Ksülofoni roll Šostakovitši sümfoonilises loomingus. Dmitri Šostakovitš: elulugu ja loovus. Huvitavad faktid elust. Kontserdid pillile ja orkestrile

Selles artiklis kirjeldatakse lühidalt suure Nõukogude muusika- ja ühiskonnategelase, helilooja, pianisti ja õpetaja Dmitri Šostakovitši loomingut.

Šostakovitši loomingust lühidalt

Dmitri Šostakovitši muusika on žanriliselt mitmekesine ja mitmetahuline. Sellest on saanud 20. sajandi nõukogude ja maailma muusikakultuuri klassika. Helilooja tähtsus sümfonistina on tohutu. Ta lõi 15 sümfooniat sügavate filosoofiliste kontseptsioonidega, inimkogemuste keerukaima maailma, traagiliste ja teravate konfliktidega. Teosed on läbi imbunud kurjuse ja sotsiaalse ebaõigluse vastu võitleva humanistliku kunstniku häälest. Tema ainulaadne individuaalne stiil jäljendas vene ja välismaise muusika parimaid traditsioone (Mussorgski, Tšaikovski, Beethoven, Bach, Mahler). 1925. aasta esimene sümfoonia näitas Dmitri Šostakovitši stiili parimaid jooni:

• tekstuuri polüfoonilisus
• arengu dünaamika
• killuke huumorit ja irooniat
• peened laulusõnad
• kujundlikud teisendused
• temaatilisus
• kontrast

Esimene sümfoonia tõi talle kuulsuse. Hiljem õppis ta stiile ja helisid kombineerima. Muide, Dmitri Šostakovitš jäljendas oma 9. sümfoonias, mis oli pühendatud Leningradi piiramisele, suurtükiväe kahuri häält. Mis instrumente teie arvates kasutas Dmitri Šostakovitš selle heli jäljendamiseks? Ta tegi seda timpanide abil.

10. sümfoonias tutvustas helilooja laulu intonatsiooni ja avardumise võtteid. Kaht järgmist tööd iseloomustas pööre programmeerimise poole.

Lisaks aitas Šostakovitš kaasa muusikateatri arengule. Tõsi, tema tegevus piirdus ajalehtede toimetusartiklitega. Šostakovitši ooper "Nina" oli Gogoli loo tõeliselt originaalne muusikaline kehastus. Seda eristasid keerukad kompositsioonitehnika vahendid, ansambli- ja rahvastseenid, episoodide mitmetahulised ja kontrapunktaalsed muutused. Oluline maamärk Dmitri Šostakovitši loomingus oli ooper “Mtsenski leedi Macbeth”. Teda eristas satiiriline teravus negatiivsete tegelaste iseloomus, inspireeritud laulusõnad ning karm ja ülev tragöödia.

Mussorgski mõjutas ka Šostakovitši loomingut. Sellest annavad tunnistust muusikaliste portreede tõepärasus ja rikkus, psühholoogiline sügavus, laulu üldistus ja rahvapärased intonatsioonid. Kõik see väljendus vokaal-sümfoonilises poeemis “Stepan Razini hukkamine”, vokaaltsüklis “Juudi rahvaluulest”. Dmitri Šostakovitšile kuulub oluline tunnustus Khovanštšina ja Boriss Godunovi orkestriväljaande ning Mussorgski vokaaltsükli "Surmalaulud ja tantsud" orkestreerimise eest.

Nõukogude Liidu muusikaelu olulisemad sündmused olid kontserdid klaverile, viiulile ja tšellole koos orkestriga ning Šostakovitši kirjutatud kammerteosed. Nende hulgas on 15 keelpillikvartetti, fuugat ja 24 prelüüdi klaverile, mälutrio, klaverikvintett ja romansitsüklid.

Dmitri Šostakovitši teosed- "Mängijad", "Nina", "Mtsenski leedi Macbeth", "Kuldne ajastu", "Ere oja", "Laul metsadest", "Moskva - Cheryomushki", "Luuletus kodumaast", "Hukkamine Stepan Razin”, “Hümn Moskvale”, “Pidulik avamäng”, “Oktoober”.

D.D. Šostakovitš sündis Peterburis. See sündmus Dmitri Boleslavovitš Šostakovitši ja Sofia Vasilievna Šostakovitši perekonnas leidis aset 25. septembril 1906. aastal. Perekond oli väga musikaalne. Tulevase helilooja ema oli andekas pianist ja andis algajatele klaveritunde. Vaatamata tõsisele inseneri elukutsele jumaldas Dmitri isa lihtsalt muusikat ja laulis ise veidi.

Majas peeti sageli õhtuti kodukontserte. See mängis tohutut rolli Šostakovitši kui inimese ja tõelise muusiku kujunemisel ja arengul. Oma debüütteose, klaveripala, esitas ta üheksa-aastaselt. Üheteistkümneaastaselt oli tal neid juba mitu. Ja kolmeteistkümneaastaselt astus ta Petrogradi konservatooriumi, et õppida kompositsiooni ja klaverit.

Noorus

Noor Dmitri pühendas kogu oma aja ja energia muusikaõpingutele. Nad rääkisid temast kui erakordsest talendist. Ta ei komponeerinud lihtsalt muusikat, vaid pani kuulajad sellesse süvenema, selle helisid kogema. Eriti imetles teda konservatooriumi direktor A.K. Glazunov, kes pärast isa ootamatut surma kindlustas Šostakovitšile isikliku stipendiumi.

Pere majanduslik olukord jättis aga soovida. Ja viieteistaastane helilooja asus tööle muusikalise illustraatorina. Peamine asi selles hämmastavas ametis oli improvisatsioon. Ja ta improviseeris kaunilt, komponeerides liikvel olles tõelisi muusikapilte. Aastatel 1922–1925 vahetas ta kolme kinosaali ja see hindamatu kogemus jäi talle igaveseks.

Loomine

Laste jaoks toimub esimene tutvumine Dmitri Šostakovitši muusikalise pärandi ja lühikese elulooga koolis. Nad teavad muusikatundidest, et sümfoonia on instrumentaalmuusika üks keerulisemaid žanre.

Dmitri Šostakovitš lõi oma esimese sümfoonia 18-aastaselt ja 1926. aastal esitati see Leningradi suurel laval. Ja paar aastat hiljem esitati seda Ameerika ja Saksamaa kontserdisaalides. See oli uskumatu edu.

Kuid pärast konservatooriumi seisis Šostakovitši ees endiselt küsimus oma edasise saatuse kohta. Ta ei suutnud otsustada oma tulevase elukutse üle: autor või esineja. Mõnda aega püüdis ta üht teisega kombineerida. Kuni 1930. aastateni esines ta soolo. Tema repertuaari kuulusid sageli Bach, Liszt, Chopin, Prokofjev ja Tšaikovski. Ja 1927. aastal sai ta Varssavis rahvusvahelisel Chopini konkursil aukirja.

Kuid aastate jooksul, hoolimata andeka pianisti kasvavast kuulsusest, loobus Šostakovitš seda tüüpi tegevusest. Ta uskus õigustatult, et ta oli kompositsioonile tõeline takistus. 30ndate alguses otsis ta oma ainulaadset stiili ja katsetas palju. Ta proovis kätt kõiges: ooperis ("Nina"), lauludes ("Leti laul"), kino- ja teatrimuusikas, klaveripalades, ballettides ("Bolt"), sümfooniates ("Pervomaiskaja").

Muud eluloo valikud

• Iga kord, kui Dmitri Šostakovitš kavatses abielluda, sekkus kindlasti tema ema. Niisiis ei lubanud ta tal oma elu ühendada kuulsa keeleteadlase tütre Tanya Glivenkoga. Talle ei meeldinud ka helilooja teine ​​valik Nina Vazar. Naise mõju ja kahtluste tõttu ei ilmunud ta oma pulma. Aga õnneks leppisid nad paari aasta pärast ära ja läksid uuesti perekonnaseisuametisse. Sellest abielust sündisid tütar Galya ja poeg Maxim.
• Dmitri Šostakovitš oli hasartmängude kaardimängija. Ta ise rääkis, et võitis kunagi nooruses suure rahasumma, millega hiljem soetas ühistu korteri.
• Enne oma surma oli suur helilooja aastaid haige. Arstid ei suutnud täpset diagnoosi panna. Hiljem selgus, et tegu oli kasvajaga. Kuid ravimiseks oli liiga hilja. Dmitri Šostakovitš suri 9. augustil 1975. aastal.

Šostakovitši viisteist sümfooniat on viisteist peatükki meie aja kroonikas. Võrdluspunktid on 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 sf - need on kontseptsioonilt lähedased (8. on grandioossem versioon sellest, mis oli 5.). Siin on maailma dramaatiline kontseptsioon. Isegi 6. ja 9. sf-is, mis on Šostakovitši loomingus omamoodi “intermezzo”, on dramaatilisi kokkupõrkeid.

Šostakovitši sümfoonilise teose arengus võib eristada kolme etappi:

1 – 1-4 sümfoonia loomise aeg

2 – 5-10 sümfooniat

3 – 11-15 sümfooniat.

1. sümfoonia (1926) on kirjutatud 20-aastaselt, selle nimi on “Nooruslik”. See on Šostakovitši lõputöö. Esiettekannet juhatanud N. Malko kirjutas: "Naasin just kontserdilt. Juhatasin esimest korda noore leningradlase Mitja Šostakovitši sümfooniat. Mul on tunne, et olen avanud uue lehekülje vene keele ajaloos. muusika."

Teine on sümfooniline pühendus oktoobrile (“Oktoober”, 1927), kolmas “Maipäev” (1929). Nendes pöördub helilooja A. Bezõmenski ja S. Kirsanovi luule poole, et selgemalt esile tuua revolutsiooniliste pidustuste rõõm. See on omamoodi loominguline eksperiment, katse värskendada muusikalist keelt. 2. ja 3. sümfoonia on muusikalises keeles kõige keerulisemad ja neid esitatakse harva. Tähendus loovusele: pöördumine "kaasaegse programmi" poole avas tee hilissümfooniatele - 11 ("1905") ja 12, mis on pühendatud Leninile ("1917").

Šostakovitši loomingulisest küpsusest annavad tunnistust 4. (1936) ja 5. (1937) sümfoonia (viimase idee defineeris helilooja kui "isiksuse kujunemist" - süngetest mõtetest võitluse kaudu lõpliku elujaatuseni).

4. sümfoonia paljastas palju sarnasusi Mahleri ​​sümfooniate kontseptsiooni, sisu ja ulatusega.

5. sümfoonia – Šostakovitš ilmus siia küpse kunstnikuna, sügavalt originaalse maailmanägemusega. See on mitteprogrammiline teos, selles pole varjatud pealkirju, kuid "põlvkond tundis end selles sümfoonias ära" (Asafjev). See on 5. sümfoonia, mis annab Šostakovitšile omase tsüklimudeli. See on iseloomulik ka 7. ja 8. sümfooniale, mis on pühendatud sõja traagilistele sündmustele.

