Исследования речевого голоса Ф. Шаляпина. Фёдор Шаляпин и его чудесный голос Каким голосом обладал федор шаляпин

21-07-2005

Отступление от основного текста. Представляется глава из книги Джакомо Лаури- Вольпи “Вокальные параллели”. Название главы: Параллель де Лючиа (1860 – 1925) - Карузо (1873 – 1921)”.

Из предисловия к книге, написанного Ю. Барсовым, зав. кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории.

Автор книги Джакомо Лаури-Вольпи (1892-1979) - известный итальянский оперный певец. Получил образование на юридическом факультете Римского университета и в Музыкальной академии “Санта-Чечилия в классе Антонио Котоньи – в прошлом профессора Петербургской консерватории и одного из величайших певцов-баритонов Х1Х века.

Феноменальный диапазон, умение преодолеть любые тесситурные трудности позволяли певцу исполнять как лирические, так и драматические теноровые оперные партии.

Дж. Лаури-Вольпи. Параллель де Лючиа – Карузо (с незначительными сокращениями)

В Неаполе величайшим тенором всех времен и народов всегда считался Фернандо де Лючиа, тогда как во всей остальной Италии, в Европе, в Америке пальма первенства навечно досталась Энрико Карузо. Так называемая ^старая школа^, питомцем которой был де Лючиа, восторжествовала в неаполитанском театре “Сан-Карло” в тот вечер, когда другой неаполитанец, Энрико Карузо, пел на ее сцене Неморино в “Любовном напитке”. Да, да именно Карузо, основатель новой, ^веристской^ вокальной традиции, с его темным звуком, поддержанным нижебрюшным дыханием, с его матово-теплым виолончельным тембром! Какой ошибкой с его стороны было взять оперу старого репертуара в качестве ^пробного камня^!

Дон Фернандо, опытный мастер оттенков, умевший где нужно сэкономить, хитроумный профессор неожиданных эффектов…, владевший тайнами виртуозных переходов и связностью стиля, оставил неизгладимые воспоминания об этой опере. В Неаполе процветала его школа пения, бесчисленные друзья и поклонники блюли культ его искусства с фанатизмом, свойственным южанам по отношению к своим здравствующим кумирам. Все помнили “Кармен, Искателей жемчуга”, “Ирис”, “Тоску”, петых доном Фернандо, и его чуть жеманную манеру артикулировать, которая позднее была подхвачена Алессандро Бончи, расцвела пышным цветом и некоторое время служила образцом как для дилетантов, так и для педантов. Сила и бережливость, мецца воче и неожиданные вокальные взрывы, засурдиненный говорок и вспышки страсти характеризовали пение де Лючиа, чье мастерство было бы совершенным, если бы на верхах он не злоупотреблял гласной ^е^ вплоть до полного искажения слова…. И это вовсе не потому, что он, обладавший прекрасным произношением, не владел той или иной гласной – просто он находил менее обременительным для себя и лучше резонирующими ноты, артикулированные на ^е^, гласную, которая легче остальных поддается посылу в ^маску^ (о ^посыле в маску^ см. выше замечание П. Клюшина – Я. Р.).

Так вот, в этот вечер, исполняя Любовный напиток”, Энрико Карузо со своим особым, присущим ему стилем и веристской техникой сообщил скромному деревенскому парню Неморино весомость и величие, совершенно не вяжущееся с этим образом. Романс Una furtiva lagrima в устах Карузо приобретал необычную для публики широту и страстность. Все его предшественники делали из этой популярной мелодии этакую миниатюру, искусно сотканную из изящных, но чисто умозрительных вздохов. Вместо этого из горла Карузо на фразе M"ama, si m"ama, lo vedo вылетел каскад полнокровных нот, заполнивший театр и заставивший публику в изумлении переглянуться. Но критика соблазну не поддалась. На следующий день барон Прочида–старший в своей газете разнес удивительный голос в пух и прах, со вздохом помянув ^достославного, находящегося в отсутствии де Лючиа^. ^Старая школа^ не желала складывать оружия. Неаполь не принимал ^американца^. Карузо до конца своих дней не забыл пережитого унижения и поклялся никогда не возвращаться в Неаполь. ^Ясли хороши, но пастухи…^, неизменно повторял он, вспоминая об этом безрадостном эпизоде. Неаполитанцы мотали эти слова на ус. В Неаполе вы не найдете даже самой захудалой мемориальной доски, даже переулка, носящего имя Карузо.

Что же касается ^яслей^, то он возвращался в них довольно часто, а в последний раз для того, чтобы, в соответствии с поговоркой, увидеть Неаполь и после этого умереть. Гораздо моложе де Лючиа, он переселился в лучший мир первым. Ему устроили торжественные похороны, и соперник пел на них среди всеобщего умиления и скорби.

… Голос Энрико Карузо, как и его стиль, останется уникальным явлением в истории вокала. Единствен и неповторим его баритональный тембр, неповторима вокальная манера, сердечная и человечная. Казалось, что его голосовые связки размещались не в гортани, а где-то в недрах сердечной мышцы, между предсердиями и желудочками и приводились в действие не воздухом, а кровью, бьющейся в ритме пульса. Критическим умам следовало бы воздержаться от суждений о том, что говорится и поется сердцем. Вместо этого ученые умники и самонадеянные невежды наперегонки стали суесловить относительно качеств этого необыкновенного голоса, потаенная драматичность которого на сцене, как правило, выражалась через сгущенный полновесный звук, сопровождавшийся огромным душевным напряжением. Тому и другому суждено было позднее подточить и затем сокрушить жизненные силы этого колосса. Звук виолончели, мы уже упоминали об этом, не давал покоя фантазии Карузо. И с той поры, как неурядицы его семейной жизни стали его одолевать, он стал практиковать концентрацию звука, голосовой нажим, стараясь приблизиться к той звуковой широте и объемности, которая присуща виолончели под смычком больших музыкантов. И воспроизводя эту манеру, Карузо добавлял к ней те специфические портаменто и ту упругую гибкость, благодаря которым его вокал не спутаешь ни с чем. Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело – легкие, диафрагма, ребра, мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами, скажем, на знаменитых фразах “Паяцев” и “Манон” обычно вызывало у него прилив крови к голове, гиперемию шеи и лица. При этих обстоятельствах оказалось достаточно обыкновенной простуды, подцепленной во время исполнения “Любовного напитка” в Бруклинской музыкальной академии, чтобы его легкие, постоянно подвергавшиеся огромному напряжению, воспалились и чтобы воспаление привело к абсцессу, развившемуся в злокачественную форму и, как следствие, к преждевременной смерти.

В театре Карузо слишком злоупотреблял мощью дыхания. Своим нижним регистром он так гордился, что включал в свои концерты и даже напел на пластинку басовую арию Коллена из “Богемы”… В дни спектсклей он с утра пораньше подвергал свою непластичную гортань тяжелому испытанию – пропевал от начала и до конца партию, которую должен был исполнять вечером. Легкое вхождение в рабочее состояние не числилось среди достоинств, присущих этому уникальному вокалисту.

Огромной популярности Карузо способствовали два немаловажных фактора – изобретение звукозаписи и триумфально встреченные публикой “Паяцы” Леонкавалло. На всей земле не было уголка, в котором из граммофонного рупора не прозвучало бы aриозо “Смейся, паяц!” в исполнении Карузо…. Встреча оперы, голоса и механического аппарата положила начало мифу о теноре неаполитанском. Удача и одаренность порой дополняют друг друга самым неожиданным образом. Голос Карузо и музыка Леонкавалло оказались словно созданными друг для друга. А резец звукозаписывающего аппарата втиснул в бороздки воскового диска голос, более всех остальных подходивший для этой цели – матово-мягкий, разливистый, мясистый и упругий…

Фернандо де Лючиа был продуктом другой эпохи и другой среды; хотя он и пел “Кармен”, “Ирис” и “Сельскую честь”, его голос по тембру и характеру не отвечал требованиям и канонам веристской мелодрамы. Его артистический инстинкт толкал его на симуляцию тех самых страстей, которые Карузо глубоко ощущал как истинные и переживаемые сию минуту. Эти страсти и сожгли в конце концов великого певца.

Выполненное Лаури-Вольпи сравнение искусства пения двух великих певцов помогает воспринимать события столетней давности как недавно происходившие, а если при этом еще прослушать соответстветствующие записи, то можно мысленно перенестись в ту золотую эпоху.

Позволю себе некоторые комментарии к тексту, написанному Лаури-Вольпи..

Описанные в неаполитанском театре Сан-Карло события происходили в конце 1901 года, а годом раньше Карузо с большим успехом спел в “Любовном напитке” несколько спектаклей в миланском театре Ла-Скала. Eго выступление в Неаполе, в действительности, не было провалом: ^Уже в ходе первого представления “Любовного напитка” он бисировал все основные фрагменты своей партии, и в конце публика не менее десяти раз вызывала его на авансцену. В общей сложности Карузо спел в Сан-Карло десять спектаклей, и все они сопровождались шумными овациями и неизменными бисами^ (из книги Ю. Ильина и С. Михеева “Великий Карузо”, СПБ 1995, стр. 88).

О ^веристской^ технике Карузо. То, что Карузо был прекрасным исполнителем партий в операх композиторов-веристов Леонкавалло, Масканьи и Пуччини не нуждается в доказательствах. Но он ничуть не хуже пел в операх Верди и многих других композиторов Х1Х века. И, как уже отмечалось, прекрасно пел сугубо лирические фрагменты в драматических партиях. Поэтому клеить Карузо ярлык ^веристского^ певца, как это делают некоторые музыковеды, на мой взгляд, совершенно несправедливо. Это, пожалуй, примерно то же самое, что причислять великого Джакомо Пуччини к стопроцентно веристским композиторам. Они оба имели отношение к веризму, но их искусство преодолело это узкое направление и относится к общечеловеческому.

Среди названных в тексте известных опер указана ныне забытая опера “Ирис”, сочиненная композитором-веристом Пьетро Масканьи, автором исключительно популярной “Сельской чести^. Опера “Ирис” из японской жизни, и Ирис – это имя героини (с ударением на первом слоге). От оперы Ирис”, по существу, осталась лишь одна исполняемая тенорами великолепная серенада Apri la tua finestra, записанная и Карузо и де Лючиа. Но с этой оперой связана одна любопытная история, имеющая отношение к Фернандо де Лючиа.

Из книги Дж. Сбырча и Й. Хартулари-Даркле “Даркле”, Бухарест 1963, стр. 178-179: (Хариклея Даркле – великая румынская певица прошлого, пением которой восторгались Верди и Пуччини):

^“Ирис” Масканьи после блестящего успеха… в Риме… был поставлен (в 1899 году) в Милане. В заглавной роли выступила Даркле, сыгравшая ее и на премьере в Риме. Но все дело чуть было не испортил тенор де Лючиа, вызвавший антипатию публики театра “Ла Скала”. Возможно, это случилось и потому, что, не слишком хорошо владея высокими нотами, он попросил транспонировать все арии, которые он должен был петь в опере, на тон или два ниже.

Как бы то ни было, во время спектакля с галереи вруг раздался какой-то голос, предложивший артисту взять гитару и пойти услаждать своим пением неаполитанцев из квартала Санта Лючиа, откуда он был родом..

Скандал мог бы разрастись и, возможно, даже сорвал бы спектакль, если б Хариклея Даркле с характерным для нее присутствием духа не спасла положение, сделав решительный шаг к рампе еще за несколько минут до начала своей партии…

Когда на следующий день Верди встретил артистку, он поспешил к ней с распростертыми объятиями и воскликнул: ^Благодарю вас за то, что вы сделали для нашего великого театра…!^

О транспонировании вокальных фрагментов в операх певцами, в основном, тенорами.

В операх, написанных композиторами Х1Х и ХХ веков, транспонирование, или понижение композиторской тональности, в принципе, не допускалось. Иногда это делали ведущие певцы в отдельных ариях по согласованию с дирижером. Этого никогда себе не позволяли русский певец Дмитрий Смирнов и шведский певец Николай Гедда. Они пели и записали в оригинальной тональности даже те арии, которые по традиции тенорами исполнялись на тон ниже: арию Германа Что наша жизнь” из “Пиковой дамы”, романс Рауля из “Гугенотов”, романс Надира из “Искателей жемчуга”.

Но Фернандо де Лючиа не считался с правилами и позволял себе исполнять не только арии, но и любые оперные фрагменты в тональностях, которые он считал удобными для своего голоса. Об этом свидетельствуют не только многие записанные в его исполнении оперные арии, но и записанная почти целиком с его участием опера “Севильский цирюльник”. В этой записи, изданной на двух долгоиграющих пластинках, есть специальное вложение, в котором подробно по фрагментам указана величина понижения оригинальной тональности.

Несколько лет назад в серии Bel Canto. The Tenors of the 78 Era на видео-записи Volume Four было представлено искусство Ивана Козловского, и в числе ведущих был немецкий музыковед Юрген Кестинг. Ему принадлежит любопытная фраза: ^More than any other tenor in this century, Ivan Kozlovsky continued the bel canto tradition of Fernando De Lucia^. А еще до него подобную мысль высказал американский музыковед Джон Ардоин в большой статье о Козловском в журнале THE OPERA QUARTERLY.

Tакое сравнение безусловно является лестным для великого русского певца.

То, что Иван Козловский, - это ярчайший прдставитель бельканто, у меня нет сомнений. Но их вокальная техника и манера звукоизвлечения совершенно несопоставимы. И исполнение партии Альмавивы в “Севильском цирюльнике” - яркий этому пример. Несмотря на транспонирование почти всех вокальных фрагментов, исполнение доном Фернандо, на мой взгляд, является фантастически гениальным в смысле использования мелкой вокальной техники в финальных дуэтах с Фигаро в финале первого акта и в других фрагментах оперы. Ничего подобного нет у моего любимого Козловского. Его исполнение это выдающиеся находки в ^заоблачных^ высотах главных арий, но не совсем то, что у композитора.

Известно, что в дальнейшем Фернандо де Лючиа подружился с Карузо, а на его похоронах пел арию Pieta, Signore. Эта божественной красоты религиозная ария была записана обоими певцами и особенно хорошо звучит в исполнении Карузо. Во времена Карузо и до недавнего времени композитором, написавшим эту арию, считался Alessandro Stradella (1644 – 1682). Музыка Страделлы исполняется до сих пор, а немецкий композитор итальянского направления Фридрих Флотов (1818-1883) – автор популярной и теперь оперы “Марта”, даже написал оперу “Алессандро Страделла”.

Имя же композитора, написавшего арию Pieta, Signore, Abraham Louis Niedermeyer (1802 – 1861), и о его других сочинениях ничего не известно.

В написанном о ^знаменитых фразах “Паяцев” и “Манон”^ мне представляется неточность, касающаяся лирической оперы Массне. На мой взгляд, Лаури-Вольпи имел

в виду мелодраматическую оперу Пуччини “Манон Леско”, в которой Карузо часто пел.

О стремлении Карузо петь виолончельным звуком. Мне известно от одного альтиста из оркестра Ленинградской филармонии, что профессор-скрипач Михаил Вайман, у которого тот обучался, рекомендовал своим студентам стараться играть так, как пел Карузо. Для тренировок он особенно рекомендовал вслушиваться в карузовское исполнение арии Bois epais из оперы Ж.-Б. Люлли “Амадис”.

Карузо действительно спел и записал басовую арию Коллена из “Богемы” после того, как в 1913 г. выручил в спектакле своего внезапно охрипшего коллегу, баса Андре де Сегуролу (см. на стр. 151 упомянутой книги Михеева и Ильина о Карузо).

Но Карузо был перегружен работой в спектаклях Метрополитен-оперы, и сомнительно, чтобы он еще более насиловал свой голос, исполняя в концертах баритональные или басовые арии. Карузо ^всегда был тенором и только тенором^ также написано на стр. 151.

Помимо указанных в тексте книг о Карузо, рекомендуются также и следующие:

• -“Энрико Карузо на сцене и в жизни”, M. 2002.
  Эта книга-сборник, на мой взгляд, наиболее интересная из всех книг о Карузо, изданных на русском языке.
  Содержание

1. Т. Ибарра. Энрико Карузо - Биографический очерк.
2. Д. Карузо. Энрико Карузо. Его жизнь и смерть - Мемуары, написанные Дороти, вдовой певца.
3. Х. Драммонд, Д. Фристоун. Дискографическое наследие Энрико Карузо. Указаны все известные записи певца с краткими аннотациями к каждой записи (их 267 и эта цифра включает примерно 20 утерянных записей)
4. М. Мальков. Достойный своего великого таланта. - Послесловие-эссе редактора книги

• -Francis Robinson. CARUSO. His Life in Pictures. New York
• -METROPOLITAN OPERA ANNALS by William H. Seltsam. New York.
  В этом справочнике отражены все спектакли и концерты Метрополитен-оперы с 1883 по 1947 г. Указаны имена исполнителей опер и концертов.
• -Irving Kolodin. The Metropolitan Opera 1883-1966. New York.
  Даны характеристики спектаклей и исполнителей.

Федор Шаляпин (1873 – 1938)

Об искусстве Шаляпина из книги Дж. Лаури-Вольпи “Вокальные параллели”:

^…Шаляпин заставил о говорить о себе столько, сколько не говорили ни об одном басе. Причиной было не только его пение, но также и перипетии личной жизни и огромный рост… Шаляпин получил все, чего он желал. В течение четверти века он господствовал на сцене и в жизни, вызывая повсюду страстное любопытство и бурные симпатии. Для него голос был лишь средством, лишь послушным (а иногда коварным) инструментом его воли и его фантазии. Он был и тенором, и баритоном, и басом по желанию, ибо располагал всеми красками вокальной палитры. Среди басов он представляет собой историческую фигуру как благодаря своей бурной и насыщенной жизни, так и благодаря не менее баснословным гонорарам. В Италии этот гигант впервые появился в “Мефистофеле” в “Ла Скала”. Публика была загипнотизирована пластичностью движений этого скульптурного тела и поистине сатанинским взглядом артиста до такой степени, что… Карузо и тосканиниевский оркестр словно исчезли, заслоненные этим чудовищным певцом… Без сомнения, на сцене никогда еще не появлялось существо столь таинственное, артист столь сложный. Его гениальная изобретательность не считалась с теми ограничениями, которые выдвигались дирижерами, и часто многие и лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, очищали поле битвы. Но публика не обращает внимания на то, кто дирижирует, когда столь яркая личность появляется на сцене. Достаточно бывало одной фразы, одного штриха, короткого смешка, едва заметного жеста… и…. Шаляпин, как говорят в театре, ^клал публику себе в караман^. Тайна этого волшебного актера-певца состояла в умении добиваться тонких оттенков. Он добивался их с помощью голосовых ^эхо^… Шаляпин знал этот драгоценнейший секрет вокального эха и пользовался им с поразительным умением, снабжая свой звук далекими и как бы приглушенными ответными отзвуками. Отзвуки эти всегда производили эффект и позволяли мудро экономить вокальные средства. В оттенках его пения чувствовалась внутренняя сущность его личности… Шаляпин остается одиноким гигантом. Он создал басам такое реноме, такой авторитет, о котором они не могли даже мечтать. Подобно Карузо среди теноров и Титта Руффо среди баритонов, Шаляпин стал басом-эталоном, и его имя облетело континенты^.

Из “Воспоминаний” Джералда Мура (М. 1987):

^У меня захватило дух, когда я получил приглашение аккомпанировать Шаляпину. Предстоящая работа наполнила мое сердце страхом. В опере, бросая свирепые взгляды на дирижера, Шаляпин часто начинал дирижировать сам, если ему не нравился темп. В концертных выступлениях с пианистом его поведение бывало еще хуже. Не довольствуясь отбиванием ритма на крышке рояля в середине своего концерта в Ройял-Альберт-Холле, он подошел к аккомпаниатору и начал хлопать его по плечу…

Мои друзья замирали от ужаса, когда слышали, что я собираюсь аккомпанировать русскому басу. Мне рассказывали о скандале во время репетиции “Моцарта и Сальери”

Римского- Корсакова, когда дирижер, раздраженный поведением Шаляпина, положил свою палочку на пюпитр со словами: ^Пожалуйста, не забывайте, что я тут дирижер!^

Ответ последовал незамедлительно: ^В саду, где нет певчих птиц, и жаба – соловей!^

Репетиция на этом завершилась, так как дирижер покинул театр.

… Шаляпин не был первоклассным исполнителем Lieder. Песни Шуберта и Шумана искажались до неузнаваемости его своевольным ритмом и интерпретацией. В песне “Смерть и девушка” смерть представала грозным и зловещим призраком вместо величественного утешителя, как явствует из слов Клаудиуса и музыки Шуберта.

Гренадер в музыке Шумана и стихах Гейне, умирающий при звуках Марсельезы, превращался в бодрого вояку, и когда я играл заключение, изображающее тихую кончину солдата, музыки не было слышно из-за взрыва аплодисментов, вызванных Шаляпиным. Он кланялся во все стороны, пока я играл, и уходил со сцены, не дожидаясь завершения баллады (“Два гренадера” – Я. Р.). И все же даже самые верные поклонники Шуберта и Шумана могли быть вопреки своей воле побеждены актерским мастерством и магнетизмом этого человека… я понимал, что мало кто может увлечь публику так, как этот великий певец. Он был самым захватывающим из всех артистов, кому мне приходилось играть^.

В этой же книге Джералд Мур очень образно сравнивает поведение на сцене великой английской певицы-актрисы Дженет Бейкер с поведением Шаляпина:

^Никто лучше Дженет не умеет проявить себя, когда по ходу оперы кто-нибудь из ее партнеров должен овладеть вниманием зала. Она обычно стоит, как статуя, спиной к публике, чтобы не отвлекать внимания от певца, ведущего действие в этот момент. Вот пример настоящего актерского уважения к коллегам… Кстати, это было совершенно немыслимо для … Шаляпина. Он притягивал глаза всех сидящих в зале. На сцене могло быть несколько ведущих певцов, хор из шестидесяти человек мог петь – и весьма громко, но все видели только Шаляпина. В половецких плясках в “Князе Игоре” на сцене было полно народу – и хор, и балет, - но все смотрели только на Кончака, хотя он сидел на своем троне сбоку: ведь балету все-таки нужна была сценическая площадка. Я могу судить об этом, так как тоже поддался общему гипнозу и смотрел только на Шаляпина с восторгом и восхищением. С упоением я вспоминаю каждый миг, когда я видел и слышал этого гиганта на сцене, но он не умел делать того, что умеет Бейкер: ничего не делать на сцене – изящно и с достоинством^.

Из книги Дитриха Фишера-Дискау “По следам песен Шуберта (в сборнике “Исполнительское искусство зарубежных старан”, выпуск 9, М.1981):

^… интерпретация шубертовских песен русской звездой, басом Федором Шаляпиным, известная удивленным потомкам по двум пластинкам (“Смерть и девушка” и “Двойник” – Я. Р.), может быть воспринята только как курьез. Даже на рубеже нашего века, когда в песенном исполнительстве господствовала наибольшая свобода выразительности пения, обычно старались избегать подобных преувеличений^.

Я привел некоторые мало известные позитивные и негативные оценки искусства Шаляпина из книг выдающихся иностранных музыкантов, переведенных на русский язык. В книгах и очерках русских авторов о Шаляпине, написанных до начала тридцатых г.г., тоже можно встретить материалы, объективность которых не вызывает сомнений. В более позднее время советской пропагандой был навязан культ Шаляпина и появились служители этого культа. В своих книгах они вещали, что лучше Шаляпина никто никогда не пел и что лучше, чем он пел, петь невозможно. В современных книгах и статьях о Шаляпине его культ цветет пышным цветом.

Шаляпин-гениальный вокалист

Безусловно, Шаляпин был гениальной личностью и, в первую очередь, - гениальным вокалистом. К гениальным певцам я его не отношу из-за некоторых недостатаков, связанных с голосовым диапазоном, из-за подчас неоправданно вольного отношения к композиторскому тексту, из-за не всегда успешного пения в ансамблях с партнерами

(Эти тонкости – всего лишь условности, но Карузо, в отличие от Шаляпина, на мой взгляд, был гениальным певцом, поскольку у него не было указанных недостатков).

