Художественная культура в 17 веке. Художественная культура европы xvii – xviii веков. XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры.docx

17 век – бунташный век. Восстание Ивана Болотникова, Степана Разина. Соляной, Медный бунты. «Смутное Время» до 1613 года.

17 век – активная секуляризация искусства (обмервщление). Ослабление религиозного начала.

Признаки обмервщления:

1) Появление парсуны (от персона). Это переходный жанр от иконы к портрету. Портрет, выполненный в иконописной манере.

«Парсуна Иван Грозный»

« Князь Фёдор Иванович»

2) Изменения значения иконы. Согласно новому мировоззрению, икона несёт радостное, позитивное ощущение бытия. Икона теряет свои религиозные функции, приобретая значение эстетической функции.

3) Появление исторической прозы и стихосложения. Первая историческая книга – Синоксис.

4) Появление театра. Театр – бессовское зрелище.

5) Появление кантов, бытовых песен. Пришли к нам из Польши, назывались кантычками, особенно стали распространены в 18 веке.

6) Появление гражданской архитектуры. Нарышкинское барокко. Московское барокко 17 век.

Существуют две художественные школы:

Строгановская

Годуновская

Строгановская школа была инновационная.

Годуновская традиционная. (Творчество Рублёва, Дионисия)

Новации старой школы заключаются в попытке создания реалистичной живописи. В изменении традиций, в отрицании традиций.

В искусствоведении это получило название соединение старого и нового стилей.

17 век завершил искусство Древней Руси. Одновременно он стал началом формирования светского искусства и светского мировоззрения.

На секуляризацию повлиял раскол церкви 17 веке (1653 год).

Самым ярким представителем старой школы был Прокопий Чирин:

а) « Никита Воин»

б) « Богоматерь Владимирская»

в) « Иоанн Предча»

а) Икона, смещение влево, светский щёголь. Нарушение всех традиций.

б) Клеммы и картины из жизни Богоматери.

Особенно был известен мастер оружейной палаты Симон Ушаков:

Прославился как живописец, график, историк живописи. Первый написал теоретический трактат об иконописании, требовал изображения как в жизни. Стоял у истоков реалистической живописи.

- « Архангел Михаил»

- « Спас Великий Архиерей»

- « Троица» (пейзаж на фоне)

- « Тайная Вечеря»

В провинциальных городах формируются новые школы. Особенно известна школа в Ярославле, и мастер Гурий Никитин. Он пытался приблизить иконы к земной жизни.

Церковь Ильи Пророка « Потоп» прообраз Брюллова « Последний день» и «Адам и Ева».

В 17 веке отстраиваются крупные монастыри: Донская и Новодевичий в Москве, Покровский, Спаса - Ефимиевский в Суздале, Алексеевский в Угличе.

В 17 веке были построены шедевры деревянного зодчества. Церковь Преображения в Кижах. Церковь Вознесения в Торжке.

Московское нарышкинское барокко.

В Россию барокко пришло через Польшу, во второй половине 17 века. Барокко стало для Москвы символом европейского мышления.

От западной Европы мы взяли полифоничность мировоздания, его переменчивую сущность, многогранность, музыкальность. Считается что отечественное барокко 17 века больше похоже на западный Ренессанс.

Московское барокко помимо западно - европейских традиций использовало традиции древне - русского деревянного зодчества.

- Московское барокко пышное, монументальное, декоративное. Имеет два цвета, что придаёт постройкам праздничность. Основные: белый, красный.

Колокольня Петровского монастыря в Москве:

1) Два цвета

2) Стилизация колонн

3) Украшение окон (мелкие узоры)

Многоярусная архитектура, каждый следующий ярус меньше преведущего.

Колокольня Новодевечего монастыря.

Церковь, расположенная в Москве на Донской улице:

Используют шатровую архитектуру:

Спасская церковь в Уборах (село)

Петропаловский собор в Казани

Сухарева башня в Москве (Светское здание. При Петре была Навигацкая школа. Была разрушена при Сталине (при спрямлении улиц).

Теремной дворец в Кремле (Как игрушка, крыша ромбики)

Троицкая церковь в Останкино (Театр-музей Шереметьева)

Успенская церковь в Архангельском (Цвет меняется на жёлтый, круглые окна)

Успенская церковь в Новодевичьем монастыре (Перегруз белыми деталями)

Церковь Бориса и Глеба в Зюзино (Трёхкупольная)

Церковь в Дубровицах (Украина. На нижнем ярусе скульптура)

Церковь Иоана-воина на Якиманке в Москве

Церковь Покрова в Филях (Возрождение)

Церковь Троицы Живоначальной в Москве (Пятиглавая, шатровая, двухцветная)

Художественная культура России 18 века.

Век просвящения . Разделён на периоды правления:

1) Петровское до 1725 года.

2) Анна Иоанновна (10 лет)

3) Елизавета Петровна (17 лет)

4) Екатерина II (34 года)

Развитие стиля барокко => классицизм => начало ампира.

В 18 веке Россия становится Европейской державой. Создаётся национальная музыкальная школа: Бортнянский, Хандошкин, Березовский.

Создаётся первый светский общедоступный театр:

1750г. в Ярославле

1756г. в Петербурге

Строительство светской культуры, появление оркестров, портретной живописи, гражданской архитектуры.

Значение деятельности Петра.

1) Появление газет, журналов, гражданского шрифта.

2) Открытие музеев (Кунсткамера). Пётр был первым гидом.

3) Построил город Европейского масштаба, Россия пошла по новому пути развития.

4) Ввёл обряды, обычаи Западной Европы (за это Петра обвиняли в попирании национальных традиций). 300 - летний опыт Европы Россия освоила за 50 лет. Создался феномен «русской европейскости» (соединение своего и чужого).

5) Пётр придал женщине новый социальный статус.

6) Пётр сделал досуг европейским. Проводил балы, маскарады, танцы: менуэт, полонез.

7) Пётр привёз из заграницы музыкальные инструменты. Ненавидел Москву (его хотели убить в 14 лет, он сбежал).

8) Пётр I ввёл награждения и карьеру вне социального положения.

9) Ввёл систему пенсионерства (обучение талантливых людей за границей, за счёт государства).

Первые здания: Петропаловская крепость, Петропаловский собор (выше шпиля строить было нельзя). Усыпальница Романовых.

Деревянный домик Петра

- Пётр I решил сделать Петербург похожим на европейские города. Для этого была сделана прямая перспектива улиц. Вся жизнь была подчинена порядку, регулярности.

Генеральный план строительства Петербурга разработал Жан Батист Леблон . Всеми работами руководил Доменико Трезини . Помогал Пётр Еропкин - русский архитектор, которого казнили за заговорщескую деятельность.

Работы Трезини:

Летний дворец Петра (скромно)

Петропавловский собор (со шпилем)
- Алекснадро – Невский монастырь

Здание двенадцати коллегий (все чиновники)

Пётр Еропкин . Учился 8 лет за границей. Построил дворец в Стрельне. Принимал участие в строительстве собора Александро – Невской лавры. Издал архитектурный научный труд .

Петровский Собор – скромное украшение окон, закругление. Скромное украшение – раннее барокко.

Простота, скромность, целесообразность, строгость – требование Петра .

В Средние Века начинают работать Карло и Бартоломео Растрелли . Отец – скульптор, любимец Екатерины II. Сын – архитектор.

Работы Карло Растрелли:

Меньшиков – бюст

Пётр I – бюст

Восковая фигура Петра

Памятник Петру

Анна Иоановна с арабчиком

Бартоломео Растрелли работал по заказам Елизаветы Петровны. Ему принадлежит идея переноса усадебного принципа застройки в городскую планировку.

Работы Барталомео Растрелли:

Воронцовский дворец (зрелое барокко)

Большой Екатеринский дворец в царском селе (обилие украшений)

Дворец, парковая зона, скульптура – барочный ансамбль .

Доделал Большой Петербургский дворец. Закончил в стиле раннего барокко

Зимний Дворец (статуи), голубой, золотой, белый

Смольный монастырь

Андреевская церковь в Киеве

Янтарная комната (в Екатеринском дворце)

Большой зал Екатеринского дворца. Окна отражаются в зеркалах. Увеличение пространства.

Танцевальный зал Петербургского дворца.

Вход в Зимний дворец

Строгановский дворец

В первой половине 18 века создалась первая русская национальная художественная школа.

Никитин

Вишняков

Матвеев

Появился первый гравёр – Антон Зубов .

«Панорама Санкт – Петербурга» (центральная работа)

«Петровские ворота»

«Пленные шведские корабли»

Иван Никитин.

Стоял у истоков реалистического портрета. Любимый хужожник Петра. Оставил несколько портретов Петра I.

Самый лучший портрет Петра:

«Портрет в медальоне»

«Пётр I на смертном одре»

Самой известной работой был:

«Портрет Напольного гетмана»

«Парадный портрет» (с орденами на тёном фоне)

«Портрет Анны Петровны»

«Портрет Елизаветы Петровны»

«Наталья Алексеевна» (сестра Петра)

«Портрет Екатерины I» (жена Петра)

«Портрет молодого человека»

XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры. Успехи естествознания значительно расширили и усложнили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Господствовало ощущение неразрывной связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существования. Именно поэтому носителем художественного творчества становится не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные связи с человеком. Соответственно стала богаче и тематика художественного творчества, сюжетный репертуар, разрабатывались новые самостоятельные жанры и стили, развивались и углублялись те, которые сложились в предыдущие культурные эпохи. В XVII веке почти одновременно возникают стили, имеющие национальный характер и охватывающие разные виды искусств – классицизм и барокко.

Работа содержит 1 файл

XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры.docx

- 17.56 Кб (Скачать)

XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры. Успехи естествознания значительно расширили и усложнили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Господствовало ощущение неразрывной связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существо-130

вания. Именно поэтому носителем художественного творчества становится не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные связи с человеком. Соответственно стала богаче и тематика художественного творчества, сюжетный репертуар, разрабатывались новые самостоятельные жанры и стили, развивались и углублялись те, которые сложились в предыдущие культурные эпохи. В XVII веке почти одновременно возникают стили, имеющие национальный характер и охватывающие разные виды искусств – классицизм и барокко.

Классицизм представлен в литературе такими именами – П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Б. Мольер (Франция), Д. Фонвизин (Россия); в живописи – Н. Пуссен, К. Лорен (Франция); в скульптуре – Э. М. Фальконе (Франция), Торвальдсен (Дания); в архитектуре – Ж. А. Габриэль, К. Н. Леду (Франция); в музыке – К. В. Глюк, В. А. Моцарт (Австрия).

Яркими представителями стиля барокко в литературе были – Кальдерон (Испания), Д. Мильтон (Англия); в живописи – П. П. Рубенс (род. В Германии), в архитектуре – Л. Бернини (Италия); в музыке – И. С. Бах, Г. Ф. Гендель (Германия), А. Вивальди (Италия).

Европейское же искусство XVIII столетия соединяло в себе два различных антагонистических начала: классицизм и романтизм. Классицизм означал подчинение человека общественной системе, развивающийся романтизм стремился к максимальному усилению индивидуального, личностного начала. Однако, классицизм XVIII века существенно изменился по сравнению с классицизмом XVII века, отбрасывая в некоторых случаях один из характернейших признаков стиля - античные классические формы. К тому же, «новый» классицизм эпохи Просвещения в самой своей основе не был чужд романтизму.

Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке. Таким крупнейшим культурологическим течением был прежде всего сентиментализм, отразивший в полной мере просветительские представления об изначальной чистоте и доброте человеческой натуры, утрачиваемых вместе с первоначальным «естественным состоянием» общества, его отдалением от природы. Сентиментализм был обращен прежде всего к внутреннему, личному, интимному миру человеческих чувств и мыслей, а потому не требовал особого стилистического оформления. Сентиментализм чрезвычайно близок романтизму, воспеваемый им «естествен- ный» человек неизбежно испытывает трагичность столкновения с природными и общественными стихиями, с самой жизнью, готовящей великие потрясения, предчувствие которых наполняет всю культуру XVIII века.

Одной из важнейших характеристик культуры эпохи Просвещения является процесс вытеснения религиозных начал искусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые берет верх над церковным практически на территории всей Европы. Очевидно и вторжение светского начала в религиозную живопись тех стран, где она ранее играла главную роль - Италии, Австрии, Германии. Жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение практически во всех европейских странах, порой стремясь занять главное место в искусстве. Парадный портрет, столь популярный в прошлом, уступает место

портрету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения» (Ватто, Гейнсборо, Гварди).

Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу не только у самих художников, но и у ценителей произведений искусства. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетическое воздействие, чем законченное произведение. Рисунок и гравюра ценятся больше, чем живописные полотна, поскольку они устанавливают более непосредственную связь между зрителями и художником. Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она находится. Поэтому, наряду с тонкостью полутонов и деликатностью цветовой гаммы, художники стремятся к многокрасочности и даже пестроте.

Порождением сугубо светской культуры эпохи Просвещения стал стиль «рококо», который получил наиболее совершенное воплощение в области прикладного искусства. Он проявлялся также и в иных сферах, где художнику приходится решать декоративно-оформительские задачи: в архитектуре - при планировке и оформлении интерьера, в живописи - в декоративных панно, росписях, ширмах и т. п. Архитектура и живопись рококо прежде всего ориентированы на создание комфорта и изящества для того человека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Небольшие по объему комнаты не кажутся тесными благодаря иллюзии «играющего пространства», создаваемой архитекторами и художниками, умело использующими для этого различные художественные средства: орнамент, зеркала, панно, особую цветовую гамму и т. п. Новый стиль стал прежде всего стилем небогатых домов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и комфорта без подчеркнутой роскоши и помпезности. Восемнадцатый век привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их в то же самое время и предметами подлинного искусства.

Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвещения было обращение к запечатлению художественными средствами ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и телесных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти «галантные сцены», в которых протест против ханжеской морали времени порой перерастает во фривольность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика, и критики начинают требовать от нового искусства, прежде всего «приятного». Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к театру. «Приятное» означало как «чувствительное», так и чисто чувственное. Наиболее ярко отражает это требование времени знаменитая фраза Вольтера «Все жанры хороши, кроме скучного».

Тяготение изобразительного искусства к занимательности, по-вествовательности и литературности объясняет его сближение с театром. XVIII столетие часто называют «золотым веком театра». Имена Бомарше, Шеридана, Филдинга, Гоцци, Гольдони составляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии.

Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навстречу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Не случайно именно в эпоху Просвещения знаменитый венецианский карнавал становится не просто праздником, но именно образом жизни, формой быта.

Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII столетии занимает музыка. Если изобразительное искусство рококо стремится, прежде всего, украшать жизнь, театр –

обличать и развлекать, то музыка эпохи Просвещения поражает человека масштабностью и глуби- ной анализа самых затаенных уголков человеческой души. Меняется и отношение к музыке, которая в XVII веке была всего лишь прикладным инструментом воздействия как в светской, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки – опера. В Германии, Австрии развивались наиболее «серьезные» формы музыкальных произведений – оратория и месса. Достижением музыкальной культуры эпохи Просвещения, бесспорно, является творчество Баха и Моцарта.

Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное «культурное» пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх с множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д.

Выдающимся вкладом в историю мировой культуры стало издание фундаментальной « Энциклопедии наук, искусств и ремесел», начатоеД. Дидро (1713-1784) и Д"Аламбером. В «Энциклопедии» систематизированы важнейшие научные достижения человечества и утверждена система культурных ценностей, отражавшая наиболее прогрессивные взгляды того времени.

В полной мере отразил в себе приметы времени, всю его сложность и противоречивость – философ, естествоиспытатель, поэт и прозаик – Вольтер. Одно из самых глубоких и остросатирических произведений Вольтера «Кандид, или оптимист» в полной мере отразило общие тенденции развития просветительской литературы.

Основоположник просветительского романтизма в литературе – Ж. Ж. Руссо. Его морально-эстетические идеалы в полной мере отразились в наиболее известном и значительном романе «Новая Элоиза». Последователями русизма были Карамзин («Бедная Лиза»), Гете («Страдания юного Вертера»), Шадерло де Лакло («Опасные связи»).

Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально- политической и культурной жизни. Развенчав политические и правовые нормы, эстетические и этические кодексы старого сословного общества, просветители совершили титаническую работу над созданием позитивной, обращенной прежде всего к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности, системы ценностей, которая органически вошла в плоть и кровь западной цивилизации. Куль-134

турное наследие XVIII столетия до сих пор поражает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум.

I. Русское искусство и архитектура 17 века.

1. Развитие русской живописи в 17 веке.

В развитии русской живописи 17 века сталкиваются две тенденции. С одной стороны, в живописи всё ещё были сильны традиции канона, предпринимались упорные попытки сделать традиции неприкосновенными. С другой стороны, в 17 веке сказывается стремление вырваться из-под давления устаревших традиций, начинают проникать западноевропейские традиции, происходит обмирщение церкви.

Церковный раскол ещё больше усугубил противоречия культурного развития 17 века. Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, тем самым подменяя понятие божественного понятием прекрасного. На первый план выходят эстетические критерии оценки живописи. Всё заметнее становятся попытки приблизить искусство к действительности. Защитники традиций, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже сама иконная доска священны. Религиозное искусство, по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью, с реальностью. Так, например, лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей.

Школы живописи.

В живописи первой половины 17 века господствуют два направления. Продолжает существовать иконописная традиция, ориентированная на повторение живописной манеры великих мастеров прошлого: Андрея Рублёва и Дионисия – так называемая «годуновская» школа , сложившаяся в конце 16 века, представители которой работали по заказам царского двора и представляли тем самым «официальное» направление в искусстве. Годуновские изографы унаследовали монументальные традиции прошлого, неукоснительно следовали иконографическим канонам, пытаясь оживить угасающий дух древнерусского искусства. Тем не менее, в работах «годуновской» школы заметно желание передать материальность предметов, хотя в этом направлении делаются лишь первые шаги.

В то же время возникает новое художественное явление – «строгановская» школа , получившая своё название по имени купцов Строгановых, владевших огромными денежными богатствами и выступавших в качестве меценатов-заказчиков. К школе примыкали не только строгановские иконники, но и московские, царские и патриаршие мастера. «Строгановская» икона – небольшая по размеру, не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, отличающаяся своей декоративностью и рассчитанная на ценителей искусства. Для неё характерны тщательное, очень мелкое письмо, виртуозный рисунок, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Заслуга «строгановских» мастеров в том-то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа.

Симон Фёдорович Ушаков.

В середине XVII века художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Здесь впервые сначала приглашённые иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближённых к царю бояр. Все живописные работы в Оружейной палате возглавлял царский мастер Симон Ушаков , который становится одной из центральных фигур в искусстве второй половины 17 века. Ушаков был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Он отказался от идущей ещё из византийского искусства традиции изображения плоскостных бестелесных образов и стремился придать изображению сходство с реальной жизнью, добиться «живоподобия», требовал от живописцев правдивого, реалистического изображения.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный . Художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, его объемности и почти классической правильности черт. Таким образом, он, может быть, невольно очеловечивает традиционный образ Бога. В 1668 году Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» . Эту икону можно считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части её изображены – стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита – собиратель русских земель и митрополит Пётр, первым перенёсший кафедру митрополита из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях размещены медальоны с портретами наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшаяся покровительницей Москвы.

Парсуны.

Предвестни­ком искусства будущей эпохи стало появление чисто светского жанра – портрета. Их называли пар­сунами (от искаженного слова «персона» – личность). Жанр зародил­ся еще на рубеже 16-17 вв. Изображения Ивана IV , князя М.В. Скопина-Шуйского по способу претворения ещё близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки. В середине 17 века некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром . Парсуны стольника В. Люткина , Л. Нарышкина конца 17 века уже можно назвать полноценными портретами.

Фресковая живопись.

Во фресковых ансамблях 17 столетия фрески покрывают стены, столбы одним сплош­ным узором, в котором жанровые сцены переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм – одна из отличительных особен­ностей фресковой росписи XVII столетия. Вторая особенность – праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, то есть жизни во всем её многообразии. В таких фресках сцены из священного писания зачастую превращаются в увлекательный рассказ, в котором светские моменты часто преобладают непосредственно над религиозным содержанием. Примером такой живописи является фресковый ансамбль церкви Ильи Пророка в Ярославле , расписанной в 1681 году мастером из Оружейной палаты Гурием Никитином со своей артелью. Основной темой в росписях церкви является увлекательный рассказ о красивом мире, в котором живут и действуют не столько аскетически настроенные святые, сколько обычные смертные люди. Это сказалось в пристрастии художника к изображению красивого человека, окруженного столь же красивым пейзажем и богатой архитектурой.

Таким образом, в 17 веке более или менее отчётливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. В 17 веке искусство заговорило о простом, «земном» человеке. Однако разрозненные реалистические наблюдения ещё не составили в целом нового творческого метода, нового подхода художника к действительности. Это явилось исторической задачей искусства следующего столетия.

Развитие русской живописи в 17 веке

2. Памятники русской архитектуры XVII века.

Начало XVII века ознаменовалось Смутой. Хозяйство страны пришло в упадок: крестьянские поля зарастали кустарником, в городах многие мастера вынуждены были оставить своё ремесло. Поэтому до 20-х гг. XVII в. никакого строительства в Москве не было. Когда же новый царь Михаил Романов решил ознаменовать окончательную победу над иноземцами, возведя храм в своей усадьбе Рубцове, постройка оказалась массивной, простой и грубоватой - как будто мастера-каменотёсы разучились держать свой нехитрый инструмент.

Только в 30-е гг. XVII в. русское зодчество вышло на новый путь развиия. Важной вехой этого пути стала московская церковь Троицы в Никитниках , поставленная на дворе богатого купца Григория Никитникова. Она невелика - купцу с семейством не требовался большой храм, - но зато нарядна. На красном фоне кирпичных стен выделяются белокаменные детали: затейливые наличники, парные колонки, которые членят фасады и резные карнизы. Наверху поставлены один на другой ряды заострённых кокошников, придающие верху храма сходство с кедровой шишкой; на кокошниках стоят пять глав, причём световая, с окошками, только средняя, а боковые просто добавлены для красоты. При церкви есть два самостоятельных маленьких храма, а также галерея, крыльцо и колокольня. Таких колоколен раньше не строили: над её высоким восьмигранником (восьмериком) поставлен шатёр, а в шатре сделаны оконца. Оконца эти называются слухами. Они нужны для того, чтобы звук колоколов не затухал под сводом шатра, а выходил наружу.

Все предшествующие русские храмы выглядят возвышенно-строгими. Церковь Троицы в Никитниках, наоборот, поражает необыкновенной живостью, пестротой и кажется порождением шумной жизни торгового Китай-города Москвы. Все её части поставлены несимметрично; всё, кажется, растёт, шевелится, развивается на глазах. Внутри церковь уютна. В ней нет столбов, много света льётся из больших окон, и пространство лежит легко и спокойно. Пёстрые росписи покрывают стены сплошным ковром. Сюда ходили молиться не тому Богу, которого боялись, а тому, который помогал человеку в его земных каждодневных делах. Эта радостная архитектура не возвышает, но зато и не устрашает сердце человека.

К середине XVII в. Россия полностью оправилась от последствий Смутного времени. Стали активно развиваться промышленность и торговля. Ярославль в то время по количеству жителей и производимым товарам находился на втором месте после Москвы. Ярославские купцы братья Скрипины нажили на торговле пушниной огромный капитал и стали едва ли не богаче царя. Когда у Михаила Фёдоровича возникала нужда в деньгах, он обращался к Скрипиным, которые стали как бы царскими банкирами. А в благодарность за предоставленные ссуды царь подарил братьям чудотворную реликвию - часть ризы (одежды) Христовой. Братья решили выразить свою благодарность Богу, построив большой храм. Церковь Ильи Пророка в Ярославле (1647 - 1650 гг.) мало уступает по размерам соборам Московского Кремля. А возвели её не на площади и даже не на улице, а всего-навсего на скрипинском дворе среди жилья и кладовых, так же как московскую церковь Троицы - на дворе Никитниковых.

Распространившаяся мода на «узорочье» нравилась далеко не всем представителям духовенства. Патриарх Никон запретил строить шатровые храмы и попробовал возвести на русской земле копию храма Воскресения и Гроба Господня в Иерусалиме в подмосковном Новоиерусалимском монастыре. Однако самому Никону властвовать пришлось недолго. Царь был недоволен претензиями патриарха на высшую власть в государстве. Разрыв между Никоном и Алексеем Михайловичем повлёк за собой ссылку и низложение патриарха. А узорочная архитектура продолжила своё победное шествие по стране.

В XVII столетии в невиданных прежде масштабах возводились дворцы, административные сооружения, жилые дома, гостиные дворы. В их архитектурном облике сказывалось не только желание зодчих следовать лучшим традициям прошлого, но и стремление создать совершенно новые типы построек, выработать новый стиль.

Теремной дворец Московского Кремля , построенный в 1635 - 1636 гг., своими размерами, пышным великолепием декора словно бросал вызов строительным традициям предшествующего столетия. Традиционные ярусно-ступенчатое чередование объёмов, живописная асимметрия пристроек, островерхие завершения крыш сочетаются здесь с элементами нового стиля - симметрией и регулярностью. Фасады, равномерно расчленённые пилястрами и оконными проёмами, создают чёткий ритм, наличники окон, украшенные растительным орнаментом, а также рельефные лопатки и карнизы с изразцами придают им пышность и нарядность. Архитектура Теремного дворца на несколько десятилетий опередила своё время и оказала влияние на строительство других зданий Кремля.

Уникальным творением русского зодчества XVII в. был деревянный дворец в подмосковном селе Коломенское , построенный в 1667 - 1669 гг. Он состоял из многосрубных хором, поставленных на подклётах (нижних этажах, имеющих хозяйственное значение). Фасады жилых парадных помещений были богато украшены резными наличниками и разнообразными завершениями в виде шатров, бочек, кубоватых и уступчатых крыш. Живописная композиция срубов с крыльцами и яркой подкраской деталей производила праздничное впечатление. По словам иностранца Я. Рейтенфельса, дворец напоминал «только что вынутую из футляра драгоценность». Настоящий дворец в Коломенском не сохранился (был разобран из-за ветхости в 18 столетии), но о его облике можно было составить представление благодаря рисункам и макетам. В начале 21 века в Коломенском появилась реконструкция знаменитого дворца.

Разнообразные типы гражданских зданий включали в себя также жилые здания, гостиные дворы, кельи и трапезные монастырей, складские палаты, башни и торжественные ворота, различные административные здания - от небольших сводчатых палат до величественной Сухаревой башни (конец XVII в.). Не только в крупных городах, но и на окраинах государства русские зодчие создавали подлинные шедевры гражданской архитектуры.

В конце XVII века на окраине Москвы в селе Фили родственник юного царя Петра Лев Кириллович Нарышкин приказал выстроить церковь. Нарышкину не нужно было большое помещение, потому что церковь предназначалась для его семейства, но зато хотелось, чтобы постройка была высокой и представительной. Церковь Покрова в селе Фили - нового для России типа, пришедшего с Украины. Основание её представляет собой куб (четверик). Со всех сторон к кубу примыкают полукруглые выступы, так что план церкви выглядит как цветок с четырьмя лепестками. Сверху на куб поставлен широкий восьмигранник (восьмерик), на него ещё один поуже; с проёмами для колоколов, а сверху третий - восьмигранное основание главы Здание получилось высоким, цельным, но оно не устремлялось ввысь, как копьё, нацеленное в небо, а поднималось торжественно и плавно. Мастера не пожалели белого камня на отделку: затейливые наличники обрамляют окна, по углам тянутся колонки, а каждый ярус постройки завершается гребнями, напоминающими белокаменную пену, - «петушиными гребешками». Новый архитектурный декор стал похож на тот, который был моден в Западной Европе; это уже не былое узорочье, а предчувствие грядущих перемен. Белый камень и красный кирпич нарядно смотрятся на фоне неба в окружении зелёной листвы летом или белого снега зимой. Подобная архитектура получила у исследователей название московского, или нарышкинского, барокко .

Нарышкинские постройки обладают удивительной органичностью, цельностью и художественным совершенством. Они стали мостиком между старым и новым, между византийским и европейским, между Москвой царя Алексея Михайловича и Северной Пальмирой его сына императора Петра Великого.

Русская архитектура 17 века

Русская архитектура 17 века

II. Русское искусство 18 века.

Реформы, проведенные Петром I затронули в России не только управление, армию и экономику, но и искусство. Целью первого русского императора было поставить русское искусство в один ряд с европейским, окружить двор архитекторами, художниками, скульпторами, способствовать распространению интереса к «художествам» среди просвещенной публики. И Петр, и его наследники на русском престоле в 18 веке считали, что архитектура, скульптура и живопись должны прославлять мощь Российской державы, ее побед и других свершений, распространять просвещенность и благочестие.

В веке семнадцатом медленно, понемногу средневековая Россия начала эволюционировать в государство Нового времени. В веке восемнадцатом всего за два десятилетия русское искусство превращается из религиозного в светское, осваивает новые стили (барокко, во второй половине века - классицизм), жанры (например, портрет, пейзаж и натюрморт в живописи) и темы (мифологическую, историческую). В начале века десятки талантливых молодых людей обучаются искусствам за границей, а в России учителями становятся иностранные мастера. В середине - второй половине столетия начинает работать Академия художеств, где уже можно учиться у соотечественников и работать с иностранцами на равных. К концу века русское искусство предстает в обновленном виде, со множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размерами и качеством.

1.Архитектура эпохи петровского барокко (первая четверть 18 в.).

Опираясь на богатое архитектурное наследие России и теорию мировой архитектуры, зодчие первой четверти 18 века смогли создать немало великолепных зданий и, главное, заложить основы новой русской архитектурной школы.

Первые постройки, в которых явственно соединились российские и западные традиции, появились в Москве в самом конце 17 в. Одной из них являлась знаменитая Сухаревская (Сухарева) башня , возведенная зодчим Михаилом Чоглоковым. Свое название башня получила в честь Лаврентия Сухарева, чей стрелецкий полк в конце XVII века стал на защиту Петра во время конфликта с царевной Софьей. В благодарность царь приказал построить на месте старых ворот новые, каменные с часами. Позднее в здании этих ворот была размещена знаменитая Навигацкая школа и первая в России обсерватория. К сожалению, в 1934 г. башня была разобрана, т.к. «мешала движению». Проекты по ее восстановлению пока не осуществлены. Зато сохранилась Меншикова башня – церковь Архангела Гавриила. Храм был построена в 1707 году по заказу Александра Меншикова. Автором считается Иван Зарудный. Основой композиции служит объемная и высокая колокольня в стиле барокко.

Во втором десятилетии 18 в. центром развития русской архитектуры становится Петербург. Основанный в ходе Северной войны как крепость для защиты отвоеванных земель, Петербург сразу понравился Петру I , не любившему старую Москву и мечтавшему о создании здесь «парадиза» - идеального совершенного города. После победы под Полтавой царь решает перенести сюда российскую столицу. Сюда приглашают лучших иностранных архитекторов, которые впервые в истории России составляют планы строительства (планы Леблона, Трезини). Главными магистралями становились Нева с ее многочисленными рукавами, протоками и притоками и прорытые каналы, как в Амстердаме. Мостов сознательно не строили, чтобы приучить петербуржцев к водной стихии. Большое внимание уделялось облику и благоустройству города: дома строились «в красную линию», улицы были прямые и широкие, преимущественно мощеные, раньше, чем во многих столицах Европы появились уличные фонари. Были разработаны типовые проекты домов для разных категорий горожан; хозяева были обязаны содержать придомовую территорию в чистоте. По всей России даже запретили каменное строительство, чтобы новая столица быстрее смогла обрести свое великолепие. Представить себе облик петровского Петербурга можно по старинным гравюрам, по сохранившимся памятникам, по планировке улиц на Адмиралтейском, Васильевском островах, Петроградской стороне. С тех пор сохраняется особый облик центра, где широкая река обрамлена ухоженными набережными с ровными рядами домов, а высотные доминанты делают живописным равнинный пейзаж.

Здание Двенадцати коллегий на Васильевском острове предназначалось для размещения Сената, Синода и коллегий - высших органов государственного управления России, учрежденных Петром I. По замыслу царя Стрелка Васильевского острова должна была стать парадным центром города, замыкать которую с запада и должно было грандиозная постройка. Поэтому вытянутое здание Двенадцати коллегий обращено торцовым фасадом к Неве и разделено на самостоятельные, но одинаковые по размерам трехэтажные корпуса. В XVIII веке каждый корпус был перекрыт отдельной крышей и имел свой вход. Все они объединялись в единую прямолинейную композицию (общая длина - около 400 метров). Фасады идентично обработаны в духе петровского барокко. Они были окрашены в оранжево-красный цвет, на фоне которого рельефно выделялись белые пилястры, лопатки, наличники окон. План здания символичен: он отражает самостоятельность каждой коллегии и вместе с тем подчеркивает их общность при решении государственных задач. После смерти Петра I назначение постройки и роль Васильевского острова в целом изменились. Из-за капризов северной погоды и наводнений остров часто оказывался отрезанными от основных районов города. Из-за этого, по новому плану, утвержденному в 1737 году при Анне Иоанновне, центром Петербурга сделалась Адмиралтейская сторона, на которой и стали располагаться высшие правительственные органы. Здание Двенадцати коллегий частично опустело. В 19 веке часть помещений здания Двенадцати коллегий были переданы Главному педагогическому институту, а затем Санкт-Петербургскому университету, в связи с чем оно было частично перестроено.

Архитектор здания Двенадцати коллегий Доменико Трезини (ок. 1670 - 1734) был одним из самых удачливых и плодовитых мастеров, работавших в петровском Петербурге. О самом Трезини мы знаем совсем немного: по происхождению итальянец, получил неплохое образование, в Россию попал из Копенгагена, столицы союзной России Дании. Это значит, что он уже знал стиль северного барокко, более сдержанную версию барокко католического. Этот стиль нравился Петру после его поездки в Голландию. Доменико Трезини стал главным архитектором петровского Петербурга. По его проектам заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду, Петровские ворота и Петропавловский собор Петропавловской крепости, Галерная гавань и большое количество других, ныне не сохранившихся зданий (например, Гостиный двор, 2-й Зимний дворец); именно он разработал типовые проекты частных жилых домов. Постройки Трезини отличает строгая геометрия и «регулярность» планов, скромность декора и убранства, сочетание отдельных ордерных элементов с барочными деталями. Все здания декорированы плоскими пилястрами с изящными капителями, тянутыми карнизами, рустовкой, рамочными наличниками с «ушами», имеют высокие голландские крыши «с переломом» и нарядную двуцветную окраску.

Петропавловский собор и теперь выглядит необычно для православного храма. Над зданием главенствует не купол, а острый шпиль многоярусной колокольни. Нет привычной алтарной апсиды. В стенах сделаны огромные окна, что вместе с росписью стен под искусственный мрамор, роскошными люстрами и сияющим золотом резным иконостасом в форме триумфальной арки (мастер Иван Зарудный) напоминает дворцовый интерьер. Петропавловский собор является типичным образцом храма, выстроенном в стиле петровского барокко.

Другими значительными постройками петровского Петербурга, сохранившимися до наших дней, являются Меншиковский дворец (Д. Фонтана, И. Шедель), здание Кунсткамеры (Г. Маттарнови, Н. Гербель, Г. Киавери и М. Земцов), Сампсониевский собор , дворец Петра II и некоторые другие.

Архитектура эпохи петровского барокко

2. Архитектура эпохи пышного русского (елизаветинского) барокко (середина 18 в.).

К середине 18 в. искусство барокко в России достигло наивысшего расцвета. Самые яркие творения зодчества были сосредоточены в новой столице государства – Петербурге. Среди работавших в городе мастеров выделялся талантом и работоспособностью Бартоломео Франческо (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли.

Франческо Бартоломео Растрелли родился в 1700 году в Париже. В 1716 г. он приехал в Петербург вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, где приступил к работе буквально на следующий день. Сначала он помогал отцу, затем уехал во Францию, где заканчивал обучение. Вернулся в Россию, стал самостоятельным мастером и работал исключительно в нашей стране.

Растрелли находился на службе при российском дворе 48 лет и создал великолепные дворцы, особняки, культовые здания, среди которых поражают смелостью архитектурных решений и масштабом дворец графа Воронцова на Садовой улице (1749), Большой дворец в Петергофе (1747 - 1752), дворец графов Строгановых на Невском (1753), Смольный монастырь (1748 - 1754), Екатерининский дворец в Царском Селе (1752 - 1757) и самое грандиозное творение Зимний дворец (1754 - 1762) . Занимавший более 20 лет пост "обер-архитектора" двора, Растрелли являлся официальным руководителем всей архитектурной деятельности правительства и во многом сформировал облик новой столицы России - Петербурга.

Одно из лучших произведений Франческо Бартоломео Растрелли - Смольный (Воскресенский Новодевичий) монастырь был заказан архитектору императрицей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятиглавие, воплощенное в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объемом здания собора. Высокий двусветный главный купол, увенчанный луковичной главкой, окружен с четырех сторон боковыми высокими башнями. Четкие выступы стен, оформленные пучками колонн, фронтонами различной формы, завитками волют, нависающими карнизами создают удивительную игру света и тени. Белые детали на лазурном фоне стен, обилие позолоты подчеркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здания. Собор, имеющий форму равноконечного креста, одинаково хорошо смотрится со всех сторон. Строительство собора затянулось и так и не было окончено к моменту смерти императрицы Елизаветы. Архитектор В.П. Стасов, завершая возведение монастыря в 1832-1835 годах, отказался от роскошного барочного декора и придал отделке интерьера более строгий характер, вопреки замыслу Ф.Б. Растрелли.

В 1746 – 1755 годах архитектор работал над созданием ансамбля Петергофа. Большой Петергофский дворец просторным открытым вестибюлем смотрит на Верхний сад, на дорогу, идущую по суше. Главный фасад дворца обращен к морю. От партера парка с фонтанами широкие террасы ведут к вершине гряды, где возведен дворец. Дворец вырастает над террасами, стремясь оторваться от земли. Почти на 300 метров в длину протянулось новое здание. Синева моря, шуршание фонтанных струй, бирюзовые стены дворца на фоне неба, белое сияние крыши, сверкающая на солнце позолота резных украшений – все сливается в единый ансамбль. И во всех случаях поразительная роскошь внутреннего дизайна с обилием зеркал, золоченой резьбы, декоративной живописи. Известный историк искусства и художник XX столетия Александр Бенуа писал, восхищаясь творением Растрелли: "Петергоф как бы родился из пены морской. Петергоф - резиденция царя морей".

Зимний дворец - самое блестящее творение Растрелли, его архитектура – это настоящий гимн в честь эпохи русского барокко. Сложное по своим очертаниям сооружение в плане приближалось к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Фасад, выходящий на набережную Невы, был рассчитан на обозрение издали, противоположный, южный фасад ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращенную к городу.

Дворец поражал своими размерами. Он имел более 1050 отдельных помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. Ни один из фасадов не повторял другой, в их оформлении фантазия автора, казалось, не знает границ. Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания. Южный фасад прорезан тремя въездными арками, которые ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец.

Растрелли прожил семьдесят один год, из них большую часть – в России. Прибыв в северную столицу юношей, учеником своего отца, он достиг всех возможных для архитектора почестей, но из-за изменения вкусов заказчиков (новая императрица Екатерина II предпочитала стиль классицизм) скончался без дела, в скромном достатке (1771 г.). Место захоронения великого архитектора неизвестно. Но сооруженные им дворцы и храмы – и те, что уцелели, и те, что были подняты из руин после окончания Второй мировой войны – вызывают сегодня у нас неподдельное восхищение, ибо они часть полученной нами в наследие духовной и художественной культуры.

Кроме Растрелли, в эпоху пышного русского барокко создавали свои постройки и другие талантливые мастера: по проекту С.И. Чевакинского в Петербурге были построены Николо-Богоявленский Морской собор и знаменитый «Фонтанный дом» - Шереметевский дворец на Фонтанке (совместно с Ф.С. Аргуновым), Д.В. Ухтомский спроектировал колокольню Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде и др.

Архитектура елизаветинского барокко

3. Русская архитектура эпохи классицизма (вторая половина XVIII в.).

Классицизм (от лат. сlassicus - образцовый), стилевое направление в искусстве и архитектуре, в основе которого лежит культ разума и идеального порядка, а в качестве источника используется античное наследие. Для архитектуры классицизма характерны строго геометрические формы объемов, симметрия, архитектурный ордер как основной мотив декорации, крупный масштабный строй, иерархическая соподчиненность форм, синтез с живописью и скульптурой.

Русский классицизм – одна из самых ярких страниц в истории мировой архитектуры. Зародившийся в Европе в 17 в., стиль классицизм проникает в Россию в середине 18 в. Он прошел и несколько этапов в своем развитии и достиг расцвета в конце 18 века в период правления Екатерины II .

Ранний этап развития классической архитектуры (60-70-е гг. 18 в.) можно охарактеризовать как переходный: в зданиях при доминировании черт классицизма еще присутствуют барочные элементы. Примером может служить петербургское здание Академии Художеств , построенное по проекту Алексадра Федоровича Кокоринова в сотрудничестве с Жаном-Батистом Валлен-Деламотом . Центром главного фасада служит эффектный четырехколонный портик, мягко переходящий в протяженные крылья здания. В этом приеме можно увидеть отзвук уходящего барокко. Другой пример – Мраморный дворец , созданный по проекту Антонио Ринальди . Его фасад, обращенный к Неве, решен просто и строго, а центральный корпус, выходящий во внутренний двор, акцентирован небольшим ризалитом, завершающимся аттиком с изящной барочной башенкой.

Строгий классицизм (80-90-е гг. 18 в.) представляет собой полную противоположность стилю барокко, его антитезу. Ему свойственно строгое и последовательное использование форм и приемов классической архитектуры древности. Не допускается применение каких-либо декоративных мотивов во внешнем облике, исключается использование скульптуры. В Москве самым ярким мастером строгого классицизма был Матвей Фёдорович Казаков . Его постройкам, среди которых самыми замечательными являются здание Сената в Московском Кремле и Голицинская больница , свойственны простота, яркость ритмов, четкость силуэтов. Здания подняты на высокий рустованный цокольный этаж, на котором в центральной части композиции помещается портик.

В Петербурге лучшими образцами строгого классицизма являются здание Академии Наук на Университетской набережной Васильевского острова (архитектор Джакомо Кваренги ) и Таврический дворец (архитектор И.Е. Старов ).

Иван Егорович Старов (1745-1808) – выдающийся мастер русского классицизма. Он учился в гимназии при Московском университете, затем – в недавно основанной Академии Художеств, которую он окончил в 1762 г. Вскоре по возвращении из пенсионерской поездки и получения звание академика началась обширная практическая деятельность Старова, включавшая планировку городов, строительство общественных зданий, городских дворцов, усадеб, храмов. По его проектам были построены Троицкий собор Александро-Невской лавры, усадебный дом Демидовых в Тайцах, дворец Екатерины II в Пеле, разрабатывалась планировка Екатеринослава (ныне Днепропетровск на Украине), ряд проектов для Николаева и многочисленные постройки в Москве и Подмосковье. Но в истории русской архитектуры имя Старова прежде всего связано с возведением Таврического дворца – громадной городской усадьбы Г.А. Потемкина.

В глубине парадного двора, отделённого от улицы невысокой оградой, расположен центральный двухэтажный корпус с шестиколонным портиком, увенчанный плоским куполом на невысоком барабане; гладкие плоскости стен прорезаны высокими окнами и завершены антаблементом строгого рисунка с фризом из триглифов. Его облик предельно прост, стены оставлены гладкими. Лаконичный дорический ордер определяет основной масштаб всего сооружения. Главный корпус объединён одноэтажными галереями с боковыми двухэтажными корпусами, ограничивающими широкий парадный двор.

Первоначально Таврический дворец был открыт к Неве, от которой шел канал, завершавшийся гаванью-ковшом. Эта архитектурная перспектива, входившая в панораму невских берегов, существовала до постройки в середине 19 в. напротив дворца водонапорной башни и других сооружений Центральной городской водопроводной станции. Изысканная скромность и простота фасадов Таврического дворца контрастировали с исключительной роскошью и великолепием внутреннего убранства, однако интерьеры сохранились лишь в нескольких залах, да и то местами частично. Этому поспособствовали многочисленные перепланировки дворца, связанные с переменами в его судьбе.

В конце 18 – первой трети 19 века стиль классицизм в России достигает своей вершины. Об этой эпохе речь пойдет на следующем занятии.

Классицизм в русской архитектуре 18 века

4. Русская живопись первой трети 18 века

До начала 18 века в русском изобразительном искусстве развивались в основном иконописные традиции. Однако в 18 веке живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу, стремились правильно передать объем предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно изображать человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом (иконы писали темперой), развивались новые жанры. Особое место в русском искусстве 18 века занял портрет. Наиболее ранние образцы этого жанра в 18 в. близки к парсуне – персонажи на них статичны и торжественны.

Иван Никитич Никитин (около 1680 - 1742) был одним из первых русских портретистов. Он родился в семье священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове под Москвой. Обучаться искусству живописи Никитин стал, вероятно, под руководством голландца А. Шхонебека в гравировальной мастерской при Московской Оружейной палате. Писать портреты он, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Уже в своих ранних работах – портретах сестры Петра I Натальи Алексеевны и его дочери Анны Петровны , созданных примерно в 1715-1716 гг., Никитин с редким для того времени мастерством передает объем и естественные позы моделей. Правда, при этом он не умеет еще вписать фигуры в окружающую среду, передать строение фигуры и показать фактуру материалов.

В 1716-1719 годах Никитин обучался в Венеции и Флоренции, а после возвращения в Петербург стал гофмалером (придворным художником). По указу Петра художнику начали за счет казны строить на Адмиралтейской стороне, на «речке Мье» у Синего моста, мастерскую, которая не была окончена при жизни царя. Поездка в Италию способствовала росту мастерства живописца, его рисунок стал изощреннее, он смог освободиться от скованности, свойственной парсунной русской живописи. В 20-е гг. 18 в. Никитин создает свои лучшие произведения: «Портрет графа Г. И. Головкина», «Портрет напольного гетмана» , и знаменитый «Портрет Петра I». На «Портрете напольного гетмана» мы видим человека, погруженного в собственные мысли. Его усталая поза, слегка опущенная голова, беспорядочно спутанные волосы, чуть покрасневшие воспаленные веки, напряженно сжатые губы – все подчеркивает нелегкий жизненный путь сильного и мужественного человека. Несмотря на трудности и лишения в нем не ослабла крепкая воля, не угасла энергия.

После смерти царя Никитин оставался в придворном штате, но практически не имел работы. Дальнейшая его судьба была драматичной. В августе 1732 года он был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича. Никитин находился под следствием Тайной канцелярии, был в одиночном заключении в Петропавловской крепости, по приговору был бит плетьми и сослан в Тобольск «на вечное житье за караулом». О его помиловании было издано три указа: Анной Иоанновной перед смертью, Анной Леопольдовной при воцарении и Елизаветой Петровной. По пути из ссылки в Петербург художник скончался.

К концу 20-х – 30-м годам 18 века относится недолгое, но яркое творчество живописца Андрея Матвеева (1701-1739) . Проведя более 10 лет в Голландии и Фландрии, Матвеев стал первым русским мастером, умевшим «писать истории и персоны», то есть не только портреты, но и картины на мифологические и исторические сюжеты. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей - Петра I и Екатерины I. Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, участвовал в росписи Петропавловского собора, оформлял не сохранившиеся Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота.

Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них знаменитый «Портрет супругов» , на котором, вероятнее всего, художник изобразил себя с женой, то есть это первый автопортрет в русской живописи. Удивительно тонко передает Матвеев чувство взаимной любви и нежности, царящее в семье. Бережно, едва касаясь, художник обнимает жену за плечи. Супруги держатся просто и естественно, излучая добрую энергию. Приглушенная цветовая гамма подчеркивает камерный характер портрета.

Умер Андрей Матвеев, как и многие отечественные художники, в нищете. В апреле 1739 года вдова писала в прошении, что «она осталась после мужа своего Матвеева с малолетними ево детьми и оного мужа ее тело погрести в чем не имеет».

Творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699-1761) связано с Санкт-Петербургом, куда он прибыл в числе «мастеровых людей», привлеченных для строительства и украшения новой столицы. В противоположность своим старшим современникам И. Никитину и А. Матвееву Вишняков не учился за границей - его искусство сформировалось под воздействием русской школы живописи допетровского времени.

Вишняков получил признание, главным образом, как портретист. Утонченность образа, теплота настроения, отсутствие манерности, серебристый колорит - таковы характерные черты его художественной манеры. Самый изысканный портрет Вишнякова изображает Сару Элеонору Фермор , дочь начальника Канцелярии от строений (1749 г.). Юная девушка в роскошном серебристо-сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Обращают на себя внимание и тонкая живопись кружев, и декоративный пейзажный фон, мотивы которого перекликаются с вышивкой на платье.

Иван Никитин, Андрей Матвеев и Иван Вишняков не потрясли своим творчеством основ мирового искусства, но они внесли огромный вклад в развитие отечественной живописи, сделав первые уверенные шаги в развитии портретного жанра.

Русская живопись начала 18 века

При составлении текстов использованы материалы Ю. Пелевина и Г. Даниловой.

5. Русские художники середины – второй половины XVIII в.

Алексей Антропов (1716-1795)

В творчестве Алексея Петровича Антропова явственно прослеживается преемственность между живописцами-пенсионерами эпохи Петра I и художниками второй половины XVIII века. Наибольших успехов мастер добился в жанре портрета. Именно в этой области Антропову принадлежит решающая роль в упрочении национальных традиций, выразившихся в реалистически точном и непредвзятом отображении действительности.

А. П. Антропов родился в семье «слесарного мастера» Оружейной палаты. Он начал свой долгий творческий путь в царствование Анны Иоанновны. Многие годы А. П. Антропов провел под началом известного художника Ивана Вишнякова. Начинающий художник работал над декорированием дворцов и соборов, принимал участие в росписи Летнего, Зимнего, Аничкова, Петергофского и Екатерининского дворцов. Большое значение для его творческого развития имела работа в Киеве над иконостасом и росписями в отстраивавшемся по проекту Ф. Б. Растрелли соборе Андрея Первозванного.

Ранние станковые произведения А. П. Антропова, например портрет императрицы Елизаветы Петровны и парные портретывеликого князя Петра Федоровича ивеликой княгини Екатерины Алексеевны были исполнены с установленный и апробированных с «живописных образцов», созданных придворными мастерами-иностранцами. В 1758 году в Петербурге начинается новый этап творчества художника. На сорок втором году жизни он поступает в обучение портретному искусству к Пьетро Ротари - итальянскому художнику при дворе Елизаветы Петровны. Итальянский мастер был доволен своим учеником и даже называл его «лучшим живописцем России».

С конца 1750-х годов можно говорить о начале самостоятельного художественного пути А. П. Антропова-портретиста. Одной из самых значительных его работ принято считать портрет Анастасии Михайловны Измайловой, старшей фрейлины при императрице Елизавете Петровне. Живописец изобразил статс-даму прямо и просто, без всяких кокетливых поворотов, с предельной честностью: придворная особа явлена обрюзгшей старухой, с нарочитым искусственным румянцем, насурьмленными бровями и чуть-чуть слезящимися глазами. В портрете сказалась главная особенность художественного метода А. П. Антропова - натурная достоверность облика модели. Расцвет его творчества приходится на 60-е годы, когда он создал свои лучшие полотна, такие, как портретыМ. А. Румянцевой,В. В. Фермора,А. В. Бутурлиной. Во всех этих произведениях художник отнюдь не стремится проникнуть в сложный мир душевных переживаний тех, кого он изображает, но лишь предельно точно фиксирует их внешность. Вместе с тем в портретной манере А. П. Антропова на протяжении всех периодов его творчества чувствуется влияние старых живописных традиций конца XVII - начала XVIII вв. Связь с техникой иконы и парсуны очевидна во многих его произведениях. К тому же не следует забывать, что А. П. Антропов всю свою жизнь писал иконы. Подобная направленность сказалась на целом ряде работ А. П. Антропова, например, напортрете А. Л. Апраксиной, а также на многочисленных портретах духовных лиц, которых ему часто приходилось писать в качестве художника, состоявшего при Синоде.

В 1762 году, после смерти Елизаветы Петровны и восшествия на престол Петра III, Святейший Синод поручает А. П. Антропову парадный портрет нового императора. Появилась реальная возможность заявить о себе при царском дворе; удача, вроде бы, улыбнулась художнику. А. П. Антропов пишет три больших парадных портрета государя. Однако новый император процарствовал лишь полгода и был свергнут своей женой, будущей императрицей Екатериной II. А. П. Антропов так и не стал придворным живописцем, что поставило преграду его популярности в обществе - ведь в России добиться всеобщей славы, почета, денег можно было только благодаря признанию со стороны августейших особ.

В 1770-1780-х годах творческие силы А. П. Антропова идут на спад. В последний период А. П. Антропов все меньше работает с натуры, но создает много икон. До конца своих дней мастер писал образа «для поднесения высочайшим особам». Синод возлагает на него различные поручения, связанные не только с контролем над иконописцами. Так, его командируют в Москву для осмотра кремлевских соборов. В 1789 году художник совершает важный поступок - передает свой собственный дом Приказу Общественного призрения для устройства в нем народного училища. Также он открывает частную школу живописи, среди учеников которой был будущий великий портретист Д. Г. Левицкий.

Антропов скончался в 1795 году и был похоронен в Александро-Невской лавре, для которой он в свое время писал иконы и портреты. Надгробная плита на его могиле сохранилась до наших дней. Алексей Петрович Антропов занимает достойное место в русской художественной культуре XVIII века. Незаурядное дарование живописца, строгая правдивость в изображении натуры, а также педагогическая деятельность принесли мастеру заслуженное признание.

Федор Рокотов (1735?-1808)

Крупнейший русский портретист второй половины XVIII столетия - Федор Степанович Рокотов - был начисто забыт потомками. Его произведения пришлось заново открывать в начале ХХ в.

Происхождение Рокотова точно не известно. Он родился в Москве. По одним источникам, Федор Степанович происходил из семьи крепостных, по другой гипотезе - являлся внебрачным ребенком князя П. И. Репнина. Сведений о первых учителях художника не сохранилось, возможно, в юности он обучался в Москве у иконописцев. В 1760 году «по словесному приказанию» И. И. Шувалова Рокотов был принят в Академию художеств. Молодой художник делает быстрые и заметные успехи. Его восхождению по лестнице признания способствуют дворцовые заказы. Рокотов пишет «Портрет великого князя Павла Петровича в детстве». С приходом на трон Екатерины II Рокотов был приближен ко двору. В 1763 году он пишетпарадный портрет императрицыв связи с ее коронацией в Москве. За это творение он был награжден. Художнику также поручается писать царского фаворитаГригория Орловаи внебрачного сына Екатерины II и Григория Орлова -Алексея Бобринского.

Художник преуспевает: он обзаводится своей мастерской, у него появляются ученики. Он создает портретную галерею представителей самых родовитых семейств: Юсуповых, Куракиных, Бестужевых-Рюминых, Голенищевых-Кутузовых. Рокотов, как и другие художники второй половины ХVIII века, еще пристально-внимателен к общественному положению модели: он в точности живописует мундир, регалии, ордена и прочее. Однако уже на раннем, петербургском этапе в его творчестве проявилось отношение к модели, характеризующееся интересом к личным качествам человека, к его индивидуальному миру.

Все это время Рокотов служит в Академии художеств, однако это отнимает у художника много времени и мешает его творчеству. Получив звание академика, Рокотов бросает службу и между 1765 и 1767 годом он переезжает в Москву, где, по-видимому, и остается до конца жизни. В своем родном городе художник в основном работает по частным заказам. Рокотов стал, таким образом, одним из первых в России «вольных художников», независимых от государственной службы. В это время художник избегал помпезных официозных портретов. Его влекли другие живописные задачи: создание камерных, интимных полотен, в которых отражались бы представления мастера о возвышенном душевном строе его героев. Он создает тот тип портрета, который отвечал представлениям дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, культуре, «душевном изяществе». На портретиста оказали несомненное влияние идеи просветительства с его проблемами морального облика привилегированного сословия и «истинного достоинства дворянина».

Творческий взлет живописца нашел свое выражение в целой веренице прекрасных женских образов. Каждый из них замечателен по-своему. Женские лица выходят из темноты и возникают словно некое видение в легком цветовом мареве, они наполнены возвышенной поэзией и эстетическим восторгом. Укнягини Е. Н. Орловой- большие печально-задумчивые глаза. Ее образ исполнен светящейся чистоты и непреходящей красоты молодости.В. Н. Суровцева - обаятельно женственна, с простым русским лицом и добрым взглядом лучистых глаз. «Портрет графини Е. В. Санти» привлекателен своим колористическим строем, эффектным сочетанием зеленоватых, розовых и желтых тонов. Но глаза графини холодны и отчужденны, в них нет теплоты.

Люди на полотнах Рокотова, как кажется, таят в себе что-то сокровенное, значительное. За спокойствием и сдержанностью можно предположить внутреннее движение, пусть еще не вполне осознанное. Таков портрет Александры Струйской. Таинственная полуулыбка героини, ее открытые глаза, легкая живописная дымка и темный фон, из которого выступают неясные очертания фигуры создают один из самых проникновенных образов в русском портретном искусстве

О последних десятилетиях жизни художника известно мало. В 1790-е годы спрос на заказные портреты Рокотова значительно упал. На склоне лет мастер занялся педагогической деятельностью. В старости художник, очевидно, уже не работал. Он безвыездно одиноко доживал свой век в Москве. Своей семьи у него не было, самыми близкими родственниками и наследниками являлись племянники. Умер Федор Степанович Рокотов 12 декабря (по старому стилю) 1808 года и был похоронен в Новоспасском монастыре. Могила его затерялась, осталась лишь запись в монастырской кладбищенской книге.

Творчество Рокотова составило целый этап в истории русской портретной живописи. Мастер стремился отыскать идеал красоты, не пытаясь его героизировать или приблизить к некому абстрактному эталону. На протяжении всей своей жизни Рокотов писал исключительно портреты представителей дворянского сословия: от императора до провинциальной помещицы. В эту эпоху именно дворянство было носителем культуры, просвещения и образования. Однако на первый план художник выдвигал такие свойства личности, которые имели общечеловеческую ценность. Он создавал возвышенно идеальные образы и отметал все частное и ненужное. Кроме того, он нигде не придавал своим образам полной ясности портретной характеристики. Поэтически обобщая черты моделей, он приподнимал человека, делал его лучше и чище. Потому так притягательны «загадочные» и вдохновенные лица на полотнах Ф. С. Рокотова.

Дмитрий Левицкий (1735-1822)

Будущий живописец родился на Украине в семье священника. В 1752-1755 годах в Киеве он познакомился сА. П. Антроповым, занимавшийся росписью Андреевского собора. Эта встреча решила его жизнь и судьбу. В 1758 году Левицкий отправился в Петербург. Здесь он поселился у своего учителя и под его началом овладевал живописным ремеслом, затем учился у мастеров Канцелярии от строения. В 1769 году он расстался со своими учителями и начал самостоятельный творческий путь. Попробовав себя в различных видах живописи, художник утвердился в выборе портрета как основного и единственного жанра своего творчества.

Левицкий окончательно поселился в Петербурге. Начался самый плодотворный период в его жизни. На многие годы он связал себя с Академией художеств, которая была в ту пору средоточием художественной жизни России. В 1771 году художник возглавил портретный класс и бессменно руководил им почти семнадцать лет. Тогда же он начинает получать придворные заказы, заказы от Академии и частных лиц из дворянской элиты Петербурга.

Среди сохранившихся произведений Левицкого 1770-х годов преобладают различные варианты парадных портретов. Главной задачей такого портрета было прославление человека высокого социального положения. Изображаемый появлялся перед зрителями в самом представительном виде - в мундире, с орденами, знаками отличия и монаршего поощрения. Обстановка и атрибуты должны были красноречиво свидетельствовать о значимости персоны и ее деяний, о достигнутом уровне престижа. Примером может служить портрет архитектора А. Ф. Кокоринова,ректора Академии художеств и одного из авторов ее здания на Васильевском острове. Кокоринов запечатлен в рабочем кабинете - обычная обстановка для изображения высокопоставленных государственных деятелей. Архитектор жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств - своего любимого детища. На зодчем роскошный костюм с виртуозно выписанной фактурой - шитый золотом камзол и отороченный мехом кафтан. Перед зрителем предстает аристократ, чьи заслуги заключались в трудах на благо развития художеств в России. Однако глубокое психологическое проникновение во внутренний мир человека еще не было достигнуто.

Семидесятые годы восемнадцатого столетия явились для Левицкого десятилетием наивысшего подъема творческих сил. Художественный метод портретиста развивался в русле просветительского классицизма: на первый план в понимании человека выступало его соответствие образцу идеального гражданина, его нравственные качества. Также Левицкий создавал проникновенные образы, раскрывающие внутреннее «я» человека, чьи личностные качества вызвали симпатию мастера. Эта тенденция возобладала в камерных портретах, как принято именовать небольшие по формату погрудные или поясные изображение с нейтральным фоном, без каких-либо предметов обстановки. Мастер создает галерею портретов духовно близких ему людей - литератораА. В. Храповицкого, французского философа-просветителяДени Дидро, М. А. Дьяковой.

Общепризнанным успехом живописца стала серия портретов смолянок - питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже - Смольный институт). Портретисту позировали воспитанницы, отличившиеся особенными успехами в науках и искусствах. Работа над серией завершилась в 1776 году, что совпало по времени с первым выпуском учениц. Парные изображения Ф. С. Ржевской и А. М. Давыдовой,Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской, грациозно танцующейН. С. Борщевой,Е. И. Нелидовой и А. П. Левшиной явили новую для русского искусства разновидность жанра - «портрет в роли». На полотнах развертывается живописное повествование о героинях, которые живут одновременно и в театрализованном облике, и в собственном замкнутом мире взрослеющей юности.

В 1780-е годы Дмитрий Григорьевич Левицкий был прославленным и популярным художником. Его не обделяют престижными заказами на парадные портреты. Одним из таких репрезентативных портретов, который стал вехой на творческом пути мастера, стала «Екатерина II - законодательница». Произведение необычно для художника: в нем портретный образ-идея раскрыт через аллегорическую композицию. Произведению сопутствовал шумный успех, и автор несколько раз повторял свое творение.

В 1790-х годах Левицкий написал огромное количество заказных портретов. Это и прославленные полководцы екатерининских войн П. А. Румянцев-Задунайский, А. В. Суворов, Н. В. Репнин; видные дипломаты и советники Екатерины II Г. А. Потемкин, А. А. Безбородко. Портреты подобного ряда представляют собой новый разработанный Левицким тип просветительского репрезентативного портрета. Отказавшись от барочной пышности и классицистической атрибутики, художник рассматривает свою модель трезво и деловито. Он не ищет новые композиционные решения, эффектные позы, жесты. Простота и чувство собственного достоинства - вот те «изящности душевные», которые он подчеркивает.

Слава Левицкого меркнет во второй половине 1810-х годов, после окончания войны с Наполеоном. Его имя исчезает со страниц журналов и отчетов академического совета, он не получает официальных заказов. 7 апреля 1822 года жизнь Дмитрия Григорьевича Левицкого прервалась.

Гуманисты Возрождения поставили перед человечеством задачу подчинения всех сил природы и преобразования норм общественной жизни. XVII век сосредоточил внимание умов на первой задаче. XVIII век направил все лучшие интеллектуальные силы на решение социальных проблем. Так XVII век стал периодом научного овладения природой, а XVIII - веком общественного переустройства.

XVII век знаменовал рождение буржуазного строя. Наносятся первые удары по феодализму: революции в Нидерландах (1566- 1609) и Англии (1640-1688), установление абсолютистского государства во Франции, обеспечившего рост буржуазии. Подъем экономики в передовых странах Европы, расцвет мануфактуры, торговли создали почву для прогресса точных и естественных наук. Великие открытия Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Декарта в математике, астрономии, физике, философии способствовали утверждению материалистических идей (Бэкон, Гоббс, Локк, Спиноза), расширению и углублению представлений о природе и вселенной. Опираясь на эти достижения, мыслители XVII века пришли к целостному системному взгляду на мир.

Подобный процесс происходит и в искусстве: утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. В XVII веке в связи со стремлением к более широкому отражению действительности в искусстве наблюдается многообразие творческих методов, идейно-художественных течений, жанровых форм. Художественные искания находят воплощение в русле трех направлений: реализма, барокко и классицизма.

Ренессансный реализм продолжает свое развитие, демократические традиции гуманистов Возрождения раскрываются в творчестве значительных писателей, художников, скульпторов. Это испанский драматург Лопе де Вега, итальянский художник Караваджо, великий голландский живописец Рембрандт, испанский гуманист Веласкес и другие. По словам французского писателя Шарля Сореля, реалисты поставили перед собой задачу "показать картину человеческой жизни", рассмотреть различные ее стороны.

Искусство барокко *228 стремилось к раскрытию жизни в движении, в борьбе изменчивых стихийных сил. Оно воздействовало на читателя, зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. Искусство барокко было построено на контрастах, асимметрии, оно тяготело к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами; в живописи стремилось к нарушению прямой линейной перспективы, оно предпочитало линии - пятно, массу, светотеневые контрасты. Основными видами искусства барокко стали парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, парадный портрет, натюрморт. Герои произведений искусства барокко изображались в состоянии экстаза, совершения подвига, триумфа или же в сценах мучений, страданий. В крайних проявлениях искусство барокко приходило к мистике, иррационализму.

*228: {Барокко (итал. bаrоссо) - причудливый, странный.}

Наиболее ярко стиль барокко был воплощен в архитектуре и скульптуре, хотя черты этого стиля нашли выражение в творчестве Караваджо, Рубенса; барокко оказало влияние на творчество писателей Корнеля, Расина, Мильтона, немецких поэтов и других. Барокко развивалось в различных странах: в Италии, где этот стиль особенно ярко воплотился в архитектуре (барочный Рим), в Испании, Португалии, Фландрии, позже в Германии, Восточной Европе, Иовом Свете. В XVIII веке барокко получило блестящее развитие в России и в Украине.

Классицизм *229 был порожден эпохой Возрождения, родиной его была Италия. Он возник вместе с возрожденным античным театром и первоначально был прямым противопоставлением средневековой драматургии. Видя в античной драме образец художественного совершенства, теоретики классицизма сформулировали на ее основе законы театра. Уже в 1526 году итальянский драматург Триссино написал по образцу произведений Софокла и Еврипида трагедию "Софонизба", взяв сюжет из рассказа Тита Ливия, отражавшего события римской истории.

*229: {Классицизм (лат. classicus - образцовый); важнейшая черта этого метода - обращение к образцам и формам античности как идеальному эстетическому эталону}

Но классицизм получил свое развитие не в Италии, а во Франции. Именно там были разработаны каноны классицизма в книге И. Буало "Поэтическое искусство". Классицизм во Франции XVII века стал официальным художественным методом, признанным правительством. Политика абсолютистского государства в период перехода к общенациональному устройству, принцип государственности и гражданской дисциплины требовали и от искусства строжайшей дисциплины формы.

Расцвет классицизма был во многом определен материалистической и рационалистической философией Декарта. Разум становился единственным источником истины; мысль, а не эмоция стала господствующим элементом искусства.

Основные каноны классицизма сводились к следующему:

• принцип правдивого отражения действительности;
• правила трех единств: места, времени и действия;
• характеристика действующего лица по какой-либо одной черте, преобладающей в данном характере; создание типа, отражающего общее, универсальное, вечное;
• иерархия жанров: высокие - трагедия, эпопея, ода; низкие - комедия, сатира, басня. Строго разграничивалось возвышенное и низменное, трагическое и комическое, героическое и обыденное;
• резко контрастное изображение персонажей - злодеев и героев;
• дидактический принцип: учение о воспитательной роли искусства, цель которого - разоблачать и наказывать порок и вознаграждать добродетель.

Основные художественные методы занимали различное место в европейских художественных школах. В Италии XVII века господствующим был метод барокко, одним из главных его центров стал Рим. Мастера барокко стремились к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости. Наблюдается синтез пластических искусств, в котором скульптура и живопись подчиняются архитектуре.

Истоки барочной архитектуры заложены в позднем творчестве деятелей Возрождения - Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Экспрессивность, живописность барокко нашла выражение в творчестве таких архитекторов, как Барромини (1599-1667), Бернини (1598-1680), крупнейшая архитектурная работа которого - окончание строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. Тонким мастерством исполнения, верностью жизненных деталей отличается алтарная группа в церкви Санта-Мария делла Виктория - "Экстаз св. Терезы". Образцом барочной скульптуры Бернини является пышный парадный портрет французского "короля-солнца" Людовика XIV.

Наиболее ярким выразителем новых идей в живописи этого периода явился Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо, 1573-1610). Близость к мастерам Высокого Возрождения проявляется в картине "Юноша с лютней". Смело трактует Караваджо религиозные образы. Его живопись отличают резкие контрасты светотени, пластическая моделировка фигур, изображенных в сложных ракурсах, монументальность ("Признание апостола Матфея", "Обращение Савла" и другие). Трагической силой отличается "Положение во гроб", истинностью и глубиной переживаний - "Успение Марии". Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было значительным. Следование его традициям получило название караваджизма.

На рубеже XVI-XVII веков в Италии складывается академическое направление в живописи, получившее воплощение в Болонской академии (ее основатели - братья Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи). Обращаясь к традициям Возрождения, сторонники этого направления утверждали незыблемость норм и идеалов красоты Ренессанса, которые в итоге стали штампами.

Продолжателями дела Карраччи стали Гвидо Рени (1575-1642) и Гверчино (Франческо Барбьери, 1591-1666).

В XVII веке происходит становление национальной художественной школы Фландрии, в которой барочные формы переплетаются с реалистическими. Во фламандской живописи нашли выражение такие особенности, как жажда познания мира, народность, жизнерадостность, торжественная праздничность.

Крупнейшим художником, главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577- 1640), в творчестве которого мощный реализм сочетается со своеобразной национальной формой барокко. Его работам присуще чувство динамики, изменчивости жизни. Рубенс создает алтарные композиции, сюжеты которых основаны на эпизодах мученической смерти, на изображении страдания, HO В ТО же время нравственной победы гибнущих героев. Такова композиция "Воздвижение креста", где поднятый ввысь крест с могучей фигурой распятого Христа, освещенного узким снопом света, господствует над группой скорбящих близких и злорадствующих палачей.

Рубенс обращался к мифологической и аллегорической тематике, дававшей возможность воплощения героических чувств. Как и мастера Возрождения, Рубенс воспевал человека, гармоническое единство его духа и тела. Им созданы работы: "Вакханалия", "Похищение дочерей Левкиппа", "Персей и Андромеда", полные экспрессии и напряжения "Охота на кабана" и "Охота на львов", портреты, автопортреты и т. п. Творчество Рубенса имело особое значение для формирования фламандской живописи (Ван Дейк, 1599-1641 и Якоб Иорданс, 1593-1678 и другие).

В XVII веке в живописи Фландрии как самостоятельный жанр утверждается натюрморт. Крупным мастером монументального декоративного натюрморта из "даров природы" и "охотничьих сцен" был Франс Снайдерс (1579-1657). На его натюрмортах, заполняя все живописное пространство, предметы заслоняют друг друга, свисают со столов и падают на пол. Декоративность достигается своеобразным колоритом: яркие контрастные краски выделяются на нейтральном фоне. Равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции ("Натюрморт с лебедем" и другие).

Искусство Голландии XVII века особенно ярко отразило тенденции эпохи. Ведущее место в живописи заняли бытовой жанр, портрет, пейзаж, натюрморт. Основоположником голландского реалистического портрета явился Франс Хальс (1580-1666). Его современником был великий живописец Рембрандт ван Рейн (1606-1666) - одна из вершин мировой живописи. Рембрандта привлекали не отдельные стороны повседневной жизни, а сильные душевные движения человека, драматические коллизии, имеющие общечеловеческий характер. Им созданы групповые портреты (портрет врачей "Урок анатомии доктора Тульна", портрет роты стрелков "Ночной дозор" и другие), где персонажи связаны единым сюжетом и в то же время переданы индивидуальные черты каждого. Рембрандт обращается к библейским темам: он пишет "Жертвоприношение Авраама", "Прощание Давида с Ионафаном", "Святое семейство" и другие, в которых покоряет глубина человеческих чувств. В простых обыденных сценах художник раскрывает всю сложность душевной жизни своих героев.

Талант Рембрандта нашел свое гениальное выражение в портретах ("Портрет Саскии", "Автопортрет с Саскией на коленях", "Портрет Хендрикье Стоффельс" и другие). Выявлению мыслей, чувств, взглядов художника на мир служит его цветовая палитра, самое неповторимое "рембрандтовское" из средств живописи - светотень, позволяющая создавать сияние во мраке. С особой силой это свойство проявилось в автопортретах художника.

Глубиной и красотой образа отличается знаменитая "Даная", образ женщины, преображенной и прекрасной в своем любовном порыве. Наивысшим достижением творчества Рембрандта является картина "Возвращение блудного сына", написанная на сюжет евангельской притчи. В образе оборванного, с бритой головой блудного сына, вернувшегося к покинутому отцу, выражен трагический путь познания жизни, чувство стыда и раскаяния. В образе отца воплощено высшее человеческое счастье, отцовская любовь и всепрощение - тот завет, который оставил великий мастер людям.

В XVII веке складываются принципы голландского реалистического пейзажа (Рейсдаль, 1628/29-1682), значительное распространение получает натюрморт. Выдающимися мастерами натюрморта были Питер Клас (около 1597-1661) и Виллем Хеда (1594- 1680/82). Они писали многочисленные "завтраки", поражающие, казалось бы, беспорядочным нагромождением предметов (окорока, пироги, бокалы и т. д.). Но композиция этих произведений строго продуманна, серовато-золотистая, оливковая тональная гамма

объединяет предметы. К мастерам-натюрмортистам относятся Бейерен, Кальф и другие.

Конец XVI-XVII веков - период расцвета испанской культуры. На искусстве Испании сказалось влияние средневекового наследства (готический стиль), мавританской культуры (в связи с многовековым господством арабов в Испании), влияние католической церкви. Религиозными идеями проникнуто все искусство Испании, но обращено оно к реальной жизни,

Расцвет испанской живописи связан с именем Доменико Теотокопули, прозванным Эль Грско (1541-1614). Творчество художника, сложившегося под влиянием итальянского Возрождения (Тициан, Тинторетто), византийской живописи (иконы и мозаики), отличают глубина философского мышления, гуманистическая направленность и в то же время трагизм, что отразило кризис гуманистических идеалов, чувство одиночества, смятения и тревоги. Драматически экспрессивное искусство Эль Греко трудно отнести к какому-либо направлению. Фигуры в его картинах вытягиваются в длину, причудливо деформируются во имя особой выразительности. Да и все пространство картины деформировано.

Наиболее значительные работы Эль Греко: "Погребение графа Оргаса", "Апостолы Петр и Павел", "Мученичество святого Маврикия", "Портрет рыцаря с рукой на груди" и другие. В своих портретах Эль Греко воплощает различные типы испанцев, раскрывает особенности их духовного облика.

Выдающимися представителями реалистической школы были Хусепе Рибера (1591-1652), Франсиско Сурбаран (1598 - около 1664). Вершины своего развития испанская живопись достигла в творчестве Веласкеса.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599- 1660) - один из величайших реалистов. Сила его творчества - в глубине психологического анализа, в колористическом мастерстве художественной манеры. Веласкес, будучи придворным живописцем Филиппа IV, создал множество портретов короля, членов его семьи, приближенных и шутов. Несмотря на сковывающие его рамки, Веласкес своей кистью говорил правду о людях. Знаменательно, что папа Иннокентий X, увидев свой портрет, воскликнул: "Чересчур правдиво!".

Веласкес писал на мифологические сюжеты ("Вакх", "Венера с зеркалом"), на батальные ("Сдача Бреды"). Первый среди художников Западной Европы, он воспел красоту повседневного труда ("Пряхи"). Открытия Веласкеса в области света и цвета, особенности его реализма оказали значительное влияние на живопись XVIII - XIX веков.

Сыном Ренессанса был испанский драматург Лопе де Вега (1562 - 1635). Рамки классицизма были ему тесны, он считал необходимым "смешение трагического с забавным", "смесь возвышенного и смешного". Театр Лопе де Вега имеет жизнеутверждающий характер, его герои - люди энергичные, оптимистически настроенные, конфликт строится на темах чести и подвига. Его комедии - "зеркало жизни". Центральным произведением Лопе де Вега является героическая драма "Овечий источник". Тема пьесы - восстание в местечке Фуэнте Овехуна (в переводе "Овечий источник"). В центре находятся образы простых крестьян Лауренсии и Франдосо, их любовь преодолевает все препятствия.

Во Франции XVII века господствовал классицизм. Славу этому методу принесли три ярких таланта: Корнель, Расин и Мольер.

Пьер Корнель (1606-1684) создал трагедию "Сид", посвященную герою испанского народного эпоса Родриго Диасу, прозванному Сидом. Обращаясь к теме любви Родриго и Химены, Корнель сосредоточивает сценическое действие па конфликте долга и чувства, что было свойственно проблематике классицизма.

Жан Расин (1639-1699) своей трагедией "Андромаха" открыл новое направление во французском театре. Если Корнель был певцом человеческой силы, то Расин - слабости. Картину нравственного разлада личности он раскрывает в трагедии "Федра". Конфликт между страстью и долгом достигает своего предела, приводя к нравственному кризису личности.

Мольер (Жан Батист Поклей, 1622-1673) - создатель национальной французской комедии. Цель своего творчества он видел в том, чтобы "исправлять людей, забавляя их", "обличать в смешных изображениях пороки... века". Мольер не возражал против классицистических правил, но его комедии тяготели к реализму. Мольером создано более тридцати пьес. 11апболсе значительные из них - "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Скупой", "Мещанин во дворянстве", "Плутни Скапена" и другие. В них драматург обнажил общечеловеческие пороки, сделал их узнаваемыми в любой среде и во все времена.

Основоположником классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1594-1665). Его произведения отличают глубокие идеи, мысли и чувства. Он считал, что искусство должно напоминать человеку "о созерцании лоб полетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы". В рамках сюжетов из античной мифологии и Библии Пуссен раскрывал темы современной эпохи. В своих произведениях он стремился к величавому спокойствию, благородной сдержанности, равновесию. Его идеал - герой, сохраняющий в жизненных испытаниях невозмутимое спокойствие духа, способный совершить подвиг. Пуссена вдохновляло искусство античности и Возрождения, что отразилось в работах - "Спящая Венера", "Смерть Германика", "Танкред и Эрминия", "Аркадские пастухи" и других. Одна из характерных черт его таланта - умение раскрыть внутренний мир человека в движении, в жесте, в ритмах.

В 1750-60-х годах Пуссен обращается к пейзажу, являющемуся ареной действия легендарных героев ("Пейзаж с Полифемом" и другие). Призыв к самопознанию и духовному совершенствованию заключен в "Автопортрете" Пуссена.

Классический пейзаж получил свое развитие в творчестве Лоррена (Клода Желле, 1600-1682). Эти пейзажи мечтательны и элегичны. Лоррен обогащает пейзажи свежими наблюдениями, он тонко чувствует световоздушную среду, малейшие изменения в природе. К лучшим пейзажам относятся "Полдень", "Вечер", "Утро", "Ночь". Художник достигал ощущения широты пространства, движения вглубь. Его картины отличают мягкая живописная манера и гармоничный колорит. Впервые во французской живописи Лоррен изобразил гавани Франции и жанровые сцены из жизни рыбаков. Романтичны и эмоциональны рисунки мастера, исполненные тушью. Пейзажи Лоррена оказали значительное влияние на развитие жанра пейзажа в европейской живописи. Тенденции классицизма развивались в живописи Калло (1592- 1635), Латура (1593-1652), Луи Ленена (1593-1648),

Во второй половине XVII века живопись и скульптура во Франции приобрели декоративный характер и подчинились архитектуре. В 1671 году была основана Академия Архитектуры. Формируется новый тип регулярного централизованного города. Применяется ордерная система античности; в построении объемов и композиций зданий утверждаются строгая закономерность, порядок и симметрия. Создаются парадные парковые ансамбли, дворцы нового типа, например, дворец Во ле Виконт.

Наиболее полное воплощение этих тенденций было достигнуто в грандиозном ансамбле Версаля (1668-1689), который был главной резиденцией короля и прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. По словам А. Бенуа, Версаль - это "поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой" (архитекторы Луи Лево, Андре Ленотру, Жюль Ардуэн-Монсар).

План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Доминирующие прямые линии, гладкие плоскости и геометрические формы партера, водоемов, подстриженных деревьев, клумб объединяли парковый ансамбль. В Версале повсюду проявляется стремление человека подчинить природу разуму и воле.

В оформлении дворцово-паркового ансамбля большую роль играли статуи, скульптурные группы, рельефы, фонтанные композиции. Стремление к пышности сочеталось с чувством меры, началом порядка. Перестраивались города, прежде всего Париж. Его украсили площадь Людовика Святого (ныне Вандомская), площадь Побед, ставшая средоточием сети улиц города, площадь Вогезов. Воздвигается так называемый Дом инвалидов с собором (в подражание собору св. Петра в Риме).

Стиль эпохи ярко представлен в восточном фасаде Лувра (архиепископ Клод Перро), выстроенном в дополнение к основным частям здания, возведенного в XVI веке (архитекторы Леско и Лемерсье). Украшенный колоннадой коринфского ордера, он растянут на 173 метра и рассчитан па восприятие с расстояния. Произведение зрелого французского классицизма, Лувр послужил образцом для многих резиденций правителей Европы. В скульптуре превалировали декоративные формы, в которых классицизм сочетался с элементами барочного пафоса ("Купающиеся нимфы", конные монументы Людовика XIV - автор Франсуа Жирардон; портреты, аллегорические фигуры рек, надгробий - автор Антуан Куазевокс).

Самобытным дарованием отличалось творчество скульптора, архитектора, живописца Пьера Пюже (1620-1694), работавшего в Тулоне и Марселе ("Атланты", "Милом Кротонский" и другие).

XVIII век был назван эпохой Просвещения, проникнутой духом борьбы против всех порождений феодализма, завершившейся французской буржуазной революцией 1789-1794 годов. На протяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев старого общества.

XVIII век - век Разума; развиваются связанные с техникой точные и естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Важным событием явилось издание "Энциклопедического, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел" (1751-1780), организатором которого был Д. Дидро, участниками Ж.-Л. Д"Аламбер, Вольтер, Ш.-Л. Монтескье и другие ученые, получившие имя "энциклопедистов". Выдающейся философской работой явилась "Система природы" П. Гольбаха (1723-1789). Д. Дидро (1713-1784) внес в материалистическое учение элементы диалектики.

Но в век разума не подавлялась свежесть и искренность чувства, способного возродить исконные добродетели "естественного человека". Руссо утверждал: "Человек велик только своими чувствами". Эти воззрения нашли выражение в углубленном психологическом анализе, воплотившемся в галерее портретной живописи, в исторических пейзажах (Гсйисборо, Ватто, Берне, Робер), в "лирическом романе", "поэмах в прозе" (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), в музыке (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений стали как "маленькие люди", так и цивилизованный интеллектуальный человек, порожденный просветительской культурой.

Искусство XVIII века прошло два этапа. Первый продолжался до 1740-1760 годов и характеризовался видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. В этот период наблюдалось сочетание остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности: производился утонченный анализ чувств и настроений, в то же время ощущалось тяготение к. "философии наслаждения", к сказочным образам Востока.

Второй этап (вторая половина XVIII в.) связан с углублением идеологических и художественных противоречий. Королевская Академия во Франции предприняла попытку возродить парадный стиль академического искусства конца XVII века, которое должно было укреплять авторитет "просвещенного абсолютизма". Представители передовой мысли обратились к античному наследию; вновь утвердился классицизм, противопоставивший декоративному барокко чувство меры, благородство мыслей и поступков. Новым в классицизме XVIII века явилась антифеодальная направленность, во Франции - революционный характер, вызванный к жизни идеями борьбы с абсолютизмом.

В то же время в XVIII веке продолжает развиваться реализм. Используя материалистическое учение Аристотеля об искусстве, просветители начали закладывать теоретические основы критического реализма, утвердившегося в искусстве уже в XIX веке.

В последней трети XVIII века широкого распространения достигает новое художественное направление - сентиментализм, родиной которого была Англия. Название ему дал Лоренс Стерн своим романом "Сентиментальное путешествие", но истинным его основателем был английский писатель Ричардсон, затем принципы сентиментализма нашли воплощение в творчестве Шиллера, Гете, Руссо, Дидро, в живописи - в полотнах Шардена и Греза. Почетное место в их произведениях заняла природа, созерцание ее красоты. В противовес возвышенному и величественному (классицизм) сентиментализм принес в искусство трогательное; чувство было возведено в культ, а чувствительность - в нравственный принцип.

С сентиментализмом связано формирование предромантического направления.

Порождением своего времени - эпохи буржуазной революции в Англии - явилось творчество Даниеля Дефо (1660-1731), который в романе "Робинзон Крузо" утверждал идею волевой активной личности.

Насмешливым и печальным размышлением о судьбе рода человеческого явился роман Дж. Свифта (1667-745) "Путешествия Гулливера".

Английская школа живописи в XVIII веке выдвигает плеяду талантливых мастеров и занимает одно из первых мест в Европе. Это реалист Уильям Хогарт (1697-1764) - цикл картин "Карьера мота", "Модный брак", "Продавщица креветок", "Автопортрет" и других. Среди портретистов особое место принадлежало Джошуа Рейнольдсу (1723-1792).

Крупнейшим английским живописцем явился Томас Гейнсборо (1727- 1788), мастер портрета и пейзажа. Его колорит, построенный на сочетании холодных голубовато-серебристых, оливково-серых, жемчужных тонов, покоряет благородством и гармонией ("Голубой мальчик", "Портрет герцогини де Бофор"). В сельских пейзажах художник передавал различные состояния природы, предвосхищая искусство XIX века ("Водопад"). Обращается он и к жанровым сценам ("Собиратели хвороста").

Вслед за Гейнсборо выступает плеяда английских портретистов: Дж. Ромни (1754-1802), Т. Лоуренс (1769-1830), Г. Ребери (1756-1832) и другие.

Английская архитектура XVIII века продолжает стоять па позициях рационализма и классицизма: Г. Вуд (1705-1754), У. Кент (1684-1748), Дж. Джиббс (1682-1754).

Просветительское движение нашло яркое выражение в науке и искусстве Франции.

Духом Просвещения исполнены произведения Лесажа, Вольтера, Монтескье ("Дух законов"), Руссо ("Исповедь", "Об основах и причинах неравенства среди людей"), Дидро, Д"Аламбера и других писателей и общественных деятелей, явившихся пропагандистами нового мировоззрения.

Главой французских просветителей по праву считается Вольтер (настоящее имя Франсуа Мари Аруэ, 1694-1778). Литературное наследие его жанрово разнообразно: эпические, философские и героико-комические поэмы, оды, сатиры, эпиграммы, лирические стихи: ("Генриада", "Орлеанская девственница", "Брут", "Смерть Цезаря" и другие). Особое значение имеют философские повести и среди них - 4Кандид, или Оптимизм".

В просветительской литературе Франции одно из главных мест принадлежит П. О. Бомарше (1732-1799), автору комедий "Севильский цирюльник", "Женитьба Фигаро", "Преступная мать". Известно, что Людовик XVI, прослушав "Женитьбу Фигаро", воскликнул: "Нужно разрушить Бастилию, чтобы допустить это па сцену!".

В архитектуре Франции XVIII века утверждается повое направление - красочно-нарядное, изысканное рококо (фр. rococo от rocaille - раковина). Утрачивается тенденция к грандиозным ансамблям. Городской дом, небольшой особняк, залитые светом аристократические салоны и будуары становятся фоном для частной жизни.

Типичный образец рококо - интерьер отеля Субиз, архитектор Жермен Боффран (1667-1754). Овальный зал отеля отличается грацией форм, непринужденным изяществом. Мебель - резные нарядные столики-консоли, уютные мягкие кресла, диваны с гибкими причудливыми очертаниями спинок и ножек.

В середине 1750-х годов внимание архитекторов привлекли строгость и спокойствие античной ордерной архитектуры. Это направление возглавила Академия. Классицизм становился модным при дворе. Ж.-А. Габриэль (1699-1782) проектирует в Париже площадь Людовика XVI (ныне - площадь Согласия), по-новому решает тему загородного дворца (Малый Трианон). Общественные здания сооружает Ж.-Ж. Суфло (1713-1780).

В живописи распространяются тенденции рококо (плафоны, панно, гобелены на мифологические сюжеты, галантные темы, пасторальный жанр, идеализированный портрет). Одновременно усиливается реалистическая направленность.

Создателем галантного жанра, интимной живописи, певцом тонких душевных движении и чувств явился Антуан Ватто (1684-1721). Он утвердил роль современной темы в искусстве. Его искусство часто принимало романтическую окрашенность. Ватто обратился к образам из народа ("Точильщик", "Баскский крестьянин", "Савояр"), в то же время изображал светских дам и кавалеров, мир театра ("Любовь на итальянской сцене", "Любовь на французской сцепе"), праздники вельмож ("Галантные празднества", "Общество в парке"). Известные картины Ватто: "Жиль", "Капризница" и другие.

Представителем стиля зрелого рококо был Франсуа Буше (1703-1770), первый художник Людовика XV, любимец аристократии, автор декоративных панно, декорации, костюмов, картин на мифологические темы ("Туалет Венеры"), пасторалей и т. и.

Реалистическое направление представлял Жан Батист Шapден (1699-1779). Его центральная тема - натюрморт, в котором он добился значительности и содержательности, отразив мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью интимной сферы чувств и мыслей. Это "Атрибуты искусства", "Медный бак и другие. Обращается Шарлей и к жанру ("Карточный домик", "Молитва перед обедом"), к портрету ("Автопортрет"), обнаруживая всюду поэтическую прелесть обычного.

К образу чувствительного человека, навеянному идеями Руссо, обратился Жан Батист Грез (1725-1805) - "Деревенская невеста", "Портрет молодого человека" и другие.

Блестящим мастером рисунка и тонким колористом был Жан Опоре Фрагонар (1732-1806). Декоративное изящество исполнения сочетается у него с поэтическим восприятием мира ("Качели", "Поцелуй украдкой", " Портрет Дидро" и другие).

XVIII век во Франции ознаменован развитием скульптуры. Это и убранство интерьеров рококо, и монументальность, и стремление к реализму. Значительно творчество Этьена Мориса Фальконе (1716-1791), приглашенного Петром I в Петербург и прославившегося "Медным всадником" (1766-1782 гг.).

Революционные идеи XVIII века во Франции связаны с творчеством Жана Антуана Гудона (1741-1828), создателя гражданского портрета (Руссо, Мирабо, Вашингтона, шедевр - портрет Вольтера).

XVIII век в Германии нашел свое воплощение в философской мысли, по преимуществу, идеалистической. Ее выдающиеся представители: Кант (1724-1804), Фихте (1762-1814), вершина немецкой классической философии Гегель (1770-1831).

Немецкое Просвещение дало миру замечательные образцы художественной прозы - "Страдания юного Вертера", "Вильгельм Мейстер" Гете; философской лирики - "К радости" Шиллера, "Гаиимед" Гете, драматургии - трагедия "Эмилия Галотти" Лессинга, "Разбойники", "Коварство и любовь" Шиллера, поэзия "Бури и натиска" и другие.

Но все лучшее, значительное, что было в немецком Просвещении XVIII века, воплотилось в бессмертном произведении "Фауст", созданном Иоганом Вольфгангом Гете (1749-1832), эпической трагедии, над которой он работал более 60 лет. В основе произведения - спор между ученым Фаустом, искателем истины, и Мефистофелем, символизирующим дух отрицания и разрушения. Фауст считает, что человеку всегда будет свойственна вечная неудовлетворенность достигнутым. Мефистофель утверждает обратное: человек предпочтет вечное движение минутным радостям, низменным наслаждениям.

В итоге Фауст приходит к пониманию, что цель жизни - в борьбе за лучшие идеалы человечества, за благо народа. В этом истина, которую он так долго искал, и она прекрасна.

Жизни годы

Прошли недаром: ясен предо мной

Конечный вывод мудрости земной:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день идет за них па бой!

С этой мыслью Фауст умирает, он уверен в бессмертии человеческой деятельности во имя "свободного края", "свободного парода".

Ответ на вопрос, в чем смысл жизни (ведь она кончается смертью), автор дает в словах Хоруса Мистикуса (хора непостижимых истин): цель счастья - в стремлении к цели ("Цель бесконечная здесь - в достижении"). Человек живет, чтобы творить, созидать.

В этом и была суть великой эпохи Просвещения, исполненной веры в силы и мощь Человека, его разум, его волю.

Новый период в развитии культуры на пороге Нового времени. Изменение традиционного мировоззрения, перемены в историко-культурном процессе.

Факторы, влияющие на формирование культуры:

1. Иностранная интервенция.

2. Крестьянские войны и восстания.

3. Сложение абсолютизма, завершившего централизацию государства.

4. Юридическое закрепощение крестьян и посадского люда (1649).

5. Образование всероссийского рынка, разрушавшего патриархальный уклад.

6. Возрастание государственной регламентации общественной жизни.

7. Никонианская реформа и раскол церкви.

8. Расширение связей со странами Западной Европы.

9. Завершение истории древнерусской культуры, пронизанной церковным мировоззрением. Обмирщение культуры.

Основные достижения:

1. В науке - изучение и обобщение опыта с целью применения его к жизни.

2. В литературе - формирование светского направления.

3. В архитектуре - сближение облика культовых и гражданских построек.

4. В живописи - разрушение иконографических канонов и появление реалистических тендеций.

1613 - утверждение династии Романовых. Первый царь - Михаил Федорович Романов.

Обучение грамоте в семье. Пособия по домашнему воспитанию и обучению.

1633 - букварь Бурцева, грамматика Смотрицкого

к. XVII в. - букварь К. Истомина, таблица умножения

Появляются средние школы, которые остаются духовными, средневековыми по своему типу:

· лютеранская в Немецкой слободе

· частная школа боярина Ртищева для молодых дворян.

· школа в Кремлевском Чудовом монастыре на средства патриаршего двора

· 1665 - школа при Спасском монастыре, которую возглавил Симеон Полоцкий

· 1687 - В Донском монастыре открыта Славяно-греко-латинская академия патриархом Макарием, где преподавали братья Лихуды. Ее окончили математик Магницкий, Ломоносов, митрополит Платон.

Развитие научных знаний. Сохраняется практический, прикладной характер научных знаний:

· в медицине - народное целительство, знания передавались по наследству, обобщали вековой опыт. Закладываются основы государственной медицины, открываются первые аптеки, больницы. Открыта «Школа русских лекарей», первые научные труды.

· н. XVII в. - «Старый чертеж» - карта России не сохранилась.

· 1627 - «Новый чертеж».

· Географические сведения содержались в «поверстных книгах», которые изготавливались в Ямском приказе для ямщиков.

· «Сибирский приказ» собирал сведения о Сибири и Дальнем Востоке. Русские землепроходцы: Ерофей Хабаров - Дальний Восток, С. Дежнев и В. Поярков - Сибирь.

· конец XVII в. - С. Ремезов составил «Чертежную книгу Сибири».

Исторические сочинения нового типа:

· С. Медведев «Созерцание краткое лет»

· «Синопсис» Гизеля - обзор русской истории, единственный учебник по русской истории оставался долгое время.

· время заката древней формы исторических произведений - летописей. Появляются последние сочинения этого жанра: «Раскольничья летопись2, «Летопись о многих мятежах», «Сибирские летописи».

Литература

· Изменение социального состава читателей привело к новым требованиям в литературе. Новые жанры: светские повести, сказания, сборники научного содержания, сатирические повести («Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче»), драма, стихи (основоположником рифмованной поэзии был Симеон Полоцкий, продолжили Карион Истомин и Сильвестр Медведев). «Повесть о Горе-Злосчастии».

· Анонимные публицистические жанры - «подметные письма».

· Жития святых - «Житие Аввакума» - автобиография

· Фольклор - сказки волшебные, бытовые, героические, былины, исторические песни о Ермаке и Стеньке Разине

· Симеон Полоцкий (вторая пол. XVII в.) - публицист, был монахом, учитель царских детей, сторонник неограниченной монархии. Сочинял стихи и проповеди, публицистика во славу самодержавия, рисовал идеальный облик мудрого монарха. Автор первых поэтических сборников «Вертоград многоцветный», «Рифмологион».

Реформа и раскол в церкви в 1653-1656 гг. провели патриарх Никон и царь Алексей Михайлович.

· Идеологи - Аввакум и Никон.

· Никон - исправление ошибок в церковных книгах и обычаях. Ввел крещение тремя перстами, обычай - в вербное воскресенье патриарх въезжает на ослике в Кремль, а царь ведет ослика.

· Картина В. Сурикова «Боярыня Морозова» посвящена расколу. Она отстаивала старую веру, подняла руку вверх с двумя перстами.

Архитектура

Об архитектуре этого времени говорят: «деревянные сказки и каменные песни». Отход от канонов, сближение культового и гражданского строительства. Главная черта - «дивное узорочье».

· Строительство Нового Иерусалима - детище Никона

· 1667-1668 - деревянный дворец в Коломенском - вершина деревянного зодчества, «российский Вифлеем» для Алексея Михайловича. Называли «восьмым чудом света». Зодчие Семен Петров и Иван Михайлов. В Коломенском родился Петр I.

· Усадьба Измайлово - другая царская вотчина, хозяйство нового типа: механизация, стекольный завод, сад-лабиринт, зверинец, театр

· Ростовский Кремль построен в XVII веке.

Шатровые церкви и соборы. Типы композиций разнообразны: шатровые - восьмерик на четверике; ярусные - нарастание уменьшающихся четвериков или восьмериков, многоглавые - Кижи.

· Архангельский собор в Нижнем Новгороде

· Церковь Покрова в Медведкове - имение князя Пожарского

· Успенская "Дивная" церковь в Угличе

· Теремной дворец в Кремле - Бажен Огурцов, Ларион Ушаков, Антипа Константинов, Шатурин.

· Церковь Ильи Пророка в Ярославле

· Шатер над Спасской башней в Кремле - Бажен Огурцов

Новый стиль - московское или нарышкинское барокко в 90-е гг XVII в.

· Церковь Троицы в Никитниках

· Церковь Рождества в Путинках в Москве

· Вознесенская в Великом Устюге

· Церковь Покрова в Филях по заказу дяди Петра I Льва Нарышкина в его усадьбе.

Отличительные черты:

кокошники, многоярусность, симметрия и равновесие масс, основной композиционные прием: четверик в основании, на нем - восьмерик, выше - второй, завершает барабан с главой. Эффект движения вверх по вертикали. Красный и белый кирпич для отделки, декоративность и нарядность, окна обрамлялись колонками, над карнизами - так называемые «петушиные гребешки» - полосы резных декоративных элементов. Росписи внутри покрывают все поверхности, создают впечатления райского сада.

Гражданская архитектура - дома думного дьяка Аверкия Кириллова, Голицына, Троекурова в Москве, Коробова в Калуге.

Монастырские комплексы: Иосифо-Волоколамский, Спасо-Евфимиев, Новодевичий, Новоиерусалимский, Троице-Сергиева лавра.

Живопись

В развитии проходит 2 этапа: первая и вторая половина века.

В первой половине века борьба двух школ:

· «Годуновская школа» - название происходит потому, что иконы выполнены по заказу Б. Годунова или его родственников. Поддерживают старые монументальные традиции, неукоснительное следование канонам. Икона «Достойно есть».

· «Строгановская школа» - усиление эстетического начала: тонкий рисунок, проработка деталей, орнаментация, усиление колорита. Прокопий Чирин, Никифор Савин, Емельян Московитин.

Второй этап - отход от традиций. Становление нового эстетического идеала, освоение гуманистических принципов западного искусства. Стремление к реалистическому воплощению художественного образа. Появляются трактаты по теории искусства.

Представители: Симон Ушаков (1626-1686) и Иосиф Владимиров - царские изографы.

Главное условие живописи - соответствие правде жизни. Живопись - зеркало, отражающее мир. «Троица» С. Ушакова, икона «Владимирская Богоматерь» или «Насаждение древа Государства Российского», «Спас Нерукотворный» написан с использованием светотеней, с учетом анатомического строения лица.

Вторая половина XVII в. - в живописи интерес к портрету. Нарастание реализма. Появляется первый светский жанр, предшественник портрета - парсуна от искаж. «персона» («Скопин-Шуйский»).

Монументальная живопись переживает последний взлет:

росписи ц. Троицы в Никитниках - С. Ушаков и Владимиров

ц. Ильи Пророка в Ярославле - Гурий Никитин, Сила Савин со дружиною

Оружейная палата - контроль за деятельностью художников. Художественный центр страны. Мастерская по производству предметов декоративно-прикладного искусства для царского двора:

· «Большой наряд» для царя Михаила Федоровича - венец, скипетр, держава.

Театр

1672 - Иоганн Готфрид Грегори по поручению царя Алексея Михайловича собрал труппу актеров для постановки пьесы на немецком и русском языках на библейские сюжеты. Инициатор создания театра - боярин А. Матвеев. После смерти царя театр закрыли.

Симеон Полоцкий - основоположник русской драматургии.

1673 - «Балет об Орфее и Эвридике» - рождение русского балета.

Похожая информация.