Kaheksas peatükk. absurdi tähendus. Ajalooline taust absurdidraama tekkeks. Filmi "Absurdi teater" kontseptsioon "Must kass, valge kass"

Alates 20. sajandi 50. aastatest on erinevatel teatrilavadel järjest enam lavastatud mõttetu süžeega näidendeid, mis esitavad vaatajale näiliselt kokkusobimatute asjade kombinatsiooni. Niinimetatud absurditeater (või absurdi draama )  — paradoksiteater, "kõnetragöödia", eksperimentaalne teater, mis nõuab improvisatsiooni mitte ainult näitlejalt, vaid ka vaatajalt. Absursiteater seadis väljakutse kultuuritraditsioonidele ning teatud määral ka poliitilisele ja ühiskonnakorraldusele.

Selle päritolu hõlmas kolme prantsuse ja ühte Iiri autorit  Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov ja Samuel Beckett.

Soovides sellistele ebatavalistele näidenditele nime anda, tutvustas inglise kriitik Martin Esslin 1961. aastal seda kontseptsiooni. "absursiteater" . Kuid näiteks Eugene Ionesco ei pidanud mõistet “absursiteater” eriti sobivaks, ta pakkus välja teise  "naeruvääristusteater" . Ja selle mängužanri idee tekkis tal inglise keelt õppides, kasutades enesejuhendamist. E. Ionesco avastas üllatusega, et tavalistes sõnades varitseb absurdi kuristik, mille tõttu kaotavad mõnikord nutikad ja pompoossed fraasid täiesti oma tähenduse. Dramaturg selgitas sellise näidendi eesmärki järgmiselt: „Tahtsime tuua lavale ja näidata publikule inimese eksistentsiaalset olemasolu selle täiuses, terviklikkuses, tema sügavas traagilisuses, tema saatust, see tähendab teadlikkust sellest, maailma absurdsus."

Tõepoolest, iga absurditeatri näidendi sündmused on reaalsusest kaugel ega pürgi sellele lähemale. Uskumatu ja kujuteldamatu võib avalduda nii tegelastes kui ka ümbritsevates objektides ja toimuvates nähtustes. Tegevuskoht ja aeg sellistes dramaatilistes teostes on reeglina üsna raskesti määratavad. Loogikat pole ei tegelaste tegudes ega sõnades.

Toome välja absurditeatri teostele iseloomulikud ühised jooned: Materjal saidilt

• fantastilised elemendid eksisteerivad koos reaalsusega;
• “puhtad” draamažanrid asenduvad nn segaliikidega, mis ühendavad erinevaid žanre: tragikomöödia, tragifarss, koomiline melodraama jne;
• kasutatakse erinevate kunstiliikide elemente (pantomiim, koor, muusikal jne);
• Vastupidiselt stseeni loomulikule dünaamilisusele täheldatakse sageli staatilisust. E. Ionesco sõnadega: "agonia, milles puudub tõeline tegevus";
• Tegelaste kõne allub muutustele, kes sageli lihtsalt ei kuule ega näe üksteist ning hääldavad "paralleelseid" monolooge tühjusesse.

Kahekümnenda sajandi 60. aastate lõppu iseloomustas absurditeatri rahvusvaheline tunnustamine. Üks selle asutajatest, Samuel Beckett, pälvis 1969. aastal Nobeli kirjandusauhinna. Vastates küsimusele " Kas absurditeatril on tulevikku?", väitis Eugene Ionesco, et see suund elab igavesti, sest "absurd on nii täitnud reaalsuse, just selle, mida nimetatakse "realistlikuks reaalsuseks", et reaalsused ja realismid tunduvad meile sama tõesed kui absurdsed ja absurd tundub. et olla reaalsus: vaatame enda ümber ringi."

Absursiteatri mõju moodsa kunsti arengule on raske ülehinnata: see tõi maailmakirjandusse uusi teemasid, andis dramaturgiale uusi võtteid ja vahendeid ning aitas kaasa kaasaegse teatri kui terviku emantsipatsioonile.

Kas te ei leidnud seda, mida otsisite? Kasutage otsingut

Sellel lehel on materjale järgmistel teemadel:

• draama absurdini ilmalikus kirjanduses
• dram lühimääratlus
• Absurdne draama abstraktne
• absurdse määratluse teater
• defineerige absurdi draama

1. Mõiste "absurdi teater". "Abborditeatri" jooned, paradoksid ja sümbolid.

2. Šveitsi absurdist dramaturg F. Dürrenmatt. Üksikisiku eluhinna probleem, minevikuvõlgade lunastamine draamas "Vana daami külaskäik".

3. Vastandumine romantilis-seiklushimuliste ja filister-mugavate eksistentsimudelite vahel M. Frischi draamas “Site Cruz”.

4. E Ionesco - prantsuse "absurdi teatri" esindaja. Tänapäeva ühiskonna vaimse ja intellektuaalse tühjuse kujutamine lavastuses "Ninasarvik".

5. S. Becketti elu ja loomingu üldtunnused.

Mõiste "absurdi teater". "Abborditeatri" tunnused, paradoksid ja sümbolid

20. sajandi 50. aastate alguses hakkasid Prantsuse teatrites ilmuma ebatavalised etendused, mille teostuses puudus elementaarne loogika, liinid läksid üksteisele vastuollu ja laval taasesitatud tähendus oli publikule arusaamatu. Neil ebatavalistel etendustel oli ka kummaline nimi – "absurdi" teater või "absurdi" kunst.

Ajakirjandus tuli selle teatrikunsti suuna toetusega kohe välja. Kriitika ja reklaami abil tungisid "absurdide" teatri teosed kiiresti paljude riikide teatritesse üle maailma. Oma eksisteerimise jooksul on “absurdi” teater kindlalt sisse seadnud end mitmes kaasaegses modernistlikus kunstivoolus.

Kuigi "absurdi" teater tekkis ja tekkis Prantsusmaal, ei kuulunud "absurdi" kunst prantsuse rahvusliku kunsti nähtuste hulka. Selle suundumuse algatajad olid kirjanikud – rumeenlane Eugene Ionesco (Ionesco) ja iirlane Beckett, kes elasid ja töötasid sel ajal Prantsusmaal. Erinevatel perioodidel lisandusid neile veel mõned näitekirjanikud - armeenlane A. Adamov, aga ka inglise kirjanik G. Pinter, N. Simpson ja teised, kes elasid Pariisis.

“Absurdi” teatri etendused olid skandaalsed: publik oli nördinud, osa ei tajunud seda, osa naeris ja osa vaatajaid oli kaasa haaratud. Absurdist dramaturgide näidendites polnud positiivseid kangelasi. nende tegelased on inimväärikust ilma jäetud, sisemiselt ja väliselt alla surutud ning moraalselt sandistatud. Autorid ei väljendanud ei kaastunnet ega nördimust, ei näidanud ega selgitanud nende inimeste alavääristamise põhjuseid ega avaldanud konkreetseid tingimusi, mis tõestasid inimese inimväärikuse kaotust. Absurdistid püüdsid kinnistada arusaama, et inimene ise on oma õnnetustes süüdi, et pole väärt paremat osalemist, kui ta ei suuda ega suuda elu paremaks muuta.

Näitekirjanikud laenasid selle indiviidi ja ühiskonna vastandamise meetodi eksistentsialismi filosoofiast, mis oli “absurdi” kunsti aluseks.

“Absurdi” kunstnikud laenasid eksistentsialistlikelt filosoofidelt maailmapildi kui sellise, mis ei allunud mõistmisele ja milles valitses kaos. Nagu eksistentsialistid, arvasid ka “absurdi” kunsti autorid, et inimesed on jõuetud ega suuda keskkonda mõjutada ning ühiskond omakorda ei saa ega tohikski mõjutada inimelu: “Ükski ühiskond üksi ei suuda inimkonda vähendada. kannatused "ei saa ükski poliitiline süsteem meid vabastada elukoormast," jutlustas E. Ionesco.

Eksistentsialismi filosoofia järgi väitis E. Ionesco, et kõik probleemid ja sotsiaalsed probleemid on inimese tegevuse tulemus.

Leidlikult kunstivahendeid kasutades peegeldasid “absurdi” teatri kujud oma töödes põhiprintsiipe, mille nad laenasid eksistentsialistlikelt filosoofidelt:

o inimese isoleerimine välismaailmast;

o individualism ja isoleeritus;

o suutmatus omavahel suhelda;

o kurjuse võitmatus

o inimese eesmärgi kättesaamatus.

"Absurdi" teatrile omased eksistentsialistlikud ideed olid "absurdi" kunstiteoste analüüsimisel kergesti jälgitavad.

Alates “absurditeatri” tekkimisest oli nimetusel endal kahekordne tähendus: ühelt poolt väljendas see dramaturgide loometehnikat - üksikute tunnuste ja positsioonide vähendamist absurdini, jättes neilt igasuguse loogilise seose. ja sisu ning teisalt määratles see selgelt autorite maailmapildi, nende mõistmise ja kehastuse tema teostes reaalsusest kui loogikata eksisteeriva maailma - absurdimaailmana.

Sõnastikus "20. sajandi kultuuriteadused" tõlgendati absurdi mõistet sellisena, mis väljus meie maailmamõistmise piiridest. Absurd ei ole sisu puudumine, vaid sisu on kaudne.

Seda, mis on meie maailma jaoks absurdne, võib teises kohas tajuda kui midagi, millel on vähe mõistusega mõistetavat sisu. Absurdne mõtlemine sai tõuke teise maailma kujunemisele, avardas samaaegselt mõtte irratsionaalse baasi piire ning absurd ise omandas väljendatava ja hoomatava sisu. Absurdsus teatris eksisteeris sisulisel ja vormilisel tasandil. Ta vaatles filosoofilisi ideid (mis ühendas absurdidraama F. Kafka ja eksistentsialistlike kirjanike loominguga) ja kunstilisi paradokse, mis andsid tunnistust folkloori, musta huumori ja jumalateotuse traditsioonide kasutamisest.

Kirjandusterminite sõnaraamatus tõlgendati absurdi mõistet kui "jatust, jama". Seda mõistet kasutasid selles tähenduses kirjandusloolased ja kriitikud, kes analüüsisid tegelaste käitumist kunstiteostes tõepärasuse seisukohalt. Absurd omandas oma terminoloogilise staatuse fraasides “absurdi kirjandus”, “absurdi teater”, mida kasutati kunstiteoste (romaanid, näidendid) tavapäraste nimetustena, mis kujutasid elu näiliselt kaootilist õnnetuste kuhjumist, mõttetut. , esmapilgul olukorrad. Rõhutatud ebaloogilisus, irratsionalism tegelaste tegevuses, teoste mosaiikkompositsioon, grotesk ja puhtsüdamlikkus nende loomise vahendites on saanud sellisele kunstile iseloomulikeks tunnusteks.

Mõiste “absurdistlik kirjandus” võiks olla oma semantilise koormuse poolest ebakonventsionaalsem.

E. Ionesco andis oma absurdimääratluse F. Kafkast rääkivas essees: „Kõik, millel pole eesmärki, on absurd... Religioossetest ja metafüüsilistest juurtest eemale rebituna tundis inimene end segaduses, kõik tema teod muutusid mõttetuks, tähtsusetuks, koormavaks. .”

"Absurdi" teater on 20. sajandi teise poole teatriavangardi kõige märkimisväärsem nähtus. Kõigist kirjanduslikest liikumistest ja koolkondadest oli ta kõige intelligentsem kirjandusrühmitus. Fakt on see, et selle esindajad mitte ainult ei loonud manifeste ega programmilisi teoseid, vaid ka ei suhelnud omavahel üldse. Lisaks polnud enam-vähem selgeid kronoloogilisi piire, piirkondlikest piiridest rääkimata.

Mõiste teater "absurd" jõudis kirjanduslikku ringlusse pärast kuulsa inglise kirjanduskriitiku Martin Esslini samanimelise monograafia ilmumist. M. Esslin ühendas oma monumentaalteoses (1961. aastal ilmus raamatu “Absurdi teater” esmatrükk) mitmete tüpoloogiliste tunnuste järgi erinevate maade ja põlvkondade näitekirjanikke.

Kirjanduskriitik märkis, et nimetuse teater "absurd" all ei olnud "organiseeritud suunda ega kunstikooli" ja terminil endal on selle "avastaja" järgi "abitähendus", kuna see ainult "edendas". tungimine loomingulisse tegevusse, ei andnud ammendavaid omadusi, samuti polnud see kõikehõlmav ja eksklusiivne."

Absurdistlikud draamad, mis vapustasid nii publikut kui ka kriitikuid, eirasid dramaatilisi kaanoneid, aegunud teatrinorme ja tavapäraseid piiranguid. “Absurdi” teatri autorite mäss on vastuhakk igasuguse regulatsiooni, “terve mõistuse” ja normatiivsuse vastu. Fantaasia absurdistide teostes segunes reaalsusega: Ioneski näidendis "Amadeus" lebas magamistoas üle 10 aasta kasvav laip, ilma nähtava põhjuseta jäid S. Becketti tegelased pimedaks ja tummaks; loomad rääkisid inimlikult (S. Mrozheki "Rebane - Graduate Student"). Nad segasid teoste žanre: "absurdi" teatris ei olnud "puhtaid" žanre, siin valitsesid "tragikomöödia" ja "tragifarss", "pseudodraama" ja "koomiline melodraama". Absurdistlikud näitekirjanikud väitsid peaaegu üksmeelselt, et koomiks on traagiline ja tragöödia on naeruväärne.J. Genet märkis: „Ma usun, et tragöödiaid saab kirjeldada järgmiselt: naeruplahvatus, mida katkestavad nutt, mis viib meid tagasi kogu naeru allika juurde – mõtte juurde surmast. "Absurd" teatri teosed ei ühendanud mitte ainult erinevate draamažanrite elemente, vaid ka üldiselt erinevate kunstivaldkondade elemente: pantomiim, koor, tsirkus, muusikasaal, kino. Neis olid võimalikud paradoksaalsed sulamid ja kombinatsioonid: absurdilavastused suutsid reprodutseerida nii unenägusid (A. Adamov) kui ka õudusunenägusid (F. Arrabal). Nende teoste süžeed hävitati sageli sihilikult: sündmusterikkus viidi absoluutse miinimumini (S. Becketti "Godot'd oodates", "Lõppmäng", "Õnnelikud päevad") Dramaatilise loomuliku dünaamika asemel valitses laval staatiline , E. Ionesco sõnadega "agonia, kus pole tegelikku tegevust". Häviti tegelaste kõne, kes, muide, sageli lihtsalt ei kuulnud ega näinud üksteist, rääkides tühjusesse “paralleelseid” monolooge (H. Pinteri “Maastik”). Nii püüdsid näitekirjanikud lahendada inimsuhtluse probleemi. Enamikku absurdiste erutavad totalitarismi protsessid – ennekõike teadvuse totalitarism, isiksuse nivelleerimine, mille tõttu hakati kasutama ainult keelelisi klišeesid ja klišeesid (E. Ionesco "Kiilas laulja"), selle tulemusena - inimese näo kaotamiseni, muutumiseni (üsna teadvusel) kohutavateks loomadeks (“Ninasarvikud”. E. Ionesco).

Varjatud olulised filosoofilised probleemid paistsid läbi näilise absurdi:

o inimese võime kurjusele vastu seista;

o inimeste häbistamise põhjused (enda veendumuse kohaselt "nakatatud", vägisi sisse tiritud)

o inimese kalduvus peituda ebameeldivate tõendite eest;

o maailma kurjuse ilming – “massilise hulluse pandeemia”.

"Abborditeatri" eksisteerimise esimestel aastatel suutsid selle kujud oma ebaloogiliste, ebatavaliste teostega meelitada masside tähelepanu. Siin mängis suurt rolli tehnika uudsus. Publik näitas üles pigem uudishimu kui sügavat huvi "absurditeatri" vastu. E. Ionesco näidendite lavastamisele spetsialiseerunud teatri La Huchette saalis kostis üha harvemini prantsuskeelset kõnet: seda teatrit külastasid välisturistid – etendusi vaadeldi kui omamoodi atraktsiooni, aga mitte kui atraktsiooni. Prantsuse kunsti tõsine saavutus. Aja jooksul suhtumine “absurdi” teatrisse aga muutus.

"Absurdi" teater ei saanud laialdast massilist tunnustust ega saanud seda. Kunst ei leidnud oma jälge kogu rahvale, see oli omane vaid vähestele, kes seda mõistsid.

Sellise teatri klassikaline periood oli 50ndad - 60ndate algus. 60. aastate lõppu iseloomustas “absurdistide” rahvusvaheline tunnustamine. E. Ionesco valiti Prantsuse Akadeemiasse ja S. Beckett sai Nobeli preemia laureaadi tiitli.

Nüüd ei elanud enam J. Genet, S. Beckett, E. Ionesco, kuid G. Pinter ja E. Albee, S. Mrozhek ja F. Arrabal jätkasid loomist. E. Ionesco uskus, et “absurdi” teater jääb alati eksisteerima: absurd täitis reaalsuse ja temast sai reaalsus. Tõepoolest, “absurdi” teatri mõju maailmakirjandusele, eriti draamale, on raske üle hinnata. Ju just see suund, mis sundis inimesi pöörama tähelepanu inimeksistentsi absurdsusele, vabastas teatri, relvastas dramaturgia uute võtete, uute võtete ja vahenditega ning tõi kirjandusse uusi teemasid ja uusi kangelasi. “Absurdi teater” oma valuga inimese ja tema sisemaailma pärast, automatismi, filistrismi, konformismi, deindividuatsiooni ja suhtlematuse kriitikaga on saanud juba maailmakirjanduse klassikaks.

Absurdinäidendites, vastupidiselt tavadraama loogilistele näidenditele, annab autor lugejale ja vaatajale edasi oma tunde mingist probleemist, pidevalt loogikat rikkudes, mistõttu tavalise teatriga harjunud vaataja satub segadusse ja tunneb ebamugavust, mis on "ebaloogilise" teatri eesmärk, mille eesmärk on tagada, et vaataja vabaneks oma tajumustritest ja vaataks oma elule uut moodi. Loogilise teatri pooldajad ütlevad, et maailm absurditeatris on kujutatud kui mõttetut, loogikata faktide, tegude, sõnade ja saatuste kuhja, kuid selliseid näidendeid lugedes võib märgata, et need on komponeeritud. mitmest täiesti loogilisest killust. Nende fragmentide vahelise seose loogika erineb järsult “tavalise” näidendi osade vahelisest seoseloogikast. "Absurdismi" põhimõtted olid kõige täielikumalt kehastatud draamades "Kiilas laulja" ( La cantatrice chauve, ) Rumeenia-prantsuse näitekirjanik Eugene Ionesco ja Godot'd oodates ( Godot'd oodates,) Iiri kirjanik Samuel Beckett.

Entsüklopeediline YouTube

1 / 2

✪ Oleg Fomini töötuba MITRO teatriteaduskonnas. Absurdi teater

✪ Nikolai Levašov – Absurdi teater

Subtiitrid

Lugu

Mõiste "absursiteater" ilmus esmakordselt teatrikriitik Martin Esslini loomingus. Martin Esslin), kes kirjutas 1962. aastal sama pealkirjaga raamatu. Esslin nägi teatud töödes Albert Camus' elu fundamentaalse mõttetuse filosoofia kunstilist kehastust, mida ta illustreeris oma raamatus "Sisyphose müüt". Arvatakse, et absurditeatri juured on dadaismi filosoofias, olematute sõnade luules ja avangardkunstis. Vaatamata intensiivsele kriitikale saavutas žanr populaarsuse pärast Teist maailmasõda, mis tõi esile inimelu märkimisväärse ebakindluse. Kasutusele võetud terminit kritiseeriti ka ning seda püüti ümber defineerida kui “teatrivastane” ja “uus teater”. Esslini sõnul põhines absurdistlik teatriliikumine nelja dramaturgi – Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) ja Arthur Adamov ( Arthur Adamov), rõhutas ta siiski, et kõigil neil autoritel oli oma ainulaadne tehnika, mis ületab termini "absurd". Sageli tõstetakse esile järgmist kirjanike rühma - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) ja Jean Tardieu ( Jean Tardieu). Eugene Ionesco ei tunnustanud mõistet "absursiteater" ja nimetas seda "naeruvääriteatriks".

Liikumise inspiratsiooniks on Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevitš ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), sürrealistid ja paljud teised.

"Abborditeatri" (või "uue teatri") liikumine sai ilmselt alguse Pariisist kui avangardistlik nähtus, mis on seotud Ladina kvartali väiketeatritega ja saavutas mõne aja pärast ülemaailmse tunnustuse.

Absursiteatriks peetakse realistlikke tegelasi, olukordi ja kõiki muid asjakohaseid teatrivõtteid. Aeg ja koht on ebakindlad ja muutlikud, ka kõige lihtsamad põhjuslikud seosed hävivad. Mõttetud intriigid, korduvad dialoogid ja sihitu lobisemine, tegevuste dramaatiline ebajärjekindlus - kõik on allutatud ühele eesmärgile: luua vapustav ja võib-olla kohutav meeleolu.

Selle lähenemise kriitikud juhivad omakorda tähelepanu sellele, et “absurdsete” näidendite tegelased on üsna realistlikud, nagu ka olukorrad neis, teatrivõtetest rääkimata ning põhjuse-tagajärje tahtlik hävitamine võimaldab dramaturgil juhtida. vaataja standardsest, stereotüüpsest mõtteviisist eemale sunnib teda juba lavastuse käigus otsima lahendust toimuva ebaloogilisusele ja sellest tulenevalt lavalist tegevust aktiivsemalt tajuma.

Eugene Ionesco ise kirjutas "Kiilakas laulja" kohta: "Banaalsuse ja keele absurdsuse tunnetamine, nende võlts on juba edasiminek. Selle sammu astumiseks peame selles kõiges lahustuma. Koomiks on ebatavaline oma algsel kujul ; mind hämmastab kõige rohkem banaalsus; meie igapäevaste vestluste vaesus on see, kus on hüperreaalne.

Lisaks jätavad ebaloogilisus ja paradoksus vaatajale reeglina koomilise mulje, paljastades naeru kaudu inimesele tema olemasolu absurdseid külgi. Pealtnäha mõttetud intriigid ja dialoogid paljastavad vaatajale ühtäkki tema enda intriigide ja pere ja sõpradega peetud vestluste väikluse ja mõttetuse, pannes ta oma elu ümber mõtlema. Mis puudutab dramaatilist ebajärjekindlust “absurdide” näidendites, siis see vastab peaaegu täielikult kaasaegse inimese “klipi” ettekujutusele, kelle peas on päevasel ajal telesaated, reklaam, sõnumid sotsiaalvõrgustikes, telefoni SMS-id segamini - kõik see sajab talle pähe kõige korratumal ja vastuolulisemal kujul, esindades meie elu lakkamatut absurdi.

New York Nimetu teatrikompanii nr 61 (Nimeta teatrikompanii nr 61) teatas "kaasaegse absurditeatri" loomisest, mis koosneb selle žanri uuslavastustest ja uute lavastajate klassikaliste lugude töötlustest. Muud algatused hõlmavad järgmist: Eugene Ionesco teoste festival.

"Prantsuse absurditeatri traditsioonid vene draamas eksisteerivad haruldasel väärikal eeskujul. Võite mainida Mihhail Volohhovit. Kuid absurdifilosoofia Venemaal endiselt puudub, nii et see tuleb luua.

Absurdi teater Venemaal

Absursiteatri põhiideed arendasid OBERIU rühmituse liikmed juba 20. sajandi 30ndatel ehk mitu aastakümmet enne sarnase suuna esilekerkimist Lääne-Euroopa kirjanduses. Eelkõige oli üks Venemaa absurditeatri asutajatest Aleksander Vvedenski, kes kirjutas näidendid "Minin ja Požarski" (1926), "Jumal on võimalik kõikjal" (1930-1931), "Kuprijanov ja Nataša" ( 1931), “Jolka Ivanovite juures” (1939) jne. Lisaks töötasid sarnases žanris teised OBERIUTID, näiteks Daniil Kharms.

Hilisema perioodi (1980. aastate) dramaturgias võib absurditeatri elemente leida Ljudmila Petruševskaja näidendites, Venedikt Erofejevi näidendis "Walpurgi öö ehk komandöri sammud" ja paljudes teistes teostes.

Pileti number 24.

Absursiteatri tunnused: päritolu, esindajad, draamastruktuuri tunnused (S. Beckett, E. Ionesco).

Absurdi teater- 20. sajandi keskel tekkinud suund Lääne-Euroopa draamas ja teatris. Absurdinäidendites esitatakse maailma kui mõttetut, loogikata, faktide, tegude, sõnade ja saatuste hunnikut. Absurdi põhimõtteid kehastasid kõige täielikumalt näitekirjanik Eugene Ionesco draamad "Kiilas laulja" (1950) ja Samuel Becketti "Godot'd oodates".

Arvatakse, et absurditeatri juured on dadaismi filosoofias, olematute sõnade luules ja 1910. ja 20. aastate avangardkunstis. Vaatamata intensiivsele kriitikale saavutas žanr populaarsuse pärast Teist maailmasõda, mis tõi esile inimelu märkimisväärse ebakindluse. Kasutusele võetud terminit kritiseeriti ka ning seda püüti ümber defineerida kui “teatrivastane” ja “uus teater”. "Abborditeatri" (või "uue teatri") liikumine sai ilmselt alguse Pariisist kui avangardistlik nähtus, mis on seotud Ladina kvartali väiketeatritega ja saavutas mõne aja pärast ülemaailmse tunnustuse.

Praktikas eitab absurditeater realistlikke tegelasi, olukordi ja kõiki muid asjakohaseid teatrivõtteid. Aeg ja koht on ebakindlad ja muutlikud, ka kõige lihtsamad põhjuslikud seosed hävivad. Mõttetud intriigid, korduvad dialoogid ja sihitu lobisemine, tegevuste dramaatiline ebajärjekindlus - kõik on allutatud ühele eesmärgile: luua vapustav ja võib-olla kohutav meeleolu.

Absurddraama arengut mõjutas sürreaalne teatraalsus: uhkete kostüümide ja maskide kasutamine, mõttetud riimid, provokatiivsed pöördumised publiku poole jne. Etenduse süžee ja tegelaste käitumine on arusaamatud, analoogsed ja mõeldud kohati publikut šokeerima. Vastastikuse mõistmise, suhtlemise, dialoogi absurdsust peegeldav lavastus rõhutab igati keele tähenduse puudumist, mis omamoodi reegliteta mängu vormis muutub kaose peamiseks kandjaks.

Absurdistide jaoks ei olnud eksistentsi domineeriv omadus mitte kokkusurumine, vaid lagunemine. Teine oluline erinevus eelmisest draamast on inimese suhtes. Inimene absurdimaailmas on passiivsuse ja abituse kehastus. Ta ei suuda mõista midagi peale oma abituse. Temalt on võetud valikuvabadus. Absurdistid arendasid välja oma draamakontseptsiooni – antidraama Absurdidraama ei ole arutelu absurdi üle, vaid absurdi demonstratsioon.

Eugene Ionesco- absurdismi rajaja prantsuse draamas.

Tema näidendite olukorrad, tegelased ja dialoogid järgivad pigem unenägude kujundeid ja assotsiatsioone kui igapäevareaalsust. Keel vabaneb naljakate paradokside, klišeede, ütluste ja muude verbaalsete mängude abil harjumuspärastest tähendustest ja assotsiatsioonidest. Ionesco näidendite sürrealism pärineb tsirkuse klounaadist, Charles Chaplini, B. Keatoni, vendade Marxi filmidest, antiik- ja keskaegsest farsist. Tüüpiline tehnika on hunnik esemeid, mis ähvardavad näitlejaid endasse neelata; asjad saavad elu ja inimesed muutuvad elututeks objektideks. Absurdinäidendites puudub katarsis, E. Ionesco tõrjub igasugust ideoloogiat, kuid näidendid tõi ellu sügav mure keele ja selle kõnelejate saatuse pärast.

"Kiilas laulja" esilinastus toimus Pariisis. "Kiilaka laulja" edu oli skandaalne, keegi ei saanud millestki aru, kuid absurdilavastuste lavastusi vaadates läks tasapisi hea vorm.

Antinäidendis (see on žanrinimetus) pole kiilakast lauljast jälgegi. Kuid seal on üks inglise abielupaar, Smithid ja nende naaber nimega Martin, samuti neiu Mary ja tuletõrje kapten, kes juhtusid hetkeks Smithsi vaatama. Ta kardab jääda hiljaks tulekahjule, mis saab alguse nii mitme tunni ja minuti pärast. On ka kellasid, mis löövad nagu tahavad, mis ilmselt tähendab, et aeg pole kadunud, seda lihtsalt pole olemas, igaüks on omas ajadimensioonis ja ajab vastavalt sellele lolli juttu.

Dramaturgil on absurdi võimendamiseks mitmeid võtteid. Sündmuste jadas valitseb segadus ja samade nimede ja perekonnanimede kuhjamine, abikaasade teineteise mittetundmine ja võõrustajate-külaliste, külaliste-saatejuhi lahkamine, sama epiteedi lugematu kordus, voog oksüümoronidest, ilmselgelt lihtsustatud fraaside konstruktsioon, nagu inglise keele õpikus algajatele. Ühesõnaga, dialoogid on tõeliselt naljakad.

Tema näidendite olukorrad, tegelased ja dialoogid järgivad pigem unenägude kujundeid ja assotsiatsioone kui igapäevareaalsust. Keel vabaneb naljakate paradokside, klišeede, ütluste ja muude verbaalsete mängude abil harjumuspärastest tähendustest ja assotsiatsioonidest. Ionesco näidendite sürrealism pärineb tsirkuse klounaadist, Charles Chaplini, B. Keatoni, vendade Marxi filmidest, antiik- ja keskaegsest farsist. Tüüpiline tehnika on hunnik esemeid, mis ähvardavad näitlejaid endasse neelata; asjad saavad elu ja inimesed muutuvad elututeks objektideks.

Küsimusele tema dramaturgia tähenduse kohta vastas Ionesco, et ta soovib "selgitada kogu eksistentsi absurdsust, inimese eraldumist tema transtsendentaalsetest juurtest", et näidata, et "rääkides ei tea inimesed enam, mida nad öelda tahavad. ja et nad räägivad nii, et miski selle keele ütlemiseks, selle asemel, et neid lähendada, lahutab neid ainult veelgi rohkem,“ paljastab „meie olemasolu ebatavaline ja kummaline olemus“ ning „parodeerige teatrit, see tähendab maailma“.

Tema dramaturgia eesmärk on luua metsik, ohjeldamatu teater, ta teeb ettepaneku pöörduda tagasi teatri algupära, nimelt iidsete nukuetenduste juurde, mis kasutavad karikatuurseid, ebausutavaid kujundeid, mis rõhutavad reaalsuse enda jõhkrust. Ionesco kuulutas teravat lahkarvamust olemasoleva teatriga, kõigist dramaturgidest tundis ta ära ainult Shakespeare'i. Kaasaegne teater ei ole tema arvates võimeline väljendama inimese eksistentsiaalset seisundit. Teater peab liikuma võimalikult kaugele realismist, mis ainult hägustab inimelu olemust.

BECKETT.

Beckett oli Joyce'i sekretär ja õppis temalt kirjutama. “Godot’d oodates” on absurdi üks põhitekste. Entroopia on kujutatud ootusseisundis ja see ootus on protsess, mille algust ja lõppu me ei tea, s.t. see ei ole loogiline. Ootusseisund on domineeriv seisund, milles kangelased eksisteerivad, mõtlemata, kas neil on vaja Godot'd oodata. Nad on passiivses olekus.

Kangelased (Volodya ja Estragon) pole täiesti kindlad, et ootavad Godot just seal, kus nad olema peavad. Kui nad järgmisel päeval pärast ööd samasse kohta kuivanud puu juurde jõuavad, kahtleb Estragon, kas see on sama koht. Objektide komplekt on sama, ainult puu õitses üleöö. Estragoni jalanõud, mille ta eile teele jättis, on samas kohas, kuid ta väidab, et need on suuremad ja teist värvi.

"Godot'd oodates."

Samastumine Kristusega, inimpattude lunastajaga, Jumala Isaga. "Pole midagi tõelisemat kui mitte midagi." See on mittemillegi sümbol. Eksistentsialistide jaoks ei kaasne miski plussmärgiga. Kesksed tegelased on Vladimir ja Estragon, trampid. Nad on ootamisest väsinud ega saa muud üle kui oodata. Ilmub poiss ja teatab, et Godot' ilmumine on taas viibinud. Lucky ja Potso on aktivistid, realistid, pragmaatikud, kes kehastavad elu edevust. Vl ja E. on sunnitud sööma karjamaal, neil pole kodu, ööbivad nad vabas õhus. Lakit ja Potsot ümbritsevad tsivilisatsiooniobjektid. Kuid kõik tegelased leiavad eksisteerimise käigus ainult haigusi.

Vladimirit ja Estragonit eristavad kurnatud teadvus, neil puudub haridus ning Potso ja Lucky mõtlevad isegi käsu peale. Vladimir ja Estragon on sõbrad, kuid küsivad endalt, kas neil oleks parem eraldi elada. Ka Potso ja Lucky vajavad teineteist. Inimese ja inimese arengu erinevad tüübid.

Ükski variant ei ole õigustatud. Sageli on tegelased, kui nad midagi muud otsivad, teisel pool piiri. Vladimir ja Estragon armastavad oma asju vaadata. Nad loodavad sealt midagi leida, aga ei leia midagi. Nad ei püüa ise midagi luua. Näha mitte milleski mitte ainult nõrkuse, vaid ka tugevuse väljendust.

Beckett – inimloomuse allakäik. Ionesco – inimvaimu allakäik.

30. loeng. Uus teater (absurdi draama)

See on kaasaegse draama tüüp (nn "uus teater", mida avalikkus esialgu ignoreeris), mis põhineb inimese füüsilisest ja sotsiaalsest keskkonnast täieliku võõrandumise kontseptsioonil. Seda tüüpi näidendid ilmusid esmakordselt 1950. aastate alguses Prantsusmaal ja levisid seejärel kogu Lääne-Euroopas ja Ameerika Ühendriikides.

See on "absuridraama" teater, mille on loonud S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, kes elasid Pariisis ja kirjutasid prantsuse keeles. See oli ühelt poolt katse ajakohastada teatri struktuuri ja keelt, teisalt aga peegeldas “Uus teater” sõja julmustest tingitud õudust ja hirmu aatomihävituse ees.

Absursiteatri juured on tuvastatavad selliste 20. sajandi alguse esteetiliste liikumiste nagu dadaism ja sürrealism esindajate teoreetilises ja praktilises tegevuses, aga ka A. Jarry eepilises burleskis “Ubu kuningas” (1896), G. Apollinaire'i teoses "Tiresiase pisarad" (1903), kus kombineeriti farssi ja vodevilli, F. Wedekindi näidendites tema kangelaste irratsionaalsete püüdlustega. Absurdi teater neelas ka klounaadi, muusikasaali ja Charles Chaplini komöödiate elemente.

Absurddraama (antidraama) arengut mõjutas sürreaalne teatraalsus: uhkete kostüümide ja maskide kasutamine, mõttetud riimid, provokatiivsed pöördumised publiku poole jne. Etenduse süžee ja tegelaste käitumine on arusaamatud, analoogsed ja mõeldud kohati publikut šokeerima. Vastastikuse mõistmise, suhtlemise, dialoogi absurdsust peegeldav lavastus rõhutab igati keele tähenduse puudumist, mis omamoodi reegliteta mängu vormis muutub kaose peamiseks kandjaks.

See oli kontseptuaalne dramaturgia, realiseerides absurdifilosoofia ideid. Reaalsus, olemasolu esitati kaosena. Absurdistide jaoks ei olnud eksistentsi domineeriv omadus mitte kokkusurumine, vaid lagunemine. Teine oluline erinevus eelmisest draamast on inimese suhtes. Inimene absurdimaailmas on passiivsuse ja abituse kehastus. Ta ei suuda mõista midagi peale oma abituse. Temalt on võetud valikuvabadus. Absurdistid töötasid välja oma draamakontseptsiooni – antidraama. Veel 30ndatel rääkis Antonei Artaud oma vaatenurgast teatrile: loobudes inimese tegelaskuju kujutamisest, liigub teater inimese totaalsele kujutamisele. Kõik absurdidraama kangelased on totaalsed inimesed. Sündmusi tuleb käsitleda ka sellest vaatenurgast, et need on autori loodud teatud olukordade tagajärg, mille raames avaneb maailmapilt. Absurdidraama ei ole arutelu absurdi üle, vaid absurdi demonstratsioon.

IONESCO: Eugene Ionesco anne avaldus nii tema varajastes luuletustes kui ka kriitilistes artiklites, mis sünnitasid Rumeenia ühiskonnas tõelisi revolutsioone ja murranguid, kuid kõige eredamalt põleb see tema teatritegevuses.Eugene Ionesco on prantsuse draama absurdismi rajaja.Ionesco teater on naeruvääristamise ja paroodia teater. Eugene Ionesco pani lavale ja naeruvääristas maailma tühjust ja absurdi. See vastandub traditsioonilisele teatrisõnavarale. Paljud ei saanud sellest sõnavarast aru, kuna pidasid sellel mõttetuks ja nimetasid tema näidendeid "jabaks". Kuid ta kaitses oma õigust ja tiitlit meie sajandi kuulsa näitekirjanikuna, mida tõendavad arvukad auhinnad, mida ta sai. Enamik Ionesco näidenditest annab edasi ideed keele kui suhtlusvahendi kasutusest.

"Reaalsus peaks olema rikastatud absurdi, fantaasia ja vaba isikuväljendusega," usub autor ise. Ja ma arvan, et kõik nõustuvad sellega.

Tema näidendite olukorrad, tegelased ja dialoogid järgivad pigem unenägude kujundeid ja assotsiatsioone kui igapäevareaalsust. Keel vabaneb naljakate paradokside, klišeede, ütluste ja muude verbaalsete mängude abil harjumuspärastest tähendustest ja assotsiatsioonidest.

Ionesco näidendite sürrealism pärineb tsirkuse klounaadist, Charles Chaplini, B. Keatoni, vendade Marxi filmidest, antiik- ja keskaegsest farsist. Tüüpiline tehnika on hunnik esemeid, mis ähvardavad näitlejaid endasse neelata; asjad saavad elu ja inimesed muutuvad elututeks objektideks.

Absurdinäidendites puudub katarsis, E. Ionesco tõrjub igasugust ideoloogiat, kuid näidendid tõi ellu sügav mure keele ja selle kõnelejate saatuse pärast.

Eugene Ionesco tuntumad näidendid on “Kiilas laulja” ja “Õppetund”. Need näidendid paljastavad meie maailma konservatiivsuse, moraali ja ideoloogia. Esmapilgul võib tõesti tunduda, et loed lollusi, kuid uuesti lugedes või järele mõeldes märkad, et raamatus pole kõik absurdne, vaid tegelikkuses absurdne. Koomilised lõigud ja tähenduse “puudus” on kõrvutatud loid mõtisklustega inimeksistentsist, mida iseloomustab üksindus ja surm. Nendest mõtisklustest räägib näidend “Kuningas sureb”.

Vaatamata kõigile absurditeatri konventsioone on see läbinisti politiseeritud, mida eriti veenvalt tõestab Eugene Ionesco kõige tähendusrikkam looming “Ninasarvik” (1959).Ionesco näitab ka mehhanisme, mis aitavad kaasa teatud ideoloogiate kehtestamisele. Nii on lavastuses “Ninasarvik” metafooriliselt lavale pandud väikelinna elanikke, kes on ninasarviku ilmumisest ärevil ja muutuvad järk-järgult selleks. See näidend mõistab hukka totalitarismi.

Eugene Ionesco, nagu eksistentsialistid J.P. Sartre ja A. Camus uurib inimkäitumist ekstreemses olukorras, mil valdav enamus inimesi allub oludele ja vaid üksik inimene leiab endas jõudu sisemiseks vastasseisuks.

E. Ionesco näidendite eripära on see, et need on justkui krüpteeritud. Mõnikord on neid raske lahti harutada, kuid “Ninasarvikuga” on kõik selge: draama räägib fašismist.

Eugene Ionesco dramaturgial oli kirjandusprotsessis ning prantsuse ja maailma teatri repertuaaris silmapaistev koht. See aga ei tähenda sugugi, et absurd on võitnud ja traditsiooniline realistlik draama lavalt lahkunud. Tavainimene, igapäevaelus abitu, läheb üksi kõigi vastu.

1950. aastate alguses tõi kirjandusliku kuulsuse Ionesco näidend “Kiilas laulja”, mille ajalugu paljastab suuresti tema kirjutamismeetodi olemuse. 1948. aastal inglise keele valdamise kasuks otsustanud kirjanik ostis eneseõpetuse raamatu ja avastas ootamatult, milline absurdivaramu on meie igapäevane kõne, eriti seoses tegelikkusega. Ja ma mõtlesin sõnade algsele ja järk-järgult kaotanud tähendusele. Sõnade ja tähenduste võrdlusest sündis Ionesco “ebameeldiv” teater, mida hiljem nimetati absurdiks.Ionesco absurdsus ei ole aga mitte tahtlik eksistentsi absurdsus (Ionesco ise eelistas muide nimetada kunstilist liikumist, kuhu ta kuulus, paradoksiteatriks), vaid selle tõelise olemuse äärmuslik paljastamine.

“Kiilas laulja” esilinastus toimus Pariisis. “Kiilaslaulja” edu oli skandaalne, keegi ei saanud millestki aru, kuid absurdilavastuste lavastuste vaatamine saavutas tasapisi hea vormi.

"Kiilas tüdruk". Draamas endas pole kedagi, kes näeks välja nagu kiilas tüdruk. Fraas iseenesest on mõttekas, kuid põhimõtteliselt mõttetu. Lavastus on täis absurdi: kell on 9 ja kell lööb 17 korda, kuid lavastuses ei pane seda keegi tähele. Iga kord, kui proovin midagi kokku panna, ei lõpe see millegagi.

Antinäidendis (see on žanrinimetus) pole kiilakast lauljast jälgegi. Kuid seal on üks inglise abielupaar, Smithid ja nende naaber nimega Martin, samuti neiu Mary ja tuletõrje kapten, kes juhtusid hetkeks Smithsi vaatama. Ta kardab jääda hiljaks tulekahjule, mis saab alguse nii mitme tunni ja minuti pärast. On ka kellasid, mis löövad nagu tahavad, mis ilmselt tähendab, et aeg pole kadunud, seda lihtsalt pole olemas, igaüks on omas ajadimensioonis ja ajab vastavalt sellele lolli juttu.

Dramaturgil on absurdi võimendamiseks mitmeid võtteid. Sündmuste jadas valitseb segadus ja samade nimede ja perekonnanimede kuhjamine, abikaasade teineteise mittetundmine ja võõrustajate-külaliste, külaliste-saatejuhi lahkamine, sama epiteedi lugematu kordus, voog oksüümoronidest, ilmselgelt lihtsustatud fraaside konstruktsioon, nagu inglise keele õpikus algajatele. Ühesõnaga, dialoogid on tõeliselt naljakad.

Samuel BECKETT: Beckett oli Joyce'i sekretär ja õppis temalt kirjutama. “Godot’d oodates” on absurdi üks põhitekste. 1952. aastal lavastatud Becketti näidend Aastat oodates on absurditeatri tuntuim näidend, mis esitab elu mõttetusena. Põhiline erinevus B. näidendi ja varasemate psühholoogilise teatri traditsioone murdvate draamade vahel seisneb selles, et keegi ei seadnud varem oma eesmärgiks dramatiseerida “mitte midagi”. B. laseb näidendil sõna-sõnalt edasi areneda, hoolimata sellest, et vestlus saab alguse täiesti selgest tühjast peale, nagu oleksid tegelased alguses teadnud, et milleski on võimatu kokku leppida, et sõnamäng on ainus võimalus suhtlemiseks ja lähenemiseks. Dialoogist saab eesmärk omaette. Kuid näidendil on ka teatud dünaamika. Kõik kordub, muutudes täpselt niipalju, et vaatajas mõne muutuse ootust õhutada.

Entroopia (energia väljund reaktsioonis, keemiline termin) on kujutatud ootusseisundis ja see ootus on protsess, mille algust ja lõppu me ei tea, s.t. see ei ole loogiline. Ootusseisund on domineeriv seisund, milles kangelased eksisteerivad, mõtlemata sellele, kas neil on vaja Godot'd oodata. Nad on passiivses olekus.

Näidend “Godot’d oodates” on üks neist teostest, mis mõjutas 20. sajandi teatri välimust tervikuna. Beckett keeldub põhimõtteliselt igasugusest vaatajale tuttavast dramaatilisest konfliktist või süžeestruktuurist. Lavastuse tegelased - Vladimir (Didi) ja Estragon (Gogo) - on nagu kaks klouni, kes ei tee midagi, lõbustavad üksteist ja samal ajal ka publikut. Nad ei tegutse, vaid imiteerivad mingit tegevust. Selle eesmärk ei ole tegelaste psühholoogia paljastamine. Tegevus ei arene lineaarselt, vaid liigub ringikujuliselt, klammerdudes refräänide külge, mille tekitab üks kogemata maha kukkunud märkus. Korduvad mitte ainult read, vaid ka positsioonid. 2. vaatuse alguses on puu, maastiku ainus atribuut, lehtedega kaetud, kuid selle sündmuse olemus jääb tegelastest ja publikust kõrvale. See ei ole märk kevadest, aja edasiliikumisest. Pigem rõhutab see ootuste võltsi.

Kangelased (Volodya ja Estragon) pole täiesti kindlad, et ootavad Godot just seal, kus nad olema peavad. Kui nad järgmisel päeval pärast ööd samasse kohta kuivanud puu juurde jõuavad, kahtleb Estragon, kas see on sama koht. Objektide komplekt on sama, ainult puu õitses üleöö. Estragoni jalanõud, mille ta eile teele jättis, on samas kohas, kuid ta väidab, et need on suuremad ja teist värvi.

Lavastuses on näha Becketti kvintessents: inimeksistentsi melanhoolia ja õuduse taga selle kõige inetumal kujul ilmub paratamatu iroonia. Lavastuse tegelased meenutavad suuri tummfilmi koomikuid vendasid Marisid.

Godot'd oodates. Kokkuvõte

Külatee, lõputud põllud, peaaegu kõrb, mille üksluisust murrab vaid üks puu. Lehed puul peaaegu puuduvad. Selle jalamil on kaks trampi.

Estragon, kes üritas edutult kingi jalast võtta, ning tema sõber ja vend Vladimir. Teda teeb murelikuks küsimus, kes neljast evangelistist rääkis kahe ristilöödud varga kohta tõtt. Rida banaalseid fraase, millel puudub igasugune tähendus ja mida vahetati ainult selle igava koha vaikuse elavdamiseks. Ainus, mis neid siin hoiab, on lubadus, et teatud Godot tuleb. Mida nad ootamise ajal teha saavad, kui mitte aega surnuks lüüa, lõputut aega, mis tuleb täita tühjade vaidlustega ja samal ajal teeselda, et nad võtavad neid südamesse... Nad ise ei tea, miks nad koos on, nad on harjunud lahku minema ja kohtuma iga päev samas kohas. Kusagil teisel pool kostab müra, hirmus kisa... Kas Godot ei tule? Estragon kukub maha porgandi, mida ta varem näris, külmub ja tormab poole...

Pozzo ja Luke ilmuvad. Viimasel on nöör kaelas ja ta veab isanda kohvreid. Pozzo, piits käes, kohtleb oma orja nagu loomi ei kohelda. Ja kui Vladimir ja Estragon on siin, siis miks mitte peatuda ja piipu suitsetada? See tapaks aega ja pealegi armastab Pozzo rääkida. Ta selgitab, et kavatseb Luke'i maha müüa, kes ei kõlba enam millekski. Kõik, mida ta teha saab, on mõelda. Lisaks kannab ta sind kaasa, kui sa teda lükkad. Lõpuks piisab mütsi maha võtmisest, et temast saaks jälle loom, lihtlabas. Püsivad päris kaua, siis lähevad pauguga minema.

Mida teha? Kas lahkuda? Ei, Godot lubas tulla, me peame teda ootama. Saatusele leppinud Vladimir ja Estragon püüavad arutada päeva tähistanud pisisündmusi, kuid neil pole jõudu, nad on väsinud, et kujuteldavat huvi pakkuvat komöödiat edukalt välja mängida.

Kulisside tagant kostab hääl: “Härra (...).” Tuleb laps ja ütleb, et Godot ei tule nagu eelmistel õhtutel, aga homme tuleb kindlasti. Homme tuleb, kõik samad mõttetud dialoogid, ilma tähenduseta, eilse vestluse kordamine ja võib-olla üleeile ja iga päev. Luca ja Pozzo ilmuvad uuesti, vanemad; Pozzo on pime ja Luke on veelgi väärtusetum, ta on tumm. Kuid köis on endiselt alles, veidi lühem, et Pozzo saaks järgneda oma orjale, kes kannab nüüd uut mütsi.

Vladimirit ja Estragonit nähes teeb Luke järsu jõnksu ja kukub, võttes Pozzo endaga kaasa. Pozzo kutsub abi, see on tõesti naljakas! Pealegi võtab see aega. Kaks trampi tormavad Pozzole kallale, löövad jalaga, tõstavad ta üles - sul on vaja lõbutseda, rääkida... Mis Godot’sse puutub, siis saadab ta uuesti vabandusega, homme tuleb; võib-olla on lahenduseks Estragoni vööd kasutades end puu otsa riputada? Aga rihm läheb katki...

Mis siis! Nad tulevad homme tagasi, hea köiega ja kui äkki Godot tuleb, siis nad päästetakse...

STOPPARD: "Rosencrantz ja Guildenstern on surnud" - see on inglise kirjanduse iseloomulik tunnus: britid olid oma ajaloost hästi teadlikud, iga kirjanik tunneb end selle traditsiooni osana. Sellel näidendil on 2 lugemist: 1) kas tegevus toimub pärast Rosencrantzi ja Guildensterni surma; 2) või tundub see kõik nagu Rosencrantz ja Guildenstern. Aga näidend põhineb Shakespeare’i mõtteviisil. Tegelaste märkustes pole midagi, mis võimaldaks meil üht teisest eristada. Stoppard kasutab seda omadust ära. Lavastuse keskmes on küsimus "kes meist on Rosencrantz ja kes on Guildenstern?" Need on 2 inimest, kelle nimed eristavad ühte teisest. Nende jaoks tähendab mõistmine, kes on kes, võimalust silma paista, leida oma “mina”. Kuid absurditeooria järgi on see võimatu, nii et absurdistid ei anna oma kangelastele nimesid. Inimesel ei ole võimalik oma “mina” kaosest eraldada.

Eelnev annab meie hinnangul alust väita, et igasugusest kriisist on õigusvastane rääkida, vähemalt seoses 20. sajandi teatriga. Tõsi, alla ei saa jätta üht 20. sajandi nähtust, mida võib pidada kriisi, aga mitte kultuuri ilminguks. Heaolu kasv tänu Euroopa elanikkonna valdava enamuse teaduslikule ja tehnoloogilisele revolutsioonile, demokraatlike suundumuste kehtestamine elus tõi kaasa mitteloova enamuse tegeliku võimu selles elus, kes ei suutnud elada ideede ja ideede järgi. tõelise kultuuri ideaalid, mis ei suuda tõusta kõrgemale igapäevaelu maailmast, ja see elanikkonna enamuse antielitaarsus, mitte loovusele orienteeritud, kultuuri hävitav.

Selle suundumuse ilming alates XX sajandi 60ndatest. kogu Euroopas, sealhulgas Prantsusmaal, areneb show-äri. Massilised plaatide tiraažid, “disko”, “folk”, “rock” muusika kassetid, hommikust õhtuni transistorkõrvaklappides kõmisemine, saadavad noormehi ja neiusid kõikjal1.

Kuid koos show-äri ja muude negatiivsete nähtuste levikuga vaimse elu vallas Euroopas 20. sajandil. Inimest ülendav kultuur eksisteerib ja areneb edasi, mis on selle autentsuse kriteerium, sõltumata žanrist.

Otsige uusi teatrivorme

Viimase kahe aastakümne jooksul on Prantsusmaa ja ka kogu Euroopa teatrielu muutunud mitmekesisemaks. Ainuüksi Pariisis on praegu üle 50 teatri, kust vaataja leiab lavastusi igale maitsele: alates klassikute – Shakespeare’i, Corneille’i, Racine’i, Tšehhovi – igavestest teostest Comedie Francaise’is ja Odeonis kuni tänapäevaste näitekirjanike Becketti ja Ionesconi. avangardteatrid ja vaimukad komöödiad “puiesteatrites”. Igal aastal toimuvad Avignonis, Orange'is, Nimes'is ja teistes Prantsusmaa linnades teatrifestivale Vana-Rooma areenidel või keskaegsetes lossides, mis meelitavad kohale tuhandeid pealtvaatajaid paljudest riikidest.

Sarnaseid suurejoonelisi üritusi harrastatakse ka Itaalias: foorumi varemetes, Colosseumis ja Caracalla termides peetakse etendusi, mis hämmastavad oma suursugususega ning iidsetel teemadel põhinevate klassikaliste itaalia ooperite lavastusi. Nii tekitab Verdi ooperi “Aida” lavastus Caracalla vannides põneva tunde vaataja kohalolekust sündmuste paksus.

Kõik see on uute teatrivormide otsimine, mis on publiku massidele kättesaadav. Sellise massimeelsuse ja klassika kombinatsiooni näiteks on R. Osseini suurejoonelised lavastused Pariisi spordipalees etendustest “Notre Dame de Paris”, “Danton ja Robespierre”, “Naatsareti mees” ja “Lahingulaev Potjomkin. ”

Claude Carrère lavastas koostöös kuulsa inglise lavastaja Peter Brookiga Pariisis Bouffe du Nordi teatris iidse India eepose “Mahabharata”. Selle etenduse mastaapsusele viitab asjaolu, et see kestis kas kolmel õhtul või kaksteist tundi järjest kella 12-st südaööni. Paljudest Euroopa riikidest pärit pealtvaatajad varusid endale termosed kohvi ja võileibu ning „istusid kangelaslikult lõpuni”, nagu kirjutasid Pariisi ajalehed 1986. aastal, kui see etendus lavastati.

1 Arstid näevad sellest põhjusest tingitud kuulmislanguse sagenemist noortel.