А.А. Богданов и его учение о культуре

Марксизм как теоретическая конструкция позволил выработать новый взгляд на исследование культуры, и этот взгляд прежде всего макросоциологический. Дальше возможны варианты, поскольку макросоциология самого Маркса непосредственно сливалась с его экономической теорией, и это был только один из вариантов, а на той же основе возможны и другие.

В конце ХIХ века проблемами культуры на концептуальном уровне занимались многие видные русские марксисты, такие как Плеханов, Покровский, Иоффе. Марксистский метод опробовал и Бердяев, но потом он от него отошел и даже перешел в критики этого метода, хотя и использовал.

Первопроходцем в обращении русского марксизма к проблемам культуры следует считать Г.В. Плеханова. Мысли его о культуре в ряде позиций до сих пор остаются интересными, хотя сегодня на них редко ссылаются. Взгляды Плеханова на культуру были опосредованы историческими и социально-политическими ракурсами. Это был социологический детерминизм, достаточно своеобразный в плехановском варианте. Универсальный ключик марксистской методологии, как казалось первым авторам-марксистам, открывал широкие перспективы.

Плеханов представляет читающей публике культуру через понятие «способа производства», что было тогда в новинку. Способы производства в истории подчинены формационной картине развития общества, поэтому в дальнейшем в марксистской традиции и культура должна была вписываться в эти экономические формации.

Вторая особенность его метода – классовый подход к культуре. Культура есть составная часть общества. Она отражает то, что скрыто от глаз, но является движущей основой истории: взаимоотношения и борьбу классов. Культура опосредована исторически конкретной социально-классовой структурой общества. А разные классы имеют разные потребности и т.д. Содержание и смысл, связанные с формами культуры, проявлялись в процессе удовлетворения социальных и материальных потребностей разных классов.

Если говорить с сегодняшних позиций, то это был ранний вариант функционального принципа , понимаемого Плехановым через призму классового детерминизма. И культура здесь выглядит как организованная система, приязанная к конструкции понятий марксизма.

Основания богдановского метода

«Идеи мыслителя Богданова как раз отличаются тем необыкновенным свойством, что даже там, где в контексте своего исторического времени они казались заблуждением, подвергались резкой критике, то впоследствии они оказывались соответствующими реальности».

В.В. Попков

Как ни странно, прогрессистский революционный пафос первых русских марксистов совпадает по своим устремлениям с прагматизмом и точно также опирается на самый рафинированный рационализм. Это особенно заметно в работах автора, сыгравшего огромную роль на переломе эпох, то есть в 1920-е. Речь пойдет об Александре Богданове.

А.А. Богданов рассмотрел концепцию культуры в следующих своих трудах: «Основные элементы исторического взгляда на природу» (1899), «Познание с исторической точки зрения» (1901), «Эмпириомонизм» (1905-1906), «Из психологии общества» (1906), «Всеобщая организационная наука», она же «Тектология» (1912), «Роль коллектива в истории» (1914), «Наука об общественном сознании» (1918) и ряде других работ. Культура интересовала его всегда и рассматривал он ее всесторонним образом. Недаром министром культуры в правительстве большевиков стал его последователь и друг А.В. Луначарский. Мало того, что они дружили, он даже был женат на сестре Богданова первым браком.

Наиболее ясно богдановская концепция «пролетарской культуры» выражена в работе «Культурные задачи нашего времени» (1911), где автор обосновывал проекты «Рабочего Университета», «Рабочей Энциклопедии» и т.д. – институтов, призванных развивать культурный потенциал и сознательность трудящихся масс. Что характерно, впоследствии они были в разных вариантах реализованы после революции.

В той или иной мере эту концепцию разделяли почти все русские марксисты, в том числе Ленин, Троцкий, Воровский, Сталин, Луначарский и другие, кроме, пожалуй, самого Плеханова. И откликов на нее от старых знакомых по ссылкам, например, Н. Бердяева (который и познакомил Богданова с марксизмом, а он тогда им увлекался), было немало.

Некоторые пишущие о Богданове считают, что философия культуры вообще была ядром всех его работ. Между тем центральным смыслообразующим понятием богдановской философии культуры является все же «организация опыта». Культура следовала из этого ядра.

В целом этот уникальный теоретик построил грандиозное здание, обозреть которое с трудом удается только сейчас. Как сказал о нем еще в 1927 году один из его непримиримых критиков, академик А.М. Деборин: «Он единственный, кто создал целостную своеобразную философскую концепцию, с высоты которой обстреливал все положения марксизма».

Поэтому во всем, к чему он обращается, обнаруживается очень много граней и связей со всеми его работами. На первом месте здесь обычно ставят его «Тектологию» – науку об общих принципах и законах организации. В ее основу была положена системная идея изоформизма абиотических, биотических и социальных систем. На западе подобная идея была опубликована Л. фон Берталанфи только в 1938 году – через четверть века.

Левое направление русского марксизма наиболее ярко проявилось в теории «пролетарской культуры» и идее «производственного искусства», которые сформировались у Богданова в предреволюционный период были развиты у его последователей – Луначарского, Пунина, Полетаева. Это был момент истории, в котором российский пролетариат осознал себя как самостоятельный класс, способный на активные действия в экономике, политике и культуре.

Концепция Богданова характеризуется как крайне левая, и крайне радикальная. В отличие от академически ориентированных плехановцев, ему присуще стремление превратить общефилософскую методологию и социологические модели в орудие непосредственного действия.

Рассмотрим основания его платформы. Для начала констатируем, что он остается последовательным эволюционистом, материалистом и стоит на позициях пролетарской идеологии. Он применяет функциональный подход к культуре, но это другой подход, чем у Плеханова.

Как марксист, Богданов не отделяет культуру от социальной сферы: социокультурность у него взаимосвязана и являет собой единство. Но ортодоксальный марксизм по отношению к культуре ему чужд: социологический детерминизм и упрощенный классовый принцип, применявшиеся первыми русскими марксистами, с его точки зрения выхолащивают многообразие культурных проявлений. Он стремится сделать свой анализ более гибким.

Чтобы понять замысел Богданова, нужно понять его идеал: это предельная целесообразность организации целого . И к тому же – предельно рациональная целесообразность. Исходя из этого идеала, высшей целью культуры он провозглашает универсальное преобразование мира и человека. А целесообразное преобразование – это в сегодняшнем понимании и есть принцип деятельности. Таким образом, Богданов развивает представление Маркса о деятельности и доводит его до инструментального понимания: «Культура класса – это совокупность его организованных форм и методов». Перед нами тотальность, «чистый принцип рациональной деятельности», все подчиняющий идеалу целесообразности.

Зафиксируем первый важнейший шаг Богданова: культура как метод у него отделяется от содержания, которое культура несет. Отсюда остается один шаг до последующей НОТовской практики и этот шаг сделают его ученики и продолжатели. Это тот же шаг, который параллельно с ним делают идеологи прагматизма и основатели науки о менеджменте на западе.

В полемике последующих лет всегда вставал вопрос: зачем пролетариату культура, и зачем она вообще. Как бы в ответ на этот вопрос Богданов выделил главную задачу культуры : это жизнестроительную активность. Она выступает как основа для установления единства с другими формами деятельности человека.

Понятие культуры связывается им с понятием труда. Чтобы актикулировать свое понимание культуры, им вводятся понятия искусности, мастерства и профессионализма. Свое полнейшее выражение культура, соединенная с искусностью , получает в художественной деятельности, в искусстве. Отсюда вырастает знаменитое богдановское положение о слиянии искусства и жизни через «производственное искусство».

Одна из великих исторических иллюзий, которую Богданов не мог не разделять как истинный русский марксист, это коллективизм в труде, в котором открываются некие общие цели и пути преобразования мира. Он страстно желал появления новой культуры, которая преодолеет ограниченность всех предыдущих этапов истории (авторитарной и индивидуалистической культур). И когда пришло время действовать, он был к этому готов, как никто другой. Ленину даже пришлось вмешаться в процесс построения новой культуры, поскольку влияние идей Богданова на эту сферу после Октябрьской революции было больше, чем влияние партии. Произошло это благодаря Пролеткульту – организации, появившейся еще до революции. Ее идеологом и стал Богданов.

Уже в 1918 г. Богданов сформулировал программу пролетарской культуры . Ее суть – овладение пролетариатом организационными формами и методами пролетарской культуры в процессе коллективистического воспитания человека. А сам организационный подход к управлению и функционированию социальных структур он уже сформулировал в своей «Тектологии».

Как всегда на этапе смены ментальных парадигм, новый идеолог тщательно избавляется от «идолов и фетишей» прошлого. Это проделали в свое время и Ф. Бэкон, и Р. Декарт. Единым понятием, заменяющим традиционные в истории философии понятия – дух, материя, субстанция и т.п. А. Богданов считал понятие «энергия ». Новое учение – энергетизм.

Энергетизм понимается у него как новый тип причинности. И если на материале природы взаимопереход и взаимопревращение иллюстрируются очень убедительно, то в истории общества это понятие еще только предстояло утвердить. У Богданова энергетизм предстает как процесс развития общественной связи в различных формах. В этом направлении он действует как последовательный эволюционист, и здесь у него получается энергетический эволюционизм.

В основе философской методологии А. А. Богданова лежит довольно сложный синтез махизма и марксизма (исторического и диалектического материализма). Общественное развитие трактуется им как процесс приспособления к среде, а сознание – как одна из форм такого приспособления. Специфика социального приспособления заключается в том, что оно совершенствуется в труде . Вот почему для раскрытия сути культуры им используется анализ труда. Что интересно, само понятие «труд» весьма активно обсуждается и интерпретируется в ту эпоху, причем не только в науке, но и в искусстве (например, у поэта А.К. Гастева, ставшего впоследствии первым директором Центрального института труда).

Труд акцентирует техническую составляющую деятельности. И в этом смысле можно считать Богданова одним из первых авторов искусственно-технического подхода. По приему анализ труда – это «ключевое звено» его методологии: как анализ языка раскрывает содержание менталитета и культуры, так анализ труда у Богданова есть ключ к анализу культуры.

Труд рассматривается Богдановым прежде всего как техническая деятельность в процессе труда . Экономические отношения – это отношения, возникающие по поводу трудовой деятельности. И это уже другой модус, иной ракурс трактовки марксизма. Источником развития общества у Богданова становится развитие форм общественного труда. А дальше связка следующая: «Развивающаяся практика меняет картину бытия».