3. etapp – 11. sümfooniast. 11. (1957) ja 12. (1961) sümfoonia on pühendatud 1905. aasta revolutsioonile ja 1917. aasta oktoobrirevolutsioonile, programmiline. Revolutsiooniliste laulude meloodiatele üles ehitatud 11. sümfoonia põhines 30. aastate ajalooliste revolutsiooniliste filmide muusikakogemusel. ja “Kümme luuletust” koorile vene revolutsiooniliste poeetide sõnadele (1951). Programm täiendab põhikontseptsiooni ajalooliste paralleelidega.

Igal osal on oma nimi. Nendest võib selgelt ette kujutada teose ideed ja dramaturgiat: “Palee väljak”, “9. jaanuar”, “Igavene mälu”, “Alarm”. Sümfoonia on läbi imbunud revolutsiooniliste laulude intonatsioonidest: “Kuula”, “Vang”, “Sa oled ohvriks langenud”, “Raev, türannid”, “Varšavjanka”. Ilmuvad nähtavad pildid ja peidetud süžeemotiivid. Samas toimub oskuslik tsitaatide sümfooniline arendus. Täielik sümfooniline lõuend.

12. sümfoonia on sarnane, pühendatud Leninile. Nagu ka üheteistkümnendas, annavad osade programminimed selle sisust täiesti selge ettekujutuse: “Revolutsiooniline Petrograd”, “Razliv”, “Aurora”, “Inimkonna koidik”.

13. sümfoonia (1962) – Sümfooniakantaat Jevgeni Jevtušenko tekstile: “Babi Yar”, “Huumor”, “Poes”, “Hirmud” ja “Karjäär”. Kirjutatud ebatavalisele kompositsioonile: sümfooniaorkester, bassikoor ja bassisolist. Sümfoonia idee, selle paatos on kurjuse hukkamõistmine tõe, inimese eest võitlemise nimel.

Muusika ja sõnade sünteesi otsingud jätkuvad 14. sümfoonias (1969). See on üks loovuse tippe, 11-osaline sümfooniakantaat. Kirjutanud tekstidele Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Kuchelbecker, Rainer Maria Rilke. Sellele eelnes vokaaltsüklite loomine. See teos, mille prototüübiks oli autori sõnul Mussorgski “Surmalaulud ja tantsud”, koondas traagikat ja hingestatud lüürikat, grotesksust ja dramaatilisust.

15. sümfoonia (1971) lõpetab Šostakovitši hilise sümfoonia arengu, kajastades osaliselt mõningaid tema varaseid teoseid. See on jällegi puhtalt instrumentaalne sümfoonia. Kasutatakse kaasaegseid kompositsioonitehnikaid: kollaažimeetod, montaaž (polüstilistiline variant). Sümfoonia kangas on orgaaniliselt tsitaate Rossini “William Telli” avamängust (1 osa, SP), saatuse motiivi “Nibelungi sõrmust” ja lm närbumist R. “Tristanist ja Isoldest”. Wagner (4 tundi, interst. ja GP) .

Prokofjevi ja Šostakovitši viimased sümfooniad on küll erinevad, kuid midagi ühist on leppimises ja targas maailmatunnetuses.

Sümfooniatsüklite võrdlus. Šostakovitši stiilile on iseloomulikud 1. osa aeglased unenägude vormid (5, 7 sf). Neis on ühendatud unenäovormi dünaamika ja aeglaste osade omadused: need on lüürilised peegeldused, filoloogilised peegeldused. Mõtte kujunemise protsess on oluline. Siit ka polüfoonilise esituse suur roll: tuuma põhimõte ja juurutamine eksp.sektsioonides. Eksp kehastavad tavaliselt mõtisklemise etappi (vastavalt Bobrovski mõtisklus-tegevus-mõistmise triaadile), maailmapilte ja loomingut.

Arengud on reeglina järsk lagunemine teisele tasandile: see on kurjuse, vägivalla ja hävingu maailm (// Tšik.). Haripunkt-pöördepunkt leiab aset dünaamilise repriisi (5, 7 sf) alguses. Kooda tähendus on sügav filoloogiline monoloog, "draama kroon" - mõistmise etapp.

2. tund – skertso. Kurjuse kujundite teine ​​pool: elu vale alumine pool. Iseloomulik on igapäevaste, “ilmalike” žanrite groteskne moonutamine. Sl.3-osaline vorm.

Aeglaste osade vormid sarnanevad rondoga, millel on ots-lõpuni sümfooniline arendus (5-s sf - rondo + var + son. f.).

Finaalis - sonatismi ületamine, arenduslik juurutamine (5 sf-is - kogu arengu määrab perearst, ta allutab PP endale). Kuid poja arengu põhimõtted.f. jääma.

Esitluse eelvaadete kasutamiseks looge Google'i konto ja logige sisse: https://accounts.google.com

Slaidi pealdised:

Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitši elu ja looming

Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitš (1906-1975) Vene Nõukogude helilooja, pianist, muusika- ja ühiskonnategelane, õpetaja, professor, kunstiajaloo doktor. Sündis: 25. september 1906, Peterburi, Vene impeerium Suri: 9. august 1975 (68 aastat vana), Moskva, NSVL Abielus: Irina Antonovna Šostakovitš (1962-75), Margarita Kainova (1956-1960 gg.), Nina Vasilievna Varzar (1932-1954) Lapsed: Maksim Dmitrijevitš Šostakovitš - dirigent, pianist Tütar - Galina Dmitrievna Šostakovitš Vanemad: Sofia Vasilievna Kokoulina, Dmitri Boleslavovitš Šostakovitš Partei: NLKP

15 sümfooniat (nr 7 “Leningradskaja”, nr 11 “1905”, nr 12 “1917”) Ooperid: “Nina”, “Mtsenski leedi Macbeth” (“Katerina Izmailova”), “Mängijad” (lõpetanud K. Meyer) Balletid: “Kuldne ajastu” (1930), “Bolt” (1931) ja “Bright Stream” (1935) 15 keelpillikvartetti Tsükkel “Kakskümmend neli prelüüdi ja fuugat”, klaverile (1950-1951) Pidulik avamäng ülevenemaalise põllumajandusnäituse avamiseks (1954) ) Kvinteti oratoorium “Metsade laul” Kantaadid “Päike paistab üle meie kodumaa” ja “Stepan Razini hukkamine” Kontserdid ja sonaadid erinevatele pillidele Romantsid ja laulud hääl klaveri ja sümfooniaorkestriga Operett “Moskva, Cheryomushki” Muusika lastele: “Tantsivad” nukud”, Muusika filmile: “Lent”, “Tavalised inimesed”, “Noor kaardivägi”, “Berliini langemine”, “ Gadfly”, “Hamlet”, “Tšerjomushki”, “Kuningas Lear”. PÕHITÖÖD

Päritolu Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitši isapoolne vanavanaisa on Poola juurtega, loomaarst Pjotr ​​Mihhailovitš Šostakovitš (1808-1871), lõpetas Vilna meditsiini-kirurgia akadeemia. Aastatel 1830-1831 osales ta Poola ülestõusus ja pärast selle mahasurumist saadeti koos abikaasa Maria Jozefa Jasinskaga Uuralitesse Permi kubermangu. 40ndatel elas paar Jekaterinburgis, kus 27. jaanuaril 1845 sündis nende poeg Boleslav-Arthur. Dmitri Boleslavovitš Šostakovitš (1875-1922) läks 90. aastate keskel Peterburi ja astus Peterburi ülikooli füüsika-matemaatikateaduskonna loodusteaduste osakonda, pärast lõpetamist 1900. aastal võeti ta ametisse Peterburi Kaalud ja mõõdud, mis oli hiljuti loodud D. I. Mendelejev. 1902. aastal määrati ta koja vanemtõendajaks ja 1906. aastal linnataatlustelgi juhatajaks. 9. jaanuaril 1905 osales ta rongkäigus Talvepaleesse ja hiljem trükiti tema korteris proklamatsioone.

Päritolu Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitši emapoolne vanaisa Vassili Kokoulin (1850-1911) sündis Siberis; Pärast Kirenski linnakooli lõpetamist kolis ta 60ndate lõpus Bodaibosse, kus paljusid köitis neil aastatel "kullapalavik". Tema naine Aleksandra Petrovna Kokoulina avas kooli tööliste lastele; Tema hariduse kohta andmed puuduvad, kuid on teada, et Bodaibo organiseeris ta Siberis laialt tuntud amatöörorkestri. Armastuse muusika vastu päris emalt Kokoulinite noorim tütar Sofia Vasilievna (1878-1955): klaverit õppis ta ema juhendamisel ja Irkutski Aadlitüdrukute Instituudis ning pärast lõpetamist vanema venna järel. Jakov, läks ta pealinna ja võeti vastu Peterburi konservatooriumi. Jakov Kokoulin õppis Peterburi ülikooli füüsika-matemaatikateaduskonna loodusteaduste osakonnas, kus tutvus kaasmaalase Dmitri Šostakovitšiga; Armastus muusika vastu viis nad kokku. Jakov tutvustas Dmitri Boleslavovitšit oma õele Sophiale kui suurepärast lauljat ja nende pulmad toimusid 1903. aasta veebruaris. Sama aasta oktoobris sündis noorpaaril tütar Maria, septembris 1906 poeg nimega Dmitri ja kolm aastat hiljem noorim tütar Zoja.

Dmitri Boleslavovitš Šostakovitš ja Sofia Vasilievna Kokoulina (D.D. Šostakovitši vanemad)

Lapsepõlv ja noorus Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitš sündis Podolskaja tänava majas nr 2. 1915. aastal astus Šostakovitš kommertsgümnaasiumi ja tema esimesed tõsised muusikamuljed pärinevad sellest ajast: pärast N. A. Rimski-Korsakovi ooperi “Tsaar Saltani lugu” etendust avaldas noor Šostakovitš soovi muusikaga tõsiselt tegeleda. Esimesed klaveritunnid andis talle ema ja pärast mitu kuud kestnud tundi sai Šostakovitš asuda õppima tollase kuulsa klaveriõpetaja I. A. Glyasseri eramuusikakooli. Järgmisel aastal astus Šostakovitš L. V. Nikolajevi klaveriklassi. Sel perioodil moodustati “Anna Vogti ring”, mis keskendub tollase lääne muusika uusimatele suundumustele. Ka Šostakovitšist saab selles ringis aktiivne osaleja, ta kohtub heliloojatega B. V. Asafjevi ja V. V. Štšerbatšoviga, dirigent N. A. Malko. Šostakovitš kirjutab “Krülovi kaks muinasjuttu” metsosopranile ja klaverile ning “Kolm fantastilist tantsu” klaverile. Konservatooriumis õppis ta usinalt ja erilise innuga vaatamata tolleaegsetele raskustele: Esimene maailmasõda, revolutsioon, kodusõda, laastamine, nälg. Raske elu poolnäljaga tõi kaasa tõsise kurnatuse. 1922. aastal suri Šostakovitši isa. Mõni kuu hiljem tehti Šostakovitšile tõsine operatsioon, mis maksis talle peaaegu elu. Vaatamata kehvale tervisele saab ta tööd kinos pianist-pianistina. Suurt abi ja tuge pakkus neil aastatel Glazunov, kellel õnnestus Šostakovitšile isiklik stipendium kindlustada.

Peterburi konservatooriumi hoone, kuhu astus 1919. aastal kolmeteistaastane D. Šostakovitš.

1920. aastad 1923. aastal lõpetas Šostakovitš konservatooriumi klaveri erialal (L. V. Nikolajevi juures) ja 1925. aastal kompositsiooni erialal (M. O. Steinbergi juures). Tema lõputöö oli Esimene sümfoonia. Konservatooriumis aspirandina õppides õpetas ta M. P. Mussorgski nimelises muusikakõrgkoolis partituuride lugemist. Rubinsteini, Rahmaninovi ja Prokofjevi ajast pärit traditsiooni kohaselt kavatses Šostakovitš teha karjääri nii kontsertpianisti kui ka heliloojana. 1927. aastal sai ta esimesel rahvusvahelisel Chopini pianistide konkursil Varssavis, kus Šostakovitš esitas ka omaloomingu sonaadi, aukirja. 1927. aastal toimus sümfoonia välisesiettekanne Berliinis 1927. aastal, seejärel 1928. aastal. USA-s. 1927. aastal esietendus Leningradis ooper “Wozzeck” ja ta alustas N. V. Gogoli loo põhjal ooper “Nina” kirjutamist. Samal ajal kirjutati 1920ndate lõpus ja 1930ndate alguses Šostakovitši kaks järgmist sümfooniat - mõlemad koori osalusel: teine ​​("Sümfooniline pühendus oktoobrile", A. I. Bezymensky sõnadele) ja Kolmas (" maipäev” , S. I. Kirsanovi sõnadele). 1928. aastal tutvus Šostakovitš Leningradis V. E. Meyerholdiga ja töötas tema kutsel mõnda aega Moskvas V. E. Meyerholdi teatris pianisti ja muusikaosakonna juhatajana. Aastatel 1930-1933 töötas ta Leningradi TRAM-i - Töölisnoorte Teatri (praegune Balti Maja Teater) - muusikalise osa juhatajana.

1927. aastal sai D. Šostakovitš nimelise rahvusvahelise konkursi 8 finalisti hulka. Chopin Varssavis ja võitjaks osutus tema sõber Lev Oborin.

1930. aastad Tema ooper “Mtsenski leedi Macbeth” N. S. Leskovi jutustusel lavastati Leningradis 1934. aastal, mis võeti algul entusiastlikult vastu ja oli juba poolteist hooaega laval eksisteerinud, hävis nõukogude ajakirjanduses. Samal 1936. aastal pidi toimuma 4. sümfoonia esiettekanne – teos, mis on palju monumentaalsema ulatusega kui kõik Šostakovitši varasemad sümfooniad, kuid 4. sümfooniat esitati esmakordselt alles 1961. aastal. Mais 1937 andis Šostakovitš välja oma 5. sümfoonia.Pravdas avaldati pärast teose esiettekannet ülistav artikkel. Alates 1937. aastast õpetas Šostakovitš Leningradi Riiklikus Konservatooriumis kompositsiooniklassi. N. A. Rimski-Korsakov. 1939. aastal sai temast professor.

1940. aastad Leningradis viibides Suure Isamaasõja esimestel kuudel (kuni evakueerimiseni oktoobris Kuibõševisse) alustab Šostakovitš 7. sümfoonia "Leningrad" kallal tööd. Sümfooniat esitati esmakordselt Kuibõševi ooperi- ja balletiteatri laval 5. märtsil 1942 ja 29. märtsil 1942 Moskva ametiühingute maja kolonnisaalis. Samal aastal 1942 pälvis Šostakovitš Seitsmenda sümfoonia loomise eest esimese astme Stalini preemia. 9. augustil 1942 kanti teos ümberpiiratud Leningradis. Korraldajaks ja dirigendiks oli Leningradi Raadiokomitee Suure Sümfooniaorkestri dirigent Karl Eliasberg. Sümfoonia esitus sai tähtsaks sündmuseks võitleva linna ja selle elanike elus. Aasta hiljem kirjutas Šostakovitš 8. sümfoonia (pühendatud Mravinskile) ("kogu maailm peaks sümfoonias peegelduma") ja maalis monumentaalse fresko tema ümber toimuvast. 1943. aastal siirdus helilooja Moskvasse ning kuni 1948. aastani õpetas ta Moskva konservatooriumis kompositsiooni ja instrumentatsiooni (alates 1943. aastast professor. Õppis K. A. Karajevi, G. V. Sviridovi (Leningradi konservatooriumis), B. I. Tištšenko, A. Mnatsakanjani (aspirant Leningradi konservatooriumis), K. S. Hatšaturjan, B. A. Tšaikovski Kammermuusika vallas lõi ta selliseid meistriteoseid nagu Klaverikvintett (1940), Klaveritrio (1944), Keelpillikvartett nr 2 (1944) , Nr 3 (1946) ja nr 4 (1949).

1945. aastal, pärast sõja lõppu, kirjutas Šostakovitš 9. sümfoonia. 1948. aastal süüdistati teda "formalismis", "kodanlikus dekadentsis" ja "lääne ette hiilimises". Šostakovitšit süüdistati ametialases ebakompetentsuses, ta võeti ära Moskva ja Leningradi konservatooriumi professori ametinimetusest ning heideti sealt välja. Peasüüdistaja oli üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee sekretär A. A. Ždanov. Alles 1961. aastal naasis õpetajatööle Leningradi konservatooriumi. 1948. aastal lõi ta vokaaltsükli “Juudi rahvaluulest”, kuid jättis selle lauale (sel ajal algatati riigis kampaania “võitlemaks kosmopolitismi, ideoloogiaga, mis seab kogu inimkonna huvid huvidest kõrgemale”. üksiku rahvuse kohta). 1948. aastal lõi Šostakovitš esimese viiulikontserdi. 1949. aastal kirjutas Šostakovitš E. A. Dolmatovski luuletuste põhjal kantaadi “Metsade laul”, mis jutustab Nõukogude Liidu võidukast sõjajärgsest taastamisest. Kantaadi esiettekanne on enneolematu edu ja toob Šostakovitšile Stalini preemia.

Peamised “formalismi” esindajad nõukogude muusikas on S. Prokofjev, D. Šostakovitš, A. Hatšaturjan Fotod 1940. aastate lõpust

1950. aastad 50ndad algasid Šostakovitši jaoks väga olulise tööga. 1950. aasta sügisel Leipzigis toimunud Bachi konkursi žürii liikmena osalenud helilooja oli linna atmosfäärist ja selle suure elaniku J. S. Bachi muusikast nii inspireeritud, et Moskvasse saabudes hakkas ta komponeerima. 24 prelüüdi ja fuugat klaverile. 1954. aastal kirjutas ta ülevenemaalise põllumajandusnäituse avamiseks piduliku avamängu ja sai NSV Liidu rahvakunstniku tiitli. Mitmed kümnendi teise poole teosed on läbi imbunud optimismist ja Šostakovitšile varem ebaloomulikust rõõmsast mängulisusest. Need on 6. keelpillikvartett (1956), teine ​​kontsert klaverile ja orkestrile (1957) ja operett “Moskva, Cheryomushki”. Samal aastal loob helilooja 11. sümfoonia, mille nimi on “1905”, ning jätkab tööd instrumentaalkontserdi žanris: Esimene kontsert tšellole ja orkestrile (1959). Nendel aastatel algas Šostakovitši lähenemine ametlikele võimudele. 1957. aastal sai temast NSVL Uurimiskomitee, 1960. aastal RSFSRi juurdluskomitee sekretär (aastatel 1960-1968 esimene sekretär). Samal 1960. aastal astus Šostakovitš NLKP-sse. Viiekümnendad algasid Šostakovitši jaoks väga olulise tööga

1960. aastad 1961. aastal lõpetas Šostakovitš oma "revolutsioonilise" sümfoonilise duoloogia teise osa: koos sümfooniaga nr 11 "1905" kirjutas ta sümfoonia nr 12 "1917" – selgelt "visuaalse" iseloomuga (ja tegelikult toova) teose. filmimuusikale lähedasem sümfooniline žanr), kus helilooja maalib justkui maalidega lõuendile muusikapilte Petrogradist, V. I. Lenini pelgupaigast Razlivi järve ääres ja oktoobrisündmustest endist. Täiesti teistsuguse ülesande seadis ta endale aasta hiljem, kui pöördus E. A. Jevtušenko luule poole - kirjutas esmalt luuletuse “Babi Yar” (bassisolistile, basskioorile ja orkestrile) ning lisas sellele siis veel neli osa. tänapäeva Venemaa elu ja lähiajalugu, luues seeläbi "kantaadi" sümfoonia nr 13 "Babi Yar" (1962) Pärast N. S. Hruštšovi võimult kõrvaldamist, NSV Liidus poliitilise stagnatsiooni ajastu alguses, kõlas toon. Šostakovitši teostest omandas taas sünge iseloomu. Tema kvartetid nr 11 (1966) ja nr 12 (1968), teine ​​tšello (1966) ja teine ​​viiuli (1967) kontserdid, viiulisonaat (1968), vokaaltsükkel A. A. Bloki sõnadele, on ärevusest läbi imbunud, valu ja vältimatu melanhoolia . Neljateistkümnendas sümfoonias (1969) - taas "vokaalne", kuid seekord kammerlik, kahele soololauljale ja orkestrile, mis koosneb ainult keelpillidest ja löökpillidest - kasutab Šostakovitš G. Apollinaire'i, R. M. Rilke, V. K. Kuchelbeckeri ja F. Garcia Lorca luuletusi. , mis on seotud surmateemaga (need räägivad ebaõiglasest, varajasest või vägivaldsest surmast).

D. Šostakovitš ja dirigent E. Svetlanov

1970. aastad Nendel aastatel lõi helilooja M. I. Tsvetajeva ja Michelangelo luuletuste põhjal vokaaltsükleid, 13. (1969-1970), 14. (1973) ja 15. (1974) keelpillikvartetti ning sümfooniat nr 15,( ja 1971),( 1971). mida iseloomustab mõtlik meeleolu, nostalgia ja mälestused. Šostakovitši viimane teos oli sonaat vioolale ja klaverile. Oma viimastel eluaastatel oli helilooja väga haige, põdes kopsuvähki. Dmitri Šostakovitš suri Moskvas 9. augustil 1975 ja maeti pealinna Novodevitši kalmistule.

D.D. Šostakovitš koos laste Maximi ja Galinaga

Loovuse tähtsus Šostakovitš on üks enim esinenud heliloojaid maailmas. Kõrge kompositsioonitehnika, oskus luua helgeid ja ekspressiivseid meloodiaid ja teemasid, meisterlik polüfoonia valdamine ja orkestreerimiskunsti parim valdamine koos isikliku emotsionaalsuse ja kolossaalse efektiivsusega muutsid tema muusikateosed säravaks, originaalseks ja tohutuks. kunstiline väärtus. Šostakovitši panust 20. sajandi muusika arengusse peetakse üldiselt silmapaistvaks, ta avaldas märkimisväärset mõju paljudele tema kaasaegsetele ja järgijatele. Sellised heliloojad nagu Tištšenko, Slonimski, Schnittke, aga ka paljud teised muusikud kuulutasid avalikult Šostakovitši muusikalise keele ja isiksuse mõju neile. Šostakovitši muusika žanriline ja esteetiline mitmekesisus on tohutu, selles on ühendatud tonaalse, atonaalse ja modaalse muusika elemente, helilooja loomingus põimuvad modernism, traditsionalism, ekspressionism ja "suur stiil".

muusika Algusaastatel mõjutas Šostakovitši G. Mahleri, A. Bergi, I. F. Stravinski, S. S. Prokofjevi, P. Hindemithi, M. P. Mussorgski muusika. Pidevalt klassikalisi ja avangardi traditsioone uurides arendas Šostakovitš välja oma muusikalise keele, mis oli emotsionaalselt laetud ja puudutas muusikute ja melomaanide südameid üle kogu maailma. Märkimisväärseimad žanrid Šostakovitši loomingus on sümfooniad ja keelpillikvartetid – igaühes kirjutas ta 15 teost. Kui sümfooniaid kirjutati kogu helilooja karjääri jooksul, siis Šostakovitš kirjutas enamiku kvartettidest oma elu lõpupoole. Populaarsemate sümfooniate hulgas on Viies ja kümnes, kvartettidest kaheksas ja viieteistkümnes. D. D. Šostakovitši loomingus on märgata tema lemmik- ja lugupeetud heliloojate mõju: J. S. Bach (tema fuugades ja passacaglias), L. Beethoven (tema hilistes kvartettides), P. I. Tšaikovski, G. Mahler ja osaliselt S V. Rahmaninov. (oma sümfooniates), A. Berg (osaliselt - koos M. P. Mussorgskiga tema ooperites. Vene heliloojatest armastas Šostakovitš kõige rohkem Mussorgskit, tema ooperite “Boriss Godunov” ja “Hovanštšina” vastu tegi Šostakovitš uue orkestratsiooni. Mussorgski mõju on eriti tuntav ooperi "Mtsenski leedi Macbeth" üksikutes stseenides, sümfoonias nr 11, aga ka satiirilistes teostes.

Lastele mõeldud teosed “Laste märkmik” - palade kogumik klaverile 1.märts 2.valss 3.karu 4.lõbus muinasjutt 5.kurb muinasjutt 6.keritav nukk 7.sünnipäev

1. Lüüriline valss 2. Gavotte 3. Romantika 4. Polka 5. Valss-nali 6. Oreli orel 7. Tants "Nukkude tantsud" - palade kogumik klaverile

Autasud ja auhinnad Sotsialistliku Töö kangelane (1966) RSFSRi austatud kunstnik (1942) RSFSRi rahvakunstnik (1947) NSV Liidu rahvakunstnik (1954) BASSRi rahvakunstnik (1964) I astme Stalini preemia (1941) ) - klaverikvintetile I astme Stalini auhind ( 1942) - 7. (“Leningrad”) sümfoonia eest II järgu Stalini preemia (1946) - trio eest Stalini I astme preemia (1950) - oratoorium “Metsade laul” ja muusika filmile “Berliini langemine” (1949) Stalini teise astme auhind (1952) - kümne ilma saateta luuletuse eest koorile revolutsiooniliste poeetide luuletuste põhjal (1951) Lenini preemia (1958) - 11. sümfoonia "1905" eest NSVL riiklik preemia (1968) - luuletuse "Stepan Razini hukkamine" eest M. I. Glinka nimeline RSFSRi riiklik bassi-, koori- ja orkestripreemia (1974) - 14. keelpillikvarteti ja T. G. Ševtšenko nimeline Ukraina NSV riiklik auhind kooritsükkel “Truudus” (1976 - postuumselt) - ooperi “Katerina” Izmailov eest, mis on lavastatud T. G. Ševtšenko nimelise rahvusvahelise rahupreemia (1954) KUGATOBi laval. . J. Sibelius (1958) Leonie Sonningi auhind (1973) Kolm Lenini ordenit (1946, 1956, 1966) Oktoobrirevolutsiooni orden (1971) Tööpunalipu orden (1940) Rahvaste sõpruse orden (1972) komandör Kunsti ja Kirjanduse ordeni (Prantsusmaa, 1958) ) Hõbedane Kommandririst Auteenete eest Austria Vabariigile (1967) Medalid I rahvusvahelise Chopini pianistide konkursi Varssavis aukiri (1927). I üleliidulise filmifestivali auhind parima muusika eest filmile “Hamlet” (Leningrad, 1964).

Organisatsioonide liikmelisus NLKP liige aastast 1960 kunstiajaloo doktor (1965) Nõukogude rahukomitee liige (alates 1949), NSVL Slaavi komitee (alates 1942), maailma rahukomitee liige (alates 1968) Ameerika Instituudi auliige Kunsti- ja Kirjandusakadeemia (1943), Rootsi Kuninglik Muusikaakadeemia (1954), Itaalia Kunstiakadeemia "Santa Cecilia" (1956), Serbia Teaduste ja Kunstiakadeemia (1965) Oxfordi ülikooli muusika audoktor (1958) audoktor Northwesterni ülikooli Evanstonis (USA, 1973) Prantsuse Kaunite Kunstide Akadeemia liige (1975) SDV Kunstiakadeemia korrespondentliige (1956), Baieri Kaunite Kunstide Akadeemia (1968), Kuningliku Kunstiakadeemia liige Inglismaa muusika (1958). Mehhiko konservatooriumi emeriitprofessor. NSVL-Austria Seltsi president (1958) NSVL Ülemnõukogu 6.-9.kutsete saadik. RSFSR Ülemnõukogu 2.–5. kokkukutsumise asetäitja.

Mälestus 28. mail 2015 avati Moskvas esimene D. D. Šostakovitši monument Moskvas Peterburi Riikliku Filharmoonia nimelise Moskva Rahvusvahelise Muusikamaja maja ees. D. D. Šostakovitš

Kas sa tead…

Leningrad Stalingrad Moskva Kursk Millisele linnale oli pühendatud Sümfoonia nr 7?

Mis aastal suri Šostakovitši isa? 1942 1922 1941 1954

Millise sümfoonia kirjutas Šostakovitš 1962. aastal? Viieteistkümnes Kolmeteistkümnes Üheteistkümnes Neljateistkümnes

Millesse Šostakovitš suri? Kurgu tuberkuloos Kopsuvähk Diabeet Astma

Millise auhinna sai Šostakovitš 7. sümfoonia kirjutamise eest? Stalini preemia NSVL RSFSRi riikliku preemia 1. järgu riiklik preemia. M.I. Glinka Oktoobrirevolutsiooni orden

Loovus D.D. Šostakovitš

Šostakovitš helilooja muusikaline kunstiline

Loodus andis Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitšile erakordse puhtuse ja reageerimisvõime. Põhimõtted – loov, vaimne ja moraalne – sulandusid haruldases harmoonias. Inimese kuvand langes kokku looja kuvandiga. Selle valusa vastuolu igapäevaelu ja moraalse ideaali vahel, mida Lev Tolstoi lahendada ei suutnud, viis Šostakovitš ühtsusse mitte deklaratsioonide, vaid oma elukogemusega, saades tõhusa humanismi moraalseks majakaks, valgustades 20. sajandit eeskujuga. inimeste teenimisest.

Teda juhtis helilooja teele pidev, kustumatu janu igakülgse kajastamise ja uuenemise järele. Laiendanud muusika ulatust, tõi ta sellesse sisse palju uusi kujundlikke kihte, andis edasi inimese võitlust kurjuse, kohutava, hingetu, suurejoonelise vastu, „lahendades nii meie aja kõige pakilisema kunstiprobleemi. Kuid pärast selle lahendamist laiendas ta muusikakunsti enda piire ja lõi instrumentaalvormide valdkonnas uut tüüpi kunstilise mõtlemise, mis mõjutas erinevate stiilide heliloojaid ja võis kehastada mitte ainult sisu, mis väljendub vastavas muusikas. Šostakovitši teosed." Meenutades Mozartit, kes valdas ühtviisi kindlalt nii instrumentaal- kui vokaalmuusikat, lähendades nende eripärasid, viis ta muusika tagasi universalismi juurde.

Šostakovitši loovus hõlmas kõiki muusika vorme ja žanre, ühendades traditsioonilised alused uuenduslike avastustega. Helilooja loomingus kõige eksisteeriva ja ilmunu teravmeelne tundja, näitas ta tarkust, allumata vormiuuenduste ilmele. Muusika esitamine mitmekesise kunstilise protsessi orgaanilise osana võimaldas Šostakovitšil mõista erinevate kompositsioonitehnika põhimõtete ja väljendusvahendite kombineerimise viljakust praegusel etapil. Midagi tähelepanuta jätmata leidis ta oma individuaalses loomingulises arsenalis kõigele loomuliku koha, luues ainulaadse Šostakovitši stiili, milles kõlamaterjali korraldust dikteerib elav intonatsiooniprotsess, elav intonatsiooniline sisu. Ta avardas vabalt ja julgelt tonaalse süsteemi piire, kuid ei loobunud sellest: nii tekkis ja arenes Šostakovitši sünteetiline modaalne mõtlemine, kujundliku sisu rikkusele vastavad paindlikud modaalstruktuurid. Peamiselt meloodilis-polüfoonilise muusikastiili juurde jäädes avastas ja tugevdas ta palju uusi meloodilise väljendusrikkuse tahke ning temast sai sajandi äärmuslikule emotsionaalsele temperatuurile vastavate erakordse mõjujõuga meloodiate rajaja. Samasuguse julgusega laiendas Šostakovitš tämbrivärvide ja tämbriintonatsioonide ulatust, rikastas muusikarütmi liike, viies selle võimalikult lähedale kõne ja vene rahvamuusika rütmile. Tõeliselt rahvuslik helilooja oma elutunnetuses, loomepsühholoogias, paljudes stiilitunnustes, jõudis ta oma loomingus tänu rikkusele, sisu sügavusele ja tohutule intonatsioonivalikule üle riigipiiride, muutudes universaalse inimkultuuri nähtuseks. .

Šostakovitšil oli eluajal õnn kogeda maailmakuulsust, kuulda enda kohta geeniuse määratlust, saada tunnustatud klassikuks koos Mozarti, Beethoveni, Glinka, Mussorgski, Tšaikovskiga. See kinnistus kindlalt kuuekümnendatel ja kõlas eriti võimsalt 1966. aastal, mil kõikjal ja pidulikult tähistati helilooja kuuekümnendat sünnipäeva.

Tolleks ajaks oli Šostakovitšit käsitlev kirjandus üsna mahukas, sisaldades biograafiliste andmetega monograafiaid, kuid otsustavalt domineeris teoreetiline aspekt. Muusikateaduse arenevat valdkonda mõjutas õige kronoloogilise distantsi puudumine, mis aitab kaasa objektiivsele ajaloolisele arengule, ning biograafiliste tegurite mõju alahindamine Šostakovitši, aga ka teiste nõukogude kultuuri tegelaste loomingule.

Kõik see ajendas Šostakovitši kaasaegseid juba tema eluajal tõstatama küsimust hilinenud mitmepoolsest üldistavast dokumentaalsest uurimusest. D.B. Kabalevski tõi välja: „Kuidas tahaksin, et Šostakovitšist kirjutataks raamat... milles Šostakovitši loominguline ISIKUS seisaks lugeja ees täies kõrguses, et ükski muusikalis-analüütiline uurimus ei varjaks selles vaimumaailma. helilooja, kes on sündinud mitmesõnalisest 20. sajandist. E.A. kirjutas samast asjast. Mravinsky: "Järeltulijad kadestavad meid, et elasime kaheksanda sümfoonia autoriga samal ajal ja saime temaga kohtuda ja rääkida. Ja ilmselt kaebavad nad meile selle üle, et me ei suutnud salvestada ja tuleviku jaoks säilitada palju seda iseloomustavaid pisiasju, et näha igapäevaelus seda, mis on kordumatu ja seetõttu eriti kallis ... " . Hiljem V.S. Vinogradov, L.A. Mazel esitas ülimalt tähtsa ülesandena idee luua Šostakovitši kohta kõikehõlmav üldistatud töö. Oli selge, et selle keerukus, maht ja spetsiifilisus nõuavad Šostakovitši isiksuse ja loomingu ulatuse ja suuruse tõttu mitme põlvkonna muusikutest teadlaste pingutusi.

Selle monograafia autor alustas oma tööd Šostakovitši pianismi uurimisega – tulemuseks oli essee “Pianist Šostakovitš” (1964), millele järgnesid artiklid tema perekonna revolutsioonilistest traditsioonidest, mis avaldati aastatel 1966-1967 Poola ajakirjas “Rukh Muzychny”. ” ja Leningradi ajakirjandus, dokumentaalfilmid esseed raamatutes “Muusikud oma kunstist” (1967), “Meie päeva muusikast ja muusikutest” (1976), NSVL, SDV, Poola perioodikas. Samal ajal ilmusid erinevate nurkade alt materjali kokkuvõtvate saateraamatutena “Lugusid Šostakovitšist” (1976) ja koduloouurimust “Šostakovitš Petrogradis-Leningradis” (1979, 2. trükk – 1981).

Selline ettevalmistus aitas kirjutada neljaköitelise ajaloo D.D. elust ja loomingust. Šostakovitš, ilmunud aastatel 1975-1982, mis koosneb duoloogiast “Šostakovitši noored aastad”, raamatutest “D.D. Šostakovitš Suure Isamaasõja ajal" ja "Šostakovitš. Kolmkümmend aastapäeva. 1945-1975".

Suurem osa uurimistööst sündis helilooja eluajal, tema abiga, mis väljendub selles, et ta andis erikirjas loa kasutada kõiki teda puudutavaid arhiivimaterjale ning palus abi selles töös, vestlustes ja kirjalikult selgitas ta tekkinud küsimused; Olles tutvunud käsikirjas oleva diloogiaga, andis ta avaldamiseks loa ning avaldas vahetult enne oma surma, 1975. aasta aprillis, kui ilmus esimene köide, kirjalikult heakskiidu selle avaldamiseks.

Ajalooteaduses peetakse kõige olulisemaks uurimistöö uudsust määravaks teguriks esmakordselt käibele toodud dokumentaalsete allikate küllastumist.

Monograafia põhines peamiselt neil. Šostakovitšiga seoses tunduvad need allikad tõeliselt tohutud, nende ühtekuuluvuses ja järkjärgulises arengus ilmneb eriline kõneosavus, tugevus ja tõendid.

Paljude aastate pikkuse uurimistöö tulemusena õnnestus uurida enam kui nelja tuhandet dokumenti, sealhulgas arhiivimaterjale tema esivanemate revolutsioonilise tegevuse kohta, nende seoseid Uljanovi ja Tšernõševski perekondadega, helilooja isa D.B. ametlikke toimikuid. Šostakovitš, M.O. päevikud. Steinberg, kes salvestas D.D. Šostakovitš, salvestused N.A. Malko esimese ja teise sümfoonia proovidest ja esiettekannetest, avatud kiri I.O. Dunajevski viiendast sümfooniast jne. Esimest korda uuriti ja kasutati täielikult D.D.-ga seotud asju. Šostakovitši spetsiaalsete kunstiarhiivide fondid: Riiklik Kirjanduse ja Kunsti Keskarhiiv - TsGALI (D. D. Šostakovitši, V. E. Meyerholdi, M. M. Tsekhanovski, V. Ya. Šebalini jt fondid), Riiklik Muusikakultuuri Keskmuuseum, M.I. Glinka-GCMMC (D.D. Šostakovitši, V.L. Kubatski, L.V. Nikolajevi, G.A. Stoljarovi, B.L. Javorski jt fondid). Leningradi Riiklik Kirjandus- ja Kunstiarhiiv - LGALI (Riikliku Teatri- ja Muusikauuringute Instituudi fondid, Lenfnlmi filmistuudio, Leningradi Filharmoonia, ooperiteatrid, konservatoorium, Leningradi Linna Täitevkomitee kunstide osakond, Heliloojate Liidu Leningradi organisatsioon RSFSR, A. S. Puškini nimeline Draamateater), NSV Liidu Suure Teatri arhiiv, Leningradi Teatrimuuseum, Leningradi Teatri-, Muusika- ja Kinematograafia Instituut - LGITMiK. (V. M., Bogdanov-Berezovski, N. A. Malko, M. O. Steinbergi vahendid), Leningradi konservatoorium-LGK. Teemakohaseid materjale andsid NLKP Keskkomitee juurde kuuluva Marksismi-Leninismi Instituudi Keskerakondlik arhiiv (informatsiooni vendade Šapošnikovite kohta I. N. Uljanovi fondidest), Moskva Riikliku Komitee juurde kuuluv Partei Ajaloo Instituut ja NLKP Moskva komitee (NLKP liikme D. D. Šostakovitši isiklik toimik), Oktoobrirevolutsiooni ja Sotsialistliku Ehituse Riiklik Keskarhiiv - TsGAOR, Riiklik Ajaloo Keskarhiiv - TsGIA, D.I. nimeline metroloogiainstituut. Mendelejev, N.G. Muuseum Tšernõševski Saratovis, Leningradi ajaloomuuseum, Leningradi ülikooli raamatukogu, muuseum “Muusad ei vaikinud”.

Šostakovitši elu on pidev loomeprotsess, mis ei peegeldanud mitte ainult tolleaegseid sündmusi, vaid ka helilooja iseloomu ja psühholoogiat. Rikkaliku ja mitmekesise muusika-autograafilise kompleksi – lõpu-, sekundaar-, pühendus-, sketšide autogrammid – uurimise orbiiti avardas arusaam helilooja loomingulisest spektrist (näiteks tema püüdlused ajaloolis-revolutsioonilise ooperi alal, huvi vene laadateatri vastu), ühe või teise teose loomise stiimulitest, paljastas mitmeid Šostakovitši helilooja “labori” psühholoogilisi jooni (“hädaabi” meetodi koht ja olemus plaani pikaajalisel tiinusel, autonoomsete ja rakenduslike žanrite kallal töötamise meetodite erinevus, lühiajaliste teravate žanrilülituste efektiivsus monumentaalsete vormide loomise protsessis, äkilised sissetungid neisse vastavalt kammerteoste emotsionaalsele kontrastile, fragmentidele jne).

Autogrammide uurimine viis loovuse tundmatute lehekülgede elluviimiseni mitte ainult monograafias analüüsimise, vaid ka avaldamise, plaatidele salvestamise, ooperistseenide libreto "Jutt preestrist ja tema töölisest Baldast" toimetamise ja kirjutamise kaudu. (lavastatud Leningradi Akadeemilises Maly ooperiteatris ja balletis), samanimelise klaverisüidi loomine ja esitamine, osalemine tundmatute teoste esituses, töötlused. Ainult mitmekesine kajastus, higistesse dokumentidesse “seestpoolt” süvenemine, uurimistöö ja praktilise tegevuse kombinatsioon valgustab Šostakovitši isiksust kõigis selle ilmingutes.

Üksikisiku elu ja loominguga arvestamine, kellest sai 20. sajandil eetiliseks, sotsiaalseks nähtuseks ajastu, millele 20. sajandil polnud muusikasfääride mitmekülgsuse poolest võrdväärset, ei saanud muud kui mõne probleemi lahendamiseni. biograafilise žanri metodoloogilised küsimused muusikateaduses. Nad puudutasid ka otsingumeetodeid, organiseerimist, allikate kasutamist ja žanri sisu, tuues selle lähemale ainulaadsele sünteetilisele žanrile, mis kirjanduskriitikas edukalt areneb ja mida mõnikord nimetatakse ka "biograafiaks-loovuseks". Selle olemus on kunstniku elu kõigi aspektide põhjalik analüüs. Selleks annab suurimad võimalused Šostakovitši elulugu, kes ühendas loomingulise geeniuse oma isiksuse iluga. See esitleb teadust suurte faktide kihtidega, mida varem peeti uurimisvälisteks, igapäevasteks, ning paljastab igapäevaste ja loominguliste hoiakute lahutamatuse. See näitab, et kaasaegsele muusikale omane žanritevaheliste seoste tendents võib olla viljakas seda käsitlevale kirjandusele, stimuleerides selle kasvu mitte ainult spetsialiseerumise suunas, vaid ka keerulisi teoseid, mis käsitlevad elu loovusena, ajaloolises perspektiivis areneva protsessina. samm-sammult, koos nähtuse tervikliku panoraamkattega. Tundub, et seda tüüpi uurimistöö on Šostakovitši enda traditsioonides, kes ei jaganud žanre kõrgeteks ja madalateks ning žanre transformeerides liitis nende märgid ja võtted kokku.

Šostakovitši eluloo ja loovuse uurimine ühtses süsteemis, helilooja lahutamatus nõukogude muusikast kui selle tõeliselt uuenduslik avangard nõuab andmete ja mõnel juhul ka ajalooteaduse, muusikapsühholoogia uurimistehnikate kasutamist. , allikaõpetus, filmiõpetus, muusika esitusteadus, üldajalooliste, tekstoloogiliste, muusikaliste ja analüütiliste aspektide kombinatsioon. Isiksuse ja loovuse keeruliste seoste selgitamine, mida toetab dokumentaalsete allikate analüüs, peaks põhinema teoste terviklikul analüüsil ning võttes arvesse Šostakovitši kohta teoreetiliste tööde ulatuslikku kogemust, kasutades nende saavutusi, püüab monograafia teha kindlaks, milliste parameetrite järgi on soovitatav kujundada ajaloolise biograafilise narratiivi üldtunnuseid. Nii faktilisele kui ka muusikalis-autograafilisele materjalile tuginedes hõlmavad need teose kontseptsiooni ja loomise ajalugu, selle kallal töötamise protsessi tunnuseid, kujundlikku ülesehitust, esimesi tõlgendusi ja edasist eksisteerimist, kohta teose evolutsioonis. looja. Kõik see moodustab teose "eluloo" - helilooja eluloo lahutamatu osa.

