Benjamin Walter. Vene väljaanne Walter Benjamin Benjamini kunstist tehnilise reprodutseeritavuse ajastul

Oled sa siin: Hingamiskaitse

Saksa filosoofist ja kirjanikust Walter Benjaminist, pühendatud tema sünnipäevale. Võtsime ühendust ka professor Sergei Romashkoga, kes tõlkis paljud Benjamini teosed vene keelde ja saime temalt loa Walter Benjamini ühe põhjapaneva teksti avaldamiseks.

Analüüsides, kuidas kunstiteose olemus muutub koos tehnika ja tehnoloogia arenguga, väidab Benjamin, et massilise replikatsiooni võimalikkuse ajastul kaob kunstiteose ainulaadsus, selle aura. Tasapisi kunsti massivormide (fotograafia, kino) arenedes kaotab teos oma kultuse, rituaalse funktsiooni, säilitades vaid utilitaarse tähenduse. Kui varasem kunst nõudis vaatajalt tähelepanu koondamist ja taju sügavust, siis uus (massi)kunst seda ei nõua: see pakub meelelahutust, hajutab tähelepanu ning võib olla võimas mobilisatsiooni- ja propagandatööriist. Benjamin tõestab seda teesi fašismi kunstiteoste kasutamise näitel, rääkides fašistlike režiimide ajal praktiseeritava poliitilise elu ja sõja estetiseerimisest.

Essee “Kunstiteos selle tehnilise reprodutseeritavuse ajastul” pole nüüd mitte ainult oma aktuaalsust kaotanud, vaid hoopis vastupidi: inimkonna täieliku internetiseerumise ja torrentijälgijate massilise leviku ajastul, Creative Commonsi litsentsid ja 3D-kinematograafia, Benjamini peegeldused omandavad uue, globaalse tähtsuse.

V. Benjamin. Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul

Tõlge: Sergei Romashko

Kunstide kujunemine ja nende tüüpide praktiline kinnistumine toimus meie ajast oluliselt erineval ajastul ning seda viisid läbi inimesed, kelle võim asjade üle oli meie omaga võrreldes tühine. Kuid meie tehniliste võimaluste hämmastav kasv, nende omandatud paindlikkus ja täpsus viitavad sellele, et lähitulevikus toimuvad iidses ilutööstuses põhjalikud muutused. Igas kunstis on füüsiline osa, mida ei saa enam vaadata ja mida ei saa enam samamoodi kasutada; see ei saa enam olla väljaspool kaasaegse teoreetilise ja praktilise tegevuse mõju. Ei mateeria, ruum ega aeg pole viimase kahekümne aasta jooksul jäänud selleks, mis nad alati olid. Peab olema valmis selleks, et sellised olulised uuendused muudavad kogu kunstitehnikat, mõjutades seeläbi loomeprotsessi ennast ja võib-olla isegi imekombel muudab kunsti kontseptsiooni.

Paul Valeri. Pieces sur l"art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

Eessõna

Pealisehitise ümberkujundamine toimub palju aeglasemalt kui baasi ümberkujundamine, mistõttu kulus rohkem kui pool sajandit, enne kui muutused tootmise struktuuris kajastusid kõigis kultuurivaldkondades. Kuidas see juhtus, saab hinnata alles nüüd. See analüüs peab vastama teatud prognostilistele nõuetele. Kuid neid nõudeid ei täida mitte niivõrd teesid selle kohta, milline saab olema proletaarne kunst pärast proletariaadi võimuletulekut, rääkimata klassideta ühiskonnast, vaid sätted, mis käsitlevad kunsti arengusuundi olemasolevate tootmissuhete tingimustes. Nende dialektika avaldub pealisehituses mitte vähem selgelt kui majanduses. Seetõttu oleks viga alahinnata nende teeside tähtsust poliitilises võitluses. Nad lükkavad tagasi mitmed aegunud mõisted – nagu loovus ja geniaalsus, igavene väärtus ja salapära –, mille kontrollimatu kasutamine (ja nüüd on seda raske kontrollida) viib faktide fašistlikus vaimus tõlgendamiseni. Kunstiteooriasse edasi toodud uued mõisted erinevad tuttavamatest selle poolest, et neid on täiesti võimatu kasutada fašistlikel eesmärkidel. Küll aga sobivad need kultuuripoliitika revolutsiooniliste nõudmiste sõnastamiseks.

Kunstiteos on põhimõtteliselt alati olnud reprodutseeritav. Inimeste loodud võisid alati ka teised korrata. Sellist kopeerimist tegid õpilased oma oskuste täiendamiseks, meistrid oma teoste laiemaks levitamiseks ja lõpuks kolmandad isikud kasumi eesmärgil. Selle tegevusega võrreldes on kunstiteose tehniline reprodutseerimine uus nähtus, mis küll mitte pidevalt, vaid suurte ajavahemikega eraldatud spurtidena omandab järjest suuremat ajaloolist tähtsust. Kreeklased teadsid kunstiteoste tehniliseks reprodutseerimiseks vaid kahte meetodit: valamist ja stantsimist. Pronkskujud, terrakotakujukesed ja mündid olid ainsad kunstiteosed, mida nad suutsid reprodutseerida. Kõik teised olid ainulaadsed ja neid ei olnud võimalik tehniliselt reprodutseerida. Puugravüüride tulekuga muutus graafika esmakordselt tehniliselt reprodutseeritavaks; Möödus päris kaua aega, enne kui trükkimine tegi sama võimalikuks ka tekstide puhul. Teada on tohutud muutused, mida trükkimine kirjanduses kaasa tõi, see tähendab teksti taasesitamise tehniline võimekus. Need on aga vaid üks konkreetne, kuigi eriti oluline juhtum siin vaadeldavast nähtusest maailmaajaloolisel skaalal. Puidugravüürile lisandus keskajal vasegravüür ja ofort ning 19. sajandi alguses litograafia.

Väga lühidalt võiks Benjamini tüüpi intellektuaalset tundlikkust kirjeldada järgmiselt: ta oli tundlik kõigi asjade inimlike tähenduste suhtes. Seetõttu ei võtnud ta resoluutselt vastu kaasaegset kapitalismi kui inimese eitust. Just selle asja eest, mida marksistid oma keeles nimetavad "võõrandumiseks". Muide, talle ei meeldinud ka 1920. aastate lõpu Nõukogude Venemaa. Selleks ei aktsepteerinud ta üht marksismi põhisätet: vältimatut ja kõikehõlmavat progressi – sotsiaalset liikumist mööda tõusujoont. Ta ei kujutanud ajalugu ette ilma inimeste osaluseta. Vaba ja igasuguse loogika maha kriipsutav.

Litograafia tulekuga tõuseb reprodutseerimistehnoloogia põhimõtteliselt uuele tasemele. Palju lihtsam viis kujunduse kivile kandmiseks, mis eristab litograafiat puidule kujutise nikerdamisest või selle metallplaadile söövitamisest, andis esmakordselt graafikale võimaluse tulla turule mitte ainult üsna suurtes tiraažides (nagu varem) , aga ka pilti igapäevaselt muutes. Tänu litograafiale võis graafika saada illustreerivaks kaaslaseks igapäevastele sündmustele. Ta hakkas trükitehnoloogiaga sammu pidama. Selles osas ületas litograafia juba mitu aastakümmet hiljem fotograafia. Fotograafia vabastas esmakordselt kunstilise reprodutseerimise käigus käe kõige olulisematest loomingulistest kohustustest, mis edaspidi kandusid edasi objektiivile suunatud silmale. Kuna silm haarab kiiremini kui käsi tõmbab, sai paljunemisprotsess nii võimsa kiirenduse, et suutsid juba suulise kõnega sammu pidada. Stuudios filmimise ajal salvestab operaator sündmusi sama kiirusega, millega näitleja räägib. Kui litograafia kandis endas illustreeritud ajalehe potentsiaali, siis fotograafia tulek tähendas helikino võimalust. Tehnilise heliesituse probleemi lahendamine algas eelmise sajandi lõpus. Need koonduvad jõupingutused võimaldasid ennustada olukorda, mida Valéry iseloomustas lausega: „Nii nagu vesi, gaas ja elekter, kuuletuvad peaaegu märkamatule käeliigutusele, tulevad kaugelt meie majja meid teenima, nii tulevad ka visuaalsed ja helipildid. toimetatakse meieni, ilmudes ja kadudes kerge liigutuse, peaaegu märgina"*. 19. ja 20. sajandi vahetusel jõudsid tehnilise reprodutseerimise vahendid tasemele, kus nad mitte ainult ei hakanud kogu olemasolevate kunstiteoste kogumit oma objektiks muutma ja tõsiselt muutma nende mõju avalikkusele, vaid võtsid kasutusele ka iseseisev koht kunstitegevuse liikide hulgas. Saavutatud taseme uurimiseks pole miski viljakam kui analüüs, kuidas kaks sellele iseloomulikku nähtust - kunstiline taastootmine ja kinematograafia - mõjutavad kunsti selle traditsioonilisel kujul vastupidiselt.

* Paul Valery: Pieces sur 1" art. Paris, lk 105 ("La conquete de Rubiquite").

Isegi kõige täiuslikumal reprodutseerimisel puudub üks punkt: siin ja praegu kunstiteos – selle ainulaadne olemasolu kohas, kus see asub. Lugu, milles teos selle olemasoluga kaasas oli, põhines sellel unikaalsusel ja ei millestki muust. See hõlmab nii muutusi, mida tema füüsiline struktuur on aja jooksul läbi teinud, kui ka muutusi varalistes suhetes, milles ta on osalenud.** Füüsikaliste muutuste jälgi saab tuvastada ainult keemilise või füüsikalise analüüsi abil, mida ei saa kasutada paljunemisel; Mis puutub teist liiki jälgedesse, siis need on pärimuse subjekt, mille uurimisel tuleks lähtuda originaali asukohast.

Originaali siin ja praegu olek määrab selle autentsuse kontseptsiooni. Pronksskulptuuri patina keemiline analüüs võib olla kasulik selle autentsuse kindlakstegemisel; Seetõttu võivad tõendid selle kohta, et konkreetne keskaegne käsikiri pärineb 15. sajandi kogust, olla kasulikud selle autentsuse määramisel. Kõik autentsusega seonduv on tehnilisele – ja loomulikult mitte ainult tehnilisele – reprodutseerimisele kättesaamatu. * Aga kui käsitsi paljundamise puhul - mis antud juhul kvalifitseerub võltsinguks - säilitab autentsus oma autoriteedi, siis tehnilise reprodutseerimise puhul seda ei juhtu. Selle põhjus on kahekordne. Esiteks osutub tehniline reprodutseerimine originaali suhtes sõltumatumaks kui käsitsi reprodutseerimine. Kui me räägime näiteks fotograafiast, siis on see võimeline esile tõstma originaali selliseid optilisi aspekte, mis on ligipääsetavad ainult objektiivile, mis suvaliselt oma asukohta ruumis muudab, kuid mitte inimsilmale või suudab teatud abil meetodid, nagu suurendamine või kiirendatud pildistamine, salvestavad pilte, mis on tavasilmale lihtsalt kättesaamatud. See on esimene. Ja pealegi – ja see on teiseks – võib see viia originaali sarnasuse olukorda, mis on originaalile endale kättesaamatu. Esiteks võimaldab see originaalil teha liikumist avalikkuse poole, olgu see siis foto või grammofoniplaadi kujul. Katedraal väljub väljakult, millel see asub, et siseneda kunstigurmaani kabinetti; Ruumis saab kuulata saalis või vabas õhus esitatavat kooriteost. Asjaolud, millesse saab paigutada kunstiteose tehnilise reproduktsiooni, isegi kui need muidu teose kvaliteeti ei mõjuta, igal juhul devalveerivad nad seda siin ja praegu. Kuigi see ei kehti ainult kunstiteoste, vaid ka näiteks maastiku kohta, mis filmis vaataja silme ees hõljub, mõjutab kunstiobjekti puhul see protsess selle kõige tundlikumat tuuma, loodusobjektidel pole midagi sarnast. haavatavus. See on tema autentsus. Asja autentsus on tervik kõigest, mida ta on võimeline endas kandma alates selle tekkimise hetkest, materiaalsest ajastust kuni ajaloolise väärtuseni. Kuna esimene on aluseks teisele, siis reprodutseerimisel, kus materiaalne vanus muutub tabamatuks, kõigub ka ajalooline väärtus. Ja kuigi see puudutab ainult teda, kõigub ka asja autoriteet.*

Selle, mis kaob, võib kokku võtta aura mõistega.Tehnilise reprodutseeritavuse ajastul kaotab kunstiteos oma aura. See protsess on sümptomaatiline, selle tähendus ulatub kunstivaldkonnast kaugemale. Reproduktiivtehnoloogia, nagu seda võiks üldsõnaliselt väljendada, eemaldab reprodutseeritud objekti traditsioonide sfäärist. Reprodutseerides paljunemist, asendab see oma ainulaadse manifestatsiooni massilise avaldumisega. Ja võimaldades reprodutseerimisel läheneda inimesele, kes seda tajub, ükskõik kus ta ka poleks, aktualiseerib see reprodutseeritud objekti. Mõlemad protsessid põhjustavad sügava šoki traditsioonilistele väärtustele – šoki traditsioonile endale, mis esindab inimkonna praegu kogetava kriisi ja uuenemise vastupidist poolt. Need on tihedalt seotud meie aja massiliikumistega. Nende võimsaim esindaja on kino. Selle sotsiaalne tähtsus, isegi kõige positiivsemas avaldumisvormis ja just selles, on mõeldamatu ilma selle hävitava, katarsist põhjustava komponendita: traditsioonilise väärtuse kui kultuuripärandi osa kaotamiseta. See nähtus on kõige ilmsem suurtes ajaloolistes filmides. See laiendab üha enam oma ulatust. Ja kui Abel Gans* 1927. aastal entusiastlikult hüüdis: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven teevad filme... Kõik legendid, kõik mütoloogiad, kõik usutegelased ja kõik religioonid... ootavad ekraani ülestõusmist ja kangelased tunglevad kannatamatult. uste juures "* kutsus ta - ilmselgelt aru saamata - massilist likvideerimist.

** Kunstiteose ajalugu hõlmab muidugi muudki: näiteks Mona Lisa ajalugu hõlmab temast XVII, XVIII ja XIX sajandil tehtud koopiate tüüpe ja arvu.
* Just seetõttu, et autentsust ei ole võimalik taasesitada, on teatud reprodutseerimismeetodite – tehniliste – intensiivne kasutuselevõtt avanud võimaluse eristada autentsuse tüüpe ja astmeid. Taoliste erisuste tegemine oli kunstivaldkonnas kaubanduse üks olulisi funktsioone. Ta tundis erilist huvi teha vahet erinevate jäljendite vahel, mis pärinevad puuplokist, pealdisest enne ja pärast, vaskplaadist jms. Puidugravüüri leiutamisega vähenes autentsuse kvaliteet enne hilist õitsemist. Keskaegne Madonna kujutis ei olnud valmistamise ajal veel “autentne”; see muutus selleks järgnevate sajandite jooksul ja ennekõike ilmselt minevikus.
* Fausti kõige viletsam provintsilavastus ületab filmi Faust vähemalt selle poolest, et konkureerib suurepäraselt näidendi Weimari esilinastusega. Ja need traditsioonilised sisuhetked, mis võivad saada inspiratsiooni jalatulede valgusest – näiteks fakt, et Mefistofele prototüübiks oli Goethe noorpõlvesõber Johann Heinrich Merck1 –, lähevad ekraani ees istuva vaataja jaoks kaduma.
* Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, lk 94–96.

Märkimisväärse aja jooksul muutub koos inimkonna üldise elukorraldusega ka inimese sensoorne taju. Inimese sensoorse taju korraldamise meetod ja kuvand - vahendid, millega see tagatakse - ei ole määratud mitte ainult looduslike, vaid ka ajalooliste teguritega. Rahvaste suure rände ajastul, mil tekkis hilis-Rooma kunstitööstus ja Viini 1. Moosese raamatu miniatuurid, tekkis mitte ainult antiikajast erinev kunst, vaid ka teistsugune arusaam. Viini koolkonna teadlased Riegl ja Wickhof*, kes liigutasid klassikalise traditsiooni kolossi, mille alla see kunst maeti, tulid esmalt välja ideega rekonstrueerida selle põhjal tollane tajustruktuur. Ükskõik kui suur oli nende uurimistöö tähtsus, seisnes nende piirangud selles, et teadlased pidasid piisavaks hilis-Rooma ajastu tajule iseloomulike formaalsete tunnuste tuvastamist. Nad ei püüdnud – ja võib-olla ei saanudki seda võimalikuks pidada – näidata sotsiaalseid muutusi, mis leidsid väljenduse selles tajumuutuses. Mis puutub tänapäeva, siis siin on tingimused selliseks avastuseks soodsamad. Ja kui tajumisviiside muutusi, mille tunnistajaks oleme, võib mõista aura lagunemisena, siis on võimalik tuvastada selle protsessi sotsiaalsed tingimused.

Eelpool pakutud aura mõistet oleks kasulik illustreerida ajalooliste objektide puhul loodusobjektide aura mõiste abil. Seda aurat võib määratleda kui ainulaadset kauguse tunnet, olenemata sellest, kui lähedal objekt on. Suvise pärastlõunase puhkamise ajal pilgu libisemine piki silmapiiril asuvat mäeahelikku või oksa, mille varjus puhkamine toimub, tähendab nende mägede, selle haru, aura sissehingamist. Selle pildi abil pole raske näha meie ajal toimuva aura lagunemise sotsiaalset tingitust. See põhineb kahel asjaolul, mis mõlemad on seotud masside üha kasvava tähtsusega tänapäeva elus. Nimelt: kirglik soov nii ruumiliselt kui ka inimlikult endale “lähedale tuua” on kaasaegsele massile sama iseloomulik*, nagu ka kalduvus ületada mistahes asja kordumatust selle taastootmise aktsepteerimise kaudu. Päev päeva järel avaldub vastupandamatu vajadus meisterdada vahetus läheduses olevat objekti selle kujutise või täpsemalt selle kuvamise, reprodutseerimise kaudu. Samas on reproduktsioon sellisel kujul, nagu seda võib leida illustreeritud ajakirjast või uudistelehest, üsna ilmselgelt maalist erinev. Ainulaadsus ja püsivus on pildil ühtesulanud sama tihedalt kui põgus ja kordus reprodutseerimisel. Objekti vabastamine kestast, aura hävitamine on tajule iseloomulik tunnus, mille “maitse sama tüübi järele maailmas” on niivõrd tugevnenud, et reprodutseerimise abil pigistab see selle samasuse välja isegi ainulaadsed nähtused. Seega visuaalse taju vallas kajastub teooria vallas statistika tähtsuse suurenemine. Reaalsuse orienteerumine massidele ja masside reaalsusele on protsess, mille mõju nii mõtlemisele kui tajule on piiritu.

* Massidele inimese suhtes lähenemine võib tähendada: oma sotsiaalse funktsiooni silmist eemaldamist. Ei ole mingit garantiid, et kaasaegne portreemaalija, kes kujutab kuulsat kirurgi hommikusöögi ajal või koos perega, peegeldab täpsemalt tema sotsiaalset funktsiooni kui 16. sajandi kunstnik, kes kujutab oma arste tüüpilises professionaalses olukorras, nagu näiteks Rembrandt raamatus "Anatoomia". .

Kunstiteose ainulaadsus on identne selle kinnisusega traditsiooni järjepidevusse. Samas on see traditsioon ise väga elav ja äärmiselt liikuv nähtus. Näiteks iidne Veenuse kuju eksisteeris kreeklaste jaoks, kelle jaoks see oli kummardamise objekt, teises traditsioonilises kontekstis kui keskaegsete vaimulike jaoks, kes nägid seda kohutava iidolina. Mõlema jaoks oli võrdselt oluline tema ainulaadsus, teisisõnu: tema aura. Algne viis kunstiteose asetamiseks traditsioonilisse konteksti leidis väljenduse kultuses; Kõige iidsemad kunstiteosed tekkisid, nagu me teame, teenima rituaali, esmalt maagilist ja seejärel religioosset. Määrav on tõsiasi, et see kunstiteose aurat tekitav eksisteerimisviis ei vabane kunagi täielikult teose rituaalsest funktsioonist.* Teisisõnu: “autentse” kunstiteose unikaalne väärtus põhineb rituaal, mille käigus see leidis oma algse ja esmakordse kasutuse. Seda alust saab mitu korda vahendada, kuid isegi kõige profaansemates ilu teenimise vormides on see nähtav sekulariseerunud rituaalina.* Renessansiajal tekkinud ja kolm sajandit kestnud profaanne iluteenimise kultus avaldus selgelt. olles kogenud pärast seda perioodi esimesi tõsiseid vapustusi, nende rituaalseid aluseid. Nimelt kui esimese tõeliselt revolutsioonilise reprodutseerimisvahendi, fotograafia, tulekuga (samal ajal sotsialismi tekkega) hakkab kunst tundma kriisi lähenemist, mis sajand hiljem muutub täiesti ilmseks, siis vastusena esitab l "art pour l" kunsti doktriini, mis on kunstiteoloogia. Sellest kasvas välja lausa negatiivne teoloogia „puhta” kunsti idee kujul, mis lükkas tagasi mitte ainult igasuguse sotsiaalse funktsiooni, vaid ka igasuguse sõltuvuse mis tahes materiaalsest alusest. (Luules saavutas selle positsiooni esimesena Mallarmé.)

Kunstiteose tehnilise reprodutseerimise erinevate meetodite tulekuga on selle eksponeerimisvõimalused kasvanud nii suureks, et selle pooluste tasakaalu kvantitatiivne nihe muutub, nagu primitiivsel ajastul, selle olemuse kvalitatiivseks muutuseks. . Nii nagu primitiivsel ajastul oli kunstiteos oma kultusliku funktsiooni absoluutse ülekaalu tõttu eelkõige maagia instrument, mis alles hiljem nii-öelda kunstiteoseks tunnistati, nii ka tänapäeval kunstiteos. muutub tema ekspositsioonifunktsiooni väärtuste absoluutse ülekaalu tõttu täiesti uute funktsioonidega uueks nähtuseks, millest meie teadvuse poolt tajutav esteetiline paistab silma kui selline, mida saab tagantjärele tunnistada kaasnevaks.* Igal juhul on selge. et praegusel ajal annavad fotograafia ja seejärel kino kõige olulisemat teavet olukorra mõistmiseks

*aura definitsioon kui “ainulaadne kaugustunne, ükskõik kui lähedal kõnealune objekt ka poleks” pole midagi muud kui kunstiteose kultusliku tähenduse väljendus ruumilis-ajalise taju kategooriates. Kaugus on läheduse vastand. Oma olemuselt kauge on kättesaamatu. Tõepoolest, ligipääsmatus on ikoonilise pildi peamine kvaliteet. Oma olemuselt jääb see "kaugeks, ükskõik kui lähedal see ka poleks". Selle materiaalsest osast saavutatav lähenemine ei mõjuta kuidagi kaugust, mida see silmale oma välimuses säilitab.
* Kuna maali kultuslik väärtus läbib sekulariseerumist, muutuvad ettekujutused selle ainulaadsuse substraadist üha ebakindlamaks. Kultuspildis valitseva nähtuse kordumatus asendub vaataja meelest üha enam kunstniku või tema kunstilise saavutuse empiirilise ainulaadsusega. Tõsi, see asendus ei ole kunagi täielik, autentsuse mõiste ei lakka kunagi olemast laiem kui autentse omistamise mõiste. (Eriti selgelt väljendub see koguja kujus, kes säilitab alati midagi fetišismist ja omamise kaudu kunstiteos ühineb oma kultusliku jõuga.) Olenemata Seetõttu jääb autentsuse mõiste funktsioon kontemplatsioonis üheselt mõistetavaks: kunsti sekulariseerumisega astub autentsus kultusliku väärtuse asemele.
*Kinokunstiteoste puhul ei ole toote tehniline reprodutseeritavus, nagu näiteks kirjandus- või maaliteoste puhul, nende massilise leviku väline tingimus. Kinoteoste tehniline reprodutseeritavus on otseselt seotud nende valmistamise tehnikaga. See mitte ainult ei võimalda filmide kohest massilist levitamist, vaid pigem sunnib seda. See on sunnitud, sest filmi tootmine on nii kallis, et üksikisik, kes näiteks suudab endale filmi osta, ei saa enam filmi osta. 1927. aastal hinnati, et täispikk film peaks kasumlikkuse saavutamiseks meelitama üheksa miljonit vaatajat. Tõsi, helikino tulekuga ilmnes alguses vastupidine suundumus: avalikkust piiravad keelelised piirid ja see langes kokku fašismi poolt ellu viidud rahvuslike huvide rõhutamisega. Oluline on aga mitte niivõrd seda taandarengut tähele panna, mida aga peagi dubleerimise võimalus nõrgestas, kuivõrd pöörata tähelepanu selle seosele fašismiga. Mõlema nähtuse sünkroonsus on tingitud majanduskriisist. Samad murrangud, mis suures mastaabis tõid kaasa katse kinnistada olemasolevaid omandisuhteid avatud vägivallaga, sundisid kriisist räsitud filmikapitali kiirendama arenguid helikino vallas. Ajutist leevendust tõi helikino tulek. Ja mitte ainult sellepärast, et helifilmid tõid massid kinodesse tagasi, vaid ka seetõttu, et tulemuseks oli solidaarsus elektritööstuse uue kapitali ja filmikapitali vahel. Seega, kuigi väliselt ergutas see rahvuslikke huve, muutis see filmitegemise sisuliselt senisest veelgi rahvusvahelisemaks.
* Idealismi esteetikas ei saa seda polaarsust kehtestada, kuna selle ilukontseptsioon sisaldab seda kui midagi lahutamatut (ja välistab selle kui midagi eraldiseisvat). Sellegipoolest avaldus see Hegelis võimalikult selgelt idealismi raames. Nagu ütlevad tema ajaloofilosoofia loengud, on "pildid eksisteerinud pikka aega: vagadus kasutas neid jumalateenistusel üsna varakult, kuid ta ei vajanud ilusaid maale, pealegi häirisid sellised maalid teda. Kaunil pildil on ka väline, kuid kuna see on ilus, pöördub selle vaim inimese poole, kummardamisriituse puhul on aga oluline suhtumine asjasse, sest see ise on vaid hingetaim, millel puudub vaim... Kujutav kunst kerkis kiriku rüppe... kuigi... kunst on juba kiriku põhimõtetest lahku läinud " (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst&ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verwigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berliin, 1837, lk. 414.) Lisaks viitab üks koht loengutes, mida He esteetilised loengud tundsid. selle probleemi olemasolu. "Oleme välja tulnud," öeldakse seal, "perioodist, mil oli võimalik kunstiteoseid jumaldada ja neid jumalatena kummardada. Nende praegune mulje on meile pigem ratsionaalse iseloomuga: tunded ja mõtted, mida need tekitavad. meis on vaja endiselt kõrgeimas proovis." (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, lk 14).
** Üleminek esimeselt kunstitajutüübilt teisele tüübile määrab kunsti tajumise ajaloolise kulgemise üldisemalt. Sellegipoolest võib põhimõtteliselt iga üksiku kunstiteose tajumise puhul näidata, et nende kahe tajutüübi pooluse vahel on omapärane võnkumine. Võtame näiteks Sixtuse Madonna. Pärast Hubert Grimme uurimistööd on teada, et maal oli algselt mõeldud näitusele. Uurima ajendas Grimmet küsimus: kust on pärit pildi esiplaanil olev puitlaudis, millele kaks inglit toetuvad? Järgmine küsimus oli: kuidas juhtus, et Raphaeli-sugusel kunstnikul tekkis idee taevas kardinatega raamida? Uurimistöö tulemusena selgus, et Sixtuse Madonna tellimus anti seoses kirstu paigaldamisega paavstiga pidulikuks hüvastijätuks vardaga. Paavsti surnukeha eksponeeriti hüvastijätuks Püha Peetruse basiilika teatud kõrvalkabelis. Raffaeli maal paigaldati selle kabeli nišši kirstule. Raffael kujutas, kuidas selle roheliste kardinatega raamitud niši sügavusest läheneb pilvedes olev Madonna paavsti kirstule. Matusepidustuste ajal realiseeriti Raphaeli maali silmapaistev näituseväärtus. Mõni aeg hiljem sattus maal Piacenza mustade munkade kloostri kiriku peaaltarile. Selle paguluse aluseks oli katoliku rituaal. See keelab matusetseremooniatel kuvatavate kujutiste kasutamise peaaltaril usulistel eesmärkidel. Selle keelu tõttu kaotas Raphaeli looming mingil määral oma väärtuse. Maali eest sobiva hinna saamiseks ei jäänud kuurial muud üle, kui anda vaikiv nõusolek maali paigutamiseks peaaltarile. Et mitte sellele rikkumisele tähelepanu juhtida, saadeti maal kauges provintsilinnas asuvale vennaskonnale.
* Sarnaseid kaalutlusi esitab teisel tasandil Brecht: „Kui kunstiteose mõistet ei saa enam säilitada asja jaoks, mis tekib kunstiteose kaubaks muutmisel, siis tuleb hoolikalt kuid lükkame selle kontseptsiooni kartmatult tagasi, kui me ei soovi samaaegselt kaotada selle asja funktsiooni, kuna see peab läbima selle faasi ja ilma mõtlemata, see pole lihtsalt valikuline ajutine kõrvalekalle õigelt teelt, kõik, mis juhtub see muudab seda põhimõtteliselt, lõikab selle minevikust ära ja nii otsustavalt, et kui vana kontseptsioon taastatakse – ja see taastatakse, siis miks mitte? – ei tekita see mälestusi sellest, mis ta kunagi seisis. eest." (Brecht: Versuche 8-10. N. 3. Berlin, 1931, lk 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

Fotograafia tulekuga hakkab ekspositsiooniline tähendus kultuslikku tähendust kogu liini ulatuses välja tõrjuma. Ikooniline tähtsus ei kao aga võitluseta. See on fikseeritud viimasel piiril, mis osutub inimese näoks. Pole juhus, et portreel on varases fotograafias keskne koht. Kujutise kultuslik funktsioon leiab oma viimase pelgupaiga eemalolevate või surnud lähedaste mälestuskultuses. Varastel fotodel lennult jäädvustatud näoilmes tuletab aura end viimast korda meelde. See on just nende melanhoolne ja võrreldamatu võlu. Samas kohas, kus inimene fotolt lahkub, ületab näitusefunktsioon esimest korda kultusfunktsiooni. Selle protsessi jäädvustas Atget, mis on selle fotograafi ainulaadne tähendus, kes jäädvustas oma fotodele sajandivahetuse mahajäetud Pariisi tänavad. Nad ütlesid tema kohta õigusega, et ta filmis neid nagu kuriteopaika. Kuriteopaik on ju mahajäetud. Ta eemaldatakse tõendite saamiseks. Atgetiga hakkavad fotod muutuma tõenditeks, mida esitati ajaloo kohtuprotsessil. See on nende varjatud poliitiline tähtsus. Need nõuavad juba teatud mõttes taju. Vabalt liikuv mõtisklev pilk on siin kohatu. Need viivad vaataja tasakaalust välja; ta tunneb, et neile tuleb leida teatud lähenemine. Märke – kuidas teda leida – näitavad talle kohe illustreeritud ajalehed. Tõsi või vale – vahet pole. Esmakordselt muutusid fotode tekstid kohustuslikuks. Ja on selge, et nende iseloom on maalide nimedest täiesti erinev. Direktiiv, mida vaatajad saavad illustreeritud väljaande fotode pealdistest, omandavad peagi kinos veelgi täpsema ja imperatiivsema iseloomu, kus iga kaadri tajumine on ette määratud kõigi eelnevate järjestusega.

Arutelu, mida maalikunst ja fotograafia 19. sajandi jooksul oma teoste esteetilise väärtuse üle tänapäeval pidasid, jätab mulje, et on segaduses ja häirib asja olemust. See aga ei eita selle tähtsust, pigem rõhutab seda. Tegelikkuses oli see vaidlus maailmaajaloolise revolutsiooni väljendus, mida aga kumbki pool ei realiseerinud. Kui tehnilise reprodutseeritavuse ajastu võttis kunstilt selle kultusliku aluse, siis illusioon selle autonoomiast hajus igaveseks. Sellega paika pandud muutus kunsti funktsioonis jäi aga sajandi vaateväljast välja. Ja kahekümnendal sajandil, mis koges kino arengut, polnud seda pikka aega.

Kui varem olid nad raisanud palju vaimset energiat, püüdes lahendada küsimust, kas fotograafia on kunst – küsimata endalt esmalt, kas fotograafia leiutamine on muutnud kogu kunsti olemust –, siis filmiteoreetikud haarasid peagi sama kiiruga tõstatatud dilemma. Raskused, mida fotograafia traditsioonilisele esteetikale tekitas, olid aga lapsemäng võrreldes nendega, mida kinol oli selleks ette nähtud. Siit ka tärkavale filmiteooriale iseloomulik pime vägivald. Nii võrdleb Abel Gance filmikunsti hieroglüüfidega: „Ja siin me oleme taas kord juba juhtunu juurde äärmiselt kummalise tagasipöördumise tulemusena muistsete egiptlaste eneseväljenduse tasemel... Piltide keel on pole veel oma küpsust saavutanud, sest meie silmad pole veel temaga harjunud. Veel pole piisavat austust, piisavat kultuslikku aukartust selle vastu, mida ta väljendab."* Või Severin-Marsi sõnad: "Millisele kunstile oli määratud saatus. unistusele... mis võiks olla korraga nii poeetiline ja reaalne!Sellega on see kino seisukohalt võrreldamatu väljendusvahend, mille õhkkonnas ainult kõige õilsama mõtteviisiga isikud nende kõrgeima täiuslikkuse kõige salapärasemad hetked on seda väärt."** Ja Alexandre Arnoux*** lõpetab oma tummkino fantaasia otse küsimusega: "Kas kõik julged kirjeldused, mida oleme kasutanud, ei taandu palve definitsiooniks? * ** On äärmiselt õpetlik jälgida, kuidas soov liigitada kino “kunsti” alla sunnib neid teoreetikuid talle võrreldamatu jultumusega kultuslikke elemente omistama. Ja seda hoolimata sellest, et nende argumentide avaldamise ajal olid sellised filmid nagu “Pariisi naine” ja “Kullapalavik” juba olemas.7. See ei takista Abel Gance'il kasutamast võrdlust hieroglüüfidega ning Severin-Mars räägib kinost nagu Fra Angelico maalidest. Iseloomulik on, et tänapäevalgi otsivad eriti reaktsioonilised autorid kino tähendust samas suunas ja kui mitte otseselt sakraalses, siis vähemalt üleloomulikus. Werfel nendib Reinhardti töötluse "Suveöö unenägu" kohta, et siiani on välismaailma steriilne kopeerimine tänavate, tubade, raudteejaamade, restoranide, autode ja randadega olnud vaieldamatult takistuseks kino teel kunstivaldkonda. “Kino pole veel hoomanud oma tõelist tähendust, oma võimalusi... Need seisnevad ainulaadses võimes väljendada maagilist, imelist, üleloomulikku loomulike vahenditega ja võrreldamatult veenvalt. "*

* AbelGance, l.c., lk. 100-101.
** tsit. Abel Gance, st, lk. 100.
*** Alexandra Arnoux: Kino. Pariis, 1929, lk. 28.

Lavanäitleja kunstilise oskuse annab avalikkuse ette näitleja ise; samas antakse vastava aparatuuriga avalikkuse ette filminäitleja kunstioskus. Selle tagajärjed on kahesugused. Filminäitleja etendust avalikkusele esitav tehnika ei ole kohustatud seda etendust tervikuna jäädvustama. Operaatori juhtimisel hindab ta pidevalt näitleja sooritust. Laekunud materjalist toimetaja poolt loodud hindavate pilkude jada moodustab valmis monteeritud filmi. See hõlmab teatud arvu liigutusi, mis tuleb ära tunda kaamera liigutustena – rääkimata kaamera eriasenditest, näiteks lähivõttest. Seega läbivad filminäitleja tegevused rea optilisi teste. See on esimene tagajärg sellest, et näitlejatööd kinos vahendavad seadmed. Teine tagajärg on tingitud asjaolust, et filminäitleja, kes ise avalikkusega kontakti ei võta, kaotab teatrinäitleja võime muuta mängu sõltuvalt avalikkuse reaktsioonist. Selle tõttu satub avalikkus eksperdi positsiooni, keda ei takista kuidagi isiklik kontakt näitlejaga, avalikkus harjub näitlejaga alles filmikaameraga harjudes. See tähendab, et ta võtab kaamera positsiooni: hindab, testib.* See ei ole positsioon, mille jaoks kultuslikud väärtused on olulised.

* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii
oda ja Reinhardt. "Neues Wiener Journal", tsit. Lu, 15. november 1935.
*"Kino... annab (või võiks anda) praktiliselt rakendatavat teavet inimtegevuse üksikasjade kohta... Puudub igasugune motivatsioon, mille aluseks on iseloom, siseelu ei anna kunagi peamist põhjust ja on harva tegevuse peamine tulemus" (Brecht, 1. lk, lk 268). Aparatuuri tekitatud katsevälja laienemine tegutseja suhtes vastab katsevälja ekstreemsele laienemisele, mis on indiviidi jaoks toimunud majanduse muutuste tulemusena. Seega kasvab kvalifikatsioonieksamite ja -kontrollide tähtsus pidevalt. Sellistel eksamitel koondub tähelepanu üksikisiku tegevuse fragmentidele. Filmimine ja kvalifikatsioonieksam toimub ekspertide paneeli ees. Lavastaja võtteplatsil on kvalifikatsioonieksami ajal samal kohal kui peaeksamineerija.

Kino jaoks pole oluline mitte niivõrd see, et näitleja esindab avalikkusele teist, vaid see, et ta esindab kaamera ees iseennast. Üks esimesi, kes seda näitleja muutust tehnilise testimise mõjul tajus, oli Pirandello. Märkused, mida ta teeb sel teemal romaanis Filmi tegemine, kaotavad väga vähe, piirdudes asja negatiivse küljega. Ja veel vähem, kui tegemist on tummfilmiga. Kuna helikino ei teinud selles olukorras põhimõttelisi muudatusi. Otsustav hetk on see, mida mängitakse aparaadile – või jutukõnede puhul kahele. "Filminäitleja," kirjutab Pirandello, "tunneb end justkui paguluses. Paguluses, kus ta on ilma jäetud mitte ainult lavast, vaid ka omaenda isiksusest. Ebamäärase ärevusega tunneb ta seletamatut tühjust, mis tekib sellest, et ta keha kaob, et liikudes lahustub ja kaotab reaalsus, elu, hääle ja helid, muutuda vaikivaks pildiks, mis hetkeks ekraanil vilksatab, siis kaob vaikusesse... Ees mängib väike aparaat. publik oma varjuga ja ta ise peab rahulduma aparaadi ees mängimisega."* Sama olukorda võib iseloomustada järgmiselt: esimest korda - ja see on kino saavutus - satub inimene positsioon, kus ta peab tegutsema kogu oma elava isiksusega, kuid ilma selle aurata. Aura on ju talle siin külge kinnitatud ja praegu puudub sellest kujutlus.Macbethi kuju laval ümbritsev aura on lahutamatu aurast, mis empaatiavõimelise publiku jaoks eksisteerib teda mängiva näitleja ümber. Filmipaviljonis filmimise eripära on see, et kaamera võtab publiku koha. Seetõttu kaob aura mängija ümber – ja samal ajal ka tema mängitava ümber.

Pole üllatav, et tegu on Pirandello-suguse näitekirjanikuga, kes kino iseloomustades tahes-tahtmata puudutab teatrit meie silme all tabava kriisi põhjal. Reproduktsiooniga täielikult omaks võetud ja pealegi – nagu kino – loodud kunstiteose puhul ei saa tõesti olla teravamat kontrasti kui lava. Iga üksikasjalik analüüs kinnitab seda. Pädevad vaatlejad on juba ammu märkinud, et kinos saavutatakse „suurim efekt, kui nad tegutsevad võimalikult vähe... Uusim trend,“ näeb Arnheim 1932. aastal, on „näitlejat kohelda rekvisiidina, mis valitakse välja vastavalt vajadusele. ... ja kasutage seda õiges kohas."* Selle pöördvõrdelisusega on tihedalt seotud veel üks asjaolu. Laval mängiv näitleja sukeldub rolli. Filminäitleja jaoks osutub see väga sageli võimatuks. Tema tegevus ei ole ühtne tervik, see koosneb üksikutest tegudest. Lisaks juhuslikele asjaoludele, nagu paviljoni rentimine, hõivatud partnerid, dekoratsioonid, nõuavad filmitehnoloogia põhivajadused, et näitlejatöö jaotatakse mitmeks monteeritud episoodiks. Jutt käib eelkõige valgustusest, mille paigaldamine eeldab üheainsa kiire protsessina ekraanile ilmuva sündmuse jaotamist mitmeks eraldiseisvaks võtteepisoodiks, mis võib vahel venida tundidepikkuseks stuudiotööks. Rääkimata väga märgatavatest paigaldusvõimalustest. Nii saab helilaval filmida hüpet aknast, kus näitleja tegelikult lavalt hüppab, ja sellele järgnev põgenemine filmitakse võtteplatsil nädalaid hiljem. Paradoksaalsemaid olukordi pole aga sugugi raske ette kujutada. Näiteks peaks näitleja pärast uksele koputamist võpatama. Oletame, et ta ei tee seda eriti hästi. Sel juhul võib lavastaja kasutada järgmist nippi: näitleja paviljonis viibides kostab järsku tema selja tagant lask. Ehmunud näitlejat filmitakse ja kaadrid monteeritakse filmiks. Miski ei näita selgemalt, et kunst on lahku läinud „kauni välimuse” kuningriigist, 10 mida seni peeti ainsaks kunsti õitsenguks.

* Luigi Pirandello: Tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in: L"art cinematographique II, I.e., lk 14-15.
* Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berliin, 1932, lk. 176-177. -Mõned detailid, mille puhul filmirežissöör lavapraktikast eemaldub ja mis võivad tunduda tühised, väärivad selles osas suuremat huvi. Selline on näiteks kogemus, kui näitleja on sunnitud tegutsema ilma meigita, nagu tegi Dreyer filmis Joan of Arc. Ta otsis kuude kaupa kõiki neljakümnest Inkvisitsiooni esinejast. Nende esinejate otsimine oli nagu haruldaste rekvisiitide otsimine. . Dreyer nägi palju vaeva, et vältida sarnasusi vanuses, figuuris ja näojoontes. (Vrd: Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, lk. 65–66. ) Kui näitleja muutub rekvisiidiks, siis rekvisiit toimib sageli omakorda näitlejana. Igatahes pole üllatav, et kino suudab rekvisiite oma rolliga pakkuda. Selle asemel, et valida juhuslikke näiteid lõputust seeriast, piirdume ühe eriti demonstratiivse näitega. Laval tiksuv kell on alati tüütu. Nende rolli – aja mõõtmist – ei saa neile teatris anda. Astronoomiline aeg läheks lavaajaga vastuollu isegi naturalistlikus näidendis. Selles mõttes on kinole eriti iseloomulik, et teatud tingimustel võib ta ajakulu mõõtmiseks kasutada kellasid. See näitab selgemalt kui mõned muud tunnused, kuidas teatud tingimustel võib iga rekvisiit omandada kinos otsustava funktsiooni. Siit jääb vaid üks samm Pudovkini väiteni, et "asjaga seotud, sellele ülesehitatud näitleja mäng... on alati olnud ja jääb filmikujunduse üks võimsamaid võtteid." (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, lk 126) Seega osutub kino esimeseks kunstimeediumiks, mis suudab näidata, kuidas mateeria inimesega kaasa mängib. Seetõttu võib see olla suurepärane vahend materialistlikuks kujutamiseks.

Pirandello kirjeldatud näitleja kummaline võõrandumine filmikaamera ees sarnaneb kummalise tundega, mida kogeb inimene oma peegelpilti peeglist vaadates. Alles nüüd saab selle peegelduse inimesest eraldada, see on muutunud kaasaskantavaks. Ja kuhu see üle kantakse? Avalikkusele.* Selle teadvus ei jäta näitlejat hetkekski. Kaamera ees seisev filminäitleja teab, et lõpuks on tal tegemist avalikkusega: tarbijate avalikkusega, kes moodustavad turu. See turg, kuhu ta toob mitte ainult enda oma; tööjõud, aga ka kogu tema mina pealaest jalatallani ja kogu sisikonnaga osutub tema jaoks ametialase tegevuse ajal sama kättesaamatuks kui iga tehases toodetud toote puhul. Kas pole see uue hirmu üks põhjusi, mis Pirandello sõnul näitlejat filmikaamera ees kütkestab? Kino reageerib aura kadumisele tehisliku “isiksuse” loomisega väljaspool filmistuudiot. Staaride kultus, mida toetab filmitööstuslik kapital, säilitab selle isiksuse võlu, mis on pikka aega sisaldunud ainult selle kommertsliku iseloomu rikutud maagias. Kuni kapital kinos tooni annab, ei tohiks moodsalt kinolt tervikuna oodata muid revolutsioonilisi teeneid peale traditsiooniliste kunstiideede revolutsioonilise kriitika propageerimise. Me ei vaidle vastu, et kaasaegne kino võib erijuhtudel olla sotsiaalsete suhete ja isegi valitsevate omandisuhete revolutsioonilise kriitika vahend. Kuid see ei ole selle uuringu keskmes ega ka Lääne-Euroopa filminduse peamine suundumus.

Filmitehnoloogiaga – nagu ka sporditehnikaga – seostub see, et iga vaataja tunneb end oma saavutusi hinnates poolprofessionaalina. Selle asjaolu avastamiseks piisab korra kuulamisest, kuidas ratastel ajalehti toimetav poisterühm vabal minutil rattavõistluste tulemusi arutab. Pole ime, et ajalehtede kirjastajad korraldavad sellistele poistele võistlusi. Osalejad suhtuvad neisse suure huviga. Lõppude lõpuks on võitjal võimalus saada elukutseliseks võidusõitjaks. Samamoodi annab iganädalane uudistesaade igaühele võimaluse muutuda möödujast lisanäitlejaks. Teatud juhul võib ta näha end filmikunsti teoses – võib meenutada Vertovi “Kolm laulu Leninist” või Ivensi “Borinage”.11 Filmivõtetel osalemisele võib pretendeerida igaüks, kes elab meie ajal. See väide saab selgemaks, kui vaatame nüüdiskirjanduse ajaloolist olukorda. Olukord kirjanduses oli pikki sajandeid selline, et väikesele arvule autoritele olid vastu tuhandeid kordi suuremad lugejad kui nemad. Eelmise sajandi lõpuks hakkas see suhe muutuma. Ajakirjanduse järkjärguline areng, mis hakkas lugejale pakkuma üha uusi poliitilisi, religioosseid, teaduslikke, erialaseid ja kohalikke trükiväljaandeid, viis selleni, et üha rohkem lugejaid – alguses aeg-ajalt – hakkas saada autoriteks. Asi sai alguse sellest, et päevalehed avasid neile rubriigi “Lugejate kirjad” ja nüüd on olukord selline, et võib-olla pole ühtegi tööprotsessis osalevat eurooplast, kellel põhimõtteliselt poleks võimalust. avaldama kuskil teavet oma töökogemuse, kaebuse või sündmuse kohta. Nii hakkab jaotus autoriteks ja lugejateks kaotama oma põhimõttelist tähtsust. See osutub funktsionaalseks; piir võib olenevalt olukorrast olla nii või teisiti. Lugeja on valmis muutuma autoriks iga hetk. Professionaalina, kelleks ta enam-vähem pidi saama äärmiselt spetsialiseeritud tööprotsessis - isegi kui see on väga väikest tehnoloogilist funktsiooni puudutav professionaalsus -, pääseb ta autoriklassi. Nõukogude Liidus saab tööjõud ise sõna sekka öelda. Ja selle verbaalne kehastus on osa tööks vajalikest oskustest. Võimalust saada autoriks ei sanktsioneeri mitte eriharidus, vaid polütehniline haridus, muutudes seeläbi avalikuks omandiks.*

Seda kõike saab üle kanda ka kinosse, kus sajandeid kestnud nihked kirjanduses on toimunud kümnendi jooksul. Sest kino – eriti vene – praktikas on need nihked osaliselt juba toimunud. Osa vene filmides mängivatest inimestest pole meie mõistes näitlejad, vaid inimesed, kes esindavad ennast ja eelkõige tööprotsessis. Lääne-Euroopas blokeerib kino kapitalistlik ärakasutamine teed tänapäeva inimese seadusliku paljunemisõiguse tunnustamisele. Nendel tingimustel on filmitööstus täielikult huvitatud osaleda soovivate masside õrritamisest illusoorsete piltide ja kahtlaste spekulatsioonidega.

* Täheldatud muutus reproduktiivtehnoloogia eksponeerimise viisis avaldub ka poliitikas. Tänapäeva kodanliku demokraatia kriisi alla kuulub ka võimukandjate paljastamise määravate tingimuste kriis. Demokraatia paljastab võimukandja otse rahvaesindajatele. Parlament on selle publik! Saate- ja taasesitusseadmete arenedes, tänu millele saab piiramatul hulgal inimesi tema kõne ajal kõnelejat kuulata ja peagi pärast kõnet näha, nihkub rõhk poliitiku kokkupuutele selle seadmega. Parlamendid tühjenevad samal ajal kui teatrid. Raadio ja kino ei muuda mitte ainult elukutselise näitleja tegevust, vaid ka neid, kes võimukandjatena ennast saadetes ja filmides esindavad. Nende muutuste suund on hoolimata nende konkreetsete ülesannete erinevusest näitleja ja poliitiku jaoks sama. Nende eesmärk on genereerida kontrollitud tegusid, pealegi tegevusi, mida saaks teatud sotsiaalsetes tingimustes jäljendada. Tekib uus valik, valik seadmete ees ja võitjad on filmistaar ja diktaator.
*Kaob ära vastava tehnoloogia privilegeeritud olemus. Aldous Huxley kirjutab: "Tehniline areng toob kaasa vulgaarsuse... tehniline reprodutseerimine ja pöörlev masin on teinud võimalikuks tööde ja maalide piiramatu reprodutseerimise. Üldine kooliharidus ja suhteliselt kõrged palgad on loonud väga suure publiku, kes oskab lugeda ja on võimeline ostma lugemisvara ja reprodutseeritud kujutised. Nende varustamiseks on loodud märkimisväärne tööstus. Kunstianne on aga äärmiselt haruldane nähtus, seetõttu... kõikjal ja alati on enamik kunstitoodangust olnud madala väärtusega. jäätmete osakaal kunstilise toodangu kogumahus on suurem kui kunagi varem, ükskõik mida... Meil on lihtne aritmeetiline proportsioon. Viimase sajandi jooksul on Euroopa rahvaarv kasvanud mõnevõrra enam kui kaks korda. Samas trüki- ja kunstitoodang on minu hinnangul kasvanud vähemalt 20 korda ja võib-olla isegi rohkem 50 või isegi 100 korda. Kui x miljonit elanikkonda sisaldab n kunstiannet, siis 2x miljonit elanikkonda sisaldab ilmselgelt 2n kunstiline talent. Olukorda saab iseloomustada järgmiselt. Kui 100 aastat tagasi ilmus üks lehekülg teksti või jooniseid, siis tänapäeval ilmub paarkümmend, kui mitte sada lehekülge. Samas on täna ühe talendi asemel kaks. Möönan, et tänu universaalsele kooliharidusele saab nüüd aktiivseks muutuda suur hulk potentsiaalseid talente, kes varem poleks suutnud oma võimeid realiseerida. Niisiis, oletame... et tänapäeval on iga mineviku andeka kunstniku kohta kolm või isegi neli. Sellegipoolest pole kahtlust, et tarbitav trükitoodang ületab kordades võimekate kirjanike ja kunstnike loomulike võimete. Muusikas on olukord sama. Majandusbuum, grammofon ja raadio on äratanud ellu suure publiku, kelle nõudmistele muusikatoodangu järele ei vasta kuidagi rahvastiku kasv ja sellele vastav andekate muusikute arvu normaalne kasv. Järelikult selgub, et kõigis kunstides, nii absoluutses kui suhtelises mõttes, on häkitööde produktsioon suurem kui varem; ja see olukord jätkub seni, kuni inimesed tarbivad ebaproportsionaalselt palju lugemisainet, pilte ja muusikat." (Aldous Huxley: Croisiere d'hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement destechniks dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de Literature Comparee, XV/I, Pariis, 1935, lk. 79 [umbes 1].)

Kino iseloomulikud jooned ei seisne ainult selles, kuidas inimene filmikaamera ette ilmub, vaid ka selles, kuidas ta selle abil ümbritsevat maailma ette kujutab. Pilk näitlejaloovuse psühholoogiale avas filmitehnika testimisvõimalused. Pilk psühhoanalüüsile näitab seda teisest küljest. Kino on tõepoolest rikastanud meie teadliku taju maailma meetoditega, mida saab illustreerida Freudi teooria meetoditega. Pool sajandit tagasi jäi keelelibisemine vestluses suure tõenäosusega märkamata. Võimalus seda kasutada sügavama perspektiivi avamiseks varem üheplaanilisena tundunud vestluses oli pigem erand. Pärast raamatu "Igapäevaelu psühhopatoloogia" ilmumist olukord muutus. See töö tõi esile ja pani analüüsiobjektiks asjad, mis seni üldises muljetevoos märkamatuks jäid. Kino on põhjustanud sarnase appertseptsiooni süvenemise kogu optilise taju spektris ja nüüd ka akustilises. Selle asjaolu tagaküljeks on vaid tõsiasi, et kino loodud pilt sobib täpsemaks ja palju mitmemõõtmelisemaks analüüsiks kui pilt pildil ja lavastus laval. Võrreldes maaliga on see võrreldamatult täpsem olukorra kirjeldus, tänu millele sobib filmipilt detailsemalt analüüsida. Võrreldes lavalavastusega on analüüsi süvenemine tingitud suuremast üksikute elementide eraldamise võimalusest. See asjaolu aitab kaasa – ja see on selle peamine tähtsus – kunsti ja teaduse vastastikusele tungimisele. Tõepoolest, on raske öelda tegevuse kohta, mida saab täpselt - nagu lihas kehal - isoleerida teatud olukorrast, kas see on paeluvam: kunstiline sära või teadusliku tõlgendamise võimalus. Kino üks revolutsioonilisemaid funktsioone saab olema see, et see võimaldab meil näha fotograafia kunstilise ja teadusliku kasutuse identiteeti, mis seni valdavalt eksisteerisid eraldi.* Ühelt poolt kino oma lähivõtetega. , rõhutades tuttavate rekvisiitide varjatud detaile ja uurides banaalseid olukordi objektiivi hiilgava juhtimise all, suurendab see arusaamist meie olemasolu valitsevatest paratamatustest, teisalt jõuab see punktini, mis annab meile tohutu ja ootamatult vaba tegevusala! Meie pubid ja linnatänavad, meie kontorid ja möbleeritud ruumid, meie raudteejaamad ja tehased näisid meid lootusetult oma ruumi piiravat. Aga siis tuli film ja lasi selle kasemaadi sekundikümnendikutega dünamiidiga õhku ning nüüd asusime rahulikult põnevale teekonnale läbi selle rusude hunnikutes. Lähivõtte mõjul ruum avardub, kiirendatud pildistamine aga aega. Ja nagu fotograafiline suurendus mitte ainult ei tee selgemaks seda, mida on „juba“ näha, vaid, vastupidi, paljastab täiesti uued mateeria korralduse struktuurid, nii ei näita ka kiirendatud fotograafia mitte ainult tuntud liikumismotiive, aga paljastab neis tuttavates ka täiesti võõraid liigutusi, „jättes mulje mitte kiirete liigutuste aeglustamisest, vaid piltlikult libisevatest, hüppelistest, ebamaistest liigutustest”. Selle tulemusena saab selgeks, et kaamerale paistav olemus erineb silmale avanevast olemusest. Teine on eeskätt seetõttu, et inimteadvuse poolt välja töötatud ruumi koha hõivab alateadlikult valdatud ruum. Ja kui on üsna tavaline, et meie teadvuses on isegi kõige jämedamal kujul ettekujutus inimese kõnnakust, siis teadvus ei tea kindlasti midagi asendist, mille inimesed oma sammu sekundi murdosa jooksul võtavad. . Võib-olla oleme üldiselt tuttavad liigutusega, millega välgumihkli või lusika võtame, kuid me ei tea peaaegu midagi sellest, mis käe ja metalli vahel tegelikult toimub, rääkimata sellest, et tegevus võib olenevalt meie seisundist erineda. See on koht, kus kaamera tungib oma abivahenditega, oma laskumiste ja tõusude, oma võimega tegevust katkestada ja isoleerida, venitada ja tihendada, sisse ja välja suumida. Ta avas meile visuaal-alateadvuse valdkonna, nagu psühhoanalüüs avas instinktiivse-alateadvuse valdkonna.

* Kui püüda leida midagi sarnast sellele olukorrale, siis renessansi maal tuleb õpetliku analoogina välja. Ja antud juhul on tegemist kunstiga, mille võrratu tõus ja olulisus põhineb suurel määral sellel, et see on endasse imenud hulga uusi teadusi või vähemalt uusi teadusandmeid. See kasutas anatoomia ja geomeetria, matemaatika, meteoroloogia ja värvioptika abi. "Miski ei tundu meile nii võõras," kirjutab Valerie, "kui Leonardo kummaline väide, kelle jaoks maalikunst oli kõrgeim eesmärk ja teadmiste kõrgeim ilming, nii et tema arvates nõudis see kunstnikult entsüklopeedilisi teadmisi ja ta ise ei piirdunud teoreetilise analüüsiga, mis meid täna elades oma sügavuse ja täpsusega hämmastab. (Paul Valery: Pieces sur I "kunst, 1. lk, lk 191, "Autour de Corot".)

Juba iidsetest aegadest on kunsti üheks olulisemaks ülesandeks olnud vajaduste genereerimine, mille täielikuks rahuldamiseks pole aeg veel käes.* Iga kunstiliigi ajaloos on kriitilisi hetki, mil püütakse saavutada mõju, mis on võimalik ilma suuremate raskusteta saavutada ainult tehnilist standardit muutes, s.o. uues kunstivormis. Kunsti ekstravagantsed ja seedimatud ilmingud, mis sel viisil tekivad, eriti nn dekadentsi perioodidel, pärinevad tegelikult selle rikkaimast ajaloolisest energiakeskusest. Viimane selliste barbaarsuste kogumik oli dadaism. Alles nüüd saab selgeks selle juhtpõhimõte: Dada püüdis maalikunsti (või kirjanduse) abil saavutada efekte, mida avalikkus tänapäeval kinost otsib. Iga põhimõtteliselt uus, teedrajav tegevus, mis tekitab vajadust, läheb liiale. Dada teeb seda niivõrd, kuivõrd ohverdab kinole iseloomulikke turuväärtusi nii kõrgel määral tähenduslikumate eesmärkide nimel – mida ta siin kirjeldatud viisil muidugi ei teadvusta. Dadaistid pidasid oma teoste merkantiilse kasutamise võimalikkust palju vähem tähtsaks kui nende aupakliku mõtisklemise objektina kasutamise võimaluse välistamist. Seda erandit püüdsid nad mitte vähemasti saavutada, jättes kunstimaterjali põhimõtteliselt ilma ülevusest. Nende luuletused on sõnasalat, mis sisaldavad nilbeid keeli ja igasugust sõnalist prügi, mida võib ette kujutada. Nende maalid, kuhu nad sisestasid nupud ja reisipiletid, polnud paremad. Nende vahenditega saavutasid nad loomingu aura halastamatu hävitamise, põletades loominguliste meetoditega teostele reprodutseerimise jälje. Arpi maal või August Strammi luuletus, nagu Deraini maal või Rilke luuletus, ei anna meile aega end koguda ja arvamusele jõuda. Vastupidiselt mõtisklusele, millest kodanluse mandumisega sai asotsiaalse käitumise koolkond, tekib meelelahutus kui sotsiaalse käitumise liik.* Dadaismi ilmingud kunstis olid tõepoolest võimas meelelahutus, kuna muutsid kunstiteose kunstiteose keskmeks. skandaal. See pidi vastama ennekõike ühele nõudele: tekitada avalikku ärritust. Ahvatlevast optilisest illusioonist või veenvast helipildist muutus kunsti tootmine dadaistide seas mürsuks. See hämmastab vaatajat. See omandas kombatavad omadused. Seega aitas see kaasa vajaduse tekkimisele kino järele, mille meelelahutuslik element on eelkõige ka kombatavat laadi, st stseeni ja võttepunkti muutustest lähtuv, mis jõnksatavalt vaataja peale langeb. Saate võrrelda ekraani lõuendit, millel filmi näidatakse, pildilise kujutise lõuendiga. Maal kutsub vaatajat mõtisklema; selle ees saab vaataja laskuda järjestikustesse assotsiatsioonidesse. See on filmikaadri ees võimatu. Niipea kui ta oma pilgu sisse võttis, oli ta juba muutunud. Seda ei saa parandada. Duhamel, kes vihkab kino ega mõista selle tähendusest midagi, vaid midagi selle struktuurist, iseloomustab seda asjaolu järgmiselt: "Ma ei suuda enam mõelda sellele, mida tahan." Minu mõtete asemele tulid liikuvad pildid. Tõepoolest, nende piltide vaataja assotsiatsioonide ahel katkeb nende muutumisega koheselt. Sellel põhinebki kino šokiefekt, mis, nagu iga šokiefekt, nõuab veel kõrgemal määral ületamiseks vaimu kohalolekut.** Oma tehnilise ülesehituse tõttu vabastas kinos füüsilise šokiefekti, mida dadaism näis siiski pakendavat. moraalses mõttes sellest ümbrisest.* **

* "Kunstiteos," ütleb Andre Breton, on väärtus ainult niivõrd, kuivõrd see sisaldab pilguheit tulevikku. Tõepoolest, iga kunstiliigi kujunemine on kolme arengujoone ristumiskohas. Esiteks töötab tehnoloogia teatud kunstivormi loomisel. Juba enne kino tulekut olid fotoraamatud, mida kiirelt lehitsedes võis näha poksijate või tennisistide võitlust; laatadel olid masinad, mis keerasid käepidet liikuva pildi käivitamiseks. - Teiseks teevad juba olemasolevad kunstivormid teatud arenguetappidel kõvasti tööd, et saavutada efekte, mis hiljem ilma suuremate raskusteta uutele kunstiliikidele antakse. Enne kui kino oli piisavalt arenenud, püüdsid dadaistid oma tegudega avalikkusele mõju avaldada, mille Chaplin siis täiesti loomulikul viisil saavutas. - Kolmandaks põhjustavad sageli hoomamatud sotsiaalsed protsessid tajumuutusi, mis leiavad rakendust vaid uutes kunstivormides. Enne kui kino hakkas publikut koguma, kogunes publik Kaiseri panoraami, et vaadata pilte, mis ei olnud enam liikumatud. Pealtvaatajad olid ekraani ees, kuhu olid paigaldatud stereoskoobid, igaühe jaoks üks. Stereoskoopide ette ilmusid automaatselt pildid, mis mõne aja pärast asendusid teistega. Sarnaseid vahendeid kasutas ka Edison, kes esitles filmi (enne ekraani ja projektori tulekut) väikesele hulgale pealtvaatajatele, kes vaatasid aparaati, milles kaadrid keerlesid. - Muide, Kaiseri ulatuse panoraami seade väljendab eriti selgelt üht dialektilist arengumomenti. Vahetult enne seda, kui kino muudab piltide tajumise kollektiivseks, kogetakse selle kiiresti vananenud institutsiooni stereoskoopide ees taas ühe vaataja pilku pildile sama teravalt kui kord, kui preester vaatas jumalakuju. pühakojas.
* Selle mõtiskluse teoloogiline prototüüp on teadvus Jumalaga üksi olemisest. Kodanluse suurtel aegadel õhutas see teadvus vabadust, mis raputas kiriku eestkoste. Oma languse perioodil sai seesama teadvus vastuseks varjatud kalduvusele tõrjuda sotsiaalsest sfäärist välja need jõud, mille üksikisik Jumalaga suhtlemisel liikuma paneb.
* Georges Duhamel: Tulevikustseenid. 2eed., Pariis, 193 lk. 52.
** Kino on kunstiliik, mis vastab suurenenud ohule elule, millega tänapäeval elavad inimesed peavad silmitsi seisma. Šokiefekti vajadus on inimese kohanemisreaktsioon teda ees ootavatele ohtudele Kino reageerib appertseptsioonimehhanismide põhjalikule muutusele – muutustele, mida eraelu mastaabis tunneb suurlinna rahvamassis iga mööduja. , ja ajaloolises skaalas - iga kaasaegse riigi kodaniku poolt.
*** Nagu Dada puhul, pakub kino ka kubismi ja futurismi kohta olulisi kommentaare. Mõlemad liigutused osutuvad kunsti ebatäiuslikeks katseteks reageerida reaalsuse muutumisele seadmete mõjul. Need koolkonnad püüdsid erinevalt kinost teha seda mitte reaalsuse kunstilise kujutamise aparatuuri kasutamisega, vaid kujutatud reaalsuse omamoodi sulandumise kaudu aparatuuriga. Samas mängib kubismis peamist rolli optikaseadmete disaini ennetamine; futurismis - selle varustuse mõju ootus, mis ilmnes filmi kiire liikumise ajal

Massid on maatriks, millest praegusel hetkel tuleb välja mandunud iga harjumuspärane suhtumine kunstiteostesse. Kvantiteet on muutunud kvaliteediks: väga oluline tõus. osalejate mass tõi kaasa muutuse osalemisviisis. Ei maksa häbeneda asjaolu, et esialgu paistab see osalus mõneti diskrediteeritud kuvandina. Siiski oli palju neid, kes jälgisid kirglikult just seda teema välist külge. Kõige radikaalsem nende seas oli Duhamel. Peamiselt kritiseerib ta filmikunsti osalusvormi, mida see massides äratab. Ta nimetab kino „helootide ajaviiteks, harimatute, armetute, ülekoormatud olendite meelelahutuseks, kes on muredest räsitud... vaatemänguks, mis ei nõua keskendumist, ei hõlma mingeid vaimseid võimeid..., ei süüta südames valgust. ja ei ärata teisi. lootused peale naeruväärse lootuse saada ühel päeval Los Angeleses "staariks".* Nagu näete, on see sisuliselt vana etteheide, et massid otsivad meelelahutust, kunst aga nõuab keskendumist. vaataja käest. See on tavaline koht. Tasub aga kontrollida, kas sellele saab kinoteaduses toetuda. - Siin on vaja lähemalt uurida. Meelelahutus ja keskendumine on vastandid, mis võimaldab sõnastada järgmise väite: kes keskendub kunstiteosele, see süveneb sellesse; ta siseneb sellesse töösse nagu Hiina legendi kunstnik-kangelane, kes mõtiskleb oma valminud teose üle. Meelelahutuslikud massid omakorda uputavad kunstiteose endasse. Kõige ilmsem on selles osas arhitektuur. Juba iidsetest aegadest on see esindanud kunstiteose prototüüpi, mille tajumine ei nõua keskendumist ja esineb kollektiivsetes vormides. Selle tajumise seadused on kõige õpetlikumad.

Arhitektuur on inimkonda saatnud iidsetest aegadest. Paljud kunstiliigid on tekkinud ja unustuse hõlma vajunud. Tragöödia tekib kreeklaste seas ja kaob koos nendega, elavnedes sajandeid hiljem ainult oma "reeglites". Eepos, mille päritolu on rahvaste nooruses, hääbub Euroopas koos renessansiajastu lõpuga. Molbertimaal oli keskaja toode ja miski ei garanteeri selle püsivat olemasolu. Inimese vajadus ruumi järele on aga lakkamatu. Arhitektuur ei peatunud kunagi. Selle ajalugu on pikem kui ühelgi teisel kunstil ja teadlikkus selle mõjust on oluline igal katsel mõista masside suhtumist kunstiteosesse. Arhitektuuri tajutakse kahel viisil: kasutamise ja tajumise kaudu. Või täpsemalt: kombatav ja optiline. Sellise taju jaoks puudub kontseptsioon, kui mõelda sellest kui kontsentreeritud, kogutud tajust, mis on omane näiteks kuulsaid hooneid vaatavatele turistidele. Asi on selles, et kombatavas valdkonnas ei ole optilises valdkonnas kontemplatsioonile ekvivalenti. Puutetaju ei kulge mitte niivõrd tähelepanu, kuivõrd harjumuse kaudu. Arhitektuuriga seoses määrab see suuresti isegi optilise taju. Lõppude lõpuks tehakse seda põhimõtteliselt palju juhuslikumalt ja mitte nii intensiivselt. See arhitektuuri poolt teatud tingimustes välja kujunenud arusaam omandab aga kanoonilise tähenduse. Sest ülesandeid, mida kriitilised ajaloolised epohhid inimtajule seavad, ei saa üldse lahendada puhta optika ehk mõtisklemise teel. Nendega saab tegeleda järk-järgult, toetudes kombatavale tajule, harjumise kaudu. Isegi kokkupanemata saab sellega harjuda. Veelgi enam: võime lahendada teatud probleeme pingevabas olekus tõestab lihtsalt, et nende lahendamine on muutunud harjumuseks. Meelelahutuslik, lõõgastav kunst paneb vaikselt proovile inimese võime lahendada uusi tajuprobleeme. Kuna üksikisikul on üldiselt kiusatus selliseid ülesandeid vältida, kisub kunst välja kõige raskemad ja olulisemad, kus ta suudab masse mobiliseerida. Tänapäeval tehakse seda kinos. Kino on otsene vahend hajutatu treenimiseks, mis on muutumas üha märgatavamaks kõikides kunstivaldkondades ja on taju sügava transformatsiooni sümptomiks. Sellele tajuvormile reageerib kino oma šokiefektiga. Kino tõrjub välja kultusliku tähenduse mitte ainult sellega, et asetab publikut hindavale positsioonile, vaid ka sellega, et see hindav positsioon kinos ei vaja tähelepanu. Avalikkus osutub eksamineerijaks, kuid hajameelseks.

Järelsõna

Kaasaegse inimese üha kasvav proletariseerumine ja masside järjest kasvav organiseeritus esindavad sama protsessi kahte poolt. Fašism püüab organiseerida tekkivaid proletariseerunud masse, mõjutamata omandisuhteid, mida nad püüavad kõrvaldada. Ta näeb oma võimalust massidele võimaluse andmises end väljendada (kuid mitte mingil juhul oma õigusi realiseerida).* Massidel on õigus omandisuhteid muuta; fašism püüab anda neile võimaluse end väljendada, säilitades need suhted. Fašism jõuab üsna järjekindlalt poliitilise elu estetiseerimiseni. Vägivald masside vastu, mida ta füüreri kultuses kohapeal levitab, vastab vägivallale filmitehnika vastu, mida ta kasutab kultussümbolite loomiseks.

Vastandid tõmbavad ligi: nagu Marinetti, uskus Gurdjieff, et ainus viis areneda on võitlus. "Võitlus, võitlus - see on arengu alus," ütles ta. Ja lisas: "Kui võitlust ei toimu, ei juhtu midagi - inimene jääb masinaks." Ja siit jõuame kõige huvitavama osani. Sellele, kuidas esteetika inspireerib poliitikat, kuidas kunstnike vaimne, metafüüsiline tegevus peegeldub materiaalses maailmas, põhjustades sotsiaalset murrangut. Kuidas sisemised dissonantsid välismaailmas lahenevad.

Kõik püüdlused poliitikat estetiseerida kulmineeruvad ühes punktis. Ja see punkt on sõda. Sõda ja ainult sõda võimaldab suunata suurima mastaabiga massilisi liikumisi ühe eesmärgi poole, säilitades samal ajal olemasolevad omandisuhted. Selline näeb olukord välja poliitilisest vaatenurgast. Tehnoloogia seisukohalt võib seda iseloomustada nii: ainult sõda võimaldab mobiliseerida kõik moodsa aja tehnilised vahendid, säilitades samal ajal varalised suhted. On ütlematagi selge, et fašism ei kasuta neid argumente sõja ülistamises. Siiski tasub neile pilk peale visata. Marinetti manifestis Etioopia koloniaalsõja kohta öeldakse: „Meie futuristid oleme kakskümmend seitse aastat seisnud vastu tõsiasjale, et sõda peetakse antiesteetiliseks... Vastavalt sellele nendime: ... sõda on ilus, sest see õigustab, tänab. gaasimaskidele, terrorit tekitavatele megafonidele, leegiheitjatele ja kergetankidele, inimese ülemvõimule orjastatud masina üle.Sõda on ilus, sest hakkab reaalsuseks muutma inimkeha metalliseerumist, millest varem unistati Sõda on ilus, sest muudab õitsva heinamaa tule ümber mitrailleuse orhideed lopsakamaks.Sõda on ilus, sest see ühendab üheks sümfooniaks püssitulest, kanonaadist, ajutisest rahust, parfüümi aroomist ja raibe lõhnast...Sõda on ilus, sest loob uut arhitektuuri, nagu rasketankide arhitektuur, lennueskadrillide geomeetrilised kujundid, põlevate külade kohal kõrguvad suitsusambad ja palju muud... . Futurismi luuletajad ja kunstnikud pidage meeles neid sõja esteetika põhimõtteid, et nad valgustavad ... teie võitlust uue luule ja uute plastiliste kunstide eest! "*

Selle manifesti eeliseks on selle selgus. Selles esitatud küsimused väärivad täielikult dialektilist kaalumist. Siis saab moodsa sõja dialektika järgmise kuju: kui tootmisjõudude loomulikku kasutamist piiravad omandisuhted, siis tehniliste võimaluste, tempo ja energiamahu suurenemine sunnib neid kasutama ebaloomulikult. Nad leiavad selle sõjast, mis oma hävitamisega tõestab, et ühiskond pole veel piisavalt küps, et muuta tehnoloogiat oma tööriistaks, et tehnoloogia pole veel piisavalt arenenud, et ühiskonna elementaarsete jõududega toime tulla. Imperialistlik sõda selle kõige kohutavamates joontes on tingitud lahknevusest tohutute tootmisjõudude ja nende mittetäieliku kasutamise vahel tootmisprotsessis (teisisõnu tööpuudus ja turgude puudumine). Imperialistlik sõda on mäss: tehnoloogia esitab nõudmisi "inimmaterjalile", mille jaoks ühiskond ei paku looduslikku materjali. Veekanalite ehitamise asemel saadab ta inimeste voogu kaevikute sängidesse, lennukite külvamise asemel puistab linnad üle süütepommidega ning gaasisõjas on ta leidnud uue vahendi aura hävitamiseks. "Fiat ars - pereat mundus", l5 - kuulutab fašismi ja ootab kunstilist rahuldust tehnoloogia poolt muudetud tajumeeltest, see avab Marinetti sõjast. See on I "kunst vala 1" kunsti põhimõtte ilmselge viimine selle loogilise järelduseni. Inimkond, mis Homeroses oli kunagi teda jälgivate jumalate lõbustusobjekt, sai selliseks iseenda jaoks. Tema enesevõõrandumine on saavutanud taseme, mis võimaldab tal kogeda enda hävingut kõrgeima esteetilise naudinguna. Seda tähendabki fašismi poliitika estetiseerimine. Kommunism vastab sellele kunsti politiseerimisega.

* Samas on oluline üks tehniline punkt – eriti seoses iganädalaste uudistesarjadega, mille propagandaväärtust on raske üle hinnata. Massiline taastootmine osutub eriti sobivaks masside paljunemisega. Suurtel pühadeparaadidel, suurkonventsioonidel, massilistel spordiüritustel ja sõjalistel operatsioonidel – kõiges, mille poole kinokaamera tänapäeval on suunatud, antakse massidele võimalus endale näkku vaadata. See protsess, mille olulisus ei vaja erilist tähelepanu, on tihedalt seotud salvestus- ja taasesitustehnoloogia arenguga. Üldiselt tajuvad massiliigutused seadmete abil selgemini kui silm. Linnulennult on kõige parem jõuda sadade tuhandete inimesteni. Ja kuigi see vaatepunkt on silmale ligipääsetav samamoodi nagu objektiiv, ei saa silmaga saadud pilti erinevalt fotost suurendada. See tähendab, et massiaktsioon ja ka sõda on inimtegevuse vorm, mis on varustuse võimalustele eriti vastuvõtlik.
*eit. La Stampa, Torino.

...Kunstiteos on põhimõtteliselt alati olnud reprodutseeritav. Inimeste loodud võisid alati ka teised korrata. Sellist kopeerimist tegid õpilased oma oskuste täiendamiseks, meistrid oma teoste laiemaks levitamiseks ja lõpuks kolmandad isikud kasumi eesmärgil. Selle tegevusega võrreldes on kunstiteose tehniline reprodutseerimine uus nähtus, mis küll mitte pidevalt, vaid suurte ajavahemikega eraldatud spurtidena omandab järjest suuremat ajaloolist tähtsust. Kreeklased teadsid kunstiteoste tehniliseks reprodutseerimiseks vaid kahte meetodit: valamist ja stantsimist. Pronkskujud, terrakotakujukesed ja mündid olid ainsad kunstiteosed, mida nad suutsid reprodutseerida. Kõik teised olid ainulaadsed ja neid ei olnud võimalik tehniliselt reprodutseerida. Puugravüüride tulekuga muutus graafika esmakordselt tehniliselt reprodutseeritavaks; Möödus päris kaua aega, enne kui trükkimine tegi sama võimalikuks ka tekstide puhul. Teada on tohutud muutused, mida trükkimine kirjanduses kaasa tõi, see tähendab teksti taasesitamise tehniline võimekus. Need on aga vaid üks konkreetne, kuigi eriti oluline juhtum siin vaadeldavast nähtusest maailmaajaloolisel skaalal. Puidugravüürile lisandus keskajal vasegravüür ja ofort ning 19. sajandi alguses litograafia.

Litograafia tulekuga tõuseb reprodutseerimistehnoloogia põhimõtteliselt uuele tasemele. Palju lihtsam viis kujunduse kivile kandmiseks, mis eristab litograafiat puidule kujutise nikerdamisest või selle metallplaadile söövitamisest, andis esmakordselt graafikale võimaluse tulla turule mitte ainult üsna suurtes tiraažides (nagu varem) , aga ka pilti igapäevaselt muutes. Tänu litograafiale võis graafika saada illustreerivaks kaaslaseks igapäevastele sündmustele. Ta hakkas trükitehnoloogiaga sammu pidama. Selles osas ületas litograafia juba mitu aastakümmet hiljem fotograafia. Fotograafia vabastas esmakordselt kunstilise reprodutseerimise käigus käe kõige olulisematest loomingulistest kohustustest, mis edaspidi kandusid edasi objektiivile suunatud silmale. Kuna silm haarab kiiremini kui käsi tõmbab, sai paljunemisprotsess nii võimsa kiirenduse, et suutsid juba suulise kõnega sammu pidada. Stuudios filmimise ajal salvestab operaator sündmusi sama kiirusega, millega näitleja räägib. Kui litograafia kandis endas illustreeritud ajalehe potentsiaali, siis fotograafia tulek tähendas helikino võimalust. Tehnilise heliesituse probleemi lahendamine algas eelmise sajandi lõpus. Need koonduvad jõupingutused võimaldasid ennustada olukorda, mida Valéry iseloomustas lausega: „Nii nagu vesi, gaas ja elekter, kuuletuvad peaaegu märkamatule käeliigutusele, tulevad kaugelt meie majja meid teenima, nii tulevad ka visuaalsed ja helipildid. toimetatakse meieni, ilmudes ja kadudes kerge liigutuse, peaaegu märgi peale. 19. ja 20. sajandi vahetusel jõudsid tehnilise reprodutseerimise vahendid tasemele, kus nad mitte ainult ei hakanud kogu olemasolevate kunstiteoste kogumit oma objektiks muutma ja tõsiselt muutma nende mõju avalikkusele, vaid võtsid kasutusele ka iseseisev koht kunstitegevuse liikide hulgas. Saavutatud taseme uurimiseks pole miski viljakam kui analüüs, kuidas kaks sellele iseloomulikku nähtust - kunstiline taastootmine ja kinematograafia - mõjutavad kunsti selle traditsioonilisel kujul vastupidiselt.

Isegi kõige täiuslikumal reprodutseerimisel puudub üks punkt: siin ja praegu kunstiteos – selle ainulaadne olemasolu kohas, kus see asub. Lugu, milles teos selle olemasoluga kaasas oli, põhines sellel unikaalsusel ja ei millestki muust. See hõlmab nii muutusi, mida selle füüsiline struktuur aja jooksul läbi elas, kui ka muutusi omandisuhetes, milles see oli seotud. Füüsikaliste muutuste jälgi saab tuvastada ainult keemilise või füüsikalise analüüsiga, mida ei saa kasutada paljunemisel; Mis puutub teist liiki jälgedesse, siis need on pärimuse subjekt, mille uurimisel tuleks lähtuda originaali asukohast.

Asjaolud, millesse saab paigutada kunstiteose tehnilise reproduktsiooni, isegi kui need muidu teose kvaliteeti ei mõjuta, igal juhul devalveerivad nad seda siin ja praegu. Kuigi see ei kehti ainult kunstiteoste, vaid ka näiteks maastiku kohta, mis filmis vaataja silme ees hõljub, mõjutab kunstiobjekti puhul see protsess selle kõige tundlikumat tuuma, loodusobjektidel pole midagi sarnast. haavatavus. See on tema autentsus. Asja autentsus on tervik kõigest, mida ta on võimeline endas kandma alates selle tekkimise hetkest, materiaalsest ajastust kuni ajaloolise väärtuseni. Kuna esimene on aluseks teisele, siis reprodutseerimisel, kus materiaalne vanus muutub tabamatuks, kõigub ka ajalooline väärtus. Ja kuigi mõjutatud on ainult tema, kõigub ka asja autoriteet.

Selle, mis kaob, võib kokku võtta aura mõistega: tehnilise reprodutseeritavuse ajastul kaotab kunstiteos oma aura. See protsess on sümptomaatiline, selle tähendus ulatub kunstivaldkonnast kaugemale. Reproduktiivtehnoloogia, nagu seda võiks üldsõnaliselt väljendada, eemaldab reprodutseeritud objekti traditsioonide sfäärist. Reprodutseerides paljunemist, asendab see oma ainulaadse manifestatsiooni massilise avaldumisega. Ja võimaldades reprodutseerimisel läheneda inimesele, kes seda tajub, ükskõik kus ta ka poleks, aktualiseerib see reprodutseeritud objekti. Mõlemad protsessid põhjustavad sügava šoki traditsioonilistele väärtustele – šoki traditsioonile endale, mis esindab inimkonna praegu kogetava kriisi ja uuenemise vastupidist poolt. Need on tihedalt seotud meie aja massiliikumistega. Nende võimsaim esindaja on kino. Selle sotsiaalne tähtsus, isegi kõige positiivsemas avaldumisvormis ja just selles, on mõeldamatu ilma selle hävitava, katarsist põhjustava komponendita: traditsioonilise väärtuse kui kultuuripärandi osa kaotamiseta. See nähtus on kõige ilmsem suurtes ajaloolistes filmides. See laiendab üha enam oma ulatust. Ja kui Abel Gance 1927. aastal entusiastlikult hüüdis: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven teevad filme... Kõik legendid, kõik mütoloogiad, kõik usutegelased ja kõik religioonid... ootavad ekraani ülestõusmist ja kangelased tunglevad kannatamatult uksed”, kutsus ta – ilmselgelt enesele teadmata – massilist likvideerimist.

Märkimisväärse aja jooksul muutub koos inimkonna üldise elukorraldusega ka inimese sensoorne taju. Inimese sensoorse taju korraldamise meetod ja kuvand - vahendid, millega see tagatakse - ei ole määratud mitte ainult looduslike, vaid ka ajalooliste teguritega. Rahvaste suure rände ajastul, mil tekkis hilis-Rooma kunstitööstus ja Viini 1. Moosese raamatu miniatuurid, tekkis mitte ainult antiikajast erinev kunst, vaid ka teistsugune arusaam. Viini koolkonna teadlased Riegl ja Wickhof, kes teisaldasid klassikalise traditsiooni kolossi, mille alla see kunst maeti, tulid esmalt välja ideega rekonstrueerida selle põhjal tolleaegne inimtaju struktuur. Ükskõik kui suur oli nende uurimistöö tähtsus, seisnes nende piirangud selles, et teadlased pidasid piisavaks hilis-Rooma ajastu tajule iseloomulike formaalsete tunnuste tuvastamist. Nad ei püüdnud – ja võib-olla ei saanudki seda võimalikuks pidada – näidata sotsiaalseid muutusi, mis leidsid väljenduse selles tajumuutuses. Mis puutub tänapäeva, siis siin on tingimused selliseks avastuseks soodsamad. Ja kui tajumisviiside muutusi, mille tunnistajaks oleme, võib mõista aura lagunemisena, siis on võimalik tuvastada selle protsessi sotsiaalsed tingimused.

Eelpool pakutud aura mõistet oleks kasulik illustreerida ajalooliste objektide puhul loodusobjektide aura mõiste abil. Seda aurat võib määratleda kui ainulaadset kauguse tunnet, olenemata sellest, kui lähedal objekt on. Suvise pärastlõunase puhkamise ajal pilgu libisemine piki silmapiiril asuvat mäeahelikku või oksa, mille varjus puhkamine toimub, tähendab nende mägede, selle haru, aura sissehingamist. Selle pildi abil pole raske näha meie ajal toimuva aura lagunemise sotsiaalset tingitust. See põhineb kahel asjaolul, mis mõlemad on seotud masside üha kasvava tähtsusega tänapäeva elus. Nimelt: kirglik soov asju endale nii ruumiliselt kui inimlikult „lähendada“ on kaasaegsele massile sama iseloomulik kui kalduvus ületada mistahes asja kordumatust selle taastootmise aktsepteerimise kaudu. Päev päeva järel avaldub vastupandamatu vajadus meisterdada vahetus läheduses olevat objekti selle kujutise või täpsemalt selle kuvamise, reprodutseerimise kaudu. Samas on reproduktsioon sellisel kujul, nagu seda võib leida illustreeritud ajakirjast või uudistelehest, üsna ilmselgelt maalist erinev. Ainulaadsus ja püsivus on pildil ühtesulanud sama tihedalt kui põgus ja kordus reprodutseerimisel. Objekti vabastamine kestast, aura hävitamine on tajule iseloomulik tunnus, mille “maitse sama tüübi järele maailmas” on niivõrd tugevnenud, et reprodutseerimise abil pigistab see selle samasuse välja isegi ainulaadsed nähtused. Seega visuaalse taju vallas kajastub teooria vallas statistika tähtsuse suurenemine. Reaalsuse orienteerumine massidele ja masside reaalsusele on protsess, mille mõju nii mõtlemisele kui tajule on piiritu.

Kunstiteose ainulaadsus on identne selle kinnisusega traditsiooni järjepidevusse. Samas on see traditsioon-nähtus ise üsna elav ja äärmiselt liikuv. Näiteks iidne Veenuse kuju eksisteeris kreeklaste jaoks, kelle jaoks see oli kummardamise objekt, teises traditsioonilises kontekstis kui keskaegsete vaimulike jaoks, kes nägid seda kohutava iidolina. Mõlema jaoks oli võrdselt oluline tema ainulaadsus, teisisõnu: tema aura. Algne viis kunstiteose asetamiseks traditsioonilisse konteksti leidis väljenduse kultuses. Kõige iidsemad kunstiteosed tekkisid, nagu me teame, teenima rituaali, esmalt maagilist ja seejärel religioosset. Määrava tähtsusega on asjaolu, et see aurat tekitav kujutlus kunstiteose olemasolust ei vabane kunagi täielikult teose rituaalsest funktsioonist. Teisisõnu: “autentse” kunstiteose unikaalne väärtus põhineb rituaalil, mille käigus see leidis oma algse ja esmakordse kasutuse. Seda alust saab mitu korda vahendada, kuid isegi kõige profaansemates ilu teenimise vormides on see nähtav sekulariseerunud rituaalina. Renessansiajal tekkinud ja kolm sajandit kestnud profaanne kauni teenimise kultus paljastas pärast esimeste tõsiste vapustuste läbielamist selgelt oma rituaalsed alused. Nimelt kui esimese tõeliselt revolutsioonilise reprodutseerimisvahendi, fotograafia, tulekuga (samal ajal sotsialismi tekkega) hakkab kunst tundma kriisi lähenemist, mis sajand hiljem muutub täiesti ilmseks, siis vastusena esitab doktriini I "artpourl" kunstist, mis on kunstiteoloogia. Sellest kasvas välja lausa negatiivne teoloogia „puhta” kunsti idee kujul, mis lükkas tagasi mitte ainult igasuguse sotsiaalse funktsiooni, vaid ka igasuguse sõltuvuse mis tahes materiaalsest alusest. (Luules saavutas selle positsiooni esimesena Mallarmé.)

Kunstiteoste tajumisel on võimalikud mitmesugused aktsendid, mille hulgast paistab silma kaks poolust. Üks neist rõhuasetustest on kunstiteosel, teine selle näituseväärtusel. Kunstniku tegevus algab kultuse teenistuses töödest. Nende teoste puhul võib oletada, et nende olemasolu on olulisem kui see, et neid nähakse. Põder, keda kiviaegne inimene oma koopa seintel kujutas, oli maagiline instrument. Kuigi see on ligipääsetav tema hõimukaaslaste pilgule, on see mõeldud eelkõige vaimudele. Kultusväärtus kui selline sunnib otseselt, nagu tänapäeval näib, kunstiteost varjama: mõned muistsete jumaluste kujud asusid pühamus ja olid ligipääsetavad ainult preestrile, mõned Jumalaema kujutised jäävad kardinatesse peaaegu aastaringseks, mõned keskaegsete katedraalide skulptuurikujutised pole maapinnal asuvale vaatlejale nähtavad. Teatud tüüpi kunstipraktika vabanemisega rituaali üsast suurenevad võimalused selle tulemusi avalikult eksponeerida. Erinevatesse kohtadesse paigutatava portreebüsti eksponeerimisvõimalused on palju suuremad kui jumaluse kuju omal, mis peaks asuma templi sees. Molbertmaali eksponeerimisvõimalused on suuremad kui sellele eelnenud mosaiikidel ja freskodel. Ja kui missa eksponeerimisvõimalused pole põhimõtteliselt madalamad kui sümfoonia omad, siis sümfoonia tekkis ometi hetkel, mil selle eksponeerimisvõimalused tundusid paljulubavamad kui missa omad.

Kunstiteose tehnilise reprodutseerimise erinevate meetodite tulekuga on selle eksponeerimisvõimalused kasvanud nii suureks, et selle pooluste tasakaalu kvantitatiivne nihe muutub, nagu primitiivsel ajastul, selle olemuse kvalitatiivseks muutuseks. . Nii nagu primitiivsel ajastul oli kunstiteos oma kultusliku funktsiooni absoluutse ülekaalu tõttu eelkõige maagia instrument, mis alles hiljem nii-öelda kunstiteoseks tunnistati, nii ka tänapäeval kunstiteos. muutub oma ekspositsioonifunktsiooni väärtuste absoluutse ülekaalu tõttu uueks täiesti uute funktsioonidega nähtuseks, millest meie teadvuse poolt tajutav esteetiline paistab silma kui tagantjärele kaasnev. Igal juhul on selge, et praegu annab fotograafia ja seejärel kino olukorra mõistmiseks kõige olulisemat teavet.

Fotograafia tulekuga hakkab ekspositsiooniline tähendus kultuslikku tähendust kogu liini ulatuses välja tõrjuma. Ikooniline tähtsus ei kao aga võitluseta. See on fikseeritud viimasel piiril, mis osutub inimese näoks. Pole juhus, et portreel on varases fotograafias keskne koht. Kujutise kultuslik funktsioon leiab oma viimase pelgupaiga eemalolevate või surnud lähedaste mälestuskultuses. Varastel fotodel lennult jäädvustatud näoilmes tuletab aura end viimast korda meelde. See on just nende melanhoolne ja võrreldamatu võlu. Samas kohas, kus inimene fotolt lahkub, ületab näitusefunktsioon esimest korda kultusfunktsiooni. Selle protsessi jäädvustas Atget, mis on selle fotograafi ainulaadne tähendus, kes jäädvustas oma fotodele sajandivahetuse mahajäetud Pariisi tänavad. Nad ütlesid tema kohta õigusega, et ta filmis neid nagu kuriteopaika. Kuriteopaik on ju mahajäetud. Ta eemaldatakse tõendite saamiseks. Atgetiga hakkavad fotod muutuma tõenditeks, mida esitati ajaloo kohtuprotsessil. See on nende varjatud poliitiline tähtsus. Need nõuavad juba teatud mõttes taju. Vabalt liikuv mõtisklev pilk on siin kohatu. Need viivad vaataja tasakaalust välja; ta tunneb, et neile tuleb leida teatud lähenemine. Illustreeritud ajalehed panid talle kohe üles sildid, kuidas teda leida. Tõsi või vale, vahet pole. Esmakordselt muutusid fotode tekstid kohustuslikuks. Ja on selge, et nende iseloom on maalide nimedest täiesti erinev. Direktiiv, mida vaatajad saavad illustreeritud väljaande fotode pealdistest, omandavad peagi kinos veelgi täpsema ja imperatiivsema iseloomu, kus iga kaadri tajumine on ette määratud kõigi eelnevate järjestusega.

Kui nad olid varem raisanud palju vaimset energiat, püüdes lahendada küsimust, kas fotograafia on kunst – küsimata esmalt endalt, kas fotograafia leiutamine on muutnud kogu kunsti olemust –, võtsid filmiteoreetikud peagi üles sama kiirustades tõstatatud dilemma. Raskused, mida fotograafia traditsioonilisele esteetikale tekitas, olid aga lapsemäng võrreldes nendega, mida kinol oli selleks ette nähtud. Siit ka tärkavale filmiteooriale iseloomulik pime vägivald. Nii võrdleb Abel Gans filmikunsti hieroglüüfidega: „Ja siin me oleme taas kord juba juhtunu juurde äärmiselt kummalise tagasipöördumise tulemusena muistsete egiptlaste eneseväljenduse tasemel... Piltide keel on pole veel küpsuseni jõudnud, sest meie silmad pole sellega veel harjunud. Pole veel piisavalt austust, piisavalt kultuslikku aukartust selle vastu, mida ta väljendab. Või Severin-Marsi sõnad: „Milline kunst oli määratud unenägu... mis võiks sellest vaatenurgast olla nii poeetiline ja reaalne ühtaegu, kino on võrreldamatu väljendusvahend, selle atmosfääris. mis ainult kõige õilsama mõtteviisiga inimesed on väärt oma kõrgeima täiuslikkuse kõige salapärasemaid hetki." Ja Alexandre Arnoux lõpetab oma tummkino fantaasia otse küsimusega: "Kas kõik julged kirjeldused, mida oleme kasutanud, ei taandu palve määratlusele?" 5 On äärmiselt õpetlik jälgida, kuidas soov liigitada kino “kunsti” alla sunnib neid teoreetikuid omistama sellele võrreldamatu jultumusega kultuslikke elemente. Ja seda hoolimata asjaolust, et nende argumentide avaldamise ajal olid sellised filmid nagu “Pariisi naine” ja “Kullapalavik” juba olemas. See ei takista Abel Gance'il kasutamast võrdlust hieroglüüfidega ning Severin-Mars räägib kinost nagu Fra Angelico maalidest. Iseloomulik on, et tänapäevalgi otsivad eriti reaktsioonilised autorid kino tähendust samas suunas ja kui mitte otseselt sakraalses, siis vähemalt üleloomulikus. Werfel nendib Reinhardti töötluse "Suveöö unenägu" kohta, et siiani on välismaailma steriilne kopeerimine tänavate, tubade, raudteejaamade, restoranide, autode ja randadega olnud vaieldamatult takistuseks kino teel kunstivaldkonda. "Kino pole veel hoomanud oma tõelist tähendust, oma võimalusi... Need seisnevad tema ainulaadses võimes väljendada maagilist, imelist, üleloomulikku loomulike vahenditega ja võrreldamatult veenvalt."

Lavanäitleja kunstilise oskuse annab avalikkuse ette näitleja ise; samas antakse vastava aparatuuriga avalikkuse ette filminäitleja kunstioskus. Selle tagajärjed on kahesugused. Filminäitleja etendust avalikkusele esitav tehnika ei ole kohustatud seda etendust tervikuna jäädvustama. Operaatori juhtimisel hindab ta pidevalt näitleja sooritust. Laekunud materjalist toimetaja poolt loodud hindavate pilkude jada moodustab valmis monteeritud filmi. See hõlmab teatud arvu liigutusi, mis tuleb ära tunda kaamera liigutustena – rääkimata kaamera eriasenditest, näiteks lähivõttest. Seega läbivad filminäitleja tegevused rea optilisi teste. See on esimene tagajärg sellest, et näitlejatööd kinos vahendavad seadmed. Teine tagajärg on tingitud asjaolust, et filminäitleja, kes ise avalikkusega kontakti ei võta, kaotab teatrinäitleja võime muuta mängu sõltuvalt avalikkuse reaktsioonist. Selle tõttu satub avalikkus eksperdi positsioonile, keda ei takista kuidagi isiklik kontakt näitlejaga. Publik harjub näitlejaga vaid filmikaameraga harjudes. See tähendab, et ta võtab kaamera positsiooni: hindab, testib. See ei ole positsioon, mille jaoks kultuslikud väärtused on olulised.

Kunstiteose tehniline reprodutseeritavus muudab masside suhtumist kunsti. Kõige konservatiivsemast, näiteks Picasso suhtes, muutub see kõige progressiivsemaks, näiteks Chaplini suhtes. Edumeelset suhtumist iseloomustab vaataja naudingu ja empaatia tihe põimumine eksperthinnangu positsiooniga. See põimik on oluline sotsiaalne sümptom. Mida suurem on igasuguse kunsti sotsiaalse tähtsuse kadu, seda enam – nagu maalikunsti näitest nähtub – lahknevad avalikkuses kriitilised ja hedonistlikud hoiakud. Tuttavat tarbitakse ilma igasuguse kriitikata, tõeliselt uut kritiseeritakse vastikult. Kinos langevad kriitiline ja hedonistlik hoiak kokku. Antud juhul on määravaks järgmine asjaolu: kinos, nagu mitte kusagil mujal, osutub üksiku inimese reaktsioon – nende reaktsioonide summa moodustab avalikkuse massireaktsiooni – juba algusest peale tingituks kohe eelseisvast. arenemine massireaktsiooniks. Ja selle reaktsiooni ilming osutub samal ajal ka tema enesekontrolliks. Ja sel juhul osutub kasulikuks võrdlus maalimisega. Pilt kandis alati ühe või mõne vaataja rõhutatud kaalutlusnõuet. 19. sajandil ilmunud massipubliku üheaegne mõtisklemine maalide üle on maalikunsti kriisi varane sümptom, mida ei põhjusta mitte ainult üks foto, vaid sellest suhteliselt sõltumatult ka kunstiteose taotlus massilisele tunnustusele. .

Asi on just selles, et maalikunst ei suuda pakkuda samaaegse kollektiivse taju objekti, nagu on olnud iidsetest aegadest arhitektuuriga, nagu kunagi oli eepose puhul ja meie ajal toimub see kinoga. Ja kuigi see asjaolu ei anna põhimõtteliselt erilist alust järelduste tegemiseks maalikunsti sotsiaalse rolli kohta, osutub see hetkel tõsiseks raskendavaks asjaoluks, kuna maalimine eriolukordade tõttu ja teatud mõttes vastupidiselt selle olemus, on sunnitud suunama suhtlemist massidega. Keskaegsetes kirikutes ja kloostrites ning monarhide õukondades kuni 18. sajandi lõpuni ei toimunud maalikunsti kollektiivne retseptsioon üheaegselt, vaid järk-järgult, vahendasid seda hierarhilised struktuurid. Olukorra muutudes tekib eriline konflikt, millesse on kaasatud maalimine maali tehnilise reprodutseeritavuse tõttu. Ja kuigi seda püüti galeriide ja salongide kaudu massidele esitleda, polnud massidel kuidagi võimalik organiseerida ja kontrollida end sellise taju jaoks. Järelikult muudetakse seesama avalikkus, mis grotesksele filmile progressiivselt reageerib, sürrealistide maalide abil paratamatult reaktsiooniliseks.

Ühelt poolt suurendab kino oma lähivõtetega, mis rõhutab tuttavate rekvisiitide varjatud detaile, ja banaalsete olukordade uurimine objektiivi särava juhtimise all, teisalt suurendab arusaamist meie eksistentsi paratamatustest. , jõuab selleni, et see annab meile tohutu ja ootamatu vaba tegevusvälja! Meie pubid ja linnatänavad, meie kontorid ja möbleeritud ruumid, meie raudteejaamad ja tehased näisid meid lootusetult oma ruumi piiravat. Aga siis tuli film ja lasi selle kasemaadi sekundikümnendikutega dünamiidiga õhku ning nüüd asusime rahulikult põnevale teekonnale läbi selle rusude hunnikutes. Lähivõtte mõjul ruum avardub ja kiirendatud pildistamine pikendab aega. Ja nagu fotograafiline suurendus mitte ainult ei tee selgemaks seda, mida on „juba“ näha, vaid, vastupidi, paljastab täiesti uued mateeria korralduse struktuurid, nii ei näita ka kiirendatud fotograafia mitte ainult tuntud liikumismotiive, aga paljastab neis tuttavates ka täiesti võõraid liigutusi, „jättes mulje mitte kiirete liigutuste aeglustamisest, vaid liigutustest, mis on omapäraselt libisevad, lendlevad, ebamaised”. Selle tulemusel saab ilmselgeks, et kaamerale avanev olemus erineb silmale ilmutatust. Teine on eeskätt seetõttu, et inimteadvuse poolt välja töötatud ruumi koha hõivab alateadlikult valdatud ruum. Ja kui on üsna tavaline, et meie teadvuses on isegi kõige jämedamal kujul ettekujutus inimese kõnnakust, siis teadvus ei tea kindlasti midagi asendist, mille inimesed oma sammu sekundi murdosa jooksul võtavad. . Võib-olla oleme üldiselt tuttavad liigutusega, millega välgumihkli või lusika võtame, kuid me ei tea peaaegu midagi sellest, mis käe ja metalli vahel tegelikult toimub, rääkimata sellest, et tegevus võib olenevalt meie seisundist erineda. See on koht, kus kaamera tungib oma abivahenditega, oma laskumiste ja tõusude, oma võimega tegevust katkestada ja isoleerida, venitada ja tihendada, sisse ja välja suumida. Ta avas meile visuaal-alateadvuse valdkonna, nagu psühhoanalüüs avas instinktiivse-alateadvuse valdkonna.

Juba iidsetest aegadest on kunsti üheks olulisemaks ülesandeks olnud vajaduste genereerimine, mille täielikuks rahuldamiseks pole aeg veel käes. Iga kunstiliigi ajaloos on kriitilisi hetki, mil püütakse saavutada efekte, mida on võimalik ilma suurema vaevata saavutada vaid tehnilist standardit muutes ehk uues kunstiliigis. Kunsti ekstravagantsed ja seedimatud ilmingud, mis sel viisil tekivad, eriti nn dekadentsi perioodidel, pärinevad tegelikult selle rikkaimast ajaloolisest energiakeskusest. Viimane selliste barbaarsuste kogumik oli dadaism. Alles nüüd saab selgeks selle juhtpõhimõte: Dada püüdis maalikunsti (või kirjanduse) abil saavutada efekte, mida avalikkus tänapäeval kinost otsib.

Iga põhimõtteliselt uus, teedrajav tegevus, mis tekitab vajadust, läheb liiale. Dadaism teeb seda niivõrd, kuivõrd ohverdab kinole iseloomulikke turuväärtusi nii kõrgel määral olulisemate eesmärkide nimel – mida ta siin kirjeldatud viisil muidugi ei teadvusta. Dadaistid pidasid oma teoste merkantiilse kasutamise võimalikkust palju vähem tähtsaks kui nende aupakliku mõtisklemise objektina kasutamise võimaluse välistamist. Seda erandit püüdsid nad mitte vähemasti saavutada, jättes kunstimaterjali põhimõtteliselt ilma ülevusest. Nende luuletused on "sõnasalat", mis sisaldab ebasündsat keelt ja igasugust sõnalist prügi, mida võib ette kujutada. Nende maalid, kuhu nad sisestasid nupud ja reisipiletid, polnud paremad. Nende vahenditega saavutasid nad loomingu aura halastamatu hävitamise, põletades loominguliste meetoditega teostele reprodutseerimise jälje. Arpi maal või August Strammi luuletus, nagu Deraini maal või Rilke luuletus, ei anna meile aega end koguda ja arvamusele jõuda. Vastupidiselt mõtisklemisele, millest sai kodanluse taandarengu ajal asotsiaalse käitumise koolkond, tekib meelelahutus sotsiaalse käitumise tüübina. Dadaismi ilmingud kunstis olid tõepoolest võimas meelelahutus, kuna muutsid kunstiteose skandaali keskpunktiks. See pidi vastama ennekõike ühele nõudele: tekitada avalikku ärritust.

Ahvatlevast optilisest illusioonist või veenvast helipildist muutus kunstiteos dadaistide seas mürsuks. See hämmastab vaatajat. See omandas kombatavad omadused. Seega aitas see kaasa vajaduse tekkimisele kino järele, mille meelelahutuslik element on eelkõige ka kombatavat laadi, st stseeni ja võttepunkti muutustest lähtuv, mis jõnksatavalt vaataja peale langeb. Saate võrrelda ekraani lõuendit, millel filmi näidatakse, pildilise kujutise lõuendiga. Maal kutsub vaatajat mõtisklema; selle ees saab vaataja laskuda järjestikustesse assotsiatsioonidesse.

See on filmikaadri ees võimatu. Niipea kui ta oma pilgu sisse võttis, oli ta juba muutunud. Seda ei saa parandada. Duhamel, kes vihkab kino ega mõista selle tähendusest midagi, küll aga midagi selle struktuurist, iseloomustab seda asjaolu järgmiselt: „Ma ei suuda enam mõelda sellele, mida tahan. Minu mõtete asemele tulid liikuvad pildid. Tõepoolest, vaataja assotsiatsiooniahel nendest piltidest katkeb nende muutumisega koheselt. See on aluseks kino šokiefektile, mille ületamiseks, nagu iga šokiefekti puhul, on vaja veelgi suuremat kohalolu. Kino vabastas oma tehnilise ülesehituse tõttu sellest ümbrisest füüsilise šokiefekti, mille dadaism näis olevat siiski moraalsesse pakkinud.

Massid on maatriks, millest praegusel hetkel tuleb välja mandunud iga harjumuspärane suhtumine kunstiteostesse. Kvantiteet muutus kvaliteediks: osalejate arvu väga oluline kasv tõi kaasa osalemisviisi muutuse. Ei maksa häbeneda asjaolu, et esialgu paistab see osalus mõneti diskrediteeritud kuvandina. Siiski oli palju neid, kes jälgisid kirglikult just seda teema välist külge. Kõige radikaalsem nende seas oli Duhamel. Peamiselt kritiseerib ta filmikunsti osalusvormi, mida see massides äratab. Ta nimetab kino „helootide ajaviiteks, meelelahutuseks harimatutele, armetutele, ületöötanud, hoolitsusest kulunud olenditele... vaatemänguks, mis ei nõua keskendumist, ei hõlma mingeid vaimseid võimeid... ei süüta südametes valgust ja ei ärata muid lootusi, välja arvatud naeruväärne lootus saada ühel päeval Los Angelese "staariks". Nagu näete, on see sisuliselt vana etteheide, et massid otsivad meelelahutust, samas kui kunst nõuab vaatajalt keskendumist. See on tavaline koht. Tasub aga kontrollida, kas sellele saab kinoteaduses toetuda. - Siin on vaja lähemalt uurida. Meelelahutus ja keskendumine on vastandid, mis võimaldab sõnastada järgmise väite: kes keskendub kunstiteosele, see süveneb sellesse; ta siseneb sellesse töösse nagu Hiina legendi kunstnik-kangelane, kes mõtiskleb oma valminud teose üle. Meelelahutuslikud massid omakorda uputavad kunstiteose endasse. Kõige ilmsem on selles osas arhitektuur. Juba iidsetest aegadest on see esindanud kunstiteose prototüüpi, mille tajumine ei nõua keskendumist ja esineb kollektiivsetes vormides. Selle tajumise seadused on kõige õpetlikumad.

Arhitektuur on inimkonda saatnud iidsetest aegadest. Paljud kunstiliigid on tekkinud ja unustuse hõlma vajunud. Tragöödia tekib kreeklaste seas ja kaob koos nendega, sündides sajandeid hiljem uuesti ainult oma "reeglites". Eepos, mille päritolu on rahvaste nooruses, hääbub Euroopas koos renessansiajastu lõpuga. Molbertimaal oli keskaja toode ja miski ei garanteeri selle püsivat olemasolu. Inimese vajadus ruumi järele on aga lakkamatu. Arhitektuur ei peatunud kunagi. Selle ajalugu on pikem kui ühelgi teisel kunstil ja teadlikkus selle mõjust on oluline igal katsel mõista masside suhtumist kunstiteosesse. Arhitektuuri tajutakse kahel viisil: kasutamise ja tajumise kaudu. Või täpsemalt: kombatav ja optiline. Sellise taju jaoks puudub kontseptsioon, kui mõelda sellest kui kontsentreeritud, kogutud tajust, mis on omane näiteks kuulsaid hooneid vaatavatele turistidele. Asi on selles, et kombatavas valdkonnas ei ole optilises valdkonnas kontemplatsioonile ekvivalenti. Puutetaju ei kulge mitte niivõrd tähelepanu, kuivõrd harjumuse kaudu. Arhitektuuriga seoses määrab see suuresti isegi optilise taju. Lõppude lõpuks tehakse seda põhimõtteliselt palju juhuslikumalt ja mitte nii intensiivselt. See arhitektuuri poolt teatud tingimustes välja kujunenud arusaam omandab aga kanoonilise tähenduse. Sest ülesandeid, mida kriitilised ajaloolised epohhid inimtajule seavad, ei saa üldse lahendada puhta optika ehk mõtisklemise teel. Nendega saab tegeleda järk-järgult, toetudes kombatavale tajule, harjumise kaudu.

Isegi kokkupanemata saab sellega harjuda. Veelgi enam: oskus lahendada teatud probleeme pingevabas olekus tõestab, et nende lahendamine on muutunud harjumuseks. Meelelahutuslik, lõõgastav kunst paneb vaikselt proovile inimese võime lahendada uusi tajuprobleeme. Kuna üksikisikul on üldiselt kiusatus selliseid ülesandeid vältida, kisub kunst välja kõige raskemad ja olulisemad, kus ta suudab masse mobiliseerida. Tänapäeval tehakse seda kinos. Otsene vahend hajutatu treenimiseks, mis muutub üha märgatavamaks kõikides kunstivaldkondades ja on taju sügava transformatsiooni sümptomiks, on kino. Sellele tajuvormile reageerib kino oma šokiefektiga. Kino tõrjub välja kultusliku tähenduse mitte ainult sellega, et asetab publikut hindavale positsioonile, vaid ka sellega, et see hindav positsioon kinos ei vaja tähelepanu. Avalikkus osutub eksamineerijaks, kuid hajameelseks.

Küsimused testi jaoks:

Milles peab W. Benjamin kunstiteoste tehnilise reprodutseerimise uute vahendite tähtsust?

Mille poolest erineb kunstiteose reproduktsioon põhimõtteliselt kunstiteosest endast?

Kuidas saab tõlgendada W. Benjamini sõnu: “Kõik autentsusega seonduv on tehnilisele – ja muidugi mitte ainult tehnilisele – reprodutseerimisele kättesaamatu”?

Mis on põhimõtteline erinevus tehnilise ja käsitsi reprodutseerimise vahel?

Millise tähenduse annab W. Benjamin mõistele “autentsus” (“asja autentsus”)?

Kuidas tõlgendada väidet: “Tehnilise reprodutseeritavuse ajastul kaotab kunstiteos oma aura”?

Kuidas seovad W. Benjamini mõisted “aura” ja “traditsioon”?

Milliseid asjaolusid seostab W. Benjamin “aura lagunemisega”?

Mida mõistab W. Benjamin kunstiteose “konteksti” all?

Millel põhineb ehtsa kunstiteose ainulaadne väärtus?

Kuidas tõlgendada sõnu: "Reprodutseeritud kunstiteos muutub üha enam reprodutseerimiseks mõeldud teose reproduktsiooniks"?

Milliseid kahte kunstiteose tähendust William Benjamin esile tõstab?

Kuidas mõjutas erinevate tehniliste reprodutseerimismeetodite esilekerkimine kunsti eksponeerimisvõimalusi?

Miks nimetab Benjamin arutelu selle üle, kas fotograafia ja film on kunst, "segaseks" ja "suunamiseks"?

Milliste näidetega illustreerib W. Benjamin teesi: “Kunstiteose tehniline reprodutseeritavus muudab masside suhtumist kunsti”?

Kuidas saab tõlgendada sõnu: "Loodus, mis ilmutab end kaamerale, erineb sellest, mis ilmutab end silmale"?

Milles näeb W. Benjamin arhitektuuri kui kunstiliigi unikaalsust?

Eessõna

Kui Marx hakkas kapitalistlikku tootmisviisi analüüsima, oli see tootmisviis lapsekingades. Marx korraldas oma tööd nii, et see omandas prognostilise tähenduse. Ta pöördus kapitalistliku tootmise põhitingimuste poole ja esitas need nii, et neist oleks näha, milleks kapitalism tulevikus võimeline on. Selgus, et see ei põhjusta mitte ainult proletaarlaste üha karmimat ekspluateerimist, vaid loob lõpuks ka tingimused, mis võimaldaksid tema enda likvideerimist.
Pealisehitise ümberkujundamine toimub palju aeglasemalt kui baasi ümberkujundamine, mistõttu kulus rohkem kui pool sajandit, enne kui muutused tootmise struktuuris kajastusid kõigis kultuurivaldkondades. Kuidas see juhtus, saab hinnata alles nüüd. See analüüs peab vastama teatud prognostilistele nõuetele. Kuid neid nõudeid ei täida mitte niivõrd teesid selle kohta, milline saab olema proletaarne kunst pärast proletariaadi võimuletulekut, rääkimata klassideta ühiskonnast, vaid sätted, mis käsitlevad kunsti arengusuundi olemasolevate tootmissuhete tingimustes. Nende dialektika avaldub pealisehituses mitte vähem selgelt kui majanduses. Seetõttu oleks viga alahinnata nende teeside tähtsust poliitilises võitluses. Nad lükkavad tagasi mitmed aegunud mõisted – nagu loovus ja geniaalsus, igavene väärtus ja salapära –, mille kontrollimatu kasutamine (ja nüüd on seda raske kontrollida) viib faktide fašistlikus vaimus tõlgendamiseni. Kunstiteooriasse edasi toodud uued mõisted erinevad tuttavamatest selle poolest, et neid on täiesti võimatu kasutada fašistlikel eesmärkidel. Küll aga sobivad need kultuuripoliitika revolutsiooniliste nõudmiste sõnastamiseks.

Kunstiteos on põhimõtteliselt alati olnud reprodutseeritav. Inimeste loodud võisid alati ka teised korrata. Sellist kopeerimist tegid õpilased oma oskuste täiendamiseks, meistrid oma teoste laiemaks levitamiseks ja lõpuks kolmandad isikud kasumi eesmärgil. Selle tegevusega võrreldes on kunstiteose tehniline reprodutseerimine uus nähtus, mis küll mitte pidevalt, vaid suurte ajavahemikega eraldatud spurtidena omandab järjest suuremat ajaloolist tähtsust. Kreeklased teadsid kunstiteoste tehniliseks reprodutseerimiseks vaid kahte meetodit: valamist ja stantsimist. Pronkskujud, terrakotakujukesed ja mündid olid ainsad kunstiteosed, mida nad suutsid reprodutseerida. Kõik teised olid ainulaadsed ja neid ei olnud võimalik tehniliselt reprodutseerida. Puugravüüride tulekuga muutus graafika esmakordselt tehniliselt reprodutseeritavaks; Möödus päris kaua aega, enne kui tänu book-chati tulekule sai sama asi võimalikuks ka tekstide puhul. On teada tohutud muutused, mida trükkimine ehk teksti taasesitamise tehniline võimekus kirjanduses kaasa tõi. Need on aga vaid üks konkreetne, kuigi eriti oluline juhtum siin vaadeldavast nähtusest maailmaajaloolisel skaalal. Keskajal lisati puugravüürile vasegravüür ja ofort ning 19. sajandi alguses litograafia.

Litograafia tulekuga tõuseb reprodutseerimistehnoloogia põhimõtteliselt uuele tasemele. Palju lihtsam viis kujunduse kivile kandmiseks, mis eristab litograafiat puidule kujutise nikerdamisest või selle metallplaadile söövitamisest, andis esmakordselt graafikale võimaluse tulla turule mitte ainult üsna suurtes tiraažides (nagu varem) , aga ka pilti igapäevaselt muutes. Tänu litograafiale võis graafika saada illustreerivaks kaaslaseks igapäevastele sündmustele. Ta hakkas trükitehnoloogiaga sammu pidama. Selles osas ületas litograafia juba mitu aastakümmet hiljem fotograafia. Fotograafia vabastas esmakordselt kunstilise reprodutseerimise käigus käe kõige olulisematest loomingulistest kohustustest, mis edaspidi kandusid edasi objektiivile suunatud silmale. Kuna silm haarab kiiremini kui käsi tõmbab, sai paljunemisprotsess nii võimsa kiirenduse, et suutsid juba suulise kõnega sammu pidada. Stuudios filmimise ajal salvestab operaator sündmusi sama kiirusega, millega näitleja räägib. Kui litograafia kandis endas illustreeritud ajalehe potentsiaali, siis fotograafia tulek tähendas helikino võimalust. Tehnilise heliesituse probleemi lahendamine algas eelmise sajandi lõpus. Need koonduvad jõupingutused võimaldasid ennustada olukorda, mida Valéry iseloomustas lausega: „Nii nagu vesi, gaas ja elekter, kuuletuvad peaaegu märkamatule käeliigutusele, tulevad kaugelt meie majja meid teenima, nii tulevad ka visuaalsed ja helipildid. toimetatakse meieni, ilmudes ja kadudes kerge liigutuse, peaaegu märgina"*. 19. ja 20. sajandi vahetusel jõudsid tehnilise reprodutseerimise vahendid tasemele, kus nad mitte ainult ei hakanud kogu olemasolevate kunstiteoste kogumit oma objektiks muutma ja tõsiselt muutma nende mõju avalikkusele, vaid võtsid kasutusele ka iseseisev koht kunstitegevuse liikide hulgas. Saavutatud taseme uurimiseks pole midagi viljakamat kui analüüs, kuidas kaks sellele iseloomulikku nähtust - kunstiline taastootmine ja kinematograafia - mõjutavad kunsti traditsioonilisel kujul vastupidiselt.

* Paul Valery: Pieces sur 1" art. Paris, lk 105 ("La conquete de Rubiquite").

Originaali siin ja praegu olek määrab selle autentsuse kontseptsiooni. Pronksskulptuuri patina keemiline analüüs võib olla kasulik selle autentsuse kindlakstegemisel; Seetõttu võivad tõendid selle kohta, et konkreetne keskaegne käsikiri pärineb 15. sajandi kogust, olla kasulikud selle autentsuse määramisel. Kõik autentsusega seonduv on tehnilisele – ja loomulikult mitte ainult tehnilisele – reprodutseerimisele kättesaamatu. * Aga kui käsitsi paljundamise puhul - mis antud juhul kvalifitseerub võltsinguks - säilitab autentsus oma autoriteedi, siis tehnilise reprodutseerimise puhul seda ei juhtu. Selle põhjus on kahekordne. Esiteks osutub tehniline reprodutseerimine originaali suhtes sõltumatumaks kui käsitsi reprodutseerimine. Kui me räägime näiteks fotograafiast, siis on see võimeline esile tõstma originaali selliseid optilisi aspekte, mis on ligipääsetavad ainult objektiivile, mis suvaliselt oma asukohta ruumis muudab, kuid mitte inimsilmale või suudab teatud abil meetodid, nagu suurendamine või kiirendatud pildistamine, salvestavad pilte, mis on tavasilmale lihtsalt kättesaamatud. See on esimene. Ja pealegi – ja see on teiseks – võib see viia originaali sarnasuse olukorda, mis on originaalile endale kättesaamatu. Esiteks võimaldab see originaalil teha liikumist avalikkuse poole, olgu see siis foto või grammofoniplaadi kujul. Katedraal lahkub väljakult, millel see asub, et pääseda kunstigurmaani kabinetti; Ruumis saab kuulata saalis või vabas õhus esitatavat kooriteost. Asjaolud, millesse saab paigutada kunstiteose tehnilise reproduktsiooni, isegi kui need muidu teose kvaliteeti ei mõjuta, igal juhul devalveerivad nad seda siin ja praegu. Kuigi see ei kehti ainult kunstiteoste, vaid ka näiteks maastiku kohta, mis filmis vaataja silme ees hõljub, mõjutab kunstiobjekti puhul see protsess selle kõige tundlikumat tuuma, loodusobjektidel pole midagi sarnast. haavatavus. See on tema autentsus. Asja autentsus on tervik kõigest, mida ta on võimeline endas kandma alates selle tekkimise hetkest, materiaalsest ajastust kuni ajaloolise väärtuseni. Kuna esimene on aluseks teisele, siis reprodutseerimisel, kus materiaalne vanus muutub tabamatuks, kõigub ka ajalooline väärtus. Ja kuigi see puudutab ainult teda, kõigub ka asja autoriteet.*

** Kunstiteose ajalugu hõlmab muidugi muudki: näiteks Mona Lisa ajalugu hõlmab temast XVII, XVIII ja XIX sajandil tehtud koopiate tüüpe ja arvu.
* Just seetõttu, et autentsust ei ole võimalik taasesitada, on teatud reprodutseerimismeetodite – tehniliste – intensiivne kasutuselevõtt avanud võimaluse eristada autentsuse tüüpe ja astmeid. Taoliste erisuste tegemine oli kunstivaldkonnas kaubanduse üks olulisi funktsioone. Ta tundis erilist huvi teha vahet erinevate jäljendite vahel, mis pärinevad puuplokist, pealdisest enne ja pärast, vaskplaadist jms. Puidugravüüri leiutamisega vähenes autentsuse kvaliteet enne hilist õitsemist. Keskaegne Madonna kujutis ei olnud valmistamise ajal veel “autentne”; see muutus selleks järgnevate sajandite jooksul ja ennekõike ilmselt minevikus.
* Fausti kõige viletsam provintsilavastus ületab filmi Faust vähemalt selle poolest, et konkureerib suurepäraselt näidendi Weimari esilinastusega. Ja need traditsioonilised sisuhetked, mis võivad saada inspiratsiooni jalatulede valgusest – näiteks fakt, et Mefistofele prototüübiks oli Goethe noorpõlvesõber Johann Heinrich Merck1 –, lähevad ekraani ees istuva lugeja jaoks kaduma.
* Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, lk 94–96.

** Üleminek esimeselt kunstitajutüübilt teisele tüübile määrab kunsti tajumise ajaloolise kulgemise üldisemalt. Sellegipoolest võib põhimõtteliselt iga üksiku kunstiteose tajumise puhul näidata, et nende kahe tajutüübi pooluse vahel on omapärane võnkumine. Võtame näiteks Sixtuse Madonna. Pärast Hubert Grimme4 uurimust on teada, et maal oli algselt mõeldud näitusele. Uurima ajendas Grimmet küsimus: kust on pärit pildi esiplaanil olev puitlaudis, millele kaks inglit toetuvad? Järgmine küsimus oli: kuidas juhtus, et Raphaeli-sugusel kunstnikul tekkis idee taevas kardinatega raamida? Uurimistöö tulemusena selgus, et Sixtuse Madonna tellimus anti seoses kirstu paigaldamisega paavstiga pidulikuks hüvastijätuks vardaga. Paavsti surnukeha eksponeeriti hüvastijätuks Püha Peetruse basiilika teatud kõrvalkabelis. Raffaeli maal paigaldati selle kabeli nišši kirstule. Raffael kujutas, kuidas selle roheliste kardinatega raamitud niši sügavusest läheneb pilvedes olev Madonna paavsti kirstule. Matusepidustuste ajal realiseeriti Raphaeli maali silmapaistev näituseväärtus. Mõni aeg hiljem sattus maal Piacenza mustade munkade kloostri kiriku peaaltarile. Selle paguluse aluseks oli katoliku rituaal. See keelab matusetseremooniatel kuvatavate kujutiste kasutamise peaaltaril usulistel eesmärkidel. Selle keelu tõttu kaotas Raphaeli looming mingil määral oma väärtuse. Maali eest sobiva hinna saamiseks ei jäänud kuurial muud üle, kui anda vaikiv nõusolek maali paigutamiseks peaaltarile. Et mitte sellele rikkumisele tähelepanu juhtida, saadeti maal kauges provintsilinnas asuvale vennaskonnale.

* Sarnaseid kaalutlusi esitab teisel tasandil Brecht: „Kui kunstiteose mõistet ei saa enam säilitada asja jaoks, mis tekib kunstiteose kaubaks muutmisel, siis tuleb hoolikalt kuid lükkame selle kontseptsiooni kartmatult tagasi, kui me ei soovi samaaegselt kaotada selle asja funktsiooni, kuna see peab läbima selle faasi ja ilma mõtlemata, see pole lihtsalt valikuline ajutine kõrvalekalle õigelt teelt, kõik, mis juhtub see muudab seda põhimõtteliselt, lõikab selle minevikust ära ja nii otsustavalt, et kui vana kontseptsioon taastatakse – ja see taastatakse, siis miks mitte? – ei tekita see mälestusi sellest, mis ta kunagi seisis. eest." (Brecht: Versuche 8-10. N. 3. Berlin, 1931, lk 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

Fotograafia tulekuga hakkab ekspositsiooniline tähendus kultuslikku tähendust kogu liini ulatuses välja tõrjuma. Ikooniline tähtsus ei kao aga võitluseta. See on fikseeritud viimasel piiril, mis osutub inimese näoks. Pole juhus, et portreel on varases fotograafias keskne koht. Kujutise kultuslik funktsioon leiab oma viimase pelgupaiga eemalolevate või surnud lähedaste mälestuskultuses. Varastel fotodel lennult jäädvustatud näoilmes tuletab aura end viimast korda meelde. See on just nende melanhoolne ja võrreldamatu võlu. Samas kohas, kus inimene fotolt lahkub, ületab näitusefunktsioon esimest korda kultusfunktsiooni. Selle protsessi jäädvustas Atget,5 mis on selle fotograafi ainulaadne tähendus, kes jäädvustas oma fotodele sajandivahetuse mahajäetud Pariisi tänavad. Nad ütlesid tema kohta õigusega, et ta filmis neid nagu kuriteopaika. Kuriteopaik on ju mahajäetud. Ta eemaldatakse tõendite saamiseks. Atgetiga hakkavad fotod muutuma tõenditeks, mida esitati ajaloo kohtuprotsessil. See on nende varjatud poliitiline tähtsus. Need nõuavad juba teatud mõttes taju. Vabalt liikuv mõtisklev pilk on siin kohatu. Need viivad vaataja tasakaalust välja; ta tunneb, et neile tuleb leida teatud lähenemine. Märke – kuidas teda leida – näitavad talle kohe illustreeritud ajalehed. Tõsi või vale – vahet pole. Esmakordselt muutusid fotode tekstid kohustuslikuks. Ja on selge, et nende iseloom on maalide nimedest täiesti erinev. Direktiiv, mida vaatajad saavad illustreeritud väljaande fotode pealdistest, omandavad peagi kinos veelgi täpsema ja imperatiivsema iseloomu, kus iga kaadri tajumine on ette määratud kõigi eelnevate järjestusega.

Kui varem olid nad raisanud palju vaimset energiat, püüdes lahendada küsimust, kas fotograafia on kunst – küsimata endalt esmalt, kas fotograafia leiutamine on muutnud kogu kunsti olemust –, siis filmiteoreetikud haarasid peagi sama kiiruga tõstatatud dilemma. Raskused, mida fotograafia traditsioonilisele esteetikale tekitas, olid aga lapsemäng võrreldes nendega, mida kinol oli selleks ette nähtud. Siit ka tärkavale filmiteooriale iseloomulik pime vägivald. Nii võrdleb Abel Gance filmikunsti hieroglüüfidega: „Ja siin me oleme taas kord juba juhtunu juurde äärmiselt kummalise tagasipöördumise tulemusena muistsete egiptlaste eneseväljenduse tasemel... Piltide keel on pole veel oma küpsust saavutanud, sest meie silmad pole veel temaga harjunud. Veel pole piisavat austust, piisavat kultuslikku aukartust selle vastu, mida ta väljendab."* Või Severin-Marsi sõnad: "Millisele kunstile oli määratud saatus. unistusele... mis võiks olla korraga nii poeetiline ja reaalne!Sellega on see kino seisukohalt võrreldamatu väljendusvahend, mille õhkkonnas ainult kõige õilsama mõtteviisiga isikud nende kõrgeima täiuslikkuse kõige salapärasemad hetked on seda väärt."** Ja Alexandre Arnoux*** lõpetab oma tummkino fantaasia otse küsimusega: "Kas kõik julged kirjeldused, mida oleme kasutanud, ei taandu palve definitsiooniks? * ** On äärmiselt õpetlik jälgida, kuidas soov liigitada kino “kunsti” alla sunnib neid teoreetikuid talle võrreldamatu jultumusega kultuslikke elemente omistama. Ja seda hoolimata sellest, et nende argumentide avaldamise ajal olid sellised filmid nagu “Pariisi naine” ja “Kullapalavik” juba olemas.7. See ei takista Abel Gance'il kasutamast võrdlust hieroglüüfidega ning Severin-Mars räägib kinost nagu Fra Angelico maalidest. Iseloomulik, mis muud; ja tänapäeval otsivad eriti reaktsioonilised autorid kino tähendust samas suunas ja kui mitte otseselt sakraalses, siis vähemalt üleloomulikus. Werfel nendib Reinhardti filmitöötlusest "Suveöö unenägu", et seni on välismaailma steriilne kopeerimine tänavate, tubade, raudteejaamade, restoranide, autode ja randadega olnud vaieldamatult takistuseks kino teel kunstivaldkonda. “Kino pole veel hoomanud oma tõelist tähendust, oma võimalusi... Need seisnevad ainulaadses võimes väljendada maagilist, imelist, üleloomulikku loomulike vahenditega ja võrreldamatult veenvalt. "*

* AbelGance, l.c., lk. 100-101.
** tsit. Abel Gance, st, lk. 100.
*** Alexandra Arnoux: Kino. Pariis, 1929, lk. 28.

Lavanäitleja kunstilise oskuse annab avalikkuse ette näitleja ise; samas antakse vastava aparatuuriga avalikkuse ette filminäitleja kunstioskus. Selle tagajärjed on kahesugused. Filminäitleja etendust avalikkusele esitav tehnika ei ole kohustatud seda etendust tervikuna jäädvustama. Operaatori juhtimisel hindab ta pidevalt näitleja sooritust. Laekunud materjalist toimetaja poolt loodud hindavate pilkude jada moodustab valmis monteeritud filmi. See hõlmab teatud arvu liigutusi, mis tuleb ära tunda kaamera liigutustena – rääkimata spetsiaalsetest kaameraasenditest, nagu näiteks lähivõte.Nii tehakse filminäitleja tegevused läbi rea optilisi teste. See on esimene tagajärg sellest, et näitlejatööd kinos vahendavad seadmed. Teine tagajärg on tingitud asjaolust, et filminäitleja, kes ise avalikkusega kontakti ei võta, kaotab teatrinäitleja võime muuta mängu sõltuvalt avalikkuse reaktsioonist. Selle tõttu satub avalikkus eksperdi positsioonile, keda ei takista kuidagi isiklik kontakt näitlejaga, avalikkus harjub näitlejaga alles filmikaameraga harjudes. See tähendab, et ta võtab kaamera positsiooni: hindab, testib.* See ei ole positsioon, mille jaoks kultuslikud väärtused on olulised.

* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii
oda ja Reinhardt. "Neues Wiener Journal", tsit. Lu, 15. november
Bre 1935.

*"Kino... annab (või võiks anda) praktiliselt rakendatavat teavet inimtegevuse üksikasjade kohta... Puudub igasugune motivatsioon, mille aluseks on iseloom, siseelu ei anna kunagi peamist põhjust ja on harva tegevuse peamine tulemus" (Brecht, 1. lk, lk 268). Aparatuuri tekitatud katsevälja laienemine tegutseja suhtes vastab katsevälja ekstreemsele laienemisele, mis on indiviidi jaoks toimunud majanduse muutuste tulemusena. Seega kasvab kvalifikatsioonieksamite ja -kontrollide tähtsus pidevalt. Sellistel eksamitel koondub tähelepanu üksikisiku tegevuse fragmentidele. Filmimine ja kvalifikatsioonieksam toimub ekspertide paneeli ees. Lavastaja võtteplatsil on kvalifikatsioonieksami ajal samal kohal kui peaeksamineerija.
eksam.

*Kaob ära vastava tehnoloogia privilegeeritud olemus. Aldous Huxley kirjutab: "Tehnoloogiline areng toob kaasa vulgaarsuse... tehniline reprodutseerimine ja pöörlev masin on teinud võimalikuks tööde ja maalide piiramatu reprodutseerimise. Universaalne kooliharidus ja suhteliselt kõrged palgad on loonud väga suure publiku, kes oskab lugeda ja suudab osta. lugemismaterjali ja reprodutseeritud pilte ". Nende varustamiseks loodi märkimisväärne tööstus. Kunstianne on aga äärmiselt haruldane nähtus; seetõttu ... kõikjal ja igal ajal oli suurem osa kunstitoodangust väheväärtuslik. Tänapäeval , on jäätmete osakaal kunstilise toodangu kogumahust suurem kui kunagi varem, olgu see niigi... Meil on lihtne aritmeetiline proportsioon. Viimase sajandi jooksul on Euroopa rahvaarv kasvanud mõnevõrra enam kui kaks korda. samal ajal on trüki- ja kunstitoodang kasvanud minu hinnangul vähemalt 20 korda ja võib-olla ja 50 või isegi 100 korda. Kui x miljonis elanikkonnas on n kunstiannet, siis 2x miljonit elanikkonnast sisaldab ilmselt 2n kunstiannet. Olukorda saab iseloomustada järgmiselt. Kui 100 aastat tagasi ilmus üks lehekülg teksti või jooniseid, siis tänapäeval ilmub paarkümmend, kui mitte sada lehekülge. Samas on täna ühe talendi asemel kaks. Möönan, et tänu universaalsele kooliharidusele saab nüüd aktiivseks muutuda suur hulk potentsiaalseid talente, kes varem poleks suutnud oma võimeid realiseerida. Niisiis, oletame... et tänapäeval on iga mineviku andeka kunstniku kohta kolm või isegi neli. Sellegipoolest pole kahtlust, et tarbitav trükitoodang ületab kordades võimekate kirjanike ja kunstnike loomulike võimete. Muusikas on olukord sama. Majandusbuum, grammofon ja raadio on äratanud ellu suure publiku, kelle nõudmistele muusikatoodangu järele ei vasta kuidagi rahvastiku kasv ja sellele vastav andekate muusikute arvu normaalne kasv. Järelikult selgub, et kõigis kunstides, nii absoluutses kui suhtelises mõttes, on häkitööde produktsioon suurem kui varem; ja see olukord jätkub seni, kuni inimesed tarbivad ebaproportsionaalselt palju lugemisainet, pilte ja muusikat." (Aldous Huxley: Croisiere d'hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement destechniks dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de Literature Comparee, XV/I, Pariis, 1935, lk. 79 [umbes 1].)

Kino iseloomulikud jooned ei seisne ainult selles, kuidas inimene filmikaamera ette ilmub, vaid ka selles, kuidas ta selle abil ümbritsevat maailma ette kujutab. Pilk näitlejaloovuse psühholoogiale paljastas filmitehnika testimisvõimalused. Pilk psühhoanalüüsile näitab seda teisest küljest. Kino on tõepoolest rikastanud meie teadliku taju maailma meetoditega, mida saab illustreerida Freudi teooria meetoditega. Pool sajandit tagasi jäi keelelibisemine vestluses suure tõenäosusega märkamata. Võimalus avada selle abil sügavam perspektiiv varem üheplaanilisena tundunud vestluses oli pigem erand. Pärast raamatu "Igapäevaelu psühhopatoloogia" ilmumist olukord muutus. See töö tõi esile ja pani analüüsiobjektiks asjad, mis seni üldises muljetevoos märkamatuks jäid. Kino on põhjustanud sarnase appertseptsiooni süvenemise kogu optilise taju spektris ja nüüd ka akustilises. Selle asjaolu tagaküljeks on vaid tõsiasi, et kino loodud pilt sobib täpsemaks ja palju mitmemõõtmelisemaks analüüsiks kui pilt pildil ja lavastus laval. Võrreldes maaliga on see võrreldamatult täpsem olukorra kirjeldus, tänu millele sobib filmipilt detailsemalt analüüsida. Võrreldes lavalavastusega on analüüsi süvenemine tingitud suuremast üksikute elementide eraldamise võimalusest. See asjaolu aitab kaasa – ja see on selle peamine tähtsus – kunsti ja teaduse vastastikusele tungimisele. Tõepoolest, on raske öelda tegevuse kohta, mida saab täpselt - nagu lihas kehal - isoleerida teatud olukorrast, kas see on paeluvam: kunstiline sära või teadusliku tõlgendamise võimalus. Kino üks revolutsioonilisemaid funktsioone saab olema see, et see võimaldab meil näha fotograafia kunstilise ja teadusliku kasutuse identiteeti, mis seni valdavalt eksisteerisid eraldi.* Ühelt poolt kino oma lähivõtetega. , rõhutades tuttavate rekvisiitide varjatud detaile ja uurides banaalseid olukordi objektiivi hiilgava juhtimise all, suurendab see arusaamist meie olemasolu valitsevatest paratamatustest, teisalt jõuab see punktini, mis annab meile tohutu ja ootamatult vaba tegevusala! Meie pubid ja linnatänavad, meie kontorid ja möbleeritud ruumid, meie raudteejaamad ja tehased näisid meid lootusetult oma ruumi piiravat. Aga siis tuli film ja lasi selle kasemaadi sekundikümnendikutega dünamiidiga õhku ning nüüd asusime rahulikult põnevale teekonnale läbi selle rusude hunnikutes. Lähivõtte mõjul ruum avardub, kiirendatud pildistamine aga aega. Ja nagu fotograafiline suurendus mitte ainult ei tee selgemaks seda, mida on „juba“ näha, vaid, vastupidi, paljastab täiesti uued mateeria korralduse struktuurid, nii ei näita ka kiirendatud fotograafia mitte ainult tuntud liikumismotiive, aga paljastab neis tuttavates ka täiesti võõraid liigutusi, „jättes mulje mitte kiirete liigutuste aeglustamisest, vaid piltlikult libisevatest, hüppelistest, ebamaistest liigutustest”. Selle tulemusena saab selgeks, et kaamerale paistav olemus erineb silmale avanevast olemusest. Teine on eeskätt seetõttu, et inimteadvuse poolt välja töötatud ruumi koha hõivab alateadlikult valdatud ruum. Ja kui on üsna tavaline, et meie teadvuses on isegi kõige jämedamal kujul ettekujutus inimese kõnnakust, siis teadvus ei tea kindlasti midagi asendist, mille inimesed võtavad oma sammu sekundi murdosa jooksul. Olgem üldiselt tuttavad liigutusega, et võtame välgumihkli või lusika, kuid me ei tea peaaegu midagi sellest, mis käe ja metalli vahel tegelikult toimub, rääkimata sellest, et tegevus võib olenevalt meie olekust erineda. See on koht, kus kaamera tungib oma abivahenditega, oma laskumiste ja tõusude, oma võimega tegevust katkestada ja isoleerida, venitada ja tihendada, sisse ja välja suumida. Ta avas piirkonna meile visuaalselt-alateadlikult
mine, nii nagu psühhoanalüüs on instinktiivse-alateadvuse piirkond.

Juba iidsetest aegadest on kunsti üheks olulisemaks ülesandeks olnud vajaduste genereerimine, mille täielikuks rahuldamiseks pole aeg veel käes.* Iga kunstiliigi ajaloos on kriitilisi hetki, mil püütakse saavutada mõju, mis saab ilma suuremate raskusteta saavutada ainult tehnilist standardit muutes s.t. uues kunstivormis. Kunsti ekstravagantsed ja seedimatud ilmingud, mis sel viisil tekivad, eriti nn dekadentsi perioodidel, pärinevad tegelikult selle rikkaimast ajaloolisest energiakeskusest. Viimane selliste barbaarsuste kogunemine oli dada-ism. Alles nüüd saab selgeks selle juhtpõhimõte: Dada püüdis maalikunsti (või kirjanduse) abil saavutada efekte, mida avalikkus tänapäeval kinost otsib. Iga põhimõtteliselt uus, teedrajav tegevus, mis tekitab vajadust, läheb liiale. Dada teeb seda niivõrd, kuivõrd ohverdab kinole iseloomulikke turuväärtusi nii kõrgel määral tähenduslikumate eesmärkide nimel – mida ta siin kirjeldatud viisil muidugi ei teadvusta. Dadaistid pidasid oma teoste merkantiilse kasutamise võimalikkust palju vähem tähtsaks kui nende aupakliku mõtisklemise objektina kasutamise võimaluse välistamist. Seda erandit püüdsid nad mitte vähemasti saavutada, jättes kunstimaterjali põhimõtteliselt ilma ülevusest. Nende luuletused on sõnasalat, mis sisaldavad nilbeid keeli ja igasugust sõnalist prügi, mida võib ette kujutada. Nende maalid, kuhu nad sisestasid nupud ja reisipiletid, polnud paremad. Nende vahenditega saavutasid nad loomingu aura halastamatu hävitamise, põletades loominguliste meetoditega teostele reprodutseerimise jälje. Arpi maal või August Strammi luuletus, nagu Deraini maal13 või Rilke luuletus, ei anna aega end koguda ja arvamusele jõuda. Vastupidiselt mõtisklusele, millest kodanluse mandumisega sai asotsiaalse käitumise koolkond, tekib meelelahutus kui sotsiaalse käitumise liik.* Dadaismi ilmingud kunstis olid tõepoolest võimas meelelahutus, kuna muutsid kunstiteose kunstiteose keskmeks. skandaal. See pidi vastama ennekõike ühele nõudele: tekitada avalikku ärritust. Ahvatlevast optilisest illusioonist või veenvast helipildist muutus kunsti tootmine dadaistide seas mürsuks. See hämmastab vaatajat. See omandas kombatavad omadused. Seega aitas see kaasa vajaduse tekkimisele kino järele, mille meelelahutuslik element on eelkõige ka kombatavat laadi, st stseeni ja võttepunkti muutustest lähtuv, mis jõnksatavalt vaataja peale langeb. Saate võrrelda ekraani lõuendit, millel filmi näidatakse, pildilise kujutise lõuendiga. Maal kutsub vaatajat mõtisklema; selle ees saab vaataja laskuda järjestikustesse assotsiatsioonidesse. See on filmikaadri ees võimatu. Niipea kui ta oma pilgu sisse võttis, oli ta juba muutunud. Seda ei saa parandada. Duhamel,14 kes vihkab kino ega mõista selle tähendusest midagi, vaid midagi selle struktuurist, iseloomustab seda asjaolu järgmiselt: "Ma ei suuda enam mõelda sellele, mida tahan." Minu mõtete asemele tulid liikuvad pildid. Tõepoolest, nende piltide vaataja assotsiatsioonide ahel katkeb nende muutumisega koheselt. See on kino šokiefekti aluseks, mis, nagu iga šokiefekt, nõuab vaimu kohalolekut, et ületada veelgi suurem aste.** Tänu oma tehnilisele struktuurile vabastas kino füüsilise šokiefekti, mida dadaism ikka veel tundus olevat. selle ümbrise moraalsesse pakendisse.** *

* "Kunstiteos," ütleb Andre Breton, on väärtus ainult niivõrd, kuivõrd see sisaldab pilguheit tulevikku. Tõepoolest, iga kunstiliigi kujunemine on kolme arengujoone ristumiskohas. Esiteks töötab tehnoloogia selle nimel, et luua teatud vorm mittetaevalikkust. Juba enne kino tulekut olid fotoraamatud, mida kiirelt lehitsedes võis näha poksijate või tennisistide võitlust; laatadel olid masinad, mis keerasid käepidet liikuva pildi käivitamiseks. - Teiseks teevad juba olemasolevad kunstivormid teatud arenguetappidel kõvasti tööd, et saavutada efekte, mis hiljem ilma suuremate raskusteta uutele kunstiliikidele antakse. Enne kui kino oli piisavalt arenenud, püüdsid dadaistid oma tegudega avalikkusele mõju avaldada, mille Chaplin siis täiesti loomulikul viisil saavutas. - Kolmandaks põhjustavad sageli hoomamatud sotsiaalsed protsessid tajumuutusi, mis leiavad rakendust vaid uutes kunstivormides. Enne kui kino hakkas publikut koguma, kogunes publik Kaiseri panoraami, et vaadata pilte, mis ei olnud enam liikumatud. Pealtvaatajad olid ekraani ees, kuhu olid paigaldatud stereoskoobid, igaühe jaoks üks. Stereoskoopide ette ilmusid automaatselt pildid, mis mõne aja pärast asendusid teistega. Sarnaseid vahendeid kasutas ka Edison, kes esitles filmi (enne ekraani ja projektori tulekut) väikesele hulgale pealtvaatajatele, kes vaatasid aparaati, milles kaadrid keerlesid. - Muide, Kaiseri ulatuse panoraami seade väljendab eriti selgelt üht dialektilist arengumomenti. Vahetult enne seda, kui kino muudab piltide tajumise kollektiivseks, kogetakse selle kiiresti vananenud institutsiooni stereoskoopide ees taas ühe vaataja pilku pildile sama teravalt kui kord, kui preester vaatas jumalakuju. pühakojas.
* Selle mõtiskluse teoloogiline prototüüp on teadvus Jumalaga üksi olemisest. Kodanluse suurtel aegadel õhutas see teadvus vabadust, mis raputas kiriku eestkoste. Oma languse perioodil sai seesama teadvus vastuseks varjatud kalduvusele tõrjuda sotsiaalsest sfäärist välja need jõud, mille üksikisik Jumalaga suhtlemisel liikuma paneb.
* Georges Duhamel: Tulevikustseenid. 2eed., Pariis, 193 lk. 52.
** Kino on kunstiliik, mis vastab suurenenud ohule elule, millega tänapäeval elavad inimesed peavad silmitsi seisma. Šokiefekti vajadus on inimese kohanemisreaktsioon teda ees ootavatele ohtudele Kino reageerib appertseptsioonimehhanismide põhjalikule muutusele – muutustele, mida eraelu mastaabis tunneb suurlinna rahvamassis iga mööduja. , ja ajaloolises skaalas - iga kaasaegse riigi kodaniku poolt.
*** Nagu dadaismi puhul, võib ka kino pakkuda olulisi kommentaare kubismi ja futurismi kohta. Mõlemad liigutused osutuvad kunsti ebatäiuslikeks katseteks reageerida reaalsuse muutumisele seadmete mõjul. Need koolkonnad püüdsid erinevalt kinokunstist seda teha mitte reaalsuse kunstilise kujutamise seadmete kasutamisega, vaid kujutatud reaalsuse omamoodi sulandumise kaudu seadmetega. Samas mängib kubismis peamist rolli optikaseadmete disaini ootus; futurismis - selle varustuse mõju ootus, mis ilmnes filmi kiire liikumise ajal

Massid on maatriks, millest praegusel hetkel tuleb välja mandunud iga harjumuspärane suhtumine kunstiteostesse. Kvantiteet on muutunud kvaliteediks: väga oluline tõus. osalejate mass tõi kaasa muutuse osalemisviisis. Ei maksa häbeneda asjaolu, et esialgu paistab see osalus mõneti diskrediteeritud kuvandina. Siiski oli palju neid, kes jälgisid kirglikult just seda teema välist külge. Kõige radikaalsem nende seas oli Duhamel. Peamiselt kritiseerib ta filmikunsti osalusvormi, mida see massides äratab. Ta nimetab kino „helootide ajaviiteks, harimatute, armetute, ülekoormatud olendite meelelahutuseks, kes on muredest räsitud... vaatemänguks, mis ei nõua keskendumist, ei hõlma mingeid vaimseid võimeid..., ei süüta südames valgust. ja ei ärata teisi. lootused peale naeruväärse lootuse saada ühel päeval Los Angeleses "staariks".* Nagu näete, on see sisuliselt vana etteheide, et massid otsivad meelelahutust, kunst aga nõuab keskendumist. vaataja käest. See on tavaline koht. Tasub aga kontrollida, kas sellele saab kinoteaduses toetuda. - Siin on vaja lähemalt uurida. Meelelahutus ja keskendumine on vastandid, mis võimaldab sõnastada järgmise väite: kes keskendub kunstiteosele, see süveneb sellesse; ta siseneb sellesse töösse nagu Hiina legendi kunstnik-kangelane, mõtiskledes oma valminud töö üle. Meelelahutuslikud massid omakorda uputavad kunstiteose endasse. Kõige ilmsem on selles osas arhitektuur. Juba iidsetest aegadest on see esindanud kunstiteose prototüüpi, mille tajumine ei nõua keskendumist ja esineb kollektiivsetes vormides. Selle tajumise seadused on kõige õpetlikumad.

Järelsõna

Kõik püüdlused poliitikat estetiseerida kulmineeruvad ühes punktis. Ja see punkt on sõda. Sõda ja ainult sõda võimaldab suunata suurima mastaabiga massilisi liikumisi ühe eesmärgi poole, säilitades samal ajal olemasolevad omandisuhted. Selline näeb olukord välja poliitilisest vaatenurgast. Tehnoloogia seisukohalt võib seda iseloomustada nii: ainult sõda võimaldab mobiliseerida kõik moodsa aja tehnilised vahendid, säilitades samal ajal varalised suhted. On ütlematagi selge, et fašism ei kasuta neid argumente sõja ülistamises. Siiski tasub neile pilk peale visata. Marinetti manifestis Etioopia koloniaalsõja kohta öeldakse: „Meie futuristid oleme kakskümmend seitse aastat seisnud vastu tõsiasjale, et sõda peetakse antiesteetiliseks... Vastavalt sellele nendime: ... sõda on ilus, sest see õigustab, tänab. gaasimaskidele, terrorit tekitavatele megafonidele, leegiheitjatele ja kergetankidele, inimese ülemvõimule orjastatud masina üle.Sõda on ilus, sest hakkab reaalsuseks muutma inimkeha metalliseerumist, millest varem unistati Sõda on ilus, sest muudab õitsva heinamaa tule ümber mitrailleuse orhideed lopsakamaks.Sõda on ilus, sest see ühendab üheks sümfooniaks püssipauku, kahuripauku, ajutist rahu, parfüümi lõhna ja raibe lõhna... Sõda on ilus, sest loob uut arhitektuuri, nagu rasketankide arhitektuur, lennueskadrillide geomeetrilised kujundid, põlevate külade kohal kõrguvad suitsusambad ja palju muud... Futurismi luuletajad ja kunstnikud pidage meeles neid sõja esteetika põhimõtteid, et nad valgustage ... teie võitlust uue luule ja uute plastiliste kunstide eest! "*

Selle manifesti eeliseks on selle selgus. Selles esitatud küsimused väärivad täielikult dialektilist kaalumist. Siis saab moodsa sõja dialetika järgmise kuju: kui tootmisjõudude loomulikku kasutamist piiravad omandisuhted, siis tehniliste võimaluste, tempo ja energiamahu suurenemine sunnib neid kasutama ebaloomulikult. Nad leiavad selle sõjast, mis oma hävitamisega tõestab, et ühiskond pole veel piisavalt küps, et muuta tehnoloogiat oma tööriistaks, et tehnoloogia pole veel piisavalt arenenud, et ühiskonna elementaarsete jõududega toime tulla. Imperialistlik sõda selle kõige kohutavamates joontes on tingitud lahknevusest tohutute tootmisjõudude ja nende mittetäieliku kasutamise vahel tootmisprotsessis (teisisõnu tööpuudus ja turgude puudumine). Imperialistlik sõda on mäss: tehnoloogia esitab nõudmisi "inimmaterjalile", mille jaoks ühiskond ei paku looduslikku materjali. Veekanalite ehitamise asemel saadab ta inimeste voogu kaevikute sängidesse, lennukite külvamise asemel puistab linnad üle süütepommidega ning gaasisõjas on ta leidnud uue vahendi aura hävitamiseks. "Fiat ars - pereat mundus", l5 - kuulutab fašismi ja ootab kunstilist rahuldust tehnoloogia poolt muudetud tajumeeltest, see avab Marinetti sõjast. See on I "kunst vala 1" kunsti põhimõtte ilmselge viimine selle loogilise järelduseni. Inimkond, mis Homeroses oli kunagi teda jälgivate jumalate lõbustusobjekt, sai selliseks iseenda jaoks. Tema enesevõõrandumine on saavutanud taseme, mis võimaldab tal kogeda enda hävingut kõrgeima esteetilise naudinguna. Seda tähendabki fašismi poliitika estetiseerimine. Kommunism vastab sellele kunsti politiseerimisega.

Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul

Walter Benjamin töötas selle artikli kallal, mis on tema kuulsaim kirjutis, oma elu viimastel aastatel. Teatud mõttes oli see tema aastatepikkuse uurimistöö tulemus kultuuriloo ja esteetika vallas. Ta alustas artikli kirjutamist 1935. aastal ja aasta lõpuks oli selle esimene versioon valmis. Ühiskonnauuringute Instituudi juhtkond otsustas selle avaldada prantsuskeelses tõlkes, kuna Benjamin viibis sel ajal Prantsusmaal ja see väljaanne võis parandada tema positsiooni intellektuaalsetes ringkondades. Prantsuskeelne tekst avaldati ajakirja Zeitschrift f?r Sozialforschung esimeses numbris 1936. aastal. Benjamin jätkas teksti kallal tööd: ta lõi artiklist veel vähemalt kaks väljaannet (teine väljaanne avastati hiljuti, vt GS 7.1, 350–384; väljaanne, mida pikka aega peeti teiseks, oli seega tegelikult kolmas väljaanne ). 1936. aasta suvel üritas Benjamin saksakeelset teksti avaldada kommunismimeelses emigrantide ajakirjas Das Wort, mille toimetajateks olid B. Brecht, L. Feuchtwanger, W. Bredel (esimene number ilmus juulis 1936 Moskvas). Benjamin lootis tõesti Brechti toetusele, kahtlustamata, et ta suhtus oma loomingusse äärmiselt negatiivselt, eriti aga Benjaminile nii armsa aura mõistesse; Brechti tööpäevik sisaldab põgusat teravat ülevaadet: „See kõik on müstika... nii esitatakse materialistlik ajaloovaade. See on päris kohutav” (Brecht W. Werke. – Berliin; Weimar; Frankfurt a. M., 1994, Bd. 26. S. 315). Benjamini töö lükati ametlikult tagasi, kuna see oli liiga pikk. Ka Benjamini lootused vene kunstiteoreetikute (näiteks S. Tretjakovi, kellega ta püüdis kontakti luua) sümpaatiale osutusid asjatuks. Vaatamata tagasilöökidele jätkas Benjamin teksti kallal tööd vähemalt 1938. aastani ja võib-olla ka pärast seda. Teos ilmus esmakordselt saksa keeles alles 1955. aastal. Tõlge on tehtud teksti viimasest väljaandest (GS 1. 2, 471–508).

1 I.G. Merck (Merck, 1741–1791) – kirjanik, kriitik ja ajakirjanik, Sturm und Drangi liikumise üks esindajaid (vt ka esseed “Goethe”).

2 A. Gans (1889–1981) - prantsuse filmirežissöör, kes aitas kaasa kino kujutava kunsti arendamisele; tuntud filmide “Ratas” (1923), “Napoleon” (1927, heliversioon – 1934) järgi.

3 Viini kunstiajaloolased Alois Riegl (1858–1905), raamatu „The Late Roman Art Industry“ autor, ja Frank Wickhoff (1853–1909) said kuulsaks hilis-Rooma kristliku kunsti teadlastena.

4 Grimme H. Das R?tsel der Sixtinischen Madonna. – Zeitschrift f?r bildende Kunst, 1922. Bd. 57.

5 Eugene Atget (Atget, 1856–1927) – prantsuse fotograaf, tema kohta vaata Benjamini raamatust A Brief History of Photography.

6 A. Arnoux (1884–1973) - prantsuse kirjanik, kes osales mitmete filmide loomisel, andis välja kinole pühendatud ajakirja Pour vous.

7 Charles Chaplini filmi, mis on üles võetud 1923. ja 1925. aastal.

8 Franz Werfel (Werfel, 1890–1945) on Austria kirjanik, kes algul järgis ekspressionismi ja läks seejärel ajaloolise proosa juurde. Max Reinhardt (Reinhardt, 1873–1943) – saksa näitleja ja lavastaja; Tema 1935. aastal USA-s lavastatud film “Suveöö unenägu” kandis selgeid jälgi tema teatrilavastustest.

9 Tsiteeritud vene originaalist (“Filmirežissöör ja filmimaterjal”): Kogumik. op. 3 köites. – M., 1974, 1. kd, lk. 121.

10 Hegeli esteetika termin.

11 Dziga Vertovi film filmiti 1934. aastal. Joris Ivens (Ivens, 1898–1989) on Hollandi filmirežissöör ja operaator, ühiskonnakriitiliste ja antifašistlike filmide autor. Tema film “Kangelaste laul” (1932) on pühendatud Magnitkale. Borinage (1933) räägib Belgia kaevuritest.

12 Benjamin kasutab prantsuskeelset tõlget O. Huxley reisimärkmete raamatust “Beyond the Gulf of Mexico”, mis on talle kättesaadav Pariisis, originaal: Huxsley A. Beyond the Mexique bay. – London, 1934, lk. 274–276.

13 Hans Arp (Arp, 1887–1966) – saksa kunstnik ja luuletaja, dadaist ja hilisem sürrealist; August Stramm (1874–1915) – saksa luuletaja, ekspressionismi üks silmapaistvamaid esindajaid; Andre Derain (Derain, 1880–1954) – prantsuse kunstnik, fovismi esindaja.

14 Georges Duhamel (1884–1966) oli prantsuse kirjanik, patsifist ja kaasaegse tehnoloogilise tsivilisatsiooni kriitik.

15 “Maailm hukkub, aga kunst võidutseb”: Benjamin tõlgendab ümber kuulsa ladina ütluse (arvatakse, et see oli keiser Ferdinand I motoks) Fiat justifia – pereat mundus (“Las maailm hukkub, aga õiglus võidab”).

See tekst on sissejuhatav fragment. Raamatust Meie ja nende oma autor Khomyakov Petr Mihhailovitš

3. Järgmise teadusliku ja tehnoloogilise revolutsiooni kontuurid ning uue tsivilisatsiooni tehnilised reaalsused Uue teadusliku ja tehnoloogilise revolutsiooni alust nähakse ennekõike revolutsioonina energeetikasektoris. Samas peaksid potentsiaalsed energiavõimalused kasvama mitte kümnete protsendi, vaid aasta võrra

Raamatust Artiklid autor Feuchtwanger Lyon

Kuidas ma oma esimese teose kirjutasin Olles varakult võõrkeeltega tuttavaks saanud, omandanud kõik kirjanduslike mängude nipid, omandasin juba väga noorelt vormilise meisterlikkuse, mis üllatas nii mentorit kui ka eakaaslasi. Olin üksi olles kaheteistkümneaastane

Raamatust Vene küsimused 1997-2005 (Radio Liberty saade) autor Paramonov Boriss Mihhailovitš

KOMMUNISM KUNSTITEOS “Reaalsustaju” on teadlase ja mõtleja, inglise kultuuri patriarhi Sir Isaiah Berlini raamat. See on esseekogumik, mis on pühendatud peamiselt ühele teemale – 20. sajandi poliitilisele meelele ja selle orienteerumisviisidele. Sera

Raamatust "Maailm Clarksoni järgi". autor Clarkson Jeremy

See on kunstiteos ja istub meie kaelas.Reisides imetleme moodsat arhitektuuri. See Arc de France Pariisis, see on uus Reichstag Berliinis. See on Transamerica torn San Franciscos. Ja isegi Millennium Dome. Võtke Guggenheimi muuseum Bilbaos. WHO

Raamatust Adolf Hitler – Iisraeli asutaja autor Kardel Henneke

6. peatükk “Minu võitlus” – Lechi jõe ääres Landsbergi vanglas kirjutatud teos Pärast poliitikuks hakkamise otsuse nii kohutavaid tagajärgi oleks teine inimene sellest ametist loobunud. Kuid mitte Hitler, kes tabati oma villas paar päeva pärast ebaõnnestunud putši

Raamatust Kultuuriprobleemid. Üleminekukultuur autor Trotski Lev Davidovitš

Teadusliku ja tehnilise mõtte uus ajastu Seltsimehed, naasin just Türkmenistani aastapäevapuhkuselt. See vennalik Kesk-Aasia vabariik tähistab täna oma päritolu aastapäeva. Näib, et Türkmenistani küsimus on raadiotehnoloogia ja raadiotehnoloogia küsimusest kaugel

Raamatust Dostojevski ja Apokalüpsis autor Karjakin Juri Fedorovitš

Idee kunstiteosena Puškin Dantest... Michelangelo ja Leonardo joonistused - ideed. Ernst Neizvestnõi kiri mulle kingitud graafikaalbumile "Jurile Ernstist - DISAINI VARJUNA". Dostojevski, Puškini mustandid ... - sama mis joonistel

Raamatust Ajalehe kirjanduse päev nr 70 (2002 6) autor Kirjanduse päeva ajaleht

PARIM "TEOS" Venemaa Kirjanike Liidu juhatuse sekretariaat ja ajalehe "Kirjanduse päev" toimetajad õnnitlevad siiralt Samaara prosaisti ja kirjandusliku almanahhi "Vene kaja" väljaandjat Aleksandr Vitalievitš Gromovit sünni puhul. tema esimesest lapsest

Raamatust Ajaleht Tomorrow 857 (16 2010) autor Zavtra ajaleht

Heydar Dzhemal TÖÖD PUNASES Heydar Dzhemal TÖÖD PUNASES "Erinevus vaimu ja mateeria vahel on ainult üks aste ning meie ülesanne on muuta mateeria vaimseks ja vaim materiaalseks." Mercury van Helmont, alkeemik. Kõigi seas

Raamatust Tsingitud leht autor gans_spb

Tehnilisest ja tõelisest populaarsusest Populaarsus põhineb puhtalt tehnilisel kasvumehhanismil. Tõelist, “populaarset” populaarsust on väga harva, inimelul pole muidugi mõtet. Igavuse vältimiseks nihkuvad elevandid näiteks jalalt jalale, sest

Raamatust Ajaloo saast. 20. sajandi kõige kurjem saladus autor Muhhin Juri Ignatjevitš

Poola Punase Risti Tehnilise Komisjoni aruanne töö edenemise kohta Katõnis 17. aprillil 1943 alustas tööd ajutise koosseisuga 3-liikmeline komisjon, mille jaotus oli järgmine: 1) hr Roykiewicz Ludwik - dokumentide uurimine sekretariaadis

Raamatust Paberraadio. Podcastide varjupaik: tähed ja helid ühe kaane all autor Gubin Dmitri

Keda peaksime armastama – kodumaad või tõde? Sellest, miks peaks 180 aastat tagasi viha tekitanud vene publitsisti töö seda ka tänapäeval tekitama http://www.podst.ru/posts/4744/Kuna avastasin, et kõige igavamast triikimise protsessist saab magus asi , tasub sisse lülitada

Raamatust A Brief History of Photography autor Benjamin Walter

Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul Kunstide kujunemine ja nende tüüpide praktiline kinnistumine toimus meie ajast oluliselt erineval ajastul ning seda teostasid inimesed, kelle võim asjade üle oli sellega võrreldes tühine.

Raamatust Cardboard Minerva [kogumik] autor Eco Umberto

Töö ja voog Asi pole selles, et ma eelmisel nädalal oma "pappi" ei kirjutanud, vaid selles, et erinevatel ja keerulistel põhjustel ei saanud ma seda saata. Jutt oli 14. veebruaril Veneetsia biennaalil korraldatud kohtumisest, mis käsitles ühinemist

Raamatust Kristus sündis Krimmis. Jumalaema suri seal. [Püha Graal on Jeesuse häll, mida hoiti pikka aega Krimmis. Kuningas Arthur on Kristuse peegeldus autor Nosovski Gleb Vladimirovitš

12.2. Hilisemad autorid ajasid segamini 12. sajandi lõpu ja 14. sajandi lõpu sündmused, st Kristuse ajastu ja Constantinus Suure ajastu. Seega peetakse suurt kuningannat Janike-Khanymi khaan Tokhtamõši tütreks. , joon. 4.101. Nagu me juba märkisime, on Tokhtamõš tsaar khaan Dmitri Donskoi peegeldus. Ta on samasugune

Raamatust Võimatu kroonika. Tegur "X" Venemaa läbimurdeks tulevikku autor Kalašnikov Maxim

Teadus- ja tehnoloogilise revolutsiooni võlurite ülesanne Minu jaoks on ilmne, et kaasaegne akadeemiline teadus Vene Föderatsioonis ja üldse NSV Liidu varemetel on langenud sügavasse allakäiku. Asi pole mitte ainult selle kasinas rahastamises, vaid ka selles, et Teaduste Akadeemia ise on degradeerunud. Täpselt nagu bürokraatia

1935. aastal Walter Benjamin kirjutas teose, millest sai hiljem klassika: Kunstiteos selle tehnilise reprodutseeritavuse ajastul / Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Teose üks peamisi ideid: eelindustriaalsel ajastul olid kunstiteosed ainulaadsed. «Kuid juba antiikajal astus tehniline reprodutseerimine esimesed sammud kunstilises plastilisuses: valamine ja stantsimine võimaldas kopeerida pronkskujusid, terrakotakujukesi ja münte. Üleminek keskajalt renessansile tõi kaasa graafikateoste trükiste replikatsiooni ja mõnevõrra hiljem tekstide leviku trükkimise teel.
See lühike nimekiri Benjamin saab veidi laiendada. Aastatuhandeid enne trükkimist tekkis käsikirjade kopeerimise tava. Just tema tagas suures osas kreekakeelse kultuurimaailma ühtsuse. Aleksandria raamatukogu oma hiilgeajal oli umbes 700 tuhat papüüruserullid ja tema kataloog hõivatud 120 rullid.
Tsaar Ptolemaios andis käsu: viia läbi raamatuotsing kõigil laevadel, mis sisenevad Aleksandria sadamasse; kui mõnel reisijal on raamat kaasas, valige see välja, tehke koopia ja andke see omanikule ning jätke raamat raamatukogusse. Aischylose, Sophoklese ja Euripidese tragöödiate kõige usaldusväärsemaid käsikirju hoiti Ateenas, Dionysose teatri arhiivis. Ptolemaios palus neid käsikirju suure deposiidina, et võrrelda oma raamatukogu raamatuid nendega. Ateenlased andsid selle ja loomulikult ohverdas kuningas tagatisraha, tagastas koopiad ja jättis käsikirjad Aleksandriasse.
Soovi saada autori originaale ei seletatud mitte niivõrd autogrammide kogumisega, vaid pragmaatilisusega – need sisaldasid kõige usaldusväärsemaid tekste, mida ei rikkunud kopeerijate vead.
Vana-Roomas pandi kirjarullide ümberkirjutamine käima tõelises kaubanduslikus mastaabis. Vastavalt Plinius noorem, ühe raamatu käsitsi kirjutatud tiraaž võiks olla tuhat eksemplari. Cicero, olles mures kopeerijate sissetoodud moonutuste rohkuse pärast, kaasas raamatute kirjastamisesse oma rikka sõbra Atticuse, kes avaldas suurepärased Cicero ja Platoni koguteosed, aga ka esimese antiikajal illustreeritud raamatu – “Portreed” Terence Varro, mis sisaldab umbes 700 silmapaistvate roomlaste ja kreeklaste elulood ja pildid. […]

Kaasaegne tehniline reprodutseerimine, kirjutas Walter Benjamin juba mainitud essees “Kunstiteos selle tehnilise reprodutseeritavuse ajastul” (1935), röövib teoselt tema unikaalsuse ja koos sellega ka erilise aura, mille juured on kunsti rituaalsest olemusest. (Vaata kahte suundumust: inimeste väljatõrjumine süsteemist ja intuitsiooni asendamine tehnoloogiaga – ca.
I.L. Vikentieva):

Tänu sellele muutub teos ka ilma kultuurialase ettevalmistuseta ja eriteadmisteta end eksperdina tundvale masstarbijale kättesaadavamaks. Tema taju on lõdvestunud ja hajevil, see on keskendunud meelelahutusele. Looja kaotab ka oma iseseisva staatuse:

"Kaamera ees seisev filminäitleja teab, et lõpuks on tal tegemist avalikkusega: tarbijate avalikkusega, kes moodustavad turu."

Samal ajal see protsess Benjamin ei hinnanud seda täiesti negatiivselt. Taju hajameelsuses nägi ta kunstivahendite, eelkõige kino vahendite kaudu võimalust masse mobiliseerida (tegelikult nendega manipuleerida). Ja kui fašistlik kunst mobiliseerib vaatajat, estetiseerides sõda ja enesehävitamist, siis kommunistlik kunst muudab kunsti poliitilise kasvatuse vahendiks:

„Meelelahutuslik, lõõgastav kunst paneb vaikselt proovile inimese võime lahendada uusi tajuprobleeme. Kuna üksikul inimesel on üldiselt kiusatus selliseid ülesandeid vältida, haarab kunst neist kõige raskema ja olulisema, kust saab masse mobiliseerida. Tänapäeval tehakse seda kinos. [...] Oma šokiefektiga reageerib kino sellele tajuvormile.

„Inimkond, mis kord Homeros oli teda jälgivate jumalate jaoks lõbus ja sai selliseks tema enda jaoks. Tema enesevõõrandumine on saavutanud taseme, mis võimaldab tal kogeda enda hävingut kõrgeima esteetilise naudinguna. Seda tähendabki fašismi poliitika estetiseerimine. Kommunism vastab sellele kunsti politiseerimisega.

Zelentsova E.V., Gladkikh N.V., Loomemajanduse6 teooria ja praktika, M., “Klassika-XXI”, 2010, lk. 25-26 ja 31-32.

Natside võimuletulekuga Saksamaal 1933. aastal Walter Benjamin kolis Pariisi.

Hiljem ebaõnnestus tema katse natside poolt okupeeritud Prantsusmaalt läbi Püreneede Hispaaniasse grupeeringu osana ebaseaduslikult emigreeruda... Kartes gestapot, Walter Benjamin mürgitas end morfiiniga.

Tema ideed mõjutasid Theodor Adorno.

Toimetaja valik

Rosneft - Uurali Liitvabariigi poliitika Kes hakkab juhtima Rosnefti julgeolekuteenistust

2016. aasta detsembris ajakirjas The CrimeRussia avaldatud tekst “Kuidas Rosnefti julgeolekuteenistus korrumpeeriti” hõlmas terve...

Kolonel Romanovit ja kindral Khorevit tabas suur tollide ümberjagamine

trong>(c) Lužinski korv Smolenski tolli ülem rikkus oma alluvaid ümbrikutega Valgevene piiril seoses pursuva...

Tõsised süüdistused: naised kaebasid Matvienkole ja Bastrykinile sõjaväe peaprokuröri Fridinski Sergei Nikolajevitši tütre peale

Vene riigimees, jurist. Vene Föderatsiooni peaprokuröri asetäitja – sõjaväe peaprokurör (7. juuli...

Kirjutage Aleksander Jevgenievitš Lebedev

Haridus ja teaduskraad Kõrghariduse omandas Moskva Riiklikus Rahvusvaheliste Suhete Instituudis, kuhu astus...

Castling Shah Galina Dolova loe täismahus

"Loss. Shah" on raamat naiste fantaasiasarjast sellest, et isegi kui pool elust on juba seljataga, on alati võimalus...

Raamatuarvustus: Tony Buzani "Kiirlugemise töövihiku koolituse vaatenurk kiirlugemiseks"

Tony Buzani kiirlugemise õpik (hinnanguid veel pole) Pealkiri: Kiirlugemise õpik Tony Buzani raamatust “Kiire lugemise õpik”...

Serpuhhovi austatud David

Ga-rejii kõige kallim Da-Vid tuli Jumala Ma-te-ri juhtimisel Süüriast 6. sajandi põhjaosas Gruusiasse koos...

Auväärne Macarius Suur, egiptlane (†391) Egiptuse vanem Macarius

Venemaa ristimise 1000. aastapäeva tähistamise aastal austati Vene Õigeusu Kiriku kohalikus nõukogus terve hulk Jumala pühakuid...

Mille vastu aitab ikoon “Meeleheitel üks lootus”?

Meeleheitliku Ühendatud Lootuse Jumalaema ikoon on majesteetlik, kuid samas liigutav, õrn pilt Neitsi Maarjast koos Jeesuslapsega...

Uus

Populaarne