При этом метод сохраняется вроде бы марксов: обусловленность общественного развития идет снизу вверх, от базиса к надстройке, надстройка порождается базисом. Но Богданов хочет выяснить, как именно это происходит и делает это через труд.

Дальше поворот мысли Богданова становится еще более интересным. Анализ культуры, труда и многого другого происходит через анализ психики. Здесь А.А. Богданов стоит на позициях феноменализма, утверждая, что ничего кроме микрокосма индивидуального сознания и его феноменов нам для исследования нам не дано. Это в его рамках сосуществуют и взаимодействуют объективное и субъективное, природа и культура, общество и личность. Только в сознании личности даны и психическое содержание, и физический мир. Кстати, аналогичное понимание было присуще и Л.С. Выготскому («Психология искусства»).

Из этих посылок и возникает совершенно новаторский взгляд на культуру А.А. Богданова. Все основные аспекты – труд, поведение, культура – он рассматривает в контексте анализа психической жизни личности. Отсюда становится понятно, что история и культура – это принадлежность индивидуального сознания , а не реального мира. В этом очертании они обретают атрибутивные свойства – пространство, время, причинность. В культуре все исходит от человека, все сотворено им, включая образ мира, абстрактные понятия философии и науки, а также формы организации опыта.

Культура в этом воззрении становится некой автономной монадой. Она тем более парадоксальна, что дислоцирована в психическом Я человека, хотя и выражена вовне.

Но марксиста интересует не единица, а общество – в первую очередь. И надо отвечать на вопрос – как это индивидуальное становится общественным, является им?

Обобществление феноменов индивидуального сознания, по Богданову, происходит через практику. Хотя она сама по себе субъективна, но понимание окружающего мира может обеспечить только практика. Получается, что практика не просто обуславливает, она сама и есть процесс становления объективной картины мира в формах времени-пространства и причинно-следственных связей.

Психическое – обширная область, в которой только некоторую часть занимает сознательное. Социальность в понимании Богданова неразделима с сознательностью: «Социальная жизнь во всех своих проявлениях есть сознательно-психическая… Идеология и экономика – область сознательной жизни» (1, С. 57). Отсюда понятен предельный рационализм Богданова. Социальное – как сознательное – может опираться только на рацио.

Управляемость – этот главный козырь ХХ века, может реализовываться только через сознательную часть психики человека, а здесь главенствует рационализм. Рационально сконструированный проект: вот основной путь, по которому идет наука и социальное управление в ХХ веке. Проект «пролетарской культуры», который выдвигает Богданов, в этом отношении парадоксален.

Точка зрения на культуру

Уже из сказанного можно понять, что воззрение Богданова на культуру многолико, как и все его творчество. Например, он понимал культуру как некую тональность, что очень тонко, и вплотную примыкает к нашей ментальной гипотезе. Не менее важно его утверждение, что у культуры нет границ. И наконец, культура у него наделялась онтологическим статусом через соединение понятий «творчество» и «форма». Но все эти нюансы можно понять только, если реконструировать целое. Попытаемся это сделать.

Причиной рождения культуры является труд человека, а сама культура есть все, что приобретено в процессе труда . Эти приобретения возвышают, облагораживают, совершенствуют жизнь людей. Плоды труда и мысли поднимают человека над природой, они дают ему власть над стихийной природой и над самим собой – это все из цитат Богданова.

Он функционалист. В его понимании функция определят структуру . А функция культуры , по А. Богданову, состоит в приспособлении общества к постоянно изменяющейся среде . Приспособление есть движущая сила развития. В обществе первичным приспособлением является социальной инстинкт , а формы духовной культуры, объединяющие членов общества, относятся к разряду вторичных приспособлений.

Здесь возникает любопытное пересечение Богданова с прагматизмом и его основным понятием «опыт». У прагматиков это понятие, с которого они начинают, а у Богданова к нему ведет ряд шагов. Это шаги от техники к идеологии с доказательством их однородности: «Общественное бытие и общественное сознание в точном смысле этих слов тождественны», считает Богданов. На этом основании генезис форм общественного труда и есть генезис форм общественного сознания. Основной вывод: формы труда определяют тип культуры.

При движении снизу вверх у него выстраивается последовательность причин и следствий: технические приспособления порождают организационные, развитие того и другого ведет к разделению труда, а это требует дальнейшего приспособления – и так вплоть до идеологии. Остается понять, какова здесь роль культуры.

А. Богданов связывает культуру с целеполаганием общественного труда . Это аспект практической деятельности, без которой ее развитие немыслимо. Зафиксируем это как тезисы:

культура несет практике цели ;

культура обеспечивает развитие практики.

Сущность культуры, по А.А. Богданову – это оформление и закрепление определенной организации. Идею организации он изложил в «Тектологии» – науке об общих принципах и законах организации. Этот труд изучали в Пролеткульте наряду с работами Маркса.

Его в данном случае интересует все, что связано с социальной организацией, исходя из понятий «труд» и «опыт». Исторические формы труда – это базовое основание для социальной организации во всех ее аспектах. Отсюда вырастает его собственный вариант социологии, где разным типам деятельности и социальным институтам придаются соответствующие функции в обществе.

Так, науки «…представляют организованный опыт прошлого, прежде всего технический» (2, С. 2). Наука есть результат практики и форма организации опыта.

Анализ форм познания – часть его теории культуры. По А. Богданову, осуществляющееся познание есть интеграция, составляющая культурную целостность общества. В формах духовной культуры закрепляется, передается опыт жизни в коллективе, сплачивая его изнутри пониманием и сочувствием.

Искусство А.А. Богданов тоже понимает функционально. Во-первых, оно обеспечивает первичную потребность общения. Эта потребность реализуется при помощи выразительных форм, рождающихся в совместном труде, например, слов. Слово – это орудие общения людей, оно предшествует мышлению.

Во-вторых, искусство есть средство сбора, систематизации и трансляции опыта. Уникальность искусства состоит в том, что в искусстве «организация идей и организация вещей неразделимы». Для А. А. Богданова, искусство – прежде всего инструмент организации классового сознания, одно из проявлений идеологии определенного класса.

Аналогично Богданов находит и социальную функцию религии – это идеология в обществе авторитарного типа, и ее сущность организационная. Причина возникновения религии – «накопление авторитета предков». Религия сохраняется и в современном обществе, как и многие другие рудименты авторитарного общества (государство, армия, семья).

Первоисточником морали и права тоже является опыт. И это тоже формы организации опыта, такие же, как обычай, тысячелетняя привычка, норма. Их генезис – это генезис опыта.

По А. Богданову, культура одного времени едина: это единое целое психического и материального предметного выражения. И как целостность, она обладает качественной определенностью. Единство культуры состоит в единстве всех ее форм, в их организации. Это основа для истолкования культуры.

Иерархическое место культуры. Исторические формы труда – это базовое основание для выделения типов культуры. Но формы труда у Богданова определяют и социальную организацию. Требуется теперь их развести по уровням и связать генетически.

У Богданова применяется своеобразный вариант идеи параллелизма бытия и мышления: общественное сознание образовано в соответствии с опытом.

Порождающая цепь следующая: в труде, в совместном производстве возникает модель производственной связи. Она, по А. Богданову, и становится моделью осмысления связи фактов в опыте , выступает как конкретный тип мышления и культуры (2, С. 62). И мы всегда имеем дело с определенным историческим типом сознания, где может быть обнаружена своя модель объективной реальности.

Эта «картина бытия» в теории Богданова – последняя истина мышления. Основные параметры мировоззрения задаются априорными формами , которые организуют общественную практику, это категории. В этой картине выражены схема хронотопа и модель причинности: пространственно-временная схема видения мира и соответствующая модель мышления , основанная на причинно-следственных связях. Каждая такая картина есть квинтэссенция времени. Действительность одна и та же, различными являются способы интерпретации, связанность фактов этой действительности в сознании, понимание причинности в модели мышления. Таким образом, тип мышления конкретного времени и общества задан его культурой, он предшествует индивидуальному сознанию.

В этом построении Богданов вплотную подходит к используемой нами теории менталитета. И даже его энергетизм прямо подводит его к современному пониманию ментальной энергетики. Но оторваться от схемы марксизма он не захочет. От базиса к надстройке, но никак не наоборот. Генетическая связь только одна, снизу вверх: «развивающаяся практика меняет картину бытия» (1, С. 204). Путь идет от общественной практики – к организованности социума и культуры, и далее – к мировоззрению со своей «картиной бытия».

Мы имеем трехуровневую модель, построенную по гегелевскому образцу: общее особенное, единичное. Причем, ее особенность состоит в нерасчленимости социокультурного ядра:

ОБЩЕЕ Мировоззрение = картина бытия

ОСОБЕННОЕ Общество как организованность (включая культуру)

ЕДИНИЧНОЕ Практика = труд, совместное производство, опыт

Здесь вполне очевидно, что мировоззрение есть содержание, культура есть форма организованности, а практика дает формы.

Историческая модель культуры у А.А. Богданова

Свою схему развития культуры Богданов должен был соотнести с марксовой схемой формаций. Но особо жесткой связи мы здесь не наблюдаем.

Развитие культуры в его понимании связано с развитием труда. А тип труда определяется его содержанием и формой организации. Из этого у Богданова возникают три периода в развитии культуры: авторитарный, индивидуалистический и коллективистский. Они связаны с соответствующими типами труда. Этих типов в истории было три.

1) Консервативный тип труда направлен на воспроизведение одно и того же. Он постоянно воссоздает прежние условия существования. По этому принципу устроены отрасли производства, обеспечивающие существование людей.

2) Авторитарный тип культуры соответствует патриархальному обществу и феодальной формации. В авторитаризме Богданов видит источник анимизма и религии. Авторитарное начало здесь возобладало над светским, поэтому искусство этих этапов истории религиозное.

Сущность этого типа – натуральный фетишизм (авторитарный фетишизм). Здесь связь производителей принимается за связь явлений реального мира, за универсальный принцип его организации. Разрушается этот тип культуры с развитием обмена, капитализма, а в перспективе – с развитием коллективизма и синтетических форм сотрудничества будущего общества.

3) Изменяющийся тип труда, или пластический тип, порождает соответствующий тип культуры. Это тип труда присущ капиталистической формации. Он создает исторический тип мышления, в котором природа предстает как непрерывная цепь взаимопереходящих и взаимообуславливающихся процессов.