Monograafia keskmes on "isiksuse ja loovuse" probleem, mida käsitletakse laiemalt kui kunstniku eluloo peegeldus tema teostes. Vaatepunkt loovusest kui otsesest biograafilisest allikast ja kahe pealtnäha iseseisva eluloo – igapäevase ja loomingulise – äratundmine tundub ühtviisi ekslik. Materjalid Šostakovitši kui looja, õpetaja, RSFSRi heliloojate organisatsiooni juhi, rahvasaadikute nõukogude asetäitja tegevusest, paljastades paljusid psühholoogilisi ja eetilisi isiksuseomadusi, näitavad, et loovuse joone määratlus on alati muutunud eluliini määratlus: Šostakovitš tõstis eluideaalid kunstiideaalideks. Sisemine suhe sotsiaalpoliitiliste, esteetiliste ja moraal-eetiliste põhimõtete vahel tema elus, loovuses ja isiksuses oli orgaaniline. Ta ei kaitsnud end kunagi aja eest ega loobunud enesealalhoiust igapäevaste rõõmude nimel. Inimese tüüp, millest Šostakovitš oli eredaim kehastus, sündis tolleaegsest noorusest, revolutsiooni vaimust. Tuum, mis tsementeerib Šostakovitši eluloo kõiki tahke, on eetika, mis on lähedane kõigi inimeste eetikale, kes on ammusest ajast võidelnud inimliku täiuslikkuse eest ning mis on samal ajal tingitud tema isiklikust arengust ja perekonna stabiilsetest traditsioonidest.

Teada on nii lähima kui kaugema perekondliku päritolu olulisus kunstniku kujunemisel: loodus võtab esivanematelt “ehitusmaterjali”, sajanditevanustest kuhjadest moodustuvad geniaalsuse keerulised geneetilised kombinatsioonid. Teadmata alati, miks ja kuidas ojadest järsku võimas jõgi tekib, teame siiski, et see jõgi on nende loodud, sisaldab nende piirjooni ja märke. Šostakovitši tõusupere peaks algama isapoolselt Peeter ja Boleslav Šostakovitši, Maria Jasinskaja, Varvara Šapošnikovaga ning emapoolselt Jakovi ja Aleksandra Kokouliniga. Nad arendasid välja rassi põhiomadused: sotsiaalne tundlikkus, idee kohusetundest inimeste vastu, kaastunne kannatuste vastu, vihkamine kurjuse vastu. Üheteistkümneaastane Mitya Šostakovitš oli koos nendega, kes kohtusid V.I. Lenin 1917. aasta aprillis Petrogradis ja kuulas tema kõnet. Tegemist ei olnud sündmuste juhusliku pealtnägijaga, vaid N.G peredega seotud perekonda kuulunud isikuga. Tšernõševski, I.N. Uljanov, revolutsioonieelse Venemaa vabastamisliikumisega.

D.D. haridus- ja koolitusprotsess. Šostakovitš, tema õpetajate pedagoogiline kuvand ja meetodid A.K. Glazunova, M.O. Steinberg, L.V. Nikolaeva, I.A. Glyasser, A.A. Rozanova tutvustas noorele muusikule klassikalise vene muusikakooli traditsioone ja selle eetikat. Šostakovitš alustas oma teekonda avatud silmade ja avatud südamega, ta teadis, kuhu end suunata, kui kirjutas kahekümneaastasena vandetõotuseks: „Töötan väsimatult muusika alal, millele pühendan kogu oma. elu."

Hiljem said loomingulised ja igapäevased raskused korduvalt tema eetika proovikiviks, sooviks kohtuda inimesega, kes on headuse ja õigluse kandja. Tema uuenduslike püüdluste avalik tunnustamine oli raske; materjalid paljastavad objektiivselt tema kogetud kriisihetki, nende mõju tema välimusele ja muusikale: 1926. aasta kriis, erimeelsused Glazunovi, Steinbergiga, arutelud aastatel 1936, 1948 koos helilooja loominguliste põhimõtete terava hukkamõistuga.

Säilitades vastupidavuse “reservi”, ei vältinud Šostakovitš isiklikke kannatusi ja vastuolusid. Tema elu terav kontrast peegeldus tema iseloomus - leplikus, aga ka järeleandmatus, intellektis - külm ja tuline, leppimatus lahkusega Aastate jooksul olid tugevad tunded - moraalse kõrguse märk - alati ühendatud üha sügavamaga. enesekontroll. Eneseväljenduse ohjeldamatu julgus tõrjus igapäevased mured kõrvale. Muusika kui olemise keskpunkt pakkus rõõmu ja tugevdas tahet, kuid muusikale pühendudes mõistis ta tagasitulekut igakülgselt – ja ideaalist valgustatud eetiline eesmärk tõstis tema isiksust kõrgele.

Kusagil pole säilinud dokumente, mis võiksid täpselt fikseerida, millal ja kuidas toimus inimese teine ​​vaimne sünd, kuid kõik, kes Šostakovitši eluga kokku puutusid, annavad tunnistust, et see juhtus ooperi “Mtsenski leedi Macbeth” loomise ajal, neljanda ja Viies sümfoonia: vaimne jaatus oli loomingust lahutamatu. Siin on kronoloogiline piir: see on üle võetud ka käesoleva väljaande struktuuris.

Just sel ajal omandas elu selgetes ja kindlates põhimõtetes stabiilse tuuma, mida ei saanud enam kõigutada ükski katsumus. Looja kehtestas end peamises asjas: kõige eest, mis talle anti - ande, lapsepõlve õnne, armastuse eest - kõige eest, mida ta peab maksma, andes end inimkonnale, kodumaale. Kodumaa tunne juhib loovust, mis oma definitsiooni järgi näib olevat hõõguv, kõrgendatud suurest patriotismitundest. Elu muutub inimkonna pidevaks võitluseks. Ta ei väsinud kordamast: „Armastus inimeste vastu, humanismi ideed on alati olnud kunsti peamine liikumapanev jõud. Ainult humanistlikud ideed lõid teoseid, mis elasid üle nende loojate. Nüüdsest seisnes tahe oskuses alati järgida humanismi eetikat. Kõik dokumentaalsed tõendid näitavad, kui tõhus oli tema lahkus. Kõik, mis puudutas inimeste huve, ei jätnud inimesi ükskõikseks, igal võimalusel kasutas ta inimese kasvatamiseks oma mõjujõudu: valmisolekut anda aega kaasheliloojatele, aidates kaasa nende loovusele, heatahtlikku heade hinnangute laiaulatuslikkust, nägemisvõimet. , et leida andekaid. Kohusetunne iga inimese ees sulandus kohusetundega ühiskonna ees ja võitlusega sotsiaalse eksistentsi kõrgeimate standardite eest, välistades kurjuse igasuguses varjus. Usaldus õigluse vastu ei sünnitanud mitte alandlikku mittevastupanuvõimet kurjusele, vaid vihkamist julmuse, rumaluse ja ettevaatlikkuse vastu. Terve elu lahendas ta otsekoheselt igavese küsimuse – mis on kuri? Ta pöördus selle juurde järjekindlalt kirjades ja autobiograafilistes märkmetes kui isikliku probleemi juurde, määratledes korduvalt kurjuse moraalset sisu, kuid ei aktsepteerinud selle õigustusi. Kogu pildi tema suhetest lähedastega, sõprade valikust ja ümbritsevatest määras tema veendumus, et kahepalgelisus, meelitus, kadedus, kõrkus ja ükskõiksus on tema lemmikkirjaniku sõnade kohaselt "hinge halvatus". A.P. Tšehhov, ei sobi kokku tõelise andekusega looja-kunstniku välimusega. Järeldus on visa: "Kõik silmapaistvad muusikud, kellega mul oli õnn tuttav olla, kes mulle oma sõpruse andsid, mõistsid väga hästi, mis vahe on heal ja kurjal."

Šostakovitš võitles halastamatult kurjuse vastu – nii mineviku pärandiga (ooperid “Nina”, “Mtsenski leedi Macbeth”) kui ka reaalsuse jõuga (fašismi kurjus – Seitsmendas, Kaheksas, Kolmeteistkümnes sümfoonias , karjerismi kurjus, vaimne argus, hirm – kolmeteistkümnendas sümfoonias, vale süidis Michelangelo Buonarroti luuletustest).

Tajudes maailma pideva draamana, paljastas helilooja tegeliku elu moraalsete kategooriate lahknevuse. Muusika otsustab ja näitab iga kord, mis on moraalne. Aastate jooksul avaldub Šostakovitši eetika tema muusikas üha alasti, avalikult, jutlustava innuga. Loomisel on esseesari, milles domineerib moraalikategooriate üle mõtisklemine. Kõik läheb suuremaks. Igas inimeses paratamatult tekkiv kokkuvõtte vajadus muutub Šostakovitši puhul üldistuseks läbi loovuse.

Ilma võltsalandlikkuseta pöördus ta inimkonna poole, mõistes tohututesse kõrgustesse tõstetud maise olemasolu tähendust: geenius kõneles miljonitega.

Kirgede pinge asendus üksikisiku vaimsesse maailma süvenemisega. Elu kõrgeim tipp on kindlaks määratud. Mees ronis, kukkus, väsis, tõusis püsti ja kõndis alistamatult. Ideaali poole. Ja muusika justkui surus kokku elukogemusest peamise selle lakoonilise, puudutava tõe ja lihtsusega, mida Boriss Pasternak nimetas ennekuulmatuks.

Pärast monograafia esimese väljaande ilmumise lõppu on tehtud edusamme.

Ilmub teatmeartiklitega teoste kogu, varem esinejate vaateväljast välja jäänud teosed on jõudnud kontserdirepertuaari ega vaja enam muusikaloogilist “kaitset”, ilmunud on uusi teoreetilisi teoseid, Šostakovitši kohta käivad artiklid sisalduvad enamikes kogumikes. moodsa muusika kohta on pärast helilooja surma memuaarid suurendanud tema kohta käivat kirjandust. Seda, mis tehti esimest korda ja sai kättesaadavaks lugejate massidele, kasutatakse mõnes "teisejärgulises" raamatus ja artiklis. Toimub üldine pööre üksikasjaliku biograafilise arengu suunas.

Kaugete legendide järgi võib Šostakovitšite perekond ulatuda Ivan Julma isa suurvürst Vassili III Vassiljevitši aegadesse: Leedu vürsti Moskva valitseja juurde saadetud saatkonda kuulus Mihhail Šostakovitš, kes hõivas üsna silmapaistva koht Leedu kohtus. Tema 1808. aastal sündinud järglane Pjotr ​​Mihhailovitš Šostakovitš pidas end aga dokumentides talupojaks.

Ta oli erakordne inimene: ta suutis omandada hariduse, lõpetas vabatahtlikuna Vilna Meditsiini-kirurgia Akadeemia veterinaaria erialal ning heideti välja 1831. aasta ülestõusus Poolas ja Leedus osalemise eest.

19. sajandi neljakümnendatel sattusid Pjotr ​​Mihhailovitš ja tema abikaasa Maria-Jozefa Jasinskaja Jekaterinburgi (praegune Sverdlovski linn). Siin sündis 27. jaanuaril 1845 nende poeg, kes sai nimeks Boleslav-Arthur (hiljem säilis vaid eesnimi).

Jekaterinburgis P.M. Šostakovitš saavutas mõningase kuulsuse osava ja usina loomaarstina, tõusis kollegiaalsesse hindaja auastmesse, kuid jäi vaeseks, elades alati viimasest sendist; Boleslav asus varakult juhendama. Šostakovitšid veetsid selles linnas viisteist aastat. Iga talu jaoks vajalik loomaarsti töö lähendas Pjotr ​​Mihhailovitši ümberkaudsete talupoegade ja vabade jahimeestega. Perekonna elukorraldus erines vähe vabriku käsitööliste ja kaevurite elukorraldusest. Boleslav kasvas üles lihtsas töökeskkonnas, õppis kreiskoolis koos tööliste lastega. Kasvatus oli karm: teadmisi tugevdati mõnikord varrastega. Seejärel, vanemas eas, nimetas Boleslav Šostakovitš oma autobiograafias pealkirjaga "Neudachini märkmed" esimese osa pealkirjaks "Rozgi". See häbiväärne valus karistus äratas temas ägedat vihkamist inimese alandamise vastu kogu ülejäänud eluks.

1858. aastal kolis pere Kaasanisse. Boleslav määrati esimesse Kaasani gümnaasiumi, kus ta õppis neli aastat. Aktiivne, uudishimulik, kergesti teadmisi omav, ustav seltsimees, varakult kujunenud tugevate moraalikontseptsioonidega, sai temast koolilaste juht.

Uus sümfoonia sündis 1934. aasta kevadel. Ajakirjanduses ilmus teade: Šostakovitš kavatseb luua sümfoonia riigi kaitse teemal.

Teema oli asjakohane. Fašismi pilved kogunesid üle maailma. "Me kõik teame, et vaenlane sirutab meile käppa, vaenlane tahab hävitada meie saavutused revolutsioonilisel rindel, kultuuririndel, mille töötajad me oleme, ehitusrindel ja kõigil rinnetel ja saavutustel. meie riik,” ütles Šostakovitš Leningradi rahvahulgaga kõneldes. - Sellel teemal ei saa olla erinevaid seisukohti, et peame olema valvsad, me peame olema valvel, et vaenlane ei hävitaks suuri edusamme, mida oleme saavutanud oktoobrirevolutsioonist tänapäevani. Meie kui heliloojate kohus on see, et peame oma loovusega tõstma riigi kaitsevõimet, peame oma teoste, laulude ja marssidega aitama Punaarmee sõduritel meid kaitsta vaenlase rünnaku korral ja seetõttu ka meie. peame oma sõjalist tööd igal võimalikul viisil arendama.

Sõjalise sümfoonia kallal töötamiseks saatis helilooja organisatsiooni juhatus Šostakovitši Kroonlinna ristlejale Aurora. Laeval pani ta kirja esimese osa visandid. Kavandatav sümfooniline teos kanti Leningradi Filharmoonia kontserditsüklitesse hooajal 1934/35.

Töö aga pidurdus. Killud kokku ei läinud. Šostakovitš kirjutas: „See peab olema monumentaalne programmiline tükk suurtest mõtetest ja suurtest kirgedest. Ja seetõttu suur vastutus. Olen teda kandnud palju aastaid. Ja ometi pole ma ikka veel leidnud selle vormi ja "tehnoloogiat". Varem tehtud visandid ja toorikud mind ei rahulda. Peame alustama päris algusest.”1” Uue monumentaalse sümfoonia jaoks tehnoloogiat otsides uuris ta põhjalikult G. Mahleri ​​Kolmandat sümfooniat, mis torkas silma juba oma ebatavalise suurejoonelise kuueosalise tsükli vormiga. kogukestus poolteist tundi. I. I. Sollertinsky seostas III sümfoonia esimest osa hiiglasliku rongkäiguga, mis avanes reljeefse teemaga kaheksast sarvest üheskoos, traagiliste tõusudega, eskalatsioonidega, mis viidi üliinimliku jõu haripunkti , haletsusväärsete metsasarvede või soolotromboonide retsitatiividega...” . See omadus oli ilmselt Šostakovitšile lähedane. Tema tehtud väljavõtted G. Mahleri ​​Kolmandast sümfooniast näitavad, et ta pööras tähelepanu tunnustele, millest tema sõber kirjutas.

Nõukogude sümfoonia

1935. aasta talvel võttis Šostakovitš osa nõukogude sümfooniateemalisest arutelust, mis toimus Moskvas kolm päeva, 4.–6. See oli noore helilooja üks märkimisväärsemaid etteasteid, mis tõi välja edasise töö suuna. Ta rõhutas avalikult probleemide keerukust sümfoonilise žanri kujunemise etapis, nende lahendamise ohtu standardsete “retseptidega”, võttis sõna üksikute teoste eelistega liialdamise vastu, kritiseerides eelkõige L.K. kolmandat ja viiendat sümfooniat. Knipper “näritud keele”, armetuse ja stiili primitiivsuse eest. Ta kinnitas julgelt, et „...nõukogude sümfooniat pole olemas. Peame olema tagasihoidlikud ja tunnistama, et meil ei ole veel muusikateoseid, mis detailsel kujul kajastaksid meie elu stiililisi, ideoloogilisi ja emotsionaalseid lõike ning kajastaksid neid suurepärases vormis... Peame tunnistama, et meie sümfoonilises muusikas on meil vaid mingid tendentsid uue muusikalise mõtlemise kujunemisele, arglikud tulevikustiili piirjooned...”

Šostakovitš kutsus omaks võtma nõukogude kirjanduse kogemusi ja saavutusi, kus lähedased, sarnased probleemid olid leidnud teostuse juba M. Gorki ja teiste sõnameistrite loomingus.

Kaasaegse kunstilise loovuse arengut silmas pidades nägi ta märke nõukogude muusikast alguse saanud kirjanduse ja muusika protsesside lähenemisest ning pidevast liikumisest lüürilis-psühholoogilise sümfonismi poole.

Tema jaoks ei olnud kahtlustki, et tema teise ja kolmanda sümfoonia teema ja stiil oli mitte ainult tema enda loomingu, vaid ka nõukogude sümfoonia kui terviku läbitud etapp: metafooriliselt üldistatud stiil oli oma aja ära elanud. Inimene kui sümbol, omamoodi abstraktsioon jättis kunstiteosed uutes teostes individuaalsuseks. Tugevdati süžee sügavamat mõistmist, kasutamata sümfooniates kooriepisoodide lihtsustatud tekste. Tekkis küsimus "puhta" sümfoonia süžeelisuse kohta. "Oli aeg," väitis Šostakovitš, "kui see (süžeekujundamise küsimus) oli oluliselt lihtsustatud... Nüüd hakati tõsiselt rääkima, et see ei puuduta ainult luuletusi, vaid ka muusikat."

Tunnustades oma hiljutiste sümfooniakogemuste piiratust, pooldas helilooja nõukogude sümfoonia sisu ja stiiliallikate laiendamist. Selleks pööras ta tähelepanu välismaise sümfonismi uurimisele ja rõhutas muusikateaduse vajadust, et tuvastada kvalitatiivsed erinevused nõukogude ja lääne sümfonismi vahel. “Muidugi on kvalitatiivne erinevus ja me tunneme ja tajume seda. Aga meil ei ole selles osas selget konkreetset analüüsi... Lääne sümfooniat tunneme kahjuks väga halvasti.”

Mahlerist alustades kõneles ta lüürilisest pihtimussümfooniast, mille püüdlused kaasaegse inimese sisemaailma. "Oleks tore kirjutada uus sümfoonia," tunnistas ta. "See on tõsi, et see ülesanne on raske, kuid see ei tähenda, et see pole teostatav." Katsetamist jätkus. Sollertinsky, kes teadis Šostakovitši plaanidest paremini kui keegi teine, ütles nõukogude sümfooniateemalise arutelu ajal: "Ootame suure huviga Šostakovitši neljanda sümfoonia ilmumist" ja selgitas kindlalt: "...see teos jääb sümfooniast väga kaugele. kolm sümfooniat, mille Šostakovitš varem kirjutas. Aga sümfoonia on alles looteseisundis...”

Kaks kuud pärast arutelu, 1935. aasta aprillis, teatas helilooja: „Nüüd on mul järjekorras suur teos - Neljas sümfoonia... Kogu muusikaline materjal, mis mul selle teose jaoks oli, on nüüd minu poolt tagasi lükatud. Sümfooniat kirjutatakse uuesti. Kuna see on minu jaoks äärmiselt raske ja vastutusrikas ülesanne, tahan esmalt kirjutada mitu teost kammer- ja instrumentaalstiilis.

1935. aasta suvel ei suutnud Šostakovitš absoluutselt midagi teha, välja arvatud lugematu arv kammerlikke ja sümfoonilisi katkendeid, mis sisaldasid muusikat filmile "Sõbrannad".

Sama aasta sügisel asus ta taas kirjutama neljandat sümfooniat, olles kindlalt otsustanud, millised raskused teda ka ei ootaks, viia teos lõpuni, realiseerida see fundamentaalne teos, mis oli kevadel lubatud kui „a. omamoodi loomingulise töö kreedo.

Alustanud sümfoonia kirjutamist 13. septembril 1935, oli tal aasta lõpuks valmis esimene ja enamasti ka teine ​​osa. Ta kirjutas kiiresti, mõnikord isegi meeletult, visates välja terveid lehti ja asendades need uutega; Klaviatuurisketšide käekiri on ebastabiilne, ladus: kujutlusvõime ületas salvestuse, noodid olid pliiatsi ees, voolates laviinina paberile.

Jaanuaris 1936 läks Šostakovitš koos Leningradi Akadeemilise Maly ooperiteatri töötajatega Moskvasse, kus teater näitas oma kahte parimat nõukogude lavastust - “Mtsenski leedi Macbeth” ja “Vaikne Don”. Samal ajal jätkati Lady Macbethi mängimist NSV Liidu Suure Teatri filiaali laval.

Ajakirjanduses ilmunud vastused Maly ooperiteatri ringreisile ei jätnud kahtlust ooperile “Vaikne Don” antud positiivse hinnangu ja artikli teemaks olnud ooperi “Mtsenski leedi Macbeth” negatiivse hinnangu suhtes. “Muusika asemel segadus”, ilmus 28. jaanuaril 1936. aastal. Sellele järgnenud (6. veebruaril 1936) ilmus artikkel “Ballettvale”, milles kritiseeriti teravalt balletti “Bright Stream” ja selle lavastust Suures Teatris.

Palju aastaid hiljem, tehes kokkuvõtte nõukogude muusika arengust kolmekümnendatel aastatel “NSVL rahvaste muusikaajaloos”, Yu.V. Keldysh kirjutas nende lavastuste ning nende esilekutsutud artiklite ja sõnavõttude kohta: „Vaatamata paljudele õigetele kriitilistele kommentaaridele ja üldise põhimõttelise korra kaalutlustele olid neis artiklites sisalduvad teravalt kategoorilised hinnangud loomingulistele nähtustele alusetud ja ebaõiglased.

1936. aasta artiklid olid allikaks kitsale ja ühekülgsele arusaamale nõukogude kunsti sellistest olulistest fundamentaalsetest küsimustest nagu suhtumine klassikapärandisse, traditsioonide ja uuenduste probleem. Muusikaklassika traditsioone ei peetud mitte edasise arengu aluseks, vaid omamoodi muutumatuks standardiks, millest kaugemale ei saanud minna. Selline lähenemine piiras uuenduslikke otsinguid ja halvas heliloojate loomingulise initsiatiivi...

Need dogmaatilised hoiakud ei suutnud peatada nõukogude muusikakunsti kasvu, kuid kahtlemata raskendasid nad selle arengut, põhjustasid mitmeid kokkupõrkeid ja tõid kaasa olulisi hinnangunihkeid" 1.

Konfliktidest ja kallutatustest muusikanähtuste hindamisel andsid tunnistust toona puhkenud tulised vaidlused ja diskussioonid.

Viienda sümfoonia orkestratsiooni iseloomustab võrreldes IV sümfooniaga suurem tasakaal vask- ja keelpillide vahel, eelisega keelpillide kasuks: Largos puudub vaskpuhkpilliosa. Tämbrivalikud on allutatud olulistele arenguhetkedele, neist tulenevad, nende poolt dikteeritud. Balletipartituuride pidurdamatust suuremeelsusest pöördus Šostakovitš tämbrite säästmise poole. Orkestridramaturgia määrab vormi üldine dramaturgiline suunitlus. Intonatsioonipinge loob meloodilise reljeefi ja selle orkestraalse raamistuse kombinatsioon. Ka orkestri enda koosseis on stabiilselt kindlaks määratud. Olles läbinud mitmesuguseid katseid (kuni neljanda sümfoonia neljakordse kompositsioonini), jäi Šostakovitš nüüd kolmekordse kompositsiooni juurde - see pandi paika just viiendast sümfooniast. Nii materjali modaalses korralduses kui ka orkestratsioonis ilma katkestusteta, üldtunnustatud kompositsioonide raames varieeris helilooja, avardas tämbrivõimalusi, sageli läbi soolohäälte, klaveri kasutamist (märkimisväärne on, et pärast selle kasutuselevõttu Esimese sümfoonia partituuris tegi Šostakovitš teise, kolmanda ja neljanda sümfoonia jaoks ilma klaverita ja lülitas selle uuesti viienda sümfoonia partituuri. Samal ajal suurenes mitte ainult tämbrilahkamise tähtsus, vaid ka tämbri ühtsus, suurte tämbrikihtide vaheldumine; kulminatsioonifragmentides domineeris kõrgeimate ekspressiivsete registrite, ilma bassita või ebaolulise bassitoetusega instrumentide kasutamise tehnika (Sümfoonias on selliseid näiteid palju).

Selle vorm tähistas korrastamist, varasemate teostuste süstematiseerimist ja rangelt loogilise monumentaalsuse saavutamist.

Märkigem viiendale sümfooniale omaseid kujundavaid jooni, mis püsivad ja arenevad Šostakovitši edasises loomingus.

Epigraafi-sissejuhatuse tähtsus suureneb. Neljandas sümfoonias oli see karm, kramplik motiiv, siin on see koori karm, majesteetlik jõud.

Esimeses osas tuuakse esile ekspositsiooni roll, suurendatakse selle mahtu ja emotsionaalset terviklikkust, mida rõhutab ka orkestratsioon (keelpillide kõla ekspositsioonis). Ületatakse struktuursed piirid põhi- ja kõrvalparteide vahel; vastanduvad mitte niivõrd nemad, vaid olulised lõigud nii ekspositsioonis kui ka arenduses." Repriis muutub kvalitatiivselt, muutudes temaatilise arenduse jätkudes dramaturgia haripunktiks: mõnikord omandab teema uue kujundliku tähenduse, mis toob kaasa tsükli konflikt-dramaatiliste tunnuste edasise süvenemise.

Areng ei peatu ka koodis. Ja siin jätkuvad temaatilised transformatsioonid, teemade modaalsed teisendused, nende dünaamilisus orkestratsiooni abil.

Viienda sümfoonia finaalis ei andnud autor aktiivset konflikti, nagu eelmise sümfoonia finaalis. Lõpp oli lihtsustatud. “Suure hingetõmbega juhib Šostakovitš meid pimestava valguse juurde, milles kaovad kõik kurvad kogemused, kõik traagilised konfliktid raskel eelneval teel” (D. Kabalevski). Järeldus kõlas rõhutatult positiivselt. "Ma panen oma teose kontseptsiooni keskmesse inimese koos kõigi tema kogemustega," selgitas Šostakovitš, "ja sümfoonia finaal lahendab esimeste osade traagiliselt pingelised hetked rõõmsal ja optimistlikul viisil." .

Selline lõpp rõhutas klassikalist päritolu, klassikalist järjepidevust; oma lapidaarses stiilis avaldus tendents kõige selgemini: sonaadivormi vaba tõlgendustüüpi luues ei kaldutud kõrvale klassikalisest alusest.

1937. aasta suvel algasid ettevalmistused nõukogude muusika kümnendiks, et tähistada Suure Sotsialistliku Oktoobrirevolutsiooni 20. aastapäeva. Sümfoonia kuulus kümnendi programmi. Augustis läks Fritz Stiedri välismaale. Teda asendanud M. Shteiman ei suutnud uut keerulist kompositsiooni õigel tasemel esitada. Hukkamine usaldati Jevgeni Mravinskile. Šostakovitš tundis teda vaevu: Mravinski astus konservatooriumi 1924. aastal, kui Šostakovitš õppis viimasel aastal; Šostakovitši ballette Leningradis ja Moskvas esitati A. Gauki, P. Feldti ja Yu Faieri juhatusel ning sümfooniad lavastasid N. Malko ja A. Gauk. Mravinsky oli varjus. Tema individuaalsus kujunes aeglaselt: 1937. aastal oli ta kolmkümmend neli aastat vana, kuid filharmoonia puldis ei esinenud ta sageli. Suletud, kahtledes oma võimetes, võttis ta seekord kõhklemata vastu pakkumise tuua Šostakovitši uus sümfoonia avalikkuse ette. Tema ebatavalist sihikindlust meenutades ei osanud dirigent ise seda psühholoogiliselt seletada.

"Ma ei saa siiani aru," kirjutas ta 1966. aastal, "kuidas ma julgesin sellise pakkumise ilma suurema kõhkluseta ja järelemõtlemata vastu võtta. Kui nad seda minu eest praegu teeksid, siis ma mõtleksin kaua, kahtleksin ja võib-olla lõpuks ei otsustakski. Lõppude lõpuks ei olnud kaalul mitte ainult minu maine, vaid ka - mis veelgi olulisem - uue, tundmatu teose saatus heliloojalt, kes oli hiljuti kannatanud ooperi “Mtsenski leedi Macbeth” pärast tõsiste rünnakute all ja taandus. tema Neljas sümfoonia esitusest."

Ligi kaks aastat ei kõlanud suures saalis Šostakovitši muusikat. Mõned orkestrantid suhtusid temasse ettevaatlikult. Orkestri distsipliin vähenes tahtejõulise peadirigendita. Filharmoonia repertuaar pälvis ajakirjanduses kriitikat. Filharmoonia juhtkond on vahetunud: direktoriks saanud noor helilooja Mihhail Chudaki oli just ärisse ajama, plaanides kaasata I.I. Sollertinsky, komponeeriv ja muusikat esitav noor.

Kõhklemata M.I. Chudaki jagas vastutustundlikud saated kolme aktiivse kontserttegevusega alustanud dirigendi vahel: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinovitš ja K.I. Eliasberg.

Terve septembri elas Šostakovitš ainult sümfoonia saatusele. Lükkasin edasi muusika loomise filmile “Volochaevski päevad”. Ta keeldus muudest tellimustest, viidates sellele, et on hõivatud.

Ta veetis suurema osa ajast filharmoonias. Mängis sümfooniat. Mravinsky kuulas ja küsis.

Dirigendi kokkulepet viienda sümfooniaga debüüdi teha mõjutas lootus saada esitusprotsessis autorilt abi ning toetuda tema teadmistele ja kogemustele. Kuid "esimesed kohtumised Šostakovitšiga," loeme Mravinski memuaaridest, "andsid mu lootustele tugeva löögi. Ükskõik kui palju ma heliloojat ka küsisin, ei suutnud ma temast midagi “ära saada”.2 ». Mravinski vaevarikas meetod tekitas Šostakovitši alguses ärevust. "Mulle tundus, et ta süvenes liiga palju detailidesse, pööras liiga palju tähelepanu üksikasjadele ja mulle tundus, et see kahjustaks üldist plaani, üldist disaini. Mravinsky allutas mind tõelisele ülekuulamisele iga takti, iga mõtte kohta, nõudes minult vastust kõigile kahtlustele, mis tema peas tekkisid.

Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitš on 20. sajandi suurim muusik. Kaasaegses kunstis pole keegi temaga võrreldav ajastu tajumise teravuse, selle sotsiaalsetele, ideoloogilistele ja kunstilistele protsessidele reageerimise poolest. Tema muusika tugevus seisneb selle absoluutses tõepärasuses.

See muusika jäädvustas enneolematu terviklikkuse ja sügavusega inimeste elu pöördelistel hetkedel – 1905. aasta revolutsioon ja Esimene maailmasõda, Suur Sotsialistlik Oktoobrirevolutsioon ja kodusõda, sotsialistliku ühiskonna kujunemine, võitlus fašismi vastu Suures Isamaas. Sõda, aga ka sõjajärgse maailma probleemid... Šostakovitši loomingust sai nii kroonika kui ka suure tuleviku poole pürginud, šokeeritud ja traagilisi katsumusi üle elanud põlvkondade pihtimus.

«Muusika polnud tema jaoks elukutse, vaid vajadus sõna võtta, väljendada seda, mida inimesed tema ajastul, tema kodumaal elasid. Loodus premeeris teda erilise kuulmistundlikkusega: ta kuulis inimesi nutmas, tabas viha madalat suminat ja meeleheite südantlõhestavat oigamist. Ta kuulis maa suminat: rahvahulgad marssisid õigluse nimel, vihased laulud keesid üle äärelinna, tuul kandis ääremaade viise, peni akordion vingus: revolutsiooniline laul sisenes rangesse sümfooniate maailma. Siis kõlises ja jahvatas raud veristel põldudel, üle Euroopa huilgasid löökide viled ja sõjasireenid. Ta kuulis oigamist ja vilinat: mõte koonu, piits praksus, jõusaapa juures hüppamise kunsti õpetati, jaotusmaterjali kerjamist ja tagajalgadel politseiniku ees seismist... Taas kord ratsanikud Apokalüpsis ratsutas leegitsevasse taevasse. Sireenid ulgusid üle maailma nagu viimse kohtupäeva trompetid... Ajad muutusid... Ta töötas terve elu.” Mitte ainult muusikas.