Художественные достоинства драмы «Гроза. Художественные достоинства драмы «Гроза Что такое несомненные художественные достоинства

Простота японских хокку, отсутствие рифм и их лаконичность немного непривычны для европейского читателя. Порой кажется, что такой шедевр может создать каждый, но это обманчивое впечатление. Японские поэты, пишущие хокку, годами работают над каждой лирической миниатюрой, доводя ее до совершенства, как драгоценный камень, сияющий всеми своими гранями. Художественная деталь в хокку отражает целый мир чувств, мыслей, наблюдений.

Реальные образы в хокку рисуются двумя-тремя словами, но вызывают широкие ассоциации и различные настроения.

Даже рыцарь-герой

Около расцветающей сакуры

Становится обыкновенным воином.

В этом хокку есть реальные образы - рыцарь-герой, сакура, простой воин, и ассоциации - победа, красота, поклонение перед чем-то идеально простым, невинным. Настроение - задумчивое, спокойное, умиротворенное, удивленное.

Во время цветения сакур

Горам красоты не прибавит

Даже утренняя заря -

художественные образы весны, цветущего сада, утренней зари.

Художественные образы хокку богатые, вместительные и яркие, художественных средств мало или они практически отсутствуют. Поэтичность хокку - в подборе и размещении обычных слов.

Перед красотой цветов

Стыдно стало луне? -

Спряталась за тучкой

образ ночи создается одним словом - «луна». Природа очеловечивается - луне «стыдно». Украшением ночи становится не полная луна, а, наверное, аромат моря цветов. Читая хокку

Горная роза!

Ее иголочки так и просятся

Украшением на шляпу,

легко представить себе: среди суровых скал - волшебная долина и цветущее чудо - роза. Роза, которая победила и каменную землю, и ветры, и непогоду. Хочется подольше задержать такую красоту около себя, но на шляпе сорванная роза быстро увянет. Поэтому не будем разрушать живую красоту, дадим полюбоваться на прекрасный цветок и другим. Пейзаж в этом хокку скрытый, ассоциативный, выраженный всего лишь двумя словами - «горная роза». На раскрытие этого образа влияет даже восклицательный знак в конце строчки - высшая степень восхищения.

Цветы увяли.

Покрывает землю печаль -

Семена трав

очеловечивается природа. Метафора «покрывает землю печаль» создает образ осени. Цветы увяли - это печаль. Но остались семена - надежда на будущую молодую зелень. «Светлая печаль» здесь - вечная надежда на обновление, возрождение, преемственность поколений.

У Басе человек и природа неразрывны. Природа очеловечена, а человек будто растворяется в ней, человеческая жизнь с молодостью и зрелостью находит свои ассоциации в цветении, дозревании плодов и семян. Темы хокку Басе разнообразны, но часто переплетаются, очень ассоциативны, что соответствует понятию «югэн» - тонкому намеку или подтексту, который создает волшебство недосказанности.

