении, а у Каннин-гема — порядок танцевальных сцен и кто из исполнителей будет танцевать какую партию. Этот принцип пол-ностью отвечал идее Каннингема о необхо-ди-мости разрушать привычные пат-терны, отказываться от естественных и выученных движений. В конце жизни Каннингем увлекся компьютерными техноло-гия-ми — хореографию он стал создавать не в зале, а в программах Life Forms и DanceForms, а затем предлагал своим артистам воплотить ее на сцене.

Каннингем считал, что на сцене все виды искусства должны сосуществовать на равных правах, а не подчиняться одному — танцу. Он работал с авангарди-стами: музыку писал Кейдж, костюмы часто придумывал Уорхол, а сценогра-фию — Роберт Раушенберг. При этом каждый работал, не зная, что делает дру-гой. Всё вместе впервые собиралось уже в присутствии публики. Даже артисты часто узнавали, какие движение и в каком порядке им предстоит исполнять, всего за несколько минут до премьеры, а музыку впервые слышали только на сцене.

Первое время труппа Каннингема давала одно выступление в год. Разумеется, денег это приносило недостаточно. Тогда на помощь приходили друзья и еди-номышленники — например, Раушенберг мог быстро организовать вы-ставку, продать все картины, а деньги отдать на развитие труппы.

1950-е
Рок-н-ролл

Рок-н-ролл из фильма Фреда Ф. Сирса «Взбесившиеся» («Don’t Knock the Rосk»). 1956 год

После войны появилась целая плеяда музыкантов, играющих что-то вроде уско-ренного блюза. Но первые записи еще называли не рок-н-роллом, а счи-тали изводом ритм-энд-блюза, который в консервативной Америке прочно ассоциировался с музыкой афроамери-канцев. Согласно распространенному мнению, слово «рок-н-ролл» в этом значении первым стал использовать радио-ведущий Алан Фрид, чтобы ставить в эфире, в том числе и для белой аудито-рии, песни Чака Берри, Литтл Ричарда, Элвиса Пресли и Джерри Ли Льюиса (по иронии судьбы, в афроамериканском сленге «рок-н-роллом» называли секс).

Под новую музыку танцевали, используя все движения свинговых танцев, но энер-гичнее и с большей долей импровизации. Голливудские фильмы «Rock Around the Clock», «Don’t Knock the Rосk» и «The Girl Can’t Help It» (все вышли в 1956 году) окончательно превратили послевоенное поколение в rock’n’roll generation. Устоять против драйвовых ритмов не смогли ни в Европе, ни в СССР: рок-н-ролл затанцевал даже ансамбль Игоря Моисеева — правда, в виде пародии на «буржуазные нравы» и под ирониче-ским названием «Назад к обезьяне».

Морис Бежар и бельгийские хореографы

«Весна священная» в постановке Мориса Бежара. 1959 год

Морис Бежар — важнейшая величина и для балета, и для современного танца. Он работал во Франции, Бельгии и Швейцарии и, при всей закрытости СССР, сотрудничал с Майей Плисецкой, Екатериной Максимовой и Владимиром Ва-силь-евым. В Бельгии он прожил 30 лет начиная с 1959 года, когда, отчаяв-шись дождаться признания и помощи со стороны французских властей, Бежар принял приглашение директора Театра де ла Монне создать балетную труппу в Брюсселе. Его первой же премьерой на новом месте стала «Весна священная», теперь уже легендарная.

Можно сказать, что благодаря Морису Бежару в Бельгии возник современный танец: в 1970 году он создал в Брюсселе междисциплинарную школу хореогра-фии «Мудра», где обучали и классическому балету, и музыке, и пению, и бое-вым искусствам, и актерскому мастерству. Ее выпускница Анне Тереза де Керс-ма-кер стала одной из самых сильных современных бельгийских хореографов, а в 1995 году она открыла еще одну культовую школу, P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios). В P.A.R.T.S. тоже обучают «синтетиче-ских» артистов, добавив к набору «Мудры» репертуар хореографов XX века — от Уиль-яма Форсайта до Пины Бауш.

Сегодня Бельгия — один из центров современного танца, в чьи труппы и шко-лы мечтают попасть артисты со всего мира. При этом бельгийской школы танца как таковой нет — у каждого хореографа свой стиль. Например, Анне Тереза де Керсмакер изучает связь музыки и хореографии, а также геометриче-ские паттерны танца; Вим Вандекейбус переносит танец на пленку, занимая ведущее положение в мире кинотанца; Сиди Ларби Шеркауи в своих работах соединяет восточную и западную культуры.

1960-е
Твист

Твист под песню «Let’s Twist Again» в исполнении Чабби Чекера

Твист начали танцевать в самом конце 1950-х, но после того, как в 1960 году 19-летний афроамериканец Чабби Чекер (настоящее имя — Эрнест Эванс) исполнил песню «The Twist» с группой American Bandstand, Америка букваль-но сошла с ума (этому явлению — мгновенной и кратко-срочной популярности танца — даже дали название dance craze), а за ней и весь мир. Тремя годами позже Чекер закрепил успех синглом «Let’s Twist Again».

Твист завершил долгую эволюцию клубных танцев, которые постепенно дви-гались от танца в тесном контакте с партнером к танцу индивидуальному. Еще в рок-н-ролле пара держалась за руки (даже если только касаясь друг друга кончиками пальцев), а в твисте партнер уже в принципе не обязателен. И, глав-ное, танец был необыкновенно прост в исполнении: опорной ногой надо проде-лывать движение, как будто давишь окурок подошвой; другая нога при этом раскачивается. В движение включаются бедра, а руки работают так, будто растирают спину полотенцем после душа. Помимо прочего, для этих движений не нужно много места: твист можно было танцевать и в собственной спальне, и в тесном ночном клубе.

Танец постмодерн

«Водяной мотор» Триши Браун. 1978 год

В отличие от многих других явлений в искусстве, у танца постмодерн есть дата рождения. Это 6 июля 1962 года, день, когда в баптистской мемориальной церкви Джадсона состоялся «Танцевальный концерт ()», в котором студенты класса композиции Роберта Данна показывали свои работы, созданные за два года занятий. Они назвали себя постмодернистами, отрекаясь таким образом от ненавистного им танца модерн, который, по их мнению, заменил старые пра-вила на новые, вместо того чтобы отказаться от них вовсе. В знаменитом «No Manifesto», написанном одной из самых ярких представительниц этого те-чения Ивонн Райнер, говорится об освобождении: не надо танцевать для зри-теля, не надо учиться и уметь танцевать, чтобы выразить свои чувства, не надо играть в принцесс или героев, не надо танцем рассказывать истории. Живи со-бой, здесь и сейчас. Танцуй в парке, реагируй танцем на то, что происходит вокруг, экспериментируй.

1970-е
Хастл

Клип «The Hustle» Вэна Маккоя. 1970-е годы

Музыкально-танцевальный стиль диско (от англ. disc — «виниловая пла-стин-ка») сложился в конце 1960-х — начале 1970-х годов, когда в клубах вместо джаз-бандов и рок-групп, играющих живую музыку, начали крутить пла-стин-ки. Ночной клуб в Париже, на улице Юшетт, где была собрана целая биб-лиотека дисков, стал называться «Дискотека». Стиль диско вобрал в себя много самых разных влияний: джаз, ритм-н-блюз, соул, госпел, латино, — так что в результате каждый мог найти в нем что-то по душе. Поколению одино-чек, «атомизированных индивидуумов», не могло не нравиться и то, что диско можно танцевать без физического контакта и что танцующему предоставляет-ся полная свобода действий. Музыканты, создавшие стиль — Донна Саммер, Глория Гейнор, Вэн Маккой, группа Bee Gees.

Диско-хит Вэна Маккоя «The Hustle» дал начало одноименному танцу (кото-рый, впрочем, обычно танцуют парами). Хастл вобрал в себя латиноамерикан-ские ритмы и ритмической структурой похож на тустеп или линди-хоп — тан-цы, в которых на каждый такт делается по два шага. Базовая структура шагов дополняется импровизированными движениями, что делает любую танцую-щую пару уникальной, не похожей на других.

Пина Бауш

«Кафе „Мюллер“» в постановке Пины Бауш. 1980-е годы

Пина Бауш, наверное, самый известный хореограф XX века. Она была уче-ни-цей Курта Йосса, а затем солисткой в его труппе Folkwang Ballet. Там она на-чала самостоятельно придумывать для себя хореографию (по ее словам, она не собиралась становиться хореографом, но ей хотелось больше танцевать), а в 1969 году стала художественным руководителем театра. В 1973 году ее при-гласили возглавить балетную труппу оперного театра в Вуппертале, и вскоре труппа выделилась в отдельную танцевальную компанию — Вуппертальский танцтеатр. Танцтеатр — это жанр, придуманный Куртом Йоссом, в котором на сцене смешиваются балет, опера, драма. В спектаклях Пины Бауш артистка может танцевать, а через минуту взять в руки аккордеон и запеть. Или заку-рить и начать рассказывать о своем детстве. Часто Пина просила своих арти-стов подумать о чем-то и на следующей репетиции показать свою историю. Из таких лоскутков она могла собрать целый спектакль.

Славу Танцтеатру Пины Бауш принесла «Весна священная» — балет, который она поставила уже в самом начале существования труппы (обычно хореографы приходят к нему только на пике своей карьеры). В ее версии исследуется столк-но-вение человека и общества: в сцене жертвоприношения Избранная, в отли-чие от классической версии, не готова отдать свою жизнь ради плодоро-дия зем-ли, но до последнего борется за свое право иметь голос. Разумеется, публи-ку не могло не впечатлить одно из сценографических решений: актеры Танц-театра танцуют буквально вымазанные в земле.

В 2011 году Вим Вендерс выпустил фильм «Пина», сделавший ее самым изве-стным на сегодня хореографом современного танца.

1980-е
Хип-хоп

Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force с песней «Planet Rock». 1982 год

В 1970-е годы диджеи начали не просто проигрывать пластинки на вертушках, но использовать вертушки для создания музыки (например, повторяя какие-то музыкальные фрагменты с дисков). Появились диджеи на радио; зазвучала новая, электронная музыка. В Нью-Йорке, в Южном Бронксе, возник первый стиль хип-хопа — брейкданс, брейк. Этот атлетический танец соединил бы-струю работу ног с акробатическими вращениями на голове, спине и руках. К ним добавились прерывистые роботоподобные движения фризинг (от. англ. freeze — «замер-зать») и локинг, а также более плавные движения попинг — как будто через разные части тела проходит электрический ток. Вслед за би-бойз (Crazy Legs, Prince Ken Swift, Orko) появились би-гёрлз (одна из первых — уроженка Японии Masami).

В 1980-е вместе с популярным рэпом на танцполы приходит так называемая старая школа хип-хопа — более инклюзивная, с большим упором на движения ног, а не акробатику; возникают новые па: robocop, roger rabbit, running man.

Новый французский танец и не-танец

«Благовещение» Анжелена Прельжокажа. 1996 год

Во Франции современный танец появился очень поздно: слишком мощным было влияние классического балета. Вплоть до 1970-х годов неклассическим танцем занимались практически тайно, в спортивных залах, после основной работы. В 1968 году студенческие забастовки всколыхнули Европу, заставив пересмотреть некоторые ценности и в искусстве, и современный танец внезап-но смог выйти на настоящую сцену. А в 1980-90-х годах во Франции началась так называемая танцевальная децентрализация: по всей стране были созданы профессиональные центры танца, которые возглавили молодые хореографы: Доминик Багуэ, Анжелен Прельжокаж, Маги Марен, Жозеф Надж и другие. Задача этой культурной политики была в том, чтобы устранить разделение на искус-ство провинциальное и столичное, которое считается более профес-сио-нальным.

Кроме того, в 1980-90-х годах из нового французского танца выросло еще одно направление, которое часто называют французской аналогией американского постмодерна, — так называемый не-танец (или non-danse). Практически все его представители (в первую очередь это Жером Бель, Борис Шармац, Ксавье Ле Руа) — это ученики или ученики учеников создателей нового французского танца, владеющие прекрасной хореографической базой, но танец для них уже не является основным средством художественного высказывания: они всё дальше уходят от хореографии, используя в своих спектаклях и перформансах драматическую игру и импровизацию, пение и стендап, видеопроекции и компьютерную графику.

1990-е
Ламбада и макарена

«Ламбада» в исполнении группы Kaoma. 1989 год

1989 год, когда рухнула Берлинская стена и стал давать трещины Советский Союз, оказался окрашен звуками ламбады в исполнении группы Kaoma. Этот латиноамериканский танец — прямой потомок матчиша: тот же быстрый темп, столь же, если не более эротичные движения. Подобно «бразильскому танго», ламбада пришла из Рио. И мелодию ее, как мелодию матчиша, быстро заигра-ли до оскомины.

Похожая история произошла в середине 1990-х годов с макареной. Сначала испан-ский поп-дуэт Los del Río исполнил песню про девушку по имени Macarena (Магдалена). Написанная в музыкальном ритме клаве, типичном для бешеной афро-кубинской музыки, песня мгновенно завоевала популяр-ность. И не только песня: в клипе исполнялся простой танец с набором дви-же-ний, идеально приспособленных для того, чтобы совершать их всем вместе в тесноте дискотеки.

Гага

«Deca Dance» в постановке Охада Нахарина. 2000 год

«Танцевальная компания „Батшева“» в Тель-Авиве была открыта Мартой Грэм и баронессой Батшевой де Ротшильд еще в 1964 году, но настоящим центром современного танца она стала в 1990-е, когда ее возглавил Охад Нахарин. Наха-рин, вероятно, самый влиятельный современный хореограф, с которым меч-тают сотрудничать и балетные, и современные танцовщики, а его работы идут во всех крупнейших театрах мира.

Охад Нахарин создал собственный хореографический язык, который называ-ется гага. По словам самого хореографа, гага — это не стиль хореогра-фии, а спо-соб движения. Гага практикуется в зале без зеркал (хотя обычно для мира танца зеркала необходимы как элемент самоконтроля), на саму практику не до-пускаются посторонние, а педагог танцует, сливаясь со своими ученика-ми. Су-ще-ствуют классы «Гага/Танцовщики» (Gaga/Dancers), где занимаются профес-сионалы, и «Гага/Люди» (Gaga/People), куда можно приходить с лю-бой танце-вальной подготовкой. Задача гага — прочувствовать свое тело, ощу-тить каж-дую молекулу своего организма, быть одновременно в своем теле и вне его, не те-ряя при этом самоиронию. Это одна из самых популярных тех-ник на сегодня.

20-й век - это время эволюции и прогресса. Этот период можно сравнить с огромным прыжком в научно-технологичной сфере. Но прогресс коснулся не только науки или техники, но и цивилизации в общем. Такое бурное и динамичное развитие общества происходило, даже невзирая на две мировые войны и еще множество других событий, которые несли с собой полное разрушение. Но тяга человечества к совершенству и саморазвитию способствовала невероятной эволюции человека как частички культурного социума. Одним из мощнейших инструментов самореализации и самосовершенствования были танцы. Они привносили радость, чувство счастья и гармонии в быт людей 20-го века, когда научно-технический прогресс практически полностью вытиснил духовность и заменил ее прагматизмом. Из-за нехватки «прекрасного» в этот период культура танца просто «взрывается», и появляется колоссальное количество новых видов и стилей хореографии.

Танцевальный «калейдоскоп» 20-го века

Из разнообразного и пестрого «калейдоскопа» танцевальных стилей 20-го века можно выделить такие, как румба, хип-хоп, ламбада, контемп и еще много других. Такое разнообразие танцев доказывает, что 20-й век - это прыжок не только в научно-технической сфере, но и огромный шаг вперед в культуре, искусстве и развитии общества в целом.

Сальса - один из самых популярных видов танца в 20-м столетии. Этот латиноамериканский танец возник на Кубе еще в далеких 20-х годах и с тех самых пор является наиболее популярной хореографической композицией. Такую всемирную любовь сальса завоевала благодаря своей невероятной зажигательности, грациозности и потрясающему ритму. Этот танец способен заставить наслаждаться жизнью и видеть мир только в ярких красках. Сальса имеет несколько направлений: ча-ча-ча, румба, бокача, мамбо и другие.

Сальса

Танго - невероятно красивый и страстный танец с аргентинскими корнями. С момента своего возникновения, а именно в 19-м веке, он стал самой популярной и излюбленной хореографической постановкой во всей Аргентине, Лондоне, Париже, Нью-Йорке и т.д. Этот танец вскоре «зажег» всю Европу, Америку и весь мир в целом. Танго в 20-м веке являлся даже неким культом - создавались целые ансамбли, вечеринки, посвященные именно ему, и музыкальные композиции, написанные специально под танго.

Танго

Еще один фантастически популярный и уникальный в своем роде танец 20-го века - это рок-н-ролл. Эта хореографическая постановка сделала настоящий переворот в культуре, искусстве и жизни общества. Рок-н-ролл появился в 50-х годах в Америке. Его зарождение, прежде всего, началось с музыки, которая дала толчок к возникновению этого вида танца. Рок-н-ролл покорил молодые сердца во всем мире своим драйвом, «искрой» и невероятной динамичностью. Для этого танца характерны очень сложные поддержки, прыжки, броски и некое небрежное отношение партнера к партнерше. Слоган рок-н-ролла звучал как «sex, drugs and rock-n-roll», поэтому из-за излишней откровенности и даже вульгарности этот вид танца считался аморальным и запретным. Но это не помешало ему оставаться сверхпопулярным в 20-х годах и даже в наше время.

В 20-х годах 20-го века особую популярность приобретает танец чарльстон. Считается, что чарльстон (Charleston) имеет афроамериканские корни и «родом» он из города Чарльстон (Южная Каролина). Так ли это - доподлинно неизвестно. Ритм этого танца был настолько зажигателен, что весь мир стал танцевать чарльстон. Танец прижился не сразу, многие его движения даже считались неприличными, но со временем он приобрёл огромную популярность, в 1926г. режиссёр Эрнест Любич, снявший фильм «Это Париж», вставил в него грандиозный номер - «Бал-маскарад», где 2500 участников съёмки танцевали чарльстон.

В 30-х гг. на американском континенте и в Европе возникает волна новых танцев. Один из них - линди хоп (Lindi Hop). Этот бальный танец с подскоками получил своё название в честь знаменитого лётчика Линдберга, первым перелетевшего через Атлантику . Под влиянием джаза, линди хоп постепенно превращался в свинг, а темпераментные негритянские мелодии положили начало бугги-вугги . В Америке этот танец называли чаще джиттербаг (Jitterbag), на Британских островах - джайв . Сейчас мы знаем этот танец как рок-н-ролл. Сам же джиттербаг, объединив в себе движения линди хопа и чарльстона, дал предпосылки к возникновению диско (Disco), как танцевального стиля.

В начале 50-х в мире разразилась лихорадка рок-н-ролла. ^ В 1954г. по европейским экранам прошли фильмы «Рок вокруг часов», «Семя насилия» с участием Билла Хейли, что способствовало росту популярности танца. К началу 60-х первая волна рок-н-ролла схлынула. Наступило время твиста, шейка, бита и др. танцев. Возвращение танца началось в 1968г., и было связано с творчеством «Биттлз». Начиная с 1974 -1975 гг., рок-н-ролл считается одним из модных и теперь называется современным спортивным танцем.

В 70-х гг. обретает популярность танец диско . Появление электронных инструментов не могло не сказаться на характере музыки и на манере исполнения . Настоящий бум диско вызвал вышедший на экраны в 1977г. фильм «Лихорадка субботнего вечера». В нём Джон Траволта танцует диско со всеми характерными для того времени элементами. В фильме «Слава» в 80-х годах диско на улице танцевали полторы тысячи человек. В нашей стране большой популярности стиля диско способствовали выступления балета телевидения ГДР«Фридрихштадтпалас». Сегодня движения диско используются практически всеми исполнителями эстрадных и современных танцев.

Чем богаче и разнообразнее становилась музыка с появлением новых электромузыкальных инструментов, тем больше возникало различных музыкальных направлений, а вместе с ними и различных стилей танца.

В конце 80-х - начале 90-х с появлением видео обретают популярность определённые стили. Творчество Майкла Джексона, который прослыл тогда королём поп-музыки и королём танца, дало начало новому виду исполнения - « а ля Джексон» . Его самые известные клипы из альбомов «Триллер», «Бэд», использовал движения диско, брейка, хип-хопа.

Популярность латиноамериканских танцев породила такие массовые танцы как ламбада и макарена . Зажигательные мелодии с характерной манерой исполнения родили определённый набор движений, который и стал очень популярными танцами - ламбада и макарена.

^ Брейк ( Break dance ) и Хип-Хоп (Hip - hop ) стили. Танец, который очень похож на брейк, был известен ещё во времена рабовладения. В Новом Орлеане его называли Kongo square dance. Это имя он получил от названия площади - Kongo square, на которой когда-то собирались рабы. Там они не только общались, отдыхали, но и соревновались в искусстве танца. Рабы были разных национальностей: африканцы, латиноамериканцы и др. Особую остроту соревнованиям придавало деление на «команды» по этническому признаку. Элементы акробатики в танце встречаются у многих народов. В брейке есть элементы африканских плясок, фрагменты бразильского боевого искусства рабов - «капоэйры», и многое др.

История самого брейка началась в 1962г. в Южном Бронксе. Основателем считается DJ Cool Herk. Он приехал в Бронкс с Ямайки и привёз с собой лучшие традиции кингстонских уличных танцев. Он же придумал в 1969г. термин «В-Воу» - от сокращённого «break boy», что означает «парень, танцующий брейк». Из толпы танцующих на площадку выходили лучшие из лучших танцоров и показывали своё мастерство. Так называемые «брейк бои».

Примерно в то же время, в 1969г. DJ Африка Бамбаата придумал термин «Hip-hop», как обозначение целой культуры молодого поколения. Он включал сюда не только танец, но и искусство читки текста под музыку (реп) и граффити (рисование на стенах с помощью баллончиков с краской).

В конце 60-х брейк существовал в виде двух танцевальных направлений: нью-йоркского акробатического стиля (нижний или брейкинг) и стиль лос-анжелесской пантомимы (верхний или «электрик-бугги»). С изменением музыкальных направлений изменяется и усложняется техника брейк танца . В 80-х гг. на экраны выходят фильмы о брейке и хип-хопе: « Wild Style », « Style Wars », « Beat street », « Graffiti Rock ». Ещё через год театр балета Сан-Франциско открыл сезон гала-концертом из 46 брейкеров. Сотни брейкеров танцевали на закрытии Олимпиады в Лос-Анжелесе.

В Россию брейк пришёл в конце 80-х - фильмы «Как стать звездой», «Курьер» и др. Проводились фестивали брейк танца в Сочи, в Подмосковье и др. Затем мода на брейк утихла. В 1995 - 1997гг. брейк опять стал моден: более энергичный, изобилирующий акробатическими и силовыми элементами, быстрыми походками и прыжками брейкинг. Начали появляться Международные баттлы – соревнования команд.

Хот топ-техник (Hot top - techno ) в переводе с английского сленга это техника горячего движения. Стиль появился в 70-х - начале 80-х годов. Сформировался под влиянием джаз-модерна и др. школ. Является уличным стилем танца, включает в себя элементы направлений диско, флэш, стритджаз. (Бонни М, Африк Симон, Милли Ванилли и др.)
Если внимательно посмотреть на современные стили и техники танцоров, легко можно увидеть в них движения, имеющие аналоги в народном танце. Каждый стиль, при формировании, впитывал в себя ту особенность, которая свойственна национальной среде или национальности исполнителя.

Нельзя говорить о том, что все стили танца уже окончательно сформировались. Каждый исполнитель, хореограф, постановщик всё время что-то привносят в них. Популярность танца обеспечивается исполнением большим количеством коллективов и отдельных танцоров. Огромное влияние на формирование многих стилей внесли профессиональные и уличные танцоры. Современный танец - это не только модный танец, но и танец улиц.

Современный танец является синонимом выражения - «популярный танец», «эстрадный танец». Современный танец может быть эстрадным, но не всегда эстрадный танец современен.

Термин «эстрадный танец» - это порождение светского искусствознания, отображает прежде всего, место, где вступает исполнитель. То есть не сцена театра, а площадка варьете или концертного зала. В понятие " эстрадный танец" входят и стилиза­ции народных танцев, спортивные танцы, деми-классика, танцы в стилях бытовой хореографии, степ, в настоящее время на эстраде мы видим достаточно много по­становок, решенных средствами джазового танца или танца модерн. Таким обра­зом, понятие " эстрадный танец" объединяет достаточно много направлений хорео­графического искусства. Однако в настоящее время во многих университетах и ин­ститутах культуры и искусства открыты отделения именно "эстрадного" танца. К сожалению, ничего с этой терминологической путаницей сделать нельзя.

Подводя итог можно сказать, что в настоящее время существуют 4 основные СИСТЕМЫ танца; классический танец, модерн-джаз танец, танец модерн и народ­ный танец. Это те направления танца, которые имеют свою историю, свою школу, свою систему подготовки исполнителей, свою лексику.

Одновременно существуют и развиваются направления танцевального искус­ства. К ним можно отнести бальный танец, степ, фламенко, социальный или быто­вой танец.

Однако в последние годы наблюдается все больше микстовых танцевальных тех­ник, которые объединяют все основные системы. Хореографы в своих постановках стараются найти, прежде всего, что-то новое, необычное, вне зависимости от лекси­ческой принадлежности. Хореограф мыслит движением, а поскольку профессио­нальные хореографы владеют множеством танцевальных техник - то процесс заим­ствования и соединения неизбежен. И в последние годы возник термин - CONTEM­PORARY DANCE, направление танца, которое невозможно отнести к какому-либо стилю или системе. И это естественный процесс интеграции.

Вот мы и плавно подошли к почти современным временам – 20-й век, время, когда колесо прогресса закрутилось с бешеной скоростью, а человечество в научно-технологическом плане сделало просто невероятный скачок вперед (может назад?). Если еще в начале 20-го века люди ездили в каретах, то в конце уже началась эра компьютерной цивилизации. Да что там, в течение только одного 20-го века темп научно-технического прогресса превысил темп прогресса за всю предыдущую историю человечества вместе взятого и это не шутки. Бурному развитию цивилизации даже не помешали две мировые войны и еще куча самых разных (и часто печальных) перипетий, всевозможные кровавые революции (в частности большевистский переворот в России) массовые геноциды (гитлеровский Холокост, сталинские голодоморы, коммунистический режим Пол-Пота в Камбоджии, и т.д.) Но тем не менее, жизнь и быт людей в течение двадцатого века изменился кардинально. Но одна вещь оставалась неизменной во все времена — тяга людей к счастью, радости, самовыражению, а этому всегда служило великое искусство музыки и танцев, которые в 20-м веке расцветают пышным цветом, появляется огромная куча самых разных музыкальных и танцевальных стилей.

Танго — прекрасный аргентинский танец, который возник еще в 19-м веке в далекой Аргентине, и сразу стал любимым танцем всех страстных латиноамериканцев (и латиноамериканок). А уже в начале 20-го века происходит первый показ танго в Париже, затем в Лондоне, затем в Нью-Йорке и буквально за мгновение танец распространяется по всему миру, становится просто безумно популярным и в Европе, и в Америке. Тут и там создаются многочисленные ансамбли, пишут и играют музыку для танго, а период с 1930-х 1950-е годы вообще можно назвать «золотой эрой танго». Возникает громадное множество самых разных подстилей этого танца: аргентинское танго, уругвайское танго, бальное танго, и еще куча всяких других. Танго остается популярным в наше время, особенно в моем родном Львове очень много молодых людей (в частности молодых душой) любят танцевать этот танец, а танго-вечеринки устраиваются прямо под открытым небом, еще больше подчеркивая неповторимый шарм старинного (и богемного) Львова.

А это сальса — еще один популярный латиноамериканский танец 20-го века. Сальса возникла еще в 20-х годах под солнечным кубинским солнышком и очень быстро стала распространенным танцем всяких порядочных пуэрториканцев. В 60-70-е годы благодаря пеурориканським и латиноамериканским эмигрантам сальса активно распространяется в США, а затем и по всему миру. Так же имеет много разных направлений: румба, ча-ча-ча, бокача, мамбо, и прочая.

И наконец мой любимый танец 20-го века — рок-н-ролл. Этот драйвовый американский танец появился в 50-х годах прошлого века и сразу покорил сердца миллионов молодых людей по всему миру. Вообще рок-н-ролл это прежде музыка, а не танец, но разве можно под такую зажигательную и драйвовую музыку не танцевать? Вот и я говорю, что нельзя, поэтому с появлением зажигательной рок-н-ролльной музыки сразу появились не менее зажигательные рок-н-ролльные танцы, а слоган «sex, drugs and rock-n-roll» стал едва ли не девизом целого поколения. (Хотя я бы наркотики оттуда забрал). Первым известным королем рок-н-ролла был его величество Элвис Пресли, а уже в 60-е годы на весь мир трубными рок-н-ролльный голосами прогремела «ливерпульская четверка» The Beatles.

А вообще в 20-м веке было еще много самых разных танцев, тут вам и хип-хоп, и контемп, и румба, и ламбада, и еще куча всего, но все их описывать, видимо, нет особого смысла. В завершение могу сказать лишь одно — совершенно не важно, что мы будем танцевать, главное, чтобы мы танцевали это искренне, от всей души, от всего сердца, ведь танец не просто развлечение, танец это наша жизнь …

Конец 19-го - начало 20 века отмечен разнообразием культурных и художественных явлений, стилей и направлений. Огромное влияние на мировое искусство оказывает афро-американская культура, прежде всего благодаря музыке и новым музыкальным жанрам и направлениям, таким как, джаз, блюз, регтайм. На основе новой музыки и африканских движений возникают новые танцы и танцевальные направления - «Шимми», «Блэк Боттом» , «Чарльстон», «Ту-степ»,«кейкуок» и др.

Все эти танцы объединяет легкость, непринужденность и, можно сказать, дурачество. На основе этих танцев в дальнейшем возникают новые танцевальные направления и подвиды. Например, появление некоторых видов профессионального бального танца – фокстрота, джайва и квикстепа, тесно связаны с танцами кейкуок, ту-степ, шимми (Shimmy ) и Блэк Боттом (Black Bottom). Стилистика танцев начала века 20 века встречается в балете «Золотой век» Д.Шостаковича, в оперетте «Баядера» И.Кальмана и в других спектаклях..

Постепенно джазовый танец обретает театральные формы, что приводит к появлению нового стиля - бродвейского джаза. Термин бродвейский джаз происходит от названия театра, расположенного на одноименной улице Нью-Йорка. Бродвейский джаз встречается, прежде всего, в мюзиклах, а также его можно увидеть и в кинематографе, в различных шоу и драматических спектаклях.

Большое влияние на развитие бродвейского джаза оказывает хореограф и режиссер Боб Фосс. Его фильмы «Кабаре», «Милая Чарити», «Весь этот Джаз» и др., а также танцы к ним, пользуются большим успехом и сегодня. Сюжет фильма-мюзикла «Милая Чарити» был создан на основе фильма Ф.Феллини «Ночи Кабирии». Боб Фосс раскрывает характеры людей из высшего общества, которым не свойственен духовный мир - им близок мир вещей и материальных ценностей. Эта идея передается через очень точные танцевальные движения, которые раскрывают характеры персонажей.

В начале 20 века также сформировались стиль модерн и свободный танец. Первой танцовщицей, выступившей против строгих форм классического балета, была американка Айседора Дункан. Ее танцы отличались свободой, легкостью и имели элементы древнегреческих поз и жестов. Гордон Крэг, английский режиссер, писал о ней: «Что в ней было кроме этого, никому никогда не удастся определить. Она была предтечей. Что бы она ни делала, все делалось с огромной легкостью - так, по крайней мере, казалось. Именно это придавало ей видимость силы. Она выпустила танец в наш мир в твердой уверенности, что творит великое и истинное»

Свободный танец получил развитие также благодаря американской танцовщице Рут Сен Дени и ее мужу актеру и хореографу Теду Шону. Рут Сен Дени выступала в экзотических костюмах с роскошными декорациями, что делало ее концерты более зрелищными. Среди ее постановок был балет "Радха" на музыку Л.Делиба (1906), в котором были использованы мотивы индийского храмового танца. Вот как она высказывалась о танце: « Я вижу Танец, как способ общения души с душой, через выражение всего того, что очень глубоко, очень тонко для передачи словами». В 1915 Рут Сен Дени совместно со своим мужем Тедом Шоном, организовали труппу «Денишоун» и школу танца в Лос-Анджелесе. В этой школе обучались многие ведущие представители фигуры танца модерн, в том числе Марта Грэхем, Дорис Хемфри и Чарльз Вейдман.

Отличительными особенностями танца и стиля модерн является отказ от прямых, классических линий и форм в пользу более естественных, «природных», а также интерес ко всему новому. Этот стиль был популярен не только в танцах, но и в живописи, скульптуре, архитектуре и даже в дизайне одежды и интерьере. Черты модерна можно встретить в творчестве Г. Климта, А.Мухи, Л.Бакста, А.Бенуа, М.Врубеля и др. Художники модерна черпали вдохновение из искусства Японии, Древнего Египта и других древних цивилизаций.

20 век - время расцвета русского балета. Балет «русских сезонов» Дягилева произвел настоящий фурор в Париже и во всем мире. Это был не просто балет, это было уникальное соединение хореографии, музыки, декораций и мастерства танцоров. В «русских сезонах» блистали Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Серж Лифарь и др. В труппе «русских сезонов» происходит расцвет творчества хореографов Михаила Фокина, Леонида Мясина и др. Новаторские костюмы и декорации создавались художниками Бенуа, Бакстом, Серовым, Пикассо, а музыку к балетам написали Игорь Стравинский, Эрик Сати, Сергей Прокофьев, Клод Дебюсси и др.

«Русские сезоны» Пикассо. Костюм к балету «Треуголка»

Коко Шанель тоже сотрудничала с труппой Дягилева - она создала костюмы для балета «Голубой экспресс». Это были классические спортивные костюмы, полосатые свитеры и гольфы, теннисные туники. Естественно, «русские сезоны» были олицетворением всего нового, модного и прогрессивного и поэтому французская публика сходила с ума от восторгов и потрясений.

Балет «Голубой экспресс» Портрет Дягилева (художник В.Серов)

Сотрудничал с Дягилевым и выдающийся хореограф 20 века Джордж Баланчин. Он поставил для русских сезонов балеты «Аполлон Мусагет» на музыку Игоря Стравинского и «Блудный сын» на музыку Сергея Прокофьева. Оба балета прошли с успехом, но вскоре Джордж Баланчин оставляет «русские сезоны» и отправляется сначала в Лондон и Копенгаген, а позже в США. Совместно с Л. Керстайном, известным деятелем искусства, Баланчин создает американскую школу балета, а затем и профессиональный коллектив, сейчас всем известный под названием New York City Ballet. Здесь он ставит свои знаменитые балеты - «Серенада» на музыку Чайковского, «Кончерто барокко» на музыку концерта для двух скрипок Баха, «Симфония до-мажор» на муз. симфонии Бизе, «Блестящее аллегро» на муз. 3-го концерта для фортепиано Чайковского, «Караколь» на муз. Моцарта, «Эпизоды» на муз. Веберна и др. Баланчин внес огромный вклад в развитие традиций классического танца в Америке. Его балеты – это соединение классической хореографии с новой эстетикой поз, рисунков танца и музыкальных акцентов. Баланчин создал новый танцевальный стиль, «неоклассику», который стал близок многим хореографам - Джерому Роббинсу, Алексею Ратманскому, Бенжамину Миллепиеду и др.

Баланчин и его труппа. Фото Дуана Мичелса

На развитие русского (советского) балета в 20 веке оказал большое влияние хореограф и режиссер Ростислав Захаров. Балеты Захарова-это завершенные драматические произведения, грамотно выстроенные с точки зрения режиссуры. Особое внимание заслуживает балет «Бахчисарайский фонтан» на музыку Асафьева, в исполнении двух легендарных балерин - Галины Улановой и Майи Плисецкой. В балете противопоставляются властность и страстность Заремы (Плисецкая) с нежностью и духовной утонченностью Марии (Уланова). Характер двух противоположностей передается не только через актерское мастерство, но и через движения и позы, задуманные хореографом, а также через волнующую музыку Асафьева.

Балет «Бахчисарайский фонтан»

Галина Уланова и Майя Плисецкая

Огромный след в истории русского балета оставил великий хореограф Юрий Григорович. Его балеты «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Легенда о Любви» и др. составляют золотую коллекцию спектаклей Большого театра. Для балетов Григоровича характерны сила духа, масштабность, героизм, что отражается в хореографии, декорациях и музыке. Григорович сотрудничал с театральным художником Симоном Вирсаладзе, который оформил все его балеты. Больше внимание Григорович уделяет музыке. В его балетах передается не только содержание сюжета, но и содержание музыки. Он тесно сотрудничал с композиторами С.Прокофьевым, А.Мелиховым, А.Хачатуряном, Д.Шостоковичем и др. В.Ванслов отмечает удивительное единство музыки, хореографии и художественного оформления балетов Григоровича: «В спектаклях Ю.Н. Григоровича достигнут необычайно органический синтез искусств. Трудно назвать другие сценические создания, где музыка, хореография, изобразительное искусство, балетмейстерское и исполнительское мастерство оказывались бы в столь удивительном слиянии, как будто все проистекает из единого источника и вылилось у одного творца, словно на едином дыхании. Углубление синтеза искусств – пластических, сценических, любых других – это тоже одна из тенденций художественной культуры XX века».

В балетах Григоровича блистали Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Марис Лиепа, Наталья Бессмертнова и др., которые создали новые образы и новых героев в балете. Об этом пишет В.Ванслов: «В спектаклях Григоровича раскрылся и развился новый тип танцовщика-актера, умеющего воплощать глубокое драматическое и психологическое содержание в сложной танцевальной партии. Не техническая виртуозность вне образа и не образ вне танцевальной выразительности, а органический сплав актерского творчества с развитым и богатым танцем характеризует исполнительский стиль в балетах Григоровича».

Балет «Спартак»

Эскиз декораций к балету «Иван Грозный»

Масштабностью и глубиной хореографии отличаются балеты современного российского хореографа Бориса Эйфмана. Его балеты, созданные на основе произведений Толстого, Достоевского, Чехова и др., представляют собой настоящие произведения искусства. Балеты пронизаны глубокой философией, а Эйфмана называют «хореографом-философом». Хореографические позы, придуманные Эйфманом, можно сравнивать с картинами и скульптурами великих художников, а пластика имеет свой неповторимый стиль, соединяя классическую танцевальную основу с современными направлениями. Технические способности танцовщиков поражают и восхищают ценителей балетного искусства. «Эйфман-педагог (и в этом его заслуга не меньше, чем хореографа) воспитал новый тип танцовщика-универсала, который умеет все. Танцовщики Эйфмана парят в воздухе, словно лишенные земного притяжения. Они не знают границ во владении своим телом. Им по плечу самые сложные акробатические трюки и самые немыслимые па. В танце участвуют не только руки и ноги, но все тело. Балерины Эйфмана бескостны и бесплотны: в дуэтах они обвиваются вокруг партнера, как лианы; лихо отплясывают чарльстон, как заправские танцовщицы кабаре; встают на пуанты, и, потупив очи долу, плывут по сцене так, будто кроме "Лебединого озера" ничего сроду не танцевали» - пишет Белла Езерская.

Балет «Красная Жизель». Хореограф Б.Эйфман, на фото Вера Арбузова (Фото: Нина Аловерт)

Балет «Анна Каренина»

Особое внимание Эйфман уделяет кордебалету, о чем пишет Белла Езерская: «Эйфман создал редкий по синхронности, выразительности и отточенности каждого движения кордебалет. Массовки в его спектаклях приобретают то гротесковую заостренность как, например, в сцене демонстрации революционного плебса в «Красной Жизели», то скульптурную выразительность, как в "Реквиеме" Моцарта, то классическую завершенность, как в «Чайковском». Поражает финальная сцена балета «Анна Каренина», в которой артисты точно изобразили движение поезда, с помощью хореографии, а также изысканный и утонченный вкус хореографии, костюмов и декораций, присущий балетам Эйфмана.

Что касается западного балета, там, судьбу балетного искусства решали выдающиеся хореографы: Хосе Лимон, Джон Кранко, Ролан Пети, Морис Бежар, Иржи Килиан, Джон Ноймайер и др. Все они оставили свой уникальный след в истории, достучавшись до сердец зрителей через свои постановки и создав свой неповторимый и запоминающийся стиль танца, созданный на классической основе с добавлением современной хореографии.

Особое внимание, хотелось бы уделить творчеству Иржи Килиана. В его хореографии присутствуют легкость, точность поз и рисунка и невероятная музыкальность. Как писал Рудольф Нуриев, «Есть Иржи Килиан, у которого, я сказал бы, самые „золотые“ уши. Он превращает метафоры в движения: Килиан слышит музыку и видит движения». Часто его произведения наполнены юмором, озорством и ловкостью движений. Это можно увидеть в его постановках «Шесть танцев», «Симфония в ре», «День рождения» и др. В этом есть большое преимущество хореографа, ведь юмор нужен и необходим человеку и искусству. Есть место в творчестве и детскому балету «Дитя и волшебство» и серьезному драматическому произведению «История Солдата» на сложную музыку Стравинского..

Балет «Дитя и волшебство»

«Шесть танцев»

Возникшие во второй половине 20 века концепции постмодернизма оказали большое влияние на танцевальное искусство. Главной и единственной ценностью искусства постмодерна, считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, свобода мысли и творчества. Все это было свойственно и танцевальному искусству, вобравшему в себя основные принципы постмодернизма. Не имея ограничений и четких рамок, искусство постмодерна породило множество стилей и новых течений в искусстве. В танцах это контемпорари, контактная импровизация, хип-хоп танец, поп-дэнс, fly law и др.

Контемпорари дэнс связан с такими именами, как Роберт Данн, Анна Халприн, Симон Форти, Дэвид Гордон, Триша Браун, Стив Пэкстон, Дебора Хей, Люсинда Чайлдс и Мередит Монк и др. Началом постмодерна в танце следует считать деятельность Театра Церкви Джадсон (Judson Dance Theater). Театр Церкви Джадсон объединял группу танцоров-экспериментаторов, выступавших в Нью-Йорке в церкви Мемориала Джадсона в Гринвич Виллидж, в художественных галереях, музеях, начиная с 1962 г.

Новые танцевальные эксперименты были основаны на принципах импровизации и современной хореографии; на них оказали большое влияние композитор Джон Кейдж и хореограф Мерс Каннингем. Джон Кейдж увлекался дзен-буддизмом и отстаивал принцип случайности в творческом процессе.

Этот же принцип отстаивал и Мерс Каннингем, считая, что при сочинении композиций это позволяет избавиться от сюжета и стереотипных решений (хотя, на наш взгляд, отсутствие сюжета в хореографии - это упущение). Но в современном танце часто важен процесс создания танцев, а не результат.

Также, с театром Джадсон сотрудничал концептуальный художник Роберт Моррис: "Мы встречались с небольшой группой танцоров, живописцев, музыкантов, и поэтов по воскресеньям вечером и экспериментировали со звуком, светом, языком, и движением в мастерской. Это было моей первой причастностью с исследованиями, связанными с танцем. Когда я переехал в Нью-Йорк в 1961, эти занятия были все еще свежими в моем уме, поэтому открытое собрание Джадсона обратилось ко мне - хотя я не помню определенно, как и я стал сотрудничать с ними"(Р.Моррис).

Роберт Моррис, Лусинда Чайлдс, Стив Пакстон, Ивонна Райнер, Дебора Хай, Тони Холдер, Салли Гросс, Роберт Раушенберг, Юдифь Дунн и Йозеф Шлихтер.

Далее образовывались подобные группы, которые придерживались схожих принципов, такие как Grand Union, Living Theatre, Open theatre и др. Эти объединения тоже отстаивали идеи случайности, и часто процесс создания танцев был более важным, чем результат. Одним из членов группы, был Стив Пэкстон, создатель стиля контактной импровизации, идея которой лежит на спонтанном соприкосновении тел людей.

Стив Пекстон

Что касается танца хип-хоп, то он возникает в афроамериканских неблагополучных кварталах Нью-Йорка в конце 60х. Изначально хип-хоп культура и танец ориентировались на вечеринки и отдых (скретчированная музыка ямайских диджеев и речетатив), позже хип-хоп культура была проникнута агрессивно-вызывающими текстами социального рэпа, отражающего суровую действительность (гангста-рэп 90х) и постепенно просочилась в массы, отправившись в шоу-бизнес. Танец хип-хоп, соответственно, делится на old school (старая школа хип-хопа) и new style (новая школа). К старой школе относится popping, locking, breakdance, а новая школа представляет более комерческий хип-хоп с добавлением разнообразных стилей хореографии-- джаз-танец, контемпорари-дэнс, эстрадный танец и др. Для хип-хопа характерны свобода, ритмичность, обращенность движений в землю, а также расслабленность колен и качание корпуса, так называемый, «кач» Танец хип-хоп является очень популярным в наше время и его можно увидеть везде- в различных шоу, музыкальных клипах, перфомансах и т.д. Основанный на сложных трюках и акробатике, он является достаточно сложным в исполнении. Сейчас лучшими танцовщиками хип-хопа является танцевальный дуэт Les Twins, а также можно назвать французского танцовщика Дедсона и американского певца Криса Брауна.

Old-school hip-hop

Танцевальная культура 20 - начала 21 века чрезвычайно насыщена и разнообразна. Под влиянием новых музыкальных направлений и новых тенденций в искусстве, танец и хореография обогащались новыми стилями и направлениями. На протяжении века менялось восприятие, видение и подход к танцу и хореографии. Продолжает жить, развиваться и классический танец, обогащаясь современными движениями, сохраняя классический стиль и основу, заложенную многовековой историей. И это правильно, так как идти в ногу со временем можно и нужно, не забывая о своем прошлом.

Вывод:

Искусство хореографии многогранно и уникально. Хореография передает нам содержание и определенный смысл, заложенный танцором или хореографом, через таинственный и загадочный язык человеческого тела. Как говорила Марта Грехем, «Танец - это тайный язык души» и «тело говорит о том, о чем слова сказать не могут».

Во время исследования, мы проследили, как танец видоизменялся на протяжении многовековой истории, какие приобретал особенности и какую роль играл в жизни людей. Каждый период истории, оставил свой уникальный и неповторимый след в искусстве танца. Танец всегда объединял людей, служил способом общения людей друг с другом, а также средством самовыражения и энергетического возобновления. Балетмейстер Алла Рубина рассказывает об этом: «Танец - это самовыражение. То есть, человек выражает себя, свои мысли, свою жизнь и понимание жизни через танец. Это познание красоты, самопознание, которое происходит как и у танцующих, так и у тех кто смотрит… Когда ты танцуешь, ты накапливаешь энергию, обновляешься. Любое движение - это возобновление энергетического поля. Это чисто медицинская функция…»

Танцевальный спектакль не возможен или очень обедняется без сценографии, костюмов и музыки. На протяжении истории, танец, а позже балет был тесно связан с музыкой и изобразительным искусством. Ж.Ж.Новер определил важные составляющие балетного спектакля: «Сцена, если так можно выразиться,- это тот холст, на котором запечатлевает свои мысли балетмейстер; надлежащим подбором музыки, декораций и костюмов он сообщает картине ее колорит, ведь балетмейстер - тот же живописец». О взаимосвязи музыки и танца пишет и В.Ванслов: «Возникновение танца было бы невозможно, если бы на помощь пластике не приходила музыка. Она усиливает выразительность танцевальной пластики и дает ей эмоциональную и ритмическую основу». Все это свидетельствует о том, что хореография - это синтетический вид искусства, объединяющий несколько видов искусств.

Танцевальное искусство все время обогащается и движется вперед, впитывая в себя все основные настроения общества, а также отражая важные исторические события, социально-культурную и политическую жизнь. Мне было интересно проследить за процессом развития танца, расшифровывая его смысл и значение на протяжении истории.

Список использованной литературы:

1. Туано Арбо «О танце и музыке»

2. В. Ванслов « О музыке и балете»

3. Ю.Бахрушин «История русского балета»

4. Вера Красовская « История западного балета»

5. С. Худеков «История танца»

6. Танец «Модерн» http://www.ortodance.ru/dance/style_modern1

7. В.Ванслов "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" http://bolshoi-theatr.com/articles/596/part-2/

8. Хип-хоп http://vsip.mgopu.ru/data/2401.htm

9. Лукиан «Трактат о танце»

10. Энциклопедия балета http://www.krugosvet.ru/