Inglismaa suurim teater. Teatrid Inglismaal. Teater Old Vici ajalooga

Teater Esimest õukonnateatrit, mis eksisteeris aastatel 1672–1676, defineerisid tsaar Aleksei Mihhailovitš ise ja tema kaasaegsed omamoodi uudse "lõbu" ja "lahedusena" Euroopa monarhide teatrite kuvandis ja sarnasuses. Kuningliku õukonna teater ei ilmunud kohe. venelased

London on kuulus oma muuseumide, ajalooliste hoonete ja ultramoodsate restoranide poolest. Kuid ainult linnas valitsev teatrielu eristab seda teistest linnadest. Kui lavastus oleks Londonis edukas, kordaks see oma edu ka mujal.

Londoni ainsaks konkurendiks võib olla New York Broadwayga, kuid isegi see ei saa kiidelda pika ja rikkaliku ajalooga teatrihoonetega. Linna keskosa, West End, South Bank ja Victoria linnaosad hämmastab teatrite erilise kontsentratsiooniga – alates väikestest 100 pealtvaatajale mõeldud stuudiotest kuni suurte Melpomene templiteni. Pakume ülevaadet Londoni kümnest suurimast teatrist.

Holborn Streeti lähedal asuv Shaftesbury teater on loetletud Briti arhitektuurilise ja ajaloolise väärtusega hoonete hulgas. Tänu väikesele õnnetusele, mis 1973. aastal hoone katusega juhtus, pöörati sellele tähelepanu. Alates 1968. aastast on kuulsat muusikali “Hair” näidatud laval 1998 korda. Hipiliikumist propageeriv saade suleti hiljem. Kui muusikali esmakordselt West Endis laval näidati, keelas teatritsensor lord Cameron Fromentil "Kim" Baron Cobbold selle ära. Tootjad pöördusid abi saamiseks parlamendi poole ja see andis loa, tehes välja seaduseelnõu, mis tühistas paruni keelu täielikult. See teatrikunsti ajaloos enneolematu sündmus tegi Suurbritannias teatritsensuuri lõpu – pole paha 1400 vaatajat mahutava teatri kohta.

Shaftesburyst vaid mõne kvartali kaugusel asub teater Palace, mis mahutab ka 1400 pealtvaatajat. Tema erialaks on muusikalid, nagu Singin' in the Rain või Spamalot. Teater avati 1891. aastal ja sai tuntuks Inglise Kuningliku Ooperimaja nime all Richard d'Oyly Carte'i patrooni all. Viimasel ajal on laval lisaks ooperitele näidatud ka muusikale, filme ja muid etendusi. Läbi 1960. aastate on muusikal „ The Sound of Music” näidati teatris 2385 korda Teater kanti koos teiste piirkonna hoonetega Briti arhitektuurilise ja ajaloolise väärtusega hoonete nimekirja.

Adelphi teater tähistas hiljuti oma 200. aastapäeva. Vaatamata hoone tagasihoidlikule suurusele mahutab teater 1500 pealtvaatajat. Ta on tuntud selliste lavastuste poolest nagu Chicago ja Joseph ning Amazing Technicolor Dreamcoat. 1930. aastal ehitatud Art Deco hoone on hotelli Strand Palace kõrval. See on neljas hoone kogu teatri ajaloos alates 1809. aastast. Lähedal asuva baari seinal olev tahvel süüdistab teatrit näitleja surmas, keda kunagi toetas suur Terriss. Kuid tegelikult tunnistas alkoholisõltuvuse tõttu populaarsuse ja sündsuse kaotanud läbikukkunud näitleja prints Richard Archer end hullumeelselt oma mentori Terrissi mõrvas süüdi ja saadeti sundravile psühhiaatriahaiglasse, kus ta. juhtis vanglaorkestrit kuni oma surmani. Räägitakse, et kättemaksuta Terrissi vaim, kes on oma kaitsealusele ja mõrvarile määratud leebest karistusest ärritunud, tiirleb endiselt öösiti teatrimajas ringi.

Mõned showd on Londoni West Endis laval olnud aastakümneid ning Victoria Palace pakub pidevalt värsket repertuaari, näiteks muusikal Billy Elliott. Kuigi see on laval olnud 2005. aastast, mida tavavaatajate hinnangul on palju. Teatril on pikk ajalugu, mis sai alguse 1832. aastal, kui see oli vaid väike kontserdisaal. Tänapäeval mahutab 1911. aastal ehitatud hoone 1517 pealtvaatajat. See on varustatud lükandkatusega, mis avatakse vaheaegadel saali tuulutamiseks. Teater lavastas palju meeldejäävaid etendusi, kuid meeldejäävaim neist oli 1934. aasta isamaaline näidend Noor Inglismaa, mis sai palju negatiivseid hinnanguid. See kestis vaid 278 etendust.

Prints Edwardi teater asub Soho südames ja mahutab 1618 inimest. See on oma nime saanud Briti krooni troonipärija Edward VIII, kuninga järgi, kes oli troonil vaid paar kuud ja hülgas selle armastuse nimel. Traditsiooniliselt toimuvad laval romantilised showd ja etendused, näiteks “Show Boat”, “Mamma Mia”, “West Side Story”, “Miss Saigon”. Teatril on pikk ajalugu, mis ulatub aastasse 1930, mil see oli vaid kino- ja tantsusaal. Alles 1978. aastal avati teater, mis oli ajastatud avamisele, mil esietendus maailmakuulsast naisest, Argentina presidendi abikaasast rääkiv muusikal “Evita”. Etendus mängis edasi 3000 etendust ning Evitat kehastanud näitleja Elaine Page alustas oma teatrikarjääri hiilgavalt ja temast sai staar.

Hoolimata Londoni Tottenham Court Roadi ümberehitusest, et luua parem maanteede ristmik, jääb üks asi muutumatuks – Freddie Mercury hiiglaslik kuju, mille käsi on üles tõstetud, lauldes Dominioni teatri ees laulu "We Will Rock You". Etendus on olnud teatrilaval alates 2002. aastast ja hoolimata kriitikute ebasõbralikest arvustustest oli see publiku seas edukas. 1929. aastal Londoni vana õlletehase kohale ehitatud teater mahutab 2000 pealtvaatajat. Hoones asub ka Austraalia pühapäevakirik, mis kasutab missade ajal teatri lava ja valgustust.

See on üks Londoni suurimaid teatreid. Keskset sissepääsu kaunistavad sambad pärinevad 1834. aastast ning hoone ise rekonstrueeriti 1904. aastal rokokoo stiilis. Läbi 1765. aastani ulatuva eksisteerimisajaloo on seal olnud kõike peale teatri, näiteks 50 aastat on seal peetud Secret Beef Steak Society õhtusööke. 1939. aastal taheti hoonet sulgeda, kuid tee-ehituse alguse tõttu suudeti see päästa. 14 aastat mängiti teatrilaval lavastust “Lõvikuningas” ning Disney dramatiseering näib siin olevat pikaks ajaks elama asunud ja toob häid kassatulusid.

See on põhjus, miks 2196 pealtvaatajat mahutavat Theatre Royali ei peeta Londoni juhtivaks teatriks. Alates 1663. aastast on sellel saidil olnud mitu teatrit ja Drury Lane'i ennast peetakse teatritänavaks. Nagu paljud teisedki teatrid, töötas Royal ka muusikalide Evita ja Cats autori Andrew Lloyd Webberi käe all. Teised lavastused, mis on lavale jõudnud, on Oliver, millest tehti samanimeline muusikaline film, The Producers, Shrek ja Charlie ning siiani jooksev šokolaadivabrik. Lisaks muusikalidele ja näitlejatele on teater kuulus oma kummituste poolest, nagu näiteks halli ülikonda ja kukekübarasse riietatud mehe vaim. Legendi järgi tapeti ta teatrihoones 18. ja 19. sajandil. Teine kummitus on Joseph Grimaldi, kloun, kes väidetavalt aitab närvilisi näitlejaid laval.

Londoni Paladium Theatre on kuulus mitte ainult Londonis, vaid kogu maailmas. Oxford Street on mõne sammu kaugusel. Ta sai populaarseks tänu öösaatele “Sunday Night at the London Palladium”, mis kestis aastatel 1955–1967. Miljonid pealtvaatajad tutvusid pöörleva lava ja erinevat tüüpi lavategevusega. 1966. aastal üritasid omanikud hoonet müüa edasiseks rekonstrueerimiseks, kuid see õnnestus päästa tänu teatriinvestoritele ja sellele, et 1973. aastal avati seal lisaks teatrile ka kontserdisaal rokirühma “Slade” esinemiseks. ”. Pidev väljamüüdud rahvamass ja bändi fännide aktiivne tegutsemine põhjustas peaaegu saali rõdu kokkuvarisemise. 2014. aastal avati teatrisaalis talendisaade “X Factor: The Musical”.

Kui Appollo Victoria teater pole Londonis kõige populaarsem, võib seda julgelt tunnistada kõrgeimaks. See asub Victoria paleest mõne meetri kaugusel ja mahutab 2500 pealtvaatajat. Mitmed esitletava ülevaate teatrid asuvad läheduses ja loovad omamoodi “teatririigi”. Apollo Victoria avati 1930. aastal. Hoone on kujundatud art deco stiilis mereteemalises stiilis, kaunistuseks purskkaevud ja karbid. Muusikali "Tähevalguse ekspress" jaoks raudtee ehitamine võttis aega 18 aastat, et rong liiguks stsenaariumi järgi mööda auditooriumi perimeetrit. Teine populaarne muusikal teatris on "Wicked". Esietenduse kassatulu ulatus 761 000 naelsterlingini ning 7 aasta jooksul hinnatakse etenduse tuluks 150 miljonit. Filmisõbrad väidavad, et teater sureb lähiajal välja, kuid statistika iga muusikali vaatajate arvu ja kassatulude suuruse kohta viitab vastupidisele. Rouge ja lubjavärv lõhn, auditooriumi müra ei kao kunagi.
Kaasaegne arhitektuur ei jää aga kuidagi alla ajalooliste teatrihoonete ilule ja elegantsile.

Esimese teatri Londonis, mis kandis nime Theatre, avas 1577. aastal näitleja James Burbage Shoreditchis. Mõni kuu hiljem avati lähedal teine ​​teater nimega Eesriie. Peagi korraldasid Burbage ja tema isast kuulsamaks saanud poeg Thomas dominiiklaste kloostriordu auks Mustade Vendade Teatri, kuna lava püstitati vana kloostri sööklasse. Kõiki teatreid ründasid aga pidevalt Londoni võimud, kes kirusid neid asutusi kui kuradit ja ebaõnne allikat, jõudeoleku ja lootusetuse paika, tigedate inimeste kogunemist, keda erutab naisteriietes poisse - aastal teisisõnu, koht neile, kes pigem trompeti heli järgivad.tormab etendust vaatama, mitte ei lähe kellahelina ajal jutlust kuulama.

Southwarkis oli näitlejatel rohkem vabadust kui linnas, kus teatrielu oli võimude kehtestatud reeglitega kõvasti piiratud. Lisaks pääses Tulale hõlpsasti paadi või sillaga. Kloostrite sulgemise ajal läks osa Southwarkist, mis varem kuulus Bermondsey kloostrile ja Õnnistatud Neitsi Maarja kloostrile, kuninga omandisse. Aastal 1550 müüdi see linnale umbes tuhande naela eest. Müümata jäi vaid kaks krunti, mis jäid väljapoole linna jurisdiktsiooni. Ühel oli vangla, teist kutsuti (“Pariisi aed”); Just neil kahel saidil ilmusid kuninganna Elizabethi valitsusajal teatrid, mis olid vabad Londoni keeldudest ja tsensuurist. 1587. aastal ehitatud Rose teater oli koht, kus Marlowe näidendid esmakordselt lavastati ja sellel laval õitses Edward Alleyni anne. Seejärel ilmusid teatrid “Luik” (1596), “Globe” (1599; kümnendik sellest kuulus Shakespeare’ile) ja 1613. aastal “Lootus”.

Neisse ja teistesse teatritesse meelitati londonlasi valju trompeti ja lippude lehvimisega. Külastajate raha koguti otse teatris ja paigutati spetsiaalsesse kasti, mis seejärel lukustati väikesesse ruumi - kassasse ("kassa kassasse"). Publik istus lava ümber astmetesse paigutatud toolidele või otse lavale pinkidele ja etendus algas nende valju hõiskamise saatel. Näitlejad täitsid oma rolle ja publik katkestas neid nördinud või heakskiitvate hüüete, solvangute või kiitustega. Seda jätkus kuni aktuse lõpuni, misjärel täitus lava tantsijate, žonglööride ja akrobaatidega; pealtvaatajate istmete vahelist vahekäikudest läbi pressitud kandikute ja korvidega kaubitsejad, kes müüvad pirukaid, puuvilju, ravimtaimi ja voldikuid; mehed olid naiste vastu kenad. Teatritöötajad suitsetasid sageli, õhk täitus tubakasuitsuga, puidust toolid läksid sageli põlema ja publik tormas uste juurde. põles Nadežda avamise aastal maha; Vigastada sai vaid üks inimene - tema püksid läksid põlema, kuid ta kustutas selle kiiresti pudelist õlut valades.

Teatrite lähedal olid aiad karudega, areenid koertega seotud härja peibutamiseks, väljakud kukevõitlusteks, mis meelitas kohale mitmepalgelist publikut – rikkaid ja vaeseid, õilsaid ja tavalisi inimesi. Nautinud "Othello" või "Edward II" esitust, läks avalikkus järgmisel päeval vaatama Pariisi aias koertest mürgitatud karu võitluskukke, kes kannu vabastades liiva katsid. areenil vere ja sulgedega, hullunud pullide löökidest kaugele lendavate koerte juures (koerad püüti vitstest lõksudesse, et nad kukkudes viga ei saaks ja saaks jätkata võitlust), mõõkadega häkkimine, mahalõikamine. üksteise kõrvad ja sõrmed rahva valju heakskiidu saatel.

West Endi teatrid

West Endi tänavate välimus muutus dramaatiliselt. Paljud hooned 18. sajandist. rekonstrueeriti nii väljast kui seest vastavalt ajastu maitsele. Nii näitas proua Arthur James Grafton Streetil (praegu Elena Rubinsteini salong) oma jõukust 1750. aastatel projekteeritud maja muljetavaldava renoveerimisega. Sir Robert Taylor.

Paljudes Georgia, Regency ja Victoria ajastu hoonetes asusid uued teatrid, nagu Duke of York's Theatre, New Theatre, Scala, Palladium, Gaiety, Her Highness's Theatre, Londoni paviljon ja palee. , Apollo, Windhams, Hippolrom, Strand, Aldwych, Globe, Queen's ja Coliseum. Kõik need on ehitatud kuninganna Victoria valitsemisaja viimase kümne aasta jooksul ja Edwardi enda valitsemisaja üheksa aasta jooksul.

Sajad vanad hooned lammutati, et teha teed kauplustele, uhketele plaatklaasist vitriinidele ja messingist inkrusteeritud mahagonist ustele uhketele ostusaalidele. 1901. aastal hakkasid Brompton Roadil asuva Harrodsi kaubamaja terrakotaseinad tõusma. Tema järel hakati tänavale kiiresti ehitama liialdatud barokkstiilis uusi poode, näiteks Wearing ja Gillows (1906), kolossaalse suurusega, nagu eriti suursugune hoone, mida kaupmees 1909. aastal ehitama hakkas. Wisconsin Harry Selfridge.

Selfridge'i kaupluse valmimise ajaks oli Regent Street täielikult muutunud; Aldwych Loop ületas Somerseti maja vastas Strandist põhja pool tänavate labürindi, mille peale kerkisid ridamisi monumentaalseid hooneid, ja Kingsway ulatus põhja poole Holborni poole.

Kui teile meeldib teater, on London teie jaoks. Siin näete parimaid ooperi- ja balletilavastusi, parimaid muusikale ja parimat draamat – ju lavastas kõigi aegade parimate draamalavastuste autor William Shakespeare oma näidendeid Londonis.

Aga kõigepealt asjad kõigepealt.

Kuninglik ooperimaja Covent Garden on üks maailma vanimaid ooperiteatreid. Siin lavastavad parimad lavastused nii kohalikud trupid kui ka külalisartistid, näiteks Milano La Scalast või Moskva Suurest Teatrist. Kui olete aprillis-mais Londonis ja armastate ooperit, siis soovitan teil kindlasti vaadata Verdi La Traviatat (19. aprill - 20. mai 2014) või Puccini Toscat (10. mai - 26. juuni 2014). Kui tulete suvel Londonisse, vaadake teist Puccini ooperit La bohème. Vene balleti austajatele tuuritab Mariinski teater juulis ja augustis Londonis ning esitleb kolme klassikalist balletilavastust: Romeo ja Julia, Luikede järv ja Tuhkatriinu (28. juulist 16. augustini).

Kuninglik ooperimaja Covent Garden on brittide seas väga populaarne, eriti kõrgeimate ringkondade seast. Siin võib sageli kohata kuulsaid poliitikuid ja inglise aristokraatiat. Kui Kuninglikus Ooperiteatris 2009. aastal lavastus, millega tähistati Sergei Djaghilevi Ballets Russes sajandat sünnipäeva, sain istuda müügilettides surnud Margaret Thatcheri kõrval.

Kuningliku ooperimaja piletid tuleb osta ette – soovitavalt mitu kuud ette. Neid saab osta otse teatri kodulehelt, makstes pangakaardiga. Ooperipiletid maksavad keskmiselt 120-200 naela inimese kohta, balletipiletid on veidi odavamad – 70-110 naela.

On võimatu ignoreerida kuulsat Londoni West Endi – kõigi Londoni muusikalide sünnikohta. See on üks suurimaid muusikali keskused maailmas pärast Broadwayd New Yorgis. West Endist sai 19. sajandil teatrikeskus ja paljusid lavastusi mängitakse endiselt viktoriaanlikus ajastus. Tohutu hulk muusikale põhineb kaasaegsete (ja mitte nii moodsate) esinejate muusikal, nii et kui olete näiteks Michael Jacksoni, The Beatlesi, Queeni, Abba fänn, ostke kindlasti pilet, võitsite ei kahetse. See on meelelahutuslik teater, see on teater, kust lahkute muusika ja tantsu energiaga laetuna. Kuna ma ei ole suur Michael Jacksoni fänn, õnnestus mul mingil moel osaleda muusikalis Thriller. Suurema osa lavastusest tantsisin tooli lähedalnagu ka enamik teisi vaatajaid. KOOSkõndida oli võimatu!

On muusikalide kategooria, mis on nii populaarsed, et neid on juba aastaid kinodes näidatud. Näiteks muusikal Les Miserables ” (“Les Miserables”) on 28-aastane ja “ Ooperifantoom "("Ooperifantoom") 27 aastat. Muusikalide piletid maksavad keskmiselt 50–100 naela inimese kohta. Nende ja teiste muusikalide pileteid saab osta.

Muusikal "Les Miserables" Londoni Queeni teatris

Harva püsib muusikal laval üle paari aasta. Kuid ingliskeelne lavastus Les Misérables tähistab järgmisel aastal oma 30. juubelit...

Inglise renessansi teater sündis ja arenes turuplatsil, mis määras selle rahvusliku Briti maitse ja demokraatia. Kõige populaarsemad žanrid avalikel lavadel olid moraalinäidendid ja farsid. Elizabeth Tudori valitsusajal olid müsteeriumid keelatud. Alates 16. sajandi algusest lähenes inglise teatrikunst uuele etapile – humanistliku draama arengu algusele, mis hakkas kujunema kuningliku võimu ja katoliku kiriku vahelise poliitilise võitluse taustal.

Teatrilavalt kostis varjamatut teravat kriitikat ja uue humanistliku ideoloogia propagandat, mis oli riietatud tuttavate vahepalade ja moraalinäidendite rüüsse. Humanist John Rastelli näidendis “Vahemäng nelja elemendi olemusest” (1519) on lisaks moraalinäidendite traditsioonilistele tegelastele järgmised tegelased: Teadmistejanu, Daam Loodus, Kogemus ja vastupidiselt. neile, kurat Teadmatus ja hoora Naudingujanu. Nende tegelaste lepitamatu võitlus näidendis lõpeb valgustatuse võiduga obskurantismi ja teadmatuse üle.

John Bale oli Inglise reformatsiooni silmapaistev tegelane ja kuulus kirjanik, näidendi King John autor. Lisades moraalinäidendile sotsiaalseid teemasid, pani ta aluse dramaturgiale ajalookroonika žanris.

Uus teater sündis keskaegsest farsist. Õukonnaluuletaja, muusik ja värviliste vaatemängude korraldaja John Gaywood arendas farsi satiiriliste vahepalade kirjutamisega. Neis naeruvääristas ta munkade ja indulgentsimüüjate pettusi, kasumiahnete vaimulike intriige ja preestrite kavalaid nippe, kes varjasid oma patte edev vagadusega. Lisaks peategelasele - kelmile - ja negatiivsetele tegelastele - vaimulikele osalesid lühikestes igapäevastseenides lihtsameelsed ja heatujulised lihtinimesed. 16. sajandi alguse satiirilistest vahepaladest sai ühenduslüli keskaegse farsiteatri ja tärkava draamateatri vahel.

Inglise rahva tutvustamine itaalia kultuuri ja kunstiga aitas kaasa iidse kultuuri ja muistse tsivilisatsiooni saavutuste aktiivsele tajumisele ja populariseerimisele. Intensiivne ladina keele ning Seneca ja Plautuse teoste õppimine viis iidsete tragöödiate ja komöödiate tõlkimiseni inglise keelde. Nendel tõlgetel põhinevad etendused said aristokraatlikus ja ülikoolikeskkonnas väga populaarseks.

Samal ajal imetlesid aristokraadid ja valgustatud avalikkus Petrarka sonette ja Ariosto luuletusi. Boccaccio ja Bandello novellid olid mitmekesise ühiskonna seas tuntud. Kuninglikus õukonnas tutvustati meelelahutus- ja meelelahutusüritustena maskeraadi, kus mängiti läbi stseene Itaalia pastoraalidest.

Esimesed näited rahvuslikust komöödiast ja tragöödiast teatrilaval ilmusid 16. sajandi keskel. Esimese inglise komöödia Ralph Royster Doyster (umbes 1551) autor Nicholas Udall oli haritud õukonna meelelahutuse korraldaja ja püüdis oma teoste kaudu õpetada inimestele "häid elureegleid".

Thomas Nortoni ja Thomas Sekville'i näidendit "Horboduc" (1562) mängiti esmakordselt kuninganna Elizabethi õukonnas ja seda peetakse esimeseks Inglismaa tragöödiaks. See demonstreerib ilmekalt Rooma tragöödia matkimist: näidendi jagamine 5 vaatuseks, koorilaul ja sõnumitoojate monoloogid, verised kuriteod, kuid süžee põhineb ajaloolisel faktil keskaegsest ajaloost. Tragöödia moraal seisnes allegoorilises pantomiimis ja vahepalades, mida kunstnikud esitasid vaatuste vahel, selgitades süžee ootamatuid pöördeid.

Pärast farsilist müsteeriumi ja primitiivseid farsse tekkis antiik- ja itaalia draama põhjal uus inglise draama, milles oli kompositsiooniline alus, osade proportsionaalsus, loogika tegevuse ja tegelaste arengus.

Peaaegu kõik uue põlvkonna näitekirjanikud olid ülikooliharidusega ja demokraatliku taustaga. Olles ühinenud loominguliseks rühmaks nimega “Ülikoolimeeled”, püüdsid nad oma töödes sünteesida aristokraatide kõrghumanistlikku kultuuri ja rahvatarkust koos selle folklooriga.

William Shakespeare'i eelkäija, kuulus inglise näitekirjanik John Lyly (umbes 1554-1606) oli õukonnaluuletaja. Oma huvitavaimas komöödias "Aleksander ja Campaspe" (1584), mis on kirjutatud kreeka ajaloolase Pliniuse jutu põhjal, näitas ta Aleksander Suure suuremeelsust, kes, nähes oma sõbra, kunstnik Apellese armastust. vangistuses Campaspe, loovutas ta oma sõbrale. Seega võitis kohuse ja tunde võitluses kohusetunne. Etenduse idealiseeritud kujund Aleksandrist vastandub filosoof Diogenese skeptilisele kujundile, kelle rahvatarkus ja terve mõistus võidavad monarhi ja tema saatjaskonna enesekindluse ja kõrkuse.

John Lily pani aluse nn romantilisele komöödiale. Ta viis lüürilise elemendi dramaatilisesse tegevusse, andes proosakõnele ereda poeetilise maitse. Ta osutas tee kahe komöödiažanri – romantilise ja farsi – edaspidiseks ühinemiseks.

Inglise renessansi draama tõeline rajaja oli Christopher Marlowe (1564-1593), kuulus näitekirjanik, filosoofilise ja ateistliku sisuga teoste autor. Kingsepa poeg, kes oma visadusega saavutas teadusmagistri akadeemilise kraadi, paistis silma julguse ja vabamõtlemisega. K. Marlowe eelistas näitlejatööd teatritrupis preestrikarjäärile, mis avanes tema ees pärast Cambridge'i ülikooli lõpetamist. Tema esimene dramaatiline teos Tamerlane Suur oli täis ateistlikke ideid. See monumentaalne kaheosaline teos on kirjutatud kahe aasta jooksul (I osa 1587 ja II osa 1588). "Tamerlane Suur" on dramatiseeritud elulugu kuulsast 14. sajandi lõpu idavallutajast Timurist. Marlowe andis oma kangelasele legendaarse kangelase jõu ja välimuse. Ja mis eriti oluline, tegi ta õilsast feodaalist, nagu Timur tegelikult oli, „madala sünniga karjaseks“, kes ainult oma tahte, energia ja mõistuse jõul tõusis seaduspärastest valitsejatest kõrgemale.

K. Marlowe näidend “Doktor Faustuse traagiline ajalugu” (1588) ( riis. 22) paljastab inimese elu teise külje. Askeetlike põhimõtete tagasilükkamine ja tingimusteta allumine kõrgemale võimule teadmistejanu ja elurõõmu nimel on riietatud ateistliku doktor Faustuse kujuga. Doktor Faustuse vabanenud teadvuse ja sellele järgnenud üksinduse draama viib ta meeleparandusele, vabastades samas tohutu energia võitluses mõttevabaduse eest.

C. Marlowe viimane tragöödia, ajalooliste kroonikate ainetel kirjutatud Edward II, sai aluseks inglise draamale, mida W. Shakespeare oma teostes edukalt edasi arendas.

Kuningas ja tema saatjaskond uskusid, et C. Marlowe ja tema teosed kujutavad endast tõsist ohtu võimule. Sellega seoses anti korraldus dramaturg füüsiliselt kõrvaldada. 30. mail 1593 mõrvas Marlowe kuninga salanõukogu agent.

Samaaegselt C. Marlowe näidenditega tulid lavale ka teiste näitekirjanike näitemängud rühmast “University Minds”: Thomas Kyd – “Hispaania tragöödia” (1587) ja Robert Greene – “Munk Bacon ja vend Bongay”, “ James IV" ja "George Greene", Wakefieldi välivaht" (1592).

"Ülikoolimeeled" rühma näitekirjanike loominguline kogukond eelnes rahvusdraama arengu uuele etapile – renessansiaegse tragöödia ja komöödia esilekerkimisele. Järk-järgult tekkis kuvand uuest kangelasest - julge ja julge, pühendunud humanistlikule ideaalile.

Inglise rahvateater meelitas 16. sajandi lõpul oma etendustele tohutuid rahvamassi, neelates endasse kõik revolutsioonilised ideed ja jäljendades vapraid kangelasi, kes võitluses oma inimväärikust kaitsesid. Pidevalt kasvas teatritruppide arv, etendused hotellide hoovidelt ja linnaväljakutelt kolisid spetsiaalselt selleks ehitatud teatritesse.

1576. aastal ehitas James Burbage Londonisse esimese teatri, mida kutsuti "Teatriks". Sellele järgnes mitme teatrihoone ehitamine: Curtain, Blackfriars, Rose ja Swan ( riis. 23). Hoolimata asjaolust, et linnavolikogu keelas oma korraldusega 1576. aastal teatrietenduste lavastamise Londonis endas, asusid teatrid Thamesi lõunakaldal, alal, mis ei kuulunud ühismajandite nõukogu pädevusse.

Suured puidust avalikud teatrihooned olid erineva kujuga: ümmargused, kandilised või kaheksanurksed. Hoonel polnud katust, vaid väike varikatus lava kohal. Need teatrid mahutasid kuni 2000 pealtvaatajat. Suurem osa tavainimestest koosnevast publikust jälgis etendust seistes. Rikkad linlased võtsid istet galeriides, mis paiknesid teatri ümmarguste seinte vahel kolmel korrusel.

1599. aastal ehitati teater Globe, kus töötas W. Shakespeare. Hoone oli kaheksanurkse kujuga, lava trapetsikujuline, selle alus ulatus auditooriumi sisse. Funktsionaalne ruum jagunes kolmeks osaks: lava esiosa – prostseen; tagakülg, mis oli eraldatud kahe rookatusega varikatust toetava sambaga; ülemine on rõdu tagalava kohal. Selle keeruka ehitise lõpetas väike torn, millele etenduse ajal riputati lipp. Lava kaunistati tavaliselt vaipade ja mattidega ning kardin võis olenevalt žanrist (komöödia või tragöödia) olla sinine või must. Esimese Globe'i teatri hoone hävis 1613. aastal tulekahjus. Pärast taastamist eksisteeris see kuni 1645. riis. 24).

Enamasti olid Londoni teatrite näitlejad, välja arvatud kuulsad aadlike eestkostet nautinud näitlejad, madala sissetulekuga ja jõuetud inimesed. Kuninglik dekreet võrdsustas kunstnikud kodutute trampidega ja nägi ette karistada truppe, kellel polnud jõukaid patroone. Vaatamata võimude karmile suhtumisele teatritesse, kasvas nende populaarsus aasta-aastalt ja nende arv kasvas.

Teatritruppide organiseerimise vorm oli tollal kahte tüüpi: näitlejate omavaheline partnerlus omavalitsusega ja eraettevõte, mille eesotsas oli ettevõtja, kes omas rekvisiite ja ostis näidendi lavastamise õigused dramaturgidelt. Eraettevõtja võiks palgata ükskõik millise trupi, pannes näitlejad oma kapriiside orjusesse.

Trupp, mille juhatas W. Shakespeare ( riis. 25) ja tema sõber, kuulus näitleja Richard Burbage ( riis. 26), kandis nime "Lord Chamberlaini mehed". Trupi tulu jagati dramaturgi ja teatri peanäitlejate vahel vastavalt nende osakaalule.

Trupi kvantitatiivne koosseis ei olnud rohkem kui 10-14 inimest, kes pidid teatri repertuaaris täitma mitmeid rolle. Naisrolle mängisid kenad noored mehed, saavutades oma liigutuste plastilisuse ja hääle lüürilisuse kaudu autentsed esitused. Näitlejate üldine mängumaneeris oli üleminekuetapp eepilisest stiilist ja ülevast paatosest sisemise draama vaoshoitud vormile. Traagilise žanri peaosalised William Shakespeare'i ajastul olid Richard Burbage ja Edward Alleyn ( riis. 27).

W. Shakespeare usaldas oma tragöödiates peamised rollid oma lähedasele sõbrale ja assistendile Richard Burbage’ile. Suurepärase häälevaldamisega Burbage mitte ainult ei esitanud meisterlikult oma monolooge, vaid võimendas pilkude ja žestidega ka rolli emotsionaalset värvingut. Komöödiažanris näitlejad Robert Armin ja William Kemp ( riis. 28) ja Richard Tarleton. Iseloomulikumaks koomikuks oli Robert Armin, kes mängis Shakespeare'i näidendis "As You Like It" ja "Kuningas Lear" filosoofilise tähenduse ja dramaatilise sisuga narri rolli.

Näitekirjaniku ja lavastajana sünteesis W. Shakespeare oma loomingus kõik enne teda loodud teatrikunsti saavutused ja viis selle kunsti täiuslikkuseni. Ta määratles selle peamise suuna, milleks oli inimloomuse olemuse peegelpildi saavutamine, mis tahes kujul see ka ei ilmneks.

Selle perioodi etenduskunste iseloomustab näitlemise märkimisväärne emotsionaalne intensiivsus. Lavastuse tooni ei andnud valjuhäälne retsiteerimine ja aktiivsed žestid, vaid näitleja rikas kujutlusvõime ja võime edasi anda oma kogetavat seisundit. Nõuanded näitlejatele, mida W. Shakespeare oma tragöödias Hamleti suu läbi väljendas, on igavene teejuht kõikidele kunstnike põlvkondadele, kuni realistlik teatrikunst elus püsib. Suure inglise näitekirjaniku loomingus jõudis Euroopa renessansi dramaatiline teater oma arengu tippu. Shakespeare'i looming laiendas tavapäraseid piire ja näitas järgmistele näitlejapõlvedele võimalusi draamakunsti arendamiseks ja täiustamiseks inimese vaimse maailma paljastamise suunas.

17. sajandi keskel lõppes Inglismaal pikk kodanlik-puritaanlik revolutsioon, mis viis puritaanluse kinnistumiseni ühiskonnas. Tema ideoloogiliseks lipukirjaks sai üks puritaanlikest dogmadest, mis väitis, et inimene ei tohi fatalistlikult oma saatusele alluda. Kaasaegsete sõnul valitses maal tol ajal kõlvatus ja moraalne allakäik. Sõprus, südametunnistus ja avalik kohustus on täielikult kaotanud oma mõtte. 17. sajandi lõpus ja 18. sajandi alguses sai inglise filosoofia juhtivaks suunaks libertineism ehk vabamõtlemine, mis suuresti mõjutas draamat ja teatrit. Hiljem omandas see suund kindla kuju ja sai tuntuks kui vaimukus. Pärast Stuarti monarhia taastamist Inglismaal austati vaimukust aristokraatliku kogukonna seas üsna kõrgelt. Järk-järgult, vastavalt uue kodanliku ideoloogia kujunemisele, muutus ka suhtumine teravmeelsusesse, muutus üha kriitilisemaks. See ei saanud muud kui kunsti mõjutada. Vaimukuse järgijate seisukohalt on elu keeruline kunst, mis nõuab inimeselt ettevaatlikkust ja taiplikkust. Valed tuleb oskuslikult ühendada tõega ning ausus ja otsekohesus kavaluse ja pettusega. Kirikuabielu peeti köidikuks, mis andis tunnistust mehe orjusest.

Ebamoraalsed põhimõtted põhjustasid auväärsete kodanlaste, aga ka kirjanike ja filosoofide õiglast nördimust. Kodanluse võimu tugevnedes ja mõju suurenedes asus ta aktiivselt ründama “vaimukaid” inimesi. See väljendus eelkõige tema võitluses inglise teatriga.

Enne monarhia taastamist Inglismaal, Cromwelli valitsusajal, keelati teater parlamendi erimäärusega. Puritaanlik valitsus pidas teatrit ebamoraalsuse, patuse ja pahede kasvulavaks. Vallavolikogud esitasid teatrifirmadele arvukalt süüdistusi, mis mõnikord ei olnud seotud ei näitlejate ega näidendiga. Teatrite maine oli nii madal, et linnarahvas lõpetas nende külastamise. Nälgimise vältimiseks olid näitlejad sunnitud lahkuma linnadest kaugetesse provintsidesse, kus nad saaksid midagi teenida. Teatritrupid ja koolid lagunesid, oratooriumi- ja etenduskunstide, muusika ja tantsu õpetajad lahkusid linnast. Provintsivõimud olid lojaalsed lossiomanike korraldatud amatööretendustele. Ja linnades taaselustati teater muusikaliste ja draamaetendustega (maskeraadidega).

Pärast Stuarti monarhia taastamist Inglismaal algas teatri taaselustamiseks soodne periood. Linnateatrite publik koosnes eranditult aristokraatiast ja linnaaadlist. Draamakunst väljendas puritaan- ja kodanlusevastast vaimu, mis murdis läbi pärast pikki aastaid kestnud tagakiusamist ja sunnitud vaikimist. Arvukates satiirilistes komöödiates omistati rumala lihtlabase või käbuga abikaasa roll alati õnnetule kodanlikule.

Restaureerimisaegne teater taastati pika aja jooksul ja sellel perioodil toimunud muutused olid märkimisväärsed. Inglismaal tekkis teatrimonopol. Teatritrupi korraldamise ja teatri loomise õigusele anti välja kuninglik patent. Ja Lord Chamberlain juhtis tsensuuri, mis ulatus teatritrupi tegevuseni. Näitlejaseltside ja teatripaikade arvu Londonis kontrollis ja reguleeris Inglismaa valitsus. Erilist tähelepanu pöörati teatri repertuaarile.

Restaureerimisperioodil Inglismaal ehitati spetsiaalne hoone etenduste ja teatritruppide ja rekvisiitide demonstreerimiseks. Tegemist oli arvestatava suurusega ristkülikukujulise siseruumiga, milles vaatajad olid taastamiseelse ajaga võrreldes mugavamates tingimustes. Teatril oli nüüd lavatagune ja prostseen, mis ulatus kioskitesse ja mida ümbritses kahekordne kastide rida. Algul istutati sellistes teatrites eriti õilsad vaatajad toolidele otse lavale, näitlejate vahetusse lähedusse. See tekitas esinejatele mõningaid ebamugavusi.

Etenduste lavaletoomiseks tehti spetsiaalselt komplekte, aga ka erinevaid seadmeid, mis võimaldasid simuleerida lende ja erinevaid transformatsioone. Naisrollides astusid lavale näitlejannad, kes asendasid Shakespeare’i teatri poisse. Taastamisperioodi andekaimate naisnäitlejate hulgas on Nell Guinn ( riis. 29), Mary Knapp, Elizabeth Barry (Joonis 30), Elinor Lee ja teised revolutsioonilised näitlejannad. Laiemaks on läinud ka teatrietenduse enda haare. Lisaks traditsioonilisele draamale võiks etendusse tuua pantomiimi või farssi. Muusikalised tantsuvahetunnid olid väga populaarsed. Hiljem võeti teatri repertuaari ballaadiooperid. Klassikalised tragöödiad nautisid sel perioodil suurt edu.

Erinevad muutused poliitilises ja ühiskondlikus elus, mida Inglismaa sel ajastul koges, kajastusid omakorda Londoni teatrite repertuaaris. Kodanlus pääses enesekindlalt võimule ja teatrisse tuli kolmanda võimu publik. See publik, kes hõivas enamiku saali odavatest kohtadest, võis otsustavalt ja valjuhäälselt etenduse kohta oma arvamust avaldada, seda heaks kiites või hõisata.

Ühiskonnas hakkas üha sagedamini pahameelt tekkima etenduste üle, mis esitasid inimlikke pahesid ja ebamoraalsust ahvatlevas valguses. Tagurliku jutlustaja Jeremy Collieri raamat „Lühike sketš Inglise lava ebamoraalsusest ja jumalakartlikkusest” tekitas teatriringkondades vastukaja ja nördimust. Hoolimata sellest, et raamat sai teatritöötajate terava kriitika osaliseks, andis see käegakatsutavaid positiivseid tulemusi. Muutunud on repertuaar, mis hõlmab nüüd draamateoseid, mille teemad kinnitavad kodanlikke voorusi: vagadus, kokkuhoidlikkus ja terviklikkus.

Kodanikuühiskonnad moraali korrigeerimiseks jälgisid rangelt Londoni teatrite lavastatud teoste sisu. Etendustel viibisid eriagendid, kes jälgisid etendust ja fikseerisid kõik moraalivastased rünnakud. Tsensorid andsid ettevõtjad ja näitlejad nende rikkumiste eest kohtu ette. Näidendi tekstidest lõigati halastamatult välja mitte ainult tsensorite umbusku tekitanud osad, vaid ka terved aktid. Taastamisaja Inglise lava peanäitleja Thomas Betterton ( riis. 31), keda ähvardati amoraalse mängu eest surmaga, oli sunnitud oma tõlgendust paljudest rollidest üle vaatama, et need vastaksid uuele väärtussüsteemile.

18. sajandi alguseks oli inglise teater muutunud, revideerides oma moraalseid ja eetilisi väärtusi. Suurimat tähelepanu ei pööratud mitte ainult inimlikele pahedele, vaid ka katsetele mõista nende päritolu ja sotsiaalset tausta. Teatris sai naerda kleepuvate aristokraatide ja kodanlike tõusjate, õukonna silmakirjatsejate ja uusrikaste kaupmeeste üle. Vaadates laval kellegi teise elu, mõtles vaataja enda oma ning seejärel leiti vajalikud vastused paljudele eluküsimustele.

Teater oli omamoodi kool, kus vaataja õppis ära tundma tõelist voorust ja pahe. Draamakangelaste näiteid kasutades arendas ta välja oma elupositsiooni ja käitumismaneeri. Selle ajastu teater oli Inglismaa rahvuskultuuri lahutamatu osa. Sotsiaalse teema käsitlemine, inimeste ja riigi pahede peensusteni paljastamine on saanud inglise teatri traditsiooniks, mis on säilinud tänapäevani. Just selles traditsioonis nägid suured inglise näitekirjanikud ja teatritöötajad oma päritolu ja geneetilisi juuri.

Inglismaal arenes Stuarti monarhia taastamise järgsel perioodil teater ja dramaturgide looming mitmes suunas, millest peamine oli klassitsism. Vaid formaalselt iidseid teoseid jäljendades iseloomustasid inglise näitekirjanikud tegevust emotsionaalsemalt, immutasid näidenditesse olmepeensusi, rõhutades rahvuslikke iseloomujooni ja nende näidendite kangelaste päritolu tarbetuid detaile. Mõtiskleti ka nende eesmärkide, soovide ja meeleolude muutlikkuse üle.

Selle perioodi silmapaistvamaks klassikuks võib nimetada John Drydenit (1631-1700) - luuletajat, näitekirjanikut ja kirjanduskriitikut ( riis. 32). Ta kirjutas 27 näidendit, sealhulgas tragöödiaid, komöödiad ja tragikomöödiad. Teda peetakse ka kangelasdraama žanri loojaks. Oma kriitilisi vaateid draama suhtes väljendas ta peamiselt oma ja teiste näidendite poeetilistes proloogides ja järelsõnades.

Drydeni näidendid kütsid tormilistest kirgedest, hingasid vabadusearmastusest ja kõrgetest püüdlustest. Ta võrdles dramaturgiat iidse skulptuuriga. Tema arvates peab dramaturgiline loovus, peegeldades loodust, siiski ületama, et vaataja seda lavaperspektiivist õigesti tajuks.

Ajavahemikul 1664-1675 kirjutas ta parimad näited inglise kangelasdraamast: "Indiaanlaste kuninganna", "Indiaanlaste keiser ehk Mehhiko vallutamine hispaanlaste poolt", "Tyranniline armastus" ja "Vallutamine". hispaanlaste Granadast” teksti vermitud poeetilise vormiga ning tema kontseptsioonide väljaütlemisega aust ja kohustusest. Mitmed näitekirjaniku tragöödiad puudutavad eksistentsi edevuse ja maise õnne illusiooni teemat.

Üks tema parimatest näidenditest "Don Sebastian" paljastab armuõnne illusoorse olemuse ja armastuse õndsuse petlikkuse teema. Vangi võetud noor Portugali kuningas Sebastian armus barbarist kuningannasse Almeidasse. Armastus pani ta kõik unustama. Sebastian sai peagi teada, et see, kes andis talle armastuse õnne ja vabastas vangistuse, osutus tema õeks. Õnne illusioon kadus ja õnnetud armastajad läksid vabatahtlikult kloostrisse.

Lisaks Drydeni näidenditele kuulusid iga inglise teatri repertuaaris ilmtingimata veel kahe kuulsa näitleja ja näitekirjaniku – Nathaniel Lee (1653-1692) ja Thomas Otway (1652-1685) teosed. N. Lee näidend “Rivaal Queens ehk Aleksander Suure surm” jättis Venemaa keisrile Peeter I-le tema Londonis viibimise ajal 1698. aastal tugeva mulje. Populaarsed olid ka tema draamad Mithridates ja Theodosius.

Thomas Otway on inglise teatriajaloos tuntud keskklassi elu käsitlevate “kodumaiste tragöödiate” autorina. Tuntuimad neist on “Vaeslaps ehk õnnetu abielu” ja “Päästetud Veneetsia ehk paljastatud vandenõu”. Otway oskus seisnes kirgede hävitava jõu ja tunnete pimeduse kujutamises inimese jaoks.

Väga populaarsed olid loomingulise duo John Fletcheri (1579-1625) ja Francis Beaumonti (1584-1616) näidendid. Nende näidendite kogumiku esimene trükk, mis sisaldab 34 teost, pärineb 1647. aastast. Näidendid “Philastre”, “Kuningas ja mitte kuningas”, “Tüdruku tragöödia” ilmusid korduvalt uuesti välja. Need näidendid kujutasid meisterlikult armastust ja kõiki sellega kaasnevaid inimlikke kirgi. Nende autorite komöödiad olid tõeliselt naljakad ning tragöödiad panid sind koos kangelastega kurvastama ja muretsema.

Inglise keel Beaumonti ja Fletcheri teostes viidi täiuslikkuseni. Hiljem arutasid seda korduvalt kirjanduskriitikud, kes arvasid, et kõik sõnad, mis pärast nende näitekirjanike surma igapäevakõnesse tulid, olid tarbetud. Nende näidendeid on Inglismaa teatrite lavadel mängitud juba 40 aastat pideva eduga. Veelgi enam, igal uuel teatrihooajal olid nende repertuaaris kindlasti näidendid “Teelik sadakond”, “Kuidas saada naist”, “Jahimees”, “Kuningas ja mitte kuningas”, “Philastre”. originaalis, ilma igasuguste vähenduste ja muudatusteta.

18. sajandil Inglismaal kujunes W. Shakespeare’i suhtes mitmetähenduslik suhtumine. Silmapaistvad pedagoogid Joseph Addison ( riis. 33) ja Richard Steele ( riis. 34), kes võitles rahvusliku inglise teatri loomise eest ja välismaise, eriti itaalia ooperi domineerimise vastu ning võttis sõna selle loomingulise pärandi kaitseks. Kuid mõned kriitikud, nagu Thomas Rymer, nimetasid tema tragöödiaid "farsiks, millel puudub igasugune maitseelamus".

Seetõttu tegid paljud Shakespeare’i näidendid autorite poolt tänapäeva maitsele vastavaks ümber. T. Otway tegi ümber W. Shakespeare'i näidendi "Romeo ja Julia", muutes pealkirjaks "Caius Maria elu ja langemine" ning D. Dryden - "Antony ja Cleopatra" ("Kõik armastuseks"). Ja kuigi plakatitel esines jätkuvalt Shakespeare’i nimi, oli näidendi teksti muutmine sedavõrd märkimisväärne, et etendusel polnud originaaliga midagi ühist. Paljud kuulsa näitekirjaniku näidendid mängiti Londoni lavadel samal hooajal nii originaalis kui ka ümbertehtud kujul ning publikule meeldis vaadata näidendi “Romeo ja Julia” mõlemat versiooni: traagilise lõpuga W. Shakespeare’i ja James Howardi õnnelik.

Sotsiaalne, teravalt satiiriline komöödiakoomika leidis aset ka inglise teatri repertuaaris. Selle loovuse varaseks esindajaks võib nimetada George Etheridge'i (1634-1691), keda peeti sajandi moraali mõnitajaks ja kes lõi mitu näidendit, mis läksid Inglismaa teatrikunsti ajalukku: „Koomiline kättemaks, või Armastus tünnis”, “Ta oleks, kui” võiks” ja “Moe ori”. Hiljem nimetati seda tüüpi komöödiat teatriteaduses "taastamise ajastu komöödiaks".

Komöödiad olid sel perioodil väga populaarsed. Eriti armastasid näitlejad mängida William Wycherley (1640-1716) näidendites ( riis. 35), mida eristasid huumor ja särav lavaline olek. Mõnel teatrihooajal lavastas tema näidendi “Maanaine” korraga mitu teatrit ja siis lahvatas teatriomanike vahel tõeline võistlusvõitlus publiku pärast. William Congreve'i komöödiatest ( riis. 36), kes nautis avalikkuse ees pidevat edu, lihvisid oma lavaoskusi mitu põlvkonda inglise näitlejaid. Lavastustes “Vana poissmees”, “Kaksikmäng” ja “Armastus armastuse vastu” on esikohal sotsiaalne analüüs, mis põhineb tabavatel igapäevaomadustel.

Congreve'i uusim komöödia "See on see, mida te maailmas teete" paljastab portree tänapäeva mehest - Mirabellast. Kangelase eeliseks on tema kõla, loogiline arutluskäik ja vaimne lahkus. Näidendi keel on väga elegantne, tühja sõnamängu ja pompoossete fraasideta.

18. sajandil laienes oluliselt draamateatrite repertuaar. Etendused koosnesid mitmest vaatusest ning peale etendust lisandusid farss, pantomiim, muusikaline divertisment või klounide ja akrobaatide etteasted. Etenduse lõppu võiks kaunistada ka mõne populaarse näidendi või ooperi paroodia. Aastaid mängiti samu kuulsaid farsse, sõltumata terve õhtu programmist. Teatrirepertuaaris olid populaarseimad muusikalised divertisendid ehk vahepalad, milleks võisid olla instrumentaalkontserdid või vokaaletendused, mis olid humoorika sisuga kirjanduslikud süžeed, mis on musitseeritud ja kandsid humoorikaid nimesid “Armastus ja õllekann”, “The Theatre”. Shamed Dandy”, “Professori” naljateadused” jne.

Lisaks ballaadiooperile, farsidele ja vahepaladele ilmus 18. sajandil teatrietenduses selline nähtus nagu “eluspildid” ja “tseremoniaalsed rongkäigud”.Oktoobris 1727 etenduses “Richard III” Londoni Drury Lane’i teatris. , nägi publik sellist asja esimest korda. rongkäik", mis kujutas kuningas Henry VIII teise naise Anne Boleyni pidulikku kroonimistseremooniat. Sellest suurepäraselt lavastatud ja näitlejate luksuslike kostüümidega etendusest sai peagi iseseisev kontsert. See saavutas publiku seas tohutu populaarsuse ja lavastati sõltumata sel päeval toimuvate etenduste teemast.

Mitmetunnise teatrietenduse keskseks tuumaks oli alati näidend, mille valis peamiselt teatritrupp ja mida harjutas kaua. Suurenenud konkurentsi tõttu püüdsid teatripidajad arvestada massilise publiku nõudmistega. Kuni 1868. aastani jagas repertuaari teatrite vahel Lord Chamberlain, kes juhtis kuninglikku majapidamist ja andis loa näidendi lavaletoomiseks. See süsteem võimaldas teatritel välja töötada individuaalse stiili. Londoni Duke'i teater oli kuulus oma segarepertuaari poolest, kuninglikus teatris eelistati W. Shakespeare'i ja B. Johnsonit ( riis. 3 7). Uute näidendite autoriteks olid nii elukutselised näitekirjanikud kui ka amatöörid, kes kirjutasid näidendeid mitte ainult raha pärast, vaid ka teatriarmastusest. Härrasmees, kes ei töötanud teatris, ehk teisisõnu “väline autor”, tegi teatriga kokkuleppel kuulsaid näidendeid ümber või komponeeris etendustele prolooge ja epilooge. Igal teatril olid oma näitekirjanikud ja "välised autorid". Paljud kuulsad näitlejad koostasid ka uusi etendusi, millest trupp meelsasti kaasa lõi.

Monarhid tellisid sageli näidendeid, pakkudes välja oma süžeed, mis mõnikord sündisid eksprompt ja mõnikord õukonnaaadlike nõuandel. Koos andekate ja tõsiste näidenditega toodi teatritesse tohutul hulgal ebakvaliteetse draama käsikirju, mis läbisid range valiku, põhjustades paljude autorite rahulolematust.

Teatrirühma heakskiidu saanud näidend pidi teatris lavastuseks saama kuningliku tsensori loa. Kuninglikus õukonnas määrati peatsensori ülesanded Lord Chamberlainile ja peatseremooniameistrile, kes juhtis riikliku tsensuuri institutsiooni. Näidendid võidakse keelata, kui need kujutasid monarhide vägivaldset surma või kasutasid sobimatult tsitaate Piiblist. Stseen, mis käsitles kuninglikus õukonnas õitsenud altkäemaksu võtmist, võib juhul, kui tsensuur seda lubab, äratada kuninga viha ja viia tsensori vangistamiseni, kes mässu vahele jäi. Inglise näitekirjanduse ajaloos on selliseid juhtumeid olnud.

Kui 17. sajandi lõpus hoogustus arvukate moraaliparandusühingute tegevus, karmistus ka teatritsensuur, mis vigide ja toorite poliitilise võitluse ägenemise perioodil riigis võttis äärmuslikke vorme. . 1737. aastal andis valitsus välja tsensuuriseaduse. Sellest sai teatrilubade seadus, mille alusel võisid eksisteerida ainult need teatrid, millel oli kuninglik tegevusluba. Kõik näidendid, eranditult, pidid olema tsenseeritud Lord Chamberlaini poolt. Näidendides oli autoritel keelatud puudutada poliitilisi küsimusi ja kritiseerida riigiametnikke.

Selle seaduse tulemusena tekkis teatritele riiklik monopol, st Londonis suleti kõik teatrid, välja arvatud kesksed - Covent Garden ja Drury Lane. Lavalt kadus aktuaalse ja kriitilise iseloomuga repertuaar, puudusid improvisatsioonilised näidendid, mis puudutasid välis- või sisepoliitilisi probleeme. Kuid vaatamata kõikidele tsensuurimeetmetele edastasid dramaturgid ja näitlejad konkreetseid teatrivõtteid ja allegooriaid kasutades publikule seda, mida nad avalikult väljendada ei saanud.

Kaks kuningas George II kunstilist konsultanti, kuulsad näitekirjanikud ja ettevõtjad William Davenant (1606-1683) ja Thomas Killigrew (1612-1683), kes said 1660. aastal kuningliku patendi teatrite avamise monopoolse õiguse eest, jagasid Londoni näitlejad omavahel. Killigrewi trupp sai tuntuks kui Kuninga trupp ja Davenanti trupist sai Yorki hertsogi trupp. Nendel truppidel ei olnud oma hooneid ja nad asusid erinevatesse etenduste jaoks kohandatud ruumidesse.

17. sajandi alguses ehitati Red Bulli teater Londoni kaguservale St. John Streetile. Tegemist oli avatud tüüpi ilma katuseta teatriga, mis muutis trupi töö sõltuvaks ilmastikuoludest. Neid ruume rentisid erinevad trupid, mõnel neist puudus tegevusluba ning teater suleti perioodiliselt seaduserikkumiste tõttu. Red Bulli teatrikeskkonnas valitses korralagedus ja rivid ning saali ei kogunenud sadatki pealtvaatajat. Kehvades kostüümides näitlejad mängisid keskpäraselt ja kohati täiesti oskamatult. 70ndatel lõpetas Red Bull eksisteerimise ja hoone võttis üle vehklemisklubi.

Ka Cockpit Theateri ehitamine pärineb 17. sajandi algusest. See oli üsna avar telliskivihoone, mis asus Drury Lane'i keskosas. Teater sai oma teise nime - "Phoenix" - pärast 1617. aasta tulekahju ja kiiret taastamist. Teater eksisteeris umbes 60 aastat ja lammutati, kuna see ei vastanud enam tänapäevastele nõuetele.

Restaureerimise esimestel aastatel, nimelt 1629. aastal, ehitati Londonis kolmas teater – Salisbury Court. 1652. aastal sai selle omanikuks Inglismaa silmapaistev teatritegelane William Beeston, kes sai rangest keelust hoolimata Oliver Cromwelli karmi režiimi ajal lavastada mitmeid etendusi ja keda peeti üheks parimaks teatriõpetajaks. Ta alustas revolutsiooni ajal haletsusväärsesse seisukorda viidud teatrihoone rekonstrueerimist. Tema kavandi järgi tõsteti katust 30 jalga, lava kohal olevasse ruumi paigaldati tantsuklass. Oluliselt laiendati bokse ja bokse, mida ümbritsesid galeriid. Teatrihoone ei elanud üle 1666. aasta Londoni tulekahju.

7. mail 1663 avati kuulus Inglise Drury Lane'i teater, mis on tänaseni Londoni juhtiv teater. Esimene etendus, mis selle laval toimus, oli F. Beaumonti ja D. Fletcheri näidend “The Wayward Centurion”. Teater ehitati Drury Lane'i ja Bridges Streeti vahele.

Hoone oli ümara kujuga. Teatris olid avarad müügiletid ja luksuslikult kaunistatud boksid. Prostseenikaar oli kaunistatud peene kaunistusega. Hoolimata liiga suurest kaugusest lavalt kastideni, kitsastest käikudest kioskites ja orkestri kahetsusväärsest asukohast oli sellel teatril oma eelkäijate ees olulisi eeliseid. Kioskites olid pingid paigutatud kontsentriliste poolringidena, moodustades amfiteatri. Kioskeid ümbritsesid kaks kastitasandit, mis olid eraldatud vaheseintega ja sisaldasid mitut rida mugavaid toole. Selleks ajaks lubati naistel olla koos meestega boksides.

Suurem osa publikust istus kioskites, mida valgustati päeval läbi tohutu klaaskupli, mis kroonis hoone tippu. Ühe tugeva paduvihma ajal langesid pealtvaatajatele pähe veejoad, mis tekitasid avalikkuses ägedat nördimust. Õhtul olid müügiletid küünaldega valgustatud. Bokside pingid olid kaetud rohelise riidega.

Kioskite alumise astme keskel oli kuninglik kast, mida kaunistas kullatud Apollo figuur ja Inglismaa riigivapp. Kui kuningliku pere liikmed esinemisel ei viibinud, müüdi kuningliku boksi piletid kõigile.

25. novembril 1672. aastal puhkes teatris tulekahju, mis hävitas täielikult nii teatri ruumid kui ka kõrvalhooned. Kuninglik teater, kes oli sunnitud mitu aastat uute ruumide jaoks raha koguma, sai alles 1674. aastal kuulsa arhitekti Christopher Wreni projekteeritud hoone. Tuba ei paistnud millegi erilisega silma ning oli lihtne ja kunstitu. Kioskid olid amfiteatri kujulised, kus pealtvaatajad istusid riidega polsterdatud ja seljatoeta pinkidel. Inimesed istusid kõik koos: õilsad daamid ja härrad, aga ka kerge voorusega daamid, kes esinemise ajal flirtisid ja juttu ajasid; mõned mängisid kaarte, ei pööranud näitlejatele tähelepanu. Otse lava ees, alumise galerii varikatuse all, asusid kõige kallimad istmed ning ülemisse galeriisse tunglesid kõige vaesemad pealtvaatajad.

Yorki hertsogi trupi jaoks ehitati 1671. aastal sama Christopher Wreni kavandi järgi Londoni Dorset Gardeni linnaossa teater, kus asus draama- ja ooperimaja. Seda eristas arhitektuur ja kaunistuste luksus. Teatri fassaad oli vaatega Thamesile ja seda kaunistas Yorki hertsogi vapp. Ülemine korrus oli mõeldud kuulsate inglise näitlejate korteriteks.

Teater mahutas umbes 1200 pealtvaatajat ja hämmastas oma interjööri ilu. Prostseenikaare nikerdas barokkstiilis tuntud puunikerdaja Grinling Gibbons ja see kullas rikkalikult. Auditooriumi interjöör oli Prantsusmaa parimatest teatriinterjööridest palju ilusam ja mugavama planeeringuga. Amfiteatri kujuga kioskites ei olnud peaaegu mingit müra kuulda. Parter oli ümbritsetud seitsme kastiga, mis mahutasid 20 inimest, millele järgnesid 7 esimese astme kasti ja veelgi kõrgemal - nagid.

Päris 18. sajandi alguses, 1705. aastal, mängis Londonis näitekirjanik John Vanbrugh ( riis. 38) ehitati esimene ooperimaja, mis sai kuninganna Anne auks tuntuks kui Kuninganna ooperimaja. Nende etenduste hiiglaslik lava ja spetsiifiline akustika ei sobinud dramaatilistele etendustele, mistõttu lauljad ja muusikud asusid teatrisse elama. See teater eksisteeris peaaegu 85 aastat. Vältimata paljude Londoni teatrite saatust, hävis see 17. juunil 1789 selle ladudes puhkenud tulekahjus.

Restaureerimise ja kultuuri edasise arengu perioodil Inglismaal 18. sajandi alguses muutusid teatrid oluliselt. Nende arhitektuur on muutunud keerukamaks vastavalt suurenenud nõuetele. Teatrite interjöör ja sisekujundus peegeldas nende omanike jõukust. Lavakujundus ühendas Shakespeare'i platvormi lava ja boksilava portaaliga, mis eraldas seda publikust. Lava esiosa, mis ulatus auditooriumi, muutus ovaalseks. Ilmusid lavatagune ja kunstnike maalitud maastik.

Etenduse põhiosa toimus prostseenil. Lõpu poole pidid näitlejad tulema ette lava ovaalsesse ossa, mis oli vaatajale lähemal ja palju paremini valgustatud. Lava sisemus, kus asus dekoratsioon, oli hämaruses, mis tekitas kogu etenduse vältel müstika tunde. Küünlad, mis nõudsid piisava valgustuse jaoks väga suurt arvu, olid kallid ja olid luksus, mida teatriomanikud lubasid endale ainult kuningliku perekonna liikmete huvides. Nõrk värelev valgus ja õõtsuvad varjud seintel tekitasid teatrietenduses tunde millegi üleloomulikust. Lava enda tasapind oli kerge kaldega prostseeni poole, mida kaunistas pidulik nikerdatud kaar, kuhu olid paigaldatud bareljeefid ja skulptuurid ning osavad käsitöölised nikerdasid keerukaid ornamente ning see kõik oli kaetud kullastusega. Taastamise ajal peeti inglise näitlejaid ametlikult kuninglikus teenistuses. Kuningliku teatri näitlejad kandsid punasest riidest punase sametiga kaunistatud kuninglike teenijate mundrit, kuid tegelikult peeti neid ühiskonnas madalaima klassi esindajateks. Nad said väikest palka, mille nimel tuli kõvasti tööd teha.

Näitlejatel pidi olema füüsiline vastupidavus, et taluda pikki tunde proove ja etendusi. Ruume, kus esinemiste vahel viibis mitu inimest, ei köetud. Eraldi ruumi kaminaga võimaldati vaid erandjuhtudel. Tihti pidi näitlejatrupp kohe pärast edukat esietendust hilisõhtul etendust kordama kuningalossi õukonnateatris. Vaid suurepärase mäluga võiks näitleja lühikese aja jooksul pähe õppida ühes etenduses mitme rolli tekstid või mitme etenduse erinevad rollid.

Teatrihooajal, mis suvel kuningliku perekonna Londonist lahkudes katkes, raha teenida polnud võimalik. Töö katkes epideemiate, tulekahjude, üleujutuste, usupühade või kuningliku perekonna leina tõttu. Tsensuuri või lihtsalt kuninga või kammerhärra märkuse tõttu suleti ka teater määramata ajaks.

Enamik näitlejaid üüris teatri lähedal eluasemeid, et mitte kulutada raha reisimisele. Rikkad näitlejad võiksid endale lubada elada Londoni mainekates piirkondades. Kui teatriomanikud olid huvitatud teatud näitlejast (ja enamasti olid nad näitlejad), siis asusid nende korterid teatrimajas endas või selle kõrval asuvates hoonetes.

Inglise seadused seisid alati rikaste inimeste poolel nende kaklustes või duellides näitlejatega, kuigi kohtus käsitletud juhtumid tekkisid nende süül. Näitleja solvamine või alandamine ei maksa midagi. Seda peeti aadliklassi seas normaalseks.

Restaureerimise ajal ilmusid Inglise teatri lavale näitlejannad, kes asendasid naiselikke naisterõivastesse riietatud noormehi. Naisrollide mängimiseks pidid noormehed mitu aastat õppima. Esimestel naisnäitlejatel pidi olema piisavalt tahtejõudu ja kodanikujulgust, et sellisel puritaanlikul maal nagu Inglismaa lavale minna ja naiskarakterit kogu selle võlus esitleda.

Esimesed näitlejannad tulid teatrisse erapansionaatidest. Kõik nad olid tagasihoidlikku päritolu ja õppisid internaatkoolides kirjaoskust, diktsiooni, muusikat ja tantsu. Kodanliku klassi tüdrukud tulid teatrisse tantsuõpetajate ja erakoorijuhtide soovitustega. Näitlejakeskkonnast tuli palju imelisi näitlejannasid. Ajal, mil naiste haridus oli väga madalal tasemel, hakkas näitlejanna elukutse paljudele tüdrukutele paljutõotav ja ahvatlev tunduma.

Teater avas neile tee kodumaisest türanniast vabasse maailma, mis andis märkimisväärseid võimalusi isiklikuks arenguks. Kuid samal ajal langesid noored talendid, kes ei suutnud endale minimaalset elatusressurssi tagada, jõukate härrasmeeste mõju alla ja neist said nende hoitud naised. Rikka härrasmehe palgal näitleja – see nähtus oli väga levinud ja täiesti seaduslik. Noored näitlejannad ise ihkasid saada hoitud naisteks ja sageli lahkusid mitu aastat teatris näitlemist omandanud tüdrukud teatrist 1–2 aastaks sellise hoolduse pärast, misjärel leidsid nad enamasti peavarju Londoni bordellides. Lavale jäid vaid need, kes kogu hingest näitlejaametile pühendusid. Enamasti olid need näitlejate naised.

Inglise näitlejad pidid elatise teenimiseks sageli reisima teistesse riikidesse. Kohati olid need reisid väga eluohtlikud. Näitlejad pidid sageli nälga ja kogema igasuguseid raskusi. Nad esinesid reeglina väljakutel ja vabaõhuturgudel. Vaatamata keeleerinevusele võeti inglise näitlejad erinevates Euroopa riikides väga hästi vastu, nende klassikaline näitlemismaneeri ja näitlejaoskused äratasid kaasaegsete seas imetlust. Renessansiajal demonstreerisid inglise näitlejad oma oskusi Saksamaal, Hollandis, Taanis ja Prantsusmaal.

Lisaks dramaatiliste näitlejatele käisid Prantsusmaal ringreisil inglise akrobaadid, miimid ja tantsijad. Vennad Wooltonid avasid Prantsuse valitsuse loal Dijonis tsirkuse. Kuulus näitleja Thomas Betterton külastas Inglismaa valitsuse tellimusel Prantsusmaad. Ta pidi end kurssi viima teatrite repertuaari ja ülesehitusega.

Prantsuse näitlejad tulid ringreisile ka Inglismaale, kuid Londoni kogenud publik suhtus nende etteastesse põlgusega. Teatrirekvisiit ja külalisesinejate saatjaskond oli pretensioonitu ning etendused kujunesid tuimaks ja ebahuvitavaks. Selle põhjuseks oli asjaolu, et ringreisidel käisid peamiselt madala sissetulekuga näitlejad.

Esimesena jõudsid Itaaliast Inglismaale nukuteatri kunstnikud. Nende esitus avaldas kuningale suurt muljet ning ta autasustas nukutrupi peaosatäitjat medali ja kuldketiga. Ringreisile tulnud Itaalia näitlejad nautisid kuninga erilist soosingut. Etendusteks anti neile kuningalossis Whitehall. 18. sajandil juurdus Itaalia ooper Londonis ja seda külastas peamiselt Londoni aadel. Tema inglise aristokraatia rafineeritud maitse järgi loodud repertuaar võlus Londoni suhtlusringkondi.

Ooperid esitati esmalt inglise keeles, kuid see muutis nende esitamise keeruliseks, põhjustades lahknevusi muusikalise teema ja itaaliakeelse teksti ingliskeelse tõlke vahel. Hiljem laulsid inglise ja itaalia esitajad aariaid omas keeles, veel hiljem esitati kõik aariad itaalia keeles. Publik sai sisust vähe aru ja tajus laval toimuvat vaid mehaanilise lõbuna, mis ei tekitanud ei kaastunnet ega järelemõtlemist. Paljud Inglismaa silmapaistvad pedagoogid pidasid itaalia ooperit rahvuskultuuri invasiooniks, põhjustades sellele olulist kahju.

Käsikirjalises vormis uued näidendid toodi ülevaatamiseks ja kinnitamiseks otse teatrisse. Tavaliselt esitas esimesed lugemised autor. See, kuidas näitlejad uuest näidendist tajuvad, sõltus suuresti tema dramaatilistest võimetest. Mõnda näidendit pidi autor mitu korda läbi lugema, et anda näitlejatele edasi oma ideed ja paatos teosest. Pärast autori ettelugemisi vajasid paljud näidendid montaaži ja revideerimist kuulsate näitlejate poolt, kes kirjutasid rollid meelevaldselt ümber, kohandades neid oma kamraadide kommete või iseloomudega. Mõnikord parandasid sellised toimetused näidendeid märkimisväärselt ja mõnikord kirjutati näidendid peaaegu täielikult ümber, et täita need "elava sisuga".

Rollid jagati teatriomaniku otsesel osalusel, kes ise oli tavaliselt üks peaosatäitjaid. Sel perioodil populaarne näitlejanna määrati peaossa, olenemata sellest, kas ta sai rolliga hakkama või mitte. Mõnikord rikkus populaarse näitlejanna esinemine tema rollile mitteiseloomulikus rollis etenduse mulje täielikult. Kuid juhtus, et kuningas ise osales rollide jagamisel.

Tunnustatud andekatel dramaturgidel oli õigus valida oma etendustes osalema näitlejaid. Ja nad kirjutasid näidendid, võttes arvesse, kes täpselt seda rolli mängiks. Kuid näitleja peamine roll oli selles küsimuses siiski määrav. Publikul kujunes tegelaskujust välja teatav stereotüüp ja publik võis teatris mässu tekitada, kui etenduses poleks mitte peaosatäitja, vaid tema alamõpilane. Siis tuli etendus pooleli jätta, sest lavale lendas igasuguseid esemeid, sealhulgas põlevaid küünlaid.

Esietenduse ettevalmistamine võttis aega vähemalt kuu. Lavastamist kui sellist tollal veel ei eksisteerinud ning proovide käigus võis tekstis teha mitmesuguseid volitamata muudatusi. Pärast selliste etenduste vaatamist kurtsid näitekirjanikud, et neilt on röövitud vähemalt tuhat rida. Sageli võttis dramaturg etenduse lavastaja rolli. Ta hoolitses rollide tootmise ja töö korraldamise eest. Samuti arendas ta misanstseeni ja tegelaste liikumist lavaruumis kuni žestide ja plastilisuseni välja.

Proovid algasid hommikul ja lõppesid enne esinemist. Need toimusid erineval moel, sageli lärmakad ja segased, kuid mõnikord osutusid need üsna professionaalseteks. Õhtune aeg pärast etendusi oli eraldatud uute tekstide päheõppimiseks ja tantsude õppimiseks. Märksa vähem kulus näitlejate aega ja vaeva varem mängitud näidendi taastamisele teatri repertuaari. Selleks ei kulunud rohkem kui kaks nädalat.

Mõnikord viis liiga rutakas etenduste ettevalmistamine selleni, et näitlejad ei tundnud teksti hästi. Siis kandsid nad lavale sellist kääksatust, et seltsimehed ei pidanud valju naeru vastu ja iseloomust välja minnes segasid etendust. Sageli puudus teatritruppides range distsipliin ja mõne näitleja vastumeelsus oma diktsiooni kallal töötada. Selle tulemusel tekitas nende esinemine publiku seas ärritust ja rahulolematust, sest publiku hulgas oli võimatu välja mõelda ühtegi sõna, mida selline näitleja lausus.

Mõned näitlejad lubasid end rafineeritult kaunistada autori tekste oma kompositsiooni helgete väljenditega. Selliste amatöörautorite terved lõigud põhjustasid etendustele korvamatut kahju ja rikkusid näitekirjaniku mainet. Üks neist innukatest näitlejatest, John Lacy, arreteeriti kuninga käsul. Seda seetõttu, et ta pidas spontaanselt suure paatosega kõnesid ja laiendas linnapahede registrit näidendis "Kroonide vahetus", millest võttis osa Karl II. Mõned koomiksinäitlejad lasid endale mitu minutit publikuga vestelda. Oli asjatu keelata neil seda teha ja autorid kirjutasid selliste näitlejate omadusi arvesse võttes autori märkmetesse: "Jätkake samas vaimus" või "Esineja äranägemisel".

Pikkadeks aastakümneteks jäi etenduse ettevalmistamine inglise draama nõrgaks kohaks. Tasulisi näidendite peaproove pealtvaatajate kutsel hakati harrastama 18. sajandil. Kõigepealt tutvustasid neid ooperiteatrid ja hiljem draamamajad.

Etenduse saatus sõltus paljudest asjaoludest, kuid selle edu määras täielikult esietenduse päev. Kõige rikkalikumad honorarid sai teater ajavahemikus novembrist veebruarini. Esilinastuse päev valiti konkreetselt. Vaatasime, kas Londonis ei toimu sel päeval muid massiüritusi, mis võiksid teatri hukutada saalis vaatajate täielikule puudumisele. Laupäeva peeti esilinastuse parimaks päevaks.

Suflöörile anti etenduse ettevalmistamisel üsna oluline koht. Ta kirjutas iga rolli näitlejatele eraldi loetavalt ümber ja tasu eest köitis poognad kaanega raamatuks. Nende raamatute lehtedele tegid suflöörid näitlejatele märkmeid ja kommentaare, tehes etenduse kulgu omapoolseid korrektiive. Lisaks paberile, pastakatele ja tindile olid suflööri inventaris alati ka kell ja vile. Vilehelin pani maastiku liikuma ja liikuma ning kell andis orkestrile teada muusikalisest sissejuhatusest.

Muusika oli etenduse oluline struktuurielement. Ta lõi erilise emotsionaalse õhkkonna, ühendades esinejad publikuga. Muutes etenduse käigus teose muusikalist teemat, oli võimalik anda sellele erinevaid tähendusvarjundeid. Paljud näitekirjanikud töötasid spetsiaalselt koos heliloojatega, et luua nende näidendite jaoks muusikalisi numbreid, mõistes, kui oluline on muusika ja üksikute muusikariistade kõla.

Dramaturgid armastasid eriti viiulit, flööti ja oboed. Londoni aristokraatia eelistas kitarri, mida mängisid ilmalikud nautlejad ja daamid. Teatriorkestrite viiulite arv ulatus mõnikord 24-ni. Klavessiin oli alati kohal.

Orkestri asukoht teatris muutus mitu korda. Algul asus see lava kohal, lavaruumi sügavuses. Publik muusikuid näha ei saanud. Kohta, kus muusikud olid, kutsuti "muusika pööninguks". Hiljem liikus ta alla ja sättis end lava ja bokside vahele ning veel hiljem vajus madalamale, lava alla. Orkestri positsioon teatris muutus mitu korda, liikudes madalamalt tasemelt ülemisse ja uuesti tagasi.

Kuid ükski etendus ei toimunud ilma muusikalise saateta. Seal, kus esinemine andis vähimagi võimaluse muusikaliseks numbriks, kasutati seda kindlasti ära. Shakespeare'i ja teiste varasemate autorite näidendites ilmusid muusikalised vahetükid, vokaalaariad ja tantsustseenid. Muusika kasutamine elavdas lavastust. Etenduse kaunistamiseks kirjutasid dramaturgid spetsiaalselt mustlaste, rändlauljate või rõõmsate külaliste rollid, kes laulsid ja tantsisid, põhjustades publiku rõõmsat elavdamist.

Enne etenduste algust kõlas alati meeldiv muusika, mis vabastas publiku ootamise igavusest. Paljud pealtvaatajad tulid spetsiaalselt ette, et nautida muusikateoste suurepärast esitust.

Etenduse proloogile eelnes muusikaline avamäng (tingimata “prantsuse stiilis”). “Eesriidemeloodia” lõpetas iga vaatuse. See meloodia sai alguse tegelaste viimaste ridade ajal. Järgmine vaatus algas muusikalise sissejuhatusega. Etenduse lõppu tähistas sageli näitlejate üldtants, kes tantsisid Inglismaal populaarset chaconne tantsu. Muusika saatis näitlejate ja lahkuvate vaatajate kummardusi, kuni saalis enam kedagi ei olnud.

Muusikaliste numbrite arv näidendis varieerus olenevalt näidendi žanrist. Tragöödia sisaldas mitte rohkem kui kahte laulu, komöödias võis olla rohkem kui viis. Muusikat tuli mängida pidusöökide, pulmade ja matuste stseenides. Thomas Durfey komöödias oli üle kahekümne muusikalise numbri. Sel ajastul tekkis uut tüüpi draamalavastus, mida meie ajal nimetatakse operetiks.

Armastajad kannatasid serenaadide all, teenijad koostasid oma isandatest satiirilisi kuplete, eepilised kangelased laulsid ballaade ja tänavasiilid laulsid rikaste paroodiaid. Kõik see avardas žanri piire, rikastas etendust uute detailidega, lisades näitlejate esitustele värvi. Tegelaste dialoogidega funktsionaalselt põimunud muusika mängis etenduse psühholoogilise haripunkti rolli. Selline esitus ei saanud muud kui puudutada inimese sügavaimaid tundeid, äratades samal ajal tema mõtteid.

Tantsuminiatuurid olid draamalavastuse lahutamatuks osaks nagu muusika. Ja pole vahet, kas see oli tragöödia või komöödia, tavaline farss või paroodianäidend. Need tantsuminiatuurid arendati hiljem balletiks, millest sai iseseisev draamakunsti vorm.

Dramaturgid ja teatripidajad pidasid suure tähtsusega tantsurepertuaari mitte ainult etendustel, vaid ka vahetundidel. Vahetundidel, meelitades publikut tuliste meloodiatega, hoidis administratsioon teatris rahulikku õhkkonda, tõmmates sellega kõige tulihingelisemate vaatajate tähelepanu kõrvale vältimatutest kaklustest.

Londoni plakatitel märgiti koos näidendi nimega ka tantsude nimed, mida avalikkusele pakutakse. Populaarsed olid rahvustantsud, nende hulgas pälvisid erilist tähelepanu Šoti, Hispaania, Iiri jigi ja koomilised tantsud. Koreograafia oli dramaatilise näitleja oskuste lahutamatu osa. Ja vaataja eelistas üha enam vaadata lõbusat muusikalist etendust koos laulude ja tantsudega, pööramata tähelepanu näidendi süžeele. Teatri põhieesmärk – harida tundeid ja arendada mõtlemist – andis teed lõbule ja meelelahutusele.

Keskajal jooksid mõned päevad enne etenduse algust lipuloojad ehk heeroldid mööda linna identifitseerimislippudega ringi, hüüdes imenäidendi nime, mida pidi esitama rändteatri trupp. Pikka aega säilis kutsuvate teadaannete suuline vorm, mille tekste riimiti ja hääldati muusikariistade saatel. Londonis olid teatriteadetega kaasnevad valju müraefektid keelatud, kuid maalinnades tõmbasid trompeti- ja trummiheeroldid oma teatritesse alati palju rohkem vaatajaid kui kirikukell kirikusse. Rändnäitlejate etendusele võis mõne minutiga koguneda üle tuhande vaataja.

Eelseisva teatrietenduse väljakuulutamise iidsed traditsioonid jätkusid 18. sajandi lõpuni. Trummar ja hüüdja ​​olid selle ajastu Inglismaa maapiirkonna maitse lahutamatu osa. Kui trummar tõmbas linnaelanike tähelepanu oma keeruka trummimänguga, siis heerold hõikas välja kogu info eelseisva etenduse kohta ning jagas saateid, mis näitasid näidendi nime ja etenduse algusaega.

Londonis heisati teatrihoone kohale lipp päeval, mil pidi toimuma etendus. Selle alguse aega teatati trompeti saatel ning teatri pööninguaknast puhus trompetist teatud ajavahemike järel kolm trompetit.

Esimene teatriplakat ilmus Prantsusmaal 16. sajandi teisel poolel. Inglismaal ilmusid plakatid palju hiljem, alles 1564. aastal. Käsitsi kirjutatud plakatid riputati tavaliselt postidele teatri lähedal, kõrgkoolide ja õppeasutuste väravate juures, tiheasustusaladel. Plakatil paistis suurte tähtedega silma teatri ja etenduse nimi. Selle ülaosas oli riigivapp ladinakeelse kirjaga "Elagu kuningas!" 18. sajandil hakati plakatile näitama etenduses osalenud näitlejate koosseisu ja etenduse algusaega. Näitekirjaniku nimi ilmus esmakordselt 1699. aastal näitekirjale. See oli komöödia Topeltmäng autori William Congreve'i nimi. 1700. aastal keelas Londoni Suur Kohus teatritel oma plakateid linnas ja selle lähiümbruses üles riputada.

Ajalehed hakkasid avaldama teateid eelseisvate etenduste, nende autorite ja näitlejate kohta. Sealt võis koos reklaaminfoga leida raamatupoe aadressi, kus näidendi teksti müüdi. Daily Courant avaldas selliseid reklaame regulaarselt 1702. aastal, millele järgnesid 1920. aastatel Daily Post ja Daily Journal. Sel ajal sisaldasid teatriteated lisaks teabele etenduse enda kohta selliseid üksikasju, kelle palvel (üks kuninglikest isikutest või aadlidaam) etendus toimus, kohtade hindu kioskites, boksides ja galeriides, jne. Mõnel juhul palusid omanikuteatrid kirjastajatel lisada paar rida, mis iseloomustavad näitlejate etendusi või on seotud näidendi sisuga.

1702. aastal tühistati Londonis esitusarvete esitamise keeld. Linnatänavatele hakkasid taas ilmuma mustad ja punased plakatid. Punased olid kallimad ja trükiti reeglina esilinastuse või kasuetenduse päeval.

Tänavatel sai oranži müüja käest osta väikese plakati ja väikese altkäemaksu eest teatas ta viimastest teatriuudistest või viis mõnele näitlejannale kirja. Teatriomanikud palkasid need kauplejad spetsiaalselt vahetundide ajal puuvilju ja maiustusi müüma ning nõudsid neilt selle eest teatud tasu. Sellised kauplejad olid kõige väärtuslikumad teabeallikad teatri telgitaguse elu kohta, osavamad ja leidlikumad neist suutsid kaubavahetuse ja ajalehemeestega tehingute kaudu endale märkimisväärse varanduse teenida.

Londoni teatrite teatriprogrammid ilmusid 18. sajandi 60. aastatel pärast regulaarseid prantsuse näitlejate ringreise. Nende värvikalt kujundatud programm 18 leheküljel kirjeldas üksikasjalikult masinavärki, millega näidendi kangelane Orpheus põrgusse laskub. Kaanel olev tekst näitas, kust süžee on võetud, samuti kes ja kus seda etendust täpselt esitab. Ingliskeelsetes saadetes võidi aja kokkuhoiu mõttes anda pikkade tähtede tekste, mida publik sai ette lugeda ja lavastuse tegevus seega publikut pealesunnitud igavate stseenidega ei häirinud. Mõnikord trükiti näidendi proloog ja järelsõna eraldi lehtedele ja müüdi enne etenduse algust maha. Iga etenduse lõpus tehti teade järgmise esinemise kohta. Avalikkuse reaktsioon (heakskiit või nördimus) teatri juhtkonna ettepanekule määras eelseisva etenduse saatuse.

Teatrilehtede kroonikad kirjeldasid peensusteni kõike, mis teatrilavadel ja lava taga toimus. Tähelepanu keskmes olid ka sündmused, mis auditooriumis lahti rullusid, sealhulgas kaklused jõhkrate nautlejate vahel. See sisaldas ka lord Chamberlaini dekreete ja kuningliku tsensuuri kommentaare ning kajastas ka kõrgete välismaa aukandjate teatrikülastusi, kes olid Londoni teatrite sagedased külalised.

Rahvast täis teatrisaal kujutas endast Inglise ühiskonna peegelpilti. See oli koht ärikohtumisteks ja armusuheteks. Noored said kiidelda oma teenete ja annetega ning vanemad võisid näidata oma tütreid abielukõlblike tüdrukutena. Külalised maarahva rikkad, olles näinud piisavalt pealinna moetegijaid, tõid oma kodudesse uusi muljeid ja moekaid rõivaid.

Teatrisse kogunesid inimesed erinevatest klassidest, kirglikult ja siiralt draamakunsti vastu, mõnikord kõige ootamatumates ja värvikamates kombinatsioonides. Parimad kohad kioskites olid alati hõivatud õilsate inimeste ja kriitikute poolt. Publik kioskites oli segane ja seetõttu said kioskid sageli lärmakate vaidluste ja kakluste kohaks, mis sageli läksid duellideks.

Keskmine galerii oli ette nähtud kergete voorustega naistele, kes ilmusid teatrisse maskidega varjates. Ülemises galeriis asusid härrasmeestega kaasas olnud teenijad ja vabad pealtvaatajad.

Nii mitmekesise publiku reaktsiooni etendusele oli raske ennustada ja seda keerulisem oli näitlejate ülesanne publiku tähelepanu allutada. Aga see on ilmselt teatrikunsti maagiline mõju, kui näitlejate oskused ja emotsioonid köidavad ja kannavad endaga etenduse ruumi selle kirgedes vahel ohjeldamatu parteri ja rafineeritud tunnetest kaugel asuva galerii.