Познакомившись с композицией романа “Героя нашего времени”, которая необычна и сложна, мне хотелось бы отметить художественные достоинства романа. У лермонтовского пейзажа очень важная особенность: он тесно связан с переживаниями героев, выражает их чувства и настроения, весь роман проникнут глубоким лиризмом. Отсюда и рождается страстная эмоциональность, взволнованность описаний природы, создающая ощущение музыкальности его прозы. Серебристая нить рек и скользящий по воде голубоватый туман, убегающий в теснины гор от теплых лучей, и блеск снегов на гребнях гор - точные и свежие краски лермонтовской прозы очень достоверны. В “Бэле” нас восхищают правдиво нарисованные картины нравов горцев, их суровый образ жизни, их бедность. Лермонтов пишет: “Сакля была прилеплена одним боком к скале, три мокрые ступени вели к ее двери. Ощупью вошел я и натолкнулся на корову, я не знал, куда деваться: тут блеют овцы, там ворчит собака”. Трудно и невесело жил народ Кавказа, угнетаемый своими князьями, а также царским правительством, которое,считало их “туземцами России”. Показывая теневые стороны жизни горцев, Лермонтов сочувствует народу. Величавые картины горной природы нарисованы очень талантливо. Очень важно в раскрытии образа Печорина художественное описание природы в романе. В дневнике Печорина мы часто сталкиваемся с описанием природы, связанной с определенными мыслями, чувствами, настроениями, и это помогает нам проникнуть в его душу, понять многие черты его характера. Печорин - поэтичный человек, страстно любящий природу, умеющий образно передать то, что видит. Часто его мысли о природе как бы переплетаются с его мыслями о людях, о себе. Печорин мастерски описывает природу ночи /его дневник, 16 мая/ с ее огоньками в окнах и “мрачными, снеговыми горами”. Иногда картины- природы служат у него поводом для мысли, рассуждения, сравнения. Примером такого пейзажа является описание звездного неба в повести “фаталист”, вид которого приводит его к размышлениям о судьбе поколения. Высланный в крепость, Печорин скучает, природа кажется ему скучной. Пейзаж и здесь помогает понять душевное состояние героя. Этому служит описание взволнованного моря в рассказе “Тамань”. Картина, открывающаяся Григорию с площади, где должна была происходить дуэль, вид солнца, лучи которого не согревают Печорина после дуэли, - вся природа грустит. Таким образом, мы видим, что описание природы занимает большое место а. раскрытии личности Печорина. Только наедине с природой Печорин испытывает глубочайшую радость. “Я не помню утра более глубокого и свежего!” - восклицает Печорин, пораженный красотой солнечного восхода в горах. К бескрайним просторам моря, шуму волн устремлены и последние надежды Печорина. Сравнивая себя с матросом, рожденным и выросшим на палубе разбойничьего брига, он говорит, что скучает по прибрежному песку, вслушивается в рокот набегающих волн и всматривается в даль, покрытую туманом. Лермонтов очень любил море, его стихотворение “Парус” перекликается с романом “Герой нашего времени”. Желанный “парус” ищет в море Печорин. Ни для Лермонтова, ни для героя его романа эта мечта не сбылась: не появился “желанный парус” и не умчал их в другую жизнь, к другим берегам на последних страницах романа. Пгчорин называет себя и свое поколение “жалкими потомками, скитающимися по земле без убеждения и гордости, без наслаждения и страха”. Дивный образ паруса - это тоска по несостоявшейся жизни. Чудесным пейзажем открывается повесть “Княжна Мери”. Печорин в дневнике пишет: “Вид с трех сторон у меня чудесный”. Высоко Лермонтова оценил Чехов. Он писал; “Я не знаю языка лучшего, чем у Лермонтова. У него я учился писать”. Язык романа “Герой нашего времени” восхищал крупнейших мастеров слова. “Никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою”, - говорил о Лермонтове Гоголь. Как и Пушкин, Лермонтов^ добивался точности и ясности каждой фразы, ее отточенности. Язык романа - это плод большой работы автора над рукописями. Язык Печорина очень поэтичен, гибкий строй его речи свидетельствует о человеке большой культуры, обладающем тонким и проницательным умом. Богатство языка романа основывается на личном отношении Лермонтова к природе. Он писал роман на Кавказе, природа вдохновляла его. Особенно углубленным психологическим анализом характеризуется Центральная часть романа - “Дневник Печорина”. Впервые в русской литературе появляется такое беспощадное обнажение героем своей личности. Переживания героя анализируются им же со “строгостью судьи и гражданина”. Печорин говорит: “Я до сих пор стараюсь объяснить себе, какого рода чувства кипят в груди моей”. Привычка к самоанализу дополняется навыками беспрестанного наблюдения за окружающими. В сущности все отношения Печорина с людьми являются своеобразными психологическими экспериментами, которые интересуют героя своей сложностью” на время развлекают удачей. Такова история с Бэлой, история победы над Мэри. Похожей была психологическая “игра” с Грушницким, которого Печорин дурачит, заявляя, что Мэри он небезразличен, чтобы потом доказать его плачевную ошибку. Печорин рассуждает о том, что “честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а счастье - всего лишь напыщенная гордость”. Если А.С. Пушкина принято считать создателем первого реалистического стихотворного романа о современности, то, на мой взгляд, Лермонтов является автором первого социально- психологического романа в прозе, его роман отличается глубиной анализа психологического восприятия мира, изображая свою эпоху, Лермонтов подвергает ее глубокому критическому анализу, не поддаваясь никаким иллюзиям и обольщениям. Лермонтов показывает все самые слабые стороны своего поколения: холодность сердец, эгоизм, бесплодность деятельности. Реализм “Героя нашего времени” во многом отличен от реализма пушкинского романа. Отодвигая в сторону бытовые элементы, историю жизни героев, Лермонтов сосредотачивает внимание на их внутреннем мире, подробно раскрывая мотивы, побудившие того или иного героя на какие-либо поступки. Автор изображает всевозможные переливы чувств с такой глубиной, проникновенностью и детализированностью, которой еще не знала литература его времени. Многие считали Лермонтова предшественником Льва Толстого, И с этим я абсолютно согласна, именно у Лермонтова Толстой учился приемам раскрытия внутреннего мира персонажей, портретному мастерству и речевому стилю. Из творческого опыта Лермонтова исходил и Достоевский, однако раздумья Лермонтова о роли страданий в духовной жизни человека, о раздвоении сознания, о крахе индивидуализма сильной личности превратились у Достоевского в изображение болезненной напряженности и мучительных страданий героев его произведений. Мятежная натура Печорина отказывается от радостей и душевного спокойствия. Этот герой вечно “просит бури”. Его натура слишком богата страстями и мыслями, слишком свободна, чтобы довольствоваться малым и не требовать от мира больших чувств, событий, ощущений. Самоанализ необходим современному человеку, чтобы верно соотнести свою судьбу и предназначение с настоящей жизнью, чтобы понять свое место в этом мире. Отсутствие убеждений - настоящая трагедия для героя и его поколения. В “Журнале Печорина” открывается живая, сложная, богатая, аналитическая работа разума. Это доказывает нам не только то, что главный герой - фигура типичная, но и то, что в России существует молодежь, которая трагически одиноко, Печорин причисляет себя к жалким потомкам, которые скитаются по земле без убеждений. Он говорит: “Мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья”. Эта же мысль повторяется и у Лермонтова в стихотворении “Дума”: Богаты мы, едва из колыбели, Ошибками отцов и поздним их умом, И жизнь уж наc томит, как ровный путь без цели, Как пир на празднике чужом. Каждому истинно русскому человеку становится не по себе от мысли, что М.Ю. Лермонтов рано ушел из жизни. Решая нравственную проблему цели жизни, главный герой его произведения Григорий Печорин не смог найти применения своим способностям. “Зачем я жил? Для какой цели я родился? А ведь, верно, было мне назначение высокое, так как я чувствую в душе силы необъятные”, - пишет он. В этой неуверенности и лежат истоки отношения Печорина к окружающим людям. Он равнодушен к их переживаниям, поэтому он, не задумываясь, коверкает чужие судьбы. Пушкин писал о таких молодых людях: “Двуногих тварей миллионы для них название одно”. Пользуясь пушкинскими словами, о Печорине можно сказать, что в его взглядах на жизнь “отразился век, и современный человек изображен довольно верно, с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой”. Таким увидел свое поколение Лермонтов.

Агния Львовна Барто родилась в Москве в семье врача - ветеринара. Училась в образовательной школе, одновременно посещала театральное училище, хотела стать актрисой. Писать стихи начала рано: это были озорные эпиграммы на учителей и подруг. В 20 годы появились в печати ее первые стихи. А. Барто широко пользовалась средствами юмора и тогда, когда она рассказывала маленьким детям об игрушке зайке, мишке, бычке, лошадке. («Игрушки 1936г)
Идет бычок, качается,
Вздыхает на ходу:
-Ох, доска кончается,
Сейчас я упаду!
Каждая игрушка в изображении поэтессы приобретает индивидуальность:
Спать пора!
Уснул бычок,
Лег в коробку на бочок.
Сонный мишка лег в кровать,
Только слон не хочет спать.
Головой кивает слон
Он слонихе шлет поклон.
Игрушки у А. Барто - полноправные участники детской жизни, друзья малышей:
Я люблю свою лошадку,
Причешу ее шерстку гладко,
Гребешком приглажу хвостик
И верхом поеду в гости.
Обращает на себя внимание такая особенность в стихах об игрушках, как правило они написаны от первого лица, если речь идет о каких то хороших поступках детей - «Тяну я кораблик по быстрой реке...» ; «Нет, напрасно мы решили прокатить кота в машине...»; «Самолет построим сами....» и от третьего лица, когда нет активных поступков ребенка или плохие поступки «Зайку, бросила хозяйка...»; «Наша Таня громко...».
Такой прием помогает утверждать в маленьких читателях положительные черты характера.
Не одно поколение советских людей с детства знают и любит стихи А. Барто. Секрет такой популярности в свежести и непосредственности чувств, переданных поэтессой, в ее умении в яркой художественной форме решать важнейшие педагогические задачи.
Стихи А. Барто - это летопись советского детства. Героями этих стихов становятся дети от малыша, не умеющего произнести еще слово «мама», до 14-ти летнего подростка, готовящегося ко вступлению в комсомол. С таким знанием детской психологии поэтесса создает книги для самых маленьких. И образом такой книги служит сборник «Игрушки» 1936г., составленный из легких звучных стихов о любимых детских игрушках - мохнатой мишке, бычке, мячике, лошадке и т.д.

Не имеющий аналогов в детской поэзии мира, является цикл интернациональных стихотворений А. Барто – «Переводы с детского». Множество детских стихов пришлось

прочитать и просочувствовать поэтессе, чтобы проникнуться настроением ребёнка, живущего в той или иной части света. Только после этого приступила она к созданию стихотворений, хранящих непосредственность видения мира детьми разных стран. «Многие роднит «невеликих поэтов», но часто их переживания глубже, богаче, чем ребёнок способен выразить. Вот я и постаралась сохранить смысл каждого стихотворения, найти для него ту поэтическую форму, которая позволит прояснить, точнее передать сказанное ребёнком»,- говорила А. Барто о замысле этого цикла. Проблематика стихотворений цикла разнообразна: отношение к природе, любовь к матери, первая детская влюблённость, озабоченность будущим.
«Переводы с детского» - этапное произведение не только в творчестве А. Барто, но и в мировой детской литературе. Этот цикл создал новаторскую традицию в области поиска поэтического самовыражения детских поэтов мира. Умение находить новые возможности поэтического самовыражения, передавать эстафету традиций – одна из важнейших особенностей творчества А. Барто на протяжении не одного десятилетия. Талант А. Барто не останавливался в своём развитии, каждому новому юному поколению читателей она стремилась сказать новое поэтическое слово.
Написанные в разное время, стихи Барто для детей собраны в двухтомнике «Стихи детям» , в сборниках стихов «За цветами в зимний лес», «Просто стихи», «Твои стихи» и другие. Героями ее книг являются дети от младенчества и до 14-летного возраста.
Стихи Барто любят дети любого возраста. Секрет такой популярности – в свежести и непосредственности чувств, переданных поэтессой, в ее умении в яркой художественной форме решать важнейшие педагогические задачи.
Богата и разнообразна рифма стихов Барто. Она всегда звонкая, крепкая. В стихах поэтессы органически сочетается богатство содержания с высокохудожественной формой.
А.Фадеев писал: «Творчество А.Барто, полное любви к жизни, ясное, солнечное, мужественное, доброе, оно приносит радость людям, воспитывая не одно поколение детей».

ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - произведение искусства в его отнесенности к высшим человеческим потребностям и интересам, осознанное в его содержательно-артистических достоинствах и функциях, благодаря которым оно оказывает положительное воздействие на чувства, разум, волю людей, способствуя их духовному развитию.

Художественная ценность представляет собой эмоциональное, чувственно-психологическое, идейное содержание произведения как систему образов, совокупность заключенных в нем значений и порождаемых им смыслов. Поскольку это содержание объективировано автором с помощью «конструктора-носителя» (созданного из определенного материала в соответствии с законами данного вида искусства), ценностно-значимыми являются также качества, возникшие в результате художественной обработки этого материала. Эти качества (органическое единство формы и содержания, композиционная стройность, гармоничность, завершенность, выразительность, художественная правдивость средств, языковая внятность) приобретают эстетическую ценность как достигнутое совершенство, проявление таланта, свидетельство мастерства.

Художественная ценность образуется единством объективных значений и смыслов, возникающих при освоении произведения. В зависимости от жанра произведения, его предназначения и органичных для него содержательных аспектов (психологического, социально-аналитического, философского и т. д.) в этом единстве могут преобладать некоторые из возможных ценностных значений (например, познавательное, воспитательное, социально-мобилизующее, гедонистическое и т. д.).

Подлинно значительные произведения искусства принадлежат художникам, которые творят ради блага человека и потому защищают, утверждают, поэтизируют значительные ценности жизни и культуры. Вместе с тем само произведение создается как потенциальная художественная ценность. Оно становится общественной ценностью по мере того, как познаются заключенные в нем значения и авторские мысли, признаются его достоинства, развертываются и осуществляются его функции. Поскольку это освоение совершается субъектами, ценностные ориентации которых нетождественны, произведение получает нетождественную оценку. Согласно релятивистской концепции, игнорирующей диалектику субъектно-объектных эстетических отношений, художественная ценность трактуется как функция оценки, оказывается производной от ориентаций, вкусов и мнений той или иной части публики или отдельного реципиента. Тем самым к сфере художественной ценности оказываются отнесенными авангардистские изделия, псевдохудожественная продукция, воспринимаемые в качестве явлений искусства. Согласно марксистской концепции, адекватная квалификация художественной ценности возможна лишь при условии, что субъект оценочного отношения обладает общей культурой, соответствующей художественной образованностью, хорошим эстетическим вкусом и ценностной ориентацией, отвечающей тенденциям общественного и культурного прогресса. Историческая изменчивость художественного вкуса не только не исключает, но предполагает преемственность представлений о вполне определенных достоинствах, имеющих непреходящее ценностное значение, и о соответствующих критериях.

Художественная ценность неравновелики в своей объективной значимости, которая определяется степенью углубленности в предмет отображения, идейностью, творческой самобытностью, новаторством. Высшей ценностью обладают произведения, в которых при гуманистической устремленности и правдивости содержатся творческие приобретения и открытия, воплощены глубокие обобщения социальных отношений, человеческих характеров и судеб, всеобще значимых психологических состояний и чувств. В зависимости от предметно-сюжетной определенности и проблематики произведения, его ценностные смыслы могут иметь преимущественно «ситуативный» конкретно-исторический характер или же обладать универсальностью. Универсальные ценностные смыслы возникают в конкретных исторических, социальных, национальных условиях и культурных контекстах. Однако если изменяются условия жизни людей, их психологические стереотипы, нравы, обычаи, то остаются общезначимыми кардинальные вопросы о смысле бытия и счастье человека, его достоинстве, поиски гармонии во взаимоотношениях с другими людьми. Статус общечеловеческих художественных ценностей обретают произведения, в которых ставятся и обсуждаются эти «вечные» вопросы, содержатся универсальные смыслы, открытые для прочтения людям разных наций и различных эпох. Так, вследствие определенности свойств «человека человечного» и наличия аксиологических констант гуманистического эстетического сознания оказывается возможным наследование художественных ценностей, межнациональный обмен ими, возникновение и обогащение их общечеловеческого фонда.

История

В 1240 г. на этом месте возник рынок, где в открытой лоджии с пилястрами, защищавшей от дождя, велась торговля зерном. В память о церкви, находившейся на этом месте, на стенах были установлены два образа св. Михаила и Богоматери. Последний, как считалось, обладал чудодейственной силой.

Аркады первого этажа, украшенные ажурными окнами

Внешние аркады с богато украшенными окнами появились лишь в 1367 г. Свою роль в истории искусства церковь стала играть лишь с 1348 г., когда Европу охватила первая волна чумы. Церковь Орсанмикеле в это время разбогатела: выжившие в эпидемию чумы пожертвовали приходу из чувства вины или в покаяние 350 тысяч флоринов, что превышало годовой бюджет города и позволило церкви заказать большой табернакль из мрамора. Поскольку торговля зерном мало сочеталась с великолепным табернаклем работы Орканьи, рынок был перенесён в другое место. С этого времени нижний этаж Орсанмикеле служил исключительно религиозным целям, и впервые в истории Флоренции торговля уступила перед искусством. Верхние этажи продолжали выполнять функции запасного зернохранилища вплоть до начала XVI в.

В XIV в. за зданием закрепилась новая функция - центра ремесленных цехов. В последующие десятилетия цеховые гильдии пожертвовали средства на создание скульптур своих святых покровителей и других святых, разместившихся в 14 нишах на четырёх внешних стенах церкви. Цеховые гильдии были достаточно богаты, чтобы нанимать известных художников: Нанни ди Банко, Донателло, Лоренцо Гиберти и Андреа дель Вероккьо.

·

Интерьер Орсанмикеле

Алтарный табернакль в Орсанмикеле

Св. Марк работыДонателло

Фома неверующий работы Вероккьо

Католический храм
Санта-Мария деи Мираколи Santa Maria dei Miracoli
Автор проекта	Ломбардо, Пьетро
· Сан - Джорджо Маджоре · Санти Джованни и Паоло · Санта Мария деи Фрари · Санта-Мария-делла-Салюте Строитель	Ломбардо, Пьетро и Ломбардо, Туллио
Строительство	20 февраля 1367 года-ок. 1422
Приделы	6,96 м в глубину и 5,38 м в ширину
Реликвии и святыни	фрески работыМазолино, Мазаччо иФилиппино Липпи

Капелла Бранкаччи (итал. Cappella Brancacci ) - часовня в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, знаменитая своими стенными росписями эпохи раннего Ренессанса. Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи совершили революцию в европейском изобразительном искусстве и предопределили вектор его развития на несколько столетий вперёд.

Церковь Санта-Мария-дель-Карминево Флоренции, где находится капелла Бранкаччи, как многие старинные церкви, отличается на редкость непритязательным фасадом, скрывающим внутри настоящую жемчужину живописи

20 февраля 1367 года Пьеро ди Пьювичезе Бранкаччи отдал приказ о возведении фамильной капеллы в строящейся с 1268 года церкви Кармине. В дальнейшем капелла Бранкаччи стала не просто частной семейной часовней, она играла немалую роль в общественной жизни Флоренции: в ней находилась знаменитая икона XIII века «Мадонна дель Пополо», бывшая предметом общественного поклонения (перед ней были повешены трофеи пизанской войны). Поэтому, как пишет В.Н. Лазарев, и роспись, которой украсили капеллу, содержала в себе ряд недвусмысленных намеков на общественные события того времени .

Мадонна дель пополо

Своим знаменитым фресковым циклом это помещение обязано потомку основателя капеллы, сопернику Козимо Старшего Медичи - влиятельному государственному деятелюФеличе Бранкаччи (итал. Felice Brancacci; 1382-ок. 1450 ), который около 1422 года дал заказ Мазолино и Мазаччо на роспись капеллы, находящейся в правом трансепте церкви (точных документированных дат работы над фресками не сохранилось). Известно, что Феличе Бранкаччи вернулся из посольства в Каире 15 февраля 1423 года, и вскоре после этого нанял Мазолино. Тот выполнил первый этап росписи : написал ныне утраченные фрески люнет и свода, а затем художник уехал в Венгрию. Когда начался второй этап росписи , точно неизвестно - Мазолино вернулся из Венгрии лишь в июле 1427 года, но возможно его напарник по работе Мазаччо принялся за работу ещё до его возвращения, в 1-й пол. 1420-х гг.

Работы над фресками были прерваны в 1436 году после возвращения Козимо Старшего из ссылки. Феличе Бранкаччи был заключён им в 1435 году на десять лет в тюрьму вКаподистрии, после чего в 1458 году был вдобавок объявлен мятежником с конфискацией всего имущества. Роспись капеллы была закончена только полвека спустя, третьим этапом , в 1480 году, художником Филиппино Липпи, которому удалось сохранить стилистические особенности манеры своих предшественников, кропотливо копируя. (Более того, по свидетельствам современников, он сам в детстве захотел стать художником, увидев фрески именно в этой капелле).

Капелла принадлежала семье Бранкаччи более четырехсот лет - до 18 августа 1780 года, когда маркизы Рикорди подписали договор о выкупе патронажа за 2000 скуди. В XVIII веке фрески несколько раз реставрировались, а в 1771 году сильно пострадали от копоти большого пожара. Реставрации проводились в начале XX века и в 40-50-х гг. В 1988 году были проведены окончательные масштабные реставрационные работы по расчистке.

Как указывает Лазарев, реставрации XVIII века коснулись не только живописи, но и архитектуры помещения: двустворчатое стрельчатое окно (бифорий), под которым находился алтарь и которое доходило до самого верха, было изменено на окно прямоугольной формы, входная арка в капеллу из стрельчатой была превращена в полукруглую, нервюрныйсвод и люнеты также подверглись переделке. В свое время архитектура капеллы выглядела более «готической», чем сейчас .

Описание

Мазаччо. «Изгнание из рая» (фрагмент, до реставрации)

Микелино да Безоццо, «Обручение св. Екатерины» - картина, также написанная в 1420-е годы, пример стиля интернациональная готика, по сравнению с которым реалистичность фресок в капелле Бранкаччи стала настоящим потрясением

Основной темой фресок, по рекомендации заказчика, стало житие апостола Петра и первородный грех. Фрески расположены в два ряда по боковым и задней стенам капеллы (третий ряд люнет утрачен). По низу расположена панель, подражавшая мраморной облицовке.

Всего сохранилось двенадцать сцен, шесть из которых полностью, или почти полностью, написаны Мазаччо. Серия начинается с «Грехопадения» Адама и Евы (правая стена вверху) и продолжается «Изгнанием из Рая» (левая боковая стена вверху). Затем идут «Чудо со статиром», «Проповедь Петра трем тысячам», «Крещение Петром неофитов», «Исцеление Петром калеки», «Воскрешение Тавифы». Слева внизу: «Павел навещает Петра в темнице»; «Воскрешение сына Теофила»; «Пётр, исцеляющий больных своей тенью»; «Пётр, распределяющий имущество общины между бедными»; «Распятие Петра и спор Петра с Симоном Волхвом»; «Ангел освобождает Петра из темницы». Композиции вертикальных изображений, как правило, соединяют несколько разновремённых эпизодов, что является данью средневековой традиции изобразительного рассказа.

«Грехопадение»

По углам капеллы размещены сдвоенные пилястры, отделяющие фрески алтарной сцены от фресок боковых стен. Эти пилястры несут карниз с сухариками, который идет между регистрами (такой же карниз находился несомненно и над вторым регистром). Вероятно, аналогичные пилястры были размещены также в конце боковых регистров, около входной арки (крайние фрески были частично срезаны при ее перестройке).

• утраченные фрески :
• В 1422 году церковь была освящена, и Мазаччо затем запечатлел это событие на одной из фресок церкви, называвшейся «Сагра» и бывшей затем весьма знаменитой, но, увы, уничтоженной в начале XVII века во время ремонта .
• росписи люнет (в том числе «Призвание Петра и Андрея») и сводов работы Мазолино

Художественные достоинства

Фрески Мазаччо в часовне Бранкаччи считаются шедевром ренессансной живописи, их отличают чёткость линий, жизненная конкретность в изображении персонажей и способность проникать в характеры изображаемых лиц. Кроме того, великий Мазаччо прожил всего 27 лет, и именно этот цикл остался его главным произведением.

Работы Мазаччо, благодаря применённым им художественным решениям - в частности, применению доселе малоизвестной линейной и воздушной перспективы, сразу стали образцом для подражания, их стали называть «основанием, на котором зиждется все здание европейской живописи» . В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» приведён длинный список итальянских художников, которые, по мнению Вазари, обязаны влиянию Мазаччо своими достижениями:

«Все прославленные скульпторы и живописцы с того времени и поныне, упражнявшиеся и учившиеся в этой капелле, стали превосходными и знаменитыми, а именно фра Джованни да Фьезоле, фра Филиппо, Филиппино, ее завершивший, Алессио Бальдовинетти, Андреа дель Кастаньо, Андреа дель Вероккио,Доменико Гирландайо, Сандро Ботичелли, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, фра Бартоломео из Сан Марко... и божественный Микеланджело Буонаротти... Также и Рафаэль Урбинский отсюда извлек начало своей прекрасной манеры... и, в общем, все те, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили учиться в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы» .

Важным достоинством работ Мазаччо стало то, что он обратил особое внимание на достоверную анатомию своих персонажей, применив полученные им знания из античной скульптуры - поэтому его люди кажутся обладающими реальными, массивными телами. Кроме того, он помещает свои фрески в реальное архитектурное окружение, обращая внимание на расположение окна в капелле, и написав предметы так, будто они освещаются из этого источника света. Поэтому они кажутся трехмерными: этот объем передан посредством мощной светотеневой моделировки. Вдобавок, люди соотнесены по масштабу с пейзажным фоном, который также написан с учетом световоздушной перспективы.

Лазарев пишет о колорите этих фресок: «Мазаччо, как все флорентинцы, подчинял цвет форме, с помощью цвета выявлял ее пластику. Из его палитры исчезают бледные цвета, цвет становится плотным и весомым. Мастер отдает предпочтение лиловым, синим, оранжево-желтым, темно-зеленым, темно-фиолетовым и черным цветам, белый цвет играет в его росписях весьма скромную роль, всегда тяготея к серому. По сравнению с высветленной позднеготической красочной гаммой цвет Мазаччо воспринимается гораздо более материальным, тесно связанным со структурой формы. Из колористической гаммы исчезло все сказочное и праздничное, зато она стала намного серьёзнее и значительнее. И благодаря свету приобрела такую пластическую выразительность, что рядом с нею колористические решения позднеготических мастеров выглядят всегда несколько наивными».