Этот тип труда постоянно меняет и окружение, и самого человека. «Вся психологическая жизнь в большей степени складывается по пластическому типу. Изменяя среду, человек создает себе изменяющуюся психику». Элементы культуры пролетариата возникают уже при капитализме.

4) Новый, синтетический тип сотрудничества в труде, по мысли Богданова, создаст и новый коллективистский тип мышления, новый тип общества и новую культуру. Он разрушит все фетиши прошлого, поскольку пролетарскому сознанию чужд фетишизм.

Богданов строит свою утопию будущего как логический прогноз. Причем, в данном случае – как теоретик, а до того он уже выступил как автор романа-утопии «Красная звезда». И затем был еще роман-продолжение про «Инженер Мэнни».

Типология культуры А.А. Богданова вырастает на основании исторических типов труда. Он выделял четыре типа, четыре эпохи и их культуры:

– эпоха «первобытного коммунизма»;

– эпоха индивидуальных культур;

– эпоха коллективистской культуры, которая станет преобладающей при социализме.

Эта новая культура представляется ему как гуманизм в истинном смысле слова. Коллективизм должен открыть невиданные возможности для личного развития и творчества.

Общество крупного машинного производства потребует иного рабочего: это будет организатор рядом с машиной. Отсюда требования к уровню его грамотности, утверждение, что труд рабочего сблизится с трудом инженера. «Тип рабочей силы окажется одним, различны лишь степени ее развития».

Коллективизм, по мысли Богданова, должен породить не конкуренцию, а ее противоположность: обмен функциями , то есть кооперацию. При всем том, что он имеет в виду подвижное, постоянно меняющееся общество будущего, Богданова занимала идея «гармонической организации» трудовой системы в этом будущем. «По образцу этой связи строится новый механизм мышления» – таков его прогноз.

Отсюда проистекает очень важная мысль Богданова по поводу культуры: это не только средство, но и цель. Сущность культуры – это оформление и закрепление определенной организации. Цель культуры , по А. А. Богданову – это совершенная форма организации.

Отношение к современности и концепция «пролетарской культуры»

Место «пролетарской культуры» в истории было обозначено исторической схемой развития культуры. Пролетарская культура является основой для будущей коллективистской культуры, но еще не является ею. А. Богданов рассматривал ее как переходную от индивидуалистической культуры к коллективистской.

Современную ему эпоху А. А. Богданов называл переходной. Это эпоха сосуществования и столкновения двух культур: буржуазной и пролетарской.

Цель «пролетарской культуры» – собирание сил во имя светлого будущего общества .

Это была оптимистическая жизнестроительная идея. Богданов призывая подходить к культуре с созидательных позиций. Цель ставилась следующая: пролетариат может и должен создать свою самостоятельную пролетарскую культуру,

Собирание сил во имя светлого будущего – это действие, основанное не на разрушении и уничтожении, а на преемственности культуры поколений, на личном творчестве. «Пролетарская культура» – это «вся совокупность организационных форм и методов». Осваивать эти формы и методы без культурного базиса и личного творчества нельзя. Пролетариат – наследник всей культуры, «но наследство не должно господствовать над наследником». Вот почему А.А. Богданов подчеркивал не только позитивную и конструктивную роль «пролетарской культуры», но и роль творческого процесса, роль личности в освоении и создании новой культуры.

Очень важно подчеркнуть расхождение А.А. Богданова с большевиками по поводу взятия власти. По Богданову, политическому перевороту должен предшествовать духовный переворот. Именно для этой цели был создан и успешно работал до революции Пролеткульт. И его роль после революции была исключительно высокой, поскольку он фактически был безоговорочным лидером в культурной политике.

А.А. Богданов выделял в пролетарской культуре следующие элементы: труд, товарищеские отношения, разрушение фетишей, единство метода. Этот набор не очень понятен сегодня, но он был вполне конкретен как руководство к действию в тогдашней ситуации. Из него строились насущные задачи развития культуры:

1) демократизация знания;

2) освобождение от фетишизма в сознании (философии, искусстве, морали и т.д.),

3) единство методов в подходе к новой культуре.

Частью задачи освобождение от фетишей Богданов считал преодоление авторитаризма, и, в частности, вождизма в партии. Ему было явно не по пути со Сталиным.

Особое внимание А. Богданов уделял развитию пролетарского искусства. Он считал, что прогрессивные черты пролетарской психологии могут воздействовать на психическое содержание его эпохи. Газеты и журналы первых десяти лет после революции были полны образцами пролетарского творчества, иногда совершенно поразительными. Но в особый тип искусства этот поток сложиться не успел: Пролеткульт был ликвидирован по политическим соображениям.

С учетом будущего отметим два момента отношения Богданова к искусству. Во-первых, он критически относился к тезису «искусство для искусства» и достаточно отрицательно высказывался по поводу декаданса в искусстве. Во-вторых, он выступал за сохранение и освоение классическое наследия. Это сыграло свою роль в культурной политике большевиков в момент, когда раздавались призывы к уничтожению прошлой культуры.

Кроме того, Богданов осудил утилитарный подход к художественной культуре. В частности, он выступил против использования искусства в роли агитки. Но политикам эти его тезисы были мало интересны, тут они поступили наоборот.

В эпоху подъема революционного движения отношение к интеллигенции было отрицательным. А в потоке революции ее иногда просто уничтожали как нечто чужеродное, особенно когда сталкивались политические интересы.

Как теоретик, и как политик, А. Богданов хорошо понимал, что без интеллигенции никакое развитие культуры невозможно. Практические задачи интеллигенции он видел в содействии развитию пролетарской культуры, и этот его замысел был в какой-то мере реализован. Это понимание в значительной мере сохранял и А.В. Луначарский: пока он находился на посту народного комиссара просвещения, он пытался всячески сохранить интеллигенцию и пристроить ее к делу построения пролетарской культуры. Из документов известны его постоянные стычки с Лениным другими большевиками, которым такая позиция казалась «либеральной мягкотелостью».

Критики приписывают А. Богданову «отождествление идеологии и культуры». Но это скорее точка зрения его интерпретаторов, а не его самого, поскольку его реальные воззрения значительно сложнее. Что реконструировать их, необходимо видеть все его работы в совокупности, как единый текст.

Пара «Труд – Культура» по сути и есть основная богдановская модификация марксовой пары «Базис – Надстройка». Понятно, почему впоследствии наши марксисты о нем старались не упоминать – это была отнюдь не каноническая интерпретация Маркса. Но политический запрет на идеи Богданова обернулся для нашего государства реальным отставанием в целом ряде областей развития общества. Только сейчас стало понятным, что его постановка вопроса опередила и идеи прагматизма, и кибернетику, и теорию деятельности, и научный анализ менеджмента и многое другое из того, что нам пришлось ускоренно наверстывать. А наверстывать приходится, уже на чужом опыте, на опыте тех, кто продолжал читать Богданова на чужих языках. Его «Тектология» продолжает переиздаваться до сих пор и входит в набор классических произведений науки и менеджмента ХХ века.

При этом утопии Богданова и его мечты о новом взлете человечества в рамках коллективной культуры стараются как-то отделить от его наследия как некую ненужную часть, как историческое заблуждение. Но история еще не кончилась, и как обернется дело в скором будущем, это еще вопрос. Нам так кажется, что к культурологическим идеям А.А. Богданова мир еще вернется. Постольку, поскольку мы пока только движемся в человечество.

ПРОЛЕТКУЛЬТ

Задачу воспитания в рабочих массах пролетарской культуры ставила перед собой еще организованная в 1909 году А. Богдановым литературная группа «Вперед», куда входили многие авторы, впоследствии ставшие лидерами Пролеткульта. Среди них был и А.В. Луначарский, не только друг Богданова, но и почти что родственник. А.М. Горький очень увлекался философскими идеями Богданова и его с Луначарским «богостроительством», что отразилось в его повести «Исповедь». Мало кто помнит, но как раз против этой страной группы «других большевиков», ликвидаторов и отзовистов всячески воевал В.И. Ленин – это продолжалось лет десять, пока большевики не взяли власть.

Просветительские организации в разных вариантах существовал еще до революции и проводили работу среди рабочих масс в России. Например, Горький на свои средства организовывал на Капри школы для русских рабочих, а впоследствии учредил издательство «Всемирная литература» и журнал «Литературная учеба» для писателей-самучек.

Политика подобных просвещенцев совпадала с интересами большевиков и они нередко использовали эти организации для собственных пропагандистских и прочих целей. Это сочетание разрешенной просветительской деятельности и подпольной политики было настолько удачно, что иногда ячейки просветительские прямо превращались в ячейки РСДРП(б).

Официально Пролетку́льт (сокр. от Пролетарские культурно-просветительные организации ) как массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, а затем при профсоюзах, существовал с 1918 по 1932 годы – как и весь наш авангард при власти, он и был его опорой.

Первая Всероссийская конференция Пролеткульта состоялась в Москве 15-20 сентября 1918 года. Она приняла устав, избрала Центральный комитет, который создал Всероссийский совет и отделы: организационный, литературный, издательский, театральный, библиотечный, школьный, клубный, музыкально-вокальный, научный, хозяйственный. Кроме А.А. Богданова, его лидерами были В.Ф. Плетнев и А.К. Гастев, возглавлявший с 1920 года Центральный институт труда, а также практически забытые сегодня П.И. Лебедев-Полянский, Ф.И. Калинин.

Организация демонстрировала стремительный рост: к 1919 году в пролеткультовском движении было до 400 000 человек. Тем самым она превосходила по численности тогдашнюю правящую партию – в 1918 году РКП(б) насчитывала всего около 170 тыс. человек. И до 1922 года численность Пролеткульта непрерывно росла.

Пролеткульт издавал в разное время до 20 периодических изданий: журналы «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки», «Зарево заводов» и ряд других. Издательства Пролеткульта выпускали множество сборников пролетарской поэзии и прозы, а кроме того при нем были театры (Московский, Ленинградский и Пензенский), Международное бюро Пролеткульта и т.д. Реально это были немалые силы, например, в Первом Рабочем театре Пролеткульта работали ныне всем известные деятели мирового класса: С. М. Эйзенштейн, В. С. Смышляев, И. А. Пырьев, М. М. Штраух, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер и др.

После революции Пролеткульт становится как бы единственной полуофициальной культурной организацией, близкой к новой власти – у него несомненные заслуги перед пролетариатом и ясные цели. Но статус ее колеблется в зависимости от политической ситуации. В годы «военного коммунизма» Пролеткульт элементарно давал возможность выжить многим деятелям культуры. Это совпадало и с политикой наркома Луначарского: он вел принципиальную линию на плюрализм в сфере искусства и образования. Этой его ранней политике вкупе с усилиями Пролеткульта мы обязаны расцветом множества школ в первое послереволюционное десятилетие.

По воспоминаниям ряда художников, это было на удивление плодотворное, хотя и голодное время. Голода не замечали, зато духовным хлебом делились щедро. Парящие города будущего рисовались в промерзших мастерских Пролеткульта, художниками, падающими от недоедания. Но впоследствии они именно это короткое время помнили как высшее счастье. Да и результаты их работы история отфильтровала по рангу – это был великий ментальный прорыв.

Кстати, благодаря Пролеткульту не только профессиональным художникам, но и реальным широким массам открылся доступ в запретную прежде сферу художественной культуры. По тем вырезкам из альбома, о которых я упоминал в первой части книги, можно судить, что талантливых рабочих и крестьян Пролеткульт продвигал всячески и во всех видах искусства. Иногда это выглядело немного нелепо и непрофессионально, но поиски тогда никого не смущали. Я припоминаю, как мои сокурсники посмеивались над абстрактными скульптурами на снимках, которые были сделаны явно самопальными рабочими и служащими, и, тем не менее, писавшие об этом явно гордились этой выставкой и этими пробами. Они жадно пробовали и искали – и это было самое важное. Профессионализм – он со временем приобретается, а вот «агон» – стремление, страсть – надо иметь.

Особое место среди изданий первого периода занимал центральный теоретический орган Пролеткульта – журнал «Пролетарская культура», который издавался в Москве в 1918-1921 годах под редакцией П.И. Лебедева (В. Полянского), Ф. Калинина, В. Керженцева, А. Богданова, А. Маширова-Самобытника. Несомненно, что этот орган находился под идейным влиянием А. Богданова, который входил в состав руководителей Пролеткульта и редакции журнала «Пролетарская культура» до осени 1921 года, поскольку он пропагандировала идеи о пролеткульте, как о «новой» форме рабочего движения. В связи с этим Пролеткульт имел самостоятельность от государственных организаций, как профессиональное или же кооперативное движение рабочих. Эта самостийность мыслилось Богдановым наряду и наравне с политической и экономической формами рабочего движения и на первом этапе она себя, несомненно, оправдала.

Всего вышел 21 номер журнала «Пролетарская культура». Он имел самое широкое распространение и был необыкновенно популярен в своем времени: первые 10 номеров вышли даже вторым изданием – таков был спрос. Он был основным теоретический органом Всероссийского совета Пролеткульта. Здесь помещались статьи А. Богданова, В. Керженцева, А. Луначарского, Н. Крупской, В. Полянского, Ф. Калинина, С. Кривцова, В. Плетнева; стихи А. Гастева, В. Кириллова, М. Герасимова, А. Поморского и многих других.

Основное внимание обращалось на вопросы пролетарской культуры и культурного строительства в стране. В частности, среди тем была поэзия, критика, театр, кино и т.д. В отделе библиографии систематически рецензировались пролеткультовские журналы из провинции. Значительное внимание уделялось творчеству начинающих рабочих-писателей и художников.

Идеи Богданова и идеология Пролеткульта

О влиянии идей Богданова мы сейчас еще раз поговорим, а заодно напомним, что еще в 1909, вместе с Горьким и Луначарским, Богданов участвовал в создании на Капри Высшей социал-демократической школы для подготовки рабочих-пропагандистов и разработки проблем пролетарской культуры. Поэтому он оставался для многих непререкаемым авторитетом – он ведь прошел несколько шагов партийного строительства вместе с Лениным в самые трудные годы становления и изгнанный им же из партии, не стал его политическим врагом, хотя критика В.И. Ленина в работе «Материализм и эмпириокритицизм» преследовала его и при жизни, и после смерти. Ответ, который написал ему Богданов (Вера и наука), в научном плане на голову выше ленинского текста. И кроме того, Богданов оказался пророком в этом споре – абстрактные бои за абсолютную истину обернулись в итоге авторитаризмом. Носителем абсолютной истины стал Сталин.

Богданов в свое время был против действий партии большевиков по захвату власти, полагая, что пролетариату нужно стремиться не к немедленному политическому господству, а к культурному «вызреванию» в рамках буржуазно-демократического строя. Пролеткульт создавался для реализации той же задачи, но уже в конкретно возникших исторических условиях.

Богданов признал правомерность Брестского мира, но не принимал методов «военного коммунизма» – кстати, этот термин впервые употребил в 1917 году именно он. Он не вернулся в партию большевиков, хотя имел массу возможностей это сделать и занять высокий пост и в партии, и в правительстве. Ведь Луначарский по сравнению с Богдановым был второстепенной фигурой, это понимали все. Критикуя большевиков, он никогда как политик не выступал против них после революции. Он боролся за свои идеи до взятия власти, а после этого сменил амплуа: все видели, что этот незаурядный человек всецело отдался научной и литературной работе и от политики просто отвернулся.

Как мы показали выше, Богданов сосредоточил внимание на труде и производстве. Он выдвинул на первый план мотив товарищеского сотрудничества, коллективизма – и это точно соответствовало ментальной доминанте времени. При этом он отнюдь не упуская из виду проблему классовой борьбы, в чем его потом неправомерно обвиняли..Он просто решал другую задачу – культурную, в то время как Сталин – политическую.

Целью Пролеткульта было развитие новой пролетарской культуры. Она понадобилась постольку, поскольку, марксизм (в трактовке Богданова) понимал произведение искусства как отражение интересов и мировоззрения определенного класса. Но то, что пригодно для одного класса, непригодно для другого – следовательно, пролетариату требуется создать свою собственную культуру, и во многом с нуля. По определению Богданова, пролетарская культура есть динамичная система элементов сознания, которая управляет социальной практикой пролетариата.

В статье «Методы труда и методы науки» он недвусмысленно писал: «Одна из основных задач нашей новой культуры – восстановить по всей линии связь труда и науки, связь, разорванную веками предшествовавшего развития... Эту идею надо последовательно провести во всем изучении, во всем изложении науки, преобразуя то и другое, насколько потребуется. Тогда царство науки будет завоевано для пролетариата».

В богдановской концепции «пролетарской культуры», о которой мы писали выше, была очевидная оригинальность и новизна. Он выдвинул идеи демократизации научного знания на основе создания рабочей энциклопедии , организации рабочих университетов , развития пролетарского искусства, проникнутого духом трудового коллективизма и товарищеского сотрудничества. Это были такие ясные и очевидные цели, что возражать против них левая власть никак не могла.

Цель новой культуры – формирование «нового человеческого типа, стройно-целостного, свободного от прежней узости, порожденной дроблением человека в специализации, свободного от индивидуальной замкнутости воли и чувства, порожденной экономической разрозненностью и борьбой». Тут все вроде как все от Маркса, но на самом деле – это идеи Богданова. Не слишком образованная верхушка Пролеткульта иногда их просто путала. Да и Маркса к тому времени издали только в весьма незначительном объеме, особенно мало известны были его тексты об искусстве.

Касаясь вопросов художественной формы , Богданов указывал, что больше всего соответствуют задачам нарождающегося пролетарского искусства: «простота, ясность, чистота форм» русских классиков XIX в. «У нас были великие мастера, которые достойны быть первыми учителями форм искусства для великого класса» – писал он.

Исходя из этого понимания, Пролеткульт одновременно решал две взаимосвязанных задачи – уменьшение влияния старой (эксплуататорской) культуры и выращивание в лабораториях Пролеткульта новой пролетарской культуры.

Вопрос о пролетарской культуре, говорил Богданов, «следует решать на основе живой действительности», в ее многосторонности, а не исходя «всецело» из техники машинного производства (как полагал, например, А.К. Гастев – тоже идеолог Пролеткульта). «Новая культура рождается из старой, учится у нее» – это богдановское понимание разделяли далеко не все. Футуристам и авангарду в целом это казалось ошибкой, а они были тогда очень влиятельны в Пролеткульте. Так что другими идеологами задача Пролеткульта была сформулирована отнюдь не по-богдановски: «Искусство прошлого – на свалку истории!». Вскоре это больно ударило по самому Богданову, которого власть, по сути, уже отождествляла с Пролеткультом. Ленин, который хорошо знал Богданова по эмиграции, вряд ли предполагал, что богдановский Пролеткульт имеет политические цели. А вот Сталин в этом точно не сомневался, поэтому где-то за кулисами 20-х он скорее всего всячески мешал его развитию, а в 1937 инспирировал антибогдановскую книгу. Ну не вписывался этот человек ни в какой в канон.

Однако вернемся к исторической ситуации. Ранний период прошел и «новая экономическая политика» обострила разногласия. Газетные полосы попали в руки к авторам, явно берущих курс на реставрацию старого строя, а «сменновеховцы» – так те прямо претендовали на всю прошлую художественную культуру России как ее хранители. Нищета официальной прессы приводила к тому, что даже «Известия» печатали нэпмановскую рекламу, скрепя сердце. Это обострение правых тенденций сопровождалось и соответствующими идеями у левых, которые находились у власти. Пролеткульт на этом фоне искал свою позицию, поскольку ему-то пути назад не было. Заявления ряда его идеологов вызвали так называемую дискуссии о культуре 1922 года. В ходе этой дискуссии вырисовывались явное расхождения между верхушкой Пролеткульта и «линией партии в вопросах культуры» – с другой.

В 1918-1920 гг. Богданов, ранее уже изгнанный из партии Лениным, был членом ЦК Пролеткульта. Его авторитет был особенно сильным в области культурной политики, что скорее сослужило ему плохую службу, поскольку он этим своим авторитетом поневоле стал конкурировать с Лениным и даже с Марксом. А когда у тебя за спиной полумиллионная организация, то это уже расценивается как политическое и идеологическое влияние, если угодно – конкуренция. Вот почему в 1920-1923 гг. стоявший вне политики Богданов подвергся, по его собственной оценке, откровенной травле. Судя по сохранившимся запискам, которыми обменивались Ленин и Сталин по поводу переиздания богдановского «Краткого курса экономиической науки» на одном из совещаний 1920 года свою лепту в эту кампанию внес и будущий «вождь народов».

Как свидетельствуют современные историки, И.В. Сталин относился к Богданову во-первых, настороженно и во вторых, двояко – Сталин выступал против неуправляемого самодеятельного Пролеткульта. Он принимал активное участие в разборе дела антипартийной группы «Рабочая Правда», которая использовала в своих документах богдановские идеи и тексты. Понимая полудружеское отношение к Богданову Ленина, и пытаясь увести его от политики окончательно, Сталин даже помог ему организовать Институт переливания крови (вначале он назывался иначе). Здесь Богданов и погиб, поскольку ставил опыты по переливанию крови на себе.

Кстати, когда вблизи рассматриваешь поведение и мотивы таких уникальных людей, как Богданов и Арватов, или Дзержинский и Оржоникидзе, не оставляет ощущение, что мы про этих людей ничего толком не понимаем, да еще и не знаем. Наслоения мифов и контрмифов уже фактически заменили историческую правду о них. Реконструировать можно только когда имеешь дело с голыми фактами. А их не так много.

Атака на Богданова со стороны власти имела совсем не личные основания. Он ведь запросто ушел из партии, и так же ушел из Пролеткульта, когда его идеи стали извращать.

Сам Богданов был очень сдержан в вопросах использования старой культуры, а прочие идеологи Пролеткульта, в особенности В.Ф. Плетнев, нигилистически отрицали прошлую культуру как вредную для пролетариата. «Искусство опасно именно тем, что под яркими одеждами оно... скрывает гниющее тело буржуазной идеологии» – писал Плетнев.

По мысли Богданова пролетарское искусство и наука должны были стать «организационными», «конструктивно-мобилизующими». Тот же дух пронизывал в 20-х и науку, причем, не только у нас. Но с наукой ситуация была более явной, она впрямую выходила на управление обществом и производство, а вот искусство оказалось в сложной идеологической ситуации, поскольку всегда требовало поддержки и опоры. Нэп породил свою субкультуру, она отнюдь не была пролетарской, и за ней стояли деньги.

Пролеткультовцы искрене желали поставить искусство на службу пролетариату. В их понимании искусство не должно иметь дела с иллюзией реальности, а должно было смело вторгаться в саму жизнь и творить ее . «Искусство нового мира будет производственным, или его не будет вовсе» – заявил Плетнев на страницах «Правды». Но рецепты его были скороспелыми: живопись заменяется «массовым действом», музыка – «пением токов высокого напряжения в трансформаторах», литература – оружием «речековки».

Более всего теоретики-пролеткультовцы боялись, что традиционное искусство станет «мягкими диванами для новых хозяев – пролетариев», и они оказались правы в своих опасениях – так и случилось. Эта мысль не так проста, а отсюда так ценны тогдашние поиски Пролеткульта: если их основывать на идеях Богданова, они отнюдь не были лишены смысла. У нас по советской традиции пишут, что задача создания новой культуры «так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства» – это совершенно не так. А как именно, вот с этим и надо разбираться вплотную. За десять лет существования Пролеткульта было сделано страшно много, но от достижений этой организации сначала отворачивались по причинам политическим (новая государственная монархия не нуждалась в самодеятельности масс), а позже – просто сменился менталитет. Между тем сейчас подходит точно такой же момент всеобщности в менталитете и ему понадобятся новые организационные и прочие формы. Пролеткульт есть заготовка таких форм, находясь в своем историческом прошлом, он на самом деле заброшен в наше недалекое будущее.

Теоретические тезисы идеологов, обладавших колоссальной культурой и прозорливостью, при переходе на уровни ниже неизбежно редуцировались. И иногда доводились до противоположности. На местах это оборачивалось «позитивной» программой Пролеткульта. Программа эта включала в себя, в первую очередь, изоляцию пролетариата от всяческих влияний извне , чему способствовала действительная изоляция Советской России от всего мира – экономическая и политическая, и «выращивание» в лабораториях Пролеткульта «истинно пролетарской культуры», не имеющей исторических и национальных корней в искусстве прошлого. В эти лаборатории допуск старой художественной интеллигенции был в основном закрыт.

Зато эти лаборатории вполне естественно были предоставлены только что народившемуся «производственному искусству». Поначалу это был просто лозунг, придуманный то ли самим Б.И. Арватовым, то ли его окружением. Среди теоретиков производственного искусства называют Н. М. Тарабукина и О. М. Брика, которые высказывали эти идеи на страницах журнала «ЛЕФ» (Левый фронт). Лозунг быстро прижился и стал облекаться в плоть и кровь, более того, он имел поддержку во власти, которая мечтала об оживлении производства. Прозискусство, опять-таки в духе всеобщих претензий эпохи, мыслилось как универсальное средство преобразования всей предметной среды и не только ее. Во многом оно стояло на богдановских принципах социальной целесообразности и организованности. Его целью было установление коммунистических форм жизни, быта и социальной коммуникации – проектным образом. Программа производственного искусства призывала художников к работе непосредственно в промышленности и активному участию в строительстве новой жизни в новых формах. Поэтому путь от производственного искусства до концепции жизнестроения был очень коротким.

Большевики осознавали, какая притягательная идеологическая мощь таилась в идеях Пролеткульта, прозискусства и жизнестроения. Между инженерией, заменившей А.К. Гастеву поэзию, и «производственным искусством» первого периода есть очевидная связь – это универсализм проектности . Но для них ситуация была не из приятных: рьяно работающий Пролеткульт в массовом сознании смешивался с властью большевиков, но политику вел вполне самостоятельную, не неся за это ответственности перед властью. Процесс зашел так далеко, что потребовал высокого вмешательства.

Идеи пролеткультовцев были подвергнуты резкой критике прежде всего со стороны В.И. Ленина. Его, как всегда, интересовало политическое влияние Пролеткульта – а оно было сильным, хотел он того или нет. Ленин отграничивал то, что он считал «верным» в «производственничестве» от тенденций ликвидации художественной культуры, хотя особой ясностью и его высказывания по этому вопросу не отличались. На скорую руку Ленин развел правых и неправых и устроил нагоняй своему подчиненному Луначарскому за потворство Пролеткульту. Впрочем, за похожие идеи и ошибки (типа богоискательства и соединения марксизма с христианством) он «прорабатывал» Луначарского с Богдановым еще до революции, так что политика наркома в области культуры для лидера партии и главы правительства не была неожиданной. Оперативного вмешательства потребовали в тот момент именно текущие обстоятельства. Здоровье Ленина ухудшалось и ему нужно было срочно остановить безответственное разрушение остатков культуры. Оно было остановлено, насколько у власти хватало сил и влияния.

Ограниченность Пролеткульта Ленин увидел в желании считать себя особой формой рабочего движения, что привело к идейно-организационной замкнутости «людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре» (Ленин ). Они-де предлагали искусственным, лабораторным путем «выработать» пролетарскую культуру, в отрыве от задач культурной революции. Как мыслил Ленин будущее Пролеткульта дальше, истории достоверно не известно, но погрозив Пролеткульту пальцем за левые перегибы, он невольно открыл путь для реализации иной «ликвидаторской» тенденции. После его критики 1922 года влияние Пролеткульта заметно уменьшилось. Более того, организация начала дифференцироваться – вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов и т.д. В этом разбредании по цехам терялись большие цели, но росло качество отраслей.

Поскольку Луначарский руля не удержал, с 1925 г. Пролеткульт перешел в ведение профсоюзов, а 1932 прекратил свое существование как и все другие литературно-художественные и архитектурные объединения и организации. Он был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.

Пока я думал, как завершить эту тему, мне пришла в голову пара простых мыслей.

Ну, во-первых, кем был Богданов, если его сопоставить с Лениным. Он был его историческим дублером в дореволюционный период. Был момент в ранней истории большевиков, когда они были на равных, шли в упряжке.

Но проблема Богданова была в том, что он был сложнее и талантливее Ленина. Как он сам характеризовал своего бывшего товарища и оппонента, «Фигура менее сложная, хотя по-своему не менее крупная, чем Плеханов. Его мировоззрение…Сам Ильин считает себя последовательным и выдержанным, архиортодоксальным марксистом. Но это иллюзия. В действительности его взгляды смутны и эклектичны, полны смешением разнородного».

Но почему же тогда в этом историческом соревновании впереди оказывается именно Ленин? И на это отвечает Богданов: «Я говорю не просто о грубой властности характера, недостаток которой может быть уравновешен и исправлен влиянием товарищеской среды. Я имею в виду самый способ его мышления». Вот это надо понять – Ленин проще, грубее и его личностной доминантой является воля к власти. Ему не нужная вся сложность и ясность мышления Богданова, им руководит идея-фикс – захват власти. А для этого достаточно тех самых смутных и эклектичных представлений о марксизме, которыми он обладал. Да и марксизм сел на него скорее всего по ситуации – тогда в России он давал некую новую идеологию для создания организации.

Мне сразу припомнилась советская картина «Мы пойдем другим путем». Там весь этот фанатизм характера Ленина в юности зафиксирован.

У его последователей представления о марксизме будут еще примитивнее, а власть – прочнее.

А Богданов к власти никогда не рвался. В его характере, кстати столь же эмоциональном, как и у Ленина, не было этой доминанты. Имея массу преимуществ – даже политических, Богданов не стремился в первые лица. Когда Ленин отлучил его от марксизма, Богданов отошел в сторону, слегка посмеиваясь. Когда Ленин исключил его из партии – он снова поступил так же. До 1917 года он как бы играл с ним в некую игру. А вся эта история с Пролеткультом – будь на его месте Сталин, могла бы обернуться элементарным перехватом власти. У Богданова полмиллиона, у Ленина 170 тысяч активных бойцов. Но как поступает Богданов – он опять отходит в сторону.

Почему? Поскольку он пророк и видит значительно дальше окружающих. Он понимает, что из этой слабой философской культуры и ортодоксии Ленина непременно возникнет тоталитаризм – и он возник. Он понимает, что путь просвещения и воспитания – путь культуры – куда длиннее, чем путь создания «социальной машины» власти. Эта недоразвитая культура в основании и обрушит потом эту власть. Он понимает, что номенклатура рано или поздно превратится в могильщика этого строя. И т.д. Вот поживи с этим.

Ускорить можно искусственные процессы, что потом Сталин и сделает. Но процесс посадки и выращивания культуры ускорить невозможно – он почти органический, имеет свою скорость роста. И Богданов делает по ситуации то, что может сделать – причем, всегда по максимуму.

Как ученый, он создает основания организационной науки. Принятие решений должно основываться не на воле, а на разуме, на науке. Каково это было слышать Сталину? Тогда это было не реально, но Богданов сделал заготовку для нас с вами. Он уже видел будущий путь Ленина и его крах.

Как организатор он не раз пытается запустить механизмы выращивания новой культуры. Эксперимент был обрушен, но сделанное – его подарок нам.

Рис. 1. А.А. Богданов в разные периоды жизни. В гостях у А.М. Горького на Капри. Богданов играет в шахматы с В.И. Лениным. Съезд Пролеткульта. Издание Пролеткульта «Горн». Работы Богданова вчера и сегодня.

Н.Н. Александров, Учение А.А. Богданова о культуре и пролеткульт // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.18061, 08.06.2013

ББК 63.3(2)613-7+71.1+85.1

А.В. Карпов

феномен пролеткульта и парадоксы художественного сознания пореволюционной россии

Исследуется роль Пролеткульта в формировании нового типа художественного сознания в постреволюционной России. Рассматриваются вопросы, связанные с изменением социальных функций художественного наследия и традиций в революционную эпоху.

Ключевые слова:

Пролеткульт, революционная культура, русская интеллигенция, художественное сознание, художественная традиция, художественное наследие.

В октябре 1917 г. в Петрограде буквально за неделю до революционного переворота, радикально изменившего всю систему социальных и культурных координат, состоялась первая конференция пролетарских культурно-просветительных организаций. В цветастом калейдоскопе революционной повседневности конференция осталась практически незамеченной рядовым обывателем . Между тем, она дала «путевку в жизнь» Пролеткульту - уникальному массовому социально-культурному и художественному движению революционной эпохи, в судьбе которого, как зеркале отразились многие социальные и культурные противоречия российской истории 1917-1932 гг.

Практическая деятельность Пролеткульта охватывала различные сферы социально-культурной практики: просве-

тительную и образовательную (рабочие университеты, политехнические студии и курсы, научные студии и кружки, публичные лекции); издательскую (журналы, книги, сборники, учебно-методические материалы); культурно-досуговую (клубы, библиотеки, кинематограф); культурнотворческую (литературные, театральные, музыкальные и изостудии). Пролеткульт включал разветвленную сеть культурнопросветительных организаций: губерн-

ских, городских, районных, фабрично-заводских, объединявших в период своего расцвета, в 1920-е годы, около четырехсот тысяч человек. Движение Пролеткульта распространилось не только в крупных, но и в провинциальных городах. Признанный лидер Пролеткульта, теоретик русского марксизма А.А. Богданов основной задачей движения считал формирование рабочей интеллигенции - творца новой культуры и общества.

Актуальность исторического опыта Пролеткульта связана с «вечной» проблемой взаимоотношения партийно-государственной власти и неординарных (своего

рода знаковых) социально-культурных организаций и групп: несовместимость

партийно-государственного управления и деятельности массового неполитического движения; несовместимость директивного руководства с принципами самоорганизации и свободного самоуправления. Помимо этого, история Пролеткульта показывает и «темные стороны» в деятельности массового художественно-культурного движения: бюрократизацию культурной деятельности и художественного творчества, противоречия между программными установками и реальной практикой, догматизацию и вульгаризацию идей, подавление индивидуальности. В конечном счете, здесь в концентрированном виде раскрывается проблематика взаимодействия между духовными и институциональными факторами культуры.

Социально-культурная ситуация в России революционной эпохи характеризовалась резкими противоречиями между ослабленными, деформированными или разрушенными старыми духовными структурами и институтами и еще не сформировавшимися новыми, адекватными последним социальным, политическим реалиям. Пролеткультовская же программа в полной мере отвечала потребностям своего времени, прежде всего, потребности в целостной модели мировосприятия и мироустрои-тельства. Это была программа культурного синтеза, как в силу своей многосторонности (художественно-эстетическая, морально-этическая, научно-философская сферы1) и подчиненности единой цели - формированию качественно иного типа культуры и сознания, так и в силу презентации себя в качестве «итоговой формулы» мирового процесса культурного развития.

Ключевая роль в формировании нового типа сознания и культуры принадле-

1 В частности, о научной и образовательной программе Пролеткульта см., напр., .

Общество

жала искусству в самом широком смысле (от литературы до кинематографа). Роль искусства как социального института не сводилась к осуществлению одних лишь художественно-эстетических функций, реализуя идеологические и социально-педагогические устремления «строителей» нового мира (от власти до общественных движений и групп) по формированию «нового человека».

Важная особенность интерпретации феноменов культуры и искусства в революционную эпоху - трактовка их в прикладном ключе, как формы, средства, инструмента создания новой социальной реальности. В культурной деятельности и художественном творчестве новая власть и шире - новый человек нового мира видели способ идеологической борьбы и формирования новых социальных отношений. Пролеткульт не был исключением, став одной из движущих сил, породивших феномен революционного художественного сознания, суть которого в установке на радикальное обновление, эксперимент, утопичность, устремленность в будущее, насильственность, но вместе с тем ориентация и на вариативность, полистилистику художественного процесса. «Специфика художественного сознания в том, что оно стремится выйти за пределы человеческой действительности в любом ее измерении» . Содержанием художественного сознания эпохи являются «все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой, и т.п.» . С этой точки зрения художественное сознание послереволюционной России являло собой ряд противоречий, формируясь под воздействием и взаимодействием мировоззренческих ориентаций и художественных предпочтений нескольких социально-культурных общностей: «но-

вой» и «старой» интеллигенции, массового реципиента и власти. «Новая» интеллигенция абсолютизировала традицию интеллигенции «старой», дореволюционной, видевшей в литературной деятельности способ идеологической борьбы и формирования новой социальной реальности. Массовый реципиент (читатель, слушатель, зритель) исходил в своих представлениях и предпочтениях из принципов доступности (понятности), ясности, про-

стоты, развлекательности, «красивости», предсказуемости, современности литературного произведения. Принцип современности в новых культурно-политических условиях означал революционность, по отношению к которой интерпретировались художественные тексты. Власть (партийно-государственный аппарат) исходила из понимания культуры как средства воспитания масс, используя литературу в качестве инструмента влияния. Не будет большим преувеличением сказать, что революционное художественное сознание и художественная культура являли собой результат сотворчества интеллигенции, массы и власти.

Внимание отечественных теоретиков искусства революционной поры, в том числе и пролеткультовских (А.А. Богданов, П.М. Керженцев, П.К. Бессалько, Ф.И. Калинин) было сосредоточено на социальном аспекте искусства. Они были убеждены в том, что социальная природа искусства целиком и полностью связана с его сословно-классовой и групповой природой. Многообразие социальных функций искусства сводилось ими «к одной-единственной функции - укреплению господства доминирующего класса, сословия, группы» . Социально-культурной основой пролеткультовской программы стала рабочая интеллигенция - субкультурная общность рабочих, культурно-досуговая активность которых была направлена на освоение художественного наследия путем образования и самообразования (система внешкольного обучения, просветительные общества, рабочие клубы, общества самообразования, библиотеки); самореализацию путем творческой деятельности (рабочие театры и драматические кружки, литературное творчество, журналистская деятельность); самоопределение путем критического мышления (противопоставления себя, с одной стороны, власти, а, с другой стороны, «малосознательным» рабочим, особый стиль поведения). Духовные потребности рабочей интеллигенции могли быть удовлетворены только в рамках соответствующих культурных институтов. Революция высвободила творческую энергию этого слоя, стремившегося из субкультурного стать доминирующим.

Идеологическую основу программы Пролеткульта составляли теория культуры А.А. Богданова и альтернативные модели «пролетарской культуры», сформировавшиеся в социал-демократической среде еще до революции. Они затрагивали ключевые проблемы культурного развития:

принципы новой культуры и механизмы ее формирования, роль и значение интеллигенции, отношение к культурному наследию.

Революционный переворот резко активизировал культуротворческие искания идеологов «нового мира», а пролеткультовский проект явился первым концептуально завершенным. Основные принципы пролетарской культуры состояли, по Богданову, в следующем: культурная преемственность («сотрудничество поколений») путем критической переоценки культурного наследия; демократизации научного знания; развитие критического мышления у рабочего класса и эстетических потребностей на основе социалистических идеалов и ценностей; товарищеское сотрудничество; самоорганизация рабочего класса. Богданов рассматривал «пролетарскую культуру» не как наличное состояние культуры пролетариата и врожденную классовую привилегию, а как итог планомерной и длительной работы. Однако, богдановский проект, востребованный революционной эпохой, начал жить собственной жизнью, включаясь в иные, чуждые его первоначальной логике социально-культурные и художественно-эстетические контексты.

Эстетические принципы Пролеткульта сводились к следующему. Рассматривая искусство всецело как социальное явление, идеологи Пролеткульта полагали, что сущность произведений искусства обусловлена классовой природой творцов художественных ценностей. Основной социальной функцией искусства считалось укрепление господства главенствующего класса или социальной группы. По мысли идеологов Пролеткульта «пролетарская» литература должна вытеснить литературу «буржуазную», взяв у старой литературы лучшие образцы, опираясь на которые следует искать новые формы. По А.А. Богданову, искусство - «одна из идеологий класса, элемент его классового сознания»; «классовость» искусства состоит в том, что «под автором-лич-ностью скрывается автор-класс» . Творчество, с точки зрения А.А. Богданова, есть «наиболее сложный и высший тип труда; его методы исходят из методов труда. В сфере художественного творчества старая культура характеризовалась неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение»), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях». Выход виделся в том, чтобы «слить искусство с жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования» . В качестве

основы литературного творчества должны выступать «простота, ясность, чистота формы», отсюда рабочим поэтам следует «учиться широко и глубоко, а не набивать руку в хитрых рифмах и аллитерациях». Новый писатель, по А.А. Богданову, может и не принадлежать к рабочему классу по происхождению и статусу, но способен выразить основные принципы нового искусства - товарищество и коллективизм. Другие пролеткультовцы полагали, что творцом новой литературы должен стать писатель из рабочей среды - «художник с чистым классовым миросозерцанием» . Новое искусство связывалось с «ошеломляющей революцией художественных приемов», с появлением мира не знающим ничего «интимного и лирического», где отсутствуют индивидуальные личности, а есть лишь «объективная психология масс» .

Революция породила новые культурные феномены, творческие концепции, художественные объединения и группы и даже массового писателя - «вчерашнего нечитателя» . Синдром массового гра-фоманства был настолько велик, что рукописи заполнили до отказа редакции журналов - никто не знал, что с ними делать в силу беспомощности этих «творений» в художественном отношении.

Пролеткульт был первым, кто взялся направить «живое творчество масс» в организованное русло. В литературных студиях Пролеткульта ковался новый писатель. К 1920 году в стране активно работало 128 литературных пролеткультовских студий. Программа студийной учебы была весьма обширной - от основ естествознания и методов научного мышления до истории литературы и психологии художественного творчества. Об учебном плане. литературной студии дает представление журнал Петроградского Пролеткульта «Грядущее»:

1. Основы естествознания - 16 ч.; 2. Методы научного мышления - 4 ч.; 3. Основы политической грамоты - 20 ч.; 4. История материального быта - 20 ч.; 5. История формирования искусства - 30 ч.; 6. Русский язык - 20 ч.; 7. История русской и зарубежной литературы - 150 ч.; 8. Теория литературы - 36 ч.; 9. Психология художественного творчества - 4 ч.; 10. История и теория русской критики - 36 ч.; 11. Разбор произведений пролетарских писателей -11 ч.; 12. Основы газетного, журнального, книгоиздательского дела - 20 ч.; 13. Устройство библиотек - 8 ч.

Осуществление такой программы было невозможно без участия интеллигенции, в отношении к которой у пролеткультовцев

Общество

причудливо переплетались антиинтелли-гентские настроения и осознание того, что без интеллигенции невозможно культурное развитие. В том же «Грядущем», но годом ранее, читаем: «В литературном отделе за сентябрь и половину октября происходили регулярные занятия в литературной студии <...>. Занятия происходят четыре раза в неделю; читали лекции: по теории стихосложения т. Гумилев, по теории словесности т. Синюхаев, по истории литературы т. Лернер, по теории драмы т. Виноградов, по истории материальной культуры т. Мищенко. Кроме того, т.Чуковским были прочитаны доклады о Некрасове, Горьком и Уитмене. Лекции т. А.М. Горького по болезни временно отложены» .

Что подвигло интеллигенцию на участие в работе Пролеткульта? М.В. Волошина (Сабашникова) в своих мемуарах пишет: «Разве не было это исполнением моего самого сокровенного желания открыть нашему народу путь к искусству. Я была так счастлива, что ни голод, ни холод, ни тот факт, что у меня не было крыши над головой, и каждую ночь я проводила где придется, не играли для меня никакой роли». Отвечая на упреки знакомых, почему она не саботирует большевиков, Волошина говорила: «То, что мы хотим дать рабочим, ничего общего не имеет с партиями. Тогда я была убеждена, что большевизм, такой чуждый русскому народу, удержится лишь недолгий промежуток времени, как переходная ситуация. Но, то, что получат рабочие, приобщаясь к культуре общечеловеческой, это останется и тогда, когда большевизм исчезнет» . Такой верой жила не одна Маргарита Волошина. Журналист А. Левинсон вспоминал: «Кто испытал культурную работу в Совдепии, знает горечь бесполезных усилий, всю обреченность борьбы со звериной враждой хозяев жизни, но все же великодушной иллюзией мы жили в эти годы, уповая, что Байрон и Флобер, проникающие в массы, хотя бы во славу большевистского блефа, плодотворно потрясут не одну душу» (цит по .

Для многих представителей русской интеллигенции сотрудничество с большевиками и различными советскими культурными учреждениями было невозможно в принципе. И.А. Бунин. записал свой дневник 24 апреля 1919 г. «Подумать только: надо еще объяснять то тому, то другому, почему именно не пойду я служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать, что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть ли не каждый

час кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет “последних достижений в инструментовке стиха” какую-нибудь хряпу с мокрыми от пота руками! Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если она даже “антиресуется” сти-хами!<...> Это ли не ужас, что я должен доказывать, например, что лучше тысячу раз околеть с голоду, чем обучать эту хряпу ямбам и хореям, дабы она могла воспевать как ее товарищи грабят, бьют, насилуют, пакостят в церквах, вырезывают ремни из офицерских спин, венчают с кобылами священников!» .

Пролетарское литературное творчество пореволюционной России представляет собой самостоятельный предмет для исследования. В пролетарской поэзии, по словам Е. Добренко, нашел свое отражение весь «спектр массовой психологии эпохи». В ней есть и религиозные мотивы, и активное богоборчество, решительный разрыв с культурной традицией и обращение к ней. Здесь нашел свое воплощение новый принцип понимания творчества как долга. В пролетарской поэзии уже содержались все необходимые элементы соцреалистической доктрины: Герой, Вождь, Враг. «В пролетарской поэзии совершилось рождение новой коллективной личности» . «Коллективность», направленная против индивидуализма, считалась пролеткуль-товцами лучшей формой развития индивидуальности. Однако практика революционной культуры свидетельствовала об обратном. Литературная студия, например, провозглашалась основой творчества, в котором «отдельные части творческого процесса будут выполняться разными лицами, но с полной внутренней согласованностью», в результате чего будут создаваться «коллективные произведения», отмеченные «печатью внутреннего единства и художественной ценности», - писал теоретик Пролеткульта П. Керженцев .

По мнению М.А. Левченко, семантика пролеткультовской поэзии неразрывно связана со строившейся в это время новой советской картиной мира. «В поэзии Пролеткульта создается “облегченный”, приспособленный для трансляции в массы вариант идеологии. Поэтому описание поэтической системы Пролеткульта помогает полнее представить процесс структурирования идеологического пространства после Октября» .

Социологи литературы В. Дубин и А. Рейтблат, анализируя журнальные рецензии в отечественной литературе на протяжении с 1820 по 1979 гг., выявили знако-

вые имена, апелляция к которым призвана «рабочей интеллигенции» и их идеологов

была продемонстрировать значимость собс- получили возможность для организацион-

твенного суждения. В 1920-1921 гг. наибо- ного оформления. Однако революционный

лее актуальным оказался А.С. Пушкин, энтузиазм в отношении возможностей куль-

который лидировал по числу упоминаний, туротворчества пролетариата скоро угас,

уступая только А.А. Блоку. По мнению ав- что наряду с политическими и организаторов, Пушкин «выступал с одной стороны, ционно-идеологическими факторами ста-

“горизонтом” и пределом в истолковании ло причиной кризиса пролеткультовского

кинские традиции” оказывалось достаточ- рубеже 1921-1922-х гг. идея новой культу-

но), с другой же - самим его центром, так ры (литературы, искусства, театра) отнюдь

что вокруг его имени всякий раз выстраи- не умерла, она была подхвачена многочис-

валась новая традиция» . Через 10 ленными группами, каждая из которых

лет в 1930-1931 гг. ситуация существенно стремилась возглавить художественный

изменилась - ее можно охарактеризовать процесс и опереться на партийно-государс-

как наиболее антиклассическую в истории твенный аппарат; власть же со своей сторо-

исторической и культурной значимостью, а Становление новой эстетики и шире - ху-

актуальностью «текущего момента». В спис- дожественной культуры означало, по мыске лидеров по количеству упоминаний Пуш- ли идеологов «пролетарской культуры»

кин затерялся во втором десятке, опережая трансформацию всех ее составляющих: хуД. Бедного, но уступая Ю. Либединскому, дожественно-культурная среда - автор - хуЛ. Безыменскому, Ф. Панферову - имена из- дожественное произведение - художествен-

вестные ныне лишь специалистам. ная критика - читатель. В их концепциях

Таким образом, в результате револю- революция становилась самой искусством,

ционного переворота эстетические идеи а искусство - революцией.

список литературы:

Богданов А.А. О пролетарской культуре: 1904-1924. - Л., М.: Книга, 1924. - 344 с.

Бунин И. А. Окаянные дни. - Л.: АЗЪ, 1991. - 84 с.

Волошина (Сабашникова) М.В. Зеленая змея: Мемуары художницы. - СПб.: Андреев и сыновья, 1993. - 339 с.

Гастев А.К. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. - 1919, № 9-10. - С. 33-45

Добренко Е. Левой! Левой! Левой! Метаморфозы революционной культуры // Новый мир. - 1992, № 3.- С. 228-240.

Добренко Е. Формовка советского писателя. - СПб.: Академический проект, 1999.

Дубин Б.В. Рейтблат А.И. О структуре и динамике системы литературных ориентаций журнальных рецензентов // Книга и чтение в зеркале социологии. - М.: Кн. палата, 1990. - С. 150-176.

Карпов А.В. Революционная повседневность: семь дней до сотворения «Нового мира» // Феномен повседневности: гуманитарные исследования. Философия. Культурология. История. Филология. Искусствоведение: Материалы междунар. науч. конф. «Пушкинские чтения - 2005», Санкт-Петербург, 6-7 июня 2005 года / Ред.-сост. И.А. Манкевич. - СПб.: Астерион, 2005. - С. 88-103.

Карпов А.В. Русская интеллигенция и Пролеткульт // Вестник Омского университета. - 2004. -Вып.1 (31). - С. 92-96.

Карпов А.В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. - СПб.: СПбГУП, 2009. - 256 с.

Керженцев П. Организация литературного творчества // Пролетарская культура. - 1918, № 5. -С. 23-26.

Кривцун О.А. Эстетика. - М.: Аспект-пресс, 1998. - 430 с.

Купцова И.В. Художественная интеллигенция России. - СПб.: Нестор, 1996. - 133 с.

Лапина И.А. Пролеткульт и проект «социализации науки» // Общество. Среда. Развитие. - 2011, № 2. - С. 43-47.

Левченко М.А. Поэзия пролеткульта: идеология и риторика революционной эпохи: Автореф. дис. канд. филол. наук. - СПб., 2001. - 24 с.

Мазаев А.И. Искусство и большевизм (1920-1930-е гг.): проблемно-тематические очерки. 2-е изд. -М.: КомКнига, 2007. - 320 с.

Наша культура // Грядущее. - 1919, № 7-8. - С.30.

Наша культура // Грядущее. - 1920, № 9-10. - С.22-23.

Плетнев В.Ф. О профессионализме // Пролетарская культура. - 1919. - № 7. - С. 37.

Поэзия Пролеткульта: Антология / Сост. М.А. Левченко. - СПб.: Свое издательство, 2010. - 537 с.

Шехтер Т.Е. Искусство как реальность: очерки метафизики художественного. - СПб.: Астерион, 2005. - 258 с.

Шор Ю.М. Очерки теории культуры / ЛГИТМИК. - Л.,1989. - 160 с.

История русской литературной критики [Советская и постсоветская эпохи] Липовецкий Марк Наумович

4. Пролеткультовская критика

4. Пролеткультовская критика

Важнейшая роль в борьбе за организацию новой культуры принадлежала Пролеткульту, возникшему в период между Февральской и Октябрьской революциями с целью создания самостоятельной пролетарской культуры. Активными его деятелями были Александр Богданов, Анатолий Луначарский, Федор Калинин, Павел Лебедев-Полянский, Валериан Плетнев, Платон Керженцев и др. В первые послереволюционные годы Пролеткульт становится лабораторией будущей рабочей интеллигенции и новой пролетарской поэзии, а произведения Алексея Гастева, Павла Бессалько, Михаила Герасимова, Владимира Кириллова стали первыми ее образцами.

Группа сразу вступила в спор с кубофутуристами на страницах «Искусства коммуны». Хотя каждое направление претендовало на роль истинной и единственной организации пролетарской культуры, их программы существенно разнились: футуристы возлагали задачу осуществления нового культурного проекта на революционную интеллигенцию, тогда как Пролеткульт всеми силами пытался создать новое поколение поэтов-рабочих. Михаил Герасимов говорил:

[Пролеткульт] - это оазис, где будет кристаллизироваться наша классовая воля. Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более.

Социально-политическая «самостийность» (Пролеткульт требовал создания независимого от партии культурного фронта) и давний конфликт между Лениным и лидером Пролеткульта Богдановым неизбежно вели к противостоянию Пролеткульта и власти. Так что после нескольких лет расцвета (1917–1920), когда под руководством Пролеткульта осуществляется стихийное расширение культурных рабочих центров по всей стране и возникает ряд периодических изданий (среди них «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки»), в октябре 1920 года Ленин фактически разрушает Пролеткульт, подчинив его Наркомпросу. Это явилось началом длительного периода упадка, закончившегося в 1932 году роспуском всех культурных организаций.

В феврале 1920 года в Пролеткульте произошел раскол: поэты Василий Александровский, Сергей Обрадович, Семен Родов, Михаил Герасимов, Владимир Кириллов и другие создали группу «Кузница», которая, не отказываясь от идеалов Пролеткульта, но отдавая предпочтение профессионализации писателя, заново открывала ценность мастерства и художественного труда и считала себя кузницей пролетарского искусства, где должна развиваться высококвалифицированная художественная работа. В Пролеткульте интерес к «овладению мастерством классиков» практически отсутствовал. Так, в статье «О форме и содержании», опубликованной в июньской книжке журнала «Грядущее» за 1918 год, один из идеологов Пролеткульта Павел Бессалько писал:

Очень странно бывает, когда «старшие братья» в литературе советуют писателям из народа учиться писать по готовым трафаретам Чехова, Лескова, Короленко… Нет, «старшие братья», рабочий-писатель должен не учиться, а творить. Т. е. выявлять себя, свою оригинальность и свою классовую сущность.

«Кузница» же открывалась редакционной статьей-манифестом, провозглашавшим:

В поэтическом мастерстве мы должны набить руку в высших организационных технических приемах и методах, и только тогда наши мысли и чувства вкуем в оригинальную пролетарскую поэзию.

«Кузница» вела с Пролеткультом острую полемику по проблеме «учебы» и «культурного наследия». В книжке «Кузницы» за август-сентябрь 1920 года помещена программная статья В. Александровского «О путях пролетарского творчества», где один из ведущих пролетарских поэтов с издевкой писал о пролеткультовском «чуде» рождения пролетарской культуры:

Когда явится пролетарская литература, т. е. когда она заговорит своим полным языком? Завтра. Как явится? Да очень просто: придет, даст коленом под известное место буржуазной литературе и займет ее положение. Вот к чему сводится большинство «теорий» пророчествующих ясновидцев.

Программа «Кузницы» прямо противоположна:

Пролетарская литература станет на должную высоту только тогда, когда она выбьет почву из-под ног буржуазной литературы сильнейшим оружием: содержанием и техникой. Первое у пролетарских писателей есть в достаточном количестве. Будем говорить о втором.

И хотя «учеба» понималась здесь как необходимость, не более, «набить руку в […] технических приемах и методах», «Кузница» сделала первый шаг от пролеткультовских радикализма и эстетического прожектерства.

В целом «Кузница» оказалась последней организацией в духе богдановских идеалов. Она играла весьма незначительную роль в литературной жизни 1920-х и, несмотря на то что дожила до 1930 года, впоследствии была вытеснена на периферию такими новыми и опирающимися на поддержку партии пролетарскими организациями, как «Октябрь» и РАПП.

Идеологические корни концепции пролетарской культуры находились на левом фланге революционного движения, к которому принадлежали Богданов, Горький и Луначарский, отколовшиеся от ленинской группы в 1909 году. Расколу предшествовали философские споры между Лениным и Богдановым. Сразу после раскола левое крыло партии образовало группу «Вперед». На страницах одноименного журнала Богданов развивал идеи пролетарской социалистической культуры как необходимого орудия в деле построения социализма, близкие по духу идеям Горького и Луначарского: культура необходима для обучения пролетариата, чтобы развить в нем коллективное сознание, которое охватывало бы все жизненные аспекты, а не только социально-политическую деятельность.

Революционный перелом поставил Богданова перед новой дилеммой: если до революции он видел в искусстве необходимый инструмент борьбы за социализм, то после Октября искусство стало инструментом укрепления новой власти, и с новой реальностью пришлось считаться. Теперь проблема состояла в отсутствии рабочей интеллигенции, которая должна была сформироваться в школах, созданных им на Капри (1909) и в Болонье (1909–1911), но для появления которой прошло слишком мало времени.

Долгие философские споры между Богдановым и Лениным, которые они вели до революции, после Октября переросли в политическую полемику. Богданов стремился к созданию культурного фронта, фактически независимого от государства и свободного от партийно-политического вмешательства; он мечтал отдать управление культурой в руки рабочей интеллигенции, единственно способной формировать мысли и чувства масс. Ленин же предполагал создать рабочую элиту, которой можно было бы доверить решение куда более сложных политических задач; по его мнению, задача культуры в тот момент сводилась к использованию культурного наследия прошлого для преодоления безграмотности. Ленин считал, что культурная революция должна произойти сразу после политической и осуществляться партией, уже находящейся у власти. Богданов же выступал за немедленное и фактически автономное (внепартийное) осуществление культурной революции.

В концепции пролетарской культуры важное место отводилось критике. Для Пролеткульта проблема состояла не столько в том, чтобы определить новый критический подход, сколько в том, чтобы вернуть литературную критику в лоно «критики пролетарского искусства», которая, в свою очередь, рассматривалась как часть критики опыта - краеугольного камня философии Александра Богданова. Поскольку, согласно Богданову, «искусство есть организация живых образов» и «его содержание - вся жизнь, без ограничений и запретов», то искусство, благодаря своей организующей функции, способно воздействовать на человеческий ум, становясь мощным стимулом для упрочения коллектива. Пролетарская критика определялась Богдановым как составная часть «пролетарской культуры». Следовательно, позицию этой критики определяла точка зрения класса, от имени которого она действует и регулирует развитие пролетарского искусства.

Взгляды Богданова до известной степени разделяли такие руководители Пролеткульта, как Лебедев-Полянский, Керженцев, Плетнев, Калинин, Бессалько. Следуя за схемой, сформулированной Богдановым, Валерьян Полянский в 1920 году однозначно трактовал критику пролетарского искусства как критику пролетариата, видя ее задачу в том, чтобы направлять внимание писателя и поэта на классовые аспекты творчества. Кроме того, «критик поможет и читателю разобраться во всех вереницах перед ним встающих поэтических образов и картин». Таким образом, литературная критика выступает в качестве регулятора и посредника между производителем и потребителем литературного творчества.

Проект создания новой рабочей интеллигенции находим в статье Федора Калинина «Пролетариат и творчество». Автор требовал ограничить роль интеллигенции в творчестве пролетарской культуры, так как «те сложные, крутящиеся вихри и бури чувств, которые переживает рабочий, доступнее изобразить ему самому, чем постороннему, хотя бы близкому и сочувствующему, наблюдателю». Он настаивал на создании рабочих клубов, в которых развивалась бы культурно-просветительская жизнь рабочего класса и которые должны «стремиться удовлетворять и развивать эстетические потребности» рабочих.

Душой Пролеткульта была поэзия, которая также может рассматриваться как поэзия эстетических манифестов. Так, Алексей Гастев в «Поэзии рабочего удара» (1918) и «Пачке ордеров» (1921) воплощал самую суть новой поэтики, сфокусированной на культе труда, технологии и индустрии. В его стихотворениях рабочий, трудясь в унисон с машиной, реализует утопию советского социализма: слияние человека и машины в индустриальном труде. Это - элементы политико-эстетической программы, которую Гастев осуществляет в последующие годы в качестве главы Центрального института труда (ЦИТ). На этом фоне собственно пролеткультовская критика приобретает новые функции. В Пролеткульте, так же как и в футуризме, критика отказывается от эстетических категорий (прежде всего от категории прекрасного) и обращается к тому, что полезно и необходимо для роста сознания и культуры рабочего. Литературная критика становится критикой политической, что, в частности, характерно для раздела «Библиография», заключавшего каждый номер журнала «Пролетарская культура». Здесь ведется полемика с журналами, альманахами и авторами, «которые не могут способствовать развитию идей пролетарской культуры», или с властью, которая не хочет признать Пролеткульт как третий, культурный фронт, независимый от политического и экономического. Так утверждается новый критерий творческой деятельности: искусство важно не эстетическими своими аспектами, но своей «социально-организующей ролью».

Пролетарская культура требовала образования рабочей интеллигенции, которая внесет знание в массы. Критика в этом деле - лишь инструмент, поскольку

является регулятором жизни искусства не только со стороны его творчества, но и со стороны восприятия: она истолковательница искусства для широких масс, она указывает людям, что и как они могут взять из искусства для устроения своей жизни, внутренней и внешней.

В этом смысле критика является дисциплинарной инстанцией, а искусство - дисциплинарным институтом. Можно утверждать, что взгляд на культуру как дисциплинарный инструмент унаследован советской критикой не только от Ленина, но и от Пролеткульта. Избавившись от ереси идеологии Пролеткульта, партия унаследовала его дисциплинарное учение. И неслучайно именно из него вышли как будущий начальник главной цензурной институции (Главлита) Лебедев-Полянский, так и основатель центральной институции по дисциплинизации труда (ЦИТа) Гастев.