Естественно, что все суждения и рассуждения о гениальности понятия весьма условные, и здесь каждому и всякому позволено иметь свое мнение. Я как-то предложил одному редактору поместить в его газету мою статью о Шаляпине, на что он мне ответил: ^Ну кому сейчас интересен Шаляпин? Напишите лучше о Баскове!^

А когда мой приятель-музыкант прочел мою статью о Дитрихе Фишере-Дискау, которого я назвал гениальным певцом-музыкантом двадцатого столетия, то он заметил, что гениями можно называть лишь творцов-созидателей, а не исполнителей. Тогда я спросил его, считает ли он гением своего любимого Шаляпина? На это мой музыкант ответил, что считает Шаляпина великим певцом, но гением не считает.

Я с ним не согласился по ряду причин: во-первых, потому что сочетание слов ^Шаляпин^ и ^гений^ является для меня привычным чуть ли ни с детства; во-вторых, потому что сам считаю Шаляпина гением, и в-третьих, потому что в прошлом тоже были исполнители, которых их современники величали гениями (Паганини, Лист, Кин). При этом, гениальные исполнители в ХХ столетии получили возможность сохранить для будущих поколений свидетельства их гениальности, благодаря звуковым и видео-записям.

Интересно, что подчас выдающиеся исполнители, не почитаемые в качестве гениев, оставляют гениальные памятники своего искусства. Такими памятниками, на мой взгляд, могут быть названы записанные Иваном Козловским романсы Мусоргского

“Полководец” и Рахманинова “Христос воскрес!”, а также партия Вертера в одноименной опере Массне. (Кстати, у ^негениальных^ композиторов иногда появлялись стопроцентно гениальные образцы, как “Смейся, паяц! у Леонкавалло, или, наоборот, причисленный к гениям советский композитор-коммунист Шостакович в угоду правившей банде наворачивал огромные массы музыкальной макулатуры для оболванивания людей, интересующихся музыкой). В конечном счете, надо полагать, что понятия ^гений^ и ^гениальный^ являются спорными и, в значительной степени, зависят от знаний, интересов и интуиции автора, оценивающего выдающегося представителя искусства или его деяния.

Известный музыкальный критик Ю. Энгель писал в 1889 г. о голосе Шаляпина (из сб.“Шаляпин”, т.2, М. 1958):

^Голос певца один из самых симпатичных по тембру, какие нам приходилось слышать. Он силен и ровен, хотя по самой своей природе (бас-баритон, высокий бас) звучит на очень низких нотах менее полно, устойчиво и сильно, чем на верхних,… на верху он способен к могучему подъему, к редкому блеску и размаху… Но что представляет характернейшую особенность этого голоса, что возвышает его над десятками других таких или даже лучших по материалу голосов, - это его… внутренняя гибкость и проникновенность^.

В 1904 г. Энгель писал о Шаляпине (из словаря А. Пружанского Отечественные певцы”, ч. 1, М.1991):

^…главным недостатком этого поразительного артиста является некоторая неточность интонации на низких нотах, к сожалению, не исчезающая с годами…^.

А вот характеристика С. Левика из книги “Записки оперного певца”, M. 1962:

^При малозвучных, своеобразно как-будто чуть-чуть сипловатых низах голос Шаляпина… шел вверх, наполненный ^мясом^ до предела, то есть был максимально полнокровным в габаритах именно басовой тесситуры^. Но затем Левик отметил:

^…ноты ФА и МИ (верхние – Я.Р.) при всей их замечательной звучности ему иногда, при малейшем недомогании, не удавалось держать на должном количестве колебаний, и они, случалось, звучали чуть-чуть ниже. Полнозвучными двумя октавами… Шаляпин не располагал^.

^… интуитивным певцам удавалось иногда почти из ничего добиваться широкого диапазона, из глухих голосов делать яркие и звучные, умело заполнять пробелы в голосе (переходные ноты), устранять трудности исполнения и демонстрировать музыкальное совершенство до преклонного возраста (как известно, к числу гениальных ^интуитивных^ певцов К. Станиславский относил Ф. Шаляпина)^.

Добавлю, что к ^интуитивным^ певцам следовало бы отнести и великого русского певца Николая Фигнера.

Метод парадоксального дыхания в пении Шаляпина

Характеризуя Шаляпина как гениального вокалиста, я позволю себе связать это определение с использованием им в певческом процессе парадоксального дыхания.

Отталкиваясь от приведенных выше оценок природы и качества голоса Шаляпина

(Ю. Энгель, С. Левик, К. Станиславский), утверждения Н. Ходотова о том, что ^шаляпинский тембр… получил свою обработку у Мамонта Дальского^ (в сб. “Шаляпин”, т.1, М. 1957), а также слушая ныне опубликованные записи Шаляпина, которые он после прослушивания запрещал выпускать (к примеру, три монолога Сальери из оперы Римского-Корсакова “Моцарт и Сальери”, можно сделать некоторые выводы:

• -Во-первых, голос Шаляпина с его редкой красоты тембром природным не был, а был выработан им самим.
• -Во-вторых, его голос не всегда был послушным инструментом, но иногда и коварным (Лаури-Вольпи).
• -В-третьих, когда Шаляпин был болен, а болел он часто (см. “Дневники директора императорских театров” В. Теляковского, М. 1998 и “К. Коровин вспоминает…”, M. 1971), то петь он не имел права, поскольку тембр его голоса терял красоту и переставал быть ^шаляпинским^. Но иногда Шаляпин петь отказывался, не будучи больным (см. “Дневники” В. Теляковского). Почему он так поступал?

П. Клюшин утверждал, что Шаляпин отказывался петь, когда ему не удавалось перед спектаклем (концертом) добиться органического (телесного) звучания голоса даже после выполнения специальных дыхательных упражнений, настраивавших организм для пения с применением парадоксального дыхания.

Теперь, наконец, можно ответить на вопрос: чем для Шаляпина был метод пения с использованием приемов парадоксального дыхания? Ответ этот метод пения для Шаляпина был не только основой его вокального и сценического искусства, но также, на мой взгляд, в значительной степени оказывал влияние на его поведение на репетициях, на сцене и в жизни. Используя упражнения этого метода, Шаляпин добивался органического (телесного) звучания голоса. Неповторимый шаляпинский тембр и возможность тембрирования были атрибутами только телесного звучания.

Сам процесс пения, в котором механизм дыхания был автоматизирован, обеспечивал ему полную свободу сценического поведения, рождал в нем непоколебимую уверенность, и он мог чувствовать и чувствовал себя абсолютным хозяином и властелином, которому все должны были повиноваться. А основой способности

Шаляпина гипнотизировать аудиторию одним своим появлением и поддерживать внимание к собственной персоне в ущерб коллегам-артистам, помимо его гигантского роста и выдающегося умения гримироваться, также, на мой взгляд, было и сознание своей вооруженности особым методом пения, недоступным другим певцам, и в первую очередь, поющим на русском языке. И еще одно важное обстоятельство. Как мне представляется, вокальная и сценическая агрессивность Шаляпина, его склонность к постоянным конфликтам могли быть побочным следствием использования в пении метода парадоксального дыхания. П. Клюшин утверждал неоднократно, что после интенсивных дыхательных упражнений, вырабатывающих органическое (телесное) |звучание голоса, ему всегда хотелось подраться.

Шаляпина, на мой взгляд, следует считать гениальным вокалистом не только потому, что он блестяще овладел методом пения с использованием парадоксального дыхания, а главным образом, потому что он блестяще применил этот, по существу, итальянский метод и итальянскую манеру пения в пении на русском языке.

(В дальнейшем я позволю себе называть метод пения с использованием парадоксального дыхания Методом Пения Карузо-Шаляпина, или сокращенно МПКШ).

Когда Шаляпин овладел МПКШ?

После внимательного прослушивания всех опубликованных шаляпинских записей: арий из опер, романсов и песен, 1901-2 г.г. (8 номеров), 1907 г. (6 номеров), 1908 г. (8 номеров), а также выборочно 1910 г. (5 номеров), мною было установлено, что Шаляпин начал использовать МПКШ с 1908 г., а начиная с 1910 г., все его записи (за исключением забракованных им самим) – это яркие свидетельства использования МПКШ (Шаляпин не записывался в 1903-6 г.г. и в 1909 г.). И поэтому, я позволю себе утверждать, что 1908 год явился переломным как для жизни, так и для искусства Шаляпина, и невзирая на все предшествующие успехи, настоящий ШАЛЯПИН, или Шаляпин как гениальный вокалист проявился лишь после 1908 г. Для большей убедительности мне придется рассмотреть и, может быть, несколько по иному оценить некоторые события в жизни и искусстве Шаляпина предшествовавшего десятилетнего периода.

Созревание Шаляпина (1898-1908)

В 1898 г. музыкальный критик В. Стасов в статье “Радость безмерная” (в сб. “Шаляпин”, т. 2, М. 1958) пропел аллилуйю двадцатипятилетнему Шаляпину и его татральному искусству. Следует отметить, что Стасов особой объективностью не отличался, и Антон Чехов заметил по этому поводу (хотя и не в связи со статьей о Шаляпине), что Стасову ^…природа дала редкую способность пьянеть даже от помоев^ (цитата из письма Чехова Суворину, номер 320). Значение этой статьи для Шаляпина, на мой взгляд, было двойственным: положительным – дала ему огромную уверенность в своих возможностях, отрицательным парализовала его деятельность в части совершенствования вокального мастерства. Положительный фактор способствовал грандиозному успеху Шаляпина в Италии в 1901 г., отрицательный фактор имел отношение к гастролям в США в 1907-8 г.г.

Рассмотрение и оценка записей вокальных произведений, сделанных Шаляпиным в промежутке между итальянскими и американскими гастролями, позволяет мне высказать некоторые соображения, имеющие отношение к самим гастролям. Но сначала – о записях.

Среди 14-ти записей этого периода несомненный интерес представляют три романса, записанные в 1901-2 г.г.: “Ах, ты солнце, солнце красное” Слонова, “Элегия” Корганова и “Разочарование” Чайковского, поскольку их Шаляпин больше никогда не записывал. Остальные 11 вокальных номеров Шаляпиным перезаписывались многократно, а качество исполнения было заначительно улучшено. Т. е., ранние записи (11) могут представлять интерес лишь для коллекционеров и тех, кто изучает творчество Шаляпина.

Несколько слов о качестве исполнения. В некоторых записях 1901-2 г.г. можно обнаружить недостатки музыкальности, выразительности и вокальной техники (ария Сусанина, куплеты Мефистофеля из “Фауста”). В записях 1907 г., несмотря на некоторое улучшение вокальной техники, можно услышать звучание голоса менее красивого тембра, чем в записях 1901-2 г.г., при несколько вульгарной манере исполнения и недостаточной музыкальности (куплеты Мефистофеля из “Фауста”, ария из пролога к “Мефистофелю”). Во всех записях 1901-7 г.г. нет и намека на использование МПКШ, согласные звуки в концах фраз ^проглатываются^.

Напрашиваются некоторые выводы:

Во –первых, в вокальном искусстве Шаляпина периода 1901-7 г.г. были серьезные недостатки и не было значительного прогресса за период.

Во-вторых, уровень записей этого периода позволяет предположить, что грандиозный успех Шаляпина в Милане в роли Мефистофеля в опере Арриго Бойто “Мефистофель”, в значительной степени был связан не с его вокальным искусством, а с другими его талантами: умением гипнотизировать аудиторию, выдающимся умением гримироваться и изображать любые персонажи.

В-третьих, если качество шаляпинского пения в Америке в “Мефистофеле” и “Фаусте” (с ноября 1907 г. по февраль 1908 г.) было таким же, как и в записях фрагментов из этих опер, сделанных в сентябре 1907 г., то немудрено, что реакция музыкальных критиков не была единодушно восторженной.

В воспоминаниях специалистов в области вокала и друзей Шаляпина можно найти утверждения, что Шаляпин никогда серьезно не работал над совершенствованием своей вокальной техники, поскольку гениальность его натуры давала возможность ему во многом быстро добиваться блестящих результатов. Но для высших достижений в вокальном искусстве одного сверхталанта недостаточно, необходимы ежедневные многочасовые занятия на протяжении многих лет.

Артуро Тосканини (из книги Вальденго “Я пел с Тосканини”):

^Только занятиями можно преодолеть…трудности… де Лючиа подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и непрестанно шлифовал, стремясь достичь совершенства… Вокализы помогают совершенствовать голос, сохранять его свежим и гибким^.

Сергей Левик (из книги “Записки оперного певца”):

^Шаляпин родился с голосом, от природы хорошо поставленным. Ему не нужно было годами петь экзерсисы, чтобы научиться делать трель с четкостью колоратурного сопрано, легко делать пассажи, оттачивать любое стакатто, филировать любую ноту и. т. д…. о том, чтобы он годами работал над своей техникой, мы… никогда не слышали^.

Коонстантин Коровин (из книги “Шаляпин. Встречи и совместная жизнь”, M. 1971):

^Я не видел Шаляпина, чтобы он когда-либо читал или учил роль. И все же – он все знал, и никто так серьезно не относился к исполнению и музыке, как он. Какой-либо романс он проглядывал один раз и уже знал его и пел^.

Прочитав высказывания Левика и Коровина, можно предположить, что предварительной (домашней) подготовкой к спектаклям и концертам Шаляпин не занимался, и вся небходимая подготовительная работа переносилась им на репетиции.

Мнение Левика о том, что Шаляпин в экзерсисах не нуждался, на мой взгляд, глубоко ошибочно, поскольку пассажи в шаляпинских записях арий из “Сомнамбулы”, “Лукреции Борджа” и “Дона Джованни” образцами совершенства не являются. О том, как Шаляпин выпевал трели судить невозможно, так как в его записях оные не встречаются. Но коль скоро Шаляпин систематически не пел экзерсисы, либо из-за нежелания, либо из-за постоянного цейтнота от общения с огромным числом разных людей: ^…именной указатель лиц, встретившихся Шаляпину в течение его жизни, составляет несколько тысяч…^ (из книги И. Дарского “Народный Артист Его Величества… Шаляпин”, New York, 1999), то ему не удалось избавиться от недостатков в нижнем и верхнем регистрах звучания голоса. И это ограничивало его возможности при выборе репертуара. Да и не только это. Из-за пренебрежения вокальными упражнениями для шлифовки голоса (надо полагать, что МПКШ он никогда не пренебрегал, иначе изчез бы ШАЛЯПИН) Шаляпин иногда терял достигнутое в партиях, которые он пел на протяжении всей жизни (в связи с этим, см. далее об инцидентах при записи сцен из “Фауста” с дирижером Юджином Гуссенсом).

Продолжение следует

Подведем итоги: главное - необходимо глубоко осознать, прочувствовать, что работает не механическая, а психоакустическая модель голоса. Именно она работает у новорожденных детей и у выдающихся певцов, ораторов и актеров. Только в этом случае сила голоса, его дальнобойность будут постоянно увеличиваться.

Некоторые полезные советы:

1. Не наедайтесь перед выполнением упражнений, тем более - перед матчем. При переполненном желудке управлять голосом будет тяжелее.

2. Подготавливайте ключевые фразы заранее и прорабатывайте их по всем изученным этапам.

3. Придумывайте фразы поддержки своей команды с максимальным количеством сонорных согласных (М, Н, Л, Р).

6. Идеально будет, руководствуясь этими принципами, научиться петь гимн России, а также гимн своей команды (если его нет, то его необходимо создать). Пение гимна хором на стадионе - это эффективный способ снятия излишнего напряжения и наилучшая форма психологической поддержки своей команды.

Глава 8

Как Шаляпин соединял речь с пением

"...в русском искусстве Шаляпин -эпоха, как Пушкин" (Горький)

Пение - это та же речь, но вокальная. В разделе книги, посвящённом третьему секрету настройки голоса, об этом подробно говорилось. Чтобы понять, как перевести речевой голос в певческий, лучше всего обратиться к наследию Шаляпина. Сейчас не все знают, что Шаляпин себя, как певца и как личность, создал сам. Попробуем открыть завесу над тайной феномена Шаляпина.

Шаляпин при жизни и до сих пор является непонятым гением. Сущность любого явления можно познать только в том случае, если это явление рассмотреть во времени. Применительно к творцу нового подхода, каковым был Шаляпин в искусстве пения, это значит подробно ознакомиться с его биографией. Рассмотрим важнейшие вехи его жизненного пути.

Великий русский певец Федор Иванович Шаляпин родился в Казани 13 апреля 1873 года в семье земского писаря И.Я. Шаляпина. До сентября 1892 года - жизнь в тяжелейших бытовых условиях. Образования по бедности не получил. Первые музыкальные впечатления - от пения матери. Приобщается к пению в 8-летнем возрасте. Поет в церковном хоре, на свадьбах, живо интересуется театром. Участвует в различных антрепризах в Казани и других провинциальных городах России в качестве хориста. В 1892 году в результате неустроенной, скитальческой жизни близок к самоубийству. В результате знакомства в 1892 году в Тифлисе с вокальным педагогом Д. Усатовым, который принял участия в судьбе молодого певца, Шаляпин быстро становится известным в местных музыкальных кругах. В 1894 году переезжает по контракту в Петербург на летний сезон в сад "Аркадия", затем поет в Панаевском театре. В 1895 году становится солистом Мариинского театра. Сближается с ведущим актером этого же театра Мамонтом Дальским, от которого перенимает технику актерской игры. Летом 1896 года в Нижнем Новгороде во время гастролей на Нижегородской ярмарке Шаляпин знакомится с С. Мамонтовым, крупным промышленником и владельцем оперного театра, и соглашается перейти в его труппу, в которой состоит до декабря 1899 года. Летом 1998 года обвенчался с итальянской балериной Иолой Торнаги, танцевавшей в труппе С. Мамонтова.

В эти три года Шаляпин при активной поддержке С. Мамонтова вырабатывает новые подходы к оперному искусству и становится самым знаменитым и почитаемым русским певцом. С 1900 по 1922 год является солистом Мариинского театра.

Заграничные гастроли: Милан, "Ла Скала" - 1904, 1909, 1912; Монте Карло - 1907, 1908, 1910, 1911, 1913; Берлин, Королевский театр -1907; Париж, "Дягелевские сезоны" в "Гранд Опера" - 1907, 1908, 1909, 1911; "Нью-Йорк-Метрополитен Опера" - 1907, 1908; Лондон - 1914.

После отъезда в 1922 году за границу Шаляпин непрерывно выступал в спектаклях и концертах по всему миру и всюду имел огромный успех. Своим высшим творческим достижением считал роль Бориса Годунова из одноименной оперы М.П. Мусоргского. Фонотека записей голоса Шаляпина насчитывает более 150 произведений. В конце творческого пути снялся в звуковом фильме в роли Дон Кихота в английском и французском вариантах. Прекрасно владел итальянским, французским и английскими языками. Постоянно совершенствовался в рисовании, занимался лепкой, считая эти занятия неотъемлемой частью работы над художественным образом, воплощаемым им средствами голоса и пластики. Для работы над ролью использовал многочисленные литературные источники. Его личная библиотека насчитывала более тысячи книг, из которых более сотни были им досконально проштудированы. Умер в Париже 12 апреля 1938 года в 17 часов 15 минут. Последние слова Шаляпина: "Тяжко мне. Где я? В русском театре? Чтобы петь надо дышать, а нет дыхания", и через минуту, взяв за руку жену, находившуюся у изголовья, сказал: "За что я должен так страдать? Маша, я пропадаю".

Похоронен Шаляпин на парижском кладбище Батиньоль. 29 октября 1984 года состоялась церемония перезахоронения праха великого русского певца на Новодевичьем кладбище в Москве.

Великий русский певец Федор Иванович Шаляпин до сих пор является одной из самых загадочных натур человечества. Начиная с 1900 года и до момента кончины, его бесспорная гениальность была для всех очевидна. Тем, кому хоть раз в жизни посчастливилось услышать живого Шаляпина, те минуты считали ни с чем не сравнимыми в своей жизни и старались, чтобы дорогие им люди во чтобы то ни стало испытали такое же наслаждение от этого божественного голоса, как и они. Задолго до начала продажи билетов на спектакль с участием Шаляпина или на его концерт публика занимала место в огромной очереди и неделями выстаивала, только чтоб услышать великого певца и сохранить на всю жизнь эти незабываемые впечатления. Людей не останавливали ни баснословно высокие цены на билеты, ровнявшейся подчас месячному заработку, ни ночные бдения в зимнюю стужу, ни другие испытания.

Сохранившиеся звукозаписи из-за несовершенства техники того времени не могут дать истинного представления обо всем богатстве голоса певца. И даже при всем этом Шаляпин по тиражу проданных звукозаписей идет далеко впереди любого современного оперного певца.

Известно, что Шаляпин не сумел создать своей школы. Тому есть немало причин. Главная - это отсутствие свободного времени (на годы вперед были расписаны его спектакли и концерты как в самой России, так и за рубежом.). Незадолго до революции Шаляпин пытался реализовать свою мечту о создании своей школы, но этим планам по понятным причинам не суждено было сбыться. К западному пению, преклонявшемуся перед итальянской вокальной школой имел полнейшее отвращение и не помышлял что-либо в нём изменить.

Вот что пишет Шаляпин своей любимой дочери Ирине из Неаполя в!934 году: ".. .Здесь в первый (увы!) раз ставят "Князя

Игоря" достаточно грандиозно (театр S. Carlo), но, конечно, как везде в Италии, халтурно - я, как мог, в короткий срок научил всех действовать (актеры так себе). "Итальянское бельканто" мешает им быть хотя бы даже посредственными актерами, все горланят в "маску" и поют, конечно, одинаковым голосом -ненавижу и люблю, - работают, откинув ногу назад и разводя по очереди то одной, то другой руками в воздухе. Отвратительно. Устал я от этого глубокого идиотизма".

Когда слушаешь незабываемый голос Фёдора Ивановича Шаляпина, особенно его исполнение русских народных песен, то всё время ловишь себя на мысли, что какое-то гениально простое решение кроется за этим феноменом, к которому более ста лет никто не может приблизиться. Казалось, что после защиты В. Дранковым докторской диссертации, посвященной природе художественного таланта и выхода в свет в 1973 году его книги "Природа таланта Шаляпина", секрет раскрыт. Напомним, что автор убедительно доказывает, что в основе феноменального успеха Шаляпина лежит художественная система, основанная на взаимодействии литературных, графических, скульптурных, режиссерских, актерских способностей. Эту систему целесообразно обозначить как психологическую компоненту - "альфу" феномена Шаляпина.

Но прошло около 25 лет - время, за которое, воспользовавшись имеющимися знаниями о системе Шаляпина, можно было бы добиться некоего подобия, - но ничего близкого и похожего мы не видим. Следовательно, не оставляла меня все эти годы мысль, есть ещё какая-то неразгаданная тайна, - "омега" феномена Шаляпина. Этой тайной, "омегой" феномена Шаляпина, вероятнее всего, является физиологическая составляющая его системы, поскольку пение, как и любое исполнительское искусство, является психофизиологическим процессом.

Однако физиологическая компонента системы Шаляпина, по-видимому, резко отличалась от известных, так как он всегда скептически относился к таким незыблемым для любого вокалиста понятиям, как "опора дыхания", "пение в маску" и др.

Ключом к разгадке физиологической компоненты феномена Шаляпина явилось внимательное прочтение трудов самого Шаляпина и воспоминаний о нём. Главным толчком в развитии его певческого таланта является, на мой взгляд, тот факт, что как слушатель в оперу он попал несколько позже, чем в драматический театр. Особо хочу подчеркнуть и то, что первые и потому самые сильные впечатления им были получены от постановки, в которой актёры исполняли свои роли в декламационной манере, с пафосом, громким голосом, как это требовалось при исполнении древнегреческой трагедии "Медея". "Царица я, но женщина и мать" - фраза Медеи, запомнившаяся двенадцатилетнему Шаляпину и постоянно декламируемая им, к удивлению ночных сторожей и случайных прохожих на улице. Вскоре он попадает в оперу и здесь его ошеломляет не то, что артисты поют (к тому времени он уже имел немалый опыт пения в церковном хоре), а то, что на сцене соединяются вместе близкие и одинаково дорогие Шаляпину драма и пение. Очень скоро он свою будничную жизнь превратил в оперу. Обращаясь к отцу и рискуя получить нагоняй, он пел: "Папаша, вставай, чай пи-ить!". Вот так он учился интонированному пению, основанному на живой речи, из которой в дальнейшем родилась система Шаляпина.

Эта система, как следует из достижений современной психологической науки, основывается на иных психофизиологических механизмах, нежели методы пения, практикуемые в учебных музыкальных учреждениях у нас и за рубежом. Не вдаваясь в подробности психофизиологических механизмов подобного рода явлений, начало изучения которых было положено Ленинградской психологической школой под руководством её основателя - академика Б. Ананьева, отметим лишь то, что касается непосредственно рассматриваемого вопроса. Пение Шаляпина являлось, по сути, рече-мыслительной деятельностью, регуляция которой идёт по информационным каналам, не требующим и сотой доли энергозатрат, которые требуются обычно при пении, особенно при взятии "верхов". Исходя из этого, можно предположить, что главным фактором физиологической компоненты - "омегой" системы Шаляпина -явилась сознательная минимизация всех физических усилий, связанных со звукоизвлечением. Это подтверждается, в частности, тем, что специалисты вокала и певцы, наблюдавшие за особенностями дыхания Шаляпина, не выявили какой-либо системы в его дыхании (ключичное, грудное, брюшное, смешанное). Создается обманчивое впечатление, что его "физиология" была как бы не причем. И вот в этом "как бы не причем", на мой взгляд, и "зарыта собака". Попытаюсь это доказать.

Как известно, Шаляпин, не получив по бедности образования, имел редкое свойство, как губка, впитывать в себя самое ценное из окружающей среды, которую подчас он сам и формировал для себя. Попытки соединить речь и пение Шаляпин не оставил, попав на сцену Мариинского оперного театра. И здесь, как и в детские годы, ему приходилось выслушивать, но уже от музыкального начальства, нарекания и издевки. Ему приходилось выслушивать такие замечания, от которых у многих бы опустились руки и отпала бы охота делать "не как все", т.е. ровно тянуть ноту, следя в первую очередь за звуком, а не за смыслом, как это пытался делать ищущий Шаляпин. Из режиссеров особенно его одёргивал И.И. Палечек. Как только Шаляпин пытался внести в роль что-то свое, тот его грубо останавливал: "Что вы еще разводите тут какую-то игру? Делайте, как установлено! Были и поталантливее вас, а ничего не выдумывали! Всё равно лучше не будет!.."

Убедившись в том, что соединение речи с пением не очень-то удается, Шаляпин всё свое свободное время (а его было предостаточно, так как в театр он был взят на далекую перспективу) начал проводить в Императорском Александрийском театре, пытаясь постигнуть секреты звучащего слова и актерского мастерства. Можно смело сказать, что наилучшей школой Шаляпина было отсутствие таковой, ибо он не успел наработать неправильных навыков, от которых затем очень трудно освободиться. Усвоенная им в раннем детстве манера речевой подачи вокального звука удачно совпадала с главным принципом физиологии человеческого голоса -минимизацией физических усилий при звукоизвлечении. Именно поэтому, думается, он и подходил с такой тщательностью к работе над ролью. Шаляпин постоянно подчёркивал, что он, находясь на сцене, ни на секунду не теряет контроля над своими действиями, а следовательно, добавим мы, и эмоциями. Именно потеря эмоционального контроля приводит к изменениям в дыхании и, следовательно, ко всем вытекающим отсюда отрицательным последствиям. И вот как он это объясняет в своей книге "Маска и душа": "Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. "Слишком много слез, брат, - говорит корректор актеру. - Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу". Или же: "Мало, суховато. Прибавь". Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды, в "Жизни за царя", в момент, когда Сусанин говорит: "Велят идти, повиноваться надо", и, обнимая дочь свою Антонину, поет:

"Ты не кручинься, дитятко мое,

Не плачь, моё возлюбленное чадо ",

я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, - думал, что это плачет Сусанин, - но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовал горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, - и я мгновенно сдержал себя, охладил. "Нет, брат, - сказал контролер, - не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно..."

Этот случай в наиболее яркой форме подтверждает нашу мысль о существовании в феномене Шаляпинского пения двух компонентов - психологического и физиологического, -одновременное взаимодействие которых и породило явление, к которому вот уже более ста лет никто не может приблизиться. И как в связи с этим не вспомнить нашего выдающегося соотечественника Владимира Стасова, писавшего о Шаляпине: "Ни в какой школе он не был, ни в каких классах не сидел, не учился никаким предрассудкам. Каким-то чудом он уберёгся от педагогической дрессировки, худых задач и примеров, особенно же уберёгся он от Музыкальной Италии, пожравшей и обезобразившей столько поколений".

Подведем итоги. Шаляпин добился таких выдающихся результатов только потому, что он в самом начале своего творческого пути сумел понять, что пение - эта та же речь, но выражаемая иными, более тонкими интонационно-музыкальными средствами, что требует не тренировки в механических приемах звукоизвлечения, а гармоничного развития личности. Непрестанное стремление к самосовершенствованию, неудовлетворенность достигнутым, постоянная готовность изменять то, что уже как будто вылилось во вполне художественную форму, становится неотъемлемым свойством таланта Шаляпина. Его манеру пения можно выразить формулой "говорить и петь одновременно".

Важный совет Шаляпина. Как учиться пению по пластинкам (звукозаписям)

По воспоминаниям С.Ф.Стрелкова, нашего соотечественника, большого любителя пения и поклонника Шаляпина, оказавшегося после революции в Америке.

"...И еще один совет дал мне Шаляпин в тот вечер: "Чем лучше голос, - тем больше надо работать". Я похвалился, что купил его пластинку "Солнце всходит и заходит". Он улыбнулся и спросил:

А вы знаете, сколько вариантов у меня было хотя бы для слов "Солнце всходит и заходит"? Уйма целая! А если поработаешь хорошенько, то поймешь, что даже и одно-то слово: "всходит", "заходит", "ворон", "цепи" и т. д. и т. д. - можно спеть с разными оттенками, менять интонации слогов одного и того же слова много раз. - Вот вы похвалились, - сказал он, - что часто слушаете мои пластинки. Это хорошо, но надо быть осторожным, чтобы не впасть в почти всегдашнюю ошибку начинающего - имитацию. Вот я, например, только после многих лет работы над голосом и всеми другими нужными артисту средствами добился, скажем, именно такого звучания фразы "Прощай, мой сын, умираю..." - ну и вы начнете стараться так же спеть, дескать, не зря же хвалят. А это уж будет не учеба, а простое подражание, без всякой вашей осмысленности, вашего понимания. Лучше слушайте сначала пло-хеньких басов. Вы слышите, пластинка играет, трубит какой-то бас во все горло: "Прощай, мой сын, умираю", - вы и думаете: "Вот дрянь-то какая, зачем дальше слушать?" А надо не только прослушать все до конца, а понять: почему вы подумали, что такое пение дрянь, какие его ошибки вы не допустили бы в своем исполнении? Нашли все недочеты в данной пластинке, ставьте другую, лучшего певца. Поищите там, не найдете ли чего неудачного. И вот так одну пластинку за другой. Пройдет время, и вы сами увидите, какую громадную пользу принесет вам такая учеба. Ну, а потом опять послушайте Шаляпина и сделайте это тоже очень внимательно, дескать, не найду ли я и у него такого, что окажется не совсем удачным".

Глава 9

Метод перевода речи в пение, который вам будет предложен, может показаться кому-то необычным и даже нелепым. Однако это не так. Своим ученикам я советую вначале научиться пропевать в импровизационной манере стихи. Для этой цели очень подходят сказки Корнея Чуковского и великого Пушкина. Большую пользу можно извлечь из соединения речи и пения на бытовом уровне, как это делал в детстве Шаляпин и как это делают киноактеры во французском кинофильме "Шербургские зонтики". Так что композитор Легран не является здесь первопроходцем. После прохождения этого этапа (от 1 до 3 месяцев) советую обратиться к опыту выдающегося русского певца, главного конкурента Шаляпина, - В.И.Касторского. Вот его краткая творческая биография, помещенная в коллекции пластинок первой серии "Выдающиеся русские певцы прошлого".

Владимир Иванович Касторский (1871-1948) после окончания Пензенской духовной семинарии в 1890 году поступил в абхазский полк вольно-определяющимся, откуда через десять месяцев вышел прапорщиком запаса. Накопив за годы службы небольшую сумму денег, он поступил в 1893 году в Петербургскую консерваторию. Однако недостаток средств вынудил Касторского оставить занятия и поступить в оперную труппу, гастролирующую в Западном крае. Вскоре из-за болезни ему пришлось и вовсе бросить сцену. Но желание стать певцом победило. В 1897 году он выступил в Большом театре, а в 1898 году без дебюта был принят в Мариинский оперный театр, на сцене которого с успехом пел около полувека.

Обладатель красивого "бархатного" голоса, отличавшегося широким диапазоном и замечательной ровностью во всех регистрах, Касторский с одинаковой легкостью исполнял высокие и низкие басовые партии (и даже баритоновые). Он являлся великолепным исполнителем партий Сусанина, Руслана ("Иван Сусанин", "Руслан и Людмила" М.Глинки), Мельника ("Русалка" А. Даргомыжского), Пимена ("Борис Годунов" М.Мусоргского), Томского ("Пиковая дама" П.Чайковского) и многих других. Касторский вёл также педагогическую работу, был профессором Ленинградской консерватории.

Период его жизни с 1893 по 1897 год можно назвать периодом его болезни и страстного желания стать певцом. Потеряв голос в результате вокальных занятий с педагогами и отчаявшись от бесплодности всех своих попыток восстановить голос - самое дорогое, что у него было от рождения, певец решил покончить с собой. Полуживого, из петли его вынул его ближайший друг, состоятельный человек. Он неплохо разбирался в пении, знал о методе выдающегося итальянского вокального педагога и композитора XVIII века Порпора. Напомню, что Порпора прославился подготовкой самого выдающегося тенора того времени Фаринелли. Сам же Фаринелли прославился не только на оперной сцене. Невиданный гонорар он получил от испанского короля Филиппа VI. Король был болен, как всем казалось, неизлечимой формой шизофрении. Медики испробовали всё, но ничего не помогало. Дело дошло до того, что он их всех выгнал и никого к себе не подпускал. Даже пищу ему приносили в соседнюю комнату. Кто-то из ближайшего окружения предложил пригласить певца для проведения вокалотерапевтических сеансов. В то время о целебных свойствах человеческого голоса знали лучше, чем сейчас. Несколько дней с небольшими перерывами Фаринелли пел из соседней комнаты, и свершилось чудо: король выздоровел, болезнь исчезла, как будто ее и не было. На радостях Филипп VI одарил певца огромными имениями. Певец стал одним из богатейших людей того времени.

В конце 70-х годов в Эрмитаже была выставка знаменитых итальянских полотен. Анонсировался портрет Фаринелли. Почти всё время, выделенное на посещение этой выставки, я провел, всматриваясь в изображение этого певца. Вероятно, этот образ вошел в мое подсознание и каким-то образом (извините за невольную тавтологию) сыграл свою роль в выработке теории и методики. Певец был изображен во весь рост. Судя по всему, он был человеком среднего телосложения. Легкая, мягкая, непринужденная осанка. Правая рука на груди (примерно так же, как и у Шаляпина). Никакой атлетичности, что меня тогда поразило. Мне ведь вбивалось в голову представление о необходимости поддержания высокой спортивной формы, что я и делал.

Эта картина была первым толчком, пока не осознанным, но пробудившим, в конце концов, новые представления о природе пения. Если то, что вы узнаете о методе Касторского, нигде официально не зафиксировано, то о методе Фаринелли, точнее методе Порпора, который развил голос будущего мирового певца, хорошо известно в истории музыки. Порпора дал своему ученику лист нотной бумаги, на котором было, пять вокальных упражнений. Кроме этих пяти упражнений, певец ничего в течение пяти лет не должен был петь. При этом Порпора твердо обещал своему ученику, что тот станет самым выдающимся в мире певцом. Ученик выполнил завет учителя, и мы знаем, что так оно и случилось.

Сходная ситуация была и у В.И. Касторского. Его друг, спаситель и благодетель сказал, что предоставит Касторскому на три года в своем поместье полный пансион, но при условии, что тот в течение этих трех лет не будет выполнять никакого другого вокального упражнения, кроме фразы "Господи, помилуй!", которую он может проговаривать и пропевать сколько и как захочет. В.И. Касторский выдержал это непростое испытание и стал выдающимся певцом.

Итак, для перевода речи в пение проговаривайте и пропевайте фразу "Господи, помилуй!" в любых удобных для вас вариантах. Фонетически ее можно петь по-церковно-славянски (т.е. произносить тай, как пишется) или в обычном литературном произношении. Это задание не на три года, а на три месяца. За эти три месяца ваш голос выровняется, в нём исчезнут так называемые регистры и переходные ноты. Вы получите инструмент, с которым сможете начинать работу. Многое для вас прояснится само собою. Вы научитесь работать не со звуком, нотой, а со смыслом звука, с музыкой.

Через три месяца к этой фразе надо добавить еще две: "О, дай!" и "Аллилуйя!". Эти три фразы надо вначале проговаривать, а затем петь в таких комбинациях: первая фраза произносится низким голосом, вторая удобным средним голосом, третья высоким голосом. После каждого фразы (фрагмента) и в речевом, и в певческом варианте делаем придыхание. При этом надо следить, чтобы ваш голос не имел резких разрывов, был бы единым. Такой голос и является инструментальным. Иначе говоря, те навыки, которые вы выработали для средних звуков, надо перенести на низы и верхи. Надо добиваться, чтобы грудной регистр являлся основой для низов и для верхов. Это и будет, так называемый "триединый" голос, которым обладали самые выдающиеся певцы и певицы. В первую очередь, это сам Гарсиа-отец, родоначальник великой певческой династии, в которую входили его дочери Мария Малибран и Полина Виардо, а также его ученики и последователи: Рубини, Нурри, Марио де Кандиа.

Напомню, что Шаляпин по вокальной школе был "правнуком" Гарсиа-сына и всегда, когда выпадала возможность, прислушивался к звуку виолончели. Он говорил, что у нее он учится петь. У смычковых инструментов, как известно, нет резких переходов между соседними звуками, как, например, у фортепиано, и поэтому природа звучания виолончели очень близка звучанию человеческого голоса. Научившись петь последовательность 1."О, дай!", 2."Аллилуйя", 3."Господи помилуй!", комбинируем последовательность фрагментов. Комбинаций не так уж много - не 54700, как у Гарсиа-сына в его "Полной школе пения. Таким образом, это упражнение включает в себя 6 последовательностей: первая - 1-2-3, вторая - 1-3-2, третья - 2-1-3, четвертая - 2-3-1, пятая - 3-1-2, шестая - 3-2-1. Этому упражнению уделим еще три месяца.

Не спешите. Выверяйте каждый звук. Несколько раз пропойте первый звук, и, если вы чувствуете, что он звучит хорошо, добавляйте следующий и так далее. Те, кто преодолеют это нетрудное препятствие, сумеют сделать свой голос инструментальным. Это и будет ваш певческий голос.

Мой личный опыт восстановления певческого голоса начинался с простейших песен Булата Окуджавы. В них слово и музыка слиты идеальным образом, и к тому же в его песнях нет вокальных трудностей, связанных с высокими звуками. Пел под гитару. Но уверен, что полезно петь без аккомпанемента - так, как это любил делать Шаляпин для своих ближайших друзей: тихонько, фальцетиком. В полный голос он пел только в концертах и спектаклях. Не устаю повторять: главное - смысл звука, интонация. Вот над чем надо работать, а не над голосом. Главное уметь выработать навык интонирования на простом материале.

В дальнейшем голос запросит более сложных задач. Это могут быть русские народные песни, романсы, арии. Всегда пойте на родном языке. На иностранном языке можно петь только то, что вы понимаете так же, как на родном языке. Артикуляционная система при пении аналогична речевому голосу: никакого напряжения. Только "второй рот" при пении открыт чуть шире. Управление певческим голосом (его механической составляющей) происходит, по сути, через регулирование степени раскрытия "второго рта". Чем выше тон, тем шире открывается "второй рот", увеличивая тем самым глубину звукоизвлечения. Вы должны постоянно ощущать себя в качестве поющего раструба, который начинается в том месте, где диафрагма отделяет дыхательную систему от пищеварительной. Это место легко ощутить, если поджать живот. В этом главное искусство. При этом "первый рот" раскрывается не столь значительно (не более чем на ширину сложенных указательного и среднего пальцев).

"Аве Мария" Джулио Каччини - идеальное произведение для выработки выдающегося голоса. Это - завещание великого певца, композитора и вокального теоретика. Ранее мы уже приводили его мнение о том, что петь необходимо так, как говорить. Добавлю, что в пении на первое место он ставил слово, на второе - движение, на третье - жест, а голосу отводил лишь четвертое место. Это, по сути дела, система Шаляпина в одной фразе. Поэтому, если вы хотите добиться успеха в пении, вам необходимо большую часть времени посвятить первым трем компонентам. Именно они и увеличивают красоту голоса, его динамичность и обеспечивают его бесконечное разнообразие.

Сами же технические приемы владения голосом просты, как правда. Этими тремя секретами владели все выдающиеся ораторы и певцы. Уверен, что и вы будете владеть ими в скором времени. Возможно, что, овладев основными навыками настройки голоса, вы во время занятий будете испытывать ни с чем не сравнимое наслаждение от самого процесса звукоизвлечения. Об этом свидетельствует мой собственный опыт и высказывания многих учеников во время и после окончания занятий на речевой ступени.

Но то, что происходит на певческой ступени, не имеет никаких аналогов. Душа поет. Эти слова, наверно, лучше всего передают то гармоничное слияние тела и психики, которое

наступает во время пения, когда нет ни малейшего физического напряжения, а есть только звуковые вибрации всего вашего существа. Первые заметные изменения в голосе наступают через неделю после начала занятий и потом происходят регулярно по мере продолжения занятий (у меня, например, голос улучшается каждую неделю-две вот уже в течение всех восьми лет с тех пор, как я сделал это открытие). Эти занятия увеличивают вашу устойчивость ко всем жизненным невзгодам и делают вас просто другим человеком. Это касается и вашего здоровья, и вашего мировосприятия.

Федор Иванович Шаляпин родился 13 февраля 1873 года в Казани, в бедной семье Ивана Яковлевича Шаляпина, крестьянина из деревни Сырцово Вятской губернии. Мать, Евдокия (Авдотья) Михайловна (урожденная Прозорова), родом из деревни Дудинской той же губернии. Уже в детском возрасте Федор обладал красивым голосом (дискант) и часто подпевал матери, «подлаживая голоса». С девяти лет пел в церковных хорах, пытался научиться играть на скрипке, много читал, но вынужден работать учеником сапожника, токаря, столяра, переплетчика, переписчика. В двенадцать лет участвовал в спектаклях гастролировавшей в Казани труппы в качестве статиста. Неуемная тяга к театру приводила его в различные актерские труппы, с которыми он кочевал по городам Поволжья, Кавказа, Средней Азии, работая то грузчиком, то крючником на пристани, часто голодая и ночуя на скамейках.

"…По-видимому, и в скромном амплуа хориста я успел выказать мою природную музыкальность и недурные голосовые средства. Когда однажды один из баритонов труппы внезапно, накануне спектакля, почему-то отказался от роли Стольника в опере Монюшко «Галька», а заменить его в труппе было некем, то антрепренер Семенов-Самарский обратился ко мне - не соглашусь ли я спеть эту партию. Несмотря на мою крайнюю застенчивость, я согласился. Это было слишком соблазнительно: первая в жизни серьезная роль. Я быстро разучил партию и выступил.

Несмотря на печальный инцидент в этом спектакле (я сел на сцене мимо стула), Семенов-Самарский все же был растроган и моим пением, и добросовестным желанием изобразить нечто похожее на польского магната. Он прибавил мне к жалованью пять рублей и стал также поручать мне другие роли. Я до сих пор суеверно думаю: хороший признак новичку в первом спектакле на сцене при публике сесть мимо стула. Всю последующую карьеру я, однако, зорко следил за креслом и опасался не только сесть мимо, но и садиться в кресло другого…

В этот первый мой сезон я спел еще Фернандо в «Трубадуре» и Неизвестного в «Аскольдовой могиле». Успех окончательно укрепил мое решение посвятить себя театру".

Затем молодой певец перебрался в Тифлис, где брал бесплатные уроки пения у известного певца Д. Усатова, выступал в любительских и ученических концертах. В 1894 году пел в спектаклях, проходивших в петербургском загородном саду «Аркадия», затем в Панаевском театре. Пятого апреля 1895 года дебютировал в партии Мефистофеля в опере «Фауст» Ш. Гуно в Мариинском театре.

В 1896 году Шаляпин был приглашен С. Мамонтовым в Московскую частную оперу, где занял ведущее положение и во всей полноте раскрыл свой талант, создав за годы работы в этом театре целую галерею незабываемых образов в русских операх: Иван Грозный в «Псковитянке» Н. Римского-Корсакова (1896); Досифей в «Хованщине» М. Мусоргского (1897); Борис Годунов в одноименной опере М. Мусоргского (1898) и др. «Одним великим художником стало больше», - писал о двадцатипятилетнем Шаляпине В. Стасов.

Общение в мамонтовском театре с лучшими художниками России (В. Поленовым, В. и А. Васнецовыми, И. Левитаном, В. Серовым, М. Врубелем, К. Коровиным и другими) давало певцу мощные стимулы для творчества: их декорации и костюмы помогали в создании убедительного сценического образа. Ряд оперных партий в театре певец подготовил с тогда еще начинающим дирижером и композитором Сергеем Рахманиновым. Творческая дружба объединяла двух великих художников до конца жизни. Рахманинов посвятил певцу несколько романсов, в том числе «Судьба» (стихи А. Апухтина), «Ты знал его» (стихи Ф. Тютчева).

Глубоко национальное искусство певца восхищало его современников. «В русском искусстве Шаляпин - эпоха, как Пушкин», - писал М. Горький. В опоре на лучшие традиции национальной вокальной школы Шаляпин открыл новую эру в отечественном музыкальном театре. Он сумел удивительно органично соединить два важнейших начала оперного искусства - драматическое и музыкальное, - подчинить свой трагедийный дар, уникальную сценическую пластику и глубокую музыкальность единому художественному замыслу.

С 24 сентября 1899 года Шаляпин - ведущий солист Большого и одновременно Мариинского театров, с триумфальным успехом гастролирует за рубежом. В 1901 году в миланском «Ла Скала» он с огромным успехом поет партию Мефистофеля в одноименной опере А. Бойто с Э. Карузо, дирижировал А. Тосканини. Мировую славу русского певца утвердили гастроли в Риме (1904), Монте-Карло (1905), Оранже (Франция, 1905), Берлине (1907), Нью-Йорке (1908), Париже (1908), Лондоне (1913/14). Божественная красота голоса Шаляпина покоряла слушателей всех стран. Его высокий бас, поставленный от природы, с бархатистым, мягким тембром, звучал полнокровно, мощно и обладал богатейшей палитрой вокальных интонаций. Эффект художественного перевоплощения изумлял слушателей, - тут не только внешний облик, но и глубокое внутреннее содержание, которое передавала вокальная речь певца. В создании емких и сценически выразительных образов певцу помогает его необычайная многогранность: он и скульптор, и художник, пишет стихи и прозу. Такая разносторонняя одаренность великого артиста напоминает мастеров эпохи Возрождения, - не случайно современники сравнивали его оперных героев с титанами Микеланджело. Искусство Шаляпина перешагнуло национальные границы и повлияло на развитие мирового оперного театра. Многие западные дирижеры, артисты и певцы могли бы повторить слова итальянского дирижера и композитора Д. Гавадзени: «Новаторство Шаляпина в сфере драматической правды оперного искусства оказало сильное воздействие на итальянский театр… Драматическое искусство великого русского артиста оставило глубокий и непреходящий след не только в области исполнения русских опер итальянскими певцами, но и в целом, на всем стиле их вокально-сценической интерпретации, в том числе произведений Верди…»

"Шаляпина привлекали характеры сильных людей, охваченных идеей и страстью, переживающих глубокую душевную драму, а также яркие острокомедийные образы, - отмечает Д.Н. Лебедев. - С потрясающей правдивостью и силой раскрывает Шаляпин трагедию несчастного, обезумевшего от горя отца в «Русалке» или мучительный душевный разлад и угрызения совести, испытываемые Борисом Годуновым.

В сочувствии к человеческим страданиям проявляется высокий гуманизм - неотъемлемое свойство прогрессивного русского искусства, зиждущегося на народности, на чистоте и глубине чувств. В этой народности, наполнявшей все существо и все творчество Шаляпина, коренится сила его таланта, тайна его убедительности, понятности каждому, даже неискушенному человеку".

Шаляпин категорически против наигранной, деланной эмоциональности: «Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувства, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В этой интонации… которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации».

Для Шаляпина характерна яркая, насыщенная концертная деятельность. Слушателей неизменно восхищало исполнение им романсов «Мельник», «Старый капрал», «Титулярный советник» Даргомыжского, «Семинарист», «Трепак» Мусоргского, «Сомнение» Глинки, «Пророк» Римского-Корсакова, «Соловей» Чайковского, «Двойник» Шуберта, «Я не сержусь», «Во сне я горько плакал» Шумана.

Вот что писал об этой стороне творческой деятельности певца замечательный русский музыковед академик Б. Асафьев:

«Шаляпин пел истинно камерную музыку, бывало, так сосредоточенно, так вглубь, что казалось, он с театром ничего общего не имеет и никогда не прибегает к требуемому сценой акценту на аксессуарах и видимости выражения. Совершенное спокойствие и сдержанность овладевали им. Например, помню „Во сне я горько плакал“ Шумана - одно звучание, голос в тишине, эмоция скромная, затаенная, - а исполнителя словно нет, и нет этого крупного, жизнерадостного, щедрого на юмор, на ласку, ясного человека. Звучит одиноко голос - и в голосе все: вся глубь и полнота человеческого сердца… Лицо неподвижное, глаза выразительные донельзя, но по-особенному, не так, как, скажем, у Мефистофеля в знаменитой сцене со студентами или в саркастической серенаде: там они горели злобно, с издевкой, а тут глаза человека, ощутившего стихию скорби, но понявшего, что только в суровой дисциплине ума и сердца - в ритме всех своих проявлений - человек обретает власть и над страстями и над страданиями».

Пресса любила подсчитывать гонорары артиста, поддерживая миф о баснословном богатстве, о жадности Шаляпина. Что с того, что этот миф опровергают афиши и программы множества благотворительных концертов, известные выступления певца в Киеве, Харькове и Петрограде перед огромной рабочей аудиторией? Досужая молва, газетные слухи и сплетни не раз вынуждали артиста браться за перо, опровергать сенсации и домыслы, уточнять факты собственной биографии. Бесполезно!

В годы Первой мировой войны гастрольные поездки Шаляпина прекратились. Певец открыл на свои средства два лазарета для раненых солдат, но не рекламировал свои «благодеяния». Юрист М.Ф. Волькенштейн, который много лет вел финансовые дела певца, вспоминал: «Если б только знали, сколько через мои руки прошло денег Шаляпина для помощи тем, кто в этом нуждался!»

После Октябрьской революции 1917 года Федор Иванович занимался творческим переустройством бывших императорских театров, был выборным членом дирекций Большого и Мариинского театров, руководил в 1918 году художественной частью последнего. В том же году был первым из деятелей искусств, удостоенных звания народного артиста Республики. Певец стремился уйти от политики, в книге своих воспоминаний он писал: «Если я в жизни был чем-нибудь, так только актером и певцом, моему призванию я был предан безраздельно. Но менее всего я был политиком».

Внешне могло показаться, что жизнь Шаляпина благополучна и творчески насыщенна. Его приглашают выступать на официальных концертах, он много выступает и для широкой публики, его награждают почетными званиями, просят возглавить работу разного рода художественных жюри, советов театров. Но тут же звучат резкие призывы «социализировать Шаляпина», «поставить его талант на службу народу», нередко высказываются сомнения в «классовой преданности» певца. Кто-то требует обязательного привлечения его семьи к выполнению трудовой повинности, кто-то выступает с прямыми угрозами бывшему артисту императорских театров… «Я все яснее видел, что никому не нужно то, что я могу делать, что никакого смысла в моей работе нет», - признавался артист.

Конечно, Шаляпин мог защитить себя от произвола ретивых функционеров, обратившись с личной просьбой к Луначарскому, Петерсу, Дзержинскому, Зиновьеву. Но находиться в постоянной зависимости от распоряжений даже столь высоких руководящих лиц административно-партийной иерархии артисту унизительно. К тому же и они часто не гарантировали полной социальной защищенности и уж никак не вселяли уверенности в завтрашнем дне.

Весной 1922 года Шаляпин не вернулся из зарубежных гастролей, хотя продолжал некоторое время считать свое невозвращение временным. Значительную роль в случившемся сыграло домашнее окружение. Забота о детях, страх оставить их без средств к существованию заставляли Федора Ивановича соглашаться на бесконечные гастроли. Старшая дочь Ирина осталась жить в Москве с мужем и матерью, Полой Игнатьевной Торнаги-Шаляпиной. Другие дети от первого брака - Лидия, Борис, Федор, Татьяна - и дети от второго брака - Марина, Марфа, Дассия и дети Марии Валентиновны (второй жены), Эдуард и Стелла, жили вместе с ними в Париже. Шаляпин особенно гордился сыном Борисом, который, по словам Н. Бенуа, добился «большого успеха как пейзажист и портретист». Федор Иванович охотно позировал сыну; сделанные Борисом портреты и зарисовки отца «являются бесценнейшими памятниками великому артисту…».

На чужбине певец пользовался неизменным успехом, гастролируя почти во всех странах мира - в Англии, Америке, Канаде, Китае, Японии, на Гавайских островах. С 1930 года Шаляпин выступал в труппе «Русская опера», спектакли которой славились высоким уровнем постановочной культуры. Особый успех в Париже имели оперы «Русалка», «Борис Годунов», «Князь Игорь». В 1935 году Шаляпина избрали членом Королевской академии музыки (вместе с А. Тосканини) и вручили диплом академика. В репертуаре Шаляпина было около 70 партий. В операх русских композиторов он создал непревзойденные по силе и жизненной правде образы Мельника («Русалка»), Ивана Сусанина («Иван Сусанин»), Бориса Годунова и Варлаама («Борис Годунов»), Ивана Грозного («Псковитянка») и многие другие. Среди лучших партий в западноевропейской опере - Мефистофель («Фауст» и «Мефистофель»), Дон Базилио («Севильский цирюльник»), Лепорелло («Дон Жуан»), Дон Кихот («Дон Кихот»). Столь же велик был Шаляпин в камерно-вокальном исполнительстве. Здесь он привнес элемент театральности и создал своеобразный «театр романса». Его репертуар включал до четырехсот песен, романсов и произведений камерно-вокальной музыки других жанров. В число шедевров исполнительского мастерства вошли «Блоха», «Забытый», «Трепак» Мусоргского, «Ночной смотр» Глинки, «Пророк» Римского-Корсакова, «Два гренадера» Р. Шумана, «Двойник» Ф. Шуберта, а также русские народные песни «Прощай, радость», «Не велят Маше за реченьку ходить», «Из-за острова на стрежень».

В 20-30-е годы им сделано около трехсот грамзаписей. «Люблю граммофонные записи… - признавался Федор Иванович. - Меня волнует и творчески возбуждает мысль, что микрофон символизирует собой не какую-то конкретную публику, а миллионы слушателей». Певец был очень требователен к записям, среди его любимых - запись «Элегии» Массне, русских народных песен, которые он включал в программы своих концертов на протяжении всей творческой жизни. По воспоминанию Асафьева, «широкое, могучее неизбывное дыхание великого певца насыщало напев, и, слышалось, нет предела полям и степям нашей Родины».

24 августа 1927 года Совет народных комиссаров принимает постановление о лишении Шаляпина звания народного артиста. В возможность снятия с Шаляпина звания народного артиста, о чем поползли слухи уже весной 1927 года, Горький не верил: «Звание же народного артиста, данное тебе Совнаркомом, только Совнаркомом и может быть аннулировано, чего он не делал, да, разумеется, и не сделает». Однако на деле все произошло иначе, совсем не так, как предполагал Горький…

13 февраля 1873 года родился человек редчайшего таланта Федор Иванович Шаляпин. Слава об его уникальном раскатистом басе и мощном таланте драматического актера гремела на весь мир, но человек он был далеко не однозначный.

Стеснялся своего происхождения

Судьба Федора Шаляпина – это история о том, как крестьянский паренек сумел подняться к вершинам не только российской, но и мировой славы. Он стал воплощением национального характера и русской души, которая настолько широка, насколько и загадочна. Он любил Волгу, говорил, что народ здесь совершенно другой, «не сквалыжники». А между тем, по воспоминаниям современников, Шаляпин словно стеснялся крестьян. Часто во время отдыха у друзей в деревне у него не получалось поговорить с крестьянами по душам. Он словно надевал на себя маску: вот он, Шаляпин, парень-рубаха, душа на распашку, и одновременно «барин», постоянно на кого-то жалующийся и намекающий на свою горькую участь. Был в нем тот надрыв, который так свойственен русским людям.

Крестьяне же боготворили «золотого парня» и его песни, которые «за душу берут». «Вот бы царь послухал, - говорили они. – Может, поплакал бы, узнав крестьянскую жизнь». Шаляпин любил сетовать, что народ спаивают, замечая при этом, что водка придумана исключительно для того, чтобы «народ положения своего не понимал». И этим же вечером – напивался.

Неблагодарность

Неизвестно, как бы сложилась судьба Шаляпина, если бы в 1896 году он не встретился с великим русским меценатом Саввой Мамонтовым, который уговорил его покинуть Мариинку и перейти в свой оперный театр. Именно во время работы у Мамонтова Шаляпин приобрел известность. Он считал четыре года у Мамонтова важнейшими, ведь в его распоряжении был репертуар, который позволял реализовываться. Шаляпин прекрасно осознавал, что как ценитель всего прекрасного, Мамонтов не может им не восхищаться. Желая однажды проверить отношение Саввы Ивановича к себе, Федор Иванович заявил, что хочет получать жалование не помесячно, а как гастролер, за каждый спектакль. Дескать, любишь – плати. А когда Шаляпина упрекнули в неблагодарности, ведь именно благодаря Мамонтову он получил и имя, и славу, и деньги, бас воскликнул: «А каменщикам, которые театр строили, я тоже должен быть благодарен?» Говорили, что когда Мамонтов разорился, Шаляпин ни разу его не навестил.

Тяжелый характер

У Шаляпина был скверный характер. Не проходило и дня, чтобы он с кем-то не поссорился. В один из таких дней, перед исполнением главной партии в «Борисе Годунове», Шаляпин умудрился поскандалить с дирижером, парикмахером и… хором. В тот вечер он пел особенно восхитительно. Сам Шаляпин говорил, что ощущал себя на сцене Борисом. Друзья же метко подмечали, что после ссор Шаляпин всегда пел великолепно. Он не пытался подбирать слова или сглаживать острые углы. Часто не ладил с дирижерами, считая, что многие из этих «идиотов» не понимают, что играют: «Ноты – это еще не музыка! Ноты – это только знаки. Из них еще надо сделать музыку!» Среди знакомых Федора Ивановича было много художников: Коровин, Серов, Врубель, Левитан. Шаляпин мог напрямую заявить, что не понимает, что на картине: «Разве ж это человек? Я б такую не повесил у себя!» В итоге он рассорился почти со всеми.

Нежелание прощать

Шаляпин всегда повторял, что не любит прощать: «Прощать все равно, что дураком выставляться». Он считал, что если позволить, любой начнет тебя «эксплуатировать». Известен случай, который произошел с ним в Баку. Он сильно повздорил с антрепренершей, которая после спектакля выставила никому неизвестного певца без копейки со словами: «Гоните его в шею!» Много позже женщина, будучи в столице, решила навестить знакомого, имя которого стало уже популярным. Узнав, кто его спрашивает, Шаляпин громко пробасил: «Антрепренерша? Из Баку? Гоните ее в шею!»

Бросил Родину

Он всегда считал, что русские люди должны жить лучше. Но события 1905 года только ухудшили ситуацию. Глядя в окно, Шаляпин говорил, что «в этой стране жить нельзя». «Электричества нет, даже рестораны закрыты…» И несмотря на сетования, он проживет в России еще 17 лет – целую жизнь. За это время он дебютирует в кино, исполнив роль Ивана Грозного, неоднократно выступит в роли режиссера и станет руководителем Мариинки, а также получит звание Народного артиста. Шаляпину запретят вернуться в Страну Советов и лишат звания Народного в 1927 году по причине его якобы нежелания «возвращаться и обслуживать тот народ, звание артиста которого было ему присвоено». Да, Шаляпин не был на Родине уже 5 лет - в 1922 году он отправился в заграничные гастроли, а накануне «приговора» посмел передать деньги от концерта детям эмигрантов (по другой версии, Шаляпин в эмиграции щедро финансировал монархистов). Как бы то ни было, увидеть родной дом Шаляпину больше не удастся.

Тяготился славой

В начале XX века Федор Иванович Шаляпин был одним из самых популярных людей не только в России, но и во всем мире. Его любили все, независимо от чинов и сословий: министры и ямщики, композиторы и плотники. Вспоминали, что в первый же сезон работы у Мамонтова Шаляпин стал настолько знаменит, что любой обед в большом ресторане превращался в немую сцену: Шаляпин ел – публика смотрела. Позже Шаляпин будет жаловаться, что слишком устает от «всей этой ерунды»: «Терпеть не могу славу! Им кажется, что это очень легко – петь. Есть голос, спел и, ап, Шаляпин!» Конечно, были те, кто не понимал Шаляпина. Говорили: «Хорошо ему! Спел и пожалуйте – вот вам денежки». Видимо, злословившие забывали, что на одном таланте далеко не уедешь. Чтобы добраться до таких вершин, и, тем более удержаться, надо было неустанно работать. А Шаляпин, безусловно, был великим тружеником.
Особенную усталость Шаляпин ощущал под конец жизни. В последние месяцы перед кончиной от лейкемии Федор Иванович мечтал попеть еще пару годков, а затем, как он говорил, «на покой, в деревню». «Там уж буду называться Прозоровым, по матушке. А Шаляпина не надо! Был да сплыл!»

Хотел выразить интонацию

В своих мемуарах «Маска и душа» Шаляпин писал: «Есть буквы в алфавите и знаки в музыке. Всё вы можете написать этими буквами и начертать этими знаками. Но есть интонация вздоха. Как написать или начертать эту интонацию? Таких букв и знаков нет!» Всю свою жизнь Федор Иванович великолепно передавал эту самую едва уловимую интонацию. Именно он открыл русскую оперу не только для мировой публики, но и для самой России. Почти всегда было непросто, но Шаляпин обладал теми качествами национального характера, которые позволили ему стать русским достоянием и гордостью: удивительным талантом, широтой души и умением прятать сокровенное где-то глубоко внутри.

13.11.2006 202 ЧЩРХУЛ

«рПЮЕНХ» НПЦОП ОБЪЧБФШ НБФЕТША ЧУЕИ ОБХЛ

- ыпреозбхьт бтфхт (1788-1860 ЗЗ.)

хЧБЦБЕНЩЕ ЮЙФБФЕМЙ!
йЪ-ЪБ ЪБОСФПУФЙ УЧСЪБООПК У ОБРЙУБОЙЕН УБНПХЮЙФЕМС "бъвхлб чмбдеойс зпмпупн" РТПРХЭЕО Й ПЛФСВТШУЛЙК ЧЩРХУЛ. хФЕЫБЕФ ФП,ЮФП РП ПВЯЕНХ ПВБ ЧЩРХУЛБ ЛПНРЕОУЙТХАФ ЬФЙ ЧЩОХЦДЕООЩЕ РТПРХУЛЙ.

лОЙЗБ РТБЛФЙЮЕУЛЙ ЗПФПЧБ Й Ч ДЕЛБВТЕ ЧЩКДЕФ. ьФПФ ЧЩРХУЛ РТПДПМЦБЕФ РТЕДЩДХЭЙК НБФЕТЙБМ.

сЛПЧ тХВЕОЮЙЛ

фбкощ чплбмшопзп йулхууфчб: лбтхъп й ыбмсрйо

пРЩФ ЙУУМЕДПЧБОЙС

рТПДПМЦЕОЙЕ

пВ ЙУЛХУУФЧЕ ыБМСРЙОБ ЙЪ ЛОЙЗЙ дЦ. мБХТЙ-чПМШРЙ “чПЛБМШОЩЕ РБТБММЕМЙ”:
«…ыБМСРЙО ЪБУФБЧЙМ П ЗПЧПТЙФШ П УЕВЕ УФПМШЛП, УЛПМШЛП ОЕ ЗПЧПТЙМЙ ОЙ ПВ ПДОПН ВБУЕ. рТЙЮЙОПК ВЩМП ОЕ ФПМШЛП ЕЗП РЕОЙЕ, ОП ФБЛЦЕ Й РЕТЙРЕФЙЙ МЙЮОПК ЦЙЪОЙ Й ПЗТПНОЩК ТПУФ… ыБМСРЙО РПМХЮЙМ ЧУЕ, ЮЕЗП ПО ЦЕМБМ. ч ФЕЮЕОЙЕ ЮЕФЧЕТФЙ ЧЕЛБ ПО ЗПУРПДУФЧПЧБМ ОБ УГЕОЕ Й Ч ЦЙЪОЙ, ЧЩЪЩЧБС РПЧУАДХ УФТБУФОПЕ МАВПРЩФУФЧП Й ВХТОЩЕ УЙНРБФЙЙ. дМС ОЕЗП ЗПМПУ ВЩМ МЙЫШ УТЕДУФЧПН, МЙЫШ РПУМХЫОЩН (Б ЙОПЗДБ ЛПЧБТОЩН) ЙОУФТХНЕОФПН ЕЗП ЧПМЙ Й ЕЗП ЖБОФБЪЙЙ. пО ВЩМ Й ФЕОПТПН, Й ВБТЙФПОПН, Й ВБУПН РП ЦЕМБОЙА, ЙВП ТБУРПМБЗБМ ЧУЕНЙ ЛТБУЛБНЙ ЧПЛБМШОПК РБМЙФТЩ. уТЕДЙ ВБУПЧ ПО РТЕДУФБЧМСЕФ УПВПК ЙУФПТЙЮЕУЛХА ЖЙЗХТХ ЛБЛ ВМБЗПДБТС УЧПЕК ВХТОПК Й ОБУЩЭЕООПК ЦЙЪОЙ, ФБЛ Й ВМБЗПДБТС ОЕ НЕОЕЕ ВБУОПУМПЧОЩН ЗПОПТБТБН. ч йФБМЙЙ ЬФПФ ЗЙЗБОФ ЧРЕТЧЩЕ РПСЧЙМУС Ч “нЕЖЙУФПЖЕМЕ” Ч “мБ уЛБМБ”. рХВМЙЛБ ВЩМБ ЪБЗЙРОПФЙЪЙТПЧБОБ РМБУФЙЮОПУФША ДЧЙЦЕОЙК ЬФПЗП УЛХМШРФХТОПЗП ФЕМБ Й РПЙУФЙОЕ УБФБОЙОУЛЙН ЧЪЗМСДПН БТФЙУФБ ДП ФБЛПК УФЕРЕОЙ, ЮФП… лБТХЪП Й ФПУЛБОЙОЙЕЧУЛЙК ПТЛЕУФТ УМПЧОП ЙУЮЕЪМЙ, ЪБУМПОЕООЩЕ ЬФЙН ЮХДПЧЙЭОЩН РЕЧГПН… вЕЪ УПНОЕОЙС, ОБ УГЕОЕ ОЙЛПЗДБ ЕЭЕ ОЕ РПСЧМСМПУШ УХЭЕУФЧП УФПМШ ФБЙОУФЧЕООПЕ, БТФЙУФ УФПМШ УМПЦОЩК. еЗП ЗЕОЙБМШОБС ЙЪПВТЕФБФЕМШОПУФШ ОЕ УЮЙФБМБУШ У ФЕНЙ ПЗТБОЙЮЕОЙСНЙ, ЛПФПТЩЕ ЧЩДЧЙЗБМЙУШ ДЙТЙЦЕТБНЙ, Й ЮБУФП НОПЗЙЕ Й МХЮЫЙЕ ЙЪ ОЙИ, ОБЙВПМЕЕ БЧФПТЙФЕФОЩЕ Й ЧМБУФОЩЕ, ПЮЙЭБМЙ РПМЕ ВЙФЧЩ. оП РХВМЙЛБ ОЕ ПВТБЭБЕФ ЧОЙНБОЙС ОБ ФП, ЛФП ДЙТЙЦЙТХЕФ, ЛПЗДБ УФПМШ СТЛБС МЙЮОПУФШ РПСЧМСЕФУС ОБ УГЕОЕ. дПУФБФПЮОП ВЩЧБМП ПДОПК ЖТБЪЩ, ПДОПЗП ЫФТЙИБ, ЛПТПФЛПЗП УНЕЫЛБ, ЕДЧБ ЪБНЕФОПЗП ЦЕУФБ… Й…. ыБМСРЙО, ЛБЛ ЗПЧПТСФ Ч ФЕБФТЕ, «ЛМБМ РХВМЙЛХ УЕВЕ Ч ЛБТБНБО». фБКОБ ЬФПЗП ЧПМЫЕВОПЗП БЛФЕТБ-РЕЧГБ УПУФПСМБ Ч ХНЕОЙЙ ДПВЙЧБФШУС ФПОЛЙИ ПФФЕОЛПЧ. пО ДПВЙЧБМУС ЙИ У РПНПЭША ЗПМПУПЧЩИ «ЬИП»… ыБМСРЙО ЪОБМ ЬФПФ ДТБЗПГЕООЕКЫЙК УЕЛТЕФ ЧПЛБМШОПЗП ЬИБ Й РПМШЪПЧБМУС ЙН У РПТБЪЙФЕМШОЩН ХНЕОЙЕН, УОБВЦБС УЧПК ЪЧХЛ ДБМЕЛЙНЙ Й ЛБЛ ВЩ РТЙЗМХЫЕООЩНЙ ПФЧЕФОЩНЙ ПФЪЧХЛБНЙ. пФЪЧХЛЙ ЬФЙ ЧУЕЗДБ РТПЙЪЧПДЙМЙ ЬЖЖЕЛФ Й РПЪЧПМСМЙ НХДТП ЬЛПОПНЙФШ ЧПЛБМШОЩЕ УТЕДУФЧБ. ч ПФФЕОЛБИ ЕЗП РЕОЙС ЮХЧУФЧПЧБМБУШ ЧОХФТЕООСС УХЭОПУФШ ЕЗП МЙЮОПУФЙ… ыБМСРЙО ПУФБЕФУС ПДЙОПЛЙН ЗЙЗБОФПН. пО УПЪДБМ ВБУБН ФБЛПЕ ТЕОПНЕ, ФБЛПК БЧФПТЙФЕФ, П ЛПФПТПН ПОЙ ОЕ НПЗМЙ ДБЦЕ НЕЮФБФШ. рПДПВОП лБТХЪП УТЕДЙ ФЕОПТПЧ Й фЙФФБ тХЖЖП УТЕДЙ ВБТЙФПОПЧ, ыБМСРЙО УФБМ ВБУПН-ЬФБМПОПН, Й ЕЗП ЙНС ПВМЕФЕМП ЛПОФЙОЕОФЩ».

йЪ “чПУРПНЙОБОЙК” дЦЕТБМДБ нХТБ (н. 1987):
«х НЕОС ЪБИЧБФЙМП ДХИ, ЛПЗДБ С РПМХЮЙМ РТЙЗМБЫЕОЙЕ БЛЛПНРБОЙТПЧБФШ ыБМСРЙОХ. рТЕДУФПСЭБС ТБВПФБ ОБРПМОЙМБ НПЕ УЕТДГЕ УФТБИПН. ч ПРЕТЕ, ВТПУБС УЧЙТЕРЩЕ ЧЪЗМСДЩ ОБ ДЙТЙЦЕТБ, ыБМСРЙО ЮБУФП ОБЮЙОБМ ДЙТЙЦЙТПЧБФШ УБН, ЕУМЙ ЕНХ ОЕ ОТБЧЙМУС ФЕНР. ч ЛПОГЕТФОЩИ ЧЩУФХРМЕОЙСИ У РЙБОЙУФПН ЕЗП РПЧЕДЕОЙЕ ВЩЧБМП ЕЭЕ ИХЦЕ. оЕ ДПЧПМШУФЧХСУШ ПФВЙЧБОЙЕН ТЙФНБ ОБ ЛТЩЫЛЕ ТПСМС Ч УЕТЕДЙОЕ УЧПЕЗП ЛПОГЕТФБ Ч тПКСМ-бМШВЕТФ-иПММЕ, ПО РПДПЫЕМ Л БЛЛПНРБОЙБФПТХ Й ОБЮБМ ИМПРБФШ ЕЗП РП РМЕЮХ…
нПЙ ДТХЪШС ЪБНЙТБМЙ ПФ ХЦБУБ, ЛПЗДБ УМЩЫБМЙ, ЮФП С УПВЙТБАУШ БЛЛПНРБОЙТПЧБФШ ТХУУЛПНХ ВБУХ. нОЕ ТБУУЛБЪЩЧБМЙ П УЛБОДБМЕ ЧП ЧТЕНС ТЕРЕФЙГЙЙ «нПГБТФБ Й уБМШЕТЙ»тЙНУЛПЗП- лПТУБЛПЧБ, ЛПЗДБ ДЙТЙЦЕТ, ТБЪДТБЦЕООЩК РПЧЕДЕОЙЕН ыБМСРЙОБ, РПМПЦЙМ УЧПА РБМПЮЛХ ОБ РАРЙФТ УП УМПЧБНЙ: «рПЦБМХКУФБ, ОЕ ЪБВЩЧБКФЕ, ЮФП С ФХФ ДЙТЙЦЕТ!»
пФЧЕФ РПУМЕДПЧБМ ОЕЪБНЕДМЙФЕМШОП: «ч УБДХ, ЗДЕ ОЕФ РЕЧЮЙИ РФЙГ, Й ЦБВБ - УПМПЧЕК!»
тЕРЕФЙГЙС ОБ ЬФПН ЪБЧЕТЫЙМБУШ, ФБЛ ЛБЛ ДЙТЙЦЕТ РПЛЙОХМ ФЕБФТ.
… ыБМСРЙО ОЕ ВЩМ РЕТЧПЛМБУУОЩН ЙУРПМОЙФЕМЕН Lieder. рЕУОЙ ыХВЕТФБ Й ыХНБОБ ЙУЛБЦБМЙУШ ДП ОЕХЪОБЧБЕНПУФЙ ЕЗП УЧПЕЧПМШОЩН ТЙФНПН Й ЙОФЕТРТЕФБГЙЕК. ч РЕУОЕ “уНЕТФШ Й ДЕЧХЫЛБ” УНЕТФШ РТЕДУФБЧБМБ ЗТПЪОЩН Й ЪМПЧЕЭЙН РТЙЪТБЛПН ЧНЕУФП ЧЕМЙЮЕУФЧЕООПЗП ХФЕЫЙФЕМС, ЛБЛ СЧУФЧХЕФ ЙЪ УМПЧ лМБХДЙХУБ Й НХЪЩЛЙ ыХВЕТФБ.
зТЕОБДЕТ Ч НХЪЩЛЕ ыХНБОБ Й УФЙИБИ зЕКОЕ, ХНЙТБАЭЙК РТЙ ЪЧХЛБИ нБТУЕМШЕЪЩ, РТЕЧТБЭБМУС Ч ВПДТПЗП ЧПСЛХ, Й ЛПЗДБ С ЙЗТБМ ЪБЛМАЮЕОЙЕ, ЙЪПВТБЦБАЭЕЕ ФЙИХА ЛПОЮЙОХ УПМДБФБ, НХЪЩЛЙ ОЕ ВЩМП УМЩЫОП ЙЪ-ЪБ ЧЪТЩЧБ БРМПДЙУНЕОФПЧ, ЧЩЪЧБООЩИ ыБМСРЙОЩН. пО ЛМБОСМУС ЧП ЧУЕ УФПТПОЩ, РПЛБ С ЙЗТБМ, Й ХИПДЙМ УП УГЕОЩ, ОЕ ДПЦЙДБСУШ ЪБЧЕТЫЕОЙС ВБММБДЩ («дЧБ ЗТЕОБДЕТБ» - с. т.). й ЧУЕ ЦЕ ДБЦЕ УБНЩЕ ЧЕТОЩЕ РПЛМПООЙЛЙ ыХВЕТФБ Й ыХНБОБ НПЗМЙ ВЩФШ ЧПРТЕЛЙ УЧПЕК ЧПМЕ РПВЕЦДЕОЩ БЛФЕТУЛЙН НБУФЕТУФЧПН Й НБЗОЕФЙЪНПН ЬФПЗП ЮЕМПЧЕЛБ… С РПОЙНБМ, ЮФП НБМП ЛФП НПЦЕФ ХЧМЕЮШ РХВМЙЛХ ФБЛ, ЛБЛ ЬФПФ ЧЕМЙЛЙК РЕЧЕГ. пО ВЩМ УБНЩН ЪБИЧБФЩЧБАЭЙН ЙЪ ЧУЕИ БТФЙУФПЧ, ЛПНХ НОЕ РТЙИПДЙМПУШ ЙЗТБФШ».
ч ЬФПК ЦЕ ЛОЙЗЕ дЦЕТБМД нХТ ПЮЕОШ ПВТБЪОП УТБЧОЙЧБЕФ РПЧЕДЕОЙЕ ОБ УГЕОЕ ЧЕМЙЛПК БОЗМЙКУЛПК РЕЧЙГЩ-БЛФТЙУЩ дЦЕОЕФ вЕКЛЕТ У РПЧЕДЕОЙЕН ыБМСРЙОБ:
«оЙЛФП МХЮЫЕ дЦЕОЕФ ОЕ ХНЕЕФ РТПСЧЙФШ УЕВС, ЛПЗДБ РП ИПДХ ПРЕТЩ ЛФП-ОЙВХДШ ЙЪ ЕЕ РБТФОЕТПЧ ДПМЦЕО ПЧМБДЕФШ ЧОЙНБОЙЕН ЪБМБ. пОБ ПВЩЮОП УФПЙФ, ЛБЛ УФБФХС, УРЙОПК Л РХВМЙЛЕ, ЮФПВЩ ОЕ ПФЧМЕЛБФШ ЧОЙНБОЙС ПФ РЕЧГБ, ЧЕДХЭЕЗП ДЕКУФЧЙЕ Ч ЬФПФ НПНЕОФ. чПФ РТЙНЕТ ОБУФПСЭЕЗП БЛФЕТУЛПЗП ХЧБЦЕОЙС Л ЛПММЕЗБН… лУФБФЙ, ЬФП ВЩМП УПЧЕТЫЕООП ОЕНЩУМЙНП ДМС … ыБМСРЙОБ. пО РТЙФСЗЙЧБМ ЗМБЪБ ЧУЕИ УЙДСЭЙИ Ч ЪБМЕ. оБ УГЕОЕ НПЗМП ВЩФШ ОЕУЛПМШЛП ЧЕДХЭЙИ РЕЧГПЧ, ИПТ ЙЪ ЫЕУФЙДЕУСФЙ ЮЕМПЧЕЛ НПЗ РЕФШ - Й ЧЕУШНБ ЗТПНЛП, ОП ЧУЕ ЧЙДЕМЙ ФПМШЛП ыБМСРЙОБ. ч РПМПЧЕГЛЙИ РМСУЛБИ Ч «лОСЪЕ йЗПТЕ» ОБ УГЕОЕ ВЩМП РПМОП ОБТПДХ - Й ИПТ, Й ВБМЕФ, - ОП ЧУЕ УНПФТЕМЙ ФПМШЛП ОБ лПОЮБЛБ, ИПФС ПО УЙДЕМ ОБ УЧПЕН ФТПОЕ УВПЛХ: ЧЕДШ ВБМЕФХ ЧУЕ-ФБЛЙ ОХЦОБ ВЩМБ УГЕОЙЮЕУЛБС РМПЭБДЛБ. с НПЗХ УХДЙФШ ПВ ЬФПН, ФБЛ ЛБЛ ФПЦЕ РПДДБМУС ПВЭЕНХ ЗЙРОПЪХ Й УНПФТЕМ ФПМШЛП ОБ ыБМСРЙОБ У ЧПУФПТЗПН Й ЧПУИЙЭЕОЙЕН. у ХРПЕОЙЕН С ЧУРПНЙОБА ЛБЦДЩК НЙЗ, ЛПЗДБ С ЧЙДЕМ Й УМЩЫБМ ЬФПЗП ЗЙЗБОФБ ОБ УГЕОЕ, ОП ПО ОЕ ХНЕМ ДЕМБФШ ФПЗП, ЮФП ХНЕЕФ вЕКЛЕТ: ОЙЮЕЗП ОЕ ДЕМБФШ ОБ УГЕОЕ - ЙЪСЭОП Й У ДПУФПЙОУФЧПН».
йЪ ЛОЙЗЙ дЙФТЙИБ жЙЫЕТБ-дЙУЛБХ “рП УМЕДБН РЕУЕО ыХВЕТФБ” (Ч УВПТОЙЛЕ “йУРПМОЙФЕМШУЛПЕ ЙУЛХУУФЧП ЪБТХВЕЦОЩИ УФБТБО”, ЧЩРХУЛ 9, н.1981):
«… ЙОФЕТРТЕФБГЙС ЫХВЕТФПЧУЛЙИ РЕУЕО ТХУУЛПК ЪЧЕЪДПК, ВБУПН жЕДПТПН ыБМСРЙОЩН, ЙЪЧЕУФОБС ХДЙЧМЕООЩН РПФПНЛБН РП ДЧХН РМБУФЙОЛБН (“уНЕТФШ Й ДЕЧХЫЛБ” Й “дЧПКОЙЛ” - с. т.), НПЦЕФ ВЩФШ ЧПУРТЙОСФБ ФПМШЛП ЛБЛ ЛХТШЕЪ. дБЦЕ ОБ ТХВЕЦЕ ОБЫЕЗП ЧЕЛБ, ЛПЗДБ Ч РЕУЕООПН ЙУРПМОЙФЕМШУФЧЕ ЗПУРПДУФЧПЧБМБ ОБЙВПМШЫБС УЧПВПДБ ЧЩТБЪЙФЕМШОПУФЙ РЕОЙС, ПВЩЮОП УФБТБМЙУШ ЙЪВЕЗБФШ РПДПВОЩИ РТЕХЧЕМЙЮЕОЙК».
* * *
с РТЙЧЕМ ОЕЛПФПТЩЕ НБМП ЙЪЧЕУФОЩЕ РПЪЙФЙЧОЩЕ Й ОЕЗБФЙЧОЩЕ ПГЕОЛЙ ЙУЛХУУФЧБ ыБМСРЙОБ ЙЪ ЛОЙЗ ЧЩДБАЭЙИУС ЙОПУФТБООЩИ НХЪЩЛБОФПЧ, РЕТЕЧЕДЕООЩИ ОБ ТХУУЛЙК СЪЩЛ. ч ЛОЙЗБИ Й ПЮЕТЛБИ ТХУУЛЙИ БЧФПТПЧ П ыБМСРЙОЕ, ОБРЙУБООЩИ ДП ОБЮБМБ ФТЙДГБФЩИ З.З., ФПЦЕ НПЦОП ЧУФТЕФЙФШ НБФЕТЙБМЩ, ПВЯЕЛФЙЧОПУФШ ЛПФПТЩИ ОЕ ЧЩЪЩЧБЕФ УПНОЕОЙК. ч ВПМЕЕ РПЪДОЕЕ ЧТЕНС УПЧЕФУЛПК РТПРБЗБОДПК ВЩМ ОБЧСЪБО ЛХМШФ ыБМСРЙОБ Й РПСЧЙМЙУШ УМХЦЙФЕМЙ ЬФПЗП ЛХМШФБ. ч УЧПЙИ ЛОЙЗБИ ПОЙ ЧЕЭБМЙ, ЮФП МХЮЫЕ ыБМСРЙОБ ОЙЛФП ОЙЛПЗДБ ОЕ РЕМ Й ЮФП МХЮЫЕ, ЮЕН ПО РЕМ, РЕФШ ОЕЧПЪНПЦОП. ч УПЧТЕНЕООЩИ ЛОЙЗБИ Й УФБФШСИ П ыБМСРЙОЕ ЕЗП ЛХМШФ ГЧЕФЕФ РЩЫОЩН ГЧЕФПН.

ыБМСРЙО-ЗЕОЙБМШОЩК ЧПЛБМЙУФ
вЕЪХУМПЧОП, ыБМСРЙО ВЩМ ЗЕОЙБМШОПК МЙЮОПУФША Й, Ч РЕТЧХА ПЮЕТЕДШ, - ЗЕОЙБМШОЩН ЧПЛБМЙУФПН. л ЗЕОЙБМШОЩН РЕЧГБН С ЕЗП ОЕ ПФОПЫХ ЙЪ-ЪБ ОЕЛПФПТЩИ ОЕДПУФБФБЛПЧ, УЧСЪБООЩИ У ЗПМПУПЧЩН ДЙБРБЪПОПН, ЙЪ-ЪБ РПДЮБУ ОЕПРТБЧДБООП ЧПМШОПЗП ПФОПЫЕОЙС Л ЛПНРПЪЙФПТУЛПНХ ФЕЛУФХ, ЙЪ-ЪБ ОЕ ЧУЕЗДБ ХУРЕЫОПЗП РЕОЙС Ч БОУБНВМСИ У РБТФОЕТБНЙ
(ьФЙ ФПОЛПУФЙ - ЧУЕЗП МЙЫШ ХУМПЧОПУФЙ, ОП лБТХЪП, Ч ПФМЙЮЙЕ ПФ ыБМСРЙОБ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, ВЩМ ЗЕОЙБМШОЩН РЕЧГПН, РПУЛПМШЛХ Х ОЕЗП ОЕ ВЩМП ХЛБЪБООЩИ ОЕДПУФБФЛПЧ).
еУФЕУФЧЕООП, ЮФП ЧУЕ УХЦДЕОЙС Й ТБУУХЦДЕОЙС П ЗЕОЙБМШОПУФЙ - РПОСФЙС ЧЕУШНБ ХУМПЧОЩЕ, Й ЪДЕУШ ЛБЦДПНХ Й ЧУСЛПНХ РПЪЧПМЕОП ЙНЕФШ УЧПЕ НОЕОЙЕ. с ЛБЛ-ФП РТЕДМПЦЙМ ПДОПНХ ТЕДБЛФПТХ РПНЕУФЙФШ Ч ЕЗП ЗБЪЕФХ НПА УФБФША П ыБМСРЙОЕ, ОБ ЮФП ПО НОЕ ПФЧЕФЙМ: «оХ ЛПНХ УЕКЮБУ ЙОФЕТЕУЕО ыБМСРЙО? оБРЙЫЙФЕ МХЮЫЕ П вБУЛПЧЕ!»
б ЛПЗДБ НПК РТЙСФЕМШ-НХЪЩЛБОФ РТПЮЕМ НПА УФБФША П дЙФТЙИЕ жЙЫЕТЕ-дЙУЛБХ, ЛПФПТПЗП С ОБЪЧБМ ЗЕОЙБМШОЩН РЕЧГПН-НХЪЩЛБОФПН ДЧБДГБФПЗП УФПМЕФЙС, ФП ПО ЪБНЕФЙМ, ЮФП ЗЕОЙСНЙ НПЦОП ОБЪЩЧБФШ МЙЫШ ФЧПТГПЧ-УПЪЙДБФЕМЕК, Б ОЕ ЙУРПМОЙФЕМЕК. фПЗДБ С УРТПУЙМ ЕЗП, УЮЙФБЕФ МЙ ПО ЗЕОЙЕН УЧПЕЗП МАВЙНПЗП ыБМСРЙОБ? оБ ЬФП НПК НХЪЩЛБОФ ПФЧЕФЙМ, ЮФП УЮЙФБЕФ ыБМСРЙОБ ЧЕМЙЛЙН РЕЧГПН, ОП ЗЕОЙЕН ОЕ УЮЙФБЕФ.
с У ОЙН ОЕ УПЗМБУЙМУС РП ТСДХ РТЙЮЙО: ЧП-РЕТЧЩИ, РПФПНХ ЮФП УПЮЕФБОЙЕ УМПЧ «ыБМСРЙО» Й «ЗЕОЙК» СЧМСЕФУС ДМС НЕОС РТЙЧЩЮОЩН ЮХФШ МЙ ОЙ У ДЕФУФЧБ; ЧП-ЧФПТЩИ, РПФПНХ ЮФП УБН УЮЙФБА ыБМСРЙОБ ЗЕОЙЕН, Й Ч-ФТЕФШЙИ, РПФПНХ ЮФП Ч РТПЫМПН ФПЦЕ ВЩМЙ ЙУРПМОЙФЕМЙ, ЛПФПТЩИ ЙИ УПЧТЕНЕООЙЛЙ ЧЕМЙЮБМЙ ЗЕОЙСНЙ (рБЗБОЙОЙ, мЙУФ, лЙО). рТЙ ЬФПН, ЗЕОЙБМШОЩЕ ЙУРПМОЙФЕМЙ Ч ии УФПМЕФЙЙ РПМХЮЙМЙ ЧПЪНПЦОПУФШ УПИТБОЙФШ ДМС ВХДХЭЙИ РПЛПМЕОЙК УЧЙДЕФЕМШУФЧБ ЙИ ЗЕОЙБМШОПУФЙ, ВМБЗПДБТС ЪЧХЛПЧЩН Й ЧЙДЕП-ЪБРЙУСН.
йОФЕТЕУОП, ЮФП РПДЮБУ ЧЩДБАЭЙЕУС ЙУРПМОЙФЕМЙ, ОЕ РПЮЙФБЕНЩЕ Ч ЛБЮЕУФЧЕ ЗЕОЙЕЧ, ПУФБЧМСАФ ЗЕОЙБМШОЩЕ РБНСФОЙЛЙ УЧПЕЗП ЙУЛХУУФЧБ. фБЛЙНЙ РБНСФОЙЛБНЙ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, НПЗХФ ВЩФШ ОБЪЧБОЩ ЪБРЙУБООЩЕ йЧБОПН лПЪМПЧУЛЙН ТПНБОУЩ нХУПТЗУЛПЗП
“рПМЛПЧПДЕГ” Й тБИНБОЙОПЧБ “иТЙУФПУ ЧПУЛТЕУ!”, Б ФБЛЦЕ РБТФЙС чЕТФЕТБ Ч ПДОПЙНЕООПК ПРЕТЕ нБУУОЕ. (лУФБФЙ, Х «ОЕЗЕОЙБМШОЩИ» ЛПНРПЪЙФПТПЧ ЙОПЗДБ РПСЧМСМЙУШ УФПРТПГЕОФОП ЗЕОЙБМШОЩЕ ПВТБЪГЩ, ЛБЛ “уНЕКУС, РБСГ!” Х мЕПОЛБЧБММП, ЙМЙ, ОБПВПТПФ, РТЙЮЙУМЕООЩК Л ЗЕОЙСН УПЧЕФУЛЙК ЛПНРПЪЙФПТ-ЛПННХОЙУФ ыПУФБЛПЧЙЮ Ч ХЗПДХ РТБЧЙЧЫЕК ВБОДЕ ОБЧПТБЮЙЧБМ ПЗТПНОЩЕ НБУУЩ НХЪЩЛБМШОПК НБЛХМБФХТЩ ДМС ПВПМЧБОЙЧБОЙС МАДЕК, ЙОФЕТЕУХАЭЙИУС НХЪЩЛПК). ч ЛПОЕЮОПН УЮЕФЕ, ОБДП РПМБЗБФШ, ЮФП РПОСФЙС «ЗЕОЙК» Й «ЗЕОЙБМШОЩК» СЧМСАФУС УРПТОЩНЙ Й, Ч ЪОБЮЙФЕМШОПК УФЕРЕОЙ, ЪБЧЙУСФ ПФ ЪОБОЙК, ЙОФЕТЕУПЧ Й ЙОФХЙГЙЙ БЧФПТБ, ПГЕОЙЧБАЭЕЗП ЧЩДБАЭЕЗПУС РТЕДУФБЧЙФЕМС ЙУЛХУУФЧБ ЙМЙ ЕЗП ДЕСОЙС.

п ЗПМПУЕ Й РЕОЙЙ ыБМСРЙОБ
йЪЧЕУФОЩК НХЪЩЛБМШОЩК ЛТЙФЙЛ а. ьОЗЕМШ РЙУБМ Ч 1889 З. П ЗПМПУЕ ыБМСРЙОБ (ЙЪ УВ.“ыБМСРЙО”, Ф.2, н. 1958):
«зПМПУ РЕЧГБ ПДЙО ЙЪ УБНЩИ УЙНРБФЙЮОЩИ РП ФЕНВТХ, ЛБЛЙЕ ОБН РТЙИПДЙМПУШ УМЩЫБФШ. пО УЙМЕО Й ТПЧЕО, ИПФС РП УБНПК УЧПЕК РТЙТПДЕ (ВБУ-ВБТЙФПО, ЧЩУПЛЙК ВБУ) ЪЧХЮЙФ ОБ ПЮЕОШ ОЙЪЛЙИ ОПФБИ НЕОЕЕ РПМОП, ХУФПКЮЙЧП Й УЙМШОП, ЮЕН ОБ ЧЕТИОЙИ,… ОБ ЧЕТИХ ПО УРПУПВЕО Л НПЗХЮЕНХ РПДЯЕНХ, Л ТЕДЛПНХ ВМЕУЛХ Й ТБЪНБИХ… оП ЮФП РТЕДУФБЧМСЕФ ИБТБЛФЕТОЕКЫХА ПУПВЕООПУФШ ЬФПЗП ЗПМПУБ, ЮФП ЧПЪЧЩЫБЕФ ЕЗП ОБД ДЕУСФЛБНЙ ДТХЗЙИ ФБЛЙИ ЙМЙ ДБЦЕ МХЮЫЙИ РП НБФЕТЙБМХ ЗПМПУПЧ, - ЬФП ЕЗП… ЧОХФТЕООСС ЗЙВЛПУФШ Й РТПОЙЛОПЧЕООПУФШ».
ч 1904 З. ьОЗЕМШ РЙУБМ П ыБМСРЙОЕ (ЙЪ УМПЧБТС б. рТХЦБОУЛПЗП “пФЕЮЕУФЧЕООЩЕ РЕЧГЩ”, Ю. 1, н.1991):
«…ЗМБЧОЩН ОЕДПУФБФЛПН ЬФПЗП РПТБЪЙФЕМШОПЗП БТФЙУФБ СЧМСЕФУС ОЕЛПФПТБС ОЕФПЮОПУФШ ЙОФПОБГЙЙ ОБ ОЙЪЛЙИ ОПФБИ, Л УПЦБМЕОЙА, ОЕ ЙУЮЕЪБАЭБС У ЗПДБНЙ…».
б ЧПФ ИБТБЛФЕТЙУФЙЛБ у. мЕЧЙЛБ ЙЪ ЛОЙЗЙ “ъБРЙУЛЙ ПРЕТОПЗП РЕЧГБ”, M. 1962:
«рТЙ НБМПЪЧХЮОЩИ, УЧПЕПВТБЪОП ЛБЛ-ВХДФП ЮХФШ-ЮХФШ УЙРМПЧБФЩИ ОЙЪБИ ЗПМПУ ыБМСРЙОБ… ЫЕМ ЧЧЕТИ, ОБРПМОЕООЩК «НСУПН» ДП РТЕДЕМБ, ФП ЕУФШ ВЩМ НБЛУЙНБМШОП РПМОПЛТПЧОЩН Ч ЗБВБТЙФБИ ЙНЕООП ВБУПЧПК ФЕУУЙФХТЩ». оП ЪБФЕН мЕЧЙЛ ПФНЕФЙМ:
«…ОПФЩ жб Й нй (ЧЕТИОЙЕ - с.т.) РТЙ ЧУЕК ЙИ ЪБНЕЮБФЕМШОПК ЪЧХЮОПУФЙ ЕНХ ЙОПЗДБ, РТЙ НБМЕКЫЕН ОЕДПНПЗБОЙЙ, ОЕ ХДБЧБМПУШ ДЕТЦБФШ ОБ ДПМЦОПН ЛПМЙЮЕУФЧЕ ЛПМЕВБОЙК, Й ПОЙ, УМХЮБМПУШ, ЪЧХЮБМЙ ЮХФШ-ЮХФШ ОЙЦЕ. рПМОПЪЧХЮОЩНЙ ДЧХНС ПЛФБЧБНЙ… ыБМСРЙО ОЕ ТБУРПМБЗБМ».
ч ЛОЙЗЕ (й.о.), УП УУЩМЛПК ОБ БЧФПТЙФЕФ мБХТЙ-чПМШРЙ, ЧЩДЕМЕОБ ЛБФЕЗПТЙС ФБЛ ОБЪЩЧБЕНЩИ ЙОФХЙФЙЧОЩИ РЕЧГПЧ (voci intuitive):
«… ЙОФХЙФЙЧОЩН РЕЧГБН ХДБЧБМПУШ ЙОПЗДБ РПЮФЙ ЙЪ ОЙЮЕЗП ДПВЙЧБФШУС ЫЙТПЛПЗП ДЙБРБЪПОБ, ЙЪ ЗМХИЙИ ЗПМПУПЧ ДЕМБФШ СТЛЙЕ Й ЪЧХЮОЩЕ, ХНЕМП ЪБРПМОСФШ РТПВЕМЩ Ч ЗПМПУЕ (РЕТЕИПДОЩЕ ОПФЩ), ХУФТБОСФШ ФТХДОПУФЙ ЙУРПМОЕОЙС Й ДЕНПОУФТЙТПЧБФШ НХЪЩЛБМШОПЕ УПЧЕТЫЕОУФЧП ДП РТЕЛМПООПЗП ЧПЪТБУФБ (ЛБЛ ЙЪЧЕУФОП, Л ЮЙУМХ ЗЕОЙБМШОЩИ «ЙОФХЙФЙЧОЩИ» РЕЧГПЧ л. уФБОЙУМБЧУЛЙК ПФОПУЙМ ж. ыБМСРЙОБ)».
дПВБЧМА, ЮФП Л «ЙОФХЙФЙЧОЩН» РЕЧГБН УМЕДПЧБМП ВЩ ПФОЕУФЙ Й ЧЕМЙЛПЗП ТХУУЛПЗП РЕЧГБ оЙЛПМБС жЙЗОЕТБ.

нЕФПД РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС Ч РЕОЙЙ ыБМСРЙОБ
иБТБЛФЕТЙЪХС ыБМСРЙОБ ЛБЛ ЗЕОЙБМШОПЗП ЧПЛБМЙУФБ, С РПЪЧПМА УЕВЕ УЧСЪБФШ ЬФП ПРТЕДЕМЕОЙЕ У ЙУРПМШЪПЧБОЙЕН ЙН Ч РЕЧЮЕУЛПН РТПГЕУУЕ РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС.
пФФБМЛЙЧБСУШ ПФ РТЙЧЕДЕООЩИ ЧЩЫЕ ПГЕОПЛ РТЙТПДЩ Й ЛБЮЕУФЧБ ЗПМПУБ ыБМСРЙОБ
(а. ьОЗЕМШ, у. мЕЧЙЛ, л. уФБОЙУМБЧУЛЙК), ХФЧЕТЦДЕОЙС о. иПДПФПЧБ П ФПН, ЮФП «ЫБМСРЙОУЛЙК ФЕНВТ… РПМХЮЙМ УЧПА ПВТБВПФЛХ Х нБНПОФБ дБМШУЛПЗП» (Ч УВ. “ыБМСРЙО”, Ф.1, н. 1957), Б ФБЛЦЕ УМХЫБС ОЩОЕ ПРХВМЙЛПЧБООЩЕ ЪБРЙУЙ ыБМСРЙОБ, ЛПФПТЩЕ ПО РПУМЕ РТПУМХЫЙЧБОЙС ЪБРТЕЭБМ ЧЩРХУЛБФШ (Л РТЙНЕТХ, ФТЙ НПОПМПЗБ уБМШЕТЙ ЙЪ ПРЕТЩ тЙНУЛПЗП-лПТУБЛПЧБ “нПГБТФ Й уБМШЕТЙ”, НПЦОП УДЕМБФШ ОЕЛПФПТЩЕ ЧЩЧПДЩ:
њ -чП-РЕТЧЩИ, ЗПМПУ ыБМСРЙОБ У ЕЗП ТЕДЛПК ЛТБУПФЩ ФЕНВТПН РТЙТПДОЩН ОЕ ВЩМ, Б ВЩМ ЧЩТБВПФБО ЙН УБНЙН.
њ -чП-ЧФПТЩИ, ЕЗП ЗПМПУ ОЕ ЧУЕЗДБ ВЩМ РПУМХЫОЩН ЙОУФТХНЕОФПН, ОП ЙОПЗДБ Й ЛПЧБТОЩН (мБХТЙ-чПМШРЙ).
њ -ч-ФТЕФШЙИ, ЛПЗДБ ыБМСРЙО ВЩМ ВПМЕО, Б ВПМЕМ ПО ЮБУФП (УН. “дОЕЧОЙЛЙ ДЙТЕЛФПТБ ЙНРЕТБФПТУЛЙИ ФЕБФТПЧ” ч. фЕМСЛПЧУЛПЗП, н. 1998 Й “л. лПТПЧЙО ЧУРПНЙОБЕФ…”, M. 1971), ФП РЕФШ ПО ОЕ ЙНЕМ РТБЧБ, РПУЛПМШЛХ ФЕНВТ ЕЗП ЗПМПУБ ФЕТСМ ЛТБУПФХ Й РЕТЕУФБЧБМ ВЩФШ «ЫБМСРЙОУЛЙН». оП ЙОПЗДБ ыБМСРЙО РЕФШ ПФЛБЪЩЧБМУС, ОЕ ВХДХЮЙ ВПМШОЩН (УН. “дОЕЧОЙЛЙ” ч. фЕМСЛПЧУЛПЗП). рПЮЕНХ ПО ФБЛ РПУФХРБМ?
р. лМАЫЙО ХФЧЕТЦДБМ, ЮФП ыБМСРЙО ПФЛБЪЩЧБМУС РЕФШ, ЛПЗДБ ЕНХ ОЕ ХДБЧБМПУШ РЕТЕД УРЕЛФБЛМЕН (ЛПОГЕТФПН) ДПВЙФШУС ПТЗБОЙЮЕУЛПЗП (ФЕМЕУОПЗП) ЪЧХЮБОЙС ЗПМПУБ ДБЦЕ РПУМЕ ЧЩРПМОЕОЙС УРЕГЙБМШОЩИ ДЩИБФЕМШОЩИ ХРТБЦОЕОЙК, ОБУФТБЙЧБЧЫЙИ ПТЗБОЙЪН ДМС РЕОЙС У РТЙНЕОЕОЙЕН РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС.
фЕРЕТШ, ОБЛПОЕГ, НПЦОП ПФЧЕФЙФШ ОБ ЧПРТПУ: ЮЕН ДМС ыБМСРЙОБ ВЩМ НЕФПД РЕОЙС У ЙУРПМШЪПЧБОЙЕН РТЙЕНПЧ РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС? пФЧЕФ - ЬФПФ НЕФПД РЕОЙС ДМС ыБМСРЙОБ ВЩМ ОЕ ФПМШЛП ПУОПЧПК ЕЗП ЧПЛБМШОПЗП Й УГЕОЙЮЕУЛПЗП ЙУЛХУУФЧБ, ОП ФБЛЦЕ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, Ч ЪОБЮЙФЕМШОПК УФЕРЕОЙ ПЛБЪЩЧБМ ЧМЙСОЙЕ ОБ ЕЗП РПЧЕДЕОЙЕ ОБ ТЕРЕФЙГЙСИ, ОБ УГЕОЕ Й Ч ЦЙЪОЙ. йУРПМШЪХС ХРТБЦОЕОЙС ЬФПЗП НЕФПДБ, ыБМСРЙО ДПВЙЧБМУС ПТЗБОЙЮЕУЛПЗП (ФЕМЕУОПЗП) ЪЧХЮБОЙС ЗПМПУБ. оЕРПЧФПТЙНЩК ЫБМСРЙОУЛЙК ФЕНВТ Й ЧПЪНПЦОПУФШ ФЕНВТЙТПЧБОЙС ВЩМЙ БФТЙВХФБНЙ ФПМШЛП ФЕМЕУОПЗП ЪЧХЮБОЙС.
уБН РТПГЕУУ РЕОЙС, Ч ЛПФПТПН НЕИБОЙЪН ДЩИБОЙС ВЩМ БЧФПНБФЙЪЙТПЧБО (ЧЩДЕМЕОП НОПА-ч.в.) ПВЕУРЕЮЙЧБМ ЕНХ РПМОХА УЧПВПДХ УГЕОЙЮЕУЛПЗП РПЧЕДЕОЙС, ТПЦДБМ Ч ОЕН ОЕРПЛПМЕВЙНХА ХЧЕТЕООПУФШ, Й ПО НПЗ ЮХЧУФЧПЧБФШ Й ЮХЧУФЧПЧБМ УЕВС БВУПМАФОЩН ИПЪСЙОПН Й ЧМБУФЕМЙОПН, ЛПФПТПНХ ЧУЕ ДПМЦОЩ ВЩМЙ РПЧЙОПЧБФШУС. б ПУОПЧПК УРПУПВОПУФЙ ыБМСРЙОБ ЗЙРОПФЙЪЙТПЧБФШ БХДЙФПТЙА ПДОЙН УЧПЙН РПСЧМЕОЙЕН Й РПДДЕТЦЙЧБФШ ЧОЙНБОЙЕ Л УПВУФЧЕООПК РЕТУПОЕ Ч ХЭЕТВ ЛПММЕЗБН-БТФЙУФБН, РПНЙНП ЕЗП ЗЙЗБОФУЛПЗП ТПУФБ Й ЧЩДБАЭЕЗПУС ХНЕОЙС ЗТЙНЙТПЧБФШУС, ФБЛЦЕ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, ВЩМП Й УПЪОБОЙЕ УЧПЕК ЧППТХЦЕООПУФЙ ПУПВЩН НЕФПДПН РЕОЙС, ОЕДПУФХРОЩН ДТХЗЙН РЕЧГБН, Й Ч РЕТЧХА ПЮЕТЕДШ, РПАЭЙН ОБ ТХУУЛПН СЪЩЛЕ. й ЕЭЕ ПДОП ЧБЦОПЕ ПВУФПСФЕМШУФЧП. лБЛ НОЕ РТЕДУФБЧМСЕФУС, ЧПЛБМШОБС Й УГЕОЙЮЕУЛБС БЗТЕУУЙЧОПУФШ ыБМСРЙОБ, ЕЗП УЛМПООПУФШ Л РПУФПСООЩН ЛПОЖМЙЛФБН НПЗМЙ ВЩФШ РПВПЮОЩН УМЕДУФЧЙЕН ЙУРПМШЪПЧБОЙС Ч РЕОЙЙ НЕФПДБ РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС. р. лМАЫЙО ХФЧЕТЦДБМ ОЕПДОПЛТБФОП, ЮФП РПУМЕ ЙОФЕОУЙЧОЩИ ДЩИБФЕМШОЩИ ХРТБЦОЕОЙК, ЧЩТБВБФЩЧБАЭЙИ ПТЗБОЙЮЕУЛПЕ (ФЕМЕУОПЕ) |ЪЧХЮБОЙЕ ЗПМПУБ, ЕНХ ЧУЕЗДБ ИПФЕМПУШ РПДТБФШУС.
ыБМСРЙОБ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, УМЕДХЕФ УЮЙФБФШ ЗЕОЙБМШОЩН ЧПЛБМЙУФПН ОЕ ФПМШЛП РПФПНХ, ЮФП ПО ВМЕУФСЭЕ ПЧМБДЕМ НЕФПДПН РЕОЙС У ЙУРПМШЪПЧБОЙЕН РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС, Б ЗМБЧОЩН ПВТБЪПН, РПФПНХ ЮФП ПО ВМЕУФСЭЕ РТЙНЕОЙМ ЬФПФ, РП УХЭЕУФЧХ, ЙФБМШСОУЛЙК НЕФПД Й ЙФБМШСОУЛХА НБОЕТХ РЕОЙС Ч РЕОЙЙ ОБ ТХУУЛПН СЪЩЛЕ.
(ч ДБМШОЕКЫЕН С РПЪЧПМА УЕВЕ ОБЪЩЧБФШ НЕФПД РЕОЙС У ЙУРПМШЪПЧБОЙЕН РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС нЕФПДПН рЕОЙС лБТХЪП-ыБМСРЙОБ, ЙМЙ УПЛТБЭЕООП нрлы).
лПЗДБ ыБМСРЙО ПЧМБДЕМ нрлы?
рПУМЕ ЧОЙНБФЕМШОПЗП РТПУМХЫЙЧБОЙС ЧУЕИ ПРХВМЙЛПЧБООЩИ ЫБМСРЙОУЛЙИ ЪБРЙУЕК: БТЙК ЙЪ ПРЕТ, ТПНБОУПЧ Й РЕУЕО, 1901-2 З.З. (8 ОПНЕТПЧ), 1907 З. (6 ОПНЕТПЧ), 1908 З. (8 ОПНЕТПЧ), Б ФБЛЦЕ ЧЩВПТПЮОП 1910 З. (5 ОПНЕТПЧ), НОПА ВЩМП ХУФБОПЧМЕОП, ЮФП ыБМСРЙО ОБЮБМ ЙУРПМШЪПЧБФШ нрлы У 1908 З., Б ОБЮЙОБС У 1910 З., ЧУЕ ЕЗП ЪБРЙУЙ (ЪБ ЙУЛМАЮЕОЙЕН ЪБВТБЛПЧБООЩИ ЙН УБНЙН) - ЬФП СТЛЙЕ УЧЙДЕФЕМШУФЧБ ЙУРПМШЪПЧБОЙС нрлы (ыБМСРЙО ОЕ ЪБРЙУЩЧБМУС Ч 1903-6 З.З. Й Ч 1909 З.). й РПЬФПНХ, С РПЪЧПМА УЕВЕ ХФЧЕТЦДБФШ, ЮФП 1908 ЗПД СЧЙМУС РЕТЕМПНОЩН ЛБЛ ДМС ЦЙЪОЙ, ФБЛ Й ДМС ЙУЛХУУФЧБ ыБМСРЙОБ, Й ОЕЧЪЙТБС ОБ ЧУЕ РТЕДЫЕУФЧХАЭЙЕ ХУРЕИЙ, ОБУФПСЭЙК ыбмсрйо, ЙМЙ ыБМСРЙО ЛБЛ ЗЕОЙБМШОЩК ЧПЛБМЙУФ РТПСЧЙМУС МЙЫШ РПУМЕ 1908 З. дМС ВПМШЫЕК ХВЕДЙФЕМШОПУФЙ НОЕ РТЙДЕФУС ТБУУНПФТЕФШ Й, НПЦЕФ ВЩФШ, ОЕУЛПМШЛП РП ЙОПНХ ПГЕОЙФШ ОЕЛПФПТЩЕ УПВЩФЙС Ч ЦЙЪОЙ Й ЙУЛХУУФЧЕ ыБМСРЙОБ РТЕДЫЕУФЧПЧБЧЫЕЗП ДЕУСФЙМЕФОЕЗП РЕТЙПДБ.

уПЪТЕЧБОЙЕ ыБМСРЙОБ (1898-1908)
ч 1898 З. НХЪЩЛБМШОЩК ЛТЙФЙЛ ч. уФБУПЧ Ч УФБФШЕ “тБДПУФШ ВЕЪНЕТОБС” (Ч УВ. “ыБМСРЙО”, Ф. 2, н. 1958) РТПРЕМ БММЙМХКА ДЧБДГБФЙРСФЙМЕФОЕНХ ыБМСРЙОХ Й ЕЗП ФЕБФТБМШОПНХ ЙУЛХУУФЧХ. уМЕДХЕФ ПФНЕФЙФШ, ЮФП уФБУПЧ ПУПВПК ПВЯЕЛФЙЧОПУФША ОЕ ПФМЙЮБМУС, Й бОФПО юЕИПЧ ЪБНЕФЙМ РП ЬФПНХ РПЧПДХ (ИПФС Й ОЕ Ч УЧСЪЙ УП УФБФШЕК П ыБМСРЙОЕ), ЮФП уФБУПЧХ «…РТЙТПДБ ДБМБ ТЕДЛХА УРПУПВОПУФШ РШСОЕФШ ДБЦЕ ПФ РПНПЕЧ» (ГЙФБФБ ЙЪ РЙУШНБ юЕИПЧБ уХЧПТЙОХ, ОПНЕТ 320). ъОБЮЕОЙЕ ЬФПК УФБФШЙ ДМС ыБМСРЙОБ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, ВЩМП ДЧПКУФЧЕООЩН: РПМПЦЙФЕМШОЩН - ДБМБ ЕНХ ПЗТПНОХА ХЧЕТЕООПУФШ Ч УЧПЙИ ЧПЪНПЦОПУФСИ, ПФТЙГБФЕМШОЩН - РБТБМЙЪПЧБМБ ЕЗП ДЕСФЕМШОПУФШ Ч ЮБУФЙ УПЧЕТЫЕОУФЧПЧБОЙС ЧПЛБМШОПЗП НБУФЕТУФЧБ. рПМПЦЙФЕМШОЩК ЖБЛФПТ УРПУПВУФЧПЧБМ ЗТБОДЙПЪОПНХ ХУРЕИХ ыБМСРЙОБ Ч йФБМЙЙ Ч 1901 З., ПФТЙГБФЕМШОЩК ЖБЛФПТ ЙНЕМ ПФОПЫЕОЙЕ Л ЗБУФТПМСН Ч уыб Ч 1907-8 З.З.
тБУУНПФТЕОЙЕ Й ПГЕОЛБ ЪБРЙУЕК ЧПЛБМШОЩИ РТПЙЪЧЕДЕОЙК, УДЕМБООЩИ ыБМСРЙОЩН Ч РТПНЕЦХФЛЕ НЕЦДХ ЙФБМШСОУЛЙНЙ Й БНЕТЙЛБОУЛЙНЙ ЗБУФТПМСНЙ, РПЪЧПМСЕФ НОЕ ЧЩУЛБЪБФШ ОЕЛПФПТЩЕ УППВТБЦЕОЙС, ЙНЕАЭЙЕ ПФОПЫЕОЙЕ Л УБНЙН ЗБУФТПМСН. оП УОБЮБМБ - П ЪБРЙУСИ.
уТЕДЙ 14-ФЙ ЪБРЙУЕК ЬФПЗП РЕТЙПДБ ОЕУПНОЕООЩК ЙОФЕТЕУ РТЕДУФБЧМСАФ ФТЙ ТПНБОУБ, ЪБРЙУБООЩЕ Ч 1901-2 З.З.: “бИ, ФЩ УПМОГЕ, УПМОГЕ ЛТБУОПЕ” уМПОПЧБ, “ьМЕЗЙС” лПТЗБОПЧБ Й “тБЪПЮБТПЧБОЙЕ” юБКЛПЧУЛПЗП, РПУЛПМШЛХ ЙИ ыБМСРЙО ВПМШЫЕ ОЙЛПЗДБ ОЕ ЪБРЙУЩЧБМ. пУФБМШОЩЕ 11 ЧПЛБМШОЩИ ОПНЕТПЧ ыБМСРЙОЩН РЕТЕЪБРЙУЩЧБМЙУШ НОПЗПЛТБФОП, Б ЛБЮЕУФЧП ЙУРПМОЕОЙС ВЩМП ЪБОБЮЙФЕМШОП ХМХЮЫЕОП. ф. Е., ТБООЙЕ ЪБРЙУЙ (11) НПЗХФ РТЕДУФБЧМСФШ ЙОФЕТЕУ МЙЫШ ДМС ЛПММЕЛГЙПОЕТПЧ Й ФЕИ, ЛФП ЙЪХЮБЕФ ФЧПТЮЕУФЧП ыБМСРЙОБ.
оЕУЛПМШЛП УМПЧ П ЛБЮЕУФЧЕ ЙУРПМОЕОЙС. ч ОЕЛПФПТЩИ ЪБРЙУСИ 1901-2 З.З. НПЦОП ПВОБТХЦЙФШ ОЕДПУФБФЛЙ НХЪЩЛБМШОПУФЙ, ЧЩТБЪЙФЕМШОПУФЙ Й ЧПЛБМШОПК ФЕИОЙЛЙ (БТЙС уХУБОЙОБ, ЛХРМЕФЩ нЕЖЙУФПЖЕМС ЙЪ “жБХУФБ”). ч ЪБРЙУСИ 1907 З., ОЕУНПФТС ОБ ОЕЛПФПТПЕ ХМХЮЫЕОЙЕ ЧПЛБМШОПК ФЕИОЙЛЙ, НПЦОП ХУМЩЫБФШ ЪЧХЮБОЙЕ ЗПМПУБ НЕОЕЕ ЛТБУЙЧПЗП ФЕНВТБ, ЮЕН Ч ЪБРЙУСИ 1901-2 З.З., РТЙ ОЕУЛПМШЛП ЧХМШЗБТОПК НБОЕТЕ ЙУРПМОЕОЙС Й ОЕДПУФБФПЮОПК НХЪЩЛБМШОПУФЙ (ЛХРМЕФЩ нЕЖЙУФПЖЕМС ЙЪ “жБХУФБ”, БТЙС ЙЪ РТПМПЗБ Л “нЕЖЙУФПЖЕМА”). чП ЧУЕИ ЪБРЙУСИ 1901-7 З.З. ОЕФ Й ОБНЕЛБ ОБ ЙУРПМШЪПЧБОЙЕ нрлы, УПЗМБУОЩЕ ЪЧХЛЙ Ч ЛПОГБИ ЖТБЪ «РТПЗМБФЩЧБАФУС».
оБРТБЫЙЧБАФУС ОЕЛПФПТЩЕ ЧЩЧПДЩ:
-чП -РЕТЧЩИ, Ч ЧПЛБМШОПН ЙУЛХУУФЧЕ ыБМСРЙОБ РЕТЙПДБ 1901-7 З.З. ВЩМЙ УЕТШЕЪОЩЕ ОЕДПУФБФЛЙ Й ОЕ ВЩМП ЪОБЮЙФЕМШОПЗП РТПЗТЕУУБ ЪБ РЕТЙПД.
-чП-ЧФПТЩИ, ХТПЧЕОШ ЪБРЙУЕК ЬФПЗП РЕТЙПДБ РПЪЧПМСЕФ РТЕДРПМПЦЙФШ, ЮФП ЗТБОДЙПЪОЩК ХУРЕИ ыБМСРЙОБ Ч нЙМБОЕ Ч ТПМЙ нЕЖЙУФПЖЕМС Ч ПРЕТЕ бТТЙЗП вПКФП “нЕЖЙУФПЖЕМШ”, Ч ЪОБЮЙФЕМШОПК УФЕРЕОЙ ВЩМ УЧСЪБО ОЕ У ЕЗП ЧПЛБМШОЩН ЙУЛХУУФЧПН, Б У ДТХЗЙНЙ ЕЗП ФБМБОФБНЙ: ХНЕОЙЕН ЗЙРОПФЙЪЙТПЧБФШ БХДЙФПТЙА, ЧЩДБАЭЙНУС ХНЕОЙЕН ЗТЙНЙТПЧБФШУС Й ЙЪПВТБЦБФШ МАВЩЕ РЕТУПОБЦЙ.
-ч-ФТЕФШЙИ, ЕУМЙ ЛБЮЕУФЧП ЫБМСРЙОУЛПЗП РЕОЙС Ч бНЕТЙЛЕ Ч “нЕЖЙУФПЖЕМЕ” Й “жБХУФЕ” (У ОПСВТС 1907 З. РП ЖЕЧТБМШ 1908 З.) ВЩМП ФБЛЙН ЦЕ, ЛБЛ Й Ч ЪБРЙУСИ ЖТБЗНЕОФПЧ ЙЪ ЬФЙИ ПРЕТ, УДЕМБООЩИ Ч УЕОФСВТЕ 1907 З., ФП ОЕНХДТЕОП, ЮФП ТЕБЛГЙС НХЪЩЛБМШОЩИ ЛТЙФЙЛПЧ ОЕ ВЩМБ ЕДЙОПДХЫОП ЧПУФПТЦЕООПК.
ч ЧПУРПНЙОБОЙСИ УРЕГЙБМЙУФПЧ Ч ПВМБУФЙ ЧПЛБМБ Й ДТХЪЕК ыБМСРЙОБ НПЦОП ОБКФЙ ХФЧЕТЦДЕОЙС, ЮФП ыБМСРЙО ОЙЛПЗДБ УЕТШЕЪОП ОЕ ТБВПФБМ ОБД УПЧЕТЫЕОУФЧПЧБОЙЕН УЧПЕК ЧПЛБМШОПК ФЕИОЙЛЙ, РПУЛПМШЛХ ЗЕОЙБМШОПУФШ ЕЗП ОБФХТЩ ДБЧБМБ ЧПЪНПЦОПУФШ ЕНХ ЧП НОПЗПН ВЩУФТП ДПВЙЧБФШУС ВМЕУФСЭЙИ ТЕЪХМШФБФПЧ. оП ДМС ЧЩУЫЙИ ДПУФЙЦЕОЙК Ч ЧПЛБМШОПН ЙУЛХУУФЧЕ ПДОПЗП УЧЕТИФБМБОФБ ОЕДПУФБФПЮОП, ОЕПВИПДЙНЩ ЕЦЕДОЕЧОЩЕ НОПЗПЮБУПЧЩЕ ЪБОСФЙС ОБ РТПФСЦЕОЙЙ НОПЗЙИ МЕФ.
бТФХТП фПУЛБОЙОЙ (ЙЪ ЛОЙЗЙ чБМШДЕОЗП “с РЕМ У фПУЛБОЙОЙ”):

уЕТЗЕК мЕЧЙЛ (ЙЪ ЛОЙЗЙ “ъБРЙУЛЙ ПРЕТОПЗП РЕЧГБ”):
«ыБМСРЙО ТПДЙМУС У ЗПМПУПН, ПФ РТЙТПДЩ ИПТПЫП РПУФБЧМЕООЩН. еНХ ОЕ ОХЦОП ВЩМП ЗПДБНЙ РЕФШ ЬЛЪЕТУЙУЩ, ЮФПВЩ ОБХЮЙФШУС ДЕМБФШ ФТЕМШ У ЮЕФЛПУФША ЛПМПТБФХТОПЗП УПРТБОП, МЕЗЛП ДЕМБФШ РБУУБЦЙ, ПФФБЮЙЧБФШ МАВПЕ УФБЛБФФП, ЖЙМЙТПЧБФШ МАВХА ОПФХ Й. Ф. Д…. П ФПН, ЮФПВЩ ПО ЗПДБНЙ ТБВПФБМ ОБД УЧПЕК ФЕИОЙЛПК, НЩ… ОЙЛПЗДБ ОЕ УМЩЫБМЙ».
лППОУФБОФЙО лПТПЧЙО (ЙЪ ЛОЙЗЙ “ыБМСРЙО. чУФТЕЮЙ Й УПЧНЕУФОБС ЦЙЪОШ”, M. 1971):
«с ОЕ ЧЙДЕМ ыБМСРЙОБ, ЮФПВЩ ПО ЛПЗДБ-МЙВП ЮЙФБМ ЙМЙ ХЮЙМ ТПМШ. й ЧУЕ ЦЕ - ПО ЧУЕ ЪОБМ, Й ОЙЛФП ФБЛ УЕТШЕЪОП ОЕ ПФОПУЙМУС Л ЙУРПМОЕОЙА Й НХЪЩЛЕ, ЛБЛ ПО. лБЛПК-МЙВП ТПНБОУ ПО РТПЗМСДЩЧБМ ПДЙО ТБЪ Й ХЦЕ ЪОБМ ЕЗП Й РЕМ».
рТПЮЙФБЧ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙС мЕЧЙЛБ Й лПТПЧЙОБ, НПЦОП РТЕДРПМПЦЙФШ, ЮФП РТЕДЧБТЙФЕМШОПК (ДПНБЫОЕК) РПДЗПФПЧЛПК Л УРЕЛФБЛМСН Й ЛПОГЕТФБН ыБМСРЙО ОЕ ЪБОЙНБМУС, Й ЧУС ОЕВИПДЙНБС РПДЗПФПЧЙФЕМШОБС ТБВПФБ РЕТЕОПУЙМБУШ ЙН ОБ ТЕРЕФЙГЙЙ.
нОЕОЙЕ мЕЧЙЛБ П ФПН, ЮФП ыБМСРЙО Ч ЬЛЪЕТУЙУБИ ОЕ ОХЦДБМУС, ОБ НПК ЧЪЗМСД, ЗМХВПЛП ПЫЙВПЮОП, РПУЛПМШЛХ РБУУБЦЙ Ч ЫБМСРЙОУЛЙИ ЪБРЙУСИ БТЙК ЙЪ “уПНОБНВХМЩ”, “мХЛТЕГЙЙ вПТДЦБ” Й “дПОБ дЦПЧБООЙ” ПВТБЪГБНЙ УПЧЕТЫЕОУФЧБ ОЕ СЧМСАФУС. п ФПН, ЛБЛ ыБМСРЙО ЧЩРЕЧБМ ФТЕМЙ УХДЙФШ ОЕЧПЪНПЦОП, ФБЛ ЛБЛ Ч ЕЗП ЪБРЙУСИ ПОЩЕ ОЕ ЧУФТЕЮБАФУС. оП ЛПМШ УЛПТП ыБМСРЙО УЙУФЕНБФЙЮЕУЛЙ ОЕ РЕМ ЬЛЪЕТУЙУЩ, МЙВП ЙЪ-ЪБ ОЕЦЕМБОЙС, МЙВП ЙЪ-ЪБ РПУФПСООПЗП ГЕКФОПФБ ПФ ПВЭЕОЙС У ПЗТПНОЩН ЮЙУМПН ТБЪОЩИ МАДЕК: «…ЙНЕООПК ХЛБЪБФЕМШ МЙГ, ЧУФТЕФЙЧЫЙИУС ыБМСРЙОХ Ч ФЕЮЕОЙЕ ЕЗП ЦЙЪОЙ, УПУФБЧМСЕФ ОЕУЛПМШЛП ФЩУСЮ…» (ЙЪ ЛОЙЗЙ й. дБТУЛПЗП “оБТПДОЩК бТФЙУФ еЗП чЕМЙЮЕУФЧБ… ыБМСРЙО”, New York, 1999), ФП ЕНХ ОЕ ХДБМПУШ ЙЪВБЧЙФШУС ПФ ОЕДПУФБФЛПЧ Ч ОЙЦОЕН Й ЧЕТИОЕН ТЕЗЙУФТБИ ЪЧХЮБОЙС ЗПМПУБ. й ЬФП ПЗТБОЙЮЙЧБМП ЕЗП ЧПЪНПЦОПУФЙ РТЙ ЧЩВПТЕ ТЕРЕТФХБТБ. дБ Й ОЕ ФПМШЛП ЬФП. йЪ-ЪБ РТЕОЕВТЕЦЕОЙС ЧПЛБМШОЩНЙ ХРТБЦОЕОЙСНЙ ДМС ЫМЙЖПЧЛЙ ЗПМПУБ (ОБДП РПМБЗБФШ, ЮФП нрлы ПО ОЙЛПЗДБ ОЕ РТЕОЕВТЕЗБМ, ЙОБЮЕ ЙЪЮЕЪ ВЩ ыбмсрйо) ыБМСРЙО ЙОПЗДБ ФЕТСМ ДПУФЙЗОХФПЕ Ч РБТФЙСИ, ЛПФПТЩЕ ПО РЕМ ОБ РТПФСЦЕОЙЙ ЧУЕК ЦЙЪОЙ (Ч УЧСЪЙ У ЬФЙН, УН. ДБМЕЕ ПВ ЙОГЙДЕОФБИ РТЙ ЪБРЙУЙ УГЕО ЙЪ “жБХУФБ” У ДЙТЙЦЕТПН аДЦЙОПН зХУУЕОУПН).
ыБМСРЙО Й ДЙТЙЦЕТЩ
йЪ ЛОЙЗЙ ДЙТЕЛФПТБ ЙНРЕТБФПТУЛЙИ ФЕБФТПЧ чМБДЙНЙТБ фЕМСЛПЧУЛПЗП (1860-1924) “чПУРПНЙОБОЙС. нПК УПУМХЦЙЧЕГ ыБМСРЙО”, м-н. 1965:
«л ЛБРЕМШНЕКУФЕТБН ыБМСРЙО РТЕДЯСЧМСМ ЗТПНБДОЩЕ ФТЕВПЧБОЙС… иЧБМЙМ ПО Й ДЕКУФЧЙФЕМШОП РПЮЙФБМ ФПМШЛП ЪОБНЕОЙФПЗП ЙФБМШСОУЛПЗП ЛБРЕМШНЕКУФЕТБ фПУЛБОЙОЙ Й ПФЮБУФЙ тБИНБОЙОПЧБ. уП ЧУЕНЙ ДТХЗЙНЙ ДЙТЙЦЕТБНЙ ыБМСРЙО ЧУЕЗДБ УРПТЙМ Й ОЕ МБДЙМ… (ДБМЕЕ БЧФПТ ОБЪЧБМ ОЕЛПФПТЩИ ДЙТЙЦЕТПЧ, Л ЛПФПТЩН ыБМСРЙО ВМБЗПЧПМЙМ, ИПФС Й ОЕ ЧУЕЗДБ - с.т.)… пУФБМШОЩИ РПЮФЙ ЧУЕЗДБ ТХЗБМ Й ЮБУФП ЙНЕМ У ОЙНЙ УФПМЛОПЧЕОЙС ОБ ИХДПЦЕУФЧЕООПК РПЮЧЕ”. фЕМСЛПЧУЛЙК Ч “чПУРПНЙОБОЙСИ” ПРЙУБМ НОПЗПЮЙУМЕООЩЕ ЫБМСРЙОУЛЙЕ ЙОГЙДЕОФЩ У ДЙТЙЦЕТБНЙ (ДБ Й ОЕ ФПМШЛП У ДЙТЙЦЕТБНЙ) Й ТБУУЛБЪБМ, ЮФП тБИНБОЙОПЧ УЮЙФБМ ыБМСРЙОБ УЛБОДБМЙУФПН, ОП, МБУЛПЧП ОБЪЩЧБС ЕЗП «ДХТПМПНПН», ПРТБЧДЩЧБМ ЕЗП РПЧЕДЕОЙЕ ПФУХФУФЧЙЕН Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ ОЕПВИПДЙНПК ДЙУГЙРМЙОЩ Й ЬМЕНЕОФБТОПЗП РПТСДЛБ, Ф.Е., ХУМПЧЙК ДМС ОПТНБМШОПЗП ФЧПТЮЕУЛПЗП РТПГЕУУБ. оП ОЙ тБИНБОЙОПЧ, ОЙ фЕМСЛПЧУЛЙК ОЕ ЙОФЕТРТЕФЙТПЧБМЙ РПЧЕДЕОЙЕ ыБМСРЙОБ УФТЕНМЕОЙЕН ДПВЙФШУС ОБЙЧЩУЫЙИ НХЪЩЛБМШОЩИ ТЕЪХМШФБФПЧ. йОПЗДБ ыБМСРЙОХ У ОЕПИПФПК РТЙИПДЙМПУШ РТЙЪОБЧБФШ ОЕПВПУОПЧБООПУФШ УЧПЙИ РТЕФЕОЪЙК Л ДЙТЙЦЕТБН (ОЙЦЕ С РТПГЙФЙТХА ЧЩУЛБЪЩЧБОЙС ПВ ЬФПН фПУЛБОЙОЙ).
оБ НПК ЧЪЗМСД, Ч ВПМШЫЙОУФЧЕ УМХЮБЕЧ РТЙЮЙОБ УФЩЮЕЛ ыБМСРЙОБ У ДЙТЙЦЕТБНЙ ВЩМБ ПДОБ: ПО РТЙИПДЙМ ОБ ТЕРЕФЙГЙЙ, ВХДХЮЙ УБН ОЕДПУФУФПЮОП РПДЗПФПЧМЕООЩН Ч РМБОЕ НХЪЩЛБМШОПН, Б ЪБФЕН, ВМБЗПДБТС УЧПЙН ХОЙЛБМШОЩН УРПУПВОПУФСН УИЧБФЩЧБФШ ЧУЕ ОБМЕФХ, ДПВЙЧБМУС ОХЦОЩИ ТЕЪХМШФБФПЧ «ЫБЗБС РП ФТХРБН». пДОБЦДЩ С ВЩМ УЧЙДЕФЕМЕН ЧЩУПЮБКЫЕЗП РТПЖЕУУЙПОБМЙЪНБ БНЕТЙЛБОУЛПЗП РЕЧГБ дЦПТДЦБ мПОДПОБ, РЕЧЫЕЗП нЕЖЙУФПЖЕМС Ч “жБХУФЕ” Ч нБТЙЙОУЛПН ФЕБФТЕ Ч ОБЮБМЕ ЫЕУФЙДЕУСФЩИ З.З. дЙТЙЦЕТ ВЩМ ОБУФПМШЛП ОЙЛХДЩЫОЩК, ЮФП ЧЕДХЭЙЕ УПМЙУФЩ ЮБУФП ТБУИПДЙМЙУШ У ПТЛЕУФТПН. тБУИПДЙМЙУШ ЧУЕ, ЛТПНЕ мПОДПОБ, ЛПФПТЩК ЮХЧУФЧПЧБМ УЕВС, ЛБЛ ТЩВБ Ч ЧПДЕ. ф.Е., ОБУФПСЭЙК РТПЖЕУУЙПОБМ-НХЪЩЛБОФ НПЦЕФ ИПТПЫП РЕФШ Й У РМПИЙН ДЙТЙЦЕТПН.
ыБМСРЙО Й фПУЛБОЙОЙ (1867-1957)
рПЮЕНХ-ФП РТЙОСФП ЗТБОДЙПЪОЩК ХУРЕИ “нЕЖЙУФПЖЕМС” Ч нЙМБОЕ Ч 1901 З. РТЙРЙУЩЧБФШ ПДОПНХ ыБМСРЙОХ. лБЛ ПФНЕЮЕОП Х ч. дПТПЫЕЧЙЮБ Ч УФБФШЕ “ыБМСРЙО Ч Scala” (Ч УВ. “ыБМСРЙО”, Ф.2, н. 1958): «…ТЕРЕФЙГЙЙ ЫМЙ. йИ ВЩМП ФТЙДГБФШ…». лБЦЕФУС УФТБООЩН, ЮФП РПФТЕВПЧБМПУШ ФБЛ НОПЗП ТЕРЕФЙГЙК ДМС ПФОПУЙФЕМШОП ОЕУМПЦОПК ПРЕТЩ У ВБУПЧЩНЙ БТЙСНЙ, РПИПЦЙНЙ ОБ ЧПЛБМШОЩЕ ХРТБЦОЕОЙС. пЮЕЧЙДОП, ЬФП ВЩМП УДЕМБОП РП ОБУФПСОЙА ДЙТЙЦЕТБ фПУЛБОЙОЙ, ЗПФПЧЙЧЫЕЗП УРЕЛФБЛМШ. б ФТЕВПЧБОЙСН фПУЛБОЙОЙ ыБМСРЙО ВЕЪПЗПЧПТПЮОП РПДЮЙОСМУС.
тБУУЛБЪ ыБМСРЙОБ ЙЪ ЛОЙЗЙ а. йМШЙОБ Й у. нЙИЕЕЧБ “чЕМЙЛЙК лБТХЪП”, урв 1995 (РПУМЕ ФПЗП ЛБЛ ОБ РЕТЧПК ТЕРЕФЙГЙЙ “нЕЖЙУФПЖЕМС” фПУЛБОЙОЙ РПФТЕВПЧБМ, ЮФПВЩ ыБМСРЙО РЕМ РПМОЩН ЗПМПУПН):
«с ОЕНЕДМЕООП УДЕМБМ ЬФП Й ЪБТБВПФБМ УБНЩЕ ЙУЛТЕООЙЕ РПЪДТБЧМЕОЙС. пДОБЛП, НБОЕТБ РПЧЕДЕОЙС фПУЛБОЙОЙ ОЕУЛПМШЛП ЧЩЧЕМБ НЕОС ЙЪ УЕВС. й ФПЗДБ лБТХЪП ПВЯСУОЙМ НОЕ, ЮФП фПУЛБОЙОЙ - ЧТПДЕ РУБ, ЛПФПТЩК ВЕЪ ЛПОГБ МБЕФ, ОП ОЕ ЛХУБЕФ; ДЕУЛБФШ, ЗПМПУБ ПУФБМШОЩИ РЕЧГПЧ ДЙТЙЦЕТХ ЙЪЧЕУФОЩ, УП НОПК ЦЕ ДЕМП ПВУФПЙФ ЙОБЮЕ… лБТХЪП РТПЙЪЧЕМ ОБ НЕОС УБНПЕ ПЮБТПЧБФЕМШОПЕ ЧРЕЮБФМЕОЙЕ, ЧЕУШ ЕЗП ПВМЙЛ ПМЙГЕФЧПТСМ УЕТДЕЮОХА ДПВТПФХ. б ЕЗП ЗПМПУ - ЬФП ЙДЕБМШОЩК ФЕОПТ. лБЛЙН ОБУМБЦДЕОЙЕН ВЩМП РЕФШ У ОЙН ЧНЕУФЕ!»
йОФТЕУОЩ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙС фПУЛБОЙОЙ П ТБВПФЕ У ыБМСРЙОЩН Ч ЛОЙЗЕ "ARTURO TOSCANINI. Contemporary Recollections of the Maestro" by Haggin, NY 1999.
фПУЛБОЙОЙ РПРТБЧМСМ ыБМСРЙОБ ОБ ТЕРЕФЙГЙСИ: "Was molto bene, molto modesto”.
фoУЛБОЙОЙ: "He did some things not perfetto; but we worked. Everything I tell him , he say: "Si, Maestro, si." And he did a wonderful Mefistofele. Correct! CORRECT!!!".
чУЕ ВЩМП УДЕМБОП РТЕЛТБУОП Й ВЩМ ВПМШЫПК ХУРЕИ. фПУЛБОЙОЙ ТЕЫЙМ, ЮФП ОБЛПОЕГ, ОБЫЕМ РЕЧГБ У РТЕЛТБУОЩН ЗПМПУПН, ПФМЙЮОПЗП БЛФЕТБ, УЛТПНОПЗП Й УМЕДХАЭЕЗП ХЛБЪБОЙСН ДЙТЙЦЕТБ. дЙТЕЛГЙС РТЙЗМБУЙМБ ыБМСРЙОБ РТЙЕИБФШ УОПЧБ Ч УМЕДХАЭЕН ЗПДХ. рПУМЕ ЬФПЗП ыБМСРЙО РЕМ Ч ПРЕТЕ “нЕЖЙУФПЖЕМШ” Ч мПОДПОЕ Й Ч рБТЙЦЕ Й ЧЕЪДЕ У ВПМШЫЙН ХУРЕИПН. пДОБЦДЩ фПУЛБОЙОЙ ХЪОБМ, ЮФП ыБМСРЙО ЧП ЧТЕНС ПДОПЗП ЙЪ УРЕЛФБЛМЕК УФБМ УЙЗОБМЙФШ ДЙТЙЦЕТХ:"Via, via, via!" And Toscanini said: "No, no, you make mistake. Is molto, molto modesto. No, no."
ъБФЕН фПУЛБОЙОЙ РТЙЕИБМ Ч рБТЙЦ, ЗДЕ ыБМСРЙО РЕМ Ч “нЕЖЙУФПЖЕМЕ”, Й ТБУУЛБЪБМ "Was porcheria! Male-bad-bad taste- everything distorted! I went backstage, and I said to him: "Chaliapin, you must restudy the whole thing when you come to La Scala! We must work again!" " Si, Maestro, si.""
ыБМСРЙО УОБЮБМБ УПЗМБУЙМУС, Б ЪБФЕН ПФЛБЪБМУС РТЙЕИБФШ, Й фПУЛБОЙОЙ Ч ОЕН ТБЪПЮБТПЧБМУС, ИПФС РТПДПМЦБМ УЮЙФБФШ ЕЗП ЧЩДБАЭЕКУС МЙЮОПУФША. рПУМЕ 1901 З. ЙИ УПЧНЕУФОЩИ ЧЩУФХРМЕОЙК ВПМШЫЕ ОЙЛПЗДБ ОЕ ВЩМП. йОФЕТЕУОП, ЮФП Ч ЛОЙЗЕ чБМШДЕОЗП “с РЕМ У фПУЛБОЙОЙ” ЕУФШ НОПЗП ТБУУЛБЪПЧ фПУЛБОЙОЙ П ЧЩДБАЭЙИУС РЕЧГБИ Й ЙИ НБУФЕТУФЧЕ, ОП ыБМСРЙО УТЕДЙ ОЙИ ОЕ ОБЪЧБО, ФБЛ ЛБЛ ПФДБЧБС ДПМЦОПЕ ЫБМСРЙОУЛПНХ ФБМБОФХ, фПУЛБОЙОЙ, ПЮЕЧЙДОП, НБУФЕТПН ЕЗП ОЕ УЮЙФБМ.
ыБМСРЙО Ч уЕЧЕТОПК бНЕТЙЛЕ
ч ФЕЮЕОЙЕ ЗБУФТПМЕК Ч уЕЧЕТОПК бНЕТЙЛЕ У ОПСВТС 1907 З. РП ЖЕЧТБМШ 1908 З. ыБМСРЙО УРЕМ Ч 22-И УРЕЛФБЛМСИ Й Ч ПДОПН УВПТОПН ЛПОГЕТФЕ нЕФТПРПМЙФЕО-ПРЕТЩ Ч оША-кПТЛЕ Й жЙМБДЕМШЖЙЙ. пО УРЕМ нЕЖЙУФПЖЕМС Ч ПРЕТЕ вПКФП “нЕЖЙУФПЖЕМШ” - 8 ТБЪ Й Ч ПРЕТЕ зХОП “жБХУФ” - 4 ТБЪБ, дПОБ вБЪЙМЙП Ч ПРЕТЕ тПУУЙОЙ “уЕЧЙМШУЛЙК ГЙТАМШОЙЛ” - 6 ТБЪ Й мЕРПТЕММП Ч ПРЕТЕ нПГБТФБ “дПО дЦПЧБООЙ” - 4 ТБЪБ. ч УВПТОПН ЛПОГЕТФЕ
ыБМСРЙО УРЕМ “чБЛИЙЮЕУЛХА РЕУОА” зМБЪХОПЧБ ОБ УФЙИЙ б. рХЫЛЙОБ ОБ ЖТБОГХЪУЛПН СЪЩЛЕ.
ч ЛОЙЗЕ “уФТБОЙГЩ ЙЪ НПЕК ЦЙЪОЙ” (м. 1990) ыБМСРЙОХ ДМС ПРЙУБОЙС ЬФЙИ ЗБУФТПМЕК ИЧБФЙМП ЫЕУФЙ УФТБОЙГ. пО ОЙЮЕЗП ОЕ ОБРЙУБМ П УБНЙИ УРЕЛФБЛМСИ, П РЕЧГБИ-РБТФОЕТБИ Й ДЙТЙЦЕТБИ. пРЙУБОЙС, Ч ПУОПЧОПН, ЪБРПМОЕОЩ ЕЗП РТЕФЕОЪЙСНЙ Л бНЕТЙЛЕ Й БНЕТЙЛБОУЛЙН РПТСДЛБН. оП, ОБЧЕТОПЕ, П УРЕЛФБЛМСИ, Ч ЛПФПТЩИ ыБМСРЙО ВЩМ ЪБОСФ, Й П ДТХЗЙИ, Ч ЛПФПТЩИ ОЕ ВЩМ ЪБОСФ, ОП НПЗ РТЙУХФУФЧПЧБФШ, Б ФБЛЦЕ П ТЕРЕФЙГЙСИ НПЦОП ВЩМП ВЩ ОБРЙУБФШ ГЕМХА ЛОЙЗХ. й ЛБЛ ЙОФЕТЕУОП ВЩМП ВЩ ФБЛХА ЛОЙЗХ ОБН ЮЙФБФШ. чНЕУФП ЬФПЗП, ЮЙФБЕН УЕФПЧБОЙС: «нОЕ ЪБИПФЕМПУШ РПВЩЧБФШ Ч УЕТШЕЪОПН ФЕБФТЕ, РПУМХЫБФШ ыЕЛУРЙТБ ОБ ЕЗП ТПДОПН СЪЩЛЕ. пЛБЪБМПУШ, ЮФП ФБЛПЗП ФЕБФТБ ОЕФ… цЙМПУШ ХЦБУОП УЛХЮОП, Й С УМБДЛП НЕЮФБМ П ДОЕ, ЛПЗДБ ХЕДХ Ч еЧТПРХ».
пЮЕОШ УФТБООП, РПЮФЙ ОЕЧЕТПСФОП, ЮЙФБФШ П ЛБЛПК-ФП УЛХЛЕ, ЛБЛ-ВХДФП ОЕ ВЩМП 22-И ПФЧЕФУФЧЕООЩИ УРЕЛФБЛМЕК, Ч ЛПФПТЩИ ОХЦОП ВЩМП РЕФШ Й ЙЗТБФШ. й ОЕ РПДФЧЕТЦДБЕФ МЙ ЖТБЪБ «ЦЙМПУШ ХЦБУОП УЛХЮОП» ТБОЕЕ ЧЩУЛБЪБООПЕ РТЕДРПМПЦЕОЙЕ, ЮФП ыБМСРЙО, ОБИПДСУШ ДПНБ ЙМЙ ЦЙЧС Ч ЗПУФЙОЙГЕ, Л УРЕЛФБЛМСН ОЕ ЗПФПЧЙМУС Й ОБД ТПМСНЙ ОЕ ТБВПФБМ. фБЛЦЕ ОЕРПОСФОП, РПЮЕНХ ыБМСРЙОБ ОЕ ЙОФЕТЕУПЧБМЙ ПРЕТОЩЕ УРЕЛФБЛМЙ У ХЮБУФЙЕН лБТХЪП. йИ ВЩМП ВПМЕЕ ФТЙДГБФЙ, РПЛБ ыБМСРЙО ФБН ВЩМ, Й ПОЙ ДЧБЦДЩ РЕМЙ ЧНЕУФЕ Ч “жБХУФЕ”.
ч “уФТБОЙГБИ” ыБМСРЙО ОЙЮЕЗП ПВ ЬФЙИ УРЕЛФБЛМСИ ОЕ ОБРЙУБМ. б ЧЕДШ Ч 1901 З. Ч нЙМБОЕ ПО ВЩМ Ч ЧПУФПТЗЕ ПФ РЕОЙС лБТХЪП Й ПФ ПВЭЕОЙС У ОЙН.
ыБМСРЙО (ЙЪ “уФТБОЙГ”): «лБЛ УЕКЮБУ, РПНОА РТЕДУФБЧМЕОЙЕ ПРЕТЩ “мАВПЧОЩК ОБРЙФПЛ”, Ч ЛПФПТПН ЪБНЕЮБФЕМШОП РЕМ лБТХЪП, ФПЗДБ ЕЭЕ НПМПДПК ЮЕМПЧЕЛ, РПМОЩК УЙМ, ЧЕУЕМШЮБЛ Й РТЕЛТБУОЩК ФПЧБТЙЭ. оБФХТБ РП-ТХУУЛЙ ЫЙТПЛБС, ПО ВЩМ ЙУЛМАЮЙФЕМШОП ДПВТ, ПФЪЩЧЮЙЧ Й ЧУЕЗДБ ПИПФОП, ЭЕДТП РПНПЗБМ ФПЧБТЙЭБН Ч ФТХДОЩИ УМХЮБСИ ЦЙЪОЙ».
пФЪЩЧЩ БНЕТЙЛБОУЛПК РТЕУУЩ ПВ ХЮБУФЙЙ ыБМСРЙОБ Ч ПРЕТОЩИ УРЕЛФБЛМСИ
л ЧЪБЙНППОПЫЕОЙСН лБТХЪП Й ыБМСРЙОБ Ч РЕТЙПД БНЕТЙЛБОУЛЙИ ЗБУФТПМЕК С ЕЭЕ ЧЕТОХУШ, Б ФЕРЕТШ П ЛТЙФЙЛЕ ЫБМСРЙОУЛЙИ ЧЩУФХРМЕОЙК Ч БНЕТЙЛБОУЛЙИ ЗБЪЕФБИ ФПЗП ЧТЕНЕОЙ. оБУЛПМШЛП НОЕ ЙЪЧЕУФОП, Ч ТХУУЛПСЪЩЮОПК РЕЮБФЙ ОЙЛПЗДБ ОЕ ВЩМП ПВЯЕЛФЙЧОПЗП БОБМЙЪБ БНЕТЙЛБОУЛЙИ УРЕЛФБЛМЕК У ХЮБУФЙЕН ыБМСРЙОБ Й ОЙЛПЗДБ ТЕГЕОЪЙЙ ОБ ЬФЙ УРЕЛФБЛМЙ ОЕ ВЩМЙ ПРХВМЙЛПЧБОЩ, РПУЛПМШЛХ ПФОПЫЕОЙЕ ТЕГЕОЪЕОФПЧ Л ЙУЛХУУФЧХ ыБМСРЙОБ, Ч ПУОПЧОПН, ВЩМП ОЕЗБФЙЧОЩН. чПФ ЖТБЗНЕОФЩ ЙЪ ТЕГЕОЪЙК:
-Musical Courier, Jan. 22, 1908... the Russian basso has not made the expected sensation here;
Chaliapine is very ordinary basso, who sings in a vulgar way, without polish or refinement, and who has a very bad tremolo. As a singer he is not to be mentioned in the same month with Pol Plancon. As an actor he is only fair, always taking advantage of his great height, his massive limbs, his fine chest and magnificent stage scenery and the limelight. His method of taking the odd curtain calls naked and the even ones in fun is but part and parsel of his manner of singing. He is not even a good basso. Journet, and even Arimondi, are better.
тЕБЛГЙС РТЕУУЩ РПУМЕ ДЕВАФБ ыБМСРЙОБ Ч “нЕЖЙУФПЖЕМЕ” (ЙЪ ЛОЙЗЙ The Metropolitan Opera by I. Kolodin, NY 1966): "His debut, in Mefistofele on Nov. 20, roused admiration... for "sustained power, consistency and coherence" in his acting and for an "exceptional" vocal technique. By contrast with Renaud"s devil, however, Chaliapin"s descended to actions K. called "disgusting frankness" and H. rated as "cheap claptrap". On A... Chaliapin made "a deep impression... if not always a wholly agreeable one"... "Although Chaliapin left America with bitter complaints of a press cabal and a determination never to return (it was a dozen years before he relented), it is more likely that the unified reaction was merely against his naturalistic acting, a rude shock to a generation reared on the refinement of the De Reszkes, Plancon, the elegant Maurel, and Scotti. When he sang Basilio in Il Barbiere on Dec. 12, his "mugging"... did please, nor did his nose-blowing through the fingers. "Acceptable" was all that could be said of his singing. As the Gounod Mephistopheles in Faust on Jan. 6, the Sun found him "hoarse... raucous in tone... rude... boisterous... without respect for the manner of the composer".
(нБТУЕМШ цХТОЕ, ьДХБТД ДЕ тЕЫЛЕ, рПМШ рМБОУПО, нПТЙУ тЕОП, чЙЛФПТ нПТЕМШ, бОФПОЙП уЛПФФЙ - ЧЩДБАЭЙЕУС ЖТБОГХЪУЛЙЕ Й ЙФБМШСОУЛЙЕ РЕЧГЩ-БЛФЕТЩ, ВБУЩ Й ВБТЙФПОЩ, УПЧТЕНЕООЙЛЙ ыБМСРЙОБ, У ЛПФПТЩНЙ УТБЧОЙЧБМЙ ЕЗП БЛФЕТУЛПЕ Й ЧПЛБМШОПЕ НБУФЕТУФЧП, - с.т.).
оБ НПК ЧЪЗМСД, НОПЗПЕ Ч ОЕЗБФЙЧОПК ЛТЙФЙЛЕ ЫБМСРЙОУЛПЗП РЕОЙС НПЦЕФ ВЩФШ ФБЛЦЕ ПФОЕУЕОП Л ЪБРЙУСН, УДЕМБООЩН ОЕРПУТЕДУФЧЕООП РЕТЕД ЗБУФТПМСНЙ. пГЕОЙЧБС ЬФЙ ЪБРЙУЙ У РПЪЙГЙК РПУМЕЗБУФТПМШОЩИ ЙЪНЕОЕОЙК Ч ЧПЛБМШОПК ФЕИОПМПЗЙЙ ыБМСРЙОБ Й ХМХЮЫЕОЙС ФЕНВТПЧЩИ ЛТБУПЛ ЕЗП ЗПМПУБ, РПДФЧЕТЦДБЕНЩИ ЪБРЙУБНЙ 1908, 1910 Й РПУМЕДХАЭЙИ З.З., НПЦОП РПМБЗБФШ, ЮФП ЛТЙФЙЛБ, Ч ПУОПЧОПН, ВЩМБ ПВЯЕЛФЙЧОПК Й, ЧПЪНПЦОП, РПНПЗМБ ЕНХ ДПВЙФШУС РПУМЕДХАЭЙИ ХМХЮЫЕОЙК.
ч. фЕМСЛПЧУЛЙК ПВ БНЕТЙЛБОУЛЙИ ЗБУФПМСИ ыБМСРЙОБ йЪ ЛОЙЗЙ ч. фЕМСЛПЧУЛПЗП “нПК УПУМХЦЙЧЕГ ыБМСРЙО”:
«…РЕТЧБС РПЕЪДЛБ ыБМСРЙОБ Ч оША-кПТЛ ПЛБЪБМБУШ ТПЛПЧПК ДМС ЕЗП УХДШВЩ… рПУМЕ ЪОБЛПНУФЧБ У бНЕТЙЛПК жЕДПТ йЧБОПЧЙЮ ЙЪНЕОЙМУС УБН. п ОПЧЩИ РБТФЙСИ ПО УФБМ ДХНБФШ НБМП Й ЮБЭЕ УППВЭБМ П ОЙИ ЙОФЕТЧШАЕТБН, ЮЕН ТБВПФБМ ОБД ОЙНЙ, П ОПЧЩИ РПУФБОПЧЛБИ ПО ХЦЕ ОЕ ВЩМ Ч УПУФПСОЙЙ, ЛБЛ ЛПЗДБ-ФП, ЗПЧПТЙФШ ЧЪЧПМОПЧБООП Й ДПМЗП. ьФП ЧТЕНС ВЩМП РЕТЕМПНПН Ч ЕЗП БТФЙУФЙЮЕУЛПК ЛБТШЕТЕ. тХУУЛБС ПРЕТБ ХЦЕ ОЕ ЙОФЕТЕУПЧБМБ ЕЗП, ЛБЛ РТЕЦДЕ, ИПФС ПО ЕЕ ЕЭЕ ГЕОЙМ. фЕРЕТШ ЕЗП УФБМ ЙОФЕТЕУПЧБФШ ФПФ ЙОФЕТОБГЙПОБМШОЩК ИПДПЧПК ТЕРЕТФХБТ, ЛПФПТЩК ПО ВХДЕФ РЕФШ ЪБ ЗТБОЙГЕК… лБЛ ИХДПЦОЙЛ Й ЛБЛ ОПЧБФПТ ПРЕТОПЗП ФЕБФТБ жЕДПТ йЧБОПЧЙЮ ПУФБОПЧЙМУС Ч УЧПЕН ТБЪЧЙФЙЙ. ч ПРЕТБИ ПО ЙОПЗДБ УФБМ РЕТЕЙЗТЩЧБФШ, Ч ЮБУФОПУФЙ, Ч “уЕЧЙМШУЛПН ГЙТАМШОЙЛЕ”. еЗП ГБТШ вПТЙУ УП ЧТЕНЕОЕН ЙЪНЕМШЮБМ Ч НБУЫФБВБИ, Й Ч УГЕОЕ ЗБММАГЙОБГЙК ХЦЕ РПСЧЙМУС ОБМЕФ ФЕБФТБМШОПЗП НЕМПДТБНБФЙЪНБ, РТЙЫЕДЫЙК ОБ УНЕОХ ВЩМПНХ ФТБЗЙЮЕУЛПНХ РБЖПУХ ЧЕМЙЮБКЫЕЗП ОБРТСЦЕОЙС».
рЕТЕМПН Ч ЦЙЪОЙ Й ЙУЛХУУФЧЕ ыБМСРЙОБ
дЙТЕЛФПТ ЙНРЕТБФПТУЛЙИ ФЕБФТПЧ ч. фЕМСЛПЧУЛЙК, ВХДХЮЙ ФЕУОЕКЫЙН ПВТБЪПН УЧСЪБООЩН У ыБМСРЙОЩН ОБ РТПФСЦЕОЙЙ РПЮФЙ ДЕУСФЙМЕФОЕЗП РТЕДЗБУФТПМШОПЗП РЕТЙПДБ, Ч УЧПЕК ЛОЙЗЕ ОБРЙУБМ П ОЕН Й ЕЗП ЙУЛХУУФЧЕ НОПЗП ЧЕТОПЗП, У ЮЕН ОЕМШЪС ОЕ УПЗМБУЙФШУС. оЕУПНОЕООП, РЕТЙПД БНЕТЙЛБОУЛЙИ ЗБУФТПМЕК СЧЙМУС РЕТЕМПНПН Ч ЦЙЪОЙ Й ЙУЛХУУФЧЕ ыБМСРЙОБ, ОП ТПЛПЧПК ЬФБ РПЕЪДЛБ Ч оША-кПТЛ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, ОЕ ВЩМБ. оБПВПТПФ, ФПМШЛП РПУМЕ ОЕЕ РПСЧЙМУС ОБУФПСЭЙК ыбмсрйо, Й бНЕТЙЛБ РПНПЗМБ ЕНХ ЧЩВТБФШ РТБЧЙМШОЩК ДБМШОЕКЫЙК РХФШ Ч ЕЗП ЙУЛХУУФЧЕ.
рТЙЮЙОЩ РЕТЕМПНБ Ч ЙУЛХУУФЧЕ ыБМСРЙОБ
оБРТБУОП ЙУЛБФШ Ч “уФТБОЙГБИ” ЛБЛЙЕ-МЙВП ПВЯСУОЕОЙС РТЙЮЙО РЕТЕМПНБ. чТСД МЙ ОЕЗБФЙЧОЩЕ ТЕГЕОЪЙЙ ЙМЙ РПФЕТС РПМПЦЕООЩИ Ч РМПИПК ВБОЛ ДЕОЕЗ НПЗМЙ ОБДПМЗП ЙУРПТФЙФШ ОБУФТПЕОЙЕ ыБМСРЙОХ. пО ХЦЕ ЮЕТЕЪ ДЕУСФШ ДОЕК РПУМЕ ЧПЪЧТБЭЕОЙС НОПЗП ЧЩУФХРБЕФ Ч ТБЪОЩИ ЗПТПДБИ еЧТПРЩ, Б МЕФПН ПФРМЩЧБЕФ Ч аЦОХА бНЕТЙЛХ ДМС ХЮБУФЙС Ч ПРЕТБИ “нЕЖЙУФПЖЕМШ”, “уЕЧЙМШУЛЙК ГЙТАМШОЙЛ” Й “дПО дЦПЧБООЙ”.
ч ЮЕН ЦЕ РТЙЮЙОЩ РЕТЕМПНБ, ЗДЕ ЙИ ЙУЛБФШ? нПЦЕФ ВЩФШ, Ч УРЕЛФБЛМСИ? хЮБУФЙЕ ыБМСРЙОБ Ч “нЕЖЙУФПЖЕМЕ”, “уЕЧЙМШУЛПН ГЙТАМШОЙЛЕ” Й “жБХУФЕ” ОЙЛБЛ ОЕ НПЗМП ВЩФШ РТЙЮЙОПК, РПУЛПМШЛХ РБТФЙЙ Ч ЬФЙИ ПРЕТБИ ВЩМЙ ДМС ОЕЗП «ВПЕЧЩНЙ ЛПОСНЙ», Й ОЕУНПФТС ОБ ОЕЗБФЙЧОХА ЛТЙФЙЛХ Ч РТЕУУЕ, Х РХВМЙЛЙ ПО ЙНЕМ Ч ОЙИ ХУРЕИ, ИПФШ Й ОЕУТБЧОЙНЩК У ЕЧТПРЕКУЛЙН, ОП ХУРЕИ. оП ЕЗП ХЮБУФЙЕ Ч “дПО дЦПЧБООЙ” Ч РБТФЙЙ мЕРПТЕММП, ОБ НПК ЧЪЗМСД, - ЬФП ПДОБ ЙЪ РТЙЮЙО. рБТФЙА мЕРПТЕММП ПО УРЕМ ЧРЕТЧЩЕ Ч ЦЙЪОЙ 4 ТБЪБ Ч уЕЧЕТОПК бНЕТЙЛЕ, Б ЪБФЕН ДПМЦЕО ВЩМ Ч ЛПОГЕ МЕФБ ЬФПЗП ЦЕ 1908 З. УРЕФШ ЕЕ Ч вХЬОПУ-бКТЕУЕ (П ФПН, ЮФП ыБМСРЙО УРЕМ ФБН ЬФХ РБТФЙА, ФПЮОЩИ УЧЕДЕОЙК ОЕФ), ОП ВПМШЫЕ ОЙЛПЗДБ ЕЕ ОЕ РЕМ.
ыБМСРЙО Ч ПРЕТЕ нПГБТФБ “дПО дЦПЧБООЙ”. зХУФБЧ нБМЕТ - ДЙТЙЦЕТ
йЪ ЫБМСРЙОУЛЙИ “уФТБОЙГ”: «…рТЙЕИБМ ЪОБНЕОЙФЩК ЧЕОУЛЙК ДЙТЙЦЕТ нБМЈТ. оБЮБМЙ ТЕРЕФЙТПЧБФШ “дПО-цХБОБ” (ОБЪЧБОЙЕ ПРЕТЩ “дПО дЦПЧБООЙ” УДЕМБОП нПГБТФПН Й РТЙОСФП ЧП ЧУЕН НЙТЕ, ЛТПНЕ тПУУЙЙ, ЗДЕ ЕЕ ОБЪЩЧБМЙ Й РТПДПМЦБАФ ОБЪЩЧБФШ “дПО-цХБОПН”, - с.т.). вЕДОЩК нБМЈТ! пО ОБ РЕТЧПК ЦЕ ТЕРЕФЙГЙЙ РТЙЫЕМ Ч РПМОПЕ ПФЮБСОЙЕ, ОЕ ЧУФТЕФЙЧ ОЙ Ч ЛПН ФПК МАВЧЙ, ЛПФПТХА ПО УБН ОЕЙЪНЕООП ЧМБЗБМ Ч ДЕМП.
чУЕ Й ЧУЈ ДЕМБМПУШ ОБУРЕИ, ЛБЛ-ОЙВХДШ, ЙВП ЧУЕ РПОЙНБМЙ, ЮФП РХВМЙЛЕ ТЕЫЙФЕМШОП ВЕЪТБЪМЙЮОП, ЛБЛ ЙДЕФ УРЕЛФБЛМШ. пОБ РТЙИПДЙМБ «УМХЫБФШ ЗПМПУБ»- Й ФПМШЛП. йФБМШСОГЩ-БТФЙУФЩ РТПВПЧБМЙ УДЕМБФШ ЮФП-ОЙВХДШ РПМХЮЫЕ, ОП УБНЩЕ УФЕОЩ НБМЙОПЧПЗП ФЕБФТБ ПИМБЦДБМЙ ТЧЕОЙЕ».
нОЕОЙЕ ЦЕ, ЧЩУЛБЪБООПЕ УБНЙН зХУФБЧПН нБМЕТПН, ПФМЙЮБМПУШ ПФ ЫБМСРЙОУЛПЗП.
йЪ ЛОЙЗЙ зХУФБЧ нБМЕТ. “рЙУШНБ. чПУРПНЙОБОЙС”, н. 1964; Ч РЙУШНЕ нБМЕТБ ДТХЗХ, ПФРТБЧМЕООПНХ ЙЪ оША-кПТЛБ 17 ЖЕЧТБМС 1908 З.:
«рПУМЕ ПДОПЗП ЙЪ УРЕЛФБЛМЕК “дПО-цХБОБ” У ЙФБМШСОУЛЙНЙ БТФЙУФБНЙ (ЙНЕОЙ ыБМСРЙОБ нБМЕТ ОЕ ОБЪЧБМ - с.т.),… ОЕУНПФТС ОБ ФП, ЮФП Ч ПФОПЫЕОЙЙ ЧПЛБМБ ЧУЕ ВЩМП ЙУРПМОЕОП РПЮФЙ ВЕЪХРТЕЮОП, С УЛХЮБМ РП НПЕК ЧЕОУЛПК РПУФБОПЧЛЕ, ЛПФПТБС Й УБНПНХ нПГБТФХ, РП-НПЕНХ, РПОТБЧЙМБУШ ВЩ ВПМШЫЕ».
нЙТПЧПЕ РТЙЪОБОЙЕ нБМЕТБ (1860-1911), ЛБЛ ЗЕОЙБМШОПЗП ЛПНРПЪЙФПТБ, РТПЙЪПЫМП Ч ФТЙДГБФЩИ-УПТПЛПЧЩИ ЗПДБИ ДЧБДГБФПЗП УФПМЕФЙС, ОП ЛБЛ П ЗЕОЙБМШОПН ДЙТЙЦЕТЕ П ОЕН ЕУФШ НОПЗП ПФЪЩЧПЧ ЕЗП УПЧТЕНЕООЙЛПЧ. уТЕДЙ ОЙИ ЙЪЧЕУФОЩЕ РЙУБФЕМЙ Й НХЪЩЛБОФЩ: з. зБХРФНБО, ф. нБОО, у. гЧЕКЗ, в. чБМШФЕТ, б. лБЪЕММБ Й ДТ.
зЕТИБТД зБХРФНБО (ЙЪ ЛОЙЗЙ “зХУФБЧ нБМЕТ”): «зЕОЙК зХУФБЧБ нБМЕТБ РПЛБЪБФЕМЕО ДМС ЧЕМЙЛЙИ ФТБДЙГЙК ОЕНЕГЛПК НХЪЩЛЙ. дБЦЕ РТПФЙЧОЙЛЙ, ЛПФПТЩН ЮХЦДЩ ЕЗП УЙНЖПОЙЙ, УПЗМБУСФУС,… ЕУМЙ ЧУРПНОСФ ФЧПТЮЕУЛХА НПЭШ, ПФМЙЮБАЭХА нБМЕТБ Й ФПЗДБ, ЛПЗДБ ПО ЧПУРТПЙЪЧПДЙФ ЧЕМЙЛХА НХЪЩЛХ РТПЫМПЗП. пО ПВМБДБЕФ ДЕНПОЙЪНПН Й РМБНЕООПК НПТБМШОПК УЙМПК ОЕНЕГЛПЗП НБУФЕТБ, ФЕН ЕДЙОУФЧЕООЩН ВМБЗПТПДУФЧПН, ЛПФПