__________________ * Kui ilus see on, kui hämmastav see on! (prantsuse keel).
"Me võlgneme oma väikese tutvuse tundlike noorte daamidega," jätkab Dobroljubov, "see, et me ei oska nii meeldivat ja kahjutut kriitikat kirjutada. Seda ausalt tunnistades ja keeldudes "avalikkuse esteetilise maitse kasvataja" rollist. ”, valime teise, tagasihoidlikuma ja meie tugevustele vastava ülesande. Tahame lihtsalt kokku võtta need andmed, mis on kirjaniku loomingus laiali ja mida me aktsepteerime kui saavutatud fakti, kui meie ees seisvat elulist nähtust" (6, 96-97).
Tõeline kriitika püüab ennekõike selgitada neid elunähtusi, mis kunstiteoses kajastuvad, seejärel analüüsib neid nähtusi ja avaldab oma hinnangu 20 kohta. Pole kahtlustki, et tegemist on ajakirjandusliku kriitikaga. Kuid mitte iga ajakirjanduslikku kriitikat ei saa Dobrolyubovi mõistmises tõeliseks nimetada. Oleks vale arvata, et suured vene mõtlejad pöördusid tagasi 18. sajandi valgustajate ideede juurde, kes võtsid osalt avalikkuse esteetilise maitse kasvataja rolli, osalt aga surusid kunstile peale avaliku moraali nõuded. Tõeline kriitika on küll ajakirjanduslikku laadi, kuid see on kaugel soovist kunstnikule mingeid väliseid tendentse peale suruda või öelda, mida ta oleks pidanud tegema. 18. sajandi mehhanistlik käsitlus oli Belinski ja Dobroljubovi tasemel seisnud vene autorite jaoks samm, millest pikalt loobuti.
"Me teame," kirjutab Dobroljubov, "et puhtad esteetikud süüdistavad meid kohe selles, et me üritame autorile oma arvamust peale suruda ja tema talendile ülesandeid ette kirjutada. Seetõttu tehkem reservatsioon, kuigi see on igav. Ei, me ei tee seda. autorile midagi peale suruma, ütleme ette, et me ei tea, mis eesmärgil, milliste esialgsete kaalutluste tulemusena kujutas ta lugu, mis moodustab loo “Eelõhtul” sisu. oluline pole mitte niivõrd see, mida autor öelda tahtis, vaid see, mida ta ütles, isegi kui mitte tahtlikult, lihtsalt elu tõetruu reprodutseerimise tulemusena.Väärtustame iga andekat tööd just seetõttu, et selles saame uurida faktid meie põlise elust, mis on niigi vähe avatud lihtsa vaatleja pilgule“ (6, 97).
See näitab, kuidas tõeline kriitika mõistab teose sisu. See sisu on tõeline, selle annab väline reaalsus. Kunstiline loovus ei ole puhtsubjektiivne visuaalne protsess, mille puhul on oluline, kuidas kirjanikul õnnestus edasi anda seda, mida ta ette kujutas ja enda ees nägi. Tõelist kriitikat huvitab eelkõige see, mis kirjandusteoses kajastub, isegi väljaspool autori tahtmist ja kavatsust. Kirjaniku tegevus on tema jaoks objektiivne elu peegeldamise protsess ja selles protsessis on esikohal tegelikkus ise. Kirjanduslikud kujundid ei ole pelgalt pildimärgid, topograafilised pildid, välismaailma objektide ja nähtuste hieroglüüfid, vaid tõelised eluklombid, tõelised kujundid, mis on loodud selle kujunemise protsessis. Kriitika aktsepteerib neid ajaloolise maailma andmeid, mis sisalduvad kirjandusteostes, "kui saavutatud fakti, kui meie ees seisvat elulist nähtust".
Siin ei räägi me sotsiaalse keskkonna välisest mõjust kirjaniku psühholoogiale – asjaolu, mis oli Prantsuse 18. sajandi kriitikale hästi teada. Sotsiaalne keskkond mõjutab kirjanduslikku loovust – see on vaieldamatu. Kuid inimese kohta, kes tahaks kriitika tähenduse taandada nende mõjude selgitamisele, võiks öelda, et ta kõnnib oma subjekti ümber, tungimata kaugemale selle tekke sekundaarsetest tingimustest. "Loomulikult pole see kriitika elegantse teose kohta," kirjutas Belinsky, "vaid kommentaar selle kohta, millel võib olla suurem või väiksem väärtus, kuid ainult kommentaarina" (2, 107). Me ei aita asjale üldse kaasa, kui lisame sellisele sotsioloogilisele või biograafilisele kommentaarile kunstivormi analüüsi esteetilise kriitika vaimus. Dobroljubovil on midagi muud meeles. Tõeline kriitika räägib objektiivse reaalsuse vastupandamatust mõjust kirjaniku kirjanduslikule loomingule. Teda huvitab ühiskonnaelu peegeldus, mis muutub kunstnikule sisemiseks vajaduseks ja muudab selle oma ajaloolisele alusele allutades kunsti tõeliseks eluhääleks. Ajaloolise sisu olemasolu, mida tunnetatakse kui saavutatud fakti, kui meie ees seisvat elulist nähtust, on esimene tõend kirjandusteose kunstilisusest.
Seetõttu pakub tõelise kriitika kõrgeim huvi kirjandus, mis on vaba igasugusest kunstlikkusest või poosist, retoorikast ja võltsluulest. Just sellise julge küpsuseni jõudis vene kirjandus 19. sajandi keskel. Tema jaoks on kunstlike kirgede ja enneolematute positsioonide, laenatud võlude, lubjavärvuse ja kirjandusliku kosmeetika rouge ajad möödas. "Meie kirjandus," kirjutas Belinsky ühes oma viimastest artiklitest, "oli teadliku mõtlemise vili, ilmus uuendusena, algas jäljendamisega. Kuid see ei piirdunud sellega, vaid püüdles pidevalt originaalsuse, rahvuslikkuse poole, retoorikast otsiti muutuda loomulikuks, loomulikuks. See püüdlus, mida iseloomustavad märgatavad ja pidevad õnnestumised, moodustab meie kirjanduse ajaloo mõtte ja hinge. Ja me ütleme kõhklemata, et mitte ühelgi vene kirjanikul pole see püüdlus saavutanud sellist edu kui Gogoli puhul . See sai juhtuda ainult kunsti eksklusiivse pöördumise kaudu reaalsuse poole, peale igasuguste ideaalide... See on Gogoli suur teene... sellega muutis ta täielikult nägemust kunstist endast. Iga inimese teostele Vene poeetidest võib, kuigi venivalt, rakendada luule vana ja kõleda definitsiooni kui "kaunistatud loodus", kuid Gogoli teoste puhul pole see enam võimalik. Nendega kaasneb teine ​​kunsti definitsioon - kui kunsti reprodutseerimine. reaalsus kogu oma tões" (8, 351-352).
Nii pöördus vene kirjandus looduskooli juhataja isikus igasuguste ideaalide kõrval reaalsusesse. See ei tähenda sugugi Belinski halvustavat suhtumist ideaalide suhtes. Kuidas suhtus vene kriitika kirjanduse suhet teda inspireerivate sotsiaalsete eesmärkidega, näeme hiljem. Rääkides Gogoli realismile võõrastest ideaalidest, pidas Belinski silmas pealiskaudseid häid kavatsusi “Surnud hingede” ühe kangelase – mõisnik Manilovi – filantroopsete impulsside vaimus. Sellised “ideaalid” olid tõelisele kriitikale sügavalt võõrad Pole ime, et Dobroljubov paroodias ajakirjade entusiasm Turgenevi teoste vastu ei pilka mitte ainult tundlike noorte daamide esteetikat, vaid riivab ka liberaalsete ajakirjanike ülevaid tundeid. ” ja et Turgenevi viimane lugu elavdab ja kaunistab teie elu, tõstab teie ette inimväärikuse ning tõe, headuse ja ilu pühade ideede suure, igavese tähtsuse!“ (6, 96–97).
Tõeline kriitika vaatles vene kirjandust revolutsioonilise demokraatia vaatenurgast, mistõttu pidi ta nn ideaale eriti kainelt käsitlema, katsetades neid reaalsete sotsiaalsete faktide proovikiviga ja lükates otsustavalt tagasi tühja liberaalse retoorika. Näiteks Ostrovskist rääkides lükkab Dobroljubov tagasi vaid slavofiilide katsed esitleda suure vene näitekirjaniku lavaloomingut oma reaktsiooniliste ideede otsese väljendusena, kuid kritiseerib ka liberaallääne "Athenaeuse" väiteid, mis on väljendatud "progressiivsete ideaalide" vaatenurk. Tõeline kriitika ei ole huvitatud autori subjektiivsetest kavatsustest, olgu need head või halvad, kunstiteose suhtes ja tema teoses sisalduv elava reaalsuse sisu kehastus tõeliselt vormis , kui meie ees on tõeline talent, mis on võimeline toimima välismaailma peeglina.
"Lugeja näeb," ütles Dobroljubov, "et meie jaoks on olulised just need teosed, milles elu väljendus iseenesest, mitte autori varem väljamõeldud programmi järgi. Näiteks me ei rääkinud sellest, “Tuhat hinge” üldse*, sest meie hinnangul on kogu selle romaani sotsiaalne pool sunniviisiliselt sobitatud eelnevalt väljamõeldud ideele Seega pole siin rääkida millestki, välja arvatud sellest, kuivõrd autor nutikalt komponeeris. tema töö. Autori esitatud faktide tõele ja elavale reaalsusele ei saa loota, sest tema suhtumine neisse faktidesse ei ole lihtne ega tõene. Me ei näe siin üldse samasugust suhtumist süžeesse autori poolt. uus lugu härra Turgenevist, nagu enamikus tema lugudes. „Eelõhtul” näeme ühiskondliku elu ja mõtlemise loomuliku kulgemise vastupandamatut mõju, millele autori mõte ja kujutlusvõime tahes-tahtmata allusid" ( 6, 98).
__________________ * Räägime A. F. Pisemsky romaanist, mis avaldati esmakordselt ajakirjas. "Kodumaised märkmed" 1858. aastal
Kui kirjanik valib enam-vähem osavalt pildid ja pildid, et täiendada ettekomponeeritud ideed, siis võib tema looming olla madalamat tüüpi kriitika objektiks, allutades idee ja vormi välisele analüüsile. Iga tõeline kunstiteos, täpselt sest see on kunstniku, mitte käsitöölise töö, on midagi enamat kui lihtsalt inimkäte toode. Selles võib näha objektiivset peegeldust ühiskonna elus tuntud tunnusest või protsessist. Ja siin on valdkond avaneb kõrgema, tõelise kriitika tegevus. Ta soovib "tõlgendada elu enese nähtusi kirjandusteose põhjal, ilma et see aga kehtestaks autorile eelnevalt koostatud ideid ja ülesandeid" Kirjanduskriitika peamine eesmärk , ütleb
Dobroljubovi sõnul on olemas "seletus nendele reaalsusnähtustele, millest sündis kuulus kunstiteos" (6, 98, 99).
Tõelise kriitika säravaks näiteks on Dobroljubovi enda artiklid Gontšarovi romaanist Oblomov, Ostrovski näidendid ja Turgenevi jutustus “Eelõhtul.” Üksikuid jooni kogudes ja üldistades need üheks oblomovismi tervikpildiks, selgitab Dobroljubov lugejale elunähtusi, mis olid Gontšarovi fantaasiaga loodud kunstitüübis peegelduv Oblomov on andekas ja üllas mees, kelle kogu elu möödub diivanil lebades, täitmatutes ettevõtmistes ja tühjas unistades, ta ei ole võimeline looma isegi oma armastatud ja armastatud naise õnne. Kas tema tunnet saab aga nimetada armastuseks? Nagu Oblomovi elu ise, kujutab Gontšarovi narratiiv tingimusi, milles arenes tema kangelase kohutav haigus – haigus, mis halvab kõik loomulikud kalduvused ja viib inimese alandavasse seisundisse.
Oblomovi saatus on ilmekas näide sellest, kuidas inimest imeb endasse pärisorjuse, valitsemis- ja orjuse suhete kleepuv võrk, kuidas sellest sünnib saatuslik tahtepuudus ka nendes ühiskonna isandliku osa esindajates, hinged ihkavad puhast õhku ja sooviksid hea meelega oma rahvale paremat elu, kuid on täiesti võimetud otsustavaks praktiliseks tegevuseks ja võib-olla ei tahagi seda, klammerdudes vaistlikult oma privileegidest.
Selgitades lõplikke järeldusi, mis võisid kirjanikule endale selgusetuks jääda, võrdleb Dobroljubov Oblomovit terve galeriiga tema kirjanduslikke esivanemaid.Vene kirjandus on tuntud intelligentse inimese tüübi poolest, kes mõistab olemasoleva elukorralduse alatust, kuid ei suuda leida rakendust oma aktiivsusjanule, annetele ja heasoovile. Siit ka üksindus, pettumus, põrn ja mõnikord inimeste põlgus. See on intelligentse kasutuse tüüp, nagu Herzen ütles, üleliigse inimese tüüp, kindlasti vitaalne ja iseloomulik 19. sajandi esimese poole vene aadli intelligentsile. Sellised on Puškini Onegin, Lermontovi Petšorin, Turgenevi Rudin, Herzeni Beltov. Ajaloolane Klyuchevsky leidis Jevgeni Onegini esivanemad kaugematest aegadest. Mis saab aga ühist olla neil silmapaistvatel isiksustel, kes tabavad lugeja kujutlusvõimet oma sisemiste kannatustega isegi siis, kui nende tegusid täidab inimpõlguse mürk, ja laisal Oblomovil, naljakal laisal inimesel, kes hoolimata kõigist oma kõrgetest impulssidest , laskub loidusse, abiellub paksu kodanliku naisega, langeb oma kavalate sugulaste täielikku orjusse ja sureb sellesse ebapuhtasse lompi?
Ja siiski on nad kõik oblomovlased, igaühes neist on osake Oblomovi puudustest - nende maksimaalne väärtus, nende edasine ja pealegi mitte fiktiivne, vaid tõeline areng. Oblomovi taolise tüübi ilmumine kirjanduses näitab, et "fraas on kaotanud tähenduse, ühiskonnas endas on tekkinud vajadus reaalse tegutsemise järele" (4, 331).
Seetõttu ei saa Oneginid, Petšorinid, Rudinid enam ideaalses riietuses lugeja ette ilmuda. Need paistavad tõelisemas valguses. Seda ideed arendades ei taha Dobroljubov sugugi alavääristada Puškini ja Lermontovi geeniuse loodud kujundite võlu. Ta tahab vaid välja tuua kujundite morfoloogilist arengut elu enda poolt.
"Me ei väida jälle, et Petšorin hakkas sellistes oludes käituma täpselt nagu Oblomov; just nende olude tõttu oleks ta võinud areneda teises suunas. Kuid tugeva ande loodud tüübid on vastupidavad: ja tänapäeval elavad inimesed, kes näivad olevat eeskujuks Onegini, Petšorini, Rudini jt järgi ja mitte sellisel kujul, nagu nad oleksid võinud teistel asjaoludel areneda, vaid just sellisel kujul, nagu neid esitavad Puškin, Lermontov, Turgenev. Ainult avalikkuses teadvus, kas nad kõik muutuvad üha enam Oblomoviks. Võimatu. öelda, et see transformatsioon on juba toimunud: ei, isegi praegu veedavad tuhanded inimesed vestlustes aega ja tuhanded teised inimesed on valmis vestlusi tegutsema. Aga Seda, et see transformatsioon on algamas, tõestab Gontšarovi loodud Oblomovi tüüp, kelle ilmumine oleks olnud võimatu, kui kuigi mõnes ühiskonna osas poleks küpsenud teadvus, kui tühised olid kõik need varem imetletud kvaasiandekad loomused. varem kaetud erinevate rüüdega, kaunistanud end erinevate soengutega ja meelitanud neid erinevate annetega. Nüüd aga ilmub Oblomov meie ette paljastatuna sellisena, nagu ta on, vaikselt, kaunilt pjedestaalilt alla toodud pehmele diivanile, kaetud rüü asemel vaid ruumika rüüga. Küsimus: mida ta teeb? Mis on tema elu mõte ja eesmärk? otse ja selgelt, ilma kõrvalküsimusteta. Seda seetõttu, et nüüd on sotsiaaltöö aeg juba kätte jõudnud või kiiremas korras käes... Ja seepärast ütlesime artikli alguses, et Gontšarovi romaanis näeme aja märki” (4, 333).
Teades tsaariaegse tsensuuri rangeid piire, teeb Dobroljubov esopia keeles oma lugejatele selgeks, et ühiskondlikku tegevust tuleks mõista kui revolutsioonilist autokraatia ja pärisorjuse vastu võitlemise meetodit, samas kui oblomovism kõigis selle vormides esindab maaomanike liberalismi. Laiemas plaanis ühendab Oblomovi kuvand kõik lõtvuse, passiivse alistumise ja valmisoleku rahulduda tühjade unistustega, mille sajandeid kestnud pärisorjus ja kuninglik despotism on inimeste harjumustesse toonud.
«Kui ma nüüd näen mõisnikku rääkimas inimõigustest ja isikliku arengu vajadusest, siis tema esimestest sõnadest tean, et see on Oblomov.
Kui kohtan ametnikku, kes kurdab kontoritöö keerukuse ja koormavuse üle, on ta Oblomov.
Kui kuulen ohvitserilt kurtmist paraadide tüdimusest ja julgeid vaidlusi vaikse sammu mõttetuse vms üle, siis ma ei kahtle, et ta on Oblomov.
Kui ma loen ajakirjadest liberaalseid purskeid väärkohtlemise vastu ja rõõmu, et see, mida oleme kaua lootnud ja ihaldanud, sai lõpuks teoks, arvan, et kõik kirjutavad seda Oblomovkast.
Kui ma olen haritud inimeste ringis, kes tunnevad palavalt kaasa inimkonna vajadustele ja räägivad aastaid muutumatu innukusega samu (ja mõnikord ka uusi) anekdoote altkäemaksuvõtjatest, rõhumisest, igasugusest seadusetusest, tahes-tahtmata tunnen, et kolisin vanasse Oblomovkasse."
Kui küsida, mida teha, ei oska need inimesed midagi mõistlikku öelda ja kui sa ise neile mingit abinõu pakud, on nad ebameeldivalt hämmingus. Ja kõige tõenäolisemalt saate neist kuulda retsepti, mille Turgenevi romaanis Rudin oma armastatud tüdrukule Nataljale esitab: "Mida teha? Muidugi alluda saatusele. Mida teha! Ma tean liiga hästi, kui kibe, raske, väljakannatamatu on on küll, aga mõistke ise kohut..." ja nii edasi... Ega neilt midagi enamat ootagi, sest kõik nad kannavad oblomovismi pitserit" (4, 337-338).
See on tõelise kriitika lähenemine kirjanduspiltidele, selle viis "tõlgendada elu enese nähtusi kirjandusteose põhjal". Kirjanik lõi suurepärase raamatu, mis kajastas olulist sotsiaalset nähtust. Võrreldes seda raamatut eluga, selgitab kriitik romaani objektiivset ajaloolist sisu valgustatud inimesest, kes sureb hämmastavasse haigusesse - oblomovismi. Ta laiendab seda kontseptsiooni tervele ringile inimestele ja objektidele, millel pole esmapilgul Oblomovi diivaniga midagi pistmist. Ta näitab nende ühiseid jooni, mis teenisid kunstnikku, võib-olla isegi tema teadmata, tõelise materjalina kirjandusliku tüübi loomiseks. Ta leiab nende tunnuste allikad ühiskonnaelust, seob need teatud klassisuhetega, annab neile veelgi täpsema poliitilise nimetuse, tuues välja oblomovismi tunnused kõrgklassi arglikus liberalismis. Nii selgitab kriitik lugejale kunstilises kuvandis kehastuva sisu tõepärasust. Samas näitab ta selle sisu võltsimist ja pealegi mitte selle sõna subjektiivses tähenduses, kui kirjaniku poolt oma loomingu aluseks seatud plaani valelikkust, vaid objektiivses mõttes - kui pildi subjekti võltsus ise. Oblomovi tüübi ilmumine kirjandusse tõestab Dobroljubovi sõnul, et liberaalse fraasihõngu aeg on möödas. Tõelise revolutsioonilise eesmärgiga silmitsi seistes saab selgeks, kui võõrad on oblomovismi tunnused inimeste tegelikele vajadustele. Avaliku teadvuse küpsuse tõestuseks on Gontšarovi romaanil kirjandusosakonnast palju kaugemale ulatuv tähendus. Kunstiteosest saab aja märk.
Tänu Dobrolyubovi kriitikale jõudis sõna oblomovism vene rahva igapäevakõnesse nende negatiivsete joonte väljendusena, millega arenenud Venemaa on alati võidelnud. Selles mõttes kasutab Lenin seda mõistet.
Veel üks tõelise kriitika näide on Dobroljubovi õpetaja N. G. Tšernõševski suurepärane artikkel “Vene mees rendez-vousil” (1858). "Aasiast" kirjutas selle Turgenev. Selles loos näidatud olukord on sarnane Oblomovi olukorraga. See on seotud ka Rudini positsiooniga otsustavas stseenis Nataljaga, Petšorini positsiooniga printsess Maryga, Onegini positsiooniga kuulsas seletuses Tatjanaga. See annab alust teha mõningaid üldistusi. Kujutagem ette Romeot ja Juliat. Tüdruk, täis sügavaid ja värskeid tundeid, ootab oma kallimat kohtingule. Ja ta jõuab talle tõesti lugeda järgmist märget: "Sa oled minu ees süüdi," ütleb ta naisele, "sa ajasid mind hätta, ma olen sinuga rahulolematu, sa kompromiteerid mind ja ma pean oma suhte sinuga lõpetama; see on minu jaoks väga ebameeldiv.” sinust lahku minna, aga kui sa palun mine siit minema” (5, 157).
Mõned lugejad olid Turgenevi looga rahulolematud, leides, et see konarlik stseen ei sobinud Asya kangelase üldise iseloomuga. "Kui see mees on see, kellena ta loo esimeses pooles paistab, siis poleks ta saanud käituda nii labaselt ebaviisakalt ja kui ta oleks võinud nii käituda, siis oleks ta pidanud meile algusest peale paistma. täiesti nõme inimene” (5, 158). See tähendab, et kirjanik ei tulnud ots-otsaga kokku vastuolus kunstiseadustega. Tšernõševski kohustub tõestama, et see vastuolu ei ole autori nõrkuse tagajärg, vaid tuleneb elust enesest, selle enda vastuoludest ja piirangutest. Fakt on see, et "Aasia" kangelane kuulub tõesti ühiskonna parimate inimeste hulka. Kuid paraku käituvad need parimad inimesed kohtumisel väga kummaliselt; ja sellised on nad igas asjas, mis ei nõua mitte ainult vestlusi, vaid ka otsustavust tegutseda, konventsioone eirates ja tehtu eest vastutuse võtmist. Sellepärast on naiste positsioon 19. sajandi vene autorite loomingus nii kadestamisväärne. Loodus on orgaaniline ja rikas, nad usuvad Onegini, Petšorini, Beltovi, Nekrassovi kangelase “. Sasha” ja teised oma aja parimad inimesed. Ja need inimesed ise peavad end vägitegudeks võimeliseks. Kuid otsustaval hetkel jäävad nad passiivseks ja pealegi hindavad nad seda tegevusetust, sest see annab neile haletsusväärse lohutuse mõelda, et nad on ümbritsevast reaalsusest kõrgemal ja on liiga targad, et selle väiklasest segamisest osa võtta. Ja siin nad on
maailma uurimas
Nad otsivad hiiglaslikke asju, mida enda jaoks teha,
Kasu rikaste isade pärandist
Vabastas mind väikestest töödest.
"Kõikjal, olenemata poeedi iseloomust," ütleb Tšernõševski, olenemata tema isiklikust arusaamast oma kangelase tegude kohta, käitub kangelane samamoodi kõigi teiste korralike inimestega, nagu tema, kes on aretatud teistelt luuletajatelt, ei räägita. asjast veel, aga tuleb vaid jõudeaeg veeta, jõude seisev pea või tegevusetu süda vestluste ja unistustega täita, kangelane on väga elav; asi läheneb, et oma tundeid ja soove vahetult ja täpselt väljendada – enamik kangelased on juba hakanud kõhklema ja tundma kohmakust keeles. Mõned, kõige julgemad, suudavad siiski kuidagi kogu oma jõu kokku võtta ja keeleliselt väljendada midagi, mis annab nende mõtetest ebamäärase ettekujutuse; aga kui keegi otsustab haarake nende soovidest kinni, et öelda: "Sa tahad seda ja seda; me oleme väga õnnelikud; hakake tegutsema ja me toetame teid," - sellise märkusega minestab üks pool julgematest kangelastest, teised hakkavad teile väga ebaviisakalt ette heitma, et panite nad ebamugavasse olukorda, nad hakkavad ütlema, et nad ei oodanud sellist. teie ettepanekud, et nad kaotavad täielikult pea, ei saa midagi aru, sest "kuidas on see nii kiiresti võimalik" ja "pealegi on nad ausad inimesed" ja mitte ainult ausad, vaid ka väga tasased ega taha. tekitada probleeme ja seda üldiselt Kas tõesti on võimalik mitte millegi pärast vaeva näha kõige pärast, millest räägitakse, ja kõige parem on mitte midagi ette võtta, sest kõik on seotud hädade ja ebameeldivustega ning ei midagi head võib veel juhtuda, sest nagu juba öeldud, nad "ei oodanud ega oodanud üldse" ja nii edasi. (5, 160).
Tšernõševski ja Dobroljubovi kriitiline tegevus oli Belinski geeniuse loodud aluste väljatöötamine. Praegu mõtleb iga haritud venelane rahvusliku kirjanduse elavate kujudena. Tšatski, Onegin, Lenski, Tatjana, Petšorin, Hlestakov, Manilov, Rudin, Oblomov... Kõik need klassikalised vene kirjanike kujundid said tänu tõelise kriitika pingutustele rahva silmis täieliku selguse jälje. Neist sai midagi märkimisväärsemat kui pelgalt kirjanduslooming, peaaegu ajaloolised isikud.
5
Võib vastu vaielda, et kirjanduskriitika, mis peab oma peamiseks ülesandeks "selgitada neid reaalsusnähtusi, millest sündis tuntud kunstiteos", kasutab seda teost oma ajakirjandusliku eesmärgi ettekäändena ja kaotab silmist puhtalt selle. kunsti kunstiline mõju. Kuid selline vastuväide oleks vale. Igatahes ei mõjuta see 19. sajandi vene kriitikat, mis ei lasknud end kunagi mõõta kunstiteost mingi võõra, välise skaalaga. Selle asjaolu selgitamiseks peame lähemalt vaatlema tõelise kriitika meetodit kui tuntud esteetilise teooria rakendust praktikas.
19. sajandi vene mõtlejate esteetilist teooriat saab väljendada mitme põhiprintsiibi kujul. Esimene põhimõte on meile juba teada. "Ilus on elu," ütleb Tšernõševski väitekirja "Kunsti esteetilised suhted tegelikkusega" põhivalem. Luule teema on tõde, kirjanduse ülesanne on kajastada tegelikku maailma selle elavas reaalsuses. Tõesus ja loomulikkus on tõeliselt kunstilise töö vajalik tingimus. Suur kirjanik kujutab elu sellisena, nagu see on, ilma seda ilustamata või moonutamata.
Seega võib vene esteetilise koolkonna esimest printsiipi nimetada realismi põhimõtteks. Realismi ei mõisteta siin aga tavapärases, subjektiiv-formaalses tähenduses - välismaailma objektide oskusliku kujutamisena lõuendil või romaanis. Tõeline kriitika uurib autori õnnestumisi ja ebaõnnestumisi elu kopeerimise tehnikas. Igas olulises kirjandusteoses kuuluvad vormipuudused reaalsusesse, mis on kirjandusliku loovuse aluseks. Näiteks ei süüdista tõeline kriitika Ostrovskit selles, et tema näidendites puuduvad Shakespeare’i kired ja vapustavad dramaatilised efektid. Ta usub, et sellised eelised oleksid täiesti ebaloomulikud vene „keskklassi” elust pärit näidendites ja tegelikult ka vene elus 19. sajandi keskpaigas. Nad ütlevad, et Ostrovski komöödiate lõpud on ebamõistlikud ja juhuslikud. Vastulause on tühi, kirjutab Dobroljubov. "Kust võtta ratsionaalsust, kui see pole just selles elus, mida autor kujutab? Kahtlemata oleks Ostrovski suutnud tuua välja mõne mõjuvama põhjuse, miks inimest purjuspäi hoida, kui kellahelin; aga mis siis, et tehke, kui Peeter Iljitš oleks selline, mis põhjustel ei saaks aru? Inimesesse ei saa oma meelt panna, inimeste ebausku ei saa muuta. Sellele tähenduse andmine, mida sellel pole, tähendaks selle moonutamist ja valetada sellele elule, milles see avaldub. Sama kehtib ka muudel juhtudel: - luua järeleandmatuid dramaatilisi tegelasi, kes püüdlevad ühtlaselt ja tahtlikult ühe eesmärgi poole, leiutada rangelt läbimõeldud ja peenelt teostatud intriigid, tähendaks Venemaa elule peale surumist. midagi, mida selles üldse pole" (5, 27). Nad ütlevad, et Ostrovski tegelased on ebajärjekindlad ja loogiliselt vastuolulised. "Aga kui loomulikkus nõuab loogilise järjepidevuse puudumist?" - Sel juhul võib tegelikkuse faktidele truuduse seisukohalt osutuda vajalikuks mõningane põlgus teose loogilise eraldatuse vastu.

Selle peamised esindajad: N.G. Tšernõševski, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, samuti N.A. Nekrasov, M.E. Saltõkov-Štšedrin tegelike kriitiliste artiklite, arvustuste ja arvustuste autoritena.

Trükitud orelid: ajakirjad “Sovremennik”, “Russkoe Slovo”, “Kodumaised märkmed” (alates 1868. aastast).

“Päris” kriitika areng ja aktiivne mõju vene kirjandusele ja avalikkusele jätkus 50ndate keskpaigast 60ndate lõpuni.

N.G. Tšernõševski

Nikolai Gavrilovitš Tšernõševski (1828–1889) tegutses aastatel 1854–1861 kirjanduskriitikuna. 1861. aastal avaldati viimane Tšernõševski põhimõtteliselt oluline artikkel "Kas see on muutuste algus?".

Tšernõševski kirjanduskriitilistele sõnavõttudele eelnes üldiste esteetiliste küsimuste lahendamine, mille kriitik võttis ette oma magistritöös “Kunsti esteetilised suhted tegelikkusega” (kirjutatud 1853, kaitstud ja avaldatud 1855), samuti kriitika ülevaates. Aristotelese raamatu “Luulest” (1854) venekeelne tõlge ja tema enda väitekirja autoretsensioon (1855).

Olles avaldanud esimesed arvustused ajakirjas “Domestic Notes”, autor A.A. Kraevski, Tšernõševski 1854. aastal üle N.A. kutsel. Nekrasov Sovremennikus, kus ta juhib kriitilist osakonda. Sovremennik võlgnes palju Tšernõševski (ja alates 1857. aastast ka Dobroljubovi) koostööle mitte ainult selle tellijate arvu kiire kasvu, vaid ka revolutsioonilise demokraatia peatribüüniks muutumise eest. Arreteerimine 1862. aastal ja sellele järgnenud raske töö katkestasid Tšernõševski kirjandusliku ja kriitilise tegevuse, kui ta oli vaid 34-aastane.

Tšernõševski tegutses A. V. abstraktse esteetilise kriitika otsese ja järjekindla vastasena. Družinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudõškina. Konkreetsed erimeelsused kriitiku Tšernõševski ja “esteetilise” kriitika vahel võib taandada küsimusele, kas kirjanduses (kunstis) on vastuvõetav kogu praeguse elu mitmekesisus, sealhulgas selle sotsiaal-poliitilised konfliktid (“päeva teema”) ja sotsiaalne ideoloogia (trendid) üldiselt. "Esteetiline" kriitika vastas sellele küsimusele üldiselt eitavalt. Tema arvates on sotsiaalpoliitiline ideoloogia või, nagu Tšernõševski vastased eelistasid öelda, "tendentsilisus" kunstis vastunäidustatud, kuna see rikub kunstilisuse üht peamist nõuet - reaalsuse objektiivset ja erapooletut kujutamist. V.P. Näiteks Botkin väitis, et "poliitiline idee on kunsti haud". Vastupidi, Tšernõševski (nagu ka teised “tõelise” kriitika esindajad) vastas samale küsimusele jaatavalt. Kirjandus mitte ainult ei saa, vaid peab saama oma aja sotsiaalpoliitilistest suundumustest läbi imbunud ja nendest inspireeritud, sest ainult sel juhul saab sellest kiireloomuliste sotsiaalsete vajaduste väljendus ja samal ajal teenib see ennast. Lõppude lõpuks, nagu kriitik märkis oma teoses “Essees vene kirjanduse Gogoli perioodist” (1855–1856), saavutavad ainult need kirjanduse valdkonnad hiilgava arengu, mis tekivad tugevate ja elavate ideede mõjul, mis rahuldavad vene kirjanduse kiireloomulisi vajadusi. ajastu." Tšernõševski, demokraat, sotsialist ja talupoeg revolutsionäär, pidas neist vajadustest kõige olulisemaks rahva vabastamist pärisorjusest ja autokraatia kaotamist.

Sotsiaalse ideoloogia “esteetilise” kriitika tagasilükkamine kirjanduses oli siiski õigustatud terve kunstivaadete süsteemiga, mille juured on saksa idealistliku esteetika - eriti Hegeli esteetika - põhimõtetes. Tšernõševski kirjanduskriitilise positsiooni edu ei määranud seega mitte niivõrd tema vastaste konkreetsete seisukohtade ümberlükkamine, vaid üldiste esteetiliste kategooriate põhimõtteliselt uus tõlgendus. See oli teemaks Tšernõševski väitekirjas “Kunsti esteetilised suhted tegelikkusega”. Kuid kõigepealt nimetagem peamised kirjanduskriitilised teosed, mida tudeng peab silmas pidama: arvustused "Vaesus pole pahe." A. Ostrovski komöödia" (1854), "Luulest". Op. Aristoteles" (1854); artiklid: “Siirusest kriitikas” (1854), “A.S. teosed. Puškin" (1855), "Esseed vene kirjanduse Gogoli perioodist", "Lapsepõlv ja noorukieas. Essee krahv L.N. Tolstoi. Krahv L.N. sõjalood. Tolstoi" (1856), "Provintsivisiisid... Kogunud ja avaldanud M.E. Saltõkov. ..." (1857), "Vene mees kohtumisel" (1858), "Kas see pole muutuste algus?" (1861).

Tšernõševski annab oma väitekirjas kunstiteema põhimõtteliselt erineva definitsiooni võrreldes saksa klassikalise esteetikaga. Kuidas seda idealistlikus esteetikas mõisteti? Kunsti teema on ilu ja selle variatsioonid: ülev, traagiline, koomiline. Ilu allikaks peeti absoluutset ideed või seda kehastavat tegelikkust, kuid ainult viimase kogu mahus, ruumis ja ulatuses. Tõsiasi on see, et eraldiseisvas nähtuses – lõplikus ja ajutises – ei ole ideaalfilosoofia kohaselt oma olemuselt igavene ja lõpmatu absoluutne idee kehastunud. Tõepoolest, absoluutse ja suhtelise, üldise ja individuaalse, loomuliku ja juhusliku vahel on vastuolu, mis sarnaneb vaimu (see on surematu) ja liha (mis on surelik) erinevusega. Seda pole inimesel võimalik praktilises (materiaalses, tootmis-, sotsiaalpoliitilises) elus ületada. Ainsad valdkonnad, kus seda vastuolu oli võimalik lahendada, peeti vaimse tegevuse peamisteks tüüpideks religiooni, abstraktset mõtlemist (eelkõige, nagu Hegel arvas, tema enda filosoofiat, täpsemalt selle dialektilist meetodit) ja lõpuks kunsti. mille edu on tohutu, sõltub inimese loomingulisest andest, tema kujutlusvõimest, fantaasiast.

See viis järelduseni; ilu tegelikkuses, paratamatult lõplik ja mööduv, puudub, see eksisteerib ainult kunstniku loomingulises loomingus - kunstiteostes. Just kunst toob ellu ilu. Siit tuleneb ka esimene eeldus: kunst kui elu kohal oleva ilu kehastus.// “Venus de Milo,” deklareerib näiteks I.S. Turgenev, võib-olla kahtlemata rohkem kui Rooma õigus või 89. aasta põhimõtted (st Prantsuse revolutsioon 1789–1794 – V. N.).” Võttes oma väitekirjas kokku idealistliku esteetika põhipostulaadid ja nendest tulenevad tagajärjed, kirjutab Tšernõševski: „Defineerides ilu idee täieliku avaldumisena eraldiseisvas olemises, peame jõudma järeldusele: „ilu tegelikkuses on vaid kummitus. , millesse meie faktism on pannud”; sellest järeldub, et "rangelt võttes ilusat loob meie kujutlusvõime, aga tegelikkuses... tõeliselt ilusat pole olemas"; sellest, et looduses pole tõeliselt ilusat, järeldub, et "kunsti allikaks on inimese soov korvata objektiivses reaalsuses ilusa puudujäägid" ja et kunsti loodud ilus on kõrgem kui ilus objektiivses reaalsuses" – kõik need mõtted moodustavad praegu valitsevate mõistete olemuse..."

Kui tegelikkuses ilu pole ja selle toob sellesse ainult kunst, siis viimase loomine on olulisem kui loomine, elu enda parandamine. Ja kunstnik ei peaks niivõrd aitama parandada elu, kuivõrd lepitama inimest selle ebatäiuslikkusega, kompenseerides seda oma loomingu ideaal-kujutlusmaailmaga.

Just sellele ideesüsteemile vastandas Tšernõševski oma materialistliku ilumääratluse: „ilu on elu”; “ilus on olend, milles me näeme elu sellisena, nagu see meie kontseptsioonide järgi olema peaks; "Ilus on objekt, mis näitab elu iseeneses või tuletab meile elu meelde."

Selle paatos ja samal ajal põhiline uudsus seisnes selles, et inimese peamiseks ülesandeks tunnistati mitte ilu loomine iseeneses (selle vaimselt kujuteldaval kujul), vaid elu enda ümberkujundamine, sealhulgas praegune, praegune. selle inimese ideedele tema ideaali kohta. Solidareerudes antud juhul Vana-Kreeka filosoofi Platoniga, näib Tšernõševski oma kaasaegsetele ütlevat: ennekõike tehke elu ise ilusaks ja ärge lennake sellest ilusates unenägudes minema. Ja teiseks: kui ilu allikaks on elu (ja mitte absoluutne idee, Vaim jne), siis kunst oma iluotsingutes sõltub elust, mis on genereeritud tema enesetäiendamise soovist kui selle soovi funktsioonist ja vahendist. .

Tšernõševski seadis kahtluse alla ka traditsioonilise arvamuse ilust kui kunsti oletatavast peamisest eesmärgist. Tema vaatenurgast on kunsti sisu palju laiem kui ilus ja kujutab endast "üldiselt huvitavaid asju elus", st hõlmab kõike. mis teeb inimesele muret, millest sõltub tema saatus. Tšernõševski jaoks sai kunsti põhiobjektiks sisuliselt inimene (ja mitte ilu). Viimaste spetsiifikat tõlgendas kriitik erinevalt. Lõputöö loogika kohaselt eristab kunstnikku mittekunstnikust mitte võime kehastada “igavest” ideed eraldi nähtuses (sündmuses, karakteris) ja seeläbi ületada nende igavene vastuolu, vaid võime taastoota elu. kokkupõrked, protsessid ja suundumused, mis oma individuaalselt visuaalsel kujul pakuvad kaasaegsetele üldist huvi. Kunsti ei käsitle Tšernõševski mitte niivõrd teise (esteetilise) reaalsusena, kuivõrd objektiivse reaalsuse “kontsentreeritud” peegeldusena. Siit ka need äärmuslikud kunstimääratlused (“kunst on reaalsuse surrogaat”, “elu õpik”), mille paljud kaasaegsed ei põrganud põhjuseta. Fakt on see, et Tšernõševski iseenesest õigustatud soov allutada kunst nendes sõnastustes sotsiaalse progressi huvidele muutus tema loomingulise olemuse unustuseks.

Paralleelselt materialistliku esteetika arenguga tõlgendab Tšernõševski ümber ka vene 40.–60. aastate kriitika sellise fundamentaalse kategooria kunstilisuseks. Ja siin jääb tema seisukoht, kuigi see põhineb Belinsky üksikutel sätetel, originaalseks ja on omakorda poleemiline traditsiooniliste ideede suhtes. Erinevalt Annenkovist või Družininist (nagu ka sellistest kirjanikest nagu I. S. Turgenev, I. A. Gontšarov) peab Tšernõševski kunstilisuse peamiseks tingimuseks mitte autori objektiivsust ja erapooletust ning soovi peegeldada tegelikkust tervikuna, mitte iga fragmendi ranget sõltuvust. teose (tegelane, episood, detail) tervikust, mitte loomingu eraldatus ja täielikkus, vaid idee (sotsiaalne tendents), mille loominguline viljakus on kriitiku hinnangul proportsionaalne selle avaruse, tõepärasusega ( reaalsuse objektiivse loogikaga kokkulangevuse mõttes) ja „järjepidevus”. Kahe viimase nõude valguses analüüsib Tšernõševski näiteks komöödiat A.N. Ostrovski “Vaesus ei ole pahe”, milles ta leiab “suhkru kaunistuse sellele, mida ei saa ega tohi ilustada”. Komöödia aluseks olnud ekslik esialgne mõte võttis Tšernõševski arvates selle isegi süžeelise ühtsuse. "Teosed, mis on oma põhiidees valed," järeldab kriitik, "on mõnikord nõrgad isegi puhtkunstilises mõttes."

Kui tõese idee järjepidevus annab teosele ühtsuse, siis selle sotsiaalne ja esteetiline tähendus oleneb idee mastaapsusest ja asjakohasusest.

Tšernõševski nõuab ka teose vormi vastavust selle sisule (ideele). See kirjavahetus ei tohiks aga tema arvates olla range ja pedantne, vaid ainult otstarbekas: piisab, kui töö on lakooniline, ilma asjatute liialdusteta. Sellise otstarbekuse saavutamiseks pole Tšernõševski arvates vaja erilist autori fantaasiat ega fantaasiat.

Tõelise ja järjekindla idee ühtsus vastava vormiga on see, mis teeb teose kunstiliseks. Tšernõševski kunstitõlgendus eemaldas sellest kontseptsioonist nõnda salapärase aura, millega “esteetilise” kriitika esindajad olid sellele omistanud. See vabastati ka dogmatismist. Samas oli Tšernõševski lähenemises siin, nagu ka kunsti spetsiifika määramisel, süüdi põhjendamatu ratsionaalsus ja teatav otsekohesus.

Ilu materialistlik määratlus, üleskutse muuta kõik, mis inimest erutab, kunsti sisuks, kunstilisuse kontseptsioon ristuvad ja murduvad Tšernõševski kriitikas kunsti ja kirjanduse sotsiaalse eesmärgi idees. Siinne kriitik arendab ja täpsustab Belinsky seisukohti 30ndate lõpust. Kuna kirjandus on osa elust enesest, selle enesetäiendamise funktsioon ja vahend, ei saa ta kriitiku sõnul olla ühe või teise ideesuuna teenija; see on tema olemuses peituv eesmärk, millest ta ei saa keelduda, isegi kui ta tahaks keelduda. See kehtib eriti autokraatliku pärisorjusliku Venemaa kohta, mis on poliitiliselt ja tsiviliseeritult arenemata, kus kirjandus "keskendab... inimeste vaimuelu" ja millel on "entsüklopeediline tähendus". Vene kirjanike otsene kohus on vaimstada oma loomingut “inimlikkuse ja inimelu parandamise huviga”, millest on saanud oma aja valitsev vajadus. "Luuletaja," kirjutab Tšernõševski raamatus "Essees Gogoli perioodist...", on jurist, tema (avalikkuse. - V.NL) tulihingeliste soovide ja siiraste mõtete kohta.

Tšernõševski võitlus sotsiaalse ideoloogia kirjanduse ja otsese avaliku teenimise eest selgitab kriitiku poolt nende luuletajate (A. Fet. A. Maykov, Ya. Polonsky, N. Shcherbina) loomingu tagasilükkamist, keda ta nimetab epikuurlasteks, „kelle jaoks avalikke huve ei eksisteeri, kelle jaoks avalikud huvid on teada.“ ainult isiklikud naudingud ja mured. Pidades “puhta kunsti” positsiooni igapäevaelus sugugi mittehuvitavaks, lükkab Tšernõševski teoses “Esseed Gogoli perioodist...” tagasi ka selle kunsti pooldajate väite, et esteetiline nauding “toob iseenesest märkimisväärset kasu. inimesele, pehmendades tema südant, ülendades hinge”, see esteetiline kogemus „otseselt... õilistab hinge esemete ja tunnete ülevuse ja õilsusega, millega oleme kunstiteostes võrgutatud.” Ja sigar, esemed Tšernõševski , pehmendab ja hea õhtusöök, üldise tervise ja suurepäraste elutingimuste juures.See, järeldab kriitik, puhtalt epikuurne vaade kunstile.

Üldesteetilise kategooria materialistlik tõlgendamine ei olnud Tšernõševski kriitika ainus eeldus. Tšernõševski ise osutas raamatus “Essees Gogoli perioodist...” veel kahele selle allikale. See on esiteks Belinski pärand 40ndatest ja teiseks Gogoli või, nagu Tšernõševski täpsustab, vene kirjanduse “kriitiline suund”.

Tšernõševski lahendas “Esseedes...” hulga probleeme. Esiteks püüdis ta taaselustada Belinski lepingud ja kriitikapõhimõtted, kelle nimi oli kuni 1856. aastani tsensuurikeelu all ja kelle pärandit surus maha või tõlgendas “esteetiline” kriitika (Družinini, Botkini, Annenkovi kirjades. Nekrasov ja I. Panaev) ühekülgselt, mõnikord negatiivselt. Plaan vastas Sovremenniku toimetajate kavatsusele "võidelda meie kriitika languse vastu" ja "võimaluse korral parandada oma "kriitilist osakonda", nagu on kirjas "Sovremenniku avaldamise teadaandes" 1855. aastal. . Nekrasov uskus, et oli vaja naasta katkenud traditsiooni juurde - neljakümnendate aastate "Isamaa märkmete" "sirge tee" juurde, see tähendab Belinski: "... milline usk oli ajakirjas, milline elav side tema ja lugejate vahel! 20-40ndate peamiste kriitiliste süsteemide (N. Polevoi, O. Senkovski, N. Nadeždin, I. Kirejevski, S. Ševyrev, V. Belinski) analüüs demokraatlikelt ja materialistlikelt positsioonidelt võimaldas Tšernõševskil samal ajal kindlaks teha lugejale oma positsiooni kirjandusvõitluse “pimeda seitsme aasta” (1848 - 1855) tulemusel esile kerkivas, aga ka kirjanduskriitika kaasaegsete ülesannete ja põhimõtete sõnastamisel. “Esseed...” täitsid ka poleemilisi eesmärke, eelkõige võitlust A. V. arvamuste vastu. Družinin, mida Tšernõševski selgelt silmas peab, kui ta näitab S. Ševyrjevi kirjanduslike hinnangute isekaid-kaitsemotiive.

Arvestades “Esseede...” esimeses peatükis N. Polevoy, “kes alguses nii rõõmsalt tõusis Venemaa kirjandusliku ja intellektuaalse liikumise üheks liidriks”, kriitika languse põhjuseid järeldas Tšernõševski, et elujõuline kriitika, esiteks kaasaegne filosoofiline teooria, teiseks. moraalne tunne, mis tähendab selle all kriitiku humanistlikke ja patriootilisi püüdlusi ning lõpuks orienteerumist tõeliselt progressiivsetele nähtustele kirjanduses.

Kõik need komponendid sulandusid orgaaniliselt Belinsky kriitikas, mille olulisemateks põhimõteteks olid “tulitsev patriotism” ja uusimad “teaduslikud käsitlused”, see tähendab L. Feuerbachi materialism ja sotsialistlikud ideed. Tšernõševski peab Belinski kriitika teisteks peamisteks eelisteks võitlust romantismiga kirjanduses ja elus, kiiret kasvu abstraktsetest esteetilistest kriteeriumitest animatsioonini „rahvusliku elu huvide” järgi ning kirjanike hinnanguid „rahvusliku elu” vaatenurgast. tema tegevuse tähtsust meie ühiskonnale.

Esimest korda Venemaa tsenseeritud ajakirjanduses "Esseedes..." ei seostatud Belinskit mitte ainult neljakümnendate ideoloogilise ja filosoofilise liikumisega, vaid temast tehti selle keskne kuju. Tšernõševski tõi välja Belinski loomingulise emotsiooni skeemi, mis jääb kriitiku tegevuse kaasaegsete ideede aluseks: varajane "teleskoopiline" periood - tervikliku filosoofilise arusaama otsimine maailmast ja kunsti olemusest; loomulik kohtumine Hegeliga sellel teel, reaalsusega “leppimise” ja sellest väljapääsu periood, küps loovuse periood, mis omakorda paljastas kaks arengumomenti - vastavalt sotsiaalse mõtlemise süvenemise astmele.

Samas on Tšernõševski jaoks ilmselged ka erinevused, mis peaksid ilmnema tulevases kriitikas Belinski kriitikaga võrreldes. Siin on tema kriitika määratlus: „Kriitika on hinnang kirjandusliku liikumise eeliste ja puuduste kohta. Selle eesmärk on julgustada avalikkuse parimat osa avaldama arvamust ja soodustada selle edasist levikut masside seas” (“Siirusest kriitikas”).

“Parim osa avalikkusest” on kahtlemata Venemaa ühiskonna revolutsioonilise ümberkujundamise demokraadid ja ideoloogid. Tulevane kriitika peaks otseselt teenima nende ülesandeid ja eesmärke. Selleks on vaja loobuda töökoja isolatsioonist professionaalide seas ja astuda pidevasse suhtlusse avalikkusega. lugeja, samuti omandada hinnangus „kõikvõimalik ... selgus, kindlus ja otsekohesus”. Ühise eesmärgi huvid, mida ta teenib, annavad talle õiguse olla karm.

Eelkõige sotsiaal-humanistliku ideoloogia nõuete valguses võtab Tšernõševski Puškini ja Gogoli isikus vaatluse alla nii praeguse realistliku kirjanduse nähtused kui ka selle allikad.

Tšernõševski kirjutas Puškinist neli artiklit samaaegselt “Esseed Gogoli perioodist...”. Nad kaasasid Tšernõševski A. V. artikliga alustatud arutelusse. Družinin “A.S. Puškin ja tema teoste uusim väljaanne”: 1855) seoses Annenkovi luuletaja koguteostega. Erinevalt Družininist, kes lõi oma aja sotsiaalsetele konfliktidele ja rahutustele võõra looja-kunstniku kuvandi, hindab Tšernõševski “Jevgeni Onegini” autoris tõsiasja, et ta “kirjeldas esimesena vene moraali ja venelaste elu. erinevad klassid ... hämmastava truuduse ja läbinägelikkusega” . Tänu Puškinile sai vene kirjandus "vene ühiskonnale" lähedasemaks. Talurahvarevolutsiooni ideoloog hindab eriti Puškini “Stseene rüütliaegadest” (need tuleks asetada “mitte madalamale kui “Boriss Godunov”), Puškini värsi tähenduslikkust (“iga rida... puudutatud, äratanud mõtte” ). Kreeta, tunnistab Puškini tohutut tähtsust "Vene hariduse ajaloos". valgustus. Kuid erinevalt nendest kiitustest tunnistas Tšernõševski Puškini pärandi olulisust kaasaegse kirjanduse jaoks tähtsusetuks. Tegelikult astub Tšernõševski oma hinnangus Puškinile sammu tagasi võrreldes Belinskiga, kes nimetas “Onegini” loojat (Puškini tsükli viiendas artiklis) Venemaa esimeseks “poeediks-kunstnikuks”. "Puškin oli," kirjutab Tšernõševski, "peamiselt vormipoeet." "Puškin ei olnud kellegi konkreetse ellusuhtumisega poeet, nagu Byron, ta polnud isegi mõttepoeet üldiselt, nagu ... Goethe ja Schiller." Siit ka artiklite lõppjäreldus: “Puškin kuulub möödunud ajastusse... Teda ei saa tunnustada kui kaasaegse kirjanduse valgustit.”

Üldhinnang vene realismi rajajale osutus ebaajalooliseks. See tegi selgeks ka sotsioloogilise kallutatuse Tšernõševski arusaamises kunstilisest sisust ja poeetilisest ideest, mis antud juhul oli põhjendamatu. Tahes või tahtmatult andis kriitik Puškini üle oma vastastele - “esteetilise” kriitika esindajatele.

Vastupidiselt Puškini pärandile pälvib “Esseedes...” kõrgeima tunnustuse Tšernõševski mõtte järgi ühiskonnaelu vajadustele suunatud ja seetõttu sügava sisuga Gogoli pärand. Kriitik rõhutab eriti Gogoli humanistlikku paatost, mida Puškini loomingus sisuliselt ei märgatud. "Gogolile," kirjutab Tšernõševski, "need, kes vajavad kaitset, on palju võlgu; temast sai nende pea. kes eitavad kurjust ja vulgaarsust."

Tšernõševski arvates ei toetanud Gogoli "sügava olemuse" humanismi aga kaasaegsed arenenud ideed (õpetused), millel polnud kirjanikku mingit mõju. See piiras kriitiku hinnangul Gogoli teoste kriitilist paatost: kunstnik nägi Vene ühiskonnaelu faktide inetust, kuid ei mõistnud nende faktide seost Vene autokraatliku pärisorjusliku ühiskonna alusalustega. Üldiselt oli Gogolil "alateadliku loovuse kingitus", ilma milleta ei saa kunstnik olla. Tšernõševski lisab aga, et luuletaja "ei loo midagi suurt, kui tal pole ka imelist mõistust, tugevat tervet mõistust ja peent maitset." Tšernõševski seletab Gogoli kunstilist draamat 1825. aasta järgse vabanemisliikumise mahasurumisega, samuti kaitsva mõtlemisega kirjaniku S. Ševyrevi, M. Pogodini ja tema sümpaatia patriarhaadi mõjuga. Sellegipoolest on Tšernõševski üldhinnang Gogoli loomingule väga kõrge: "Gogol oli vene proosa isa", "teda tunnustatakse satiirilise kindla juurutamisega vene kirjandusse – või, nagu oleks õiglasem nimetada tema kriitilisi suundi," ta on "esimene vene kirjanduses, kellel on otsustav sisutahe ja pealegi püüdlus nii viljakas suunas nagu kriitiline". Ja lõpuks: "Maailmas polnud ühtegi kirjanikku, kes oleks oma rahva jaoks nii oluline kui Gogol Venemaale", "ta äratas meis teadvuse iseenda kohta - see on tema tõeline teene."

Tšernõševski suhtumine Gogoli ja Gogoli suundumusesse vene realismis ei jäänud aga muutumatuks, vaid sõltus sellest, millisesse kriitikafaasi see kuulus. Fakt on see, et Tšernõševski kriitikas on kaks faasi: esimene - 1853-1858, teine ​​- 1858-1862. Nende jaoks oli pöördepunktiks tekkiv revolutsiooniline olukord Venemaal, mis tõi kaasa põhimõttelise lõhe demokraatide ja liberaalide vahel kõigis küsimustes, sealhulgas kirjanduslikes.

Esimest faasi iseloomustab kriitiku võitlus Gogoli suuna eest, mis jääb tema silmis tõhusaks ja viljakaks. See on võitlus Ostrovski, Turgenevi, Grigorovitši, Pisemski, L. Tolstoi jaoks nende kriitilise paatose tugevdamise ja arendamise eest. Ülesanne on ühendada kõik pärisorjusevastased kirjanike rühmad.

1856. aastal pühendas Tšernõševski suure arvustuse Grigorovitšile, kes oli selleks ajaks mitte ainult "Küla" ja "Anton viletsa", vaid ka romaanide "Kalamehed" (1853), "Migrandid" (1856>) autor. sügavalt elust ja saatusest osavõtuga " lihtrahvas", eriti pärisorjad. Vastandudes Grigorovitšile tema arvukatele jäljendajatele, usub Tšernõševski, et tema lugudes on "talupojaelu kujutatud õigesti, ilustamata; kirjelduses on näha tugevat annet ja sügavat tunnetust."

Kuni 1858. aastani võttis Tšernõševski “lisainimesed” kaitse alla näiteks S. Dudõškini kriitika eest. heites neile ette “olukorraga harmoonia” puudumist, st keskkonnale vastuseisu. Kaasaegse ühiskonna tingimustes taandub selline „harmoonia”, näitab Tšernõševski, vaid „olema tõhus ametnik, juhtiv maaomanik” (“Märkused ajakirjade kohta”, 1857*. Praegusel ajal näeb kriitik “üleliigset”. inimesi” rohkem Nikolai reaktsiooni ohvreid ja ta hindab nendes sisalduvat protesti. Tõsi, isegi praegu kohtleb ta neid erinevalt: ta tunneb kaasa Rudinile ja Beltovile, kes püüdlevad ühiskondliku aktiivsuse poole, kuid mitte Oneginile. ja Petšorin.

Eriti huvitav on Tšernõševski suhtumine L. Tolstoisse, kes, muide, rääkis ülivaenulikult tollasest kriitiku väitekirjast ja enda isiksusest. Artiklis „Lapsepõlv ja noorukieas. Essee krahv L.N. Tolstoi...” Tšernõševski paljastas erakordse esteetilise tundlikkuse hinnates kunstnikku, kelle ideoloogilised seisukohad jäid kriitiku meeleolust väga kaugele. Tšernõševski märgib Tolstoi talendis kahte põhijoont: tema psühholoogilise analüüsi originaalsust (erinevalt teistest realistlikest kirjanikest ei tegele Tolstoi vaimse protsessi tulemus, mitte emotsioonide ja tegude vastavus jne, vaid „vaimne protsess ise , selle vormid, seadused, hinge dialektika") ja "moraalse tunde" teravus ("puhtus"), kujutatava moraalne taju." Kriitik mõistis Tolstoi mõtteanalüüsi õigustatult kui avardamist ja rikastamist. realismi võimalused (märkame möödaminnes, et algul oli isegi selline inimene väga skeptiline selle Tolstoi proosa omaduse suhtes nagu Turgenev, kes nimetas seda "musta lina kaenla alt välja noppimiseks".) Mis puudutab "puhtust". moraalsest tundest”, mida Tšernõševski märkis, muide, Belinskis, Tšernõševski näeb selles garantiid, et kunstnik lükkab moraalse võltsi kõrvale ka sotsiaalse ebatõe, sotsiaalse vale ja ebaõigluse. Seda kinnitas juba Tolstoi jutustus „ Mõisniku hommik”, mis näitas isandliku heategevuse mõttetust pärisorjuse tingimustes talupoja suhtes. Tšernõševski kiitis lugu kõrgelt 1856. aastal ajakirjas "Märkused ajakirjade kohta". Autorit tunnustati selle eest, et loo sisu oli võetud "uuest eluvaldkonnast", mis arendas ka kirjaniku nägemust "elust".

Pärast 1858. aastat muutusid Tšernõševski hinnangud Grigorovitši, Pisemski, Turgenevi, aga ka “üleliigsete inimeste” kohta. Seda ei seleta mitte ainult demokraatide ja liberaalide vaheline murdumine (1859 - 1860 lahkusid Sovremennikust L. Tolstoi, Gontšarov, Botkin, Turgenev), vaid ka sellega, et neil aastatel oli vene realismis tekkimas uus suund, mida esindasid Saltõkov-Štšedrin (1856. aastal hakkas “Vene bülletään” avaldama tema “Provintsisketše”), Nekrasov, N. Uspenski, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov ja inspireeritud demokraatlikest ideedest. Demokraatlikud kirjanikud pidid end kehtestama oma positsioonidel, vabastades end eelkäijate mõju alt. Tšernõševski osaleb ka selle probleemi lahendamisel, arvates, et Gogoli suund on end ammendanud. Siit ka Rudini (kriitik näeb temas vastuvõetamatut “karikatuuri” M. Bakuninist, kellega revolutsiooniline traditsioon oli seotud) ja teiste “üleliigsete inimeste”, keda Tšernõševski enam liberaalsetest aadlikest ei eralda, ülehindamine.

Tšernõševski kuulus artikkel “Vene mees kohtumises” (1958) sai deklaratsiooniks ja kuulutuseks kompromissitu piiritlemisest üllas liberalismist 60. aastate Venemaa vabastusliikumises. See ilmneb hetkel, mil 40ndatel ja 50ndatel liberaale ja demokraate ühendanud pärisorjuse eitamine, nagu kriitik konkreetselt rõhutab, asendus endiste liitlaste polaarse vastupidise suhtumisega tulevasse, Tšernõševski arvates, talurahvarevolutsiooni.

Artikli põhjuseks oli lugu I.S. Turgenevi "Asja" (1858), milles "Ekstramehe päeviku", "Rahuliku", "Kirjavahetuse", "Reisid metsamaale" autor kujutas ebaõnnestunud armastuse draamat tingimustes, mil kahe noore õnn. inimesed tundusid ühtaegu võimalikud ja lähedased. “Aasia” kangelase (koos Rudini, Beltovi, Nekrassovi Agarini ja teiste “üleliigsete inimestega”) tõlgendamine aadliliberaalina. Tšernõševski selgitab selliste inimeste sotsiaalset positsiooni (“käitumist”) – ehkki see ilmnes kohtingul intiimses olukorras armastatud tüdrukuga, kes vastutab. Täidetud ideaalsete püüdluste ja ülevate tunnetega, lõpetavad nad kriitiku sõnul saatuslikult nende elluviimise ega suuda sõna ühendada teoga. Ja selle ebakõla põhjus ei ole nende isiklikes nõrkustes, vaid nende kuulumises valitsevasse aadliklassi, mis on koormatud "klassi eelarvamustega". Aadliliberaalilt on võimatu oodata otsustavaid tegusid, mis vastavad “rahvusliku arengu suurtele ajaloolistele huvidele” (ehk autokraatliku pärisorjuse süsteemi likvideerimist), sest nende peamiseks takistuseks on aadel ise. Ja Tšernõševski kutsub üles otsustavalt tagasi lükkama illusioonid, mis puudutavad õilsa opositsionääri vabastamis-humaniseerivaid võimeid: „Meis areneb üha jõulisemalt mõte, et see arvamus temast on tühi unistus, me tunneme... et on inimesi. parem kui tema, just need, keda ta solvab; et meil oleks ilma temata parem."

Oma artiklis “Poleemiline ilu” (1860) selgitab Tšernõševski oma praegust kriitilist suhtumist Turgenevi ja lahkulöömist kirjanikuga, keda kriitik oli varem rünnakute eest kaitsnud, revolutsioonilise demokraatia kokkusobimatusega reformismiga. cnpalai “Meie mõtteviis sai hr Turgenevile nii selgeks , et ta ei kiitnud teda enam heaks . Meile hakkas tunduma, et härra Turgenevi viimased lood ei olnud nii lähedased meie vaatele kui varem, kui tema suund polnud meile nii selge ja meie vaated polnud talle nii selged. Me läksime lahku".

Alates 1858. aastast on Tšernõševski peamiseks mureks olnud raznotšinsko-demokraatlik kirjandus ja selle autorid, keda on kutsutud valdama kirjutamisoskust ja näitama avalikkusele teisi kangelasi peale “üleliigsete inimeste”, kes on inimestele lähedal ja on inspireeritud rahvahuvidest.

Tšernõševski seob oma lootused luua luules "täiesti uus periood" eelkõige Nekrasoviga. Veel 1856. aastal kirjutas ta talle vastuseks palvele rääkida äsja ilmunud kuulsast kogust "N. Nekrasovi luuletused": "Sinasugust luuletajat pole meil kunagi olnud." Tšernõševski säilitas oma kõrge hinnangu Nekrasovile kogu järgnevad aastad. Saanud teada luuletaja surmavast haigusest, palus ta (14. augustil 1877 Viljuiskist pärit Pypinile saadetud kirjas) teda suudelda ja öelda talle „kõige säravam ja õilsam kõigist vene poeetidest. Ma nutan tema pärast" ("Öelge Nikolai Gavrilovitšile," vastas Nekrasov Pypinile, "et ma tänan teda väga, olen nüüd lohutatud: tema sõnad on väärtuslikumad kui kellegi teise sõnad"). Tšernõševski silmis on Nekrasov esimene suur vene luuletaja, kes sai tõeliselt populaarseks, st kes väljendas nii rõhutud rahva (talurahva) seisundit kui ka usku oma tugevusse, rahvusliku eneseteadvuse kasvu. Samal ajal hindab Tšernõševski Nekrasovi intiimseid laulusõnu - "südame luulet", "mängib kalduvuseta", nagu ta seda nimetab -, mis kehastas Vene raznotšinski intelligentsi emotsionaalset-intellektuaalset struktuuri ja vaimset kogemust, selle moraalsete ja esteetiliste väärtuste süsteem.

“Provintsisketšide” autoris M.E. Saltõkov-Štšedrin, Tšernõševski nägi kirjanikku, kes ületas Gogoli kriitilise realismi. Erinevalt raamatu „Surnud hinged” autorist teab Štšedrin Tšernõševski sõnul juba „mis on seos selle eluharu, milles fakte leidub, ja teiste vaimse, moraali-, tsiviil- ja riigielu harude vahel”, st teab, kuidas konstrueerida eraviisilised pahameeled Vene ühiskondlik elu nende allikani – Venemaa sotsialistliku süsteemini. “Provintsisketšid” on väärtuslikud mitte ainult “imelise kirjandusnähtuse”, vaid ka Venemaa elu “ajaloolise faktina” selle eneseteadvuse teel.

Tšernõševski tõstatab arvustustes talle ideoloogiliselt lähedaste kirjanike kohta küsimuse uue positiivse kangelase vajalikkusest kirjanduses. Ta ootab „oma kõnet, kõige rõõmsamat, samas rahulikumat ja otsustavamat kõnet, milles ei või kuulda mitte teooria pelglikkust elu ees, vaid tõestust, et mõistus võib elu üle valitseda ja inimene oma elu lepitada. elu oma veendumustega." Tšernõševski ise osales selle probleemi lahendamisel 1862. aastal, luues Peetruse ja Pauluse kindluse kasematis romaani "uutest inimestest" - "Mida teha?"

Tšernõševskil polnud aega oma seisukohti demokraatliku kirjanduse kohta süstematiseerida. Aga selle ühe põhimõtte – rahva kujutamise küsimuse – töötas ta välja väga põhjalikult. See on Tšernõševski viimaste suurte kirjanduskriitiliste artiklite teema "Kas see pole muutuste algus?" (1861), mille puhuks oli N. Uspensky “Esseesid rahvuselust”.

Kriitik on vastu igasugusele rahva idealiseerimisele. Rahva sotsiaalse ärkamise tingimustes (Tšernõševski teadis massilistest talupoegade ülestõusudest seoses 1861. aasta röövelliku reformiga) usub ta, et see täidab objektiivselt kaitseeesmärke, kuna tugevdab rahva passiivsust, usku inimeste võimetusse iseseisvalt otsustada oma saatust. Tänapäeval on inimeste kujutamine Akaki Akakievich Bashmachkini või Anton Goremyka näol vastuvõetamatu. Kirjandus peab näitama rahvast, tema moraalset ja psühholoogilist seisundit "ilutamata", sest ainult "selline kujund annab tunnistust inimeste tunnistamisest teiste klassidega võrdseks ja aitab inimestel vabaneda nendesse sisendatud nõrkustest ja pahedest. sajanditepikkune alandus ja seadusetus. Sama oluline on, mitte rahulduda rahvaelu rutiinsete ilmingutega ja tavaliste tegelastega, näidata inimesi, kellesse on koondunud “rahvaliku tegevuse initsiatiiv”. See oli üleskutse luua kirjanduses kujutlusi rahvajuhtidest ja mässajatest. Sellest rääkis juba Saveliy, “Püha Venemaa kangelase” pilt Nekrasovi luuletusest “Kes elab Venemaal hästi”. et seda Tšernõševski käsku võeti kuulda.

Tšernõševski esteetikat ja kirjanduskriitikat ei erista akadeemiline kiretus. Nad, V.I. Lenin, läbi imbunud "klassivõitluse vaimust". Ja lisaks, lisame, Tšernõševskile kui koolitajale omane ratsionalismi vaim, usk mõistuse kõikvõimsusesse. See kohustab meid käsitlema Tšernõševski kirjanduskriitilist süsteemi mitte ainult selle tugevate ja paljutõotavate eelduste, vaid ka suhteliselt nõrkade ja isegi äärmuslike eelduste ühtsuses.

Tšernõševskil on õigus kaitsta elu prioriteeti kunsti ees. Kuid ta eksib, kui ta selle põhjal nimetab kunsti reaalsuse "asenduseks" (st aseaineks). Tegelikult pole kunst mitte ainult eriline (seoses inimese teadusliku või sotsiaal-praktilise tegevusega), vaid ka vaimse loovuse suhteliselt autonoomne vorm - esteetiline reaalsus, mille loomisel on tohutu roll holistilisel. kunstniku ideaal ja tema loomingulise kujutlusvõime pingutused. Omakorda, muide, Tšernõševski poolt alahinnatud. "Reaalsus," kirjutab ta, "ei ole mitte ainult elavam, vaid ka täiuslikum kui fantaasia. Fantaasiapildid on vaid kahvatu ja peaaegu alati ebaõnnestunud reaalsuse ümbertöötamine. See kehtib ainult kunstilise fantaasia seose mõttes kirjaniku, maalikunstniku, muusiku jne elupüüdluste ja ideaalidega. Ent juba arusaam loomingulisest fantaasiast ja selle võimalustest on ekslik, sest suure kunstniku teadvus ei tee niivõrd reaalset maailma, kuivõrd loob uut maailma.

Kunstilise idee (sisu) mõiste omandab Tšernõševskilt mitte ainult sotsioloogilise, vaid mõnikord ka ratsionalistliku tähenduse. Kui selle esimene tõlgendus on mitme kunstniku (näiteks Nekrasov, Saltõkov-Štšedrin) suhtes täiesti õigustatud, siis teine ​​kaotab tegelikult piiri kirjanduse ja teaduse, kunsti ja sotsioloogilise traktaadi, memuaaride jms vahel. Kunstilise sisu põhjendamatu ratsionaliseerimise näide on kriitiku järgnev väide Aristotelese teoste venekeelse tõlke arvustuses: „Kunst või õigemini LUULE... levitab lugejate masside vahel tohutul hulgal teavet. ja mis veelgi olulisem, teadmine teaduse väljatöötatud kontseptsioonidest – see on luule suur tähtsus kogu eluks. Siin aimab Tšernõševski teadlikult või tahtmatult D.I. tulevast kirjanduslikku utilitarismi. Pisareva. Veel üks näide. Kirjandus, ütleb kriitik mujal, omandab autentsuse ja sisu, kui ta “räägib kõigest, mis on ühiskonnas toimuvast ükskõik millises suhtes oluline, vaatleb kõiki neid fakte ... kõigist võimalikest vaatenurkadest, selgitab, millest iga fakt pärineb. , mis seda toetab, millised nähtused tuleb selle tugevdamiseks esile kutsuda, kui see on üllas, või nõrgendamiseks, kui see on kahjulik. Teisisõnu, kirjanik on hea, kui ta ühiskonnaelu olulisi nähtusi ja suundumusi jäädvustades allutab need analüüsile ja teeb nende kohta oma “lause”. Nii tegutses Tšernõševski ise romaani “Mida tuleb teha?” autorina. Kuid sellise sõnastatud ülesande täitmiseks pole üldse vaja olla kunstnik, sest see on täiesti lahendatav sotsioloogilise traktaadi, ajakirjandusliku artikli raames, mille säravaid näiteid tõi Tšernõševski ise (meenutagem artiklit “Vene mees kohtumisel"), Dobrolyubov ja Pisarev.

Võib-olla on Tšernõševski kirjanduskriitilise süsteemi kõige haavatavam koht kunstilisuse ja tüpiseerimise idee. Nõustudes, et "poeetilise inimese prototüübiks on sageli reaalne inimene", mille kirjanik on tõstnud "üldisesse tähendusse", lisab kriitik: "Seda pole tavaliselt vaja tõsta, sest originaalil on juba üldine tähendus. selle individuaalsus." Selgub, et tüüpilised näod eksisteerivad reaalsuses endas ja pole kunstniku loodud. Kirjanik saab neid elust oma loomingusse “üle kanda” vaid selleks, et neid selgitada ja nende üle kohut mõista. See polnud mitte ainult samm tagasi Belinsky vastavatest õpetustest, vaid ka ohtlik lihtsustus, taandades kunstniku töö ja töö tegelikkuse kopeerimisele.

Loomingulise tegevuse ja kunsti üldtuntud ratsionaliseerimine, sotsioloogiline kallutatus kirjandusliku ja kunstilise sisu tõlgendamisel ühe või teise sotsiaalse suundumuse kehastusena selgitavad mitte ainult "esteetilise" kriitika esindajate negatiivset suhtumist Tšernõševski vaadetesse. , aga ka sellistest 50ndate ja 60ndate suurtest kunstnikest nagu Turgenev, Gontšarov, L. Tolstoi. Tšernõševski ideedes nägid nad ohtu "kunsti orjastamiseks" (N.D. Akhsharumov) poliitiliste ja muude ajutiste ülesannetega.

Märkides Tšernõševski esteetika nõrkusi, tuleb meeles pidada selle peamise paatose – kunsti ja kunstniku sotsiaalse ja humanistliku teenimise idee – viljakust – eriti vene ühiskonna ja vene kirjanduse jaoks. Filosoof Vladimir Solovjov nimetas hiljem Tšernõševski väitekirja üheks esimeseks „praktilise esteetika“ katsetuseks. L. Tolstoi suhtumine temasse muutub aastatega. Mitmed sätted tema traktaadis "Mis on kunst?" (avaldatud 1897–1898) on otseselt kooskõlas Tšernõševski ideedega.

Ja viimane asi. Ei tohi unustada, et kirjanduskriitika oli Tšernõševski jaoks tsenseeritud ajakirjanduse tingimustes tegelikult revolutsioonilise demokraatia positsioonilt peamine võimalus tuua esile Venemaa ühiskonna arengu pakilised probleemid ja seda mõjutada. Kriitik Tšernõševski kohta võib öelda seda, mida "Esseed Gogoli perioodist..." autor Belinski kohta: "Ta tunneb, et kirjandusküsimuste piirid on kitsad, ta igatseb oma kabinetti nagu Faust: tal on kitsas. need raamatutega ääristatud seinad - pole vahet, kas need on head või halvad; ta vajab elu, mitte ei räägi Puškini luuletuste eelistest.

Peterburi Ametiühingute Humanitaarülikool

KIROVI FILIAAL

TEST

distsipliinis Vene kirjanduse ajalugu

Teema: draama A.N. Ostrovski “Äikesetorm” vene kriitikas

Salamatova Anna Aleksandrovna

Sissejuhatus

Paljud maailmakirjanduse suurimad teosed olid pärast ilmumist allutatud tsensuurikeeldudele ja tagakiusamisele, muutudes tulise poleemika ja ägeda ideoloogilise võitluse väljaks. Gribojedov ei elanud "Häda vaimukust" täisteksti avaldamiseni, ta ei näinud oma komöödiat laval. Pärast Madame Bovary avaldamist anti Flaubert kohtu alla avaliku moraali, religiooni ja heade kommete solvamise eest. Kriitilised lahingud, mis kaasnesid enamiku olulisemate vene romaanide (eriti Turgenevi romaanide), draamade, poeemide ja 19. sajandi luuletuste ümber, kujutasid endast lepitamatut kokkupõrget progressiivsete ja reaktsiooniliste jõudude vahel, võitlust tõe pärast ja kunstilise loomingu realismi.

Kaasaegsed tervitasid hoogsalt uusi teoseid, millest hiljem sai klassika. Keeruline ja vastuoluline võitlus arenes välja ka Ostrovski “Äikesetormi” ümber. Pärast uue draama autori ettelugemisi, selle esimesi lavalavastusi ja ajakirja ilmumist algas äge võitlus erineva ideoloogilise positsiooniga kriitikute, uuendajate ja retrograadide vahel. “Äikesetormi” ümber käiva poleemika ebatavaline ja keerukas seisnes selles, et mitte ainult ideoloogilised ja esteetilised vastased, vaid ka juhtivad kunstnikud ja kriitikud erinesid selle draama suhtes. “Äikesetormi” hindasid sõdivate ideoloogialaagrite inimesed väga kõrgelt.

“Äikesetorm” nägi esmakordselt valgust mitte trükis, vaid laval: 16. novembril 1859 toimus esietendus Maly teatris ja 2. detsembril Aleksandrinski teatris. Draama ilmus ajakirja “Raamatukogu lugemiseks” esimeses numbris järgmisel, 1860. aastal ja sama aasta märtsis eraldi väljaandena.

On ilmne, et Ostrovski “otsustavaim teos” ei olnud juhuslik ega ka kirjaniku kapriisist, ilmus viiekümnendate ja kuuekümnendate vahetusel, ajal, mil riigis oli seltskondlik õhkkond viimse piirini kuumenenud, kui elu ise. nõudis paratamatult otsustavaid muudatusi. “Äikesetorm” kõlas aegade traagilise häälena, nagu rahva hingehüüd, mis ei suutnud enam taluda rõhumist ja orjuse.

Käesoleva töö eesmärk on uurida draama “Äikesetorm” kohta kirjanduses. Selle eesmärgi saavutamiseks on vaja lahendada järgmised ülesanded: analüüsida selle teose teaduslikke väljaandeid, iseloomustada draama tegelasi, tuua esile "Äikesetormis" esineva konflikti olemus ja paljastada ka teose pealkirja olemus. see töö.

Draama (tragöödia ja komöödia üldmõistena) on kõrgeim luuleliik ja kõrgeim just seetõttu, et selles on luuletaja isiksus - tema meeleolu, vaated jne, mis lüürilistes teostes selgelt ilmnevad ja enam-vähem nähtavad. eepilistes teostes kaovad täielikult, andes teed elule, reprodutseeritakse üsna objektiivselt. Seetõttu ei luba draama moraali ega maksiime ega tagamõtteid ega soovi teostada mõnda ideed, esitada mõnd põhimõtet soodsas valguses ega soovi võita mõni sotsiaalne pahe ja tõsta mõni sotsiaalne voorus pjedestaalile. . See kõik on draamale võõras, mis käsitleb ainult elu, objektiivselt reprodutseeritud – ja ei midagi enamat. Draamakirjaniku ülesanne on tuua elu lavale, aga mitte selle üle kohut mõista, mitte seletada, mitte karistada selle halbu külgi ega imetleda häid külgi. Kui dramaatiline kirjanik, keda tabab mõni ebamõistlik elunähtus, seab endale ülesandeks tuua vaatajale võimalikult eredas valguses selle nähtuse kogu kahju, siis lakkab ta olemast dramaatiline kirjanik selle sõna tegelikus tähenduses ( sest ta lakkab omamast objektiivset ellusuhtumist) ja temast saab satiirik, kes karistab seda või teist sotsiaalset kurjust. Selline satiir võtab tavaliselt dramaatilise vormi ja sõltuvalt karistatud kurjuse määrast koomilise või traagilise iseloomu. Selline on Gribojedovi “Häda vaimukust”, selline on A. N. Ostrovski viimane näidend “Äikesetorm”, mida mängiti Vassiljevi linnas kasuetendusel.1

Kui vaadelda härra Ostrovski näidendit kui draamat selle sõna tegelikus tähenduses, siis see ei kannata karmi kriitikat: palju selles osutub üleliigseks, palju ebapiisavaks; aga kui me näeme selles söövitavat satiiri, mis on riietatud ainult draama vormi, siis ületab see meie arvates kõike, mida auväärt autor on seni kirjutanud.

1.1 Ostrovski näidendi loomise eesmärk

"Äikesetormi" eesmärk on näidata kogu oma hirmuäratavas valguses, kuidas see kohutav perekondlik despotism, mis valitseb "pimedas kuningriigis" (Härra -Bovi (Dobrolyubovi) suurepärase väljenduse järgi) - mõne inimese elus. osa meie kalgitest, arenematutest kaupmeestest, oma sisemise kõrvaleluga, mis kuulub veel ammu möödunud aegadesse - nii on ka see mõrvarlik, saatuslik müstika,2 mis mässib kohutavasse võrku arenemata inimese hinge. Ja autor saavutas oma eesmärgi meisterlikult: mõlema hukatuslikud tulemused ilmuvad teie ette kohutavas, hämmastavas pildis, pildil, mis on tõetruult kopeeritud loodusest ja mis ei lahkne süngest tegelikkusest ühtki tunnust; näete elavatel, kunstiliselt reprodutseeritud kujunditel, milleni need kaks inimkonna nuhtlust viivad – tahte, iseloomu, kõlvatuse ja isegi enesetapuni.

1.2 Kangelaste kujutised Ostrovski näidendi “Äikesetorm” süžees

Draama süžee on järgmine. Volga kaldal asuvas Kalinovi linnas elab Marfa Ignatievna Kabanova, rikka kaupmehe naine, lesk, ebaviisakas metsik naine, suurhull ja despoot. Ta on juurdunud vanadesse barbaarsetesse kontseptsioonidesse ja on oma perekonnas kohutav nuhtlus: ta rõhub oma poega, surudes alla tema tahteavaldused, iga impulsi, ta rõhub oma tütart, teritades teda nagu roostes rauda iga teo eest, mis ei nõustu temaga. tema metsikud, hullud nõudmised. Kabanova on naisorja ideaal, kes on orjusesse luustunud ja orjastanud kõike, milleni tema metsik türannia võib ulatuda. Selles naises on midagi põrgulikku, saatanlikku; See on mingi leedi Macbeth3, kes on "pimeda kuningriigi" pimedatest nurkadest ära kistud.

Kabanova poeg Tihhon Ivanovitš, vastupidi, on lahke mees, pehme südamega, kuid juba täiesti ilma igasuguse tahteta: ema teeb temaga, mida tahab. Armastades oma naist ja oma loomult suutmata kohelda teda ebaviisakalt, despootlikult, nagu nõuavad iidsed kombed, milles Kabanova tahaks kõiki kasvatada ja hoida, põhjustab ta sellega oma ema pidevat tagakiusamist, tema ebaviisakat olemust, kasvatatud ebaviisakas, barbaarses moraalis, ei saa lubada mõtet, et mees ei saaks oma naist peksta ja kohtleb teda alandlikult, nagu inimest. Ta peab seda nõrkuseks ja iseloomuveaks. Ka naine ei tohiks tema arvates olla oma mehe vastu kiindunud ja oma tundeid avalikult väljendada - ta pole armuke, vaid naine (hämmastav argument!): see kõik on vastuolus moraalikoodeksiga, mis on nii "pimedas kuningriigis" pühalt kinni peetud. Naisel on kohane oma mehe ees alistuvalt kummardada tema jalge ette, vaieldamatult täita tema käske – ja teda petta, teeselda, tema eest oma mõtteid ja tundeid varjata.

Olles oma pojas igasuguse tahte alla surunud, ei saa Kabanova aga oma tütart täielikult orjastada: Katerina tõrjub teda pidevalt, kaitseb pidevalt tema õigusi iseseisvusele. Sellest ka nendevaheline igavene vaen. Selle kõige tulemuseks on see, et elu Kabanova majas pole elu, vaid raske töö. Ei Tihhonil ega Katerinal pole jõudu sellesse olukorda jääda ja igaüks neist pääseb oma näiliselt lootusetust olukorrast omal moel välja. Tihhon ihkab kuhugi minna - ja joob end purju -, kuigi veiniga viib ta hinge ära - ja ema ei ütle selle vastu sõnagi: joomine ja rüvetamine on “pimeda kuningriigi” moraaliga lubatud, nii kaua kui kõik on õmmeldud ja kaetud. Katerina leiab samuti tulemuse, kuid ainult teistmoodi: ta armub ühte noormehesse, Boriss Grigorjevitšisse, kaupmees Dikiy vennapojasse.

Katerinas kui arenematus naises puudub kohusetunnetus, moraalsed kohustused, arenenud inimväärikuse tunnetus ega hirm seda mõne ebamoraalse teoga määrida; temas on ainult hirm patu ees, hirm kuradi ees, ta kardab ainult absoluutset põrgut, tulist Gehennat: 4 temas on müstikat, aga pole moraali.

Ja ta on meie arvates ainus erinevus oma õenaisest Varvarast, kelles pole enam müstikat ega moraali ning kes veedab rahulikult öid ametnik Vanya Kudryashi juures, kartmata, et kumbki teda alandada võiks. inimväärikust või selle eest tulisesse Gehennasse vahele jäämist. Katerina isiksus köidab vaatajat esimesest korrast, kuid ainult esimesest korrast, kuni selle üle järele mõtlemiseni; ta ei vääri kaastunnet, vaid ainult kaastunnet, nagu seda väärivad epileptikud, pimedad, põdurad: võite neist kahju tunda, peaksite püüdma neid aidata, kuid kindlasti ei saa te nende epilepsiale kaasa tunda,5 pimedus ja lonkamine. oleks hullumeelsus. Kui Katerinal poleks olnud sellist ämma (ämm - I.S.) - Baba Yagat, poleks ta Borisiga intriigi alustanud ja veetnud oma elu koos Tishaga, kes meile tundub , on tuhat korda targem ja moraalsem kui labane Boris. Kuid tal on ämm - leedi Macbeth - ja ta kõnnib kümme ööd oma kallimaga, unustades sel ajal nii viimse kohtupäeva kui ka tulise põrgu. Siis aga naaseb tema abikaasa – ja hirm tema tehtud patu ees hakkab Katerinat piinama. Kui müstika poleks temast nii üle jõu käinud, oleks ta kuidagi oma kitsikusest välja saanud (eriti Varvara abiga, kes juhatab ja välja juhatab) - Aga müstika on temast liiga palju üle saanud - ja ta ei tea, mida teha. teha: mõte patust, mida ta on teinud, kummitab teda igal sammul. Ja siis tuleb veel üks äikesetorm, mis ajab ta mingisse grotti ja seintel olevas grotis on pildid viimsest kohtupäevast ja tulisest põrgust - noh, kõik on läbi. Katerina kukkus oma mehe jalge ette ja parandage meelt - ja ta kahetses kõike ja isegi kõigi ausate inimeste ees, kes samuti jooksid siia vihma eest varju.

Mis järgnes, pole raske arvata: Katerina jooksis kodust ära, pöördus Borisi poole, et ta ta endaga kaasa võtaks (onu saadab ta Siberisse armuasjade pärast), kuid kohutav labane Boris vastas talle, et onu ei tellinud seda. . Ja õnnetul naisel jäi üle üks kahest võimalusest: kas naasta ämma juurde igavestele piinadele ja kannatustele või heita end Volgasse. Müstika aitas teda ka siin: ta tormas Volgasse...

Vaatamata sellisele traagilisele lõpule ei ärata Katerina – kordame – siiski vaatajas kaastunnet – sest pole midagi, millele kaasa tunda, tema tegevuses polnud midagi mõistlikku ega inimlikku: ta armus Borisesse ilma põhjuseta. , pettis oma meest (kes usaldas teda nii täielikult, nii üllalt, et temaga hüvasti jättes oli tal isegi raske välja öelda ema ranget käsku mitte vaadata teiste kaaslasi) - ilma põhjuseta, ta kahetses - ilma põhjuseta , viskas end jõkke - samuti ilma põhjuseta. Seetõttu ei saa Katerina olla draama kangelanna; kuid see on suurepärane satiiri teema. Katerina vastu pole muidugi mõtet äikest pursata - nemad pole süüdi selles, milleks on teinud keskkond, millesse pole veel tunginud ainsatki valguskiirt; aga siis on seda enam vaja märatseda keskkonna vastu, kus pole religiooni (müstika pole religioon), moraali, inimlikkust, kus kõik on labane ja ebaviisakas ning viib ainult labaste tulemusteni.

Niisiis, draama “Äikesetorm” on draama ainult nime poolest, kuid sisuliselt on see satiir, mis on suunatud kahe kõige kohutavama kurjuse vastu, mis on sügavalt juurdunud “pimedas kuningriigis” - perekondliku despotismi ja müstika vastu.

Kes vaatab härra Ostrovski draamat kui draamat selle sõna tegelikus tähenduses ja rakendab sellele nõudmisi, mis sobivad ainult draamadele, mis on täiesti kunstilised, mitte aga dramaatilised satiirid, jõuab järeldusele, et kõik teised draama näod. draama, millest Me pole veel rääkinud, see on täiesti ebavajalik. Aga see pole aus; sest – veel kord – härra Ostrovski draama pole draama, vaid satiir.

Parim neist aksessuaarinägudest – satiiris vajalik ja suurepärane ning draamas üleliigne – on meie arvates Kuligin, kaupmees, iseõppinud kellassepp. See nägu on otse elust haaratud ja täis sügavat tähendust seoses hr Ostrovski draama põhiideega. Vaata - milline helge maailmavaade on Kuliginil, kui võõras on talle müstika, kui lahkelt ja rõõmsalt ta vaatab kõiki, kuidas ta kõiki armastab, vaata, milline on tal teadmistehimu, milline armastus looduse vastu, milline janu kasu saada inimesed: talle teeb muret ka puiesteele päikesekella ehitamine ja piksevarraste ehitamine - ja see kõik ei ole enda, mitte omakasu, mitte spekulatsiooni pärast, vaid nii - selle pärast üldisest hüvest, selle sõna puhtaimas ja õilsamas tähenduses... Vaadake nüüd draama teist palet (samuti aksessuaar): Savelya Prokofich Dikiyle, kaupmehele, linna olulisele isikule. Milline kontrast Kuliginiga! Esimesest õhkub inimlikkust, ratsionaalsust, on selge, et Jumala valgus on tunginud tema hinge; teine ​​on nagu äge metsaline: ta ei taha midagi teada, ei taha tunnistada kellegi õigusi, ei kuula kedagi, noomib kõiki, leiab kõigis vigu - ja kõik sellepärast, et tal on selline tuju, et ta ei suuda ennast kontrollida. Kust see kontrast tuleb? Sest tõe, headuse ja ilu kiir - hariduse kiir - on tunginud ühe hinge, teise hinge aga ümbritseb läbitungimatu pimedus, mida saab hajutada vaid valgustatuse valgus...

Teistest aksessuaariinimestest kerkib Kuligini järel esile rippuja Feklusha. See elust meisterlikult välja joonistatud nägu mängib hr Ostrovski satiirilise draama kontseptsioonis tohutut rolli. Feklusha, kes räägib "Türgi Saltan Mahmudist", "Pärsia Saltan Mahmudist" ja sellest, et Türgis pole õigeid kohtunikke, kuid kõik kohtumõistjad on ülekohtused jne, see Feklusha ja teised temataolised on ainsaks allikaks valgust ja valgustust “pimeduse kuningriigi” elanikele: iga absurd, mis talle pähe võib tulla, takerdub tavaliselt igaveseks ja igaveseks “tumedate inimeste” pähe, kes kuulavad religioosse austusega tema lugu kaugetest riikidest – umbes pühapaigad, Kiievi linna kohta ja nii edasi. ja nii edasi. Märkimisväärne müstika allikas, mis õnnetu Katerina hinge nii kuradima võrku mässis, peitub meie arvates nendes Feklushis, nende lugudes erinevatest erinevustest, mis hägustab vaeste “tumedate inimeste” teadvust. ülejäänud elu.

Nüüd paar sõna teiste inimeste kohta. Neid pole draama kulgemise jaoks vaja (kui Barbarid välja arvata), vaid on vajalikud tervikliku pildi saamiseks linnaosa kaupmeeste elust, millest “Äikesetorm” esitab meile sapise satiiri. Dikoy, Borisi onu, on üks türannitest, kes on härra Ostrovskis nii hiilgav. Pilt kaupmeheelust ei saa eksisteerida ilma türannita: see on juba aksioom. See on põhjus, miks Dikoy “Äikesetormis” välja tuuakse, kuigi lavastuse kulgemiseks teda vaja pole – ja põhjus on meie hinnangul igati seaduslik ja mõistlik.

Suurepäraselt on kujutatud ka Varvara nägu ja see on satiiri kontseptsiooni jaoks hädavajalik: Varvara on visuaalne, plastiline tõestus, et ema despootlikkus ei kaitse tütre moraali, nagu kinnitavad miljonid näited, mis on võetud vanema elust. "tume kuningriik".

Mis puudutab Borisi nägu (kuigi draamas on see täiesti värvitu), siis just selle värvitus seisneb tema kui kunstiliselt reprodutseeritud näo väärikuses: Boriss peaks olema värvitu, sest onu türannia on temas välja toonud igasuguse värvingu. Tema värvitus on hea ka selles mõttes, et toob kergendusse Katerina armastuse absurdsuse tema vastu.

Ostrovski kriitik Pisarev näidend

2. Vene kriitikute hinnang draamale

2.1Dobroljubovi "Kiir pimeduses kuningriigis".

1859. aastal võttis Ostrovski oma kirjandusliku tegevuse vahetulemuse kokku: ilmusid tema kaheköitelised koguteosed. "Peame parimaks rakendada Ostrovski teostele tõelist kriitikat, mis seisneb tema teoste meile antud ülevaatamises," sõnastab Dobroljubov oma peamise teoreetilise põhimõtte. "Tegelik kriitika seostub kunstniku loominguga samamoodi kui reaalse elu nähtustega. : ta uurib neid, püüdes kindlaks teha nende normi, koguda nende olulisi, iseloomulikke jooni, kuid ei pabista üldse selle üle, miks kaer ei ole rukis ja kivisüsi pole teemant..."

Millist normi nägi Dobroljubov Ostrovski maailmas? "Sotsiaalset tegevust on Ostrovski komöödiates vähe puudutatud, kuid Ostrovski näitab äärmiselt põhjalikult ja ilmekalt kahte tüüpi suhteid, millega inimene võib meie maal veel oma hinge siduda - perekondlikud suhted ja varasuhted. Seetõttu pole ime, et süžeed ja tema näidendite nimed keerlevad perekonna, peigmehe, pruudi, rikkuse ja vaesuse ümber.

"Tume kuningriik" on "meie nooremate vendade" mõttetu türannia ja kannatuste maailm, "varjatud, vaikselt ohkiva kurbuse maailm", maailm, kus "väline alandlikkus ja tuim, kontsentreeritud lein, mis jõuab täieliku idiootsuse ja kõige kahetsusväärsem depersonaliseerimine" on ühendatud "orjaliku kavalusega, kõige alatuma pettusega, kõige hoolimatuma reetmisega". Dobroljubov uurib üksikasjalikult selle maailma "anatoomiat", selle suhtumist haridusse ja armastusse, selle moraalseid tõekspidamisi nagu "kui teised varastavad, eelistan varastada", "see on mu isa tahe", "et tema ei oleks minu üle. , aga mina swaggering over her.” , nii palju kui süda ihkab” jne.

"Aga kas sellest pimedusest on väljapääsu?" - küsitakse artikli lõpus kujuteldava lugeja nimel. „See on kurb," on tõde, aga mis teha? Peame tunnistama: me ei leidnud Ostrovski teostes väljapääsu „pimedast kuningriigist",“ vastab kriitik. „Kas peaksime selles süüdistama kunstnikku? Kas pole parem vaadata enda ümber ja pöörata oma nõudmised elule endale, mis nii loiult ja üksluiselt meie ümber koob... Väljapääsu tuleb otsida elust enesest: kirjandus ainult taastoodab elu ega anna kunagi seda, mida tegelikkuses pole. .” Dobrolyubovi ideedel oli suur vastukaja. Dobroljubovi “Pimedat kuningriiki” loeti entusiastlikult, millega võib-olla ei loetud tol ajal ainsatki ajakirjaartiklit, kaasaegsed tunnustasid Dobroljubovi artikli suurt rolli Ostrovski maine kujundamisel. "Kui kogute kokku kõik, mis minust enne Dobrolyubovi artiklite ilmumist kirjutati, siis pange vähemalt pastakas maha." Harv, väga harv juhtum kirjandusloos on kirjaniku ja kriitiku absoluutne teineteisemõistmine. Varsti teeb igaüks neist dialoogis vastuse "koopia". Ostrovski - uue draamaga, Dobroljubov - selleteemalise artikliga, omamoodi "Pimeda kuningriigi" jätk. Juulis 1859, just sel ajal, kui Sovremennik hakkas trükkima "Pimeda kuningriiki", alustas Ostrovski "Äikesetormi".

2.2Dobroljubovi seisukohtade ümberlükkamine Vene kriitiku Pisarjovi poolt

Teine kriitik D.I. Pisarev astus Dobroljuboviga poleemikasse.

Pisarev konstrueerib oma "Äikesetormi" analüüsi kui Dobroljubovi vaate järjekindlat ümberlükkamist. Pisarev nõustub täielikult Dobroljubovi Ostrovski-diloogia esimese osaga: „Ostrovski dramaatiliste teoste põhjal näitas Dobroljubov meile vene perekonnas seda „tumedat kuningriiki”, milles närbuvad vaimsed võimed ja ammendub meie noorte põlvkondade värske jõud. Kuni eksisteerivad “pimeda kuningriigi” nähtused “Ja kuni patriootlik unenägu nende ees silma kinni pigistab, peame lugejaühiskonnale pidevalt meelde tuletama Dobroljubovi tõelisi ja elavaid ideid meie pereelust.” Kuid ta keeldub resoluutselt pidamast "Äikesetormi" kangelannat "valguskiireks": "See artikkel oli Dobroljubovi viga; teda haaras kaastunne Katerina tegelaskuju vastu ja ta pidas tema isiksust eredaks nähtuseks."
Nagu Dobrolyubov, lähtub Pisarev “tõelise kriitika” põhimõtetest, seadmata kahtluse alla ei draama esteetilist paikapidavust ega kangelanna tüüpilist karakterit: “Lugedes “Äikesetormi” või vaadates seda laval, ei kahtle sa kunagi, et Katerina peaks seda tegema. käitub tegelikkuses täpselt nii, nagu ta draamas tegutseb." Kuid hinnang tema tegevusele, tema suhtele maailmaga erineb põhimõtteliselt Dobrolyubovi omast. "Kogu Katerina elu," Pisarevi sõnul "koosneb pidevatest sisemistest vastuoludest; iga minut tormab ta ühest äärmusest teise; täna kahetseb ta seda, mida ta eile tegi, ja ometi ei tea ta ise, mida ta homme teeb; ta igal sammul ajab ta segamini enda ja teiste inimeste elud; lõpuks, olles segamini ajanud kõik, mis tema käeulatuses oli, lõikab ta kõige rumalate vahenditega läbi püsivad sõlmed, enesetapu ja isegi enesetapu, mis on enda jaoks täiesti ootamatu. Pisarev räägib "paljudest jamadest", mille on toime pannud "vene Ophelia" ja vastandab temaga üsna selgelt "vene edumeelse üksildast isiksust", "tervist tüüpi, mis on juba leidnud oma väljenduse kirjanduses ja keda nimetatakse kas Bazaroviks või Lopukhov.“ (I. S. Turgenevi ja N. G. Tšernõševski teoste kangelased, raznotšintsid, altid revolutsioonilistele ideedele, olemasoleva süsteemi kukutamise toetajad).

Talurahvareformi eelõhtul lootis Dobrolyubov optimistlikult Katerina tugevale iseloomule.

Neli aastat hiljem näeb Pisarev, juba siinpool ajaloolist piiri: revolutsioon ei õnnestunud; ootus, et rahvas ise otsustab oma saatuse, ei täitunud.

Meil on vaja teist teed, me peame otsima väljapääsu ajaloolisest ummikust. “Meie ühiskondlik või rahvuslik elu ei vaja tugevaid karaktereid, mida tal on küllaga, vaid ainult ja eranditult teadvust.

Vajame eranditult teadmistega inimesi, see tähendab, et teadmisi peavad assimileerima need raudsed tegelased, kellega meie rahva elu on täidetud. Dobroljubov, hinnates Katerinat vaid ühelt poolt, koondas kogu oma tähelepanu kriitikuna ainult oma olemuse spontaanselt mässulisele poolele. , mis püüdis Pisarevi pilku eranditult Katerina pimedus, tema sotsiaalse teadvuse veevee-eelne olemus, omapärane sotsiaalne "oblomovism", poliitilised halvad kombed.

Järeldus

Dobroljubov näitas Ostrovski dramaatiliste teoste põhjal meile vene peres seda "tumedat kuningriiki", kus vaimsed võimed närbuvad ja meie noorte põlvkondade värske jõud ammendub. Artikkel loeti läbi, kiideti ja siis pandi kõrvale. Isamaaliste illusioonide armastajad, kes ei suutnud Dobroljuubovile ainsatki kindlat vastuväidet esitada, nautisid oma illusioonides ja ilmselt jätkavad seda tegevust seni, kuni nad lugejaid leiavad. Vaadates neid pidevaid lahknemisi rahvatarkuse ja rahvatõe ees, märgates, et kergeusklikud lugejad aktsepteerivad praeguseid igasuguse sisuta fraase täisväärtuslikult ning teades, et rahvatarkus ja rahvatõde väljendusid kõige paremini meie pereelu ülesehitamises, on kohusetundlik kriitika. kurvas vajaduses korrata mitu korda neid seisukohti, mis on ammu väljendatud ja tõestatud.

Kuni eksisteerivad “pimeda kuningriigi” nähtused ja kuni patriootlik unenägu nende ees silma kinni pigistab, peame lugejaühiskonnale pidevalt meelde tuletama Dobroljubovi tõelisi ja elavaid arusaamu meie pereelust. Kuid samal ajal peame olema rangemad ja järjekindlamad kui Dobroljubov; me peame kaitsma tema ideid tema enda kirgede eest; seal, kus Dobroljubov alistus esteetilise tunde impulsile, püüame rahulikult arutleda ja näha, et meie perekondlik patriarhaat pärsib igasuguse tervisliku arengu. Ostrovski draama "Äikesetorm" ajendas Dobroljubovilt kriitilist artiklit pealkirjaga "Valguskiir pimedas kuningriigis".

Bibliograafia

1. Artamonov S.D. 17.-18. sajandi väliskirjanduse ajalugu. Õpik pedagoogiliste instituutide üliõpilastele erialast nr 2101 “Vene keel ja kirjandus”. M.: Valgustus. 1978.-608 lk.

Lebedev Yu.V. 19. sajandi vene kirjandus: 2. pool: Raamat õpilastele.-M.: Valgustus. 1990.-288 lk.

Katšurin M.G., Motolskaja D.K. vene kirjandus. Õpik keskkooli 9. klassile. M.: Valgustus. 1982.-384 lk.

Ostrovski A.N. Torm. Kaasavarata. Mängud. Kordustrükk.-M.: Lastekirjandus.. 1975.-160 lk.

Väliskirjanduse lugeja keskkooli VIII-IX klassile. M.: Valgustus. 1972.-607 lk.

Õpetamine

Vajad abi teema uurimisel?

Meie spetsialistid nõustavad või pakuvad juhendamisteenust teid huvitavatel teemadel.
Esitage oma taotlus märkides teema kohe ära, et saada teada konsultatsiooni saamise võimalusest.

Oleme kindlaks teinud, et näidend on tulevase etenduse aluseks ning ilma lavastaja ja kogu meeskonna kireta lavastuse ideoloogiliste ja kunstiliste saavutuste vastu ei saa selle lavalise kehastuse kallal töötada. Etenduse ainulaadne vorm peab olema orgaaniliselt seotud kõigi näidendi tunnustega ja lähtuma neist tunnustest.

Selles osas on väga oluline hetk, mil lavastaja lavastusega esmatutvustus. Siin on küsimus, kas loominguline impulss näidendi kallal edasiseks tööks tekib või mitte. See on väga tüütu, kui peate hiljem kahetsema: loominguline liit oleks võinud toimuda, kuid seda ei toimunud selle hõlbustamiseks loodud tingimuste alahindamise tulemusena. Seetõttu peate õppima, kuidas endale neid tingimusi luua ja kõrvaldada takistused, mis segavad teie loomingulist kirge. Kui kirge ikka ei juhtu, siis on meil võimalus öelda: tegime kõik, mis suutsime. Samas, millistest tingimustest me räägime? Ja milliseid vigu tuleks vältida?

Esiteks on lavastusega esmatutvumisel oluline läheneda selle tajumisele maksimaalse spontaansusega. Selleks tuleb näidendi esmalugemise protsess ise korraldada nii, et miski ei segaks seda muljete vahetumist.

Esmamulje

Te ei tohiks alustada näidendi lugemist vaimse või füüsilise väsimuse, närvilise ärrituse või, vastupidi, liigse elevuse seisundis. Lavastuse lugemiseks jätame piisavalt aega, et kogu näidend algusest lõpuni korraga läbi lugeda, ainult koos puhkamispausidega näiteks tavaliste teatrivaheaegade mahus. Pole midagi kahjulikumat, kui lugeda näidendit pikkade pausidega osadena või veelgi enam hoogude ja käivitustega, kuskil bussis või metroovagunis.

Kogu lugemise ajaks on vaja tagada endale rahulik keskkond, et keegi sind ei segaks ja miski väljastpoolt ei segaks. Istuge mugavalt laua taha või diivanile ja alustage aeglaselt lugemist.

Lavastust esimest korda lugedes unusta ära, et oled lavastaja, ning püüa olla naiivne, lapselikult usaldav ja alistuda täielikult oma esmamuljele. Samal ajal ei pea te üles näitama erilist kohusetundlikkust, pingutama oma tähelepanu, sundima end lugema või selle üle järele mõtlema. Peate lihtsalt olema valmis end ära võtma, kui selleks on põhjuseid, olema valmis andma end nende mõtete ja tunnete käsutusse, mis tulevad iseenesest. Ei mingit pingutust, ei mingit "tööd". Olge igav, kui teil on igav, mõelge millelegi muule, kui lavastus ei suuda teie tähelepanu köita. Kui tal on võime huvi pakkuda ja erutada, siis ta huvitab ja erutab sind ja kui tal seda võimet pole, pole see sinu süü.

Milleks meil seda esimest, vahetut üldmuljet näidendist vaja on? Et teha kindlaks antud näidendile orgaaniliselt omased omadused. Sest esimene üldmulje pole midagi muud kui just nende omaduste mõju tulemus.

Arutleda ja analüüsida, kaaluda ja kindlaks teha – selleks kõigeks jääb veel piisavalt aega. Kui jätad kohe käest võimaluse saada elavat, vahetut muljet, kaotad selle võimaluse igaveseks: kui hakkad järgmisel päeval näidendit uuesti lugema, muutub su taju juba analüüsielementidega keeruliseks, see ei ole puhas ja vahetu. .

Meil pole veel õnnestunud lavastusse midagi omast tuua, me pole seda veel kuidagi tõlgendanud. Kiirustagem jäädvustama mõju, mida näidend ise meile avaldas. Siis ei saa me enam lahutada lavastusse kuuluvat sellest, mida me ise oma analüüsi ja kujutlusvõimega sinna sisse toome; me ei tea enam, kus lõpeb dramaturgi looming ja algab meie enda loovus. Kui me oma esmamuljet kohe ei määra ega salvesta, on keset tööd võimatu seda isegi mälus meenutada. Selleks ajaks oleme detailidesse süvenenud, eriti ei näe me puude pärast metsa. Etenduspäeva saabudes ja publiku saabudes riskime publiku reaktsiooniga, mida me üldse ei oodanud. Sest lavastuse orgaanilised omadused, mille tunde oleme kaotanud, kuulutavad end äkitselt vahetu vaataja ees valjult. See võib olla nii meeldiv kui ka ebameeldiv üllatus, kuna näidendi orgaanilised omadused võivad olla nii positiivsed kui ka negatiivsed. Või võib olla veelgi hullem: olles kaotanud tunde näidendi orgaanilistest omadustest, võime oma loomingus kogemata kägistada ja jalga tallata mitmeid selle positiivseid omadusi.

K. S. Stanislavski rääkis esimest korda nii kindlalt näidendi esmase, vahetu mulje olulisusest. Tema juhiseid järgides peame vajalikuks oma esmamulje realiseerimist ja jäädvustamist. Eesmärk, mida me taotleme, ei ole oma edasises töös sellest muljest pimesi juhinduda, vaid sellega ühel või teisel viisil arvestada, ühel või teisel viisil arvestada - arvestada objektiivselt omase võimega. antud näidendist, et tekitada mitte teistsugune mulje. Edasises näidendi kallal töötades püüame lavaliste vahendite abil tuvastada ja paljastada näidendi positiivseid omadusi ning ületada, kustutada need omadused, mida mingil põhjusel negatiivseteks tunnistame.

Näiteks esmasel tutvumisel tundus lavastus meile igav – selline mulje jäi meile kohe. Kas see tähendab, et lavastus tuleks ära jätta? Mitte alati. Tihti juhtub, et näidend, lugeda igav, osutub laval ülimalt huvitavaks - õige lavakujundusega.

Lavastuse edasine hoolikas analüüs võib paljastada sellele omased sügavaimad potentsiaalsed lavavõimalused. Asjaolu, et lugeda on igav, viitab vaid sellele, et sellel näidendil pole võimet ainult sõnalise materjaliga tähelepanu köita. Selle näidendi omadusega tuleb arvestada: see viitab sellele, et näidendit lavastades ei tohiks võtta teksti enda põhitoeks. Kogu oma energia tuleb panna teksti taga peituva sisu ehk näidendi sisemise tegevuse paljastamisse.

Kui analüüs näitab, et teksti taga pole midagi, võib näidendi prügikasti visata. Kuid sellise kohtuotsuse tegemiseks on vaja läbi viia näidendi kohusetundlik, igakülgne analüüs.

Näiteks režissöör teeb suure vea, kui keeldub ühtki Shakespeare’i komöödiat lavastamast vaid põhjusel, et see teda lugedes naerma ei ajanud. Shakespeare’i komöödiad tekitavad lugemisel harva naeru. Kuid laval lavale pannes tekitavad nad publikus pidevalt üksmeelseid naerupahvakuid. Siin ei juurdu huumor mitte niivõrd tegelaste sõnades, vaid tegudes, tegudes ja lavapositsioonides. Seetõttu tuleb Shakespeare’i komöödiate huumori tunnetamiseks mobiliseerida oma kujutlusvõime ja kujutleda tegelasi mitte ainult rääkimas, vaid ka näitlemas, st etendama näidendit omaenda kujutlusvõime ekraanil.

Tunnistades Stanislavski esmamuljest Tšehhovi “Kajakast”, kirjutas Nemirovitš-Dantšenko, et see geniaalne, erakordse kunstimeelega lavastaja, “olles “Kajakat” lugenud... ei saanud üldse aru, millest võiks vaimustuda. : inimesed tundusid talle kuidagi poolikud , kired - ebaefektiivsed, sõnad - võib-olla liiga lihtsad, kujundid - ei anna näitlejatele head materjali... Ja ülesanne oli: äratada temas huvi just igapäevaelu sügavuste ja lüürika vastu. Oli vaja suunata tema kujutlusvõime kõrvale fantaasiast või ajaloost, kust joonistuvad alati välja iseloomulikud jooned lood, ning sukelduda meid ümbritsevasse kõige tavalisemasse igapäevaellu, mis on täidetud meie kõige tavalisemate igapäevaste tunnetega"1.

Sageli tekitab näidend, mille dramaturgiline vorm kannab endas autori uuenduslikkuse pitserit ja mida iseloomustavad ebatavalised tajutavad jooned, algul endasse negatiivse suhtumise. Nii juhtus näiteks M. Gorki näidendiga “Jegor Bulõtšov ja teised”. Pärast esimest lugemist oli Evg.-nimelise Teatri kollektiiv. Vahtangov oli täiesti hämmeldunud: näidend ei meeldinud peaaegu kellelegi. Nad ütlesid, et see oli "vestluslik", et sellel puudus loomulikult arenev süžee, ei mingit intriigi, ei süžeed ega tegevust.

Asja olemus seisnes selles, et Gorki rikkus selles näidendis julgelt traditsioonilisi draamakunsti kaanoneid. See muutis selle erakordsete eeliste esmase tajumise keeruliseks, mis nõudis uute väljendusviiside paljastamist. Inimteadvuse inerts on sellistel puhkudel vastupanu põhjuseks kõigele, mis ei vasta tavapärastele ideedele, vaadetele ja maitsele.

Gorki näidendi tootmine otsustati usaldada nende ridade autorile. Kuid alles pärast pikka, väga aktiivset vastupanu õnnestus teatri juhtkonnal mind veenda seda üksikasjalikult uurima. Ja alles sellise uurimistöö tulemusena muutus radikaalselt minu suhtumine lavastusse – ma mitte ainult ei lõpetanud vastupanu, vaid oleksin isegi meeleheitel, kui teatri juhtkond muudaks oma otsust ja võtaks etenduse minult ära.

Nagu näete, ei saa te täielikult tugineda esimesele, vahetule muljele. Armastus ei teki alati, nagu Romeo ja Julia puhul - esmapilgul kulub sageli teatud järkjärgulise lähenemise periood. Sama lugu on protsessiga, mille käigus lavastaja lavastusse armub. Loomingulise kire hetk lükkub neil juhtudel mõneks ajaks edasi. Kuid kiirustades tehtud negatiivse otsuse tulemusena ei pruugi see üldse toimuda. Seetõttu ei tohiks kunagi kiirustada "süüdimõistva kohtuotsuse" kuulutamisega. Esmalt saame analüüsi kaudu teada lavastuse esmalugemisel tekkinud negatiivse mulje põhjused.

On ka juhtumeid, kus näidendi tõelise kvaliteedi ja esmamulje vahel on pöördvõrdeline seos – kui lavastus tekitab rõõmu selle esmasel tutvumisel ja seejärel ilmneb töö käigus selle ideoloogiline ja kunstiline ebakõla. Mis põhjused võivad olla?

Juhtub näiteks, et näidendil on selged kirjanduslikud eelised: selle keelt iseloomustavad kujundlikkus, aforism, teravmeelsus jne. Kuid tegelaste karakterid on ebamäärased, tegevus loid, ideoloogiline sisu on ebamäärane... Kui lavastust esimest korda lugedes võivad selle kirjanduslikud eelised ajutiselt varjutada lavalised vead. Kuid pettumuse hetk saabub varem või hiljem ja siis tuleb lõpetada töö, mille peale on juba arvestatav hulk meeskonna aega ja energiat kulutatud.

Seega ei saa pimesi juhinduda esmamuljest, kuid kindlasti tuleb sellega arvestada, sest see paljastab näidendi orgaanilised omadused, millest osad nõuavad otsest lavalist samastumist, teised - lavalist lahkamist, kolmandad aga etapi ületamine.

Kuidas jäädvustada esimene, vahetu mulje?

Proovige pärast näidendi lugemist või kuulamist kohe, analüüsimata, mõtlemata, kritiseerimata sõnadega nimetada jälgi, mille see teie meeltesse jättis. Proovige lühikeste ja ülevaatlike definitsioonide abil lennult tabada muljet, mis on valmis käest libisema. Kasutades neid definitsioone, tehke hetkepilt olekust, mille näidend teis esile kutsus. Raiskamata aega pikale järelemõtlemisele, hakake veergu kirja panema neid määratlusi, mis teile meelde tulevad. Näiteks:

Kui võrrelda neid kahte määratluste seeriat, siis näeme, et need viitavad kahele olemuselt vastandlikule kujutisele.

Iga rida annab tervikliku ülevaate muljest, mis meile jäi. Siin pole juttu näidendi ideoloogilisest sisust, temaatikast ja süžeest - räägime vaid üldmuljest, mis on oma olemuselt valdavalt emotsionaalse iseloomuga.

Kuid niipea, kui võrdlete nende määratlustega esile kutsutud antud näidendi üldist ideed pildi konkreetse objektiga, ühendate selle idee konkreetse teemaga, saate sellele kohe ideoloogilise hinnangu anda. mängida.

Seetõttu näeme, kui olulist rolli mängib salvestatud esmamulje lavastuse hilisemas analüüsis. Aga sellest lähemalt hiljem. Praegu on meie ülesandeks iseloomustada esmamulje jäädvustamise viise.

Töötades õpilastega Tšehhovi loo "Hea lõpp" dramatiseeringu kallal, määratles E. B. Vakhtangov selle loo üldmulje järgmiselt: "Tegevus, rumalus, tõsidus, positiivsus, tüsedus, kohmakus." "Kohmakus," ütles Vakhtangov, "peab ilmnema vormides, tuhmus ja paksus - värvides, tehingus - tegevuses." Näeme, kuidas Vahtangov kobab üldmulje põhjal ka nende lavaseadmete olemust, mis peaksid realiseerima Tšehhovi loo esmamuljes peegelduvaid orgaanilisi omadusi.

"Ükskõik, mis asja kallal töötate," ütles Vahtangov, "töö alguspunktiks jääb alati teie esmamulje."

Kas saame aga olla kindlad, et meie esmamulje peegeldab tõesti näidendile objektiivselt omaseid omadusi ja jooni? Lõppude lõpuks võib see osutuda väga subjektiivseks ja ei pruugi kattuda teiste inimeste esmamuljega. Esmamulje ei sõltu ainult näidendi omadustest ja iseärasustest, vaid ka lavastajast endast, eelkõige isegi sellest, millises seisus lavastaja näidendit luges. On täiesti võimalik, et kui ta oleks seda lugenud pigem eile kui täna, oleks mulje jäänud teistsuguseks.

Et kindlustada end subjektiivse taju õnnetustest põhjustatud vigade vastu, peaksite oma esmamuljet kontrollima kollektiivsel lugemisel ja intervjuudel. See on vajalik ka seetõttu, et lavastaja peab teatavasti olema meeskonna loomingulise tahte väljendaja ja organiseerija. Seetõttu ei tohiks ta pidada oma isiklikku esmamuljet lõplikuks ja tingimusteta. Tema isiklik mulje tuleb seedida kollektiivse taju “ühiskatlas”.

Mida rohkem lavastuse kollektiivseid ettelugemisi ja arutelusid enne töö algust toimub, seda parem. Igas teatris loetakse lavastust tavaliselt ette teatri kunstinõukogule, trupile ja kogu meeskonnale lavastuskoosolekutel ning lõpuks ka näitlejatele, kes lavastusse kaasatakse.

Kõik see on äärmiselt kasulik. Lavastaja ülesanne on juhtida loetud näidendi arutelu igal üksikjuhul nii, et juba enne analüüsi ilmneks kokkutulnute vahetu üldmulje. Võrreldes omaenda esmamuljet mitmete kõige sagedamini korduvate määratlustega, saab lavastaja lõpuks alati koostada sarja, millest langevad välja liiga subjektiivsete tajude õnnetused ja mis peegeldab kõige täpsemalt näidendi objektiivseid orgaanilisi omadusi. sellele omane.

Olles kontrollinud, parandanud ja seega täiendanud oma vahetut muljet näidendist, paneb lavastaja lõpuks paika ja paneb kirja hulga määratlusi, mis annavad sellest üldise tervikliku ettekujutuse.

Mida sagedamini režissöör edaspidi sellele salvestisele viitab, seda vähem vigu ta teeb. Omades sellist rekordit, saab ta alati kindlaks teha, kas ta järgib oma töös kavatsust tuvastada mõned näidendi omadused ja ületada teised, see tähendab, et ta suudab end pidevalt kontrollida. Ja see on igati vajalik, sest nii keerulise kunsti puhul nagu lavastajakunst, on äärmiselt lihtne ettenähtud teelt kõrvale kalduda. Kui sageli juhtub, et lavastaja, nähes oma töö valminud tulemust kleidiproovis, küsib endalt õudusega: kas ma tõesti tahtsin seda? Kus on need lavastuse omadused, mis mind esmakohtumisel paelusid? Kuidas juhtus nii, et ma eneselegi märkamatult keerasin kuhugi külili? Miks see juhtus?

Vastus viimasele küsimusele pole keeruline. See juhtus seetõttu, et lavastajal kadus lavastuse vastu tunne, tunne, mis valdab teda lavastusega esimest korda tutvudes. Seetõttu on nii oluline tuvastada, paberile salvestada ja sageli meenutada oma esimest, vahetut muljet.

Toon näite oma lavastajapraktikast. Kord avanes mul võimalus lavastada ühe nõukogude autori näidend, kus tegevus toimus ühes Aasovi ranniku kalanduspiirkonna kolhoosis. Pärast näidendi lugemist jäädvustasin oma esimese mulje järgmistes määratlustes:

Raskusaste

Vaesus

Julgus

oht

värske soolane õhk

hall taevas

hall meri

raske töö

surma lähedus.

Kõik need määratlused paljastasid, nagu mulle tundus, näidendi objektiivsed omadused ja unistasin nende realiseerimisest oma lavastuses. Kuid modelli kallal töötades paelus mind koos kunstnikuga formaalne ja tehniline ülesanne luua merest illusoorne pilt. Tahtsime teda kindlasti liikumises kujutada. Lõpuks saavutati see teatud määral. Taustale riputati must samet, ees tüll. Sameti ja tülli vahele asetasime konstruktsiooni, mis koosnes paralleelsetest spiraalidest, mis olid valmistatud läikivast tinatükkidest. Need spiraalid pandi liikuma spetsiaalse mehhanismi abil ja prožektorikiirte valgustamisel tekitas nende pöörlemine illusiooni päikese käes sädelevast ja lainetena liikuvast veest. Efekt oli eriti silmatorkav kuuvalguses. Tulemuseks oli maagiline pilt öisest merest. Kuuvalgus peegeldub vees sillerdavate peegelduste kujul. Pildi täiendas müramasina tekitatud lainete heli. Jäime oma pingutuste tulemusega ülimalt rahule.

Ja mida? Esinemise täieliku ebaõnnestumise põhjuseks osutus meie edu komplektiga. Lavastuse parimad omadused tapeti, lämmatas särav dekoratsioon. Karmuse asemel saime magusust, raske ja ohtliku töö asemel - sportlik meelelahutus, halli taeva ja halli mere asemel madalate igavate liivarandadega - pimestavad, sädelevad veed eredates päikesekiirtes ja poeetiline hellus. Krimmi öö. Selle välise kujunduse tingimustes kukkusid kõik minu püüded realiseerida näidendi omadusi näitlemise kaudu. Näitlejad ei suutnud maastikku "taaslavastada". Meie tinameri osutus näitlejatest tugevamaks.

Mis on minu vea olemus?

Ma ei unustanud omal ajal lavastusest oma esimest üldmuljet kindlaks teha ja jäädvustada, kuid unustasin edasise töö käigus seda muljet kontrollida. Lähenesin asjale formaalselt, “bürokraatlikult”: defineerisin, panin kirja, vormistasin ja... unustasin. Selle tulemusel, vaatamata mitmele näitlejatööle, oli tulemuseks formaalne esteetiline esitus, millel puudus sisemine ühtsus.

Kõike esmamulje kohta öeldut pole nüüdisnäidendi lavaletoomisel raske praktikas rakendada.Klassikalise teose lavastamisel on olukord võrreldamatult keerulisem. Sel juhul võetakse režissöörilt võimalus esmast, vahetut muljet saada. Ta teab hästi mitte ainult näidendit ennast, vaid ka tervet rida selle tõlgendusi, millest paljud on traditsiooniliseks saanud on nii kindlalt meeli haaranud, et üldtunnustatud arvamusest on äärmiselt raske läbi murda. Ja ometi peab lavastaja, tehes erilist loomingulist pingutust, püüdma talle hästi tuntud näidendit uuesti tajuda. See pole lihtne, aga võimalik. Selleks peate tähelepanu kõrvale juhtima kõigist olemasolevatest arvamustest, hinnangutest, hinnangutest, eelarvamustest, klišeedest ja proovima näidendit lugedes tajuda ainult selle teksti.

Sel juhul võib V. E. Meyerholdi soovitatud nn paradoksaalne lähenemine olla kasulik, kuid seda tuleb kasutada oskuslikult ja hoolikalt. See seisneb selles, et proovite seda teost tajuda üldtunnustatud määratlustega diametraalselt vastupidiste definitsioonide valguses. Seega, kui antud näidendi kohta on arvamus, et tegemist on sünge teosega, proovige seda lugeda rõõmsalt; kui kõik tajuvad seda kergemeelse naljana, otsige sellest filosoofilist sügavust; kui olete harjunud seda pidama raske draamana, proovige leida põhjust selles naermiseks. Avastate, et vähemalt üks kord kümnest saate seda teha ilma suurema pingutuseta.

Muidugi on absurdne tõsta “paradoksaalset lähenemist” juhtpõhimõtteks. Niisugusel määramisviisil saadud traditsioonilisi seisukohti on võimatu mehaaniliselt eelnevalt tõeks pidada. Iga paradoksaalset oletust tuleb hoolikalt kontrollida. Kui tunned, et paradoksaalse definitsiooni valguses tajud lavastust kergemini, et sinu sees ei teki konflikti paradoksaalse oletuse ja näidendist saadud mulje vahel, võid tunnistada, et sinu oletus ei ole ilma eksistentsiõiguseta. .

Kuid siiski teete oma lõpliku otsuse alles pärast seda, kui olete analüüsinud nii näidendit ennast kui ka neid tõlgendusi, mida soovite tagasi lükata. Analüüsi käigus vastate järgmistele küsimustele: miks lavastust tõlgendati varem just nii ja mitte teisiti ning miks saab sellele anda varasematest erineva, kardinaalselt erineva tõlgenduse? Vaid neile küsimustele vastates saad end lõpuks kehtestada oma paradoksaalsetes definitsioonides ja uskuda, et need peegeldavad lavastusele objektiivselt omaseid orgaanilisi omadusi.

Olen juba kirjutanud, et M. Gorki vapustav näidend “Jegor Bulõtšov ja teised” tabas Vahtangovi teatris esimesel lugemisel negatiivset suhtumist. Etenduse tulevane lavastaja – nende ridade autor – nõustus selles hinnangus teatritöötajatega täielikult. Pärast seda lavastasin lavastust aga viis korda erinevates teatrites ja iga kord püüdsin oma lavastajaülesandele läheneda just selle perioodi sotsiaalse olukorra dikteeritud vaatenurgast. Sõna “proovitud” pole aga siinkohal päris kohane: see läks loomulikult välja. Ja selle uudse lähenemise algus oli iga kord juurdunud teose alghetkes ehk uudses muljes näidendi esmalugemisest pärast pikka pausi. Teisisõnu, iga kord algas asi uue “esmamuljega”. Ja iga kord olin üllatunud, kui avastasin näidendis omadusi ja jooni, mida ma varem polnud märganud.

Näidendi neljanda ja viienda lavastuse vahele jäi 15 aastat. Meie riigis ja kogu maailmas on selle aja jooksul palju muutunud ja kui lavastust esimest korda pärast vaheaega uuesti lugesin, tundus see veelgi asjakohasem, veelgi kaasaegsem. Vastavalt sellele on esmamulje tunnuseid rikastatud mitmete uute definitsioonidega. Nende määratluste veerg suurenes, mis hiljem tõi kaasa hulga uusi lavavärve nii näidendi lavastaja tõlgenduses kui ka lavastuses. Siin on see määratluse veerg:

erakordne tähtsus

näidendi teine ​​noor

värskus heledus

julgust ja sihikindlust

sarkastilisus ja viha

halastamatus

julmus

tõsidus

lakoonilisus

tõepärasus

huumor ja traagika

elujõudu ja mitmekülgsust

lihtsus ja grotesk

laius ja sümboolika

enesekindlus ja optimism

keskenduda tulevikule

Nendest määratlustest kasvas välja näidend, mille ma 1967. aasta lõpus Sofias lavastasin, nimiosas väljapaistev Bulgaaria näitleja Stefan Getsov.

Kolm korda lavastasin üht Tšehhovi parimat teost – tema kuulsat "Kajakat". Mulle tundub, et viimane lavastus paljastas näidendi ilu ja sügavuse palju täielikumalt ja täpsemalt kui kaks eelmist. Ja jällegi, nagu mitme „Jegor Bulõtšovi“ lavastuse puhul, rikastus näidendi „esmamulje“ iga järgmise lavastusega uute avastustega. Enne kolmanda valikuga töö alustamist nägi see loend välja selline:

kaasaegne ja asjakohane

poeetiline

õrnalt ja kindlalt

peen ja tugev

elegantne ja range

kartmatult ja õiglaselt

südamevalu ja mõttejulgus

tark rahulik

lein ja mure

hellalt ja karmilt

pilkavalt ja kurvalt

usu ja lootusega

Shakespeare’i kired

Tšehhovlik vaoshoitus

võitlus, püüdlus, unistus

ületamine

Isegi sellest loetelust on selgelt näha, kui keeruline, mitmetahuline ja vastuoluline ning seetõttu väga raske lavastada see draamakirjanduse meistriteos on.

Kuid lavastaja tööd kõige raskema näidendi kallal hõlbustab oluliselt, kui tal on selline nimekiri käes. Oma plaani läbi mõeldes, selleks fantaasiat ja kujutlusvõimet mobiliseerides on lavastajal võimalus sellise “petulehega” pidevalt toime tulla, et mitte eksida lavastusele lavastajalahenduse otsimisel, milles kõik need omadused ja omadused peaksid leidma oma lavalise kehastuse.

Seega oleme kindlaks teinud, et lavastaja loometöö lähtepunktiks on lavastuse esmase üldmulje määramine. Esmamulje on antud näidendile orgaaniliselt omaste omaduste ilming; Need omadused võivad olla positiivsed ja need võivad olla negatiivsed. Mõned näidendi omadused avalduvad lavastusega esmasel tutvumisel ja realiseeruvad seega esmamuljega, teised aga avalduvad analüüsi tulemusena või isegi ainult näidendi lavalise kehastuse käigus. Mõned omadused eksisteerivad seetõttu selgesõnaliselt, teised - varjatud kujul. Selgesõnalised positiivsed omadused alluvad lavalisele kehastusele, peidetud - lavalisele avalikustamisele. Negatiivsetest omadustest (nii ilmselgetest kui varjatud) tuleb loominguliselt üle saada.

Näidendi teemade, ideede ja põhieesmärkide kindlaksmääramine

Meile tundub kõige õigem alustada näidendi esialgset lavastajaanalüüsi selle teema määratlemisega. Sellele järgneb selle juht-, põhiidee ja superülesande avalikustamine. Siinkohal võib esmase näidendiga tutvumise lugeda suuresti lõppenuks.

Terminoloogia osas nõustugem siiski.

Nimetame teemat vastuseks küsimusele: millest see näidend räägib? Teisisõnu: määratleda teemat tähendab määratleda kujutise objekt, see reaalsusnähtuste ring, mis on leidnud antud näidendis oma kunstilise taasesituse.

Lavastuse peamist ehk juhtivat ideed nimetame vastuseks küsimusele: mida autor selle objekti kohta väidab? Näidendi idee väljendab autori mõtteid ja tundeid seoses kujutatava reaalsusega.

Teema on alati konkreetne. Ta on killuke elavast reaalsusest. Idee, vastupidi, on abstraktne. See on järeldus ja üldistus.

Teema on töö objektiivne pool. Idee on subjektiivne. See esindab autori mõtisklusi kujutatud tegelikkusest.

Iga kunstiteos tervikuna ja ka selle teose iga üksikkujutis on teema ja idee ühtsus, st konkreetne ja abstraktne, konkreetne ja üldine, objektiivne ja subjektiivne, subjekti ja selle kohta, mida autor ütleb, ühtsus. see teema.

Teatavasti ei peegeldu kunstis elu peeglis, sellisel kujul, nagu seda meie meeled vahetult tajuvad. Läbinud kunstniku teadvuse, antakse see meile tunnetatud ja teisenenud kujul koos kunstniku mõtete ja tunnetega, mis on tekkinud elunähtuste poolt. Kunstiline reprodutseerimine neelab, neelab kunstniku mõtteid ja tundeid, väljendades tema suhtumist kujutatavasse objekti, ja see hoiak muudab objekti, muutes selle elunähtusest kunstinähtuseks - kunstiliseks kujutiseks.

Kunstiteoste väärtus seisneb selles, et iga neis kujutatud nähtus ei hämmasta meid mitte ainult oma hämmastava sarnasusega originaaliga, vaid see ilmub meie ette valgustatud kunstniku vaimuvalgusest, soojendatuna tema südameleegist, paljastatuna. oma sügavas sisemises olemuses.

Iga kunstnik peaks meeles pidama Lev Tolstoi sõnu: „Ei ole enam koomilist arutluskäiku, kui mõelda selle tähendusele, nagu väga levinud ja eriti kunstnike seas levinud arutluskäik, et kunstnik võib kujutada elu ilma selle tähendust mõistmata, mitte. armastades head ja mitte vihkama temas olevat kurja..."

Näidata tõepäraselt iga elunähtust selle olemuses, paljastada inimeste elu jaoks oluline tõde ja nakatada neid oma suhtumisega kujutatavasse, oma tunnetega - see on kunstniku ülesanne. Kui see nii ei ole, kui subjektiivne printsiip (st kunstniku mõtted kujutise subjekti kohta) puudub ja seega piirduvad kõik teose eelised elementaarse välise tõepärasusega, muutub teose väärtus. olema tühine.

Kuid juhtub ka vastupidist. Juhtub, et teosel puudub objektiivne algus. Kujutise subjekt (objektiivse maailma osa) lahustub kunstniku subjektiivses teadvuses ja kaob. Kui sellist teost tajudes saame midagi teada kunstniku enda kohta, siis ei saa see öelda midagi olulist teda ja meid ümbritseva reaalsuse kohta. Täiesti tähtsusetu on ka sellise mitteobjektiivse, subjektivistliku kunsti tunnetuslik väärtus, mille poole kaasaegne lääne modernism nii väga tõmbub.

Teatrikunstil on võime tuua laval esile näidendi positiivsed omadused ja suudab neid hävitada. Seetõttu on väga oluline, et lavastaja, saades lavastusse näidendi, milles teema ja idee on ühtses ja harmoonias, ei muudaks seda laval paljaks abstraktsiooniks, millel puudub tegelik elu tugi. Ja see võib kergesti juhtuda, kui ta lahutab näidendi ideoloogilise sisu konkreetsest teemast, nendest elutingimustest, faktidest ja asjaoludest, mis on autori tehtud üldistuste aluseks. Et need üldistused veenvalt kõlaksid, on vaja, et teema saaks teoks kogu selle elulises konkreetsuses.

Seetõttu on väga oluline juba teose alguses nimetada lavastuse teema täpselt, vältides seejuures kõikvõimalikke abstraktseid määratlusi, nagu: armastus, surm, headus, armukadedus, au, sõprus, kohusetunne, inimlikkus, õiglus jm. Alustades tööd abstraktsiooniga, riskime tulevase tegevuse ilma konkreetsest elulisest sisust ja ideoloogilisest veenvusest. Järjestus peaks olema järgmine: esiteks - objektiivse maailma reaalne objekt (lavastuse teema), seejärel - autori hinnang selle teema kohta (näidendi idee ja ülim ülesanne) ja alles siis - lavastaja hinnang selle kohta (lavastuse idee).

Aga näidendi ideest räägime veidi hiljem – praegu huvitab meid vaid see, mis lavastuses endas otse antud. Enne näidete juurde asumist veel üks sissejuhatav märkus.

Ei maksa arvata, et need teema, idee ja ülima ülesande määratlused, mille lavastaja kohe teose alguses annab, on midagi kindlat, lõplikult paika pandud. Edaspidi saab neid sõnastusi täpsustada, arendada ja isegi sisuliselt muuta. Neid tuleks pidada pigem esialgseteks eeldusteks, tööhüpoteesideks kui dogmadeks.

Sellest aga ei järeldu sugugi, et võiks juba teose alguses keelduda teemat, ideed ja ülimat ülesannet määratlemast ettekäändel, et hiljem nagunii kõik muutub. Ja oleks vale, kui lavastaja selle töö kuidagi, kiirustades läbi viib. Et seda kohusetundlikult läbi viia, on vaja näidendit rohkem kui üks kord lugeda. Ja iga kord lugege aeglaselt, mõtlikult, pliiats käes, pikutades seal, kus miski tundub ebaselge, pannes tähele neid ridu, mis näivad näidendi tähenduse mõistmiseks eriti olulised. Ja alles pärast seda, kui lavastaja on näidendi mitu korda sel viisil läbi lugenud, on tal õigus esitada küsimusi, millele tuleb vastata näidendi teema, selle juhtiva idee ja lõppeesmärgi kindlaksmääramiseks.

Kuna lavastuse teemat otsustasime nimetada teatud lõiguks selles taasloodud elust, on iga teema ajas ja ruumis lokaliseeritud objekt. See annab põhjust alustada teema määratlemist tegevuse aja ja koha määramisega, st vastates küsimustele: "millal?" ja kus?"

"Millal?" tähendab: mis sajandil, mis ajastul, mis perioodil ja mõnikord isegi mis aastal. "Kus?" tähendab: millises riigis, millises ühiskonnas, millises keskkonnas ja mõnikord isegi millises täpses geograafilises asukohas.

Kasutame näiteid. Siiski kahe olulise hoiatusega.

Esiteks on selle raamatu autor väga kaugel sellest, et ta peaks oma tõlgendusi näideteks valitud näidendite kohta vaieldamatu tõena. Ta tunnistab julgelt, et on võimalik leida täpsemaid teemade sõnastusi ja anda nende näidendite ideoloogilise tähenduse sügavam avastamine.

Teiseks ei pretendeeri me iga näidendi idee määratlemisel selle ideoloogilise sisu ammendava analüüsina, vaid püüame anda selle sisu kvintessentsuse võimalikult lühidalt, teha sellest “väljavõtte” ja seega tuvastage, mis tundub meile selles konkreetses näidendis kõige olulisem. Võib-olla toob see kaasa mõningase lihtsuse. Noh, me peame sellega leppima, sest meil pole muud võimalust mitme näite varal tutvustada lugejale lavastaja lavastuse analüüsimeetodit, mis on praktikas oma tõhusust tõestanud.

Alustame M. Gorki "Jegor Bulõtšoviga".

Millal lavastus toimub? Talvel 1916-1917, s.o Esimese maailmasõja ajal, veebruarirevolutsiooni eelõhtul. Kuhu? Ühes Venemaa provintsilinnas. Äärmiselt spetsiifilisuse poole püüdledes pani režissöör autoriga nõu pidades kindlaks täpsema asukoha: see teos on Gorki Kostromas tehtud vaatluste tulemus.

Niisiis: talv 1916-1917 Kostromas.

Kuid sellest ei piisa. Tuleb paika panna, milliste inimeste seas ja millises sotsiaalses keskkonnas tegevus toimub. Pole raske vastata: jõuka kaupmehe peres, keskmise Venemaa kodanluse esindajate seas.

Miks hakkas Gorki sel Venemaa ajalooperioodil huvi tundma kaupmeeste perekonna vastu?

Lugeja on etenduse esimestest ridadest peale veendunud, et Bulõtšovide perekonna liikmed elavad vaenu, vihkamise ja pideva kemplemise õhkkonnas. Kohe on selge, et seda perekonda näitab Gorki selle lagunemise ja lagunemise protsessis. Ilmselgelt oli just see protsess autori vaatluse ja erilise huvi objektiks.

Järeldus: provintsilinnas (täpsemalt Kostromas) elava kaupmeeste perekonna (s.o väikese grupi keskmise vene kodanluse esindajate) lagunemine talvel 1916-1917 - see on pildi teema. , M. Gorki näidendi “Jegor Bulõtšov ja teised” teema.

Nagu näete, on siin kõik spetsiifiline. Praegu – ei mingeid üldistusi ega järeldusi.

Ja arvame, et lavastaja teeb suure vea, kui ta kasutab oma lavastuses võttepaigana näiteks rikast häärberit üldiselt, mitte aga sellist, mille rikka kaupmehe Jegor Bulõtšovi abikaasa võinuks pärida 19. sajandi lõpp ja 20. sajandi algus Volga linn. Ta ei tee vähem viga, kui näitab Venemaa provintsikaupmehi nendes traditsioonilistes vormides, millega oleme harjunud A. N. Ostrovski ajast (alussärk, särk, pudelitega saapad), mitte sellisel kujul, nagu nad näisid. 1916-1917 aastat. Sama kehtib ka tegelaste käitumise kohta – nende elustiil, kombed, harjumused. Kõik, mis puudutab igapäevaelu, peab olema ajalooliselt täpne ja konkreetne. See muidugi ei tähenda, et etendust tuleks üle koormata tarbetute pisiasjade ja igapäevaste pisiasjadega – las antakse ainult vajalik. Aga kui midagi on antud, siis ärgu see ajaloolise tõega vastuolus ole.

Teema elulise konkreetsuse printsiibist lähtuvalt nõudis "Jegor Bulõtšovi" režissöör mõne rolli esitajatelt rahvapärase "o-ga" algava Kostroma murre valdamist ning B. V. Štšukin veetis suvekuud Volgal, saavutades nii. võimalus pidevalt enda ümber kuulda Volga elanike rahvakõnet ja saavutada täiuslikkus selle omaduste valdamisel.

Selline tegevusaja ja -koha, tegevuspaiga ja igapäevaelu täpsustamine mitte ainult ei takistanud teatril Gorki üldistuste täit sügavust ja laiust, vaid, vastupidi, aitas muuta autori idee võimalikult arusaadavaks ja veenvaks.

Mis idee see on? Mida täpselt Gorki meile ühe kaupmehepere elust 1917. aasta veebruarirevolutsiooni eelõhtul rääkis?

Lavastust tähelepanelikult lugedes hakkad mõistma, et Gorki näidatud pilt Bulõtšovi perekonna lagunemisest ei ole oluline mitte iseenesest, vaid sedavõrd, kuivõrd see peegeldab tohutul skaalal ühiskondlikke protsesse. Need protsessid leidsid aset kaugel väljaspool Bulõtšovi maja piire ja mitte ainult Kostromas, vaid kõikjal, kogu tsaariimpeeriumi tohutul territooriumil, selle alustes raputatud ja kokkuvarisemiseks valmis. Vaatamata absoluutsele konkreetsusele, realistlikule elujõule – või õigemini just konkreetsuse ja elujõu tõttu – tajutakse seda pilti tahes-tahtmata tolle aja ja keskkonna jaoks ebatavaliselt tüüpilisena.

Etenduse keskmesse asetas Gorki selle keskkonna targeima ja andekaima esindaja Jegor Bulõtšovi, andes talle sügava skepsise, põlguse, sarkastilise mõnitamise ja viha selle vastu, mis talle veel hiljuti püha ja kõigutamatu tundus. Kapitalistlik ühiskond on seega allutatud purustavale kriitikale mitte väljast, vaid seestpoolt, mis muudab selle kriitika veelgi veenvamaks ja vastupandamatuks. Bulõtšovi vääramatult lähenevat surma tajume tahes-tahtmata kui tõendit tema sotsiaalsest surmast, kui tema klassi vältimatu surma sümbolit.

Seega avab Gorki konkreetse kaudu üldist, üksikisiku kaudu tüüpilist. Näidates sotsiaalsete protsesside ajaloolist mustrit, mis kajastus ühe kaupmeheperekonna elus, äratab Gorki meie meeltes kindla usu kapitalismi vältimatusse surma.

Niisiis jõuame Gorki näidendi põhiideeni: kapitalism on surm! Gorki unistas kogu oma elu inimese vabastamisest igasugusest rõhumisest, igasugusest füüsilisest ja vaimsest orjusest. Kogu oma elu unistas ta vabastada inimeses kõik oma võimed, anded ja võimalused. Kogu oma elu unistas ta ajast, mil sõna “mees” kõlaks tõeliselt uhkelt. Meile tundub, et see unistus oli ülim ülesanne, mis inspireeris Gorkit oma "Bulychovi" loomisel.

Vaatleme samamoodi A. P. Tšehhovi näidendit “Kajakas”. Tegevusaeg - eelmise sajandi 90ndad. Sündmuskohaks on Venemaa keskosas asuv mõisniku maavaldus. Keskkond koosneb erineva päritoluga vene intellektuaalidest (väikemaadlikest aadellikest, burgeritest ja muudest lihtrahvast), kus on ülekaalus kunstnike elukutsete esindajad (kaks kirjanikku ja kaks näitlejannat).

Pole raske kindlaks teha, et peaaegu kõik selle näidendi tegelased on enamasti õnnetud inimesed, kes on elu, oma töö ja loominguga sügavalt rahulolematud. Peaaegu kõik neist kannatavad üksinduse, ümbritseva elu vulgaarsuse või õnnetu armastuse all. Peaaegu kõik neist unistavad kirglikult suurest armastusest või loomerõõmust. Peaaegu kõik nad püüdlevad õnne poole. Peaaegu kõik neist tahavad põgeneda mõttetu elu vangistusest, tõusta maapinnale. Kuid nad ebaõnnestuvad. Olles omandanud tühise õnnetera, värisevad nad selle pärast (nagu näiteks Arkadina), kartes ilma jääda, võitlevad selle vilja eest meeleheitlikult ja kaotavad selle kohe. Ainult Nina Zarechnaya suudab ebainimlike kannatuste hinnaga kogeda loomelennu õnne ja oma kutsumust uskudes leida oma maa peal eksisteerimise mõtte.

Lavastuse teemaks on 19. sajandi 90ndate vene intelligentsi võitlus isikliku õnne ja edu nimel kunstis.

Mida ütleb Tšehhov selle võitluse kohta? Mis on näidendi ideoloogiline tähendus?

Sellele küsimusele vastamiseks proovime mõista peamist: mis teeb need inimesed õnnetuks, millest jääb neil puudu kannatustest ülesaamiseks ja elurõõmu tundmiseks? Miks see õnnestus ainult Nina Zarechnajal?

Kui näidendit hoolikalt lugeda, tuleb vastus väga täpne ja põhjalik. See kõlab näidendi üldises ülesehituses, vastandina erinevate tegelaste saatustele, loetakse tegelaste üksikutes märkustes, aimatakse nende dialoogide alltekstides ja lõpuks väljendub see otse lavastuse huulte kaudu. näidendi targem tegelane – doktor Dorni huulte kaudu.

See on vastus: “Kajaka” tegelased on nii õnnetud, sest neil pole elus suurt ja kõikehõlmavat eesmärki. Nad ei tea, miks nad elavad ja miks nad kunsti loovad.

Siit ka näidendi põhiidee: ei isiklik õnn ega tõeline edu kunstis pole saavutamatu, kui inimesel pole suurt eesmärki, kõikehõlmavat elu ja loomingu superülesannet.

Tšehhovi näidendis leidis sellise superülesande vaid üks olend – haavatud, elust kurnatud, üheks pidevaks kannatuseks, üheks pidevaks valuks ja ometi õnnelikuks! See on Nina Zarechnaya. See on näidendi mõte.

Aga mis on autori ülim ülesanne? Miks kirjutas Tšehhov oma näidendi? Mis andis talle soovi anda vaatajale edasi idee lahutamatust seosest inimese isikliku õnne ning tema elu ja töö suure, kõikehõlmava eesmärgi vahel?

Tšehhovi loomingut, tema kirjavahetust ja kaasaegsete tunnistusi uurides ei ole raske kindlaks teha, et Tšehhovis endas elas see sügav igatsus suure eesmärgi järele. Selle eesmärgi otsimine on allikas, mis toitis Tšehhovi loovust "Kajaka" loomise ajal. Sama iha äratada ka tulevase etenduse vaatajaskonnas on ilmselt ülim eesmärk, mis autorit inspireeris.

Vaatleme nüüd L. Leonovi näidendit “Invasioon”. Ajavahemik: Suure Isamaasõja esimesed kuud. Tegevuspaik on väike linn kusagil Nõukogude Liidu Euroopa osa läänes. Kolmapäeval on nõukogude arsti pere. Lavastuse keskmes on arsti poeg, murtud, vaimselt moonutatud, sotsiaalselt haige mees, kes on ära lõigatud oma perekonnast ja oma rahvast. Lavastuse tegevus on protsess, mille käigus sellest isekast mehest saab tõeline nõukogude inimene, patrioot ja kangelane. Teemaks on inimese vaimne elavnemine nõukogude rahva võitluses fašistlike sissetungijate vastu aastatel 1941-1942.

Näidates oma kangelase vaimse taassünni protsessi, demonstreerib L. Leonov usku inimesesse. Näib, et ta ütleb meile: ükskõik kui madalale inimene on langenud, ei tohiks me kaotada lootust tema taaselustamise võimalusele! Sünnimaa kohal pliipilvena rippuv raske lein, lähedaste lõputud kannatused, nende kangelaslikkuse ja eneseohverduse eeskuju – kõik see äratas Fjodor Talanovi armastust kodumaa vastu, õhutades tema hinges hõõguvat eluleeki. heledaks leegiks.

Fedor Talanov suri õiglasel põhjusel. Oma surmaga saavutas ta surematuse. Nii saab selgeks lavastuse mõte: pole kõrgemat õnne kui ühtsus oma rahvaga, kui veretunne ja lahutamatu side nendega.

Äratada inimestes usaldust üksteise vastu, ühendada neid ühiseks kõrge patriotismi tundeks ning innustada neid suurele tööle ja kõrgetele saavutustele kodumaa päästmise nimel – see oli minu arvates üks maailma suurimaid kirjanikke. meie riiki sel kõige raskemate katsumuste ajal, kes nägi oma kodaniku- ja kunstimissiooni.

Mõelgem ka Ch. dramatiseeringule. Grakova "Noor kaardivägi" A. Fadejevi romaani ainetel.

Selle näidendi eripära seisneb selles, et selle süžee ei sisalda peaaegu üldse ilukirjanduslikke elemente, vaid on kokku pandud ajalooliselt usaldusväärsetest faktidest elust enesest, mis on kõige täpsemini kajastatud A. Fadejevi romaanis. Näidendis kujutatud piltide galerii on reaalsete inimeste kunstiliste portreede sari.

Seega on pildi subjekti täpsustamine siin viidud piirini. Küsimustele "millal?" ja kus?" Sel juhul on meil võimalus vastata täiesti täpselt: Suure Isamaasõja päevil Krasnodoni linnas.

Lavastuse teemaks on seega nõukogude noorte rühma elu, tegevus ja kangelaslik surm fašistlike vägede poolt Krasnodoni okupeerimisel.

Nõukogude rahva monoliitne ühtsus Suure Isamaasõja päevil, moraalne ja poliitiline ühtsus – sellest annab tunnistust noorkaartlastena tuntud nõukogude noorte rühma elu ja surm. See on nii romaani kui ka näidendi ideoloogiline tähendus.

Noored kaardiväelased on suremas. Kuid nende surma ei tajuta klassikalise tragöödia saatusliku finaalina. Sest nende surmas peitub vastupandamatult edasipürgivate kõrgeimate eluprintsiipide võidukäik, inimisiksuse sisemine võit, kes on säilitanud sideme kollektiiviga, rahvaga, kogu võitleva inimkonnaga. Noored kaardiväelased surevad teadlikult oma jõust ja vaenlase täielikust jõuetusest. Siit ka lõpu optimism ja romantiline jõud.

Nii sündis tegelikkuse faktide loomingulisel arendusel põhinev kõige laiem üldistus. Romaani ja selle dramatiseeringu uurimine annab suurepärase materjali konkreetse ja abstraktse ühtsuse aluseks olevate mustrite saavutamiseks realistlikus kunstis.

Mõelge A. N. Ostrovski komöödiale “Tõde on hea, aga õnn on parem”.

Tegevuse aeg on eelmise sajandi lõpp. Sündmuskohaks on Zamoskvorechye, kaupmeeste keskkond. Teemaks on rikka kaupmehe tütre ja kodanlusest pärit vaese ametniku armastus, noor mees, kes on täis kõrgeid tundeid ja üllaid püüdlusi.

Mida ütleb A. N. Ostrovski selle armastuse kohta? Mis on näidendi ideoloogiline tähendus?

Komöödia kangelast - Platon Zybkyt (oi, kui ebausaldusväärne perekonnanimi tal on!) - ei valda mitte ainult armastus rikka pruudi vastu (riidest koonu ja Kalaši joonega!), vaid tema õnnetuseks ka hävitav. kirg rääkida tõtt valimatult kõigile, sealhulgas võimudele, kes soovi korral jahvatavad selle Zamoskvoretski Don Quijote pulbriks. Ja vaeseke oleks istunud võlgniku vanglas ega abiellunud oma südamele kalli Polixenaga, kui mitte täiesti juhuslik asjaolu Groznovi “all” isikus.

Toimub! Kõikvõimas õnnelik õnnetus! Ainult tema suutis aidata head, ausat, kuid vaest meest, kellel oli ettevaatamatust sündida maailma, kus rikkad türannid tallavad karistamatult inimväärikuse jalge alla, kus õnn sõltub rahakoti suurusest, kus kõik on ostetud ja müüdud, kus pole au, südametunnistust ega tõde. Meile tundub, et see on Ostrovski võluva komöödia idee.

Unistus ajast, mil Venemaa pinnal kõik kardinaalselt muutub ning vaba mõtte ja heade tunnete kõrge tõde võidab rõhumise ja vägivalla valede üle – kas pole see suure vene näitekirjaniku-humanisti A. N. Ostrovski ülim ülesanne ?

Pöördugem nüüd Shakespeare'i Hamleti juurde.

Millal ja kus toimub kuulus tragöödia?

Enne sellele küsimusele vastamist tuleb märkida, et on kirjandusteoseid, milles nii tegevusaeg kui ka koht on fiktiivsed, ebareaalsed, sama fantastilised ja konventsionaalsed kui teos tervikuna. Nende hulka kuuluvad kõik näidendid, mis on olemuselt allegoorilised: muinasjutud, legendid, utoopiad, sümboolsed draamad jne. Nende näidendite fantastiline iseloom mitte ainult ei võta meilt võimalust, vaid isegi kohustab meid selle küsimuse püstitama. väga reaalne aeg ja mitte vähem reaalsed kohad, mis küll autori poolt nimetamata, kuid varjatud kujul on selle teose aluseks.

Sel juhul saab meie küsimus järgmise vormi: millal ja kus eksisteerib (või oli see olemas) reaalsus, mis kajastub selles teoses fantastilisel kujul?

"Hamletit" ei saa nimetada fantastilise žanri teoseks, kuigi selles tragöödias on fantastiline element (Hamleti isa kummitus). Sellegipoolest pole prints Hamleti elu- ja surmakuupäevad Taani kuningriigi ajaloo täpsete andmete kohaselt sel juhul tõenäoliselt nii olulised. See Shakespeare’i tragöödia on erinevalt tema ajalookroonikatest meie arvates kõige vähem ajalooline teos. Selle näidendi süžee on pigem poeetiline legend kui tõeliselt ajalooline juhtum.

Legendaarne prints Amleth elas 8. sajandil. Selle ajalugu rääkis esmakordselt Saxo Grammaticus umbes 1200. aastal. Vahepeal võib kõike, mis Shakespeare’i tragöödias toimub, oma olemuselt seostada palju hilisema perioodiga – kui Shakespeare ise elas ja töötas. Seda ajalooperioodi nimetatakse renessansiks.

Hamletit luues lõi Shakespeare mitte ajaloolise, vaid tolle aja kaasaegse näidendi. See määrab vastuse küsimusele "millal?" - renessansiajal, 16. ja 17. sajandi lävel2.

Mis puudutab küsimust “kus?”, siis pole raske tuvastada, et Shakespeare võttis Taani tegevuskohana tinglikult. Lavastuses aset leidvad sündmused, nende atmosfäär, moraal, kombed ja tegelaste käitumine – kõik see on omasem Inglismaale endale kui mõnele teisele Shakespeare’i ajastu riigile. Seetõttu saab antud juhul tegutsemisaja ja -koha küsimuse lahendada järgmiselt: Inglismaa (suhteliselt Taani) Elizabethi ajastul.

Millest see tragöödia konkreetse tegevusaja ja -kohaga seoses räägib?

Näidendi keskmes on prints Hamlet. Kes ta on? Keda Shakespeare selles tegelases kujutas? Kas mõni konkreetne inimene? Vaevalt! iseennast? Mingil määral võib see tõsi olla. Kuid üldiselt on meie ees kollektiivne kuvand, millel on tüüpilised Shakespeare'i ajastu arenenud intelligentsele noorusele iseloomulikud tunnused.

Kuulus nõukogude Shakespeare’i õpetlane A. Anikst keeldub koos mõnede uurijatega tunnistamast, et Hamleti saatus põhineb kuninganna Elizabethi ühe lähedase kaaslase – tema poolt hukatud Essexi krahvi või mõnel muul konkreetsel – tragöödial. inimene. "Päris elus," kirjutab Anikst, "toimus renessansiajastu parimate inimeste – humanistide – tragöödia. Nad arendasid välja uue ühiskonna- ja riigiideaali, mis põhines õiglusel ja inimlikkusel, kuid olid veendunud, et tõelist ikkagi ei ole. võimalused selle elluviimiseks”3.

Nende inimeste tragöödia peegeldus A. Aniksti sõnul Hamleti saatuses.

Mis oli neile inimestele eriti iseloomulik?

Lai haridus, humanistlik mõtteviis, eetilised nõudmised endale ja teistele, filosoofiline mõtteviis ja usk võimalusesse kehtestada maa peal headuse ja õigluse ideaalid kui kõrgeimad moraalinormid. Koos sellega iseloomustasid neid sellised omadused nagu teadmatus tegelikust elust, võimetus arvestada tegelike oludega, vaenuliku leeri tugevuse ja reetlikkuse alahindamine, mõtisklus, liigne kergeusklikkus ja heatujulisus. Siit: hoog ja ebastabiilsus võitluses (vahelduvad tõusu- ja langushetked), sagedased kõhklused ja kahtlused, varajane pettumus astutud sammude õigsuses ja viljakuses.

Kes neid inimesi ümbritseb? Mis maailmas nad elavad? Võiduka kurjuse ja jõhkra vägivalla maailmas, veriste julmuste ja jõhkra võimuvõitluse maailmas; maailmas, kus kõik moraalinormid jäetakse tähelepanuta, kus kõrgeim seadus on tugevate õigus, kus absoluutselt ei põlgata mingeid vahendeid madalate eesmärkide saavutamiseks. Shakespeare kujutas seda julma maailma suure jõuga Hamleti kuulsas monoloogis "Olla või mitte olla?"

Hamlet pidi selle maailmaga silmitsi seisma, et tema silmad avaneksid ja iseloom areneks tasapisi suurema aktiivsuse, julguse, kindluse ja vastupidavuse poole. Kulus teatud elukogemus, et mõista kibedat vajadust võidelda kurjusega omaenda relvadega. Selle tõe mõistmine on Hamleti sõnadega: "Et olla lahke, pean ma olema julm."

Kuid - paraku - see kasulik avastus jõudis Hamletile liiga hilja. Tal ei olnud aega oma vaenlaste salakavalatest keerukustest murda. Õppetunni eest pidi ta maksma oma eluga.

Niisiis, mis on kuulsa tragöödia teema?

Noore renessansiajastu humanisti saatus, kes, nagu autor ise, tunnistas oma aja edumeelseid ideid ja püüdis astuda ebavõrdsesse võitlusse "kurjuse merega", et taastada tallatud õiglus - see on kuidas saab lühidalt sõnastada Shakespeare’i tragöödia teema.

Proovime nüüd lahendada küsimuse: mis on tragöödia mõte? Millise tõe soovib autor avaldada?

Sellele küsimusele on palju erinevaid vastuseid. Ja igal lavastajal on õigus valida see, mis talle kõige õigem tundub. Selle raamatu autor, töötades lavastuse “Hamlet” kallal Evg’i nimelise teatri laval. Vahtangov sõnastas oma vastuse järgmiste sõnadega: ettevalmistamatus võitluseks, üksindus ja vastuolud, mis söövitavad psüühikat, hukutavad sellised inimesed nagu Hamlet vältimatuks lüüasaamiseks üksikvõitluses ümbritseva kurjuse vastu.

Aga kui see on tragöödia idee, siis mis on autori superülesanne, mis läbib kogu näidendit ja tagab selle surematuse sajanditeks?

Hamleti saatus on kurb, kuid see on loomulik. Hamleti surm on tema elu ja võitluse vältimatu tagajärg. Kuid see võitlus pole sugugi viljatu. Hamlet suri, kuid inimkonna kannatada said headuse ja õigluse ideaalid, mille võidu nimel ta võitles, elavad ja elavad igavesti, inspireerides inimkonna liikumist edasi. Näidendi piduliku finaali katarsises kuuleme Shakespeare’i üleskutset julgusele, kindlusele, aktiivsusele, üleskutsele võidelda. See on minu arvates surematu tragöödia looja ülim ülesanne.

Toodud näidetest selgub, milline vastutusrikas ülesanne on teemat määrata. Vea tegemine, lavastuses loomingulisele taastootmisele alluvate elunähtuste ebaõige paikapanemine tähendab, et sellest tulenevalt on ka näidendi idee valesti määratletud.

Ja teema õigeks määramiseks on vaja täpselt märkida need konkreetsed nähtused, mis olid näitekirjaniku jaoks reprodutseerimise objektiks.

Muidugi osutub see ülesanne raskesti täidetavaks, kui räägime puhtsümboolsest, elust lahutatud teosest, mis juhib lugeja müstilisse ja fantastilisse ebareaalsete kujundite maailma. Sel juhul on näidendil, arvestades selles püstitatud probleeme väljaspool aega ja ruumi, puudub konkreetne eluline sisu.

Kuid ka sel juhul saame siiski iseloomustada konkreetset sotsiaalset klassiolukorda, mis määras autori maailmavaate ja seega määras selle teose olemuse. Näiteks saame teada, millised konkreetsed ühiskonnaelu nähtused määrasid ideoloogia, mis leidis väljenduse Leonid Andrejevi "Inimese elu" painajalikes abstraktsioonides. Sel juhul ütleme, et "Inimese elu" teema ei ole inimese elu üldiselt, vaid inimese elu teatud osa vene intelligentsi meelest poliitilise reaktsiooni perioodil 1907. aastal. .

Selle näidendi idee mõistmiseks ja väärtustamiseks ei kajasta me inimelu väljaspool aega ja ruumi, vaid uurime protsesse, mis toimusid teatud ajalooperioodil vene intelligentsi seas.

Teemat määrates, otsides vastust küsimusele, millest see teos räägib, võime tabada end hämmingus ootamatust asjaolust, et lavastus ütleb korraga palju.

Nii näiteks räägib Gorki “Jegor Bulõtšovis” Jumalast ja surmast, sõjast ja eelseisvast revolutsioonist ning vanema ja noorema põlvkonna suhetest ning mitmesugustest kommertspettustest ja võitlus pärandi pärast – ühesõnaga, mida selles näidendis ei räägita! Kuidas saab teoses ühel või teisel viisil puudutatud teemade hulgast välja tuua peamise, juhtiva teema, mis ühendab kõik “väikesed” ja annab seeläbi terviklikkuse ja ühtsuse kogu teosele?

Sellele küsimusele igal üksikjuhul vastamiseks on vaja kindlaks teha, mis täpselt nende elunähtuste ringis oli loominguliseks impulsiks, mis ajendas autorit seda näidendit looma, mis toitis tema huvi, loomingut. temperament.

See on täpselt see, mida me ülaltoodud näidetes teha püüdsime. Lagunemine, kodanliku perekonna lagunemine – nii määratlesime Gorki näidendi teema. Miks ta Gorkit huvitas? Kas sellepärast, et ta nägi selle kaudu võimalust paljastada oma põhiidee, näidata kogu kodanliku ühiskonna lagunemisprotsessi – kindlat märki selle peatsest ja vältimatust surmast? Ja pole raske tõestada, et kodanliku perekonna sisemise lagunemise teema allutab antud juhul kõik teised teemad: ta justkui neelab need endasse ja seab seega oma teenistusse.

Dramaturgi supersuperülesanne

Et mõista näidendi ideed ja autori ülimat ülesannet nende sügavaimas, intiimsemas sisus, ei piisa ainult selle näidendi uurimisest. Näidendi lõppeesmärk selgub autori maailmapildi kui terviku valguses, selle üldise lõppeesmärgi valguses, mis iseloomustab kogu kirjaniku loometeed ning annab tema loomingule sisemise terviklikkuse ja ühtsuse.

Kui nimetasime seda teost toitvat ideoloogilist suunitlust superülesandeks, siis kogu kirjaniku loometee aluseks olevat ideoloogilist püüdlust võib nimetada supersuperülesandeks. Järelikult on super-superülesanne tromb, kõige selle kvintessents, mis moodustab nii maailmapildi kui ka kirjaniku loomingu. Supersuperülesande valguses ei ole raske süveneda, täpsustada ja vajadusel parandada selle näidendi superülesande sõnastust, mille oleme leidnud. On ju näidendi superülesanne kirjaniku ülisuperülesande avaldumise erijuhtum.

Uurides selle näidendi kohta ja tähendust kirjaniku kogu loomingu kontekstis, siseneb lavastaja sügavamale oma vaimsesse maailma, laborisse, kus see teos sündis ja küpses. Ja see omakorda võimaldab lavastajal omandada selle hindamatu kvaliteedi, mida võib nimetada autori tundeks või näidendi tunnetuseks. See tunne tekib alles siis, kui uurimise, analüüsi ja mõtiskluse viljad muutuvad üksteisega ühendatud lavastaja tundeelu terviklikuks faktiks, sügavaks ja jagamatuks loominguliseks kogemuseks. Selle mõjul küpseb tasapisi tulevase etenduse loominguline kontseptsioon.

Et paremini mõista, mis on kirjaniku supersuperülesanne, pöördugem vene ja nõukogude kirjanduse silmapaistvate esindajate teoste poole.

Lev Tolstoi loomingut uurides pole raske kindlaks teha, et tema ülisuperülesanne oli selgelt eetilise iseloomuga ja seisnes kirglikus unistuses ellu viia moraalselt täiusliku inimese ideaal.

A. P. Tšehhovi loovuse ülisuperülesanne oli pigem esteetilist laadi ja seisnes unistuses inimisiksuse ja inimsuhete sisemisest ja välisest ilust ning sisaldas vastavalt ka sügavat jälestust kõige vastu, mis kägistab, hävitab, tapab. ilu – igat tüüpi vulgaarsusele ja vaimsele filisterlikkusele. "Inimeses peaks kõik ilus olema," ütleb Tšehhov ühe oma tegelase suu läbi, "nägu, riided, hing ja mõtted."

Kui selle super-superülesande valguses pidada silmas “Kajaka” suhtes püstitatud superülesannet (soov suure ja kõikehõlmava eesmärgi järele), siis tundub see superülesanne meile isegi. sügavam ja sisukam. Mõistame, et ainult suur eesmärk, mis annab inimese elule ja loovusele tähenduse, võib ta välja rebida vulgaarse kodanliku eksistentsi vangistusest ja muuta tema elu tõeliselt ilusaks.

Eluandvaks allikaks, mis toitis M. Gorki loomingut, oli unistus inimliku isiksuse vabastamisest igasugusest füüsilisest ja vaimsest orjusest, vaimsest rikkusest, julgest põgenemisest, julgusest. Gorki tahtis, et sõna “mees” kõlaks uhkelt, ja nägi selleni jõudvat teed revolutsioonis. Tema loomingu ülisuperülesanne oli sotsiaal-poeetilist laadi. Tema näidendi “Jegor Bulõtšov ja teised” superülesanne ja Gorki kogu loomingu supersuperülesanne langevad täielikult kokku.

A. N. Ostrovski oma tuumas sügavalt rahvuslik looming, mis toitus rahvaelu ja rahvakunsti mahlast, kasvas välja tulihingelisest soovist näha oma põlisrahvast vabana vägivallast ja seadusetusest, teadmatusest ja türanniast. Ostrovski supersuperülesanne oli sotsiaal-eetilise iseloomuga ja sügavate rahvuslike juurtega. Tema näidendi “Tõde on hea, aga õnn on parem” humanistlik superülesanne, mis väljendas autori sügavat kaastunnet ausa, lihtsa ja õilsa “väikese inimese” vastu, tuleneb täielikult kogu teose supersuperülesandest. suurest näitekirjanikust.

F. M. Dostojevski soovis kirglikult uskuda Jumalasse, kes puhastaks inimhinge pahedest, alandaks tema uhkuse, alistaks inimhinges kuradi ja looks seeläbi ühiskonna, mida ühendab inimeste suur armastus üksteise vastu. Dostojevski loovuse ülisuperülesanne oli religioosse ja eetilise iseloomuga, sisaldades märkimisväärset sotsiaalset utoopiat.

Saltõkov-Štšedrini kirglikku satiirilist temperamenti, mida ajendas suurim vihkamine orjuse ja despotismi vastu, õhutas unistus radikaalsest muutusest toonases poliitilises süsteemis, kõigi kurjade ja pahede kandjas. Suure satiiriku ülisuperülesanne oli sotsiaalrevolutsioonilise iseloomuga.

Pöördugem nüüdisaegse nõukogude kirjanduse poole. Näiteks Mihhail Šolohhovi looming. Seoses tihedalt vana revolutsioonilise hävitamise ja uue loomise ajalooliste etappidega - nii kogu nõukogude rahva elus kui ka iga üksiku inimese teadvuses - õhutas seda unistus ületada valusad vastuolud vana ja uus, harmooniliselt terviklik inimlik isiksus, kes seab end teadlikult töörahva teenistusse. Ühe suurima nõukogude kirjaniku supersuperülesanne on seega revolutsioonilis-sotsiaalse ja poliitilise iseloomuga, hõlmates samal ajal inimeste elu algust.

Teine väljapaistev nõukogude kirjanik Leonid Leonov allutab oma loomingu suurele unistusele ajast, mil üksikisikute ja tervete rahvaste vahelise vennatapuvaenu tragöödia muutub võimatuks, mil inimkonnalt eemaldatakse vihkamise ja vastastikuse hävitamise needus ning see saab lõpuks muutuda üheks iseseisvate rahvaste ja inimestest vabaks perekonnaks. Ka Leonid Leonovi loovuse ülisuperülesanne on mitmetahuline, kuid ülekaalukalt sotsiaalse eetika tasandile jäävate motiividega. L. Leonovi näidendi “Sissetung” lõppeesmärk, mille oleme sõnastanud soovina ühendada publik ühisesse kõrge patriotismi tundesse ja innustada neid vägitegudele kodumaa nimel, on tihedalt seotud lavastuse lõppeesmärgiga. kogu kirjaniku looming, sest sõda, mida nõukogude rahvas pidas fašistlike sissetungijate vastu, peeti inimkonna kõrgeimate põhimõtete nimel, rahvastevahelise rahu võidu ja inimeste õnne nimel.

Toodud näited näitavad, et suurepäraste kunstnike loomingulisuse ülisuperülesanne koos kõigi nende kõigi ainulaadsete omadustega kasvab välja ühest ühisest juurtest. See ühine juur on kõrge humanistlik maailmavaade. Sellel on palju külgi ja tahke: eetiline, esteetiline, sotsiaalpoliitiline, filosoofiline... Iga kunstnik väljendab seda tahku, mis tema vaimsetele huvidele ja vaimsele struktuurile kõige paremini sobib ning see määrab tema loomingu ülima ülesande. Kuid kõik jõed ja ojad voolavad inimkonna kannatada saanud humanistlike püüdluste ookeani. Inimene on kunsti mõte ja eesmärk, selle põhiteema ja kõigile selle loojatele ühine teema.

Antihumanistlik supersuperülesanne – misantroopia, uskmatus inimesesse, tema võimesse maailma täiustada ja uuesti üles ehitada kooskõlas headuse ja õigluse kõrgeimate ideaalidega – ei saanud kunstis kunagi sünnitada midagi väärtuslikku. Sest humanismis peitub kunsti ilu ja jõud, selle suurus.

Seetõttu peaksid kõrge inimlikkuse printsiibid olema aluseks iga näidendi hindamisel, mida lavastaja soovib lavastada.

Reaalsuse uurimine

Oletame, et oleme määranud lavastuse teema, paljastanud selle põhiidee ja lõppeesmärgi. Mida ma peaksin edasi tegema?

Siin jõuame selleni, et teatrikunsti erinevate loominguliste suundade teed lähevad lahku. Olenevalt sellest, millise tee me valime, otsustatakse küsimus, kas piirame oma kavatsused selle või teise näidendi suhtes üksnes näitliku iseloomuga ülesannetega või taotleme teatud määral loomingulist iseseisvust, soovime astuda ühisloomingusse. koos näitekirjanikuga ja luua etendus, millest saab põhimõtteliselt uus kunstiteos. Teisisõnu, see sõltub sellest, kas me nõustume aktsepteerima näidendi ideed ja kõiki autori järeldusi kujutatava reaalsuse kohta usust või tahame kujundada oma suhtumist pildi objektisse, mis - isegi kui see kattub täielikult autori omaga - on meie poolt kogetav kui oma , veri, iseseisvalt sündinud, sisemiselt õigustatud ja õigustatud.

Kuid teine ​​lähenemine on võimatu, kui me ei abstraheeri end ajutiselt näidendist ja pöördume otse reaalsuse enda poole. Lõppude lõpuks pole meil ilmselt veel oma kogemusi, oma teadmisi ja hinnanguid selle teema raamesse kuuluvate elunähtuste kohta. Meil ei ole oma seisukohta, millest lähtudes saaksime vaagida ja hinnata nii näidendi omadusi kui ka autori ideed. Seetõttu on igasugune edasine töö näidendiga, kui tahame sellele teemale loominguliselt läheneda, kasutu. Kui me seda tööd jätkame, satume, tahes-tahtmata, dramaturgi küüsi. Peame omandama õiguse lavastusega edasiseks loominguliseks tööks.

Seega tuleb näidend ajutiselt kõrvale jätta, võimalusel isegi unustada ja pöörduda otse elu enda poole. See nõue jääb kehtima ka siis, kui antud näidendi temaatika on sulle väga lähedane, kui lavastuses kujutatud päriselu nähtuste ring on sul juba enne näidendiga tutvumist väga hästi läbi uuritud. Selline juhtum on täiesti võimalik. Oletame, et teie minevik, teie elutingimused, elukutse tegid nii, et liikusite täpselt lavastuses kujutatud keskkonnas, mõtlesite täpselt selles tõstatatud teemadele - ühesõnaga teate väga hästi kõike, mis seda teemat puudutab. . Sel juhul jookseb su lavastaja loominguline kujutlusvõime tahes-tahtmata ette, luues tulevasele etendusele erinevaid värve. Ja ometi küsige endalt: kas kunstniku kohusetundlikkus ei eelda, et tunnistate olemasolevat materjali ebapiisavaks, puudulikuks ja kas teil on nüüd eriline loominguline ülesanne asuda uuesti uurima seda, mida olete varem õppinud? Oma varasemates kogemustes ja teadmistes leiate alati olulisi lünki, mis nõuavad täitmist, saate alati tuvastada oma hinnangute ebapiisava terviklikkuse ja terviklikkuse antud teema kohta.

Oleme juba lühidalt kirjeldanud tegelikkuse mõistmise protsessi seoses näitleja tööga rolli kallal. Nüüd arendagem seda teemat mõnevõrra seoses lavastajakunstiga.

Tuletagem meelde, et kõik teadmised saavad alguse konkreetsete faktide meelelisest tajumisest, konkreetsete muljete kogumisest. Selle vahendiks on loominguline vaatlus. Seetõttu peab iga kunstnik ja seega ka lavastaja ennekõike sukelduma pea ees keskkonda, mida ta peab paljundama, saama ahnelt vajalikke muljeid ja pidevalt otsima vajalikke vaatlusobjekte.

Niisiis on režissööri isiklikud mälestused ja tähelepanekud vahendid, mille abil ta täidab ülesannet koguda vajalikku konkreetset muljet.

Kuid isiklikest muljetest – mälestustest, tähelepanekutest – ei piisa kaugeltki. Parimal juhul võib direktor käia näiteks kahes-kolmes külas, kahes-kolme tehases. Faktid ja protsessid, mille tunnistajaks ta saab, võivad osutuda ebapiisavalt iseloomulikeks, ebapiisavalt tüüpilisteks. Seetõttu pole tal õigust piirduda oma isikliku kogemusega – ta peab appi meelitama teiste inimeste kogemuse. See kogemus korvab tema enda muljete puudumise.

Seda vajalikum on see siis, kui räägime elust, mis on meist ajas või ruumis kaugemal. See hõlmab kõiki klassikalisi näidendeid, aga ka välisautorite näidendeid. Mõlemal juhul oleme suures osas ilma jäetud võimalusest saada isiklikke muljeid, kasutada oma mälestusi ja tähelepanekuid.

Ma ütlesin "olulisel määral" ja mitte täielikult, sest nendel juhtudel näeme meid ümbritsevas reaalsuses midagi sarnast, analoogset. Jah, sisuliselt, kui me ei leia midagi analoogset või sarnast klassikalisest või välismaisest näidendist, siis vaevalt tasub sellist näidendit lavastada. Kuid peaaegu iga näidendi tegelaskujudes, millal ja kus see on kirjutatud, leiame universaalsete inimlike tunnete ilminguid - armastust, armukadedust, hirmu, meeleheidet, viha jne. Seetõttu on meil põhjust lavastada näiteks " Othello", jälgige, kuidas armukadedustunne tänapäeva inimestes avaldub; "Macbethi" lavastamine – kuidas meie ajal elavat inimest võtab üle võimujanu, seejärel aga hirm selle kaotamise võimaluse ees. Lavastades Tšehhovi "Kajaka", saame endiselt jälgida tunnustamata uuendusmeelse kunstniku kannatusi ja tagasilükatud armastuse meeleheidet. Lavastades Ostrovski näidendeid, võime oma tegelikkuses leida türannia, lootusetu armastuse, oma tegude eest kättemaksuhirmu ilminguid...

Selle kõige vaatlemiseks pole vaja sukelduda kaugesse minevikku ega minna välismaale: see kõik on meile lähedal, sest terake, iga inimkogemuse juur muutub aja möödudes või kohavahetuses vähe. . Tingimused, asjaolud, põhjused muutuvad, kuid kogemus ise jääb oma olemuselt peaaegu muutumatuks. Mis puutub konkreetsetesse varjunditesse inimkogemuste välistes ilmingutes (plastilisuses, maneerides, rütmides jne), siis saame alati teha vajalikke kohandusi tegevusaja või -koha jaoks, kasutades teiste inimeste kogemusi, kellel oli selleks võimalus. jälgige elu, mis meid huvitab.

Kuidas saame kasutada teiste inimeste kogemusi?

Teatud ajastu ajaloodokumendid, memuaarid, ilu- ja ajakirjanduskirjandus, luule, maal, skulptuur, muusika, fotomaterjal – ühesõnaga, meie ülesande täitmiseks sobib kõik, mis ajaloo- ja kunstimuuseumides ja raamatukogudes leidub. Kõigi nende materjalide põhjal moodustame võimalikult tervikliku pildi sellest, kuidas inimesed elasid, millest mõtlesid, kuidas ja miks omavahel sõdisid; millised huvid, maitsed, seadused, moraal, kombed ja iseloomud neil olid; mida nad sõid ja kuidas riietusid, kuidas nad oma kodu ehitasid ja kaunistasid; millised täpselt olid nende sotsiaalsed ja klassierinevused jne jne.

Nii kutsusin näidendi “Jegor Bulõtšov ja teised” kallal töötades appi esiteks enda mälestused: Esimese maailmasõja ajastu on mul päris hästi meeles, mälus on säilinud palju muljeid, mida sain teiste seast. kodanlus ja kodanlik intelligents, s.t just selles keskkonnas, mida antud juhul laval taastoota. Teiseks pöördusin igasuguste ajalooliste materjalide poole. Tollal moes olnud poliitiliste ja avaliku elu tegelaste memuaarid, ilukirjandus, ajakirjad ja ajalehed, fotod ja maalid, laulud ja romansid - seda kõike tõmbasin vajaliku loomingulise toiduna. Lugesin mitme kodanliku ajalehe komplekte ("Rech", "Vene sõna", "Uus aeg", Mustsada "Vene lipukiri" jne), tutvusin mitmete mälestuste ja dokumentidega, mis tunnistavad selle revolutsioonilist liikumist. aeg – üldiselt edasi Lavastuse kallal töötades muutis ta oma toast väikese muuseumi imperialistliku sõja ja veebruarirevolutsiooni aegse Venemaa ühiskonnaelu ja klassivõitluse ajaloost.

Tahan rõhutada, et režissööri praeguses tööetapis pole lavastajale olulised mitte üldistused, järeldused, järeldused õpitava elu kohta, vaid praegu ainult faktid. Konkreetsemad faktid - see on režissööri loosung selles etapis.

Kuivõrd peaks aga režissöör fakte koguma? Millal on tal lõpuks õigus öelda endale rahulolevalt: piisab! Selline piir on see rõõmus hetk, mil lavastaja tunneb ühtäkki, et tema pähe on kerkinud orgaaniliselt terviklik pilt antud ajastu ja antud ühiskonna elust. Lavastajale hakkab ühtäkki tunduma, et ta ise elas selles keskkonnas ja oli tunnistajaks faktidele, mida ta erinevatest allikatest tükkhaaval kogus. Nüüd saab ta ilma suurema pingutuseta rääkida isegi antud ühiskonna elu aspektidest, mille kohta pole säilinud ühtegi ajaloolist materjali. Ta hakkab juba tahes-tahtmata järeldusi tegema ja üldistama. Kogunenud materjal hakkab end tema teadvuses sünteesima.

E. B. Vakhtangov ütles kord, et näitleja peaks oma loodud kuvandit tundma sama hästi kui oma ema. Meil on õigus öelda sama ka lavastaja kohta: ta peab tundma elu, mida ta tahab laval taastoota, sama hästi kui ta tunneb oma ema.

Faktimaterjali kogumise ulatus on igal kunstnikul erinev. Üks peab koguma rohkem, teine ​​vähem, et faktide kvantitatiivse kuhjumise tulemusena tekiks uus kvaliteet: terviklik, terviklik ettekujutus antud elunähtustest.

E. B. Vakhtangov kirjutab oma päevikus: „Mingil põhjusel tunnen ma kahe-kolme tühja vihje põhjal selgelt ja elavalt seda vaimu (ajastu vaimu) ning peaaegu alati, peaaegu eksimatult, võin isegi jutustada üksikasjadest sajand, ühiskond, kast – harjumused, seadused, riietus jne."

Kuid on teada, et Vahtangovil oli tohutu anne ja erakordne intuitsioon. Lisaks on ülaltoodud read kirjutatud ajal, mil ta oli juba küps ja rikkaliku loomingulise kogemusega meister. Lavastaja, kes alles valdab oma kunsti, ei tohiks mingil juhul loota oma intuitsioonile niivõrd, kuivõrd seda suudaks Vahtangov, niivõrd, kuivõrd seda suudavad erakordselt andekad inimesed, kellel on ka tohutu kogemus. Tagasihoidlikkus on kunstniku parim voorus, sest see voorus on talle kõige kasulikum. Uurigem elu hoolikalt ja usinalt, lootmata "inspiratsioonile"! Sellega seoses on alati parem teha rohkem kui vähem. Igal juhul saame rahuneda mitte varem, kui saavutame sama, mille saavutas E. B. Vakhtangov, st seni, kuni suudame sarnaselt temaga antud ühiskonna elust "täpselt rääkida isegi üksikasjadest". Isegi kui Vahtangov saavutas selle võrreldamatult väiksema pingutuse hinnaga, kui meie suudame, võime siiski öelda, et lõppkokkuvõttes olime saavutatud tulemuses võrdsed Vahtangoviga.

Elavate muljete ja konkreetsete faktide kogumise protsess lõpeb sellega, et me hakkame tahes-tahtmata järeldusi tegema ja üldistama. Tunnetusprotsess liigub seega uude faasi. Meie mõistus püüab näha muljete välise kaootilise ebajärjekindluse taha, meie jaoks endiselt lahtiseotud üksikute faktide rohkuse, sisemiste seoste ja suhete, nende kaasallutamise teineteisele ja interaktsiooni taha.

Reaalsus paistab meie silmadele mitte paigalseisus, vaid pidevas liikumises, pidevalt toimuvates muutustes. Need muutused tunduvad meile esialgu juhuslikud, ilma sisemiste mustriteta. Tahame aru saada, milleks need lõpuks taanduvad, tahame näha nende taga ühtainsat sisemist liikumist. Teisisõnu tahame paljastada nähtuse olemuse, teha kindlaks, mis see oli, mis see on ja milliseks muutub, panna paika arengusuund. Teadmiste lõpptulemus on ratsionaalselt väljendatud idee ja iga idee on üldistus.

Seega kulgeb teadmiste tee välisest olemusse, konkreetsest abstraktse, milles säilib kogu teadaoleva konkreetsuse rikkus.

Kuid nagu me ei tuginenud elavate muljete kogumisel ainult isiklikule kogemusele, vaid kasutasime ka teiste inimeste kogemusi, nii ei ole meil ka reaalsusnähtuste analüüsimisel õigust loota ainult iseendale. tugevused, kuid peab kasutama inimkonna intellektuaalset kogemust.

Kui tahame lavastada Hamletit, peame uurima mitmeid teaduslikke uurimusi klassivõitluse ajaloost, filosoofiast, kultuurist ja renessansi kunstist. Seega jõuame 16. sajandi inimeste elust kogunenud faktide kuhja mõistmiseni varem ja kergemini, kui neid fakte ainult omaette analüüsides.

Sellega seoses võib tekkida küsimus: kas me ei raisanud aega vaatlustele ja konkreetse materjali kogumisele, kuna leiame selle materjali analüüsi ja lahkamise valmis kujul?

Ei, mitte asjata. Kui meil seda konkreetset materjali meeles poleks, tajuksime teadustöödes leiduvaid järeldusi pelgalt abstraktsioonidena. Nüüd elavad need järeldused meie mõtetes, täis palju värve ja reaalsuse kujutisi. Ja just nii peaks igasugune reaalsus kunstiteoses peegelduma: selleks, et see mõjutaks tajuja meelt ja hinge, ei tohiks see olla skemaatiliselt esitatud abstraktsioon, kuid samas ei tohiks see olla kuhjaga. reaalsuse konkreetsetest materjalidest, mis ei ole sisemiselt seotud – see peab tingimata mõistma konkreetse ja abstraktse ühtsust. Kuidas saab seda ühtsust kunstniku loomingus realiseerida, kui see ei saavutata esmalt tema teadvuses, peas?

Niisiis, idee sünd viib tunnetusprotsessi lõpule. Jõudnud ideeni, on meil nüüd õigus taas näidendi juurde naasta. Nüüd astume autoriga võrdsetel tingimustel ühisloomingule. Isegi kui me pole temaga võrreldud, oleme loovale refleksioonile alluvate eluteadmiste vallas talle oluliselt lähenenud ja saame ühiste eesmärkide nimel sõlmida loomingulise koostöö koostööks.

Loovale refleksioonile alluva reaalsuse uurimist alustades on kasulik koostada selle mahuka ja töömahuka töö plaan, jaotades selle mitmeks omavahel seotud teemaks. Näiteks kui me räägime Hamleti lavastusest, võime ette kujutada järgmisi ümbertöötamise teemasid:

1. 16. sajandi Inglise monarhia poliitiline struktuur.

2. Inglismaa ja Taani ühiskondlik ja poliitiline elu 16. sajandil.

3. Renessansiajastu filosoofia ja teadus (mida Hamlet Wittenbergi ülikoolis õppis).

4. Renessansi kirjandus ja luule (mida Hamlet luges).

5. 16. sajandi maal, skulptuur ja arhitektuur (mida Hamlet enda ümber nägi).

6. Muusika renessansiajal (mida Hamlet kuulas).

7. 16. sajandi Inglise ja Taani kuningate õukonnaelu.

8. Etikett 16. sajandi Inglise ja Taani kuningate õukonnas.

9. Naiste ja meeste kostüümid Inglismaal 16. sajandil.

10. Sõjavägi ja sport Inglismaal 16. sajandil.

11. Maailmakirjanduse ja -kriitika silmapaistvamate esindajate sõnavõtud “Hamleti” kohta.

Reaalsuse uurimine seoses Tšehhovi “Kajaka” lavastusega võib kulgeda ligikaudu selle plaani järgi:

1. Venemaa sotsiaalne ja poliitiline elu XIX sajandi 90ndatel.

2. Keskmise mõisnike klassi olukord möödunud sajandi lõpul.

3. Haritlaskonna olukord samal perioodil (eelkõige tolleaegsete üliõpilaste seltsielu).

4. Filosoofilised liikumised Venemaal möödunud sajandi lõpus.

5. Kirjanduslikud liikumised sel perioodil.

6. Selle aja teatrikunst.

7. Selle aja muusika ja maalikunst.

8. Provintsiteatrite elu-olu möödunud sajandi lõpus.

9. Eelmise sajandi lõpu naiste ja meeste kostüümid.

10. “Kajaka” lavastuste ajalugu Peterburis Aleksandrinski teatri laval 1896. aastal ja Moskvas Kunstiteatri laval 1898. aastal.

Sel viisil koostatud kava üksikud teemad saab jagada lavastaja personali liikmete ja vastutusrikaste rollide täitjate vahel nii, et kõik teevad sel teemal ettekande kogu etenduses osalejatele.

Teatriõppeasutustes saab konkreetse näidendi näitel antud lavastajakursuse lõigu praktilisel läbimisel jagada õpperühma õpilaste vahel õpetaja koostatud kava teemad.

Lavastaja ettelugemine näidendist

Kui elu vahetule tundmisele suunatud teos on kroonitud teatud järelduste ja üldistustega, saab lavastaja õiguse naasta näidendi uurimise juurde. Seda uuesti lugedes tajub ta nüüd paljusid asju teisiti kui esimesel korral. Tema taju muutub kriitiliseks. Tal oli ju oma ideoloogiline positsioon, mis põhines tema uuritud elava reaalsuse faktidel. Nüüd on tal võimalus võrrelda näidendi juhtivat ideed sellega, mis sündis talle iseseisva elu uurimise käigus. Ta võitis õiguse näidendi autoriga nõustuda või mitte nõustuda. Kokkuleppides saab temast tema teadlik mõttekaaslane ja etendust luues astub temaga võrdsetel tingimustel loomingulist koostööd.

On väga hea, kui lavastust selles etapis lugedes ei ilmne olulisi lahkarvamusi lavastaja ja autori vahel. Sel juhul taandub lavastaja ülesanne lavastuse ideoloogilise sisu võimalikult täielikule, elavamale ja täpsemale avalikustamisele teatri vahenditega.

Aga mis siis, kui ilmnevad tõsised lahknevused? Mis siis, kui selgub, et need erinevused on seotud kujutatud elu olemusega ja on seetõttu lepitamatud? Sel juhul ei jää lavastajal muud üle, kui lavastuse lavastamisest kategooriliselt keelduda. Sest sel juhul ei saa ta selle kallal töötamisest nagunii midagi kasulikku.

Tõsi, teatriajaloos on ette tulnud juhtumeid, kus enesekindel lavastaja võttis ette omaenda vaadetele ideoloogiliselt vaenuliku näidendi, lootes konkreetsete lavastuslike vahenditega lavastuse ideoloogilist sisu pahupidi pöörata. Selliseid katseid aga reeglina märkimisväärse eduga ei premeeritud. See pole üllatav. Sest on võimatu anda näidendile tähendust, mis on otseselt vastuolus autori ideega, rikkumata etenduse orgaanilisuse põhimõtet. Ja orgaanilisuse puudumine ei saa jätta negatiivset mõju selle kunstilisele veenvusele.

Samuti tuleks puudutada teema eetilist poolt. Teatri ja dramaturgi loomingulise suhte kõrge eetika keelab kategooriliselt autoriteksti vaba käsitlemise. See kehtib mitte ainult kaasaegsete autorite kohta, kes saavad vajadusel oma õigusi kohtus kaitsta, vaid ka klassikaliste teoste autoreid, kes on kaitsetud lavastaja omavoli eest. Klassikuid saab aidata ainult avalik arvamus ja kunstikriitika, kuid nad teevad seda kahjuks mitte kõigil juhtudel, kui see on vajalik.

Seetõttu on nii oluline, et lavastaja ise tunneks vastutust dramaturgi ees, suhtuks autoriteksti hoolega, lugupidavalt ja taktitundeliselt. See tunne peaks olema nii lavastaja kui ka näitleja eetika lahutamatu osa.

Kui põhimõtteliste ideoloogiliste erimeelsuste olemasolu autoriga toob kaasa väga lihtsa otsuse – lavastuse lavaletoomisest keeldumise, siis väiksemad erinevused erinevate detailide, varjundite ja detailide osas kujutatavate nähtuste iseloomustuses ei välista sugugi võimalust väga viljakas koostöö autori ja lavastaja vahel.

Seetõttu peab lavastaja lavastust hoolikalt uurima selles peegelduva tegelikkuse mõistmise nurga alt ja täpselt paika panema punktid, mis tema seisukohast nõuavad arendamist, täpsustamist, rõhutamist, parandusi, täiendusi, vähendamisi jne.

Lavastaja näidenditõlgenduse õiguspäraste, loomulike piiride kindlaksmääramise põhikriteeriumiks on eesmärk, mille poole püüdledes realiseerib lavastaja näidendis oma kujutlusvõime vilju, mis tekkisid näidendi loomingulise lugemise protsessis, mis põhineb lavastusel. iseseisvad teadmised elust. Kui see eesmärk on soov väljendada võimalikult sügavalt, täpselt ja selgelt autori kõikehõlmavat ülesannet ja näidendi põhiideed, siis on igasugune lavastaja loominguline leiutis, mis tahes kõrvalekalle autori lavajuhistest, mis tahes alltekst, mida ei esitata. sest autori poolt, mis on aluseks konkreetse stseeni tõlgendamisel, mis tahes lavastajamaal, kuni muutusteni näidendi struktuuris (rääkimata autoriga kokku lepitud tekstimuudatustest). Kõik see on õigustatud näidendi ideoloogilise ülesandega ja ei tekita tõenäoliselt autori vastuväiteid - lõppude lõpuks on teda rohkem kui kedagi teist huvitatud sellest, kuidas oma ülim ülesanne ja põhiidee publikule parimal viisil edastada. näidendist!

Ent enne kui lõpuks otsustada näidendi lavastuse üle, peab lavastaja vastama väga olulisele küsimusele: mille nimel, mille nimel ta tahab seda näidendit täna, tänapäeva publikule, tänapäeva avaliku elu tingimustes lavastada? See tähendab, et Vahtangovi triaadi teine ​​element tuleb loomulikult omaette - modernsuse tegur.

Lavastaja peab tunnetama näidendi ideed ja autori ülimat ülesannet kaasaegsete ühiskondlik-poliitiliste ja kultuuriliste probleemide valguses, hindama lavastust tänapäeva publiku vaimsete vajaduste, maitsete ja püüdluste seisukohalt, mõistma, ise, mida publik tema etendusest saab, millist vastukaja ta neilt ootab, milliste tunnete ja mõtetega ta neil pärast etendust lahti laseb.

Kõik see kokku peaks leidma väljenduse lavastaja enda enam-vähem täpselt sõnastatud superülesandes, mis hiljem muutub etenduse superülesandeks.

Kas see tähendab, et autori ülim ülesanne ja lavastaja ülim ülesanne ei pruugi kokku langeda? Jah, nad saavad, kuid autori ülim ülesanne peaks alati olema osa lavastaja ülimast ülesandest. Lavastaja ülim ülesanne võib osutuda autori omast laiemaks, sest selles sisaldub alati kaasaegsuse motiiv, kui ta vastab küsimusele: miks mina, lavastaja, tahan täna realiseerida autori ülimat ülesannet?

Autori ja lavastaja superülesanded saavad täielikult kokku langeda vaid neil juhtudel, kui lavastaja lavastab kaasaegse näidendi. Täpselt nii juhtus minu lavastajapraktikas, kui lavastasin selliseid näidendeid nagu L. Leonovi “Sissetung”, N. Pogodini “Aristokraadid”, A. Fadejevi romaani ainetel “Noor kaardivägi”, “Esimesed rõõmud”. K. Fedini romaani ainetel. Kõigil neil juhtudel ei näinud ma erinevust nende teoste kirjutamise eesmärkides ja ülesannetes, mille ma lavastajana endale seadsin. Meie "miks" langes täielikult kokku.

Kuid mõnikord piisab kümnendist, mis lahutab näidendi loomist selle lavastusest, et autori ja lavastaja superülesannete identiteet saaks riivatud. Mis puutub klassikasse, siis tavaliselt osutub selline rikkumine täiesti paratamatuks. Ajafaktor mängib sel juhul suurt rolli.

Iga enam-vähem "vana" näidend tõstatab paratamatult küsimuse oma kaasaegse lavastaja tõlgenduse kohta. Ja tänane lugemine väljendub eelkõige lavastaja ülimas ülesandes. Lavastaja loomingulise läbikukkumise põhjuseks on väga sageli selge ja täpse vastuse puudumine küsimusele, miks antud näidendit tänapäeval lavale tuuakse. Teatriajalugu teab näiteid, kui kogenud lavastaja suurepäraselt lavastatud ja andekate näitlejate esituses suurepärane näidend lootusetult läbi kukkus, sest etenduse ja publiku hetkehuvide vahel puudus kontakt.

See pole muidugi publiku eeskuju järgimine, publiku mahajäänud osa maitsele kaasa elamine. Üldse mitte! Teater ei peaks laskuma “keskmise” vaataja tasemele, vaid tõstma selle oma aja kõrgeimate vaimsete nõudmiste tasemele. Teater aga ei suuda seda superülesannet lahendada, kui ta eirab oma vaataja tegelikke huve ja nõudmisi, kui ta ei arvesta sellele vaatajale omaste taju iseärasustega, kui ta ei taha arvestada aja vaimu ja ei täida oma superülesannet tänapäeva elava, huvitava, suurepärase ja põneva sisuga. Kindlasti põnev ja kindlasti ka tänapäeva, isegi kui näidend ise on kirjutatud kolmsada aastat tagasi.

Režissöör saab selle ülesandega hakkama vaid siis, kui tal on ajataju, st oskus tabada oma riigi ja kogu maailma praeguses elus neid põhimõttelisi asju, mis määravad ühiskonna arengu kulgu.

Otsides näiteid, mis illustreerivad lavastaja ülima ülesande definitsiooni, pöördun taas oma lavastajapraktika poole. Ajal, mil lavastasin Vahtangovi teatri laval “Hamletit” (1958), propageeriti läänes eriti hoogsalt abstraktse humanismi ideid, mis olid läbi imbunud alandlikust, leplikust suhtumisest sotsiaalse kurjuse kandjatesse. Tema jutlustajad vastandasid tollal oma "klassivälist", "parteivälist" humanismi ja vastandavad seda jätkuvalt humanismile, mis ühendab sügava inimlikkuse terviklikkusega, võitluse kindlusega ja vajadusel halastamatusega vaenlaste suhtes.

Just selleteemaliste mõtiskluste mõjul kujunes minu plaan Hamleti lavastamiseks. Režissööri superülesande olemust tajusin Hamleti lauses stseenis koos emaga: "Et olla lahke, pean olema julm." Sellise pealesunnitud julmuse moraalse legitiimsuse idee sai minu Hamleti töös juhttäheks. Selle mõjul tundsin Hamleti inimlikku iseloomu mitte staatilises, vaid pidevas arengus.

Hamlet, kes küsitleb oma isa varju esimeses vaatuses, ja Hamlet, kes lööb etenduse lõpus kuningat – need, nagu mulle tundus, on kaks erinevat inimest, kaks erinevat inimtegelast. Tahtsin näidata Hamleti isiksuse kujunemisprotsessi nii, et etenduse alguses astus ta publiku ette rahutu, tasakaalutu, kõhkleva, sisemisi vastuolusid täis noormehe kujundis ja lõpus kuulutas end küpseks abikaasaks, tugeva ja sihikindla iseloomuga.

Kahjuks ei saanud ma mitmel põhjusel seda plaani täielikult ellu viia. Meelitan ennast lootusega, et kui mitte mina, siis keegi teine ​​saab selle ülesande varem või hiljem valmis. Ja siis ei lahku publik etenduselt traagilisest lõpptulemuses masendatuna, vaid sisemiselt relvastatud oma jõu, julguse teadvusega, ärganud südametunnistusega, mobiliseeritud tahte ja võitlusvalmidusega.

Mitte nii kaua aega tagasi (1971. aasta lõpus) ​​oli mul võimalus lavastada Sundukyani nimelises Armeenia Rahvusteatris (Jerevanis armeenia keeles) Ostrovski komöödiat “Tõde on hea, aga õnn on parem”. Millised tänapäeva elu asjaolud ja faktid aitasid sel juhul minu režissööri superülesannet täita?

Tahtsin näidata Armeenia publikule etendust, milles avalduks selgelt vene rahvusliku vaimu element ehk põhimõte, millega Ostrovski looming on läbinisti läbi imbunud. Tahtsin, et Armeenia näitlejad tunneksid ja hindaksid selles võluvas komöödias näidatud rahvustegelaste ilu, vene mehe lahkust, tema vabadust armastava olemuse ulatust, tema temperamendi tugevust, rahvusliku plastilisuse poeesiat, tema eriline rütmiline struktuur ja palju muud, mis on vene rahva eripära. Mulle tundus, et selline etendus võiks olla selle tegijatele vääriliseks osavõtuvormiks eelseisval riigipühal (NSVL asutamise 50. aastapäeval), mille eesmärk on demonstreerida ja tugevdada meie riigi kõigi rahvaste vahelist suurt sõprust. . See soov oli minu lavastaja superülesanne.

1 Nemirovitš-Dantšenko Vl. I. Minevikust. M, 1936. Lk 154.

2 "Hamlet" on kirjutatud aastatel 1600-1601.

3 Anikst A. Shakespeare. M, 1964. Lk 211.

Dobrolyubov - "tõelise kriitika" teoreetik

Dobrolyubov sai oma kaasaegsete seas kuulsaks kui "tõelise kriitika" teoreetik. Ta esitas selle kontseptsiooni ja arendas seda järk-järgult. “Tõeline kriitika” on Belinski, Tšernõševski kriitika, mille Dobrolyubov tõi klassikaliselt selgetele postulaatidele ja analüüsimeetoditele ühe eesmärgiga - paljastada kunstiteoste ühiskondlik kasu, suunata kogu kirjandus ühiskonnakorralduste laiaulatusliku hukkamõistmise poole. Mõiste "tõeline kriitika" ulatub tagasi mõiste "realism". Kuid mõiste "realism", mida Annenkov kasutas 1849. aastal, pole veel juurdunud. Dobrolyubov muutis seda, tõlgendades seda teatud viisil erikontseptsioonina.

Põhimõtteliselt on kõigis “tõelise kriitika” metoodilistes tehnikates kõik sarnane Belinski ja Tšernõševski tehnikatega. Vahel aga kitsestati ja lihtsustati midagi olulist. Eriti ilmneb see kriitika ja kirjanduse, kriitika ja elu seoste ning kunstivormiprobleemide tõlgendamisel. Selgus, et kriitika pole mitte niivõrd teoste ideoloogilise ja esteetilise sisu avalikustamine, vaid pigem teoste rakendamine elu enda nõuetele.

Järjepidevalt läbiviidud “päris” lähenemine viis sageli mitte teoses leiduva objektiivse analüüsini, vaid selle otsustamiseni paratamatult subjektiivsetelt positsioonidelt, mis tundusid kriitikule kõige “tõelisemad”, tähelepanu väärivamad... Väliselt , näib kriitik teadvat mitte midagi peale suruvat, kuid ta toetub rohkem oma kompetentsile, enda kontrollimisele ega näi täielikult usaldavat kunstniku enda kui tõdede avastaja tunnetuslikku jõudu. Seetõttu ei olnud töödel kujutatu “norm”, mahud ja nurgad alati õigesti määratud. Pole juhus, et Pisarev astus sellesama “tõelise kriitika” seisukohalt Dobroljuboviga poleemiliseks Katerina kuvandi üle “Äikesetormist”, olles rahulolematu sellele omase tsiviilkriitika astmega... Aga kus kas kaupmees Katerina saaks selle kätte? Dobrolyubovil oli õigus, kui ta hindas seda pilti kui "valguskiirt pimedas kuningriigis".

“Tõeline kriitika” ei võtnud teoreetiliselt peaaegu midagi enda peale seoses kirjaniku eluloo, teose loomeloo, kontseptsiooni, mustandite jms uurimisega. See tundus olevat kõrvaline asi.

Dobroljubovil oli õigus, kui ta mässas kriitika “penni näppimise” vastu. Kuid algul klassifitseeris ta N.S.-i ekslikult "pennynäpistajaks". Tihhonravov ja F.I. Buslaeva. Dobroljubovil tuli oma ütlused uuesti läbi vaadata, kui ta seisis silmitsi mõistlike faktiliste ja tekstiliste täpsustuste ja avastustega. Annenkov Puškini teoste väljaande seitsmendat köidet arvustades nentis Dobroljubov, et Puškin näis tema meelest mõnevõrra teistsugune; Puškini artikkel Radištševist, kriitilised märkmed, äsja avastatud luuletused "Oo tulise satiiri muusa!" kõigutas varasemat arvamust Puškinist kui "puhast kunstnikust", kes on pühendunud religioossetele tunnetele ja kes põgenes "teadmata räuskamise" eest.

Kuigi teoreetiliselt ei esitanud Dobrolyubov teoste kunstilise vormi analüüsimise küsimust piisavalt üksikasjalikult - ja see on "tõelise kriitika" puudumine -, võib Dobrolyubov praktikas luua sellele probleemile mitmeid huvitavaid lähenemisviise.

Dobroljubov analüüsis sageli vormi üksikasjalikult, et sisutühjust naeruvääristada, näiteks Benediktovi “sisevates” luuletustes, M. Rozenheimi keskpärastes “süüdistuslikes” luuletustes, N. Lvovi, A. komöödiates. Potekhin ja M. I. Voskresenski lood.

Oma olulisemates artiklites uuris Dobroljubov tõsiselt Gontšarovi, Turgenevi ja Ostrovski teoste kunstilist vormi.

Dobroljubov demonstreeris Oblomovis, kuidas "kunstilisus lõi omajagu". Avalikkus oli nördinud, et romaani kangelane ei tegutsenud kogu esimese osa jooksul, et romaanis hiilis autor kõrvale pakilistest kaasaegsetest probleemidest. Dobrolyubov nägi "romaani sisu erakordset rikkust" ja alustas oma artiklit "Mis on oblomovism?" Gontšarovi rahuliku ande omadustest, tema loomupärasest tohutust tüpiseerimisvõimest, mis vastas suurepäraselt tema aja süüdistavale suunale. Romaan on “väljavenitatud”, kuid just see võimaldab kirjeldada ebatavalist “teemat” - Oblomovit. Selline kangelane ei tohiks tegutseda: siin, nagu öeldakse, vastab vorm täielikult sisule ning tuleneb kangelase iseloomust ja autori andest. Arvustused epiloogist Oblomovis, Stolzi kujutise kunstlikkusest, stseenist, mis paljastab Olga võimaliku lahkumineku Stolzist – need kõik on kunstilised analüüsid.

Ja vastupidi, analüüsides ainult energilise Insarovi tegevust filmis "Eelõhtul", mida Turgenev mainis, kuid mida ta ei näidanud, arvas Dobrolyubov, et "loo peamine kunstiline puudus" seisneb selle kujundi deklaratiivses olemuses. Insarovi kujutis on kontuurilt kahvatu ega ilmu meie ette täiesti selgelt. See, mida ta teeb, tema sisemaailm, isegi armastus Elena vastu on meile suletud. Kuid armastusteema sai Turgenev alati edukaks.

Dobroljubov tuvastab, et Ostrovski “Äikesetorm” on vaid ühes punktis ehitatud “reeglite” järgi: Katerina rikub abielutruuduse kohustust ja saab selle eest karistuse. Kuid kõigis muudes aspektides rikutakse "Äikesetormi" "eeskujuliku draama" seadusi "kõige julmemal viisil". Draama ei tekita austust kohusetunde vastu, kirg pole lõpuni välja arenenud, palju on kõrvalisi stseene, rikutakse tegevuse ranget ühtsust. Kangelanna iseloom on kahene, tulemus juhuslik. Kuid alustades karikatuursest “absoluutsest” esteetikast, paljastas Dobrolyubov suurepäraselt esteetika, mille kirjanik ise lõi. Ta tegi Ostrovski poeetika kohta sügavalt õigeid märkusi.

Kõige keerulisema ja mitte täiesti õigustatud teose vormi poleemilise analüüsi juhtumi kohtame artiklis “Maastunud inimesed” (1861). Avatud poleemikat Dostojevskiga pole. Dostojevski heitis Dobroljubovile ette kunstilisuse tähelepanuta jätmist kunstis.

Dobroljubov ütles oma oponendile järgmist: kui teile läheb korda kunstilisus, siis sellest vaatenurgast ei ole teie romaan hea või jääb igal juhul alla esteetilise kriitika; ja ometi räägime sellest, sest see sisaldab “valu inimesele”, mis on tõelise kriitika silmis hinnaline, st kõik lunastab sisu. Aga kas võib öelda, et Dobroljubovil oli siin kõiges õigus? Kui sellist tehnikat sai hõlpsasti rakendada mõne Lvovi või Potehhini puhul, siis Belinski poolt juba kõrgelt hinnatud Dostojevski suhtes, kelle romaan “Alandatud ja solvatud” on kõigi oma puuduste juures klassikaline teos, tundus see kuidagi kummaline. vene kirjandus.

Dobrolyubovi esteetilises kontseptsioonis on olulisel kohal satiiri ja rahvuse probleemid.

Dobroljubov ei olnud rahul kaasaegse satiiri olukorraga, eriti pärast seda, kui ilmus oportunistlik "süüdistav" kirjandus. Ta väljendas seda artiklis “Vene satiir Katariina ajastul” (1859). Küsimuse kaalumise välispõhjuseks oli A. Afanasjevi raamat “Vene satiirilised ajakirjad 1769-1774”. Afanasjevi raamat oli vastus "glasnosti" perioodile ja liialdas satiiri sotsiaalseid edusamme 18. sajandi vene kirjanduses, satiiri arengut vene kirjanduses. Dobroljubov kiitis artiklis “Vene satiir Katariina ajastul” selliseid 18. sajandi teoseid nagu “Katkend reisist ***” ja Fonvizini kuulsat “Vene mõisniku kogemust”, mida nüüd omistatakse kas Novikovile või Radištševile. , mis tekitas kuninganna terava hüüatuse.

Dobroljubovil oli õigus satiiri üldise hindamise kriteeriumide tõstmisel. Kuid ta alahindas selgelt 18. sajandi satiiri. Ta lähenes sellele liiga utilitaarselt, mitte ajalooliselt. Dobroljubov lähtus skeemist, mida teaduses ei juurdunud: “...satiir ilmus meie sekka imporditud puuviljana, mitte sugugi rahvaelu enda poolt välja töötatud tootena” 1 . Kui Belinsky lubas sarnast väidet seoses oodide ja madrigalidega vene kirjandusega, siis igal juhul satiirilist suunda, isegi sellisel kujul, nagu see Cantemiriga algas, pidas ta alati omapäraseks, mittekunstlikuks.

See Dobroljubovi üldistus oli samuti ebaajalooline: "... kogu Katariina aja satiiri iseloomu eristab siiras austus kehtivate reeglite vastu ja ainuüksi kuritarvituste eest vastutusele võtmine." Siin hinnatakse 18. sajandit selgelt 19. sajandi 60. aastate kriteeriumite järgi. Novikovi ajal tuli veel õppida vähemalt väärkohtlemist ründama; Seal oli ka Catherine'i "umbisikuline" satiir pahede kohta üldiselt.

Üldiselt oli Dobrolyubovi järeldus satiiri kohta järgmine: "Kuid selle nõrk külg oli see, et ta ei tahtnud näha selle mehhanismi põhilist jämedust, mida ta üritas parandada."

On selge, et Dobroljubovi karmidel analüüsidel ja otsustel 18. sajandi satiiri kohta oli oma eesmärk. Ta ei tahtnud pisiasjalist satiiri, vaid sõjakat satiiri, mis oli suunatud ekspluateeriva sotsiaalsüsteemi vastu. Nii väljendas ta oma revolutsioonilis-demokraatlikke püüdlusi, soovi tõsta kaasaegse satiiri standardeid ja vastandada seda liberaalsele hukkamõistule. Kuid Dobrolyubov lahendas keerulise küsimuse liiga didaktiliselt. Need eesmärgid ei oleks tohtinud rikkuda konkreetset ajaloolist analüüsi selle kohta, mida 18. sajandi satiir omal ajal teha suutis. Vaid ajaloolise kogemuse õige üldistuse põhjal oli võimalik näidata 19. sajandi 60. aastate vene kriitika väljavaateid ja ülesandeid. Tšernõševski oli sedalaadi mineviku hindamisel ettevaatlikum ja rangem.

Dobrolyubov tõlgendab mõistet "rahvus" mõnevõrra ebamääraselt, see on ebamäärane juba eriartikli pealkirjas "Rahvuse osalemise määr vene kirjanduse arengus" (1858). Mida täpsemalt rahvuse all silmas peeti? Etnograafilised elemendid, populaarsed püüdlused, inimesed kui kirjanike teema või rahvast kirjanike osalemine kirjanduselus? Mida mõtlesid inimesed ise? Kõik talupojad või ühiskonna keskkihid koos nendega? Dobrolyubov kasutas seda sõna erinevates tähendustes. Ja mehed on inimesed ja Katerina, kaupmehe naine, on rahva kangelanna.

Selle artikli kalduvus käsitleda kogu kirjandust ühe nurga alt on äärmiselt tugev. Bestužev vaatas selle läbi kodanikumotiivide arengu seisukohalt Bojanist Rõlejevini. Belinsky - elule lähenemise ja realismi arengu seisukohalt. Tšernõševski vaatas sotsioloogilise nurga alt läbi "Gogoli koolkonna" ja Belinski "ideede kooli". Reformieelsetele aastatele oli omane Dobroljubovi aspekt: ​​kõike mõõdeti “rahva” elu mõõdupuuga. Kuid kriteeriumis on teatav ebakindlus.

Dobroljubovi üldpõhimõte kirjaniku rahvusest arusaamises on järgmine: "Et olla tõeliselt rahvuslik luuletaja, peate<...>läbi imbunud rahva vaimust, elama oma elu, saama sellega võrdseks, heitma kõrvale kõik eelarvamused klasside, raamatuõpetuste kohta<...>ja tunnetage kõike selle lihtsa tundega, mis inimestel on."

On üsna ilmne, et Dobroljubov lihtsustas seda keerulist küsimust liialt.

Dobroljubovile tundub, et kirjanduses toimus kaks protsessi: rahvusliku, rahvaliku printsiibi järkjärguline kadumine Petriini järgsel ajastul ja seejärel järkjärguline taaselustamine. See protsess venis nii kauaks, et tegelikult ei saanud Dobroljubov nimetada peaaegu ühtki kirjanikku rahvuslikuks. “Asjata on meil ka rahvakirjanike kõlav nimi: rahvast ei huvita kahjuks üldse Puškini artistlikkus, Žukovski luuletuste kütkestav magusus, Deržavini ülev hõljumine jne. Ütleme veel. : isegi Gogoli huumor ja Krylovi kaval lihtsus ei jõua üldse rahvani."

Kõik lahendab kriitik liiga otsekoheselt: "Lomonosov tegi palju Venemaa teaduse edu nimel... aga kirjanduse ühiskondliku tähtsusega seoses ei teinud ta midagi." Pärisorjuse kohta ei räägi Lomonosov sõnagi. Dobrolyubov tunnustab ainult otseseid, nähtavaid teenimise vorme. Deržavin muutis oma nägemust inimestest, nende vajadustest ja suhetest vaid "natuke". Karamzini seisukoht on "veel abstraktne ja äärmiselt aristokraatlik". Žukovski "tootis vene rahvast välja ainult ühe asja... ja see üks asi on rahvapärane ebausk" ("Svetlanas" - V.K.). Puškin, vaatamata kõigile oma tohututele teenetele kunstnikuna, "mõistis ainult vene rahvuse vormi." Gogol "leidis endas rohkem jõudu", kuid tema kujutamine elu vulgaarsusest oli "õudne"; ta süüdistas kõigis pattudes mitte valitsust, vaid rahvast. "Ei, me oleme otsustavalt rahulolematud vene satiiriga, välja arvatud Gogoli perioodi satiir."

Muidugi tõi selline analüüs välja mõned kõrgemad ülesanded kirjandusele. "Püha" rahulolematus kihas Dobroljubovis. Kuid kahtlane oli asja edasiviimine nii ühekülgsete, äärmuslike hinnangutega, mis hävitasid kogunenud ajalookogemuse. Belinsky ju teadis juba, et peaaegu kõik loetletud kirjanikud on tõeliselt populaarsed, igaüks oma ande ja aja piires. Teose kunstilist surematust ei arvestanud Dobroljubov üldiselt piisavalt.