Linnade kuvand renessansiajal. Renessansi kunstilised pildid. Keskaja linn ja renessansiaegne linn

Kallid kasutajad! Meil on hea meel tervitada teid elektroonilise teadusväljaande “Kultuuriuuringute analüütikud” kodulehel.

See sait on arhiiv. Avaldamiseks mõeldud artikleid ei aktsepteerita.

Elektrooniline teadusväljaanne “Kultuuriteaduste analüüs” on kultuuriteaduse (kultuuriteooria, kultuurifilosoofia, kultuurisotsioloogia, kultuuriajalugu) kontseptuaalsed alused, selle metoodika, aksioloogia, analüütika. See on uus sõna teadus- ja sotsiaalteadusliku dialoogi kultuuris.

Väitekirjade (kandidaadi- ja doktoritööde) kaitsmisel Vene Föderatsiooni Kõrgemas Atesteerimiskomisjonis võetakse arvesse elektroonilises teadusväljaandes “Analytics of Cultural Studies” avaldatud materjale. Teadustööde ja lõputööde kirjutamisel on taotleja kohustatud esitama lingid elektroonilistes teadusväljaannetes avaldatud teadustöödele.

Ajakirja kohta

Elektrooniline teadusväljaanne “Analytics of Cultural Studies” on võrgupõhine elektrooniline väljaanne, mis ilmub alates 2004. aastast. See avaldab teadusartikleid ja lühiteateid, mis kajastavad saavutusi kultuuriuuringute ja sellega seotud teaduste vallas.

See väljaanne on adresseeritud teadlastele, õpetajatele, magistrantidele ja bakalaureuseõppe üliõpilastele, föderaal- ja piirkondlike valitsusasutuste ja kohalike omavalitsuste struktuuride töötajatele ning kõikidele kultuurijuhtidele.

Kõik väljaanded vaadatakse läbi. Juurdepääs ajakirjale on tasuta.

Ajakiri on eelretsenseeritud, seda on uurinud Venemaa Teaduste Akadeemia ja Moskva Riikliku Kultuuri- ja Kultuuriülikooli juhtivad spetsialistid, teave selle kohta on postitatud veebipõhistesse andmebaasidesse.

Elektrooniline teadusväljaanne “Kultuuriuuringute analüütikud” toetub oma tegevuses Tambovi Riikliku Ülikooli potentsiaalile ja traditsioonidele. G.R. Deržavina.

Registreeritud massikommunikatsiooni, side ja kultuuripärandi kaitse föderaalse järelevalveteenistuse poolt. Massimeedia registreerimistunnistus El nr FS 77-32051, 22. mai 2008

Ideaalse linna loomise probleem, hoolimata selle olulisusest tänapäeval, muutus eriti teravaks kaugel renessansiajastul (XIV - XVI sajand). See teema muutub läbi antropotsentrismi filosoofia prisma selle perioodi linnaplaneerimise kunsti juhtivaks. Inimene, kes vajab õnne, armastust, luksust, mugavust, mugavust, koos oma mõtete ja ideedega, saab tolle aja mõõdupuuks, taaselustava iidse vaimu sümboliks, keda kutsutakse ülistama just seda meest suure M-tähega. Ta julgustab renessansiaegset loomingulist mõtet otsima linna kujunemisprobleemile ainulaadseid, kohati utoopilisi arhitektuurilisi ja filosoofilisi lahendusi. Viimane hakkab täitma uut rolli, seda tajutakse suletud, tervikliku, omavahel seotud, tarastatud ja loodusest erineva ruumina, kus toimub kogu inimese elu.

Selles ruumis tuli täiel määral arvestada nii inimese füüsilisi kui esteetilisi vajadusi ja soove ning täielikult läbi mõelda sellised inimese linnas viibimise aspektid nagu mugavus ja turvalisus. Uued tulirelvad muutsid keskaegsed kivikindlustused kaitsetuks. See määras ette näiteks muldbastionidega müüride ilmumise mööda linnade perimeetrit ja määras linnakindlustuste joone näiliselt veidra tähekujulise kuju. Kujuneb üldine revivalistlik idee "ideaalsest linnast" - linnast, mis on elamiseks kõige mugavam ja turvalisem. Ühesõnaga, kaasaegsele arhitektile pole sellised suundumused võõrad, kuid renessanss tähistas siis uut piiri, uut hingamist looja mõtlemises, kehtestades teatud tundmatuid. varasemad kriteeriumid, standardid ja stereotüübid, mille tagajärjed on tänapäeval ideaalse linna otsingutel tunda.

Esimesed sellesuunalised uuringud viis läbi Marcus Vitruvius (1. sajandi teine ​​pool eKr), Julius Caesari armee arhitekt ja insener – oma traktaadis “Kümme raamatut arhitektuurist” püstitas Vitruvius kuldse kesktee probleemi. teooria ja praktika vahel, kirjeldas esteetika põhimõisteid, hoone ja inimese proportsionaalsust ning uuris esmakordselt ajaloos ruumide muusikalise akustika probleemi.

Vitruvius ise ei jätnud kujutlust ideaalsest linnast, küll aga paljud tema ideede uurijad ja jätkajad, millest, nagu sageli märgitakse, sai alguse ka renessanss ise.

Kuid diskussioonid ideaalse linna ja selle kontseptsioonide üle pärinevad Vana-Kreeka filosoofide traktaatidest – seega tasub korraks pöörduda meie käsitletavast mõnevõrra varasemasse ajastusse – antiikajani.

Sforzinda - tüüpilised arhitekti majad. Filarete (joonis Leonardo da Vinci)

Vana-Kreeka pealinnas Ateenas sajandeid kestnud linnriikide ülesehitamise protsess võeti kokku kahe suurima antiikaja filosoofi – Platoni (428 – 348 eKr) ja Aristotelese (384 – 322 eKr) teostes.

Seega oli idealistlik filosoof Platon, keda seostati oma aja aristokraatlike ringkondadega, rangelt reguleeritud valitsussüsteemi pooldaja ja ei kirjutanud ta ilmaasjata loo müütilisest riigist Atlantisest, mida valitsesid kuningas ja arhonid. . Platoni tõlgenduses oli Atlantis ideaalse linnriigi ajalooline prototüüp, mida ta käsitles oma teostes "Riik" ja "Seadused".

Naastes renessansi juurde, räägime Leone Baptiste Albertist - inimkonna ajaloo esimesest tõelisest linnaplaneerimise teoreetikust, kes kirjeldab üksikasjalikult "kuidas teha linna", alustades asukoha valikust ja lõpetades selle sisemise struktuuriga. Alberti kirjutas, et "ilu on kõigi osade range ja proportsionaalne harmoonia, mida ühendab see, millesse nad kuuluvad, nii et midagi ei saa lisada, lahutada ega muuta, ilma et see halveneks." Tegelikult oli Alberti esimene, kes kuulutas välja renessansiaegse linnaansambli aluspõhimõtted, sidudes iidse mõõdutunde uue ajastu ratsionalistliku algusega. Hoone kõrguse ja selle ees asuva ruumi etteantud suhe (1:3 kuni 1:6), põhi- ja kõrvalhoonete arhitektuurse mõõtkava järjepidevus, kompositsiooni tasakaal ja hoonete puudumine. dissonantsed kontrastid – need on renessansiaegsete linnaplaneerijate esteetilised põhimõtted.

Alberti maalib oma traktaadis “Kümme raamatut arhitektuurist” ideaalse linna, mis on kaunis oma ratsionaalse paigutuse ja hoonete, tänavate ja väljakute välimuse poolest. Siin on korraldatud kogu inimese elukeskkond nii, et see vastaks nii üksikisiku, perekonna kui ka ühiskonna kui terviku vajadustele.

Bernardo Gambarelli (Rosselino), võttes üles juba olemasolevaid ideid, annab oma panuse ideaalse linna visiooni väljatöötamisse, mille tulemuseks oli Pienza linn (1459), mis eksisteerib tegelikult tänapäevani, hõlmates linna elemente. palju paberile või loometöödesse jäänud projekte.loojate kavatsused. See linn on selge näide Corsignano keskaegse asula muutumisest ideaalseks sirgete tänavate ja korrapärase planeeringuga renessansiaegseks linnaks.

Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (u 1400 - u 1469) annab oma traktaadis aimu ideaalsest Sforzinda linnast.

Linn oli plaani järgi kaheksanurkne täht, mille moodustas 45° nurga all oleva kahe võrdse ruudu, mille külg oli 3,5 km, lõikumisel. Tähe eendites oli kaheksa ümarat torni, “taskutes” kaheksa linnaväravat. Väravaid ja torne ühendasid keskusega radiaalsed tänavad, millest osa olid laevakanalid. Linna keskosas mäe peal asus ristkülikukujuline peaväljak, mille lühematel külgedel pidanuks olema vürstipalee ja linna katedraal ning pikkadel külgedel kohtu- ja linnaasutused. .

Väljaku keskel oli tiik ja vaatetorn. Peaväljaku kõrval asusid veel kaks linna silmapaistvamate elanike majad. Radiaalsete tänavate ristumiskohas ringteega oli veel kuusteist väljakut: kaheksa kaubanduspinda ning kaheksa kihelkonnakeskuste ja kirikute jaoks.

Pienza ei olnud ainus linn Itaalias, mis kehastas ideaalse paigutuse põhimõtteid. Itaalia ise ei olnud tol ajal ühtne riik, nagu me seda praegu tunneme, see koosnes paljudest eraldiseisvatest vabariikidest ja hertsogkondadest. Iga sellise piirkonna eesotsas oli aadlisuguvõsa. Muidugi soovis iga valitseja, et tema osariigis oleks "ideaalse" linna mudel, mis võimaldaks teda pidada haritud ja arenenud renessansiinimeseks. Seetõttu otsustas d'Este dünastia esindaja hertsog Ercole I aastal 1492 üles ehitada oma hertsogkonna ühe peamise linna – Ferrara.

Rekonstrueerimine usaldati arhitekt Biagio Rossettile. Teda eristas oma vaadete laius, samuti uuendusmeelsus, mis ilmnes peaaegu kõigis tema töödes. Ta uuris põhjalikult linna vana planeeringut ja jõudis huvitava lahenduseni. Kui enne teda lammutasid arhitektid vanu hooneid või ehitasid nullist, siis Biagio otsustas ehitada uue linna vana peale. Nii kehastas ta ühtaegu renessansslinna kontseptsiooni oma sirgete tänavate ja avatud ruumidega ning rõhutas keskaegse linna terviklikkust ja isemajandamist. Arhitekti peamiseks uuenduseks oli erinev ruumikasutus. Ta ei allunud kõigile tavapärase linnaplaneerimise seadustele, mis nõudsid avatud väljakuid ja laiu tänavaid. Selle asemel, kuna keskaegne linnaosa jäeti puutumata, mängib Biagio hoopis vastanditel: peateed vahelduvad kitsaste tänavatega, heledad väljakud tumedate ummikteedega, suured hertsogimajad tavaelanike madalate majadega. Pealegi ei ole need elemendid üksteisega üldse vastuolus: vastupidine perspektiiv on kombineeritud otsesega ning jooksvad jooned ja suurenevad helitugevused ei ole vastuolus.

Veneetsia õpetlane ja arhitektuuriekspert Daniele Barbaro (1514-1570) pühendas suurema osa oma elust Vitruviuse traktaadi uurimisele, mille tulemusel ilmus tema 1556. aastal kirjutatud raamat pealkirjaga "Kümme raamatut Vitruviuse arhitektuurist koos Daniele Barbaro kommentaariga". See raamat ei kajastanud mitte ainult autori enda, vaid ka enamiku 16. sajandi arhitektide suhtumist iidsesse arhitektuuri. Daniele Barbaro uuris kogu oma elu põhjalikult traktaati ja püüdis luua ideaalsete linnade diagrammi, mis kajastaks Vetruviuse ideid ja tema enda kontseptsioone, mis tema nägemust täiendasid.

Mõnevõrra varem avaldas renessansiajastu arhitekt Cesare Cesarino 1521. aastal oma kommentaarid kümnele arhitektuuriraamatule koos arvukate illustratsioonidega, sealhulgas ideaalse linna teoreetiliste diagrammidega.

Paljude sarnaste teoreetikute hulgas 16. sajandil. Andrea Palladio (1508-1580) oli erilisel kohal. Oma 1570. aastal ilmunud traktaadis “Neli raamatut arhitektuurist” (itaalia keeles Quattro Libri deHArchitettura) Palladio linnale eraldi rubriiki ei eraldanud, kuid kogu tema töö oli sisuliselt sellele teemale pühendatud. Ta ütles, et "linn pole midagi muud kui omamoodi suur maja ja vastupidi, maja on omamoodi väike linn."

Samastades elamut linnaga, rõhutas Palladio sellega linnaorganismi terviklikkust ja selle ruumielementide omavahelist seotust. Ta mõtiskleb linnaorganismi terviklikkuse ja selle ruumielementide omavaheliste seoste üle. Linnaansambli kohta kirjutab ta: "Ilu on ilusa vormi ja terviku vastavuse tulemus osadele, osad üksteisele ja ka osad tervikule." Traktaadis on esikohal hoonete interjöör, nende mõõtmed ja proportsioonid. Palladio püüab orgaaniliselt ühendada tänavate välisruumi majade ja sisehoovide sisemusega.

16. sajandi lõpus. Linnade piiramise ajal hakati kasutama plahvatusohtlike mürskudega suurtükiväerelvi. See sundis linnaplaneerijaid linnakindlustuste olemuse ümber mõtlema. Linnusemüürid ja -tornid asendati muldbastionidega, mis linna piiridest väljapoole nihutatuna olid võimelised nii tõrjuma vaenlase rünnakuid kui ka andma linnale läheneva vaenlase pihta tuld. Sellest lähtuvalt ei tekkinud enam vajadust kaitsta linnaväravaid, mis muutusid nüüdsest võimsatest kaitsesõlmedest linna peasissepääsudeks. Need uuendused mitmesuguste tähekujuliste veidrate kujudena kajastusid Buonaiuto Lorini, Antonio Lupicini, Francesco di Giorgio Martini, Girolamo Maggi, Giovanni Bellucci, Fra Giocondo, Francesco de Marchi, Daniel Speckle'i ideaalsete linnade projektides. Jacques Perret, Albrecht Durer, Vicenzo Scamozzi, Giorgio Vasari Jr. ja jne.

Ja renessansiaegse kindlustusarhitektuuri kulminatsiooniks võib õigustatult pidada Palmanova kindlustatud linna, mille plaan on arhitekt Vicenzo Scamozzi plaani järgi üheksatahulise tähe kujuline ja mille tänavad kiirgavad kesklinnas asuv väljak. Linnaala oli ümbritsetud kaheteistkümne bastioniga, millest igaüks oli mõeldud naabrite kaitseks, ja sellel oli neli linnaväravat, millest ristusid kaks täisnurga all ristuvat peatänavat. Nende ristumiskohas asus peaväljak, kust jäid silma palee, katedraal, ülikool ja linnaasutused. Peaväljakuga külgnesid läänest ja idast kaks kauplemisala, põhjas oli vahetusala ning lõunas heina ja küttepuudega kauplemise ala. Linna territooriumi läbis jõgi ja selle perifeeriale lähemal asus kaheksa kihelkonnakirikut. Linna paigutus oli korrapärane. Linnust ümbritses vallikraav.

Renessansiaegses insenerikeskkonnas uuriti usinalt kompositsiooni, harmoonia, ilu ja proportsiooni küsimusi. Nendes ideaalsetes konstruktsioonides iseloomustab linnaplaneeringut ratsionalism, geomeetriline selgus, kompositsioonikesksus ning harmoonia terviku ja osade vahel. Ja lõpuks, renessansi arhitektuuri eristab teistest ajastutest mees, kes seisab kõigi nende konstruktsioonide keskmes. Näited hõlmavad palju rohkem nimesid ja linnanimesid. Ellujäänud Urbino koos oma suurejoonelise hertsogipaleega, arhitekt Luciano Laurana poolt hertsog Federico da Montefeltro jaoks loodud "palazzo kujuline linn", Terradel Sole ("Päikese linn"), Vigevano Lombardias Vallettas (Malta pealinn). ). Mis puudutab viimast, siis see majesteetlik kindlustatud linn kasvas üles Mount Sciberrasi poolsaare veetutel järskudel kaljudel, mis kerkisid kahe sügava Marsamxetti ja Grand Harbouri vahel. 1566. aastal asutatud Valletta ehitati koos oma muljetavaldavate bastionide, kindluste ja katedraaliga täielikult välja hämmastavalt lühikese 15 aasta jooksul.

Renessansi üldised ideed ja kontseptsioonid ulatusid 17. sajandi vahetusest kaugele välja ja loksusid välja tormise vooluna, hõlmates järgnevaid põlvkondi arhitekte ja insenerimõtte tegelasi.

Isegi paljude kaasaegsete arhitektuuriprojektide näitel on näha renessansi mõju, mis pole mitme sajandi jooksul kaotanud oma ettekujutust inimlikkusest ja inimmugavuse ülimuslikkusest. Lihtsust, mugavust, linna “kättesaadavust” elanikele kõikvõimalikes varieeruvates seadmetes võib leida paljudest töödest ning igaüks oma teed järgides kõndisid arhitektid ja teadlased, kõik ühtsena, ikka mööda juba kõvakattega teed. Renessansi meistrid.

Artiklis ei vaadeldud kõiki näiteid “ideaallinnadest”, mille päritolu ulatub meieni imelise renessansi sügavustest – mõnes on rõhk tsiviilisikuks olemise mugavusele ja ergonoomilisusele, teises maksimaalsele. kaitsetegevuse tõhusus; kuid kõigis näidetes täheldame väsimatut soovi täiustuda, tulemuste saavutamiseks, me näeme enesekindlaid samme inimese mugavuse ja mugavuse suunas. Renessansi ideed, kontseptsioonid ja teatud määral ka püüdlused ulatusid kaugelt kaugemale 17. sajandi vahetusest ja loksusid välja tormise vooluna, hõlmates järgnevaid põlvkondi arhitekte ja insenerimõtte tegelasi.

Ja kaasaegsete arhitektide näide näitab selgelt renessansikujude kontseptsioonide mõju, mis on mõnevõrra muudetud, kuid kaotamata oma ettekujutust inimlikkusest ja inimmugavuse ülimuslikkusest linnaplaneerimisprojektides. Lihtsust, mugavust, linna “kättesaadavust” elanikele kõikvõimalikes muutuvates seadmetes leidub paljudes teistes teostes, teostatuna ja sugugi mitte paberile jäämas. Järgides igaüks oma rada, kõndisid arhitektid ja uurijad, kõik kui üks, mööda renessansiajastu meistrite juba sillutatud teed, järgides taassünni, inimese taassünni idee surematult asjakohast ja ahvatlevat valgust. hinge ja peamised sammud selles suunas astuti kaugel XIV sajandil.

Renessansi ideaalse linna kontseptsioonid, vaatamata kogu oma utopismile ja võimatusele inimese pragmaatilisest vaatepunktist, veel vähem tänapäevasest, ei lakka oma hiilguses täielikult või vähemalt osaliselt, kuna elemendid hiilivad perioodiliselt romantiliste arhitektide tööd, mis ei püüdle mitte niivõrd täiuslikkuse poole oma raskes loomingulises töös, kuivõrd täiuslikkuse poole pärgamendist ja perspektiivist keerukamas ja ettearvamatumas meediumis - inimhinge ja -teadvuse kättesaamatu täiuslikkuseni.

Palmanova – katedraal

Renessansi kunst Itaalias (XIII-XVI sajand).

LEHE KOOSTAMISES KASUTATAKSE MATERJALID RESSURSIST http://artclassic.edu.ru

Renessansi kunsti tunnused Itaalias.

Renessansi kunst tekkis humanismi (ladina keelest humanus - "humaanne") alusel - sotsiaalse mõtte liikumisel, mis sai alguse 14. Itaalias ning seejärel 15. ja 16. sajandi teisel poolel. levinud teistesse Euroopa riikidesse. Humanism kuulutas inimese ja tema hüve kõrgeimaks väärtuseks. Selle liikumise järgijad uskusid, et igal inimesel on õigus vabalt areneda isiksusena, realiseerides oma võimeid. Humanismi ideed kehastusid kõige täielikumalt ja eredamalt kunstis, mille peateemaks oli kaunis, harmooniliselt arenenud inimene, kellel on piiramatu vaimne ja loominguline potentsiaal. Humaniste inspireeris antiikaeg, mis oli nende jaoks teadmiste allikas ja kunstilise loovuse eeskuju. Ennast pidevalt meenutavat Itaalia suurt minevikku tajuti sel ajal kõrgeima täiuslikkusena, samas kui keskaja kunst tundus saamatu ja barbaarne. 16. sajandil tekkinud termin "renessanss" tähendas uue kunsti sündi, mis taaselustas klassikalist antiikkultuuri. Renessansiaegne kunst võlgneb aga paljuski keskaja kunstitraditsioonile. Vana ja uus olid lahutamatus ühenduses ja vastasseisus. Kogu selle päritolu vastuolulise mitmekesisuse juures iseloomustab renessansi kunsti sügav ja põhimõtteline uudsus. See pani aluse uue aja Euroopa kultuurile. Kõik suuremad kunstiliigid – maal ja graafika, skulptuur, arhitektuur – on tohutult muutunud.
Arhitektuuris pandi paika iidse arhitektuuri loovalt ümbertöötatud põhimõtted. tellimissüsteem , tekkisid uut tüüpi avalikud hooned. Maalimist rikastasid lineaar- ja õhuperspektiiv, teadmised inimkeha anatoomiast ja proportsioonidest. Kunstiteoste traditsioonilistesse religioossetesse teemadesse tungis maise sisu. Suurenes huvi antiikmütoloogia, ajaloo, igapäevaste stseenide, maastike ja portreede vastu. Koos monumentaalsete seinamaalingutega, mis kaunistasid arhitektuurilisi struktuure, ilmus maal; Tekkis õlimaal.
Kunst ei ole veel lakanud olemast käsitöö, kuid kunstniku, kelle tegevus oli tollal väga mitmekülgne, loominguline individuaalsus on juba esile kerkinud. Renessansiajastu meistrite universaalne anne on hämmastav – nad töötasid sageli üheaegselt arhitektuuri, skulptuuri ja maalikunsti alal, ühendades oma kire kirjanduse, luule ja filosoofia vastu täppisteaduste uurimisega. Loominguliselt rikka ehk “renessansi” isiksuse mõiste sai hiljem üldkasutatavaks sõnaks.
Renessansi kunstis olid maailma ja inimese teadusliku ja kunstilise mõistmise teed tihedalt põimunud. Selle tunnetuslik tähendus oli lahutamatult seotud üleva poeetilise iluga, loomulikkuse ihaluses ei langenud ta väiklasesse argipäeva. Kunstist on saanud universaalne vaimne vajadus.
Renessansikultuuri kujunemine Itaalias toimus majanduslikult iseseisvates linnades. Renessansikunsti tõusu ja õitsengu ajal mängisid suurt rolli kirik ja kroonimata suveräänide suurepärased õukonnad - valitsevad jõukad perekonnad, kes olid maali-, skulptuuri- ja arhitektuuriteoste suurimad patroonid ja tellijad. Renessansikultuuri peamisteks keskusteks olid esmalt Firenze, Siena, Pisa, seejärel Padova, Ferrara, Genova, Milano ja hiljem, 15. sajandi teisel poolel, jõukas kaupmees Veneetsia. 16. sajandil Roomast sai Itaalia renessansi pealinn. Sellest ajast alates kaotasid kõik teised kultuurikeskused peale Veneetsia oma endise tähtsuse.
Itaalia renessansi ajastul on tavaks eristada mitut perioodi:

protorenessanss (XIII-XIV sajandi teine ​​pool),

Vararenessanss (XV sajand),

Kõrgrenessanss (15. sajandi lõpp - 16. sajandi esimene kolmandik)

Hilisrenessanss (16. sajandi kaks viimast kolmandikku).

Protorenessanss

Itaalia kultuuris XIII-XIV sajandil. Endiselt tugevate bütsantsi ja gooti traditsioonide taustal hakkasid ilmnema uue kunsti tunnused, mida hiljem hakati nimetama renessansi kunstiks. Seetõttu nimetati seda ajaloo perioodi Protorenessanss(kreeka keelest "protos" - "esimene", st valmistas ette renessansi rünnaku). Sarnast üleminekuperioodi ei olnud üheski Euroopa riigis. Itaalias endas tekkis ja arenes protorenessansskunst ainult Toscanas ja Roomas.
Itaalia kultuur põimus vana ja uue jooned. Itaalia kirjakeele lõi keskaja viimane ja uue ajastu esimene poeet Dante Alighieri (1265-1321). Dante alustatut jätkasid teised 14. sajandi suured firenzelased - Euroopa lüürika rajaja Francesco Petrarca (1304-1374) ja novelli (novelli) žanri rajaja Giovanni Boccaccio (1313-1375). kirjandust. Ajastu uhkuseks on arhitektid ja skulptorid Niccolo ja Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio ja maalikunstnik Giotto di Bondone .
Arhitektuur
Itaalia arhitektuur järgis pikka aega keskaegseid traditsioone, mis väljendus peamiselt suure hulga gooti motiivide kasutamises. Samas oli itaalia gootika ise väga erinev Põhja-Euroopa gooti arhitektuurist: see tõmbus rahulike suurvormide, ühtlaste heledate, horisontaalsete jaotuste ja laiade seinapindade poole. 1296. aastal hakati Firenzes ehitama Santa Maria del Fiore katedraal. Arnolfo di Cambio tahtis katedraali altariosa kroonida tohutu kupliga. Pärast arhitekti surma 1310. aastal ehitus aga venis, see valmis juba vararenessansi ajal. 1334. aastal alustati Giotto kavandi järgi katedraali kellatorni, nn campanile'i ehitamist – peenikest ristkülikukujulist korruse korrusevaheliste horisontaaljaotuste ja graatsiliste gooti akendega torni, mille teravkaareline kuju säilis Itaalia arhitektuuris aasta aega. pikka aega.
Tuntuimate linnapaleede hulgas on Firenzes Palazzo Vecchio (Palazzo della Signoria). Arvatakse, et selle ehitas Arnolfo di Cambio. See on kõrge torniga raske kuubik, mis on vooderdatud rustikaalse kõva kiviga. Kolmekorruselist fassaadi kaunistavad poolringikujuliste kaarekujuliste kaarekujuliste paarisaknad, mis jätab kogu hoone vaoshoitud ranguse mulje. Hoone määrab vana kesklinna ilme, tungides oma karmima osaga väljakule.
Skulptuur
Varem kui arhitektuuris ja maalikunstis tekkisid kunstilised otsingud skulptuuris ja ennekõike Pisani koolkonnas, mille asutaja oli Niccolò Pisano (umbes 1220 – aastatel 1278–1284). Niccolò Pisano sündis Lõuna-Itaalias Apuulias. Arvatakse, et ta õppis skulptuuritööd lõunapoolsetes koolides, kus õitses antiikaja klassikaliste traditsioonide taaselustamise vaim. Kahtlemata uuris Niccolo hilis-Rooma ja varakristlike sarkofaagide skulptuurikujundust. Varaseim teadaolev skulptori teos on kuusnurkne marmorist kantsel, mille ta valmistas Pisa ristimiskoja jaoks (1260), sai renessansiajastu skulptuuri silmapaistvaks teoseks ja avaldas tohutut mõju selle edasisele arengule. Skulptori peamine saavutus on see, et ta suutis anda vormidele volüümi ja väljendusrikkust ning igas kujutises on kehaline jõud.
Niccolò Pisano töökojast tulid protorenessansi skulptuuri tähelepanuväärsed meistrid – tema poeg Giovanni Pisano ja Arnolfo di Cambio, tuntud ka kui arhitekt. Arnolfo di Cambio (umbes 1245 – pärast 1310. aastat) kaldus monumentaalskulptuuri poole, milles ta kasutas oma eluvaatlusi. Üks parimaid töid, mille ta koos isa ja poja Pisanoga valmis sai, on purskkaev Piazza Perugia väljakul(1278). Arvukate kujude ja reljeefidega kaunistatud Fonte Maggiore on muutunud linna uhkuseks. Sellest oli keelatud loomadele vett anda, vett veinivaatidesse või pesemata nõudesse viia. Linnamuuseum säilitab Arnolfo di Cambio purskkaevu jaoks valmistatud lamavate figuuride fragmente. Nendes kujundites suutis skulptor edasi anda kogu inimkeha liigutuste rikkust.
Maalimine
Itaalia renessansiajastu kunstis oli seinamaal domineeriv koht. See on tehtud freskotehnikas. Vees valmistatud värvide abil värviti kas märjale krohvile (fresko ise) või kuivale krohvile - seda tehnikat nimetatakse "a secco" (itaalia keelest tõlgitud kui "kuival"). Krohvi peamine sideaine on lubi. Sest Lubja kuivamine võttis veidi aega, freskomaali tuli teha kiiresti, sageli osade kaupa, mille vahele jäid ühendusõmblused. Alates 15. sajandi teisest poolest. freskotehnikat hakati täiendama secco maaliga; viimane võimaldas aeglasemat tööd ja võimaldas osade viimistlemist. Töödele maalide kallal eelnes sünoopiate valmistamine - esimesele krohvikihile fresko alla kantud abijoonised. Need joonised tehti punase ookriga, mis ekstraheeriti savist Musta mere rannikul asuva Sinopi linna lähedal. Linna nimest lähtuvalt hakati värvi nimetama Sinope’ks ehk sinopiaks ning hiljem hakati ka joonistusi endid samamoodi kutsuma. Sinopiat kasutati Itaalia maalikunstis 13. sajandist kuni 15. sajandi keskpaigani. Kuid mitte kõik maalijad ei kasutanud sünoopiat - näiteks Giotto di Bondone, protorenessansiajastu silmapaistvaim esindaja, sai ilma nendeta hakkama. Järk-järgult loobuti sünoopiast. Alates 15. sajandi keskpaigast. Papp – paberile või kangale tulevaste tööde suuruses tehtud ettevalmistavad joonised – on maalikunstis laialt levinud. Disaini kontuurid kanti söetolmu abil märjale krohvile. See puhuti läbi kontuuri torgatud aukude ja suruti mingi terava instrumendiga kipsi sisse. Mõnikord muutusid eskiisist sünoopiad viimistletud monumentaaljoonistuseks ja papid omandasid iseseisvate maalitööde tähenduse.

Cimabue (tegelikult Cenni di Pepo, u 1240 – u 1302) peetakse uue itaalia maalistiili rajajaks. Cimabue oli Firenzes kuulus kui pidulike altarimaalide ja ikoonide meister. Tema pilte iseloomustab abstraktsus ja staatilisus. Ja kuigi Cimabue järgis oma loomingus Bütsantsi traditsioone, püüdis ta oma töödes väljendada maiseid tundeid ja pehmendada Bütsantsi kaanoni jäikust.
Piero Cavallini (1240–1250 – umbes 1330) elas ja töötas Roomas. Ta on Trastevere Santa Maria kiriku mosaiikide (1291), samuti Trastevere Santa Cecilia kiriku (umbes 1293) freskode autor. Cavallini andis oma töödes vormidele mahu ja käegakatsutatavuse.
Cavallini saavutused võeti vastu ja jätkati Giotto di Bondone(1266 või 1267 - 1337), protorenessansi suurim kunstnik. Giotto nime seostatakse pöördega Itaalia maalikunsti arengus, selle katkemisega keskaegsete kunstikaanonitega ja 13. sajandi Itaalia-Bütsantsi kunsti traditsioonidega. Giotto kuulsaimad tööd on Padova Arena kabeli maalid (1304-06). Freskod eristuvad selguse, keerukuseta jutuvestmise ja igapäevaste detailide olemasolu poolest, mis lisavad kujutatavatele stseenidele elujõudu ja loomulikkust. Tolleaegses kunstis domineerinud kirikukaanonit hülgades kujutab Giotto oma tegelasi pärisinimestega sarnastena: proportsionaalsete, kükitavate kehadega, ümarate (mitte piklike) nägudega, korrapärase silmakujuga jne. Tema pühakud ei hõlju maa kohal, vaid seisavad kahe jalaga kindlalt sellel. Nad mõtlevad rohkem maistele kui taevastele asjadele, kogedes täiesti inimlikke tundeid ja emotsioone. Esimest korda Itaalia maalikunsti ajaloos annavad maali kangelaste meeleseisundit edasi näoilmed, žestid ja kehahoiak. Traditsioonilise kuldse tausta asemel kujutavad Giotto freskod basiilikate fassaadidel maastikku, interjööri või skulptuurirühmi.
14. sajandi teisel poolel. Siena pildikoolkond on esikohal. Suurim ja rafineeritum 14. sajandi Siena maalimeister. oli Simone Martini (umbes 1284-1344). Simone Martini pintsel on esimene kunstiajaloos, mis kujutab konkreetset ajaloosündmust kaasaegse portreega. See pilt" Condotiera Guidoriccio da Fogliano"Mappamondo saalis (Maailmakaart) Palazzo Publicos (Siena), millest sai paljude tulevaste ratsaportreede prototüüp. Simone Martini altarimaal "Kuulukuulutus", mida praegu hoitakse Firenze Uffizi galeriis, on väljateenitud kuulsus.

Renessansiajastu tunnused. Protorenessanss

Renessansiajastu tunnused

Vararenessanss

15. sajandil Itaalia kunst saavutas Euroopa kunstielus domineeriva positsiooni. Firenzes pandi alus humanistlikule ilmalikule (s.o mittekiriklikule) kultuurile, mis tõukas Siena ja Pisa tagaplaanile. Poliitiline võim kuulus siin kaupmeestele ja käsitöölistele, linnaasju avaldasid kõige tugevamalt mitmed rikkad pered, kes pidevalt omavahel konkureerisid. See võitlus lõppes 14. sajandi lõpus. Medici pangamaja võit. Selle juht Cosimo de' Medici sai Firenze mitteametlikuks valitsejaks. Kirjanikud, luuletajad, teadlased, arhitektid ja kunstnikud kogunesid Cosimo de' Medici õukonda. Firenze renessansikultuur saavutas haripunkti Lorenzo de' Medici ajal, hüüdnimega Suurepärane. Lorenzo oli suur kunstide ja teaduste patroon, Platoni Akadeemia looja, kuhu kogunesid Itaalia silmapaistvad vaimud, poeedid ja filosoofid, kus peeti rafineeritud debatte, mis tõstsid vaimu ja vaimu.

Arhitektuur

Cosimo ja Lorenzo de' Medici juhtimisel toimus Firenze arhitektuuris tõeline revolutsioon: siin toimus ulatuslik ehitus, mis muutis oluliselt linna ilmet. Renessansi arhitektuuri rajaja Itaalias oli Filippo Brunelleschi(1377-1446) - arhitekt, skulptor ja teadlane, üks teadusliku perspektiivi teooria loojaid. Brunelleschi suurim inseneritöö oli kupli ehitamine Santa Maria del Fiore katedraal Firenzes. Tänu oma matemaatilisele ja tehnilisele geeniusele suutis Brunelleschi lahendada oma aja kõige raskema ülesande. Peamise raskuse, millega meister silmitsi seisis, põhjustas keskristi ava (42 m) hiiglaslik suurus, mis nõudis laiendamise hõlbustamiseks erilisi jõupingutusi. Brunelleschi lahendas probleemi, kasutades geniaalset disaini: kahest kestast koosnev kerge õõneskuppel, kaheksast kanderibist koosnev karkassisüsteem, mis on ühendatud ümbritsetud rõngastega, katuseaken, mis sulgeb ja koormab võlvi. Santa Maria del Fiore katedraali kuppel sai arvukate kuppelkirikute eelkäijaks Itaalias ja teistes Euroopa riikides.

Brunelleschi oli üks esimesi Itaalia arhitektuuris, kes mõistis loovalt ja tõlgendas algselt iidset korrasüsteemi ( Ospedale degli Innocenti (rajatav varjupaik), 1421-44), pani aluse iidse korra alusel kuppelkirikute loomisele ( San Lorenzo kirik ). Tõelise vararenessansi pärli lõi Brunelleschi jõuka Firenze perekonna palvel. Pazzi kabel(algas 1429. aastal). Brunelleschi loomingulisuse humanism ja poeesia, tema hoonete harmooniline proportsionaalsus, kergus ja graatsilisus, mis säilitavad seosed gooti traditsioonidega, tema plaanide loominguline vabadus ja teaduslik paikapidavus määrasid Brunelleschi suure mõju renessansiarhitektuuri edasisele arengule.

Üks 15. sajandi Itaalia arhitektuuri peamisi saavutusi. oli uut tüüpi linnapaleede-palazzode loomine, mis olid eeskujuks hilisemate aegade avalikele hoonetele. 15. sajandi palazzo tunnused on hoone kinnise mahu selge jaotus kolmeks korrusele, avatud sisehoov suviste korruste kaupa arkaadidega, rustikatsiooni (jämedalt ümara või kumera esipinnaga kivi) kasutamine fassaadi ees, samuti tugevalt pikendatud dekoratiivne karniis. Selle stiili ilmekas näide on Brunelleschi õpilase Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472), Medici perekonna õuearhitekti kapitaalehitus, - Palazzo Medici – Riccardi (1444-60), mis oli eeskujuks paljude Firenze paleede ehitamisel. Lähedane Michelozzo loomingule Palazzo Strozzi(asutatud 1481), mis on seotud arhitekti ja skulptori Benedetto da Maiano (1442-97) nimega.

Itaalia arhitektuuri ajaloos on eriline koht Leon Battista Alberti(1404-72). Igakülgselt andekas ja laialdaselt haritud mees oli üks oma aja säravamaid humaniste. Tema huvide ring oli ebatavaliselt mitmekesine. Ta käsitles moraali ja õigust, matemaatikat, mehaanikat, majandust, filosoofiat, luulet, muusikat, maalikunsti, skulptuuri ja arhitektuuri. Geniaalne stilist Alberti jättis arvukalt ladina ja itaaliakeelseid töid. Itaalias ja välismaal kogus Alberti kuulsust silmapaistva kunstiteoreetikuna. Tema sulest kuuluvad kuulsad traktaadid “Kümme raamatut arhitektuurist” (1449-52), “Maalimisest”, “Skulptuurist” (1435-36). Kuid Alberti peamine kutsumus oli arhitektuur. Alberti püüdles oma arhitektuuritöös julgete eksperimentaalsete lahenduste poole, kasutades uuenduslikult iidset kunstipärandit. Alberti lõi uut tüüpi linnapalee ( Palazzo Rucellai ). Religioosses arhitektuuris, püüdes suursugususe ja lihtsuse poole, kasutas Alberti fassaadide kujundamisel Rooma triumfikaarte ja arkaadide motiive ( Sant'Andrea kirik Mantovas, 1472-94). Alberti nime peetakse õigustatult üheks esimeseks Itaalia renessansi suurte kultuuriloojate seas.

Skulptuur

15. sajandil Arhitektuurist sõltumatu iseseisva tähenduse omandanud Itaalia skulptuur õitseb. Kunstielu praktikasse hakkavad kuuluma avalike hoonete kaunistamise tellimused; toimuvad kunstivõistlused. Ühte neist võistlustest - Firenze ristimiskoja teise põhjaukse pronksi valmistamiseks (1401) - peetakse oluliseks sündmuseks, mis avas Itaalia renessansi skulptuuri ajaloos uue lehekülje. Võidu võitis Lorenzo Ghiberti (1381-1455).

Üks oma aja haritumaid inimesi, esimene itaalia kunsti ajaloolane, geniaalne joonistaja, Ghiberti pühendas oma elu ühele skulptuuritüübile – reljeefile. Ghiberti pidas oma kunsti peamiseks printsiibiks pildi kõigi elementide tasakaalu ja harmooniat. Ghiberti loomingulisuse tipp oli Firenze ristimiskoja idapoolsed uksed (1425-52), jäädvustades meistri nime. Uste kaunistuses on kümme ruudukujulist kullatud pronksist kompositsiooni (“ Aadama ja Eeva loomine"), oma erakordse ekspressiivsusega, mis meenutab maale. Kunstnikul õnnestus edasi anda looduspiltidest, inimfiguuridest ja arhitektuursetest struktuuridest küllastunud ruumi sügavust. Michelangelo kerge käega hakati kutsuma Firenze ristimiskoja idapoolseid uksi. "Taeva väravad"

Ghiberti töökojast sai terve põlvkonna kunstnike kool, eelkõige töötas seal kuulus Donatello, Itaalia skulptuuri suur reformija. 14. sajandil Firenze kultuuri demokraatlikke traditsioone neelanud Donatello (u 1386-1466) looming on üks vararenessansi kunsti arengu tippe. See kehastas renessansikunstile iseloomulikku uute, realistlike reaalsuse kujutamise vahendite otsimist ning hoolikat tähelepanu inimesele ja tema vaimsele maailmale. Donatello loomingu mõju Itaalia renessansi kunsti arengule oli tohutu.

Firenze skulptorite teine ​​põlvkond kaldus lüürilisema, rahumeelsema ja ilmaliku kunsti poole. Juhtroll selles kuulus skulptorite perekonnale della Robbia. Perekonnapea Lucca della Robbia (1399/1400 - 1482) sai tuntuks glasuuritehnika kasutamisega ringskulptuuris ja reljeefis. Iidsetest aegadest Lääne-Aasia rahvastele tuntud glasuuritehnika (majolica) toodi keskajal Pürenee poolsaarele ja Mallorca saarele (kust selle nimi pärineb) ning levis seejärel laialdaselt Itaalias. Lucca della Robbia lõi sügavsinisel taustal reljeefidega medaljonid hoonetele ja altaritele, lillede ja puuviljade vanikud, Madonna, Kristuse ja pühakute majoolikabüstid. Selle meistri rõõmsameelne, elegantne, lahke kunst pälvis tema kaasaegsetelt väljateenitud tunnustuse. Tema vennapoeg Andrea della Robbia (1435-1525) saavutas samuti suurepärase täiuslikkuse majoolikatehnikas ( reljeefid Ospedale degli Innocenti fassaadil).

Maalimine

Suur roll, mida Brunelleschi mängis vararenessansi arhitektuuris ja Donatello skulptuuris, kuulus maalikunstis Masacciole (1401-1428). Masaccio suri noorelt, mitte 27-aastaselt, kuid suutis maalikunstis siiski palju ära teha. Kuulus kunstiteadlane Whipper ütles: “Masaccio on üks iseseisvamaid ja järjekindlamaid geeniusi Euroopa maalikunsti ajaloos, uue realismi rajaja...” Giotto otsinguid jätkates murrab Masaccio julgelt keskaegseid kunstitraditsioone. sisse fresko "Kolmainsus"(1426-27), loodud Firenze Santa Maria Novella kiriku jaoks, kasutas Masaccio esimest korda seinamaalimisel täisperspektiivi. Firenze Santa Maria del Carmine kiriku Brancacci kabeli (1425–28) maalidel – oma lühikese eluea põhiloomingul – annab Masaccio piltidele enneolematu elulaadse veenvuse, rõhutab oma tegelaste kehalisust ja monumentaalsust, annab meisterlikult edasi piltide emotsionaalset seisundit ja psühholoogilist sügavust. sisse fresko "Väljaajamine paradiisist" kunstnik lahendab oma aja raskeima ülesande alasti inimfiguuri kujutamiseks. Masaccio karmil ja julgel kunstil oli tohutu mõju renessansiajastu kunstikultuurile.

Vararenessansi maalikunsti areng oli mitmetähenduslik: kunstnikud käisid oma, mõnikord ka teistsuguseid teid. Ilmalik printsiip, iha põneva narratiivi järele ja lüüriline maise tunne leidsid elava väljenduse karmeliitide ordu munga Fra Filippo Lippi (1406-69) loomingus. Võluv meister, paljude altarikompositsioonide autor, mille hulgas maali peetakse parimaks « Lapse kummardamine » aastal loodud kabeli jaoks Palazzo Medici – Riccardi, Filippo Lippi suutis neis edasi anda inimlikku soojust ja poeetilist armastust looduse vastu.

15. sajandi keskel. maalikunst Kesk-Itaalias koges kiiret õitsengut, mille ilmekaks näiteks on loovus Piero della Francesca(1420-92), renessansi suurim kunstnik ja kunstiteoreetik. Piero della Francesca kõige imelisem looming - freskode tsükkel Arezzo San Francesco kirikus, mis põhinevad legendil eluandvast ristipuust. Kolmes astmes paiknevad freskod jälgivad eluandva risti ajalugu algusest peale, mil püha puu kasvab Aadama haual hea ja kurja tundmise paradiisipuu seemnest. ("Aadama surm") ja kuni lõpuni, mil Bütsantsi keiser Heraclius kristliku reliikvia pidulikult Jeruusalemma tagastab. (« Lahing Heracliuse ja Khosroesi vahel » ). Piero della Francesca looming ulatus kohalikest maalikoolidest kaugemale ja määras Itaalia kunsti arengu tervikuna.

15. sajandi teisel poolel töötasid paljud andekad käsitöölised Põhja-Itaalias Verona, Ferrara ja Veneetsia linnades. Selle aja maalikunstnikest on tuntuim Andrea Mantegna (1431-1506), molberti- ja monumentaalmaali meister, joonistaja ja graveerija, skulptor ja arhitekt. Kunstniku pildistiili eristab vormide ja kujunduste tagaajamine, üldistatud kujundite rangus ja tõepärasus. Tänu figuuride ruumilisele sügavusele ja skulptuursusele saavutab Mantegna hetkeks tardunud tõelise stseeni mulje – tema tegelased näevad nii kolmemõõtmelised ja loomulikud. Mantegna elas suurema osa oma elust Mantovas, kus ta lõi oma kuulsaima teose - Maal "Camera degli Sposi". markii L. Gonzaga maalossis. Ainult maalimisvahendeid kasutades lõi ta siia luksusliku renessansiaegse interjööri, koha pidulikeks vastuvõttudeks ja pühadeks. Mantegna kunst, mis oli äärmiselt kuulus, mõjutas kogu Põhja-Itaalia maalikunsti.

Vararenessansi maalikunstis kuulub eriline koht Sandro Botticelli(tegelikult Alessandro di Mariano Filipepi), kes sündis 1445. aastal Firenzes jõuka nahaparkija peres. Aastatel 1459-64. noormees õpib maalimist kuulsa Firenze meistri Filippo Lippi juures. 1470. aastal avas ta Firenzes oma töökoja ja 1472. aastal sai temast Püha Luuka gildi liige.

Botticelli esimene looming oli kompositsioon "Jõud", mille ta valmis Firenze kaubanduskohtu jaoks. Noor kunstnik saavutas kiiresti klientide usalduse ja kogus kuulsust, mis pälvis Firenze uue valitseja Lorenzo Suure tähelepanu ning sai tema õukonnameistriks ja lemmikuks. Botticelli valmis enamiku oma maalidest hertsogi ja teiste Firenze aadlisuguvõsade majade jaoks, samuti Firenze kirikute, kloostrite ja avalike hoonete jaoks.

1470. ja 1480. aastate teine ​​pool. sai Botticelli loomingulise õitsengu perioodiks. Santa Maria Novella kiriku peafassaadi jaoks kirjutab ta kompositsiooni " Magi jumaldamine"- omamoodi mütologiseeritud grupiportree Medici perekonnast. Mõni aasta hiljem loob kunstnik oma kuulsa mütoloogilise allegooria “Kevade”.

Aastal 1481 käskis paavst Sixtus IV maalijate rühmal, kelle hulgas oli ka Botticelli, kaunistada oma kabel freskodega, mis hiljem sai nime "Sixtus". Botticelli maalis Sixtuse kabelis freskosid " Kristuse kiusatus », « Stseenid Moosese elust », « Korahi, Daatani ja Abironi karistamine" Järgmise paari aasta jooksul valmis Botticelli neljast freskost koosneva seeria Boccaccio "Dekameroni" novellidel ja lõi oma kuulsaimad mütoloogilised teosed ("Veenuse sünd", " Pallas ja Kentaur"), samuti mitu altarikompositsiooni Firenze kirikutele (" Neitsi Maarja kroonimine », « San Barnaba altar"). Mitu korda pöördus ta Madonna kujutise poole (“ Madonna del Magnificat », « Madonna granaatõunaga », « Madonna raamatuga"), töötas ka portree žanris (" Giuliano Medici portree", "Noore naise portree", "Noormehe portree").

1490. aastatel, Firenzet raputanud munk Savonarola sotsiaalsete liikumiste ja müstiliste jutluste perioodil, ilmusid Botticelli kunstis moraliseerivad noodid ja draama (“Laim”, “ Kristuse itkumine », « Müstilised jõulud"). Savonarola mõjul, religioosse ülendamise hoos, hävitas kunstnik isegi mõned oma tööd. 1490. aastate keskel, Lorenzo Suurepärase surmaga ja tema poja Pietro Firenzest väljasaatmisega, kaotas Botticelli oma kuulsuse suure kunstnikuna. Unustatud, elab ta vaikselt oma elu oma venna Simoni majas. 1510. aastal kunstnik suri.

Botticelli peent kunsti koos stiliseerimise elementidega (s.o kujutiste üldistamine tavatehnikate abil – värvi, kuju ja mahu lihtsustamine) peetakse üheks maalikunsti arengu tipuks. Botticelli kunst, erinevalt enamikust vararenessansi meistritest, põhines isiklikul kogemusel. Erakordselt tundlik ja siiras Botticelli läbis raske ja traagilise loominguliste otsingute tee – alates poeetilisest maailmatunnetusest nooruses kuni müstika ja religioosse ülendamiseni täiskasvanueas.

VARARESESSANTS

VARARESESSANTS

Kõrgrenessanss

Kõrgrenessanss, mis andis inimkonnale sellised suured meistrid nagu Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Giorgione, Tizian, Bramante, hõlmab suhteliselt lühikest perioodi – 15. sajandi lõppu ja 16. sajandi esimest kolmandikku. Vaid Veneetsias jätkus kunsti õitseng kuni sajandi keskpaigani.

Maailma ajaloo otsustavate sündmustega seotud fundamentaalsed muutused ja arenenud teadusliku mõtte edu on lõputult avardanud inimeste ettekujutusi maailmast – mitte ainult maa, vaid ka kosmose kohta. Tundub, et maailma tajumine ja inimese isiksus on muutunud suuremaks; kunstilises loovuses ei väljendunud see mitte ainult arhitektuuriliste ehitiste, monumentide, pidulike freskotsüklite ja maalide majesteetlikus mastaabis, vaid ka nende sisus ja kujundite väljenduslikkuses. Kõrgrenessansi kunst on elav ja keerukas kunstiprotsess koos silmipimestavalt eredate tõusude ja sellele järgnenud kriisidega.

Donato Bramante.

Kõrgrenessansi arhitektuuri keskus oli Rooma, kus varasemate avastuste ja õnnestumiste põhjal kujunes välja ühtne klassikaline stiil. Meistrid kasutasid loovalt iidset korrasüsteemi, luues struktuure, mille majesteetlik monumentaalsus oli ajastuga kooskõlas. Kõrgrenessansi arhitektuuri suurim esindaja oli Donato Bramante (1444-1514). Bramante hooneid eristavad monumentaalsus ja suursugusus, proportsioonide harmooniline täiuslikkus, kompositsiooniliste ja ruumilahenduste terviklikkus ja selgus ning klassikaliste vormide vaba, loominguline kasutamine. Bramante kõrgeim loominguline saavutus on Vatikani rekonstrueerimine (arhitekt lõi tegelikult uue hoone, integreerides sellesse orgaaniliselt hajutatud vanu hooneid). Bramante on ka Rooma Püha Peetruse katedraali kavandi autor. Bramante määras oma tööga arhitektuuri arengu 16. sajandil.

Leonardo da Vinci.

Inimkonna ajaloos ei ole lihtne leida teist nii säravat inimest kui kõrgrenessansi kunsti rajaja Leonardo da Vinci(1452-1519). Selle suurepärase kunstniku, skulptori, arhitekti, teadlase ja inseneri tegevuse kõikehõlmav olemus sai selgeks alles siis, kui uuriti tema pärandist laialivalguvaid käsikirju, mis sisaldasid üle seitsme tuhande lehe, mis sisaldasid teaduslikke ja arhitektuurilisi projekte, leiutisi ja eskiise. Raske on nimetada teadmiste valdkonda, mida tema geenius ei puudutaks. Leonardo universalism on nii arusaamatu, et kuulus renessansi tegelaste biograaf Giorgio Vasari ei suutnud seda nähtust seletada muidu kui taeva sekkumisega: "Ükskõik, mille poole see mees pöördus, kandis iga tema tegevus jumalikkuse pitserit."

Oma kuulsas "Traktaat maalikunstist" (1498) ja teistes märkmetes pööras Leonardo suurt tähelepanu inimkeha uurimisele, teabele anatoomia, proportsioonide, liigutuste, näoilmete ja inimese emotsionaalse seisundi kohta. Leonardot huvitasid ka chiaroscuro, mahulise modelleerimise, lineaarse ja õhu perspektiivi probleemid. Leonardo avaldas austust mitte ainult kunstiteooriale. Ta lõi hulga suurepäraseid altaripilte ja portreesid. Leonardo pintsel kuulub maailma maalikunsti ühte kuulsamasse teosesse - "Mona Lisa" ("La Gioconda"). Leonardo lõi monumentaalseid skulptuurseid kujutisi, kavandas ja ehitas arhitektuurseid struktuure. Leonardo on tänaseni üks renessansi kõige karismaatilisemaid isiksusi. Talle on pühendatud tohutult palju raamatuid, tema elukäiku on põhjalikult uuritud. Ja ometi jääb palju tema loomingust saladuseks ja erutab inimeste meelt jätkuvalt.

Rafael Santi.

Ka Raphael Santi (1483-1520) kunst kuulub Itaalia renessansi tippude hulka. Maailmakunsti ajaloos on Raphaeli looming seotud üleva ilu ja harmoonia ideega. On üldtunnustatud, et kõrgrenessansi hiilgavate meistrite tähtkujus oli Raphael peamine harmoonia kandja. Väsimatu püüdlus helge ja täiusliku alguse poole läbib kogu Raphaeli loomingut ja moodustab selle sisemise tähenduse. Tema tööd on oma loomulikus graatsilisuses ebatavaliselt atraktiivsed (“ Sixtuse Madonna"). Võib-olla just seetõttu saavutas meister avalikkuse seas nii erakordse populaarsuse ja tal oli kogu aeg kunstnike seas palju järgijaid. Raphael polnud mitte ainult hämmastav maalikunstnik ja portreemaalija, vaid ka freskotehnikas töötanud monumentalist, arhitekt ja dekoorimeister. Kõik need anded ilmnesid eriti jõuliselt tema maalidel paavst Julius II Vatikanis asuvatest korteritest (“Ateena kool”). Särava kunstniku kunstis sündis uus kuvand renessansiajastu mehest - ilus, harmooniline, täiuslik füüsiliselt ja vaimselt.

Michelangelo Buonarotti.

Kaasaegne Leonardo da Vinci ja Raphael oli nende igavene rivaal - Michelangelo Buonarroti, kõrgrenessansi suurim meister – skulptor, maalikunstnik, arhitekt ja luuletaja. See renessansiajastu titaan alustas oma loomingulist teed skulptuuriga. Tema kolossaalsetest kujudest sai uue mehe – kangelase ja võitleja (“Taavet”) – sümbol. Meister püstitas palju arhitektuuri- ja skulptuurehitisi, millest tuntuim on Medici kabel Firenzes. Nende teoste hiilgus on üles ehitatud tegelaste tunnete kolossaalsele pingele ( Giuliano Medici sarkofaag). Kuid eriti kuulsad on Michelangelo maalid Vatikanis, Sixtuse kabelis, kus ta tõestas end suurepärase maalijana. Võib-olla pole keegi maailmakunstis, ei enne ega pärast Michelangelot, loonud nii kehalt ja vaimult tugevaid tegelasi (“ Aadama loomine"). Hiiglasliku, uskumatult keeruka fresko laes maalis kunstnik üksi, ilma abilisteta; see on tänapäevani Itaalia maalikunsti ületamatu monumentaalne teos. Kuid lisaks Sixtuse kabeli lae maalimisele lõi meister juba kõrges eas ägedalt inspireeritud “Viimne kohtuotsus” - tema suure ajastu ideaalide kokkuvarisemise sümbol.

Michelangelo töötas palju ja viljakalt arhitektuuris, eelkõige juhendas ta Peetri katedraali ja ansambli ehitust. Kapitooliumi väljak Roomas. Suure Michelangelo looming moodustas terve ajastu ja oli oma ajast kaugel ees, mängis maailma kunstis kolossaalset rolli, mõjutas eelkõige baroki põhimõtete kujunemist.

Giorgione ja Tizian.

Veneetsia, kus maalikunst õitses, lisas kõrgrenessansi kunstiajalukku ereda lehekülje. Giorgionet peetakse Veneetsia esimeseks kõrgrenessansi meistriks. Tema kunst on täiesti eriline. Selles valitseb selge harmoonia vaim ning mingi eriline intiimne mõtisklus ja unenägu. Ta maalis sageli veetlevaid kaunitare, tõelisi jumalannasid. Tavaliselt on see poeetiline väljamõeldis - teostamatu unistuse, romantilise tunde imetluse ja kauni naise kehastus. Tema maalides on tunda sensuaalset kirge, magusat naudingut, ebamaist õnne. Giorgione kunstiga omandas Veneetsia maalikunst üle-Itaalia tähtsuse, kehtestades selle kunstilised omadused.

Tizian sisse läks Itaalia kunsti ajalukku titaanina ja Veneetsia koolkonna juhina, selle õitseaja sümbolina. Uue ajastu hingus - tormiline, traagiline, sensuaalne - avaldus selle kunstniku loomingus eriti jõuliselt. Tiziani loomingut eristab erakordselt lai ja mitmekesine maaliliikide ja -žanrite katvus. Tizian oli üks monumentaalse altarimaali, maastiku kui iseseisva žanri ja erinevat tüüpi portreede, sealhulgas tseremoniaalsete portreede rajajaid. Tema loomingus eksisteerivad ideaalsed kujundid koos eredate tegelastega, traagilised konfliktid juubeldava rõõmu stseenidega, religioossed kompositsioonid mütoloogiliste ja ajalooliste maalidega.

Tizian töötas välja uue maalitehnika, millel oli erakordne mõju maailma kujutava kunsti edasisele arengule kuni 20. sajandini. Tizian kuulub maailma maalikunsti suurimate koloristide hulka. Tema maalid säravad kullaga ja vibreerivate, helendavate värvide alatoonidega. Peaaegu sajandi elanud Tizian koges renessansi ideaalide kokkuvarisemist, pool meistri loomingust kuulub hilisrenessansi. Tema kangelane, astudes võitlusse vaenulike jõududega, sureb, kuid säilitab oma suuruse. Tiziani suure töökoja mõju mõjutas kogu Veneetsia kunsti.

KÕRGRENESSANTS

KÕRGRENESSANTS

Hilisrenessanss

16. sajandi teisel poolel. Itaalias kasvas majanduse ja kaubanduse allakäik, katoliiklus astus võitlusse humanistliku kultuuriga, kunst elas läbi sügavas kriisis. See tugevdas renessansivastaseid kalduvusi, mis kehastusid manerismis. Manerism aga peaaegu ei mõjutanud Veneetsiat, millest sai 16. sajandi teisel poolel hilisrenessansi kunsti peamine keskus. Kooskõlas kõrghumanistliku renessansi traditsiooniga, arenes uutes ajaloolistes tingimustes Veneetsias välja hilisrenessansi suurmeistrite uute vormidega tööd - Palladio, Veronese, Tintoretto.

Andrea Palladio

Põhja-Itaalia arhitekti Andrea Palladio (1508-80) looming, mis põhineb iidse ja renessansiarhitektuuri sügaval uurimisel, esindab üht hilisrenessansi kunsti tippu. Palladio töötas välja arhitektuuri põhimõtted, mis kujunesid välja 17.-18. sajandi Euroopa klassitsismi arhitektuuris. ja sai nime palladianism. Arhitekt visandas oma ideed teoreetilises töös “Neli raamatut arhitektuurist” (1570). Palladio hooned (peamiselt linnapaleed ja villad) on täis graatsilist ilu ja loomulikkust, harmoonilist terviklikkust ja ranget korrastatust, eristuvad planeeringu selguse ja otstarbekuse ning orgaanilise seotuse poolest keskkonnaga ( Palazzo Chiericati). Arhitektuuri ja ümbritseva maastikuga harmoonilise ühendamise oskust demonstreerisid eriti jõuliselt Palladio villad, mis olid läbi imbunud eleegaalselt valgustatud loodustunnetusest ning mida iseloomustas klassikaline selgus ning vormi ja kompositsiooni lihtsus ( Villa Capra (Rotunda)). Palladio lõi Itaalia esimese monumentaalse teatrihoone Teatro Olimpico. Palladio mõju arhitektuuri arengule järgnevatel sajanditel oli tohutu.

Veronese ja Tintoretto...

Veneetsia renessansi pidulik, elujaatav iseloom avaldus kõige selgemalt Paolo Veronese loomingus. Seinakunstnikuna lõi ta suurejoonelisi dekoratiivseid seina- ja laemaalide ansambleid rohkete tegelaste ja huvitavate detailidega. Veronese lõi oma stiili: tema suurejoonelised suurejoonelised maalid on täis emotsioone, kirge ja elu ning kangelased, Veneetsia aadel, asuvad tavaliselt patriitsipaleedes või luksusliku looduse taustal. Neid viivad kaasa suurejoonelised pidusöögid või lummavad pidustused (“Abielu Kaanas”). Veronese oli rõõmsa Veneetsia, selle võidukäikude meister, selle kuldse hiilguse poeet. Veronesel oli koloristina erakordne kingitus. Tema värvid on valgusest läbi imbunud, intensiivsed ja mitte ainult ei anna objektidele värvi, vaid muunduvad ise objektiks, muutudes pilvedeks, kangaks, inimkehaks. Seetõttu korrutatakse figuuride ja esemete tõeline ilu värvide ja tekstuuri iluga, mis avaldab vaatajale tugevat emotsionaalset mõju.

Veronese täielik vastand oli tema kaasaegne Tintoretto (1518-94), viimane Itaalia renessansi suurmeister. Väliste kunstiliste mõjude rohkus lahustus Tintoretto ainulaadses loomingulises individuaalsuses. Oma loomingus oli ta hiiglaslik kuju, vulkaanilise temperamendi, vägivaldsete kirgede ja kangelasliku intensiivsuse looja. Tema looming saatis kaasaegsete ja järgnevate põlvkondade seas suurt edu. Tintoretto paistis silma tõeliselt ebainimliku töövõime ja väsimatu otsinguga. Ta tundis oma aja traagikat teravamalt ja sügavamalt kui enamik tema kaasaegseid. Meister mässas kaunites kunstides väljakujunenud traditsioonide vastu – sümmeetria järgimine, range tasakaal, staatilisus; avardas ruumi piire, täitis selle dünaamika, dramaatilise tegevusega ja hakkas selgemalt väljendama inimlikke tundeid. 1590 g . Manerismikunst erineb renessansi ideaalidest harmoonilisest maailmatajumisest. Inimene satub üleloomulike jõudude meelevalda. Maailm näib olevat ebastabiilne, raputav, lagunevas olekus. Maneristlikud kujundid on täis ärevust, rahutust ja pinget. Kunstnik eemaldub loodusest, püüab seda ületada, järgides oma loomingus subjektiivset “sisemist ideed”, mille aluseks ei ole reaalne maailm, vaid loov kujutlusvõime; teostusvahend on “ilus viis” teatud tehnikate summana. Nende hulgas on figuuride meelevaldne pikenemine, keeruline serpentiinrütm, fantastilise ruumi ja valguse ebareaalsus ning mõnikord külmad läbistavad värvid.

Suurim ja andekaim manerismimeister, keerulise loomingulise saatusega maalikunstnik oli Jacopo Pontormo (1494-1556). Tema kuulsal maalil " Ristilt laskumine“Kompositsioon on ebastabiilne, figuurid on pretensioonikalt katkised, heledad värvid karmid. Francesco Mazzola, hüüdnimega Parmigianino (1503-40), armastas vaatajat hämmastada: näiteks kirjutas ta oma “ Autoportree kumerpeeglis" Tahtlik tahtlikkus eristab tema kuulsat maali " Madonna pika kaelaga ».

Medici õukonna maalikunstnik Agnolo Bronzino (1503-72) on kuulus oma tseremoniaalsete portreede poolest. Need kajastasid veriste julmuste ja moraalse allakäigu ajastut, mis haaras endasse Itaalia ühiskonna kõrgeimad ringkonnad. Bronzino õilsad kliendid näivad olevat vaatajast eraldatud nähtamatu vahemaaga; nende pooside jäikus, nende nägude passiivsus, riiete rikkalikkus, nende kaunite tseremoniaalsete käte žestid – see kõik on nagu väline kest, mis peidab sisemist vigast elu. Toledo Eleanori portrees koos pojaga (umbes 1545) suurendab külma, eemaloleva pildi kättesaamatust asjaolu, et vaataja tähelepanu haarab täielikult hertsoginna uhkete brokaatrõivaste lame suur muster. Maneristide loodud õukonnaportree tüüp mõjutas 16.-17. sajandi portreekunsti. paljudes teistes Euroopa riikides.

Manerismikunst oli üleminekuperiood: renessanss oli hääbumas minevikku ja kätte jõudis aeg uue üleeuroopalise kunstistiili – baroki – tekkeks.

Põhjarenessansi kunst.

Põhja-Euroopa riikidel ei olnud oma iidset minevikku, kuid nende ajaloos paistab silma renessansiperiood: alates pöördest.XV – XVIläbi teise poolajaXVIIsajandil. Seda aega iseloomustab renessansi ideaalide tungimine erinevatesse kultuurivaldkondadesse ja selle stiili järkjärguline muutumine. Nagu renessansi sünnikohas, muutis ka põhjarenessansi kunstis huvi reaalse maailma vastu kunstilise loovuse vorme. Põhjamaade kunsti aga ei iseloomustanud itaalia maalikunsti paatos, mis ülistas titaanliku mehe väge. Burgerid (nagu jõukaid linnaelanikke nimetati) hindasid ausust, lojaalsust kohustustele ja sõnale ning abielutõotuse ja kodu pühadust. Burgerringkondades kujunes välja oma ideaal inimesest – selge, kaine, vaga ja asjalik. Burgerite kunst poetiseerib tavalist keskmist inimest ja tema maailma – igapäevaelu ja lihtsate asjade maailma.

Renessansi meistrid Hollandis.

Renessansikunsti uued jooned ilmnesid eelkõige Hollandis, mis oli üks rikkamaid ja tööstuslikumaid riike Euroopas. Oma ulatuslike rahvusvaheliste ühenduste tõttu võtsid Holland uued avastused palju kiiremini vastu kui teised Põhjamaad.

Hollandis avanes renessansi stiil Jan Van Eyck(1390-1441). Tema kuulsaim töö on Genti altarimaal, mille kallal kunstnik alustas tööd koos oma vennaga ja jätkas iseseisvat tööd pärast tema surma veel 6 aastat. Linnakatedraali jaoks loodud Genti altarimaal on kahetasandiline volt, mille 12 tahvlil on pildid argisest, olmelisest (välistel tahvlitel, mis olid näha voldi sulgemisel) ja pidulikust, juubeldavast, teisenenud elu (siseustel, mis ilmusid lahti kirikupühade ajal). See on maise elu ilu ülistav kunstimonument. Van Eycki emotsionaalne tunne – “maailm on nagu paradiis”, mille iga osake on ilus – väljendub selgelt ja selgelt. Kunstnik toetus paljudele looduse tähelepanekutele. Kõik figuurid ja objektid on kolmemõõtmelise mahu ja kaaluga. Vennad Van Eyckid olid esimeste seas, kes avastasid õlimaali võimalused; sellest ajast alates hakkab see järk-järgult asendama temperat.

X teisel poolelVsajandil, täis poliitilisi ja usulisi tülisid, torkab Hollandi kunstis silma keeruline, ainulaadne kunst Hieronymus Bosch(1450?-1516). See on väga uudishimulik kunstnik, kellel on erakordne kujutlusvõime. Ta elas omas ja kohutavas maailmas. Boschi maalides on kondenseerunud keskaegsed folklooriideed, grotesksed montaažid elavast ja mehaanilisest, kohutavast ja koomilisest. Tema kompositsioonides, millel polnud keskpunkti, pole peategelast. Mitmekihiline ruum on täidetud arvukate figuuride ja objektide rühmadega: koletult liialdatud roomajad, kärnkonnad, ämblikud, kohutavad olendid, milles on ühendatud erinevate olendite ja objektide osad. Boschi kompositsioonide eesmärk on moraalne kasvatamine. Bosch ei leia looduses harmooniat ja täiuslikkust, tema deemonlikud kujundid meenutavad maailma kurjuse elujõudu ja kõikjalolevust, elu ja surma ringkäiku.

Mees Boschi maalidel on haletsusväärne ja nõrk. Seega, triptühhonis " Käru heina„Kunstnik avab inimkonna ajaloo. Vasakpoolne tiib jutustab Aadama ja Eeva langemisest, parempoolne põrgu ja kõik õudused, mis siin patuseid ees ootavad. Pildi keskosa illustreerib populaarset vanasõna "Maailm on heinakuhjas, igaüks võtab sealt selle, mida tal õnnestub haarata." Bosch näitab, kuidas inimesed heinatüki pärast kaklevad, käru rataste alla surevad ja sellele peale ronida üritavad. Vankri peal, maailmast lahti öelnud, laulavad ja suudlevad armastajad. Nende ühel pool on ingel ja teisel kurat: kes võidab? Õudsed olendid tirivad vankrit allmaailma. Jumal vaatab inimeste kõiki tegusid hämmeldunult. Maal on läbi imbunud veelgi süngemast meeleolust. Risti kandmine": Kristus kannab oma rasket risti, mida ümbritsevad vastikud punnis silmade ja lõhki suuga inimestest. Nende nimel ohverdab Issand end, kuid tema ristisurm jätab nad ükskõikseks.

Bosch oli juba surnud, kui sündis teine ​​kuulus Hollandi kunstnik - Pieter Bruegel vanem(1525-1569), saanud hüüdnime Mužitski paljude talupoegade elu kujutavate maalide tõttu. Bruegel võttis paljude oma teemade aluseks rahvapärased vanasõnad ja tavainimeste igapäevased mured. Maalide piltide täielikkus " Talupoja pulmad"Ja" Talurahva tants"kannab rahvaliku elemendi jõudu. Isegi Bruegeli maalid piiblistseenidest on asustatud Hollandis ja kauge Juudamaa sündmused leiavad aset lumiste tänavate taustal tema kodumaa hämara taeva all (“ Ristija Johannese jutlus"). Näidates näiliselt ebaolulist, teisejärgulist, räägib kunstnik inimeste elus peamisest, taasloob oma aja vaimu.

Väike lõuend" Jahimehed lumes"(Jaanuari) sarjast "Aastaajad" peetakse üheks ületamatuks maailma maalikunsti meistriteoseks. Väsinud jahimehed koertega naasevad koju. Nendega koos siseneb vaataja künkale, kust avaneb väikelinna panoraam. Jõe lumised kaldad, selges pakases õhus külmunud okkalised puud, linnud lendavad, istuvad puuokstel ja majakatustel, inimesed on hõivatud oma igapäevaste asjadega. Kõik need pealtnäha pisiasjad koos sinise taeva, mustade puude ja valge lumega loovad pildile panoraami maailmast, mida kunstnik kirglikult armastab.

Bruegeli kõige traagilisem maal" Tähendamissõna pimedast"Kirjutas kunstnik vahetult enne oma surma. See illustreerib evangeeliumi lugu: „Kui pime juhib pimedat, kukuvad nad mõlemad auku.” Võib-olla on see kujutlus inimkonnast, kes on oma soovidest pimestatud ja liigub hävingu poole. Bruegel aga ei mõista kohut, vaid mõistes inimeste omavaheliste suhete, keskkonna ja inimloomuse olemusesse suhete seaduspärasusi, paljastab ta inimestele endile, nende koha maailmas.

Saksamaa maalikunst renessansiajal.

Renessansi jooned Saksamaa kunstis ilmnevad hiljem kui Hollandis. Saksa humanismi, ilmalike teaduste ja kultuuri õitseng langeb algusaastateleXVIV. See oli lühike periood, mille jooksul saksa kultuur andis maailmale kõrgeimad kunstiväärtused. Nende hulka kuuluvad ennekõike töö Albrecht Durer(1471-1528) - Saksa renessansi kõige olulisem kunstnik.

Dürer on tüüpiline renessansiajastu esindaja, ta oli maalikunstnik, graveerija, matemaatik ja insener ning kirjutas traktaate kindlustuste ja kunstiteooria kohta. Peal autoportreed ta näib intelligentne, üllas, keskendunud, täis sügavaid filosoofilisi mõtteid. Dürer ei rahuldu oma maalides vormilise iluga, vaid püüab anda abstraktsete mõtete sümboolse väljenduse.

Eriline koht Düreri loomingulises pärandis on sarjal “Apokalüpsis”, mis sisaldab 15 suurt puugravüüri. Dürer illustreerib ennustusi raamatust “Evangelist Johannese ilmutus”, näiteks leht “ Neli ratsanikku"sümboliseerib kohutavaid katastroofe - sõda, katku, nälga, ebaõiglast kohtuotsust. Gravüüridel väljendatud muutuste, raskete katsumuste ja katastroofide aimdus osutus prohvetlikuks (peagi algas reformatsioon ning sellele järgnenud talurahva- ja ususõda).

Teine tähelepanuväärne tolleaegne kunstnik oli Lucas Cranach vanem(1472-1553). Tema maale hoitakse Ermitaažis " Madonna ja laps õunapuu all"Ja" Naise portree" Nendes näeme naise nägu, mis on kujutatud paljudel meistri maalidel (seda nimetatakse isegi "Cranachi omaks"): väike lõug, kitsad silmad, kuldsed juuksed. Kunstnik kujundab hoolikalt ehteid ja rõivaid, tema maalid on silmailu. Piltide puhtus ja naiivsus sunnib neid maale taaskord vaatama. Cranach oli suurepärane portreemaalija, ta lõi pilte paljudest kuulsatest kaasaegsetest - Martin Lutherist (kes oli tema sõber), Saksimaa hertsog Henryst ja paljudest teistest.

Kuid põhjarenessansi kuulsaimat portreemaalijat võib kahtlemata tunnistada teiseks saksa maalijaks Hans Holbein noorem(1497-1543). Pikka aega oli ta Inglise kuninga Henry õukonnakunstnikVIII. Holbein annab oma portrees suurepäraselt edasi kuninga võimukat olemust, kellele kahtlused on võõrad. Väikesed intelligentsed silmad lihaval näol paljastavad temast kui türannist. Henry portree VIII oli nii usaldusväärne, et hirmutas inimesi, kes kuningat tundsid. Holbein maalis portreesid paljudest tolle aja kuulsatest inimestest, eelkõige riigimehest ja kirjanikust Thomas Morest, filosoofist Erasmusest Rotterdamist ja paljudest teistest.

Renessansikultuuri arengu Saksamaal, Hollandis ja mõnes teises Euroopa riigis katkestas reformatsioon ja sellele järgnenud ususõjad. Pärast seda saabus aeg kunstis uute põhimõtete kujunemiseks, mis jõudis oma arengu järgmisse etappi.

Renessansiajal kujunes arhitektide seas järk-järgult välja suhtumine ehitisse kui terviku osasse, mis peab suutma suhestuda ümbritseva ruumiga ning suutma leida kontrastset, vastastikku kasulikku kombinatsiooni erinevatest struktuuridest. Renessansiaegne linnaplaneerimise kultuur kujunes järk-järgult ja erinevates koosseisudes - Veneetsias San Marco väljakul, arhitekti siidiusside töökoja õppemaja ansamblis. Brunelleschi jt.. Suur tähtsus oli arkaadide ja sammaskäikude kasutamisel tänavate ääres, mis andis linnaarengule märgatavaid kogukondlikke jooni (arhitekt Vasari Uffizi tänav Firenzes).

Järk-järgult küpses arhitektide arusaamises idee linnast kui ühtsest tervikust, milles kõik osad on omavahel seotud. Uued tulirelvad muutsid keskaegsed kivikindlustused kaitsetuks. See määras eelnevalt kindlaks savimüüride välimuse mööda linnade perimeetrit.bastionidja määras linnakindlustuste joone tähekuju. Seda tüüpi linnad tekkisid 16. sajandi 2/3. Revivalistlik idee"ideaalne linn" -elamiseks mugavaim linn.

Linnapiirkonna korraldamisel järgisid renessansiajastu arhitektid kolme põhiprintsiipi:
1. klassi asula (aadlike jaoks - linna keskne ja parem osa);
2. ülejäänud elanikkonna kutsealaseltskond (lähedal on seotud erialade käsitöölised);
3. linna territooriumi jagamine elamu-, tööstus-, äri- ja ühiskondlikeks kompleksideks.
“Ideaalsete linnade” paigutus peab tingimata olema korrapärane või radiaalrõngas, kuid paigutuse valiku peavad määrama looduslikud tingimused: reljeef, veehoidla, jõgi, tuuled jne.

Palma Nuova, 1593

Tavaliselt asus linna keskel avalik peaväljak lossiga või raekoja ja kirikuga keskel. Radiaalsete linnade piirkondliku tähtsusega kaubandus- või religioossed alad asusid radiaalsete tänavate ristumiskohas ühe linna ringmaanteega.
Nende projektidega kaasnes ka oluline parendus – tänavate haljastus, kanalite loomine vihmavee ärajuhtimiseks ja kanalisatsiooniks. Parima insolatsiooni ja ventilatsiooni tagamiseks pidid majadel olema teatud kõrguse suhted ja vahemaad.
Vaatamata utopismile avaldasid renessansiaegsete “ideaallinnade” teoreetilised arengud teatud mõju linnaplaneerimise praktikale, eriti väikeste kindlustuste rajamisel lühikese ajaga.(Valetta, Palma Nuova, Granmichele– 16.–17. sajand).

Pärast Versailles’ peamiste ehitustööde lõpetamist, 17.-18. sajandi vahetusel, alustas Andre Le Nôtre aktiivset tööd Pariisi ümberehitamisel. Ta pani paika Tuileries' pargi paigutuse, fikseerides selgelt kesktelje Louvre'i ansambli pikitelje jätkule. Pärast Le Nôtre'i ehitati Louvre lõpuks uuesti üles ja loodi Place de la Concorde. Pariisi suurtelg andis linnast hoopis teistsuguse tõlgenduse, vastates ülevuse, suursugususe ja pompoossuse nõuetele. Pariisi planeerimisel sai määravaks avatud linnaruumi kompositsioon ning arhitektuurselt kujundatud tänavate ja väljakute süsteem. Ühtseks tervikuks seotud tänavate ja väljakute geomeetrilise mustri selgus saab paljudeks aastateks linnaplaani täiuslikkuse ja linnaplaneerija oskuse hindamise kriteeriumiks. Paljud linnad üle maailma kogevad hiljem klassikalise Pariisi mudeli mõju.

Linnaansambliteemalises töös leiab selgelt väljenduse uus arusaam linnast kui inimesele mõjutatud arhitektuurilisest objektist. Nende ehitamise käigus joonistusid välja klassitsistliku linnaplaneerimise peamised ja aluspõhimõtted - vaba areng ruumis ja orgaaniline seos keskkonnaga. Ületades linnaarengu kaosest, püüdsid arhitektid luua ansambleid, mis on mõeldud vabade ja takistusteta vaadete jaoks.

Renessansiaegsed unistused “ideaalse linna” loomisest kehastusid uut tüüpi väljaku moodustamises, mille piirideks ei olnud enam teatud hoonete fassaadid, vaid külgnevate tänavate ja linnaosade ruum, pargid või aiad ning jõgi. muldkeha. Arhitektuur püüab siduda teatud tervikuks mitte ainult üksteisega vahetult külgnevaid hooneid, vaid ka linna väga kaugeid punkte.

18. sajandi teine ​​pool. ja 19. sajandi esimene kolmandik. tähistas Prantsusmaal uut etappi klassitsismi arengus ja selle levikus Euroopa riikides - neoklassitsism. Pärast Suurt Prantsuse revolutsiooni ja 1812. aasta Isamaasõda tekkisid linnaplaneerimises uued prioriteedid, mis olid kooskõlas oma aja vaimuga. Nad leidsid oma kõige eredama väljenduse ampiirstiilis. Seda iseloomustasid järgmised tunnused: keiserliku suursugususe tseremoniaalne paatos, monumentaalsus, apellatsioon keiserliku Rooma ja Vana-Egiptuse kunstile ning Rooma sõjaajaloo atribuutide kasutamine peamiste dekoratiivmotiividena.

Uue kunstistiili olemus anti väga täpselt edasi Napoleon Bonaparte’i tähenduslike sõnadega:

"Ma armastan jõudu, aga kunstnikuna... mulle meeldib sellest helisid, akorde ja harmooniat ammutada."

Empire stiil sai Napoleoni poliitilise võimu ja sõjalise hiilguse personifikatsiooniks ning oli tema kultuse ainulaadne ilming. Uus ideoloogia vastas täielikult uue aja poliitilistele huvidele ja kunstimaitsele. Kõikjal loodi suuri avatud väljakute, laiade tänavate ja puiesteede arhitektuurseid ansambleid, püstitati sildu, monumente ja avalikke hooneid, mis demonstreerisid keiserlikku suursugusust ja võimu.

Näiteks Austerlitzi sild tähistas Napoleoni suurt lahingut ja ehitati Bastille'i kividest. Carrouselli väljakul ehitati triumfikaar Austerlitzi võidu auks. Kaks teineteisest märkimisväärsel kaugusel asuvat väljakut (Concord ja Stars) olid omavahel ühendatud arhitektuursete perspektiividega.

Saint Genevieve'i kirik, mille püstitas J. J. Soufflot, sai Pantheoniks – Prantsusmaa suurrahvaste puhkepaigaks. Üks tolle aja suurejoonelisemaid monumente on Suure armee kolonn Place Vendôme'il. Võrreldes Vana-Rooma Traianuse sambaga, pidi see arhitektide J. Gondoini ja J. B. Leperi plaanide kohaselt väljendama Uue Impeeriumi vaimu ja Napoleoni suurusejanu.

Paleede ja avalike hoonete säravas siseviimistluses hinnati eriti kõrgelt pidulikkust ja uhket pompoossust, mille dekoor oli sageli ülekoormatud sõjalise atribuudiga. Domineerivad motiivid olid kontrastsed värvikombinatsioonid, Rooma ja Egiptuse ornamentika elemendid: kotkad, grifoonid, urnid, pärjad, tõrvikud, groteskid. Impeeriumi stiil avaldus kõige selgemalt Louvre'i ja Malmaisoni keiserlike residentside interjöörides.

Napoleon Bonaparte'i ajastu lõppes 1815. aastaks ja üsna pea hakkasid nad aktiivselt selle ideoloogiat ja maitseid välja juurima. "Kadunud nagu unenägu" impeeriumist jäid alles vaid ampiirstiilis kunstiteosed, mis demonstreerisid selgelt selle kunagist suurust.

Küsimused ja ülesanded

1.Miks võib Versailles’d pidada silmapaistvaks teoseks?

Kuidas 18. sajandi klassitsismi linnaehituslikud ideed leidsid oma praktilise kehastuse Pariisi arhitektuurilistes ansamblites, näiteks Place de la Concorde'is? Mis eristab seda 17. sajandi Rooma Itaalia barokkväljakutest, nagu Piazza del Popolo (vt lk 74)?

2. Milles väljendub barokk- ja klassitsismiarhitektuuri seos? Millised ideed pärandas klassitsism barokilt?

3. Mis on ampiirstiili tekkimise ajalooline taust? Milliseid uusi ideid oma ajastul püüdis ta kunstiteostes väljendada? Millistele kunstipõhimõtetele ta tugineb?

Loominguline töötuba

1. Tehke oma klassikaaslastele kirjavahetus Versailles's. Selle ettevalmistamiseks võite kasutada Internetist pärit videomaterjale. Sageli võrreldakse Versailles’ ja Peterhofi parke. Mis on teie arvates selliste võrdluste alus?

2. Püüdke võrrelda renessansiaegse “ideaallinna” kuvandit Pariisi (Peterburi või selle eeslinnade) klassikaliste ansamblitega.

3. Võrrelge Fontainebleau's Francis I galerii ja Versailles' peeglite galerii sisekujunduse (interjööride) kujundust.

4. Tutvuge vene kunstniku A. N. Benois' (1870-1960) maalidega sarjast „Versailles. Kuninga jalutuskäik" (vt lk 74). Kuidas annavad need edasi Prantsuse kuninga Louis XIV õukonnaelu üldist õhkkonda? Miks võib neid pidada ainulaadseteks maalideks-sümboliteks?

Projektide, abstraktide või sõnumite teemad

“Klassitsismi kujunemine prantsuse arhitektuuris 17-18 sajandil”; “Versailles kui maailma harmoonia ja ilu mudel”; “Jalutuskäik läbi Versailles’: seos palee kompositsiooni ja pargi paigutuse vahel”; “Lääne-Euroopa klassitsismiarhitektuuri meistriteosed”; "Napoleoni impeerium Prantsusmaa arhitektuuris"; “Versailles ja Peterhof: võrdlev kogemus”; “Kunstilised avastused Pariisi arhitektuuriansamblites”; “Pariisi väljakud ja korrapärase linnaplaneerimise põhimõtete väljatöötamine”; “Pariisi Invaliidide katedraali koostise selgus ja mahtude tasakaal”; "Place de la Concorde - uus etapp klassitsismi linnaplaneerimise ideede arengus"; “J. Souffloti Püha Genevieve’i kiriku (Pantheon) mahtude karm väljendusrikkus ja hõre dekoor”; “Klassitsismi tunnused Lääne-Euroopa maade arhitektuuris”; "Lääne-Euroopa klassitsismi silmapaistvad arhitektid."

Raamatud edasiseks lugemiseks

Arkin D. E. Arhitektuuri ja skulptuuri kujutised. M., 1990. Kantor A. M. jt XVIII sajandi kunst. M., 1977. (Väike kunstiajalugu).

Klassitsism ja romantism: arhitektuur. Skulptuur. Maalimine. Joonis / toim. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E. F. Prantsusmaa kunst 18. sajandil. L., 1971.

LenotreJ. Versailles' igapäevaelu kuningate ajal. M., 2003.

Miretskaja N.V., Miretskaja E.V., Šakirova I.P. Valgustuskultuur. M., 1996.

Watkin D. Lääne-Euroopa arhitektuuri ajalugu. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleoni impeeriumi stiil. M., 2008.