Muusikapala analüüs. Muusikateoste professionaalne ja amatööranalüüs: tunnused ja näited Miks on muusikalist analüüsi vaja?

Muusikateoreetiline analüüs hõlmab paljusid küsimusi, mis on seotud teose vormi määramisega, selle suhtega teksti vormiga, žanripõhise alusega, moodus-tonaalplaaniga, harmoonilise keele tunnustega, meloodia, fraseerimise, temporütmiliste tunnustega, tekstuur, dünaamika, kooripartituuri korrelatsioon saatega ning muusika seos poeetilise tekstiga.

Muusikateoreetilise analüüsi läbiviimisel on otstarbekam minna üldisest konkreetsele. Väga oluline on dešifreerida helilooja kõik noodid ja juhised, mõista neid ja mõista nende väljendusvahendeid. Samuti tuleb meeles pidada, et kooriteose ülesehituse määravad suuresti värsiehituse iseärasused, see ühendab orgaaniliselt muusika ja sõna. Seetõttu on soovitav esmalt pöörata tähelepanu kirjandusliku teksti ülesehitusele, leida semantiline kulminatsioon ja võrrelda erinevate heliloojate kirjutatud sama teksti põhjal tehtud teoseid.

Muusikaliste väljendusvahendite analüüs peaks olema harmoonilise analüüsi osas eriti hoolikas ja detailne. Mitmete terviku osade alluvuse küsimuste lahendamine, konkreetsete ja üldiste kulminatsioonide määramine sõltub suuresti harmoonilise analüüsi andmete õigest hinnangust: pinge suurenemine ja vähenemine, modulatsioonid ja hälbed, diatooniline ja muutunud dissonants. , mitteakordiliste helide roll.

Muusikateoreetiline analüüs peaks aitama tuvastada muusikalises materjalis põhi- ja teisejärgulist, loogiliselt, kõike arvesse võttes üles ehitada teose dramaturgia. Tekkiv idee teosest kui täielikust kunstilisest terviklikkusest, juba selles õppeetapis, viib teid lähemale autori kavatsuse mõistmisele.

1. Töö vorm ja selle ülesehituslikud iseärasused

Muusikateoreetiline analüüs algab reeglina teose vormi määramisest. Samal ajal on oluline välja selgitada kõik vormi struktuurikomponendid, alustades intonatsioonidest, motiividest, fraasidest ja lõpetades lausete, punktide ja osadega. Osade omavaheliste suhete iseloomustamine hõlmab nende muusikalise ja temaatilise materjali võrdlemist ning kontrasti sügavuse või vastupidi nende vahel omase temaatilise ühtsuse määramist.

Koorimuusikas kasutatakse erinevaid muusikalisi vorme: ajastu-, liht- ja keerukas kahe- ja kolmehäälne, kuppel, stroofiline, sonaat ja palju muud. Väikesed koorid ja kooriminiatuurid on tavaliselt kirjutatud lihtsates vormides. Kuid koos nendega on ka nn “sümfoonilised” koorid, kus kasutatakse tavapärast sonaadi-, stroof- või rondovormi.

Kooriteose kujunemisprotsessi ei mõjuta mitte ainult muusikalise arengu seadused, vaid ka versifikatsiooni seadused. Koorimuusika kirjanduslik ja muusikaline alus avaldub ajastu vormide mitmekesisuses, värsivariatsioonivormis ja lõpuks vormide vabas läbipõimumises, stroofilise vormi ilmnemises, mida instrumentaalmuusikas ei leidu. muusika.

Mõnikord võimaldab kunstiline kujundus heliloojal säilitada teksti struktuuri, sel juhul järgib muusikateose vorm värssi. Aga väga sageli läbib poeetiline allikas olulise töötluse, mõni sõna ja fraas kordub, mõni tekstirida jäetakse üldse välja. Sel juhul allub tekst täielikult muusikalise arengu loogikale.

Koorimuusikas kasutatakse tavaliste vormide kõrval ka polüfoonilisi vorme - fuugasid, motete jne. Fuuga on polüfoonilistest vormidest kõige keerulisem. Olenevalt teemade arvust võib see olla lihtne, kahe- või kolmekordne.

2. Žanri alus

Teose mõistmise võti on selle žanri päritolu õige kindlaksmääramine. Reeglina on teatud žanriga seotud terve kompleks ekspressiivseid vahendeid: meloodia olemus, esituslaad, meetri rütmid jne. Mõned koorid kuuluvad täielikult samasse žanri. Kui helilooja soovib rõhutada või varjutada ühe pildi erinevaid tahke, võib ta kasutada mitme žanri kombinatsiooni. Märke uuest žanrist võib leida mitte ainult suurte osade ja episoodide ristmikel, nagu sageli juhtub, vaid ka muusikalise materjali samaaegsel esitamisel.

Muusikažanrid võivad olla folk- ja professionaalsed, instrumentaal-, kammer-, sümfoonilised jne, kuid meid huvitavad eelkõige kooripartituuride aluseks olevad rahvalaulu- ja tantsulood. Reeglina on need vokaalžanrid: laul, romantika, ballaad, joomine, serenaad, barcarolle, pastoraal, marsilaul. Tantsužanri alust võib esindada valss, polonees või muu klassikaline tants. Kaasaegsete heliloojate kooriteosed toetuvad sageli uuematele tantsurütmidele - fokstrotile, tangole, rokenrolile jt.

Näide 1. Yu Falik. "Võõras"

Lisaks tantsu-laululisele alusele määratakse ka žanr, seostatuna teose esituse iseärasustega. See võib olla a cappella kooriminiatuur, saatekoor või vokaalansambel.

Ka muusikateoste tüübid ja liigid, mis on ajalooliselt välja kujunenud seoses erinevat tüüpi sisuga, seoses selle teatud elueesmärkidega, jagunevad žanriteks: ooper, kantaat-oratoorium, missa, reekviem, liturgia, kogu öö valvsus, reekviem. , jne. Väga sageli on sedalaadi žanrid segunenud ja moodustavad hübriide, nagu ooper-ballett või sümfoonia-reekviem.

3. Fret ja tonaalne alus

Režiimi ja võtme valiku määrab teatud meeleolu, iseloom ja kujund, mida helilooja kavatses kehastada. Seetõttu tuleb teose põhitonaalsuse määramisel üksikasjalikult analüüsida kogu teose tooniplaani ja selle üksikute osade tonaalsust, määrata tonaalsuste järjekord, modulatsiooni meetodid ja kõrvalekalded.

Viha on väga oluline väljendusvahend. Duur-skaala värvingut kasutatakse muusikas, mis väljendab lõbusust ja rõõmsameelsust. Samas antakse teosele harmoonilise duuri abil kurbuse varjundeid ja kõrgendatud emotsionaalset pinget. Minoorset skaalat kasutatakse tavaliselt dramaatilises muusikas.

Erinevatel tonaalsustel ja ka režiimidel on teatud koloristlikud assotsiatsioonid, mis mängivad olulist rolli teose tonaalsuse valikul. Näiteks kasutavad heliloojad laialdaselt C-duur heledat värvingut valgustatud, “päikseliste” kooriteoste fragmentide jaoks.

Näide 2. S. Tanejev. "Päikesetõus"

Klahvid E-moll ja B-moll on kindlalt seotud süngete, traagiliste kujunditega.

Näide 3. S. Rahmaninov. "Nüüd sa lased lahti."

Kaasaegsetes partituurides ei pane heliloojad sageli võtmemärke. See on peamiselt tingitud harmoonilise keele väga intensiivsest modulatsioonist või funktsionaalsest ebakindlusest. Mõlemal juhul on oluline tuvastada tonaalselt stabiilsed fragmendid ja neist lähtudes koostada tonaalne plaan. Siiski tuleb meeles pidada, et mitte iga tänapäeva teos ei ole kirjutatud tonaalses süsteemis, sageli kasutavad heliloojad materjali atonaalseid organiseerimisviise, mille modaalne alus nõuab traditsioonilisest erinevat analüüsi. Näiteks nn uue Viini koolkonna heliloojad Schoenberg, Webern ja Berg kasutasid režiimi ja tonaalsuse asemel oma kompositsioonides kaheteistkümne tooniga seeriat [A twelve-tone series on 12 erineva kõrgusega heliseeria. , millest ühtki ei saa korrata enne, kui sarja ülejäänud helid on kuuldud. Täpsemalt vaata raamatust: Kohoutek Ts. Kompositsioonitehnika kahekümnenda sajandi muusikas. M., 1976.], mis on lähtematerjaliks nii harmoonilise vertikaali kui ka meloodialiinide jaoks.

Näide 4. A. Webern. "Kantaat nr 1"

4. Harmoonilise keele tunnused

Kooripartituuri harmoonilise analüüsi metoodika esitatakse meile järgmises järjestuses.

Teose teoreetilist uurimist tuleks alustada alles pärast seda, kui see on ajalooliselt ja esteetiliselt läbi töötatud. Järelikult istub partituur, nagu öeldakse, kõrvus ja südames ning see on kõige usaldusväärsem viis kaitsta end harmoonilise analüüsi käigus sisust lahti murdmise ohu eest. Soovitav on vaadata läbi ja kuulata kogu kompositsioon akordi haaval. Igal üksikjuhul ei saa garanteerida harmooniaanalüüsi huvitavaid tulemusi - iga teos ei ole harmoonilise keele poolest piisavalt originaalne, kuid "terakesi" avastatakse kindlasti. Mõnikord on see mingi keeruline harmooniline revolutsioon või modulatsioon. Kõrva poolt ebatäpselt jäädvustatud, võivad need lähemal uurimisel osutuda väga olulisteks vormielementideks ja selguvad seetõttu teose kunstilist sisu. Mõnikord on see eriti väljendusrikas, kujundav kadents, harmooniline aktsent või multifunktsionaalne konsonants.

Selline sihipärane analüüs aitab tuvastada partituuri “harmoonilisemaid” episoode, kus esimene sõna kuulub harmoonia alla, ja vastupidi harmooniliselt neutraalsemaid lõike, kus see ainult meloodiat saadab või kontrapunktaalset arengut toetab.

Nagu juba mainitud, on harmoonia tähtsus moodustamisel suur, seetõttu on teose struktuurianalüüs alati tihedalt seotud harmoonilise plaani uurimisega. Harmoonia analüüs aitab tuvastada selle teatud elementide funktsionaalset tähendust. Näiteks domineeriva harmoonia pikaajaline kogunemine dünaamistab esitlust oluliselt ja suurendab viimaste osade arengu intensiivsust, samal ajal kui tooniline orelipunkt, vastupidi, annab rahuliku ja stabiilsuse tunde.

Tähelepanu tuleb pöörata ka harmoonia koloristilistele võimalustele. See kehtib eriti harmoonia kohta kaasaegsete heliloojate kooriteostes. Paljudel juhtudel ei sobi siinkohal varasemate ajastute teostele rakendatavad analüüsimeetodid. Kaasaegses harmoonias mängivad olulist rolli nethertsi struktuuri kaashäälikud, bifunktsionaalsed ja polüfunktsionaalsed akordid, klastrid [Kobar on kaashäälik, mis moodustub mitme suure ja väikese sekundi ühendamisel]. Väga sageli tekib sellistes teostes harmooniline vertikaal mitme iseseisva meloodiarea kombineerimise tulemusena. See, või nagu seda nimetatakse ka, lineaarne harmoonia, on iseloomulik Paul Hindemithi, Igor Stravinski ja juba mainitud Novo-Viini koolkonna heliloojate partituuridele.

Näide 5. P. Hindemith. "Luik"

Kõigil eelmainitud juhtudel on oluline välja selgitada helilooja loomemeetodi tunnused, et leida õige meetod teose harmoonilise keele analüüsimiseks.

5. Meloodia- ja intonatsioonipõhi

Meloodia analüüsimisel ei võeta arvesse mitte ainult väliseid märke - hüpete ja sujuva liikumise suhet, edasiliikumist ja pikka samal kõrgusel viibimist, meloodiarea meloodilisust või katkendlikkust, vaid ka heli väljenduse sisemisi märke. muusikaline pilt. Peamine on selle kujundliku ja emotsionaalse tähenduse teadvustamine, võttes arvesse arreteeringute rohkust, pooltooniliste intonatsioonide olemasolu, suurendatud või vähendatud intervalle, helide laulmist ja meloodia rütmilist kujundust.

Väga sageli mõistetakse meloodia all ekslikult ainult kooripartituuri ülemist häält. See ei ole alati tõsi, kuna ülimuslikkust ei omistata lõplikult ühelegi häälele, seda saab ühelt häälelt teisele üle kanda. Kui teos on kirjutatud polüfoonilises stiilis, siis muutub meloodiliselt põhihääle mõiste täiesti tarbetuks.

Meloodia on intonatsiooniga lahutamatult seotud. Muusikaline intonatsioon viitab väikestele meloodiaosakestele, meloodilistele pööretele, millel on teatav väljendusrikkus. Ühest või teisest intonatsioonitegelasest saab rääkida reeglina ainult teatud kontekstides: tempo-, meetri-rütmiline, dünaamiline jne. Näiteks neljanda intonatsiooni aktiivsest olemusest rääkides tähendavad need reeglina seda, et tõusva kvarta intervall on selgelt esile tõstetud, suunatuna dominandilt toonikale ja kõrvalekaldest tugevale taktile.

Nagu individuaalne intonatsioon, on ka meloodia erinevate aspektide ühtsus. Olenevalt nende kombinatsioonist saame rääkida lüürilisest, dramaatilisest, maskuliinsest, eleegilisest ja muud tüüpi meloodiast.

Meloodiat analüüsides on selle modaalse poolega arvestamine mitmes mõttes oluline. Meloodia rahvusliku originaalsuse tunnuseid seostatakse väga sageli modaalse poolega. Vähem oluline pole ka meloodia modaalse poole analüüs, et selgitada meloodia vahetut väljenduslikkust ja emotsionaalset struktuuri.

Lisaks meloodia modaalsele alusele on vaja analüüsida meloodiajoont ehk meloodiamustrit ehk meloodia liikumiste kogumit üles, alla, samal kõrgusel. Olulisemad meloodiamustrite tüübid on järgmised: heli kordus, heli laulmine, tõusev või laskuv liikumine, progresseeruv või spasmiline liikumine, lai või kitsas ulatus, meloodia lõigu mitmekesine kordamine.

6. Metrorütmilised omadused

Metrütmi tähtsus väljendusrikka muusikalise vahendina on äärmiselt suur. See paljastab muusika ajalised omadused.

Nii nagu muusikakõrguse seostel on modaalne alus, arenevad muusikalised rütmisuhted meetripõhiselt. Meeter on tugevate ja nõrkade löökide järjestikune vaheldumine rütmilises liikumises. Downbeat moodustab meetrilise aktsendi, mille abil muusikapala taktideks jaotatakse. Arvestid on lihtsad; kahe- ja kolmelöögiline, ühe tugeva löögiga takti kohta ja kompleksne, mis koosneb mitmest heterogeensest lihtsast.

Mõõtjat ei tohiks segi ajada suurusega, kuna suurus väljendab meetrit konkreetsete rütmiühikute arvuga - löökide loendamisega. Väga sageli tekib olukord, kui näiteks kahelöögimõõtja väljendub mõõdukal tempol suuruses 5/8, 6/8 või kiirel tempol 5/4, 6/4. Samamoodi võib kolmelöögimõõtja olla suurustes 7/8, 8/8, 9/8 jne.

Näide 6. I. Stravinski. "Meie isa"

Et teha kindlaks, milline meeter konkreetses teoses on, ja seetõttu õigesti valida sobiv dirigeerimisskeem, on vaja poeetilise teksti ja teose rütmilise korralduse meetrilise analüüsi abil kindlaks teha tugevate elementide olemasolu. ja nõrgad löögid taktis. Kui partituuril pole taktideks jaotust, nagu näiteks õigeusu kiriku igapäevalauludes, on vaja iseseisvalt määrata nende meetriline struktuur, lähtudes muusikalise materjali tekstilisest korraldusest.

Rütm kui muusika meetrilise korraldusega seotud väljendusvahend on helide organiseerimine nende kestuse järgi. Meetri ja rütmi ühistegevuse lihtsaim ja levinum muster on nende paralleelsus. See tähendab, et rõhutatud helid on valdavalt pikad ja rõhutamata lühikesed.

7. Tempo ja agoogilised kõrvalekalded

Metrütmi väljendusomadused on tihedalt seotud tempoga. Tempo tähtsus on väga suur, kuna iga muusikapildi olemus vastab enam-vähem kindlale liikumiskiirusele. Väga sageli määrab helilooja teose tempo määramiseks metronoomi tähise, näiteks: 1/8 = 120. Reeglina vastab autori näidatud loendustakt meetrilisele ja aitab õigesti leida dirigeerimist. antud töös vajalik muster.

Mida aga teha, kui metronoomi asemel on märgitud vaid tempo iseloom: Allegro, Adagio vms?

Kõigepealt tuleb tõlkida tempojuhised. Teiseks pea meeles, et igal muusikalisel ajastul on tempotunnetus olnud erinev. Kolmandaks: selle või teise teose esitamisel on teatud traditsioonid, need on seotud ka selle tempoga. Sellest tulenevalt tuleb dirigendil (ja meie puhul üliõpilasel) partituuri õppimist alustades hoolikalt uurida kõiki võimalikke vajaliku teabe allikaid.

Lisaks põhitempole ja selle muutustele igas teoses on nn agoogilised tempomuutused. Need on lühiajalised, tavaliselt takti või fraasi skaalal, kiirendus või aeglustumine põhitempo raames.

Näide 7. G. Sviridov. "Öised pilved"

Mõnikord reguleeritakse agoagilisi tempomuutusi spetsiaalsete juhistega: a piacere - vabalt, stretto - kokkusurumine, ritenuto - aeglustamine jne. Fermata on ka ekspressiivse esituse jaoks väga oluline. Enamasti leitakse fermaat teose lõpus või lõpetab osa sellest, kuid seda on võimalik kasutada ka muusikateose keskel, rõhutades sellega nende kohtade erilist tähtsust.

Praegune arvamus, et fermata kahekordistab noodi või pausi kestust, peab paika ainult eelklassikalise muusika puhul. Hilisemates teostes on fermaat märk heli pikenemisest või määramatust pausist, mida soovitab esitaja muusikaline hõng.

8. Dünaamilised toonid

Dünaamilised varjundid on mõiste, mis on seotud heli tugevusega. Autori poolt partituuris üles pandud dünaamiliste varjundite tähistused on põhiline materjal, mille põhjal on vaja analüüsida teose dünaamilist struktuuri.

Dünaamilised nimetused põhinevad kahel põhimõistel ja kontseptsioonil: piano ja forte. Nende kahe mõiste põhjal tekivad sordid, mis tähistavad üht või teist kõlatugevust, näiteks pianissimo. Kõige vaiksema ja, vastupidi, valjema heli saavutamiseks tähistatakse tähistusi sageli kolme, nelja või isegi enama tähega.

Helitugevuse järkjärgulise suurenemise või vähenemise tähistamiseks on kaks peamist terminit: crescendo ja diminuendo. Muusika lühematel lõikudel, üksikutel fraasidel või taktidel kasutatakse tavaliselt helilisuse suurendamise või vähenemise graafilisi tähiseid - laiendavaid ja ahendavaid "kahvleid". Sellised nimetused ei näita mitte ainult dünaamika muutumise olemust, vaid ka selle piire.

Lisaks nimetatud tüüpidele dünaamilistele varjunditele, mis ulatuvad enam-vähem pikale muusikaperioodile, kasutavad kooripartituurid ka teisi, mille mõju puudutab ainult noodi, mille peale need asetatakse. Need on mitmesugused aktsendid ja helitugevuse äkilise muutuse tähised, näiteks sf, fp.

Tavaliselt viitab helilooja vaid üldisele nüansile. Kõige selle väljaselgitamine, mis on kirjutatud “ridade vahele”, dünaamilise rea väljatöötamine kõigis selle detailides - kõik see on materjal dirigendi loovuse jaoks. Kooripartituuri läbimõeldud analüüsile tuginedes, võttes arvesse teose stiilitunnuseid, peab ta leidma õige muusika sisust tuleneva nüansi. Üksikasjaliku arutelu selle kohta leiate jaotisest "Toimivusanalüüs".

9. Teose tekstuurilised tunnused ja muusikaline kompositsioon

Kooripartituuri muusikateoreetiliste tunnuste analüüs hõlmab ka teose faktuuri analüüsi. Nagu rütm, kannab tekstuur muusikas sageli žanri tunnuseid. Ja see aitab suuresti kaasa teose kujundlikule mõistmisele.

Tekstuuri ja muusikalise kompositsiooni mõisteid ei tohiks segi ajada. Tekstuur on teose vertikaalne korraldus, mis hõlmab nii harmooniat kui ka polüfooniat, vaadatuna muusikalise kanga tegelike kõlakihtide vaatenurgast. Tekstuuri tunnuseid saab anda mitmel viisil: nad räägivad keerulisest ja lihtsast tekstuurist, tihedast, paksust, läbipaistvast jne. Seal on ühele või teisele žanrile omane tekstuur: valss, koor, marss. Need on näiteks mõne tantsu või vokaalžanri saatevormid.

Näide 8. G. Sviridov. "Vana tants"

Muusikateoste, sealhulgas kooriteoste tekstuurimuutus toimub reeglina osade piiridel, mis määrab suuresti faktuuri kujundava tähtsuse.

Muusikaline ladu on omakorda üks tekstuuri mõiste komponente. Muusikaline struktuur määrab häälte kasutuselevõtu eripära töö horisontaalses ja vertikaalses korralduses. Siin on mõned muusikasalvestuse tüübid.

Monofooniat iseloomustab monodne dispositsioon. Seda iseloomustab muusikalise materjali ühehäälne või oktaaviesitus. Sama meloodia esitamine kõigis osades toob kaasa teatud tekstuuri ühtsuse, mistõttu seda struktuuri kasutatakse peamiselt juhuslikult. Erandiks on gregooriuse laulu arhailised meloodiad või Znamenny õigeusu laulude esitus, kus seda tüüpi esitlus on juhtiv.

Näide 9. M. Mussorgski. "Ingel nutab"

Polüfooniline tekstuur võib olla polüfooniline ja homofooniline-harmooniline. Polüfooniline struktuur tekib kahe või enama meloodialiini samaaegsel kõlamisel. Polüfooniat on kolme tüüpi – imiteeriv polüfoonia, kontrastiivne ja subvokaal.

Subvokaalstruktuur on polüfoonia tüüp, mille puhul põhimeloodiat saadavad lisahääled – subvokaalid, mis sageli näiliselt varieerivad põhihäält. Selle tüübi tüüpilised näited on vene lüüriliste laulude töötlused.

Näide 10. R.n.p. aastal arr. A. Ljadova "Puhas väli"

Erinevate meloodiate samaaegsel mängimisel tekib kontrastne polüfoonia. Sellise struktuuri näide võib olla moteti žanr.

Näide 11. J. S. Bach. "Jesu, meine Freude"

Imiteeriva polüfoonia põhimõte seisneb sama meloodiat või selle lähedasi variatsioone kandvate häälte mittesamaaegses järjestikuses sisestamises. Need on kaanonid, fuugad, fugatos.

Näide 12. M. Berezovski. "Ära lükka mind vanaduses tagasi"

Homofoonilis-harmoonilises struktuuris on häälte liikumine allutatud muutuvale harmooniale ja iga kooripartii meloodiaread on omavahel seotud funktsionaalsete suhete loogikaga. Kui polüfoonilises hääles on kõik hääled põhimõtteliselt võrdsed, siis homofoonilis-harmoonilises hääles erinevad nad oma tähenduselt. See vastandab peamist (või meloodilist) häält bassi ja harmooniliste häältega. Sel juhul võib põhihäälena toimida ükskõik milline neljast koorihäälest. Samamoodi saavad kaasnevaid funktsioone täita mis tahes ülejäänud osapoolte ühendused.

Näide 13. S. Rahmaninov. "Vaikne valgus"

20. sajandil tekkisid uued muusikastiilide variandid. Sonorous [Sonoristika on 20. sajandi muusikas üks komponeerimismeetodeid, mis põhineb tämbrivärviliste kõladega opereerimisel. Selles on juhtiva tähtsusega üldmulje helivärvist, mitte üksikud toonid ja intervallid nagu tonaalses muusikas] - vormiliselt polüfooniline, kuid sisuliselt koosneb ühest jagamatute helide reast, millel on ainult värviline-tämbriline tähendus. . Puantillismis [pointillism (prantsuse punktist) on moodsa kompositsiooni meetod. Muusikaline kangas selles ei ole loodud mitte meloodialiinide või akordide kombinatsioonina, vaid helidest, mis on eraldatud pauside või hüpetega] - üksikud helid või motiivid, mis paiknevad erinevates registrites ja häältes, moodustavad ühest häälest teise kanduva meloodia.

Praktikas kipuvad eri tüüpi muusikastiilid segunema. Polüfoonilise ja homofoonilis-harmoonilise olemuse omadused võivad eksisteerida järjestikku ja samaaegselt. Nende omaduste väljaselgitamine on vajalik selleks, et dirigent mõistaks muusikalise materjali arenguloogikat.

10. Kooripartituuri seos saatega

Kooriesituses on kaks viisi – saateta laulmine ja saatega laulmine. Saade muudab koori intonatsiooni palju lihtsamaks ning hoiab õiget tempot ja rütmi. Kuid see pole eskortimise peamine eesmärk. Instrumentaalne osa teoses on üks olulisemaid muusikalise väljendusvahendeid. Koorikirjutustehnikate kombineerimine instrumentaalsete tämbrivärvide kasutamisega avardab oluliselt helilooja kõlapaletti.

Koori ja saate suhe võib varieeruda. Väga sageli dubleerib kooripartii noot noodi vastu instrumentaalpartiiga või on saateks lihtne saade, nagu enamikes populaarsetes lauludes.

Näide 14. I. Dunaevsky. "Minu Moskva"

Kohati on koor ja saade võrdsed, nende tekstuursed ja meloodilised lahendused ei võimalda üht rõhutada teise arvelt. Seda tüüpi koorimuusika näiteks on kantaat-oratooriumiteosed.

Näide 15. R. Shchedrin. "Väike kantaat" op. "Mitte ainult armastus"

Mõnikord täidab põhifunktsiooni instrumentaalsaade ja koor vajub tagaplaanile. Väga sageli tekib selline olukord teoste koodilõikudes, kui kooripartii peatub pikalt kõlaval noodil ja instrumentaalpartiis toimub samal ajal kiire liikumine lõpuakordi poole.

Näide 16. S. Rahmaninov. "mänd"

Sõltuvalt helilooja valitud olukorrast tuleks ette näha mõlema esinejarühma kõlalisuse suhe. Tähelepanu tasub pöörata ka temaatilise materjali jaotusele koori ja saate vahel. Harvad pole eriti fugaatmuusikas, et põhiteemalist materjali saab esitada vaheldumisi nii kooris kui ka orkestris. Selle esituse selgus dirigendi poolt sõltub suuresti tähelepanu õigest jaotusest esitamise ajal partituuri põhi- ja sekundaarsete fragmentide vahel.

11. Muusika ja poeetilise teksti seos

Kirjanduskõne ühendab üksikud sõnad suuremateks üksusteks lauseteks, mille sees on võimalik jaotamine väiksemateks komponentideks, millel on iseseisev kõnekujundus. Analoogiliselt eksisteerivad muusikas sarnased struktuurijaotused.

Kirjanduslikud ja muusikalised struktuurid suhtlevad koori- ja vokaalteostes erineval viisil. Koostoime võib olla täielik või mittetäielik. Esimesel juhul langevad poeetilised ja muusikalised fraasid täielikult kokku, teisel juhul on võimalikud mitmesugused struktuursed lahknevused.

Mõelgem mõlemale võimalusele. Teatavasti võib teksti ühes silbis olla erinev arv meloodiahelisid. Lihtsaim suhe on siis, kui iga silbi kohta on üks häälik. Seda suhet rakendatakse erinevatel juhtudel. Esiteks on see kõige lähedasem tavakõnele ja leiab seetõttu koha kooriretsitatiivides, massilauludes ja üldkoorides, millel on väljendunud motoorne ja tantsuline element.

Näide 17. Tšehhi küla aastal arr. I. Malat. "veski Anechka"

Vastupidi, lüürilise iseloomuga meloodiates, teksti aeglase, järkjärgulise avalikustamise ja tegevuse arendamisega teostes leidub sageli silpe, millel on mitu heli. See on eriti tüüpiline vene plangentsete või lüüriliste laulude kooriseadete puhul. Seevastu Lääne-Euroopa heliloojate kultuslikku laadi teostes on väga sageli ka terveid fragmente ja isegi osi, kus tekstina toimib üks sõna või fraas: Aamen, Alleluia, Kurie eleison jne.

Näide 18. G.F. Händel. "Messias"

Nagu muusikalistes struktuurides, on ka poeetilistes struktuurides pause. Kui meloodia puhtmuusikaline jaotus langeb kokku selle sõnalise jaotusega (mis on tüüpiline eelkõige rahvalauludele), tekib selge tsesuaalsus. Kuid väga sageli ei lange need kaks jaotuse tüüpi kokku. Pealegi ei pruugi muusikal langeda kokku ei teksti verbaalse ega meetrilise jaotusega. Reeglina suurendab selline lahknevus meloodia ühtsust, kuna mõlemad seda tüüpi jaotused muutuvad oma vastuolude tõttu mõnevõrra konventsionaalseks.

Tuleb meeles pidada, et enamikul juhtudel on muusikalise ja poeetilise süntaksi erinevate aspektide lahknevus tingitud autori soovist väljendada seda või teist kunstipilti võimalikult täielikult. Sel juhul on näiteks võimalik, et rahvaluuletekstidel põhinevates teostes võib esineda lahknevus rõhuliste ja rõhutute taktide vahel või nende täielik puudumine mõnes keeles, näiteks jaapani keeles. Selliste teoste stiilitunnuste väljaselgitamine ja autoriteksti „täiustamise” püüdluste vältimine on ülesanne, mille peaks iga dirigent-koormeister endale seadma.

Muusikateose terviklik analüüs

Rondo näitel sonaadist h – F.E. Bachi moll

Plaan muusikateose vormi analüüsimiseks

A. Üldine eelvaade

1) Vormi tüüp (lihtne kolmeosaline, sonaat jne)

2) Vormi digitaalne diagramm suurte joontega, teemade (osade) tähttähistusega ja nende nimetustega (I periood, areng jne)

B. Iga põhiosa analüüs

1) Vormi iga osa funktsioon (I periood, keskmine jne)

2) Esitluse tüüp (ekspositsiooniline, keskmine jne)

3) Temaatiline kompositsioon, selle homogeensus või kontrastsus; tema iseloom ja vahendid selle iseloomu saavutamiseks

4) millised elemendid arenevad; arendusmeetodid (kordamine, varieerimine, võrdlemine jne); temaatilised teisendused

5) kulminatsiooni koht, kui see on olemas; viisid, kuidas selleni jõutakse ja sealt lahkutakse.

6) Tonaalne struktuur, kadentsid, nende suhe, suletus või avatus.

7) Detailne digitaalskeem; struktuuri omadused, olulisemad summeerimis- ja killustamispunktid; "hingamine" on lühike või lai; proportsioonidele iseloomulik.

Selle rondo struktuur on järgmine:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

periood periood periood periood periood periood periood periood

Laiendusega

Ekspositsiooni arendusreprise

Kui P on refrään, EP on episood, numbrid näitavad iga lõigu taktide arvu. Helilooja käsitleb vormi üsna vabalt. Refrään areneb aktiivselt, transponeerub korduvate kordustega erinevatesse võtmetesse. Refräänis ja selle kadentsides on erinevad muutused.

Refrääni ja episoodide meloodia on ühtlane, mitte kontrastne. Seda eristab painduvus, kapriisne rütmika ja intonatsioon, mis saavutatakse seotud nootide, sünkoopia, väikeste kestuste, mordentide ja muude melismide abil, fraaside algus taktist, nõrga löögiga pärast kuueteistkümnendat pausi. Meloodiline muster ühendab endas progressiivse liikumise, erinevate intervallidega hüppeid ja pooltoonilist gravitatsiooni.

Bassirida ei kanna meloodilist ja semantilist koormust, vaid on peamiselt veerandnootides laskuv inkrementaalne liikumine. Selle roll (bass) on meloodia harmooniline tugi.

Üldiselt võib h-moll rondo ülesehitust võrrelda sonaadivormi lõikudega: ekspositsioon (1 - 16 takti), arendus (17 - 52 takti) ja repriis (53 - 67 takti). Pealegi kordab repriisi muusikaline materjal täielikult ja muutusteta ekspositsiooni materjali.

“Ekspositsioon” on omamoodi kaheosaline vorm, kus 1 osa (refrään) on ruudukujulise struktuuri periood. Esimene lause lõpeb poole kadentsiga dominandil, teine ​​- täiskadentsiga. Kaheosalise vormi teine ​​osa (episood 1) on samuti kahest lausest koosnev periood, mis lõpevad vastavalt pool- ja täiskadentsiga.

Rondo teises osas, nn “arenduses”, kõlab refrään järgmistes võtmetes: D – dur (21 – 24 takti), h – moll (29 – 32 takti), G – duur (33 – 36 baari), e moll ( 41 – 44 mõõtu). Peamine refrään (taktid 33–36) viib forte dünaamika haripunkti. Seejärel tuleb kulminatsioonist väljapääs baarides 37–40. Siin kasutas helilooja järjestikuse arendamise tehnikat - kolmest lingist koosnevat kahanevat jada. Muide, haripunktis muutub bassi tavaliselt progresseeruv liikumine spastiliseks, kvarto-viiendiks. Madalama hääle liin toetab siin harmooniliselt meloodia järjestikust arengut.

Seoses vormi ülesehituse iseärasustega märgin ära ka EP5 (viies episood), kus lause laiendamine taktides 47–52 toimub meloodia improvisatsioonilise arenduse tõttu püsival „orelil. ” bass põhiklahvi VII astmel. See tehnika viib sujuvalt oodatud lõpptulemuseni - nn kokkuvõtmiseni. Muusikaline materjal 53 – 68 takti kordab täielikult esimese refrääni ja esimese episoodi kõla. Taoline teema tagasipöördumine justkui raamistab selle teose muusikalist vormi tervikuna, viib selle loogilise järelduseni, tõmmates alguse ja lõpu vahele semantilise ja intonatsioonilise kaare.

Üldiselt on h-moll sonaadi rondo klassikaline rondovormi teostus C.F.E. loomingus. Bach.

1. Perioodi struktuur: A). ruut - 8 baari (väike), 16 baari (suur); b). mitte ruudukujuline - 7t, 10, 17; V). korduv või ümber ehitamata.

2. Perioodi korraldavad struktuurid: A). summeerimine, killustatus, perioodilisuse paar jne; b). mille tõttu konstruktsiooni laienemine toimub: laienemise tõttu - täiendavate meetmete ilmumine enne kadentsi; lisamise tõttu - pärast kadentsi ilmuvad “lisa” ribad.

3. Pakutud fragmendi muusika olemus: Karakteri loomisel on tingimata kaasatud harmoonia, tempo ja löögid - see kõik tuleb ära näidata.

4. Meloodia tüüp:A). vokaal ( cantilena -"laia hingamise" meloodia, mis voolab katkestusteta pausidega; ettelugemine -“kõnemeloodia” paljude nüanssidega: pausid, lühikesed liigad; retsitatiiv -“kuiv”, kirjeldamatu meloodia väikese helitugevusega, peaaegu samal kõrgusel); b).instrumentaalne (laiad hüpped, keerulised lõigud ja löögid).

5. Tekstuur (meloodia ja saate vahelise koostoime olemus): A). monodiline - fundamentaalne monofoonia, mis on iseloomulik gregooriuse laulule ja Znamenny laulule; b). heterofooniline - mitmekihiline monofoonia (juhtmeloodia esitatakse mitmel häälel - vt Mussorgski, Borodini romansse, Rahmaninovi klaveriloomingut; V). homofoonilis-harmooniline või homofooniline - tekstuuri selge jaotus meloodiaks ja saateks - suurem osa 18.-20. sajandi klassikalisest ja romantilisest muusikast); G). polüfooniline - mitme juhtiva meloodia olemasolu; d). segatud - mitme faktuuriprintsiibi samaaegne esinemine ühes teoses või selle fragmendis, näiteks homo- ja polüfooniline - vt. Chopin, Polonees nr 1, keskmine osa (häälte “dialoog”).

6. Arve tüübid: A). akord; b). harmooniline - harmooniliste pöörete helidele; V). alberti bassid- esineb kõige sagedamini Haydni, Mozarti, Beethoveni ja nende välis- ja vene kaasaegsete klassikalises muusikas - see on lihtsustatud harmooniline kujund; G). meloodiline - figuratsioon oma keerukuselt meenutab meloodiat või isegi ületab selle - vt Rahmaninovi muusikaline hetk nr 4, Liszt F teosed,

7. Perioodi harmoonilise struktuuri tunnused: A). kirjutada skeem, mis näitab kõrvalekaldeid ja modulatsioone, kui neid on; b). tuvastada perioodi harmoonilise struktuuri defineeriv tunnus - näiteks selle harmooniad on lihtsad või vastupidi, valdavalt kasutatakse keerukaid, autentseid või plagilisi fraase.

8. Perioodi žanri päritolu: A). koraal - aeglane või mõõdukas liikumistempo, range akordi tekstuur, deklamatoorne või kantileenmeloodia; b). aaria - cantilena meloodia, vokaal õitseb, homofooniline tekstuur; V). vokaalpala - kantileeni või deklamatiivse iseloomuga meloodia, mida saab laulda; G). instrumentaalpala- põhimõtteliselt mittevokaalne meloodia: laiad hüpped, suur hulk kontramärke, kromatism ja muud tehnilised raskused. d). marss - ühtlane meeter, mõõdukas või mõõdukalt kiire liikumistempo, akordi tekstuur, liikumisel põhinev “nurkne” meloodia vastavalt peamiste harmooniliste funktsioonide helidele; e). tants - dünaamiline tempo, bass-kahe akordi tekstuur, instrumentaalne meloodiatüüp.

9. Metro - selle fragmendi rütmilised omadused: iseloomulik rütmiline muster ( rütmi valem): marss -, polonees -, valss -; reeglipärase aktsendi (sünkoop, tugeva löögi purustamine), muutuva meetri või suuruse rikkumise tunnused - miks helilooja seda tegi?

10. Helilooja või ajastu stiiliomadused: barokk - polüfooniline tekstuur, retooriliste kujundite kasutamine, antiiktantsude tunnused - allemandid, kellamängud, sarabandid. gigues, gavotte või toccata žanr; eelklassitsism - homofooniline tekstuur, kuid mõnevõrra nurgelised, “kohmakad” arendusvõtted, mis põhinevad meloodiafragmendi kordustel erinevatel kõrgustel; klassitsism - homofooniline tekstuur, Alberti bassid, selge harmooniaskeem kohustuslike kadentsidega, iseloomulik instrumentaalmeloodia, mänguloogika kujundid; romantism - segatüüpi tekstuur, mitu juhtivat meloodiat (enamasti korrelatsioonis üksteisega dialoogi põhimõttel), keerulised harmoonilised võrdlused, mis mõjutavad suhte 2. ja 3. astme tonaalsusi, üksikasjalikud dünaamika ja löökide nüansid; XX sajand - 20. sajandi erinevate tehnikate kasutamine: seriaalitehnika, alleatoorika, kompleksmeloodia kontramärkidega, tekstid.

Kunstiline tulemus: mis toimus kõigi muusikaliste väljendusvahendite sünteesis, milline on helilooja kunstiline kavatsus selles teose fragmendis?

Näide klassikalise perioodi analüüsist:

Struktuuri analüüsimiseks pakutav periood on väike mitteruuduline periood (10 taktitsüklit) korduva konstrueerimisega koos laienemisega teises lauses. Esimest lauset korraldab perioodilisuse paari struktuur, teises lauses tekib mängukorduse element (“kinni jäänud tooni” kujund), mille tõttu perioodi struktuur laieneb. Selle muusikaperioodi meloodia on selgelt instrumentaalset tüüpi, millest annavad tunnistust laiad hüpped, virtuoossed lõigud ja põhikolmkõlade helidele toetumine. Teises lauses ilmnev “kinnijäänud tooni” efekt loob dialoogi-, vaidlemismomendi, mis viitab sellele, et see periood kuulub klassitsismi ajastusse, kuna just Viini klassikute ja 18. sajandi vene heliloojate teostes on just see periood. sageli kasutati instrumentaalteatri elemente.

Antud perioodi kuulumist nimetatud ajastusse saab õigustada ka verifitseerimisega harmoonilised suhted selge kadentsikorraldusega, lihtsa hälbe kasutamisega esimese sugulusastme tonaalsusesse ja autentsete pöörete eelisega. Katkestatud fraas teise lause lõpus (kus toimub struktuuri laienemine) on klassikalise perioodi struktuuri selles punktis samuti oodatud ja tüüpiline element. Harmooniline vooluring See fragment näeb välja selline:

Diagramm näitab selgelt ühtlane harmooniline pulsatsioon(st kaks funktsiooni kella kohta kogu perioodi jooksul). Esinedes teises lauses, tõusev diatoonika järjestus loob tonaalse liikumise ja eeldused arenguks. Seda tehnikat leidub sageli ka klassikalises muusikas.

Arve esitamise otsus aastal säilinud sellest perioodist homofoonilis-harmooniline tekstuur, millel on selge häälte jaotus juhtivaks ja saateks. Harmooniline figuratsioon on esitatud Alberti basside kujul, mis loob ühtse ja tervikliku liikumistempo.

Metro rütmiline korraldus periood säilitab ühtlase harmoonilise pulsatsiooni (neli veerandit). Kaheksandikes välja toodud harmooniline figuratsioon loob kindla aluse meloodia liigutavale rütmilisele korraldusele, mis hõlmab liikumist kuueteistkümnendikku ja sünkopeerimist. Sellele perioodile iseloomulik rütmimuster annab edasi elavust ja pritsivat energiat – lühike punktiirjoon ja 4 kuueteistkümnendat nooti.

Võttes kokku analüüsi käigus läbi viidud vaatlusperioodi ning võttes arvesse piisavat meloodilist lihtsust ja tagasihoidlikkust arendavate võtete leiutamisel, võib oletada, et see muusikaline fragment on laenatud J. Haydni instrumentaalmuusikast, mis on osa sonaadist. või sümfoonia.

Sellised meloodiad on iseloomulikud näiteks Dargomõžski ja Mussorgski vokaalžanristseenidele ning 20. sajandi muusikale.

V. Koneni tüpoloogia järgi.

Harmoonilise analüüsi näitena soovitame kaaluda P.I. valsi fragmenti. Tšaikovski serenaadist keelpilliorkestrile:

moderato. Tempo di Valse

Enne fragmendi esitamist muusikainstrumendil peaksite pöörama tähelepanu tempojuhistele ja seejärel mängima seda fragmenti mõõduka valsitempoga.

Tuleb märkida, et muusika olemust iseloomustab tantsulisus, kerge romantiline koloriit, mis tuleneb muusikalise fragmendi žanrist, neljataktiliste fraaside ümarusest, graatsiliste hüpetega tõusmise sujuvusest ja lainest. -laadne meloodia liikumine, mida teostavad peamiselt paarisveerand ja poolkestused.

Tuleb märkida, et see kõik on täielikult kooskõlas 19. sajandi teise poole romantilise muusikastiiliga, mil P. I. elas ja töötas. Tšaikovski (1840 – 1893). Just see ajastu tõi tohutu populaarsuse valsižanrile, mis tol ajal tungis isegi sellistesse suurteostesse nagu sümfooniad. Sel juhul esitatakse see žanr keelpilliorkestri kontsertteos.

Üldjoontes esindab analüüsitav fragment 20 mõõdust koosnevat perioodi, mis on teises lauses laiendatud (8+8+4=20). Homofoonilis-harmoonilise faktuuri valis helilooja täielikult kooskõlas juba määratud žanriga, seega tuleb esile meloodia ekspressiivne tähendus. Harmoonia ei paku aga mitte ainult funktsionaalset tuge, vaid on ka kujundamise ja arengu vahend. Üldise arengusuuna selles valminud ehituses määrab suuresti selle tonaalne plaan.

Esimene lause tonaalselt stabiilne ( G-duur), koosneb kahest ruudukujulisest neljataktilisest fraasist ja lõpeb põhiklahvi dominandiga:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

Harmoonias kasutatakse ainult autentseid toonik-domineerivaid pöördeid, mis kinnitavad peamist tonaalsust G-duur.

Teine lause (taktid 8–20) on üksik jagamatu 8taktiline katkendfraas, millele lisandub neljataktiline täiend, mis tekib sisemise rikkaliku tonaalse liikumise tagajärjel. Teise lause teises pooles on kõrvalekalle domineerivasse võtmesse (taktid 12–15):

7 8 9 10 11 (D-duur) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-duur)S - - K 4 6 - - D 7 - - T - - T

Harmoonilise arengu skeem analüüsitud muusikapala näeb välja selline:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Major| K 6 4 - - | D 2 k D-duur| T 6 ( D-duur) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Hälve (taktid 12–15) viiakse läbi kadentsi sisseviimisega, millele eelneb ühine akord (T=S) ja topeltdominant kujul #1 D 7 k Major, kuid seda ei lahendata, vaid läheb kadentsi kvartett-seksakordiks D 2 resolutsiooniga T 6 uues võtmes ( D-duur).

Hälbega koostatud modulatsioon kordab juba kõrvalekaldes kasutatud kadentsi pööret, kuid konstruktsioon lõppeb teisiti - lõpliku täieliku autentse täiusliku kadentsiga, erinevalt autentsest ebatäiuslikust kadentsist kõrvalekaldes ja pool autentsest ebatäiuslikust kadentsist. esimese lause lõpp.

Seega tuleb märkida, et harmoonilise vertikaali kogu areng selles fragmendis mängib kujundavat rolli ja vastab muusikalise pildi üldisele arengusuunale. Pole juhus, et kogu teema kulminatsioon leiab aset kõige intensiivsemal hetkel (takt 19). Meloodias rõhutab seda tõusev hüpe seitsmendani, harmoonias - domineeriv septakord, millele järgneb selle eraldumine toonikasse kui muusikalise idee lõpuleviimiseks.

Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

postitatud http://www.allbest.ru/

Muusikateose “...” kirjutas Georgi Vassiljevitš Sviridov S. Yesenini värssidele ja see on kantud oopusesse “Kaks koori S. Yesenini luuletustele” (1967).

Sviridov Georgi Vasilievich (3. detsember 1915 - 6. jaanuar 1998) - Nõukogude ja Vene helilooja, pianist. NSV Liidu rahvakunstnik (1970), sotsialistliku töö kangelane (1975), Lenini (1960) ja NSV Liidu riikliku preemia (1946, 1968, 1980) laureaat. Dmitri Šostakovitši õpilane.

Sviridov sündis 1915. aastal Fateži linnas, praeguses Venemaal Kurski oblastis. Tema isa oli postitöötaja ja ema õpetaja. Isa Vassili Sviridov, bolševike toetaja kodusõjas, suri, kui Georgi oli 4-aastane.

1924. aastal, kui Georgi oli 9-aastane, kolis perekond Kurskisse. Kurskis jätkas Sviridov õpinguid algkoolis, kust sai alguse tema kirg kirjanduse vastu. Tasapisi hakkas muusika tema huviringis esikohale tõusma. Põhikoolis õppis Sviridov mängima oma esimest muusikainstrumenti - balalaikat. Kõrva järgi mängima õppides näitas ta üles sellist annet, et võeti vastu kohalikku rahvapilliansamblisse. Aastatel 1929–1932 õppis ta Kurski muusikakoolis Vera Ufimtseva ja Miron Krutjanski juhendamisel. Viimase nõuandel kolis Sviridov 1932. aastal Leningradi, kus õppis keskkõrgkoolis Isaiah Braudo klaverit ja Mihhail Judini juures kompositsiooni, mille lõpetas 1936. aastal.

Aastatel 1936–1941 õppis Sviridov Leningradi konservatooriumis Pjotr ​​Rjazanovi ja Dmitri Šostakovitši juures (aastast 1937). 1937. aastal võeti ta vastu NSV Liidu Heliloojate Liitu.

1941. aastal mobiliseeritud, paar päeva pärast konservatooriumi lõpetamist, saadeti Sviridov Ufa sõjaväeakadeemiasse, kuid lasti aasta lõpus tervislikel põhjustel välja.

Kuni 1944. aastani elas Novosibirskis, kust evakueeriti Leningradi Filharmoonia. Nagu teisedki heliloojad, kirjutas ta sõjalaule. Lisaks kirjutas ta muusikat Siberisse evakueeritud teatrite etendustele.

1944. aastal naasis Sviridov Leningradi ja 1956. aastal asus ta elama Moskvasse. Ta kirjutas sümfooniaid, kontserte, oratooriume, kantaate, laule ja romansse.

1974. aasta juunis Prantsusmaal peetud vene ja nõukogude laulude festivalil tutvustas kohalik ajakirjandus Sviridovit oma kogenud avalikkusele kui "kõige poeetilisemat kaasaegset nõukogude heliloojat".

Sviridov kirjutas oma esimesed teosed juba 1935. aastal - Puškini sõnadel põhineva lüüriliste romansside tsükli, mis sai kuulsaks.

Õppides Leningradi konservatooriumis, katsetas Sviridov aastatel 1936–1941 erinevate žanrite ja kompositsioonitüüpidega.

Sviridovi stiil muutus oluliselt tema loomingu algfaasis. Tema esimesed teosed olid kirjutatud klassikalise, romantilise muusika stiilis ja sarnanesid saksa romantikute loominguga. Hiljem on paljud Sviridovi teosed kirjutatud tema õpetaja Dmitri Šostakovitši mõjul.

Alates 1950. aastate keskpaigast omandas Sviridov oma särava originaalse stiili ning püüdis kirjutada teoseid, mis olid oma olemuselt eranditult venekeelsed.

Sviridovi muusika jäi läänes pikka aega vähetuntuks, kuid Venemaal pälvisid tema teosed kriitikute ja kuulajate seas tohutut edu lihtsate, kuid peenete lüüriliste meloodiate, skaala, meisterliku instrumentatsiooni ja väite selgelt väljendatud rahvusliku iseloomu tõttu, mis on varustatud maailmaga. kogemusi.

Sviridov jätkas ja arendas vene klassikute, eelkõige Modest Mussorgski kogemust, rikastades seda 20. sajandi saavutustega. Ta kasutab iidse laulu, rituaalsete laulude, znamenny-laulu traditsioone ja samal ajal kaasaegset linna massilaulu. Sviridovi loomingus on ühendatud uudsus, muusikalise keele originaalsus, täpsus, peen lihtsus, sügav vaimsus ja väljendusrikkus. Eriti väärtuslik tundub näiline lihtsus koos uute intonatsioonide ja kõla läbipaistvusega.

muusikalised komöödiad --

“Meri laiutab laialt” (1943, Moskva Kammerteater, Barnaul), “Sädemed” (1951, Kiievi muusikaline komöödiateater);

"Vabadus" (dekabristide luuletajate sõnad, 1955, lõpetamata), "Vennad!" (Jesenini sõnad, 1955), “Luuletus Sergei Jesenini mälestuseks” (1956), “Pateetiline oratoorium” (Mjakovski sõnad, 1959; Lenini preemia, 1960), “Me ei usu” (Laul Leninist, sõnad autor Majakovski, 1960), “Kurski laulud” (rahvasõnad, 1964; NSVL riiklik preemia, 1968), “Kurvad laulud” (Bloki sõnad, 1965), 4 rahvalaulu (1971), “Särav külaline” (Jesenini sõnad, 1965-75);

kantaadid --

“Puuvene” (väike kantaat, Jesenini sõnad, 1964), “Lund sajab” (väike kantaat, Pasternaki sõnad, 1965), “Kevadkantaat” (Nekrasovi sõnad, 1972), Ood Leninile (sõnad: R. I. Roždestvenski, lugejale, koorile ja orkestrile, 1976);

orkestrile --

“Kolm tantsu” (1951), süit “Aeg, edasi!” (1965), Väike triptühhon (1966), Muusika Kurski mäel langenute monumendile (1973), "Tumm" (muusikalised illustratsioonid Puškini loole, 1974), sümfoonia keelpilliorkestrile (1940), Muusika kammerorkestrile (1964); kontsert klaverile ja orkestrile (1936);

kammerinstrumentaalansamblid --

klaveritrio (1945; NSVL riiklik preemia, 1946), keelpillikvartett (1947);

klaverile --

sonaat (1944), sonatiin (1934), Väike süit (1935), 6 tükki (1936), 2 partiita (1947), Palade album lastele (1948), polka (4 kätt, 1935);

koorile (a cappella) --

5 koori vene luuletajate sõnadele (1958), “Sa laula mulle seda laulu” ja “Hing on kurb taeva pärast” (Jesenini sõnadele, 1967), 3 koori muusikast A. K. Tolstoi draamale “Tsaar Fjodor Ioannovitš” (1973 ), Kontsert A. A. Jurlovi mälestuseks (1973), 3 miniatuuri (ringtants, kevadlaul, laululaul, 1972-75), 3 pala lastealbumist (1975), “Tumm” (Jesenini sõnad , 1976); “Ränduri laulud” (vanade hiina poeetide sõnadele, häälele ja orkestrile, 1943); “Peterburi laulud” (sopranile, metsosopranile, baritonile, bassile klaveriga, viiulile, tšellole, sõnad Blok, 1963);

luuletused: “Isade riik” (Isakyani sõnad, 1950), “Rus'i eraldumine” (Jesenini sõnad, 1977); vokaaltsüklid: 6 romansi Puškini sõnadele (1935), 8 romanssi M. Yu. Lermontovi sõnadele (1937), "Slobodskaja sõnad" (A. A. Prokofjevi ja M. V. Isakovski sõnad, 1938-58), "Smolenski sarv" ( sõnad erinevatelt nõukogude luuletajatelt, erinevad aastad), 3 laulu Isahakyani sõnadele (1949), 3 bulgaaria laulu (1950), Shakespeare'ist (1944-60), Laulud R. Burnsi sõnadele (1955), "I on isa -talupoeg" (Jesenini sõnad, 1957), Bloki 3 laulu sõnadele (1972), 20 laulu bassile (erinevad aastad), Bloki 6 laulu sõnadele (1977) jne;

romansid ja laulud, rahvalaulutöötlused, muusika draamalavastustele ja filmidele.

Teosed G.V. Sviridov koorile ja cappella koos oratoorium-kantaadi žanri teostega kuuluvad tema loomingu kõige väärtuslikumasse osasse. Neis tõstatatud teemade ring peegeldab talle iseloomulikku iha igaveste filosoofiliste probleemide järele. Põhimõtteliselt on need mõtted elust ja inimesest, loodusest, poeedi rollist ja eesmärgist, kodumaast. Need teemad määravad ka Sviridovi luulevalimiku, peamiselt kodumaised: A. Puškin, S. Jesenin, A. Nekrassov, A. Blok, V. Majakovski, A. Prokofjev, S. Orlov, B. Pasternak... Hoolikalt taasloodes igaühe luule individuaalsed jooned, samal ajal lähendab helilooja nende teemasid valikuprotsessi käigus, ühendades need teatud kujundite, teemade ja süžeede ringiks. Kuid iga luuletaja lõplik muutumine “mõtlejaks” toimub muusika mõjul, mis tungib võimsalt poeetilisesse materjali ja muudab selle uueks kunstiteoseks.

Lähtudes sügavast luulemaailma tungimisest ja oma teksti lugemisest, loob helilooja reeglina oma muusikalise ja kujundliku kontseptsiooni. Sel juhul on määravaks selle peamise, inimlikult universaalselt olulise asja samastumine poeetilise algallika sisus, mis võimaldab saavutada muusikas kõrge kunstilise üldistuse.

Sviridovi tähelepanu keskpunktis on alati inimene. Heliloojale meeldib näidata inimesi, kes on tugevad, julged ja vaoshoitud. Looduspildid "täitvad" reeglina inimkogemuste tausta rolli, kuigi sobivad ka inimestega - rahulikud pildid stepi avarusest...

Helilooja rõhutab maa ja seda asustavate inimeste kujutiste ühisust, andes neile sarnaseid jooni. Domineerivad kaks üldist ideoloogilist ja kujundlikku tüüpi. Kangelaslikud kujundid taasluuakse meeskoori kõlas, kus domineerivad laiad meloodiahüpped, unisoonid, terav punktiirütm, akordi struktuur või liikumine paralleelsetes tertsides, forte ja fortissimo nüansid. Vastupidi, lüürilist algust iseloomustavad peamiselt naiskoori kõla, pehme meloodiajoon, subvokaalsus, liikumine ühtlastes kestustes ja vaikne kõla. See vahendite eristamine ei ole juhuslik: igaüks neist kannab Sviridovis teatud ekspressiivset ja semantilist koormust ning nende vahendite kompleks moodustab tüüpilise Sviridovi “kujundi-sümboli”.

Iga helilooja koorikirjutuse eripära avaldub talle iseloomulike meloodiatüüpide, vokaaltehnikate, erinevate faktuuritüüpide kasutamise meetodite, kooritämbrite, registrite ja dünaamika kaudu. Sviridovil on ka oma lemmiktehnikad. Kuid ühine omadus, mis neid ühendab ja määrab tema muusika rahvus-vene alge, on laululisus selle sõna laiemas tähenduses, kui printsiip, mis värvib nii tema temaatika modaalset alust (diatooniline) kui ka faktuuri (ühisoon, subvokaalsus, kooripedaal) ja vorm (värss, variatsioon, stroofsus) ja intonatsioon-kujundlik struktuur. Selle kvaliteediga on lahutamatult seotud ka teine ​​Sviridovi muusika iseloomulik omadus. Nimelt: vokaalsus, mida ei mõisteta ainult kui võimet kirjutada häälele: kui vokaalset mugavust ja meloodiate meloodilisust, kui ideaalset muusikaliste ja kõne intonatsioonide sünteesi, mis aitab esitajal saavutada kõne loomulikkust muusikalise teksti häälduses.

Kui me räägime koorikirjutamise tehnikast, siis kõigepealt tuleks märkida tämbripaleti ja faktuuritehnikate peent väljendusrikkust. Samamoodi subvokaalse ja homofoonilise arengu tehnikaid valdades ei piirdu Sviridov reeglina vaid ühe asjaga. Tema kooriteostes võib täheldada orgaanilist seost homofoonia ja polüfoonia vahel. Tihti kasutab helilooja alamhääle kombinatsiooni homofooniliselt esitatava teemaga – omamoodi kahemõõtmelise tekstuuriga (allhääl on taust, teema esiplaan). Toetav hääl annab tavaliselt üldise meeleolu või maalib maastiku, teised hääled aga annavad edasi teksti spetsiifilist sisu. Sageli koosneb Sviridovi harmoonia horisontaalide kombinatsioonist (põhimõte, mis pärineb vene rahvapolüfooniast). Need horisontaalsed jooned moodustavad mõnikord terveid tekstureeritud kihte ja siis nende liikumine ja ühendus tekitavad keerukaid harmoonilisi konsonantse. Tekstuurilise mitmekihilisuse erijuht Sviridovi puhul on dubleeritud häälejuhtimise tehnika, mis viib kvartside, kvintide ja tervete akordide paralleelsuseni. Mõnikord on selline faktuuri dubleerimine samaaegselt kahel “korrusel” (mees- ja naiskooris või kõrgel ja madalal häälel) tingitud teatud tämbrivärvilisuse või registriheleduse nõuetest. Muudel juhtudel seostatakse seda "plakati" piltidega, kasakate stiiliga ja sõdurilauludega ("Poeg kohtus oma isaga"). Kuid enamasti kasutatakse helitugevuse vahendina paralleelsust. See soov “muusikalise ruumi” maksimaalse küllastumise järele leiab ilmekalt väljenduse koorides “Hing on kurb taeva pärast” (S. Yesenini sõnadele), “Palve”, milles esinev ansambel jaguneb kaheks kooriks, millest üks dubleerib teist.

Sviridovi partituurides ei leia traditsioonilisi kooritekstuuritehnikaid (fugato, kaanon, imitatsioon) ega standardseid kompositsiooniskeeme; puuduvad üldised neutraalsed helid. Iga tehnika on ette määratud kujundliku eesmärgiga, iga stiililine pööre on ilmekalt spetsiifiline. Igas näidendis on kompositsioon täiesti individuaalne, vaba ning selle vabaduse määrab ja sisemiselt reguleerib muusikalise arengu allutamine poeetilise alusprintsiibi konstruktsioonile ja tähenduslikule dünaamikale.

Märkimisväärne on mõne koori dramaatiline eripära. Kaks vastandlikku pilti, mis on esitletud algul iseseisvate terviklike konstruktsioonidena, näivad viimases osas olevat ühtse nimetajaga sulandunud üheks kujundlikuks tasapinnaks (“Sinisel õhtul”, “Poeg kohtus isaga”, “Kuidas laul sündis”, “Kari” ) - dramaturgia põhimõte, mis pärineb instrumentaalsetest vormidest (sümfoonia, sonaat, kontsert). Üldiselt on heliloojale tüüpiline instrumentaal-, eriti orkestrižanritest laenatud tehnikate rakendamine kooris. Nende kasutamine kooriteostes avardab oluliselt koorižanri väljendus- ja kujundamisvõimaluste ulatust.

Sviridovi koorimuusika märgatavad jooned, mis määravad selle kunstilise originaalsuse, tõid kaasa helilooja kooride laialdase tuntuse ja nende populaarsuse kiire kasvu. Enamikku neist kuuleb juhtivate kodumaiste professionaalsete ja amatöörkooride kontserdikavades, mis on salvestatud mitte ainult meil, vaid ka välismaal välja antud plaatidele.

Yesenin Sergei Aleksandrovitš (21. september 1895 – 28. detsember 1925) – vene luuletaja, uue talupojaluule ja laulusõnade esindaja.

Yesenini isa läks Moskvasse, sai seal ametnikuna tööd ja seetõttu saadeti Yesenin oma emapoolse vanaisa perekonda üles kasvatama. Minu vanaisal oli kolm täiskasvanud vallalist poega. Sergei Yesenin kirjutas hiljem: „Minu onud (vanaisa kolm vallalist poega) olid vallatud vennad. Kui olin kolme ja poole aastane, pandi mind ilma sadulata hobuse selga ja lasti galoppi. Nad õpetasid mind ka ujuma: panid mind paati, purjetasid järve keskele ja viskasid vette. Kui olin kaheksa-aastane, vahetasin välja ühe oma onu jahikoera ja ujusin pärast lastud parte veest läbi.

1904. aastal viidi Sergei Yesenin Konstantinovski Zemstvo kooli, kus ta õppis viis aastat, kuigi plaani järgi pidi Sergei saama hariduse neli aastat, kuid halva käitumise tõttu jäeti Sergei Yesenin teiseks aastaks. . 1909. aastal lõpetas Sergei Aleksandrovitš Yesenin Konstantinovski Zemstvo kooli ja Sergei vanemad saatsid ta kihelkonnakooli Spas-Klepiki külas, mis asub Konstantinovist 30 km kaugusel. Tema vanemad soovisid, et pojast saaks maaõpetaja, kuigi Sergei ise unistas millestki muust. Spas-Klepikovskaja õpetajakoolis kohtus Sergei Jesenin Griša Panfiloviga, kellega ta hiljem (pärast õpetajakooli lõpetamist) pikka aega kirjavahetust pidas. 1912. aastal kolis Sergei Aleksandrovitš Jesenin, lõpetades Spas-Klepikovskaja õpetajakooli, Moskvasse ja asus elama isa juurde ametnike ühiselamusse. Tema isa pani Sergei kontorisse tööle, kuid peagi lahkus Yesenin sealt ja sai tööd I. Sytini trükikojas alamlugejana (korrektori abina). Seal kohtus ta Anna Romanovna Izryadnovaga ja sõlmis temaga tsiviilabielu. 1. detsembril 1914 sündis Anna Izrjadnoval ja Sergei Yeseninil poeg Juri.

Moskvas avaldas Yesenin oma esimese luuletuse “Kask”, mis avaldati Moskva lasteajakirjas “Mirok”. Ta liitus talupoeedi I. Surikovi nimelise kirjandus- ja muusikaringiga. Sellesse ringi kuulusid töölis-talupoegade keskkonnast pürgivad kirjanikud ja luuletajad.

1915. aastal läks Sergei Aleksandrovitš Yesenin Peterburi ja kohtus seal 20. sajandi Venemaa suurte luuletajatega: Bloki, Gorodetski, Kljujeviga. 1916. aastal avaldas Yesenin oma esimese luulekogu “Radunitsa”, mis sisaldas selliseid luuletusi nagu “Ära eksle, ära muserda karmiinpunastes põõsastes”, “Raitud teed hakkasid laulma” jt.

1917. aasta kevadel abiellus Sergei Aleksandrovitš Yesenin Zinaida Nikolaevna Reichiga, neil oli 2 last: tütar Tanya ja poeg Kostja. Kuid 1918. aastal läks Yesenin oma naisest lahku.

1919. aastal kohtus Yesenin Anatoli Maristoffiga ja kirjutas oma esimesed luuletused "Inonia" ja "Mare Ships". 1921. aasta sügisel kohtus Sergei Yesenin kuulsa Ameerika tantsija Isadora Duncaniga ja registreeris juba 1922. aasta mais temaga ametlikult abielu. Koos läksid nad välismaale. Käisime Saksamaal, Belgias ja USA-s. New Yorgist kirjutas Yesenin kirju oma sõbrale A. Maristofile ja palus õde aidata, kui too äkki abi vajab. Venemaale saabudes asus ta tegelema luuletsüklitega “Huligan”, “Huligaani pihtimus”, “Huligaani armastus”.

1924. aastal ilmus Peterburis S.A.Jesenini luulekogu “Moskva kõrts”. Siis hakkas Yesenin tegelema luuletusega "Anna Snegina" ja juba jaanuaris 1925 lõpetas ta selle luuletuse kallal ja avaldas selle. Olles lahku läinud endisest naisest Isadora Duncanist, abiellus Sergei Yesenin Sofia Andrejevna Tolstoiga, kes oli 19. sajandi kuulsa vene kirjaniku Lev Tolstoi lapselaps. Kuid see abielu kestis vaid paar kuud.

Yesenini 1911-1913 kirjadest koorub välja luuletajaks pürgija keeruline elukäik ja vaimne küpsemine. Kõik see kajastus tema laulusõnade poeetilises maailmas aastatel 1910–1913, mil ta kirjutas üle 60 luuletuse ja luuletuse. Siin väljendub tema armastus kõige elava, elu ja kodumaa vastu. Ümbritsev loodus loob luuletaja sellesse meeleolu eriti.

Alates esimestest salmidest hõlmab Yesenini luule kodumaa ja revolutsiooni teemasid. Poeetiline maailm muutub keerukamaks, mitmemõõtmelisemaks ning selles hakkavad olulisel kohal olema piiblikujundid ja kristlikud motiivid.

Sergei Yesenin räägib oma kirjanduslikes esseedes muusika seostest luule, maalikunsti ja arhitektuuriga, kõrvutades mustrilisi rahvalikke tikandeid ja ornamente selle majesteetliku pidulikkusega. Yesenini poeetiline looming on läbi põimunud tema muusikamuljetega. Tal oli "erakordne rütmitaju, kuid sageli mängis ta enne oma lüüriliste luuletuste paberile panemist neid... ilmselt enesekontrolliks, klaveril, proovides heli ja kuulmist ning lõpuks ka lihtsust, kristallselgus ja arusaadavus inimsüdamele, inimeste hingele.

Seetõttu pole juhus, et Yesenini luuletused köidavad heliloojate tähelepanu. Poeedi luuletuste põhjal kirjutati üle 200 teose. Esineb oopereid (A. Holminovi ja A. Agafonovi „Anna Snegina“) ja vokaaltsükleid (A. Fljarkovski „Sina, isamaa“, Sviridovi „Mu isa on talupoeg“). 27 teost kirjutas Georgi Sviridov. Nende hulgas väärib eriti tähelepanu vokaal-sümfooniline poeem “Sergei Yesenini mälestuseks”.

Teos “You Sing Me That Song” on kantud tsüklisse “Kaks koori S. Yesenini luuletustele”, mis on kirjutatud homogeensetele kompositsioonidele: esimene naiskoorile, teine ​​meeskoorile ja baritonisoolole.

Esinevate koosseisude valikul lähtuti antud juhul kontrastse koosmõju printsiibist ning tämbrivõrdlust süvendas meeleolude kontrast, ühes tükis - lüüriliselt habras, teises - julge ja karm. Võib-olla mängis selles teatud rolli ka esinemispraktika tegur (kontserdikava keskel asuvad sellised teosed pakuvad vahelduvat puhkust segakoori erinevatele rühmadele). Need jooned koos kirjandusliku baasi stiililise ühtsusega (teosed põhinevad ühe luuletaja sõnadel) võimaldavad käsitleda “Kahte koori” omamoodi diptühhonina.

Kirjandusteksti analüüs

Teose kirjanduslikuks allikaks on S. Yesenini luuletus “Sa laula mulle seda laulu, et enne...”, mis on pühendatud poeedi õele Šurale.

Sa laulad mulle seda laulu varasemast ajast

Vana ema laulis meile.

Kahetsemata kaotatud lootust,

Ma võin sinuga kaasa laulda.

Ma tean ja olen tuttav,

Sellepärast sa muretsed ja muretsed...

Sa laulad mulle, noh, ja ma olen sellega,

Sama lauluga mis sina,

Panen silmad natukeseks kinni...

Näen jälle kalleid jooni.

Mida ma pole kunagi üksi armastanud

Ja sügisese aia värav,

Ja pihlakapuudelt langenud lehed.

Sa laulad mulle, noh, ma mäletan

Ja ma ei kortsu unustavalt kulmu:

Nii tore ja nii lihtne minu jaoks

Nähes ema ja igatsevaid kanu.

Olen igavesti udu ja kaste poolt

Ma armusin kaskesse,

Ja tema kuldsed punutised,

Ja tema lõuendist päikesekleit.

Mul on vaja laulu ja veini

Sa tundusid nagu see kask

Mis on sünniakna all.

Sergei Yeseninil oli oma õe Alexandraga väga raske suhe. See noor neiu võttis revolutsioonilised uuendused kohe ja tingimusteta vastu ja hülgas oma senise eluviisi. Kui poeet tuli oma sünnikülla Konstantinovosse, heitis Alexandra talle pidevalt ette lühinägelikkust ja õige maailmavaate puudumist. Yesenin muigas vaikselt ja sekkus harva ühiskondlik-poliitilistesse debattidesse, kuigi sisemiselt oli ta mures, et on sunnitud sattuma barrikaadide vastaskülgedele koos kellegi lähedasega.

Sellegipoolest pöördub Yesenin oma õe poole ühes oma viimastest luuletustest “Sa laula mulle seda laulu, et enne...”, mis on kirjutatud 1925. aasta septembris. Luuletaja tunneb, et tema elutee on lõppemas, mistõttu soovib ta siiralt säilitada oma hinges kuvandit oma sünnimaast koos selle traditsioonide ja alustega, mis on talle nii kallid. Ta palub oma õel laulda talle laulu, mida ta oma kauges lapsepõlves kuulis, märkides: "Kaomata lootust kahetsemata, saan ma teiega kaasa laulda." Olles oma vanematekodust sadade kilomeetrite kaugusel, naaseb Yesenin vaimselt vanasse onni, mis tundus talle kunagi kui kuninglik häärber. Aastad on möödunud ja nüüd mõistab luuletaja, kui primitiivne ja armetu oli maailm, kus ta sündis ja kasvas. Kuid just siin tundis autor seda kõikehõlmavat õnne, mis andis jõudu mitte ainult elada, vaid ka luua hämmastavalt fantaasiarikkaid luuletusi. Selle eest on ta siiralt tänulik oma väikesele kodumaale, mille mälestus tema hinges siiani erutab. Yesenin tunnistab, et ta polnud ainus, kes armastas "sügisese aia väravat ja pihlakapuude langenud lehti". Autor on veendunud, et ka tema noorem õde koges sarnaseid tundeid, kuid ta ei märkanud väga kiiresti seda, mis talle tõeliselt kallis oli.

Yesenin ei süüdista Alexandrat selles, et ta on juba kaotanud oma noorusele omase romantismi, olles end välismaailmast kommunistlike loosungitega tarastanud. Luuletaja mõistab, et igaühel on selles elus oma tee ja nad peavad selle lõpuni läbima. Ükskõik mis. Tal on aga siiralt kahju oma õest, kes teiste ideaalide nimel lükkab tagasi selle, mida ta emapiimaga omastas. Autor on veendunud, et aeg läheb ja tema vaated elule muutuvad taas. Vahepeal tundub Alexandra luuletajale "see kask, mis seisab sünnikodu akna all". Sama habras, õrn ja abitu, võimeline painduma esimese tuuleiili all, mille suund võib iga hetk muutuda.

Luuletus koosneb 7 stroofist, igaühes neli stroofi. Luuletuse põhimeeter on trimeeter anapest (), riim on risti. Mõnikord muutub kolmelöögimõõtur ühe rea piires kaheks löögiks (trochee) (stoori 2 (1 rida), 3. stroof (1, 3 rida), 4. stroof (1 rida), 5. stroof (1, 3 rida), stroof 6 (2. rida), 7. stroof (3. rida)).

Kooris ei kasutata luuletust täies mahus, stroofid 2, 3 ja 5 on välja jäetud.

Sa laulad mulle seda laulu varasemast ajast

Vana ema laulis meile.

Kahetsemata kaotatud lootust,

Ma võin sinuga kaasa laulda.

Laula mulle. Lõppude lõpuks on minu rõõm

Mida ma pole kunagi üksi armastanud

Ja sügisese aia värav,

Ja pihlakapuudelt langenud lehed.

Olen igavesti udu ja kaste poolt

Ma armusin kaskesse,

Ja tema kuldsed punutised,

Ja tema lõuendist päikesekleit.

Sellepärast pole see südamele raske...

Mul on vaja laulu ja veini

Sa tundusid nagu see kask

Mis on sünniakna all.

Mis seisab sünnimärgi akna all.Sviridov tegi tekstis mõned muudatused, mis puudutasid detaile. Kuid isegi need väikesed lahknevused peegeldasid Sviridovi loomingulist lähenemist laenatud tekstile, erilist hoolt kõlava sõna ja vokaalse fraasi lihvimisel. Esimesel juhul põhjustab muudatusi muusika autori soov hõlbustada üksikute sõnade hääldamist, mis on laulmisel oluline, teisel juhul kolmanda rea ​​joondamine (tänu ühe silbi võrra pikenemisele). ) esimese rea suhtes hõlbustab motiivi allteksti ja rõhu loomulikku paigutust.

Laula mulle. Lõppude lõpuks, minu rõõm - Sa laulad mulle, kallis rõõm

Ja pihlakapuudelt langenud lehed. - Ja langenud pihlakalehed.

Sa tundusid nagu see kasepuu - sa tundusid mulle kasepuuna,

Refrään “Sa laula mulle seda laulu” on Sviridovi laulusõnade üks eredamaid näiteid. Loomulikult lauldud, selgelt diatooniline meloodia kehastab erinevaid žanrilisi jooni. See sisaldab nii talupojalaulu intonatsioone kui (suuremal määral) linnaromantika kajasid. See kombinatsioon kehastas tegelikkuse erinevaid tahke: nii luuletajale südamelähedast mälestust külaelust kui ka teda tõeliselt ümbritsenud linnaelu õhkkonda. Ega asjata joonistab poeet kokkuvõtteks metafoorse kujundi, mis ilmub tema ettekujutuses läbi udu kumava selge unenäo.

Sellepärast pole see südamele raske...

Mul on vaja laulu ja veini

Sa tundusid nagu see kask

Mis on sünniakna all.

Helilooja poolt korratud viimane rida kõlab vaikse lauluna, mis kauguses hääbub.

2. Muusikateoreetiline analüüs

Koori vormi võib määratleda värsstroofilisena, kus iga värss on periood. Koori vorm peegeldas laulužanri eripära (kandilisus, meloodia muutlikkus). Kupletite arv vastab stroofide arvule (4). Värsivariatsioon on viidud miinimumini, välja arvatud kolmas värss, mis täidab kolmeosalise vormi areneva keskkoha lähedase funktsiooni.

Esimene salm on kahelauseline ruutperiood. Iga lause koosneb kahest võrdsest fraasist (4 + 4), kus teine ​​jätkab esimese edasiarendust. Keskmine kadents põhineb toonikolmikul, tänu millele omandab esialgne muusikaline pilt terviklikkuse.

Teine lause areneb sarnaselt esimesega ja koosneb kahest fraasist (4 + 4).

Selline struktuur on säilinud kogu teose vältel, muutes selle lihtsaks ja arusaadavaks, rahvalaululähedaseks.

Lõplik konstruktsioon, mis põhineb viimase rea kordamisel, on neljataktiline episood, mis dubleerib täielikult neljanda salmi lõpufraasi.

Koori meloodia on lihtne ja loomulik. Esialgne üleskutse motiiv kõlab hingestatult ja lüüriliselt. Tõusev liikumine I - V - I ja "täidetud" diatooniline tagasipöördumine V-astmele (F#) saavad meloodilise korralduse aluseks.

Teine fraas, mis kirjeldab sama kasvavat viiendikku, ainult IV astmest, naaseb kadentsi V astme juurde.

Haripunktis “tõuseb” meloodia hetkeks kõrgesse registrisse (kasvav oktavi progress), kandes edasi peategelase peeneid emotsionaalseid kogemusi, misjärel naaseb võrdlustooni (F#).

Selles lihtsas ja südamlikus reas kehastuvad ja põimuvad vastuolulised tunded: kibestumine “kustunud lootuste” pärast ja habras unistus minevikku naasmisest. Hüppeliselt (^ch5 ja ch8) rõhutab helilooja peenelt põhilisi tekstilisi tippe (“kokkuhoidmata”, “saan hakkama”).

Salmid 2 ja 4 arenevad sarnaselt.

Kolmas salm lisab uut värvi. Paralleelduur “võrbab” kõhklevalt nagu aupaklik mälestus oma sünnimaast. Pehme liikumine suure triaadi helide saatel kõlab õrnalt ja liigutavalt.

Peavõtme V astme välimuses säilib aga meloodia üldine meeleolu. Lõpus rõhutab seda kvartiline laul, mis kõlab unistavalt ja hingestatult.

Teine lause algab mitte oktaavikäiguga, vaid pehmema, meloodilise käiguga (^m6), pöördudes teises fraasis tagasi eelmise meloodiakorralduse juurde.

Viimane episood on üles ehitatud esimese lause lõplikule intonatsioonile. Asjaolu, et meloodia ei tule lõpus toonikule, vaid jääb viiendale helile, toob sisse erilise “lõpetamata” lootuse intonatsiooni, helge pildi unenäost möödunud päevadest.

Koori tekstuur on harmooniline, meloodia ülemises hääles. Kõik hääled liiguvad ühes rütmilises sisus, paljastades ühe pildi. Kaja sissetoomisega viimases salmis (kolme soprani unisoon) näib see kujund hargnevat, arenedes edasi samaaegselt kahel paralleelsel tasandil: üks vastab käimasolevale konfidentsiaalsele ja intiimsele vestlusele, teine ​​viib kunstniku kujutlusvõime kauge unistus, kehastatud kasepuu kujundis. Siin näeme Sviridovile iseloomulikku tehnikat, mil helge mälestus väljendub soolotämbris, personifitseerituna.

Peamine võti on looduslik h-moll. Teose tooniplaani põhijooneks on modaalne varieeruvus (H-moll/D-dur), värsist värsi üleminek, mis värvib meloodia vastandlike modaalkaldevärvidega (eriti on paralleelsete tonaalsuste kõrvutamise kontrast väljendusrikas värsiservadel) ja loob harmoonilise chiaroscuro efekti. Perioodilised minor-major modulatsioonid annavad mingil määral edasi kurbuse ja helgete unenägude muutuvaid varjundeid. Neljast värsist ainult kolmas algab mitte põhivõtmes, vaid paralleel-duur (D-dur) ja on temaatiliselt teisendatud (selle teine ​​pool varieerub vähem). Viimane fraas (neljalöögiline koodilisand) tagastab h-molli põhivõtme pärast modulatsiooni paralleelduuriks.

Päripäeva harmooniliste analüüsi ahel

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3.5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53 (-5) = III53 (-5)
		III6 II6 (nr 3.5) (DD6)	s6 III6 II6 (#3.5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53 (-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (nr 1,-5) VI (nr 1) II6 (nr 3, 5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Harmooniline keel on lihtne, mis vastab rahvalaulule, kasutatakse häältevahelisi tertskäike, lihtsaid kolmkõla, kuutakorde. Kõrgendatud IV ja VI astme kasutamine (taktid 9, 25, 41, 57) annab meloodiale ebamäärasuse, “hägususe”: looritatakse, justkui udus, mis muudab selle eriti poeetiliseks. Mõnikord tekivad tänu meloodilisele häälte liikumisele, mis on selles teoses žanri põhiprintsiip, puuduvate toonidega akorde või, vastupidi, kahekordistumist. Akordide ja unisoonide kooslus kõlab kontrastselt partiide liitumiskohtades, kus meloodia “lahti rullub” harmooniliseks vertikaaliks.

Lihtsad akordid ja mustrid esitavad värvilisi paralleelsusi. Teost iseloomustavad osade häälte laiad lõigud teiste ostinatode taustal. Kaashäälikute kordus on stabiilseks taustaks meloodia vabale intonatsioonilisele arengule.

Kolmikakordid on Sviridovi harmoonia tunnuseks. Fraaside kulminatsioonikohtadel ja piiridel ilmub mõnikord Sviridovi kuutakord - kuutakord topelttertsiga.

Teose tempo on mõõdukas (ei kiirusta). Helilooja näidatud liikumine viitab rahulikule, kiirustamata arengule, milles on võimalik veenvalt edastada kuulajatele luuletuse põhiidee - üleskutse ja peegeldus. Tempo teose koodis aeglustub järk-järgult (poco a poco ritenuto), muusika vaibub tasapisi, kehastades hääbuvat unenägu.

Mõõtur - 3/4 - ei muutu kogu kompositsiooni ulatuses. Selle valis helilooja vastavalt S. Yesenini luuletuse kolmesilbilisele suurusele.

Teose rütmilisest poolest rääkides on paslik märkida, et kui üksikud erandid välja arvata, siis kooripartiide rütm põhineb ühel rütmivalemil.

Tabamatu liikumine sünnib poeetilisest meetrist ja kannab endas edasipüüdlust. Punktiirütmi abil (veerand punktiga - kaheksandik) “laulab” helilooja teise löögi ja iga esimest rõhutab ta tenuto (järjekindla) löögiga. Kõik fraasilõpud on korraldatud püsiva akordi abil. See jätab mulje mõõdetud õõtsumisest. Ostinato rütmi uinutav kordamine, liikudes fraasilt fraasile, koos sama tüüpi kandiliste ja peaaegu universaalse vaikse kõlaga konstruktsioonidega loob hällilauluga selgeid assotsiatsioone.

Teose dünaamika ja selle iseloom on omavahel tihedalt seotud. Sviridov annab juhiseid tempolähedaselt – vaikselt, hingestatult. Alates PP nüansist järgib dünaamika väga peenelt fraaside arengut. Kooris on palju dünaamilist autorisuunda. Haripunktis tõuseb heli mf-nüansiks (esimese ja teise salmi kulminatsioon), misjärel muutub dünaamiline plaan vaiksemaks, taandudes rrrrr-nüansiks.

Neljandas salmis rõhutab helilooja dünaamika abil selgelt kolme soprani põhilist kooriliini ja tugihäält ning nende kujundlike kavade erinevust esitusnüansside vahekorras: koor - mp, soolo - pp.

Koori dünaamiline plaan.

Sa laulad mulle seda laulu varasemast ajast

Vana ema laulis meile,

Kahetsemata kaotatud lootust,

Ma võin sinuga kaasa laulda.

Laula mulle, kallis rõõm -

Mida ma pole kunagi üksi armastanud

Ja sügisese aia värav,

Ja pihlakalehed langenud.

Olen igavesti udu ja kaste poolt

Ma armusin kaskesse,

Ja tema kuldsed punutised,

Ja tema lõuendist päikesekleit.

Sellepärast pole süda raske,

mis on laulu ja veini taga?

Sa tundusid mulle kasepuuna,

Mis on sünniakna all.

Mis on sünniakna all.

3. Vokaal- ja koorianalüüs

Teos “You Sing Me That Song” on kirjutatud neljahäälsele naiskoorile.

Partii vahemikud:

Sopran I:

Sopran II:

Koori üldine ulatus:

Vahemikuid analüüsides võib märgata, et üldiselt on tööl mugavad tessituuritingimused. Kõik osad on üsna arenenud, vahemiku madalamaid helisid kasutatakse juhuslikult, ühtses hetkes ning kõrgeimad noodid tekivad kulminatsioonikohtades. Suurim ulatus - 1,5 oktaavi - on esimeste sopranite osas, kuna ülemine hääl esitab peamist meloodialiini. Koori koguulatus on ligi 2 oktaavi. Põhimõtteliselt on osad kogu heli ulatuses tööpiirkonnas. Kui rääkida partiide häälekoormuse astmest, siis on need kõik suhteliselt võrdsed. Koor on kirjutatud ilma muusikalise saateta, seega on laulukoormus päris suur.

Selles töös on peamine hingamisliik fraasides. Fraaside sees tuleks kasutada ahelhingamist, mis saadakse lauljate kiirete, märkamatute hingamise muutustega kooripartii sees. Ahelhingamise kallal töötades tuleb püüda selle poole, et lauljate vahelduv sisenemine ei hävitaks teema ühtset arengujoont.

Vaatame kooristruktuuri keerukusi. Hea horisontaalse ülesehituse üheks peamiseks tingimuseks on erakonnasisene üksmeel, mille töös tuleks põhitähelepanu suunata sellele, et arendada lauljates oskust kuulata oma kooripartii, kohaneda teiste häältega ning püüdleda üldises sulandumise poole. heli. Meloodiastruktuuri kallal töötades peab koorijuht järgima teatud praktikas välja töötatud duuride ja molliviiside astmete intoneerimise reegleid. Need reeglid süstematiseeris esmakordselt P. G. Chesnokov raamatus "Koor ja selle juhtimine". Intonatsioon peaks olema üles ehitatud modaalsele alusele, teadvustades helide modaalset rolli. Häälestamise algetapp on luua iga osa ühtne ja meloodiline rida.

Tipphääl on alati ühegi partituuri puhul vähetähtis. Esimene sopranipartii on kogu teose juhtiv hääl. Tessitura tingimused on üsna mugavad. Seda iseloomustavad nii lihtsad lauluintonatsioonid kui ka keerulised romantikatüüpi intonatsioonimomendid. Mäng sisaldab kombinatsiooni nii spastilistest kui ka progressiivsetest liigutustest. Rasked hetked (hüpete sooritamine ch5^ (takid 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (taktid 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^ (taktid 8-9, 24- 25 , 56-57), h4v (taktid 11-12, 27-28, 38-39, 60), h5v (taktid 15-16, 47-48), m6^ (taktid 40-41)) peate isoleerima ja laulda neid nagu trenni. Koristid peavad olema selgelt teadlikud helide omavahelistest suhetest. Peamine meloodiarida peaks kõlama silmapaistvalt, täie hingega, õiges karakteris.

Lauljate tähelepanu tuleb juhtida ka sellele, et väikesed intervallid nõuavad ühekülgset kitsenemist ning puhtad intervallid puhast ja stabiilset helide intonatsiooni. Kõik tõusvad ch4 ja ch5 tuleb sooritada täpselt, kuid samal ajal pehmelt.

Teise sopranipartii häälestamisel tuleb tähelepanu pöörata hetkedele, mil meloodia on samal kõrgusel (taktid 33-34, 37-38) - võib tekkida intonatsiooni langus. Selliste hetkede elluviimine ülespoole suunatud tendentsiga võimaldab teil seda vältida. Esinejate tähelepanu tuleks pöörata kõrge laulupositsiooni hoidmisele.

Sellel osal on sujuvam meloodiajoon kui ülemisel häälel, kuid see sisaldab ka hüppeid, mis nõuavad täitmisel täpsust. Need esinevad nii koos esimese sopranipartiiga kui ka iseseisvalt, sageli tertsiaalses korrelatsioonis ülemise häälega (m6^ (taktid 8-9, 24-25, 56-57), h4v (taktid 10, 26, 58)) .

Teine sopranipartii sisaldab ka muudatusi – taktid 38, 41-42. Heli G# peaks olema intoneeritud kalduvusega suurenema.

Esimese ja teise vioola partiid on üsna pehme meloodiajoonega, mis on üles ehitatud peamiselt astmelistele ja kolmandatele osadele. Koorijuhi tähelepanu nõuab hüpete täpset sooritamist, mis aeg-ajalt esinevad madalamates häältes (esimene alt - ch4^ (taktid 9, 25), teine ​​alt - ch5^ (taktid 8, 24, 56), ch4v (taktid 14-15 , 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (taktid 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Hüpped tuleb sooritada ettevaatlikult, kasutades head hingamist ja pehmet rünnakut. See kehtib ka liikumisel piki duuri kolmkõla helisid teises vioolapartiis (VI samm) (taktid 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Üsna sageli esinevad muudatused nende osade meloodialiinides: möödaminek (taktid 9-10, 25-26, 57-58) ja abi (taktid 41-42), kus intonatsiooni aluseks on modaalsed kalded.

Vokaaltöö õige lavastamine kooris on puhta ja stabiilse struktuuri võti. Meloodia intonatsiooni kvaliteet on omavahel seotud heliloomingu olemuse ja kõrge lauluasendiga.

Horisontaalse struktuuri kvaliteeti mõjutavad sellised tegurid nagu üks (kaetud) vokaalide ja vibrato moodustamise viis. Koristid peavad leidma ühtse kõlakujundamise viisi, mille puhul vokaalide ümardusaste peaks olema maksimaalne.

Intonatsiooni puhtus sõltub ka meloodia suunast. Pikaajaline samal kõrgusel viibimine võib põhjustada intonatsiooni langust, just selles suunas pannakse paika vioolapartii meloodiarea algusosa. Raskuste kõrvaldamiseks võite paluda lauljatel lauldes vaimselt ette kujutada vastupidist liikumist. Seda nõuannet saab kasutada ka hobuste võiduajamisel.

Selles töös tuleks meloodilise struktuuri kallal töötada tihedas seoses harmoonilise struktuuriga. Intonatsioon peaks olema üles ehitatud modaalsele alusele, teadvustades helide modaalset rolli. Sopranipartiis esineb sageli tertsiaani režiimi heli ja siin tuleb järgida järgmist esitusreeglit: tuleb laulda duuri tertsiaani heli kalduvusega tõusma. Akordi jadade kontrollimiseks on koorijuhil soovitatav neid laulda mitte ainult originaalesituses, vaid kasutada neid ka skandeerimiskäikudena.

Selles teoses harmoonilise struktuuri kallal töötades on kasulik kasutada suletud suuga esinemise tehnikat, mis võimaldab aktiveerida lauljate muusikalist kõrva ja suunata seda esituse kvaliteedile.

Erilist tähelepanu tuleks pöörata üldise koori unisooni kallale, mis esineb aeg-ajalt osade vahel (taktid 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Sageli ilmub unisoon koosseisude alguses pärast pause ja koor peab arendama unisooni “eelkuulmise” oskust.

Püsivat selget intonatsiooni ja tihedat, vaba kõla soodustavad diafragmaatiline hingamine ja pehme helirünnak. Ebatäpsuste ületamiseks on soovitav rasked lõigud osade kaupa laulda. Kasulik on ka suletud suuga või neutraalsel silbil laulmine.

Ansambel mis tahes kunstivormis tähendab detailide harmoonilist ühtsust ja kooskõla, mis moodustavad ühtse kompositsioonilise terviklikkuse. “Kooriansambli” kontseptsioon põhineb kooriteose koordineeritud, tasakaalustatud ja samaaegsel esitamisel lauljate poolt. Vastupidiselt intonatsioonipuhtusele, mida saab kasvatada iga laulja puhul individuaalselt, saab ansamblilaulu oskust arendada vaid rühmas, ühisesinemise käigus.

Vokaal-koorilise analüüsi oluline aspekt on era- ja üldansambli küsimuste käsitlemine. Eraansambli kallal töötades kujuneb välja ühtne vokaal- ja kooriesituse tehnika, nüansiühtsus, teose eri- ja üldharipunktide alluvus ning esituse üldine emotsionaalne tonaalsus. Iga kooriliige peab õppima kuulama oma partii kõla, määrama selle koha kogu rühma kõlas tervikuna, ning suutma kohandada oma häält üldise koorikõlaga.

Nagu juba kirjutatud, on eraansamblis välja toodud üksainus emotsionaalne esituse toon, see hõlmab erakonnasisese ühtsuse kallal töötamist. Üldansamblis on unisoonirühmade kombineerimisel võimalikud mitmesugused helitugevuse suhte võimalused (subvokaalses tekstuuris on vaja säilitada kõigi osade tasakaal, tämbrivärvid ja teksti häälduse iseloom). Nii on teose alguses põhiline meloodiajoon esimeses sopranipartiis ja ülejäänud osad esitab toetav liin, kuid helilooja näitab partiide vahel ühtset dünaamilist suhet.

Pöördume teist tüüpi ansamblite poole.

Selles töös on oluline dünaamiline kooslus. Antud teoses saab rääkida loomulikust kooslusest, kuna hääled on võrdsetes tessituuritingimustes ja sopranipartii on veidi kõrgema tessituuriga. Dünaamilise koosluse seisukohalt on huvitavad ka unisoonmomendid, kus on vaja tasakaalustatud ja ühtlast koorikõla. See nõuab võimet reguleerida heli dünaamikat aktiivse hingamise laulmise kaudu. Lõpuosas ilmub kolme soprani kaja, mis peaks kõlama vaiksemalt, kuigi need on peateema kohal tessitur.

Rütmiline ansambel nõuab esinejatelt täpset ja täpset lobesisest pulsatsiooni, mis võimaldab neil mitte lühendada kestust ega kiirendada ega koormata algset tempot. Selle põhjuseks on ühtne rütmiline korraldus, kus kõik osad peavad liikuma akordilt akordile võimalikult täpselt. Mõõdukas tempo, ilma sisemisele pulsile tuginemata, võib hoo maha võtta ja aeglustada. Nende episoodide raskuseks on häälte sissetoomine pärast pause, millele on üles ehitatud kõik episoodide ristmikud.

Töö rütmilise ansambli kallal on tihedalt seotud kooriliikmete oskuste arendamisega üheaegselt hingata, rünnata ja heli vabastada. Koorilauljate tõsine puudus on temporütmilise liikumise inerts. Selle vastu on vaid üks võimalus: harjutada lauljaid iga teise tempomuutuse võimalusega, millega kaasneb automaatselt rütmiühikute venitamine või lühendamine, ning kasvatada nende esinemispaindlikkust.

Koori metrorütmilise ansambli kallal töötamisel saab kasutada järgmisi tehnikaid:

Rütmilise mustri plaksutamine;

Muusikateksti hääldamine rütmiliste silpide abil;

Laulmine koputades intralobaarse pulsatsiooniga;

Solfagemine koos põhilöökide jagamisega väiksemateks kestusteks;

Laulmine aeglases tempos koos põhilöökide purustamisega või kiire tempoga koos meetrilise löögi suurendamisega jne.

Sagedasemad temporikkumised kooris on seotud kiirendusega crescendol laulmisel ja aeglustumisega diminuendol laulmisel.

See kehtib ka diktsiooniansambli kohta: ühe tekstimaterjali hetkedel peavad lauljad sõnu koos hääldama, võttes arvesse teksti olemust, tuginedes intralobaarsele pulsatsioonile. Järgmised punktid tekitavad raskusi:

kaashäälikute hääldamine sõnade ristmikul, mida tuleb koos laulda järgmise sõnaga, samuti kaashäälikuid sõnade keskel silpide ristmikul (näiteks: sa laulad mulle seda laulu varasemast jne);

teksti hääldamine dünaamikas p, säilitades samas diktsioonitegevuse;

kaashäälikute selge hääldus sõna lõpus (näiteks: ema, laula kaasa, üks, pihlakas, kask jne);

R-tähte sisaldavate sõnade esitus, kus kasutatakse selle mõnevõrra liialdatud hääldust (näiteks: enne, kallis rõõm, sünnimärgi all, kask)

Pöördudes kooridiktsiooni küsimuste juurde, on oluline märkida, et kõik koorilauljad peavad kasutama ühtseid reegleid ja artikulatsioonitehnikaid. Nimetagem mõned neist.

Täishäälikute ilus väljendusrikas kõla tagab vokaalse kõla ilu ja vastupidi, vokaalide tasane kõla viib tasase, inetu, mittevokaalse kõlani.

Kaashäälikuid laulmisel hääldatakse vokaalide kõrgusel, kuni

millega nad külgnevad. Selle reegli täitmata jätmine

viib kooripraktikas nn "sissepääsudeni" ja mõnikord ka ebapuhta intonatsioonini.

Sõnastikuselguse saavutamiseks on kooris vaja kooriteose teksti ilmekalt lugeda muusika rütmis, tuues esile ja harjutades raskesti hääldatavaid sõnu ja kombinatsioone.

Tämbrikoosseis, nagu ka teksti häälduse iseloom, on tihedalt seotud muusika olemusega: kerge, soe tämber peab säilima kogu teose vältel. Heli iseloom on rahulik ja rahulik.

Teos “You Sing Me That Song” on rahvatraditsioone ja klassikalist kehastumist ühendav koorilaul, mis nõuab suuremat katet, kõla ümarust, esitajatel on vaja arendada ühtset kõla- ja tämbrivormistusmaneeri. Selle esitamiseks on vaja väikese või keskmise suurusega esinejate koosseisu. Esitada võib arenenud helialaga ja ansamblilaulu oskusi valdav haridus- või amatöörkoorirühm.

Muusikateoreetilise ja vokaal-koorilise analüüsi põhjal saab teha teose esitusanalüüsi.

Autor lõi vapustavalt kauni kooriminiatuuri. Täpselt poeetilist sõna järgides ja erinevaid muusikalise väljendusjõu vahendeid kasutades: mõõdukat tempot, faktuurijooni, teksti rõhutavaid ekspressiivseid momente, peent dünaamikat, maalib helilooja pildi oma sünnimaast, annab edasi melanhoolsust ja unenägusid möödunud päevadest. Nagu eespool juba kirjutatud, on “You Sing Me That Song” kooriminiatuur. See žanr seab esitajatele teatud ülesanded, millest peamine on suhteliselt väikeses teoses poeetilise kujundi paljastamine, selle edasiarendamine ning samal ajal ühtlase kõla ja sujuvuse säilitamine. Peamine esinemispõhimõte on pildi pidev areng ja ühtsus.

Agogia selles kooris on tihedalt seotud fraseerimise ja haripunktidega.

Igas motiivis on oma väike tipp, millest järk-järgult kujunevad privaatsed kulminatsioonid.

G. Sviridov näitas dünaamika ja joonejuhiste abil väga täpselt kulminatsioonimomente.

Esimene haripunkt esineb sõnal “laul” 2. taktis ja järgmine taktis 6 (”vana”), autor tähistab neid tenuto löögi, diminuendo ja meloodiarea liigutustega. Need väikesed tipud valmistavad ette esimese salmi osalise haripunkti, mis kõlab sõnadel „ei kahetse kaotatud lootust”. Kulminatsioon ilmneb ootamatult, ilma pikema ettevalmistuseta. Pärast seda tipphetki kostub hulk toetavaid helisid.

Pikk liikumine ülevalt võib tekitada raskusi; peate arvutama dünaamilise skaala, et lagunemine oleks ühtlane.

Teine salm areneb sarnaselt, kuid julgema dünaamikaga ja väga ilmekalt (espressivo). Selle tipp asub ka teise lause alguses. Siin hoiatab helilooja, et seda hetke tuleks esitada õrnalt ja pehmelt.

Kolmas salm kõlab ppp dünaamikas, mis tuleb ootamatult (subito ppp) ja kulminatsiooniepisood peaks vaatamata intonatsioonitõusule kõlama samas dünaamikas (sempre ppp).

Neljas salm sisaldab peamist tippu. Helilooja kasutab tenuto esiletõstmiseks sõnu “sellepärast pole süda kõva”, need kõlavad mp (espressivo) dünaamikas.

Pärast jälle vaikne kulminatsioon nüansis pp.

Erilist tähelepanu tuleks pöörata löökide sooritamisele. Peamine helijuhtimise tüüp selles kooris on light legato (ühendatud). Tenuto (hoidmise) löögi all on partituuris palju noote, mis näitab mängitavate nootide ülimat sidusust.

Instrumentaalse saateta kooriteoses avaldub kõige selgemini lauluhäälte registri- ja tämbrivärvide mäng, täiel määral avaldub muusika ja sõna erakordne emotsionaalne mõju ning inimhääle ilu.

Esinemisanalüüsi jaoks on oluline arvestada ka dirigendi ees seisvate ülesannetega ja määrata kindlaks töö etapid koos esinejarühmaga.

Selle kooriga töötades peab dirigent valdama järgmisi võtteid. Ettevalmistatud järelmaitse täpne väljapanek korraldamaks koori sisseastumist töö alguses ja edaspidi.

Järgmine vajalik järelmõju on kombineeritud. Selle abiga korraldatakse osadevahelised ühendused. Kombineeritud järeltakti puhul on oluline eemaldamist täpselt näidata ja siseneda.

Käe funktsioonide eraldamine on väga oluline, kuna dirigent peab üheaegselt lahendama mitu täitmisülesannet, näiteks pika noodi näitamine (vasak käsi) ja pulsi hoidmine (parem käsi). Vasak käsi lahendab ka dünaamika- ja intonatsiooniprobleeme teostusprotsessi ajal. Näiteks väikese crescendo näitamisel peab dirigent lisaks järk-järgult sirutavale vasakule käele järk-järgult suurendama žesti amplituudi, viies kooriheli valjemasse nüanssi. Peamine helitehnika tüüp nõuab dirigendilt kogutud pintslit ja dirigendi punkti täpset kuvamist ja sujuvat interlobaalset järelmaitset legato-löögis.

Dirigent peab koori juhtima, näidates selgelt arengut fraasides ja haripunktides. Hoolikamat tähelepanu on vaja töö lõpus, kus dirigent peab tempot säilitades õigesti ja ühtlaselt jaotama dünaamilise “tõusu”. Intralobar pulsatsioon on selle probleemi lahendamise tugi. Pika ppp esitamine kolmandas salmis nõuab samuti dirigendi tähelepanu.

Sarnased dokumendid

Koorijuhi P. Tšesnokovi loomingu ajalooline ja stiililine analüüs. A. Ostrovski poeetilise teksti “Teispool jõge, kiirelt edasi” analüüs. Kooriteose muusikalised ja väljendusvahendid, partiide vahemikud. Läbiviimise vahendite ja tehnikate analüüs.

test, lisatud 18.01.2011


Helilooja R.K. loominguline elulugu. Štšedrin. Muusika kirjutamisstiili põhijooned. Teose “Mind tapeti Rževi lähedal” muusikateoreetiline analüüs. Vokaal- ja koorianalüüs ning kompositsiooni omadused kunstilise kehastuse seisukohalt.

test, lisatud 03.01.2016


Üldteave teose, selle koostise ja põhielementide kohta. Kooriteose žanr ja vorm. Tekstuuri, dünaamika ja fraseeringu omadused. Harmooniline analüüs ja modaalsed tooniomadused, vokaal-kooranalüüs, partiide põhiulatused.

test, lisatud 21.06.2015


Teose muusikateoreetiline, vokaal-kooriline, esitusanalüüs koorilavastusele "Legend". Tutvumine Tšaikovski muusika autori Pjotr ​​Iljitši ja teksti autori Aleksei Nikolajevitš Pleštšejevi elu- ja loomingulooga.

kokkuvõte, lisatud 13.01.2015


Üldinfo G. Svetlovi koraaliminiatuurist “Tumm pühib valget rada”. Teose muusikalis-teoreetiline ja vokaal-kooriline analüüs - meloodia omadused, tempo, tonaalne kava. Koori vokaalse koormuse määr, kooriesitluse tehnikad.

abstraktne, lisatud 12.09.2014


Üldinfot leedu rahvalaulu ja selle autorite kohta. Ühehäälsete muusikanäidiste töötlemise tüübid. Kirjandusteksti ja meloodia analüüs. Muusikalised väljendusvahendid. Vokaal-koori esitlustehnikad. Dirigendi töö etapid kooriga.

abstraktne, lisatud 14.01.2016


Üldteave P.I teose “Me laulame sulle” kohta. Tšaikovski, osa kompositsioonist “Püha Johannes Krisostomuse liturgia”. "Liturgia" poeetilise teksti analüüs. Teose “Me laulame sulle” muusikalised ja väljendusrikkad vahendid. Tema vokaal- ja koorianalüüs.

abstraktne, lisatud 22.05.2010


Helilooja, dirigendi ning muusika- ja avaliku elu tegelase P.I. Tšaikovski. Koori "Ööbik" muusikateoreetiline analüüs. Koori lüüriline iseloom, mood-harmoonilised ja metrorütmilised tunnused. Vokaal-, koori- ja dirigeerimisraskused.

kursusetöö, lisatud 20.03.2014


S. Arenski kooriteose tunnuste uurimine A. Puškini "Antšar" luuletustel. Kirjandusteksti ja muusikakeele analüüs. Esitusvahendite ja -võtete analüüs. Kooripartiide vahemikud. Proovitööplaani koostamine.

kursusetöö, lisatud 14.04.2015


Koorikontserdi žanri kujunemise iseärasuste teoreetiline analüüs vene vaimulikus muusikas. Teose analüüs - koorikontsert A.I. Krasnostovski "Issand, meie Issand", mis sisaldab tüüpilisi parteskontserdi žanrilisi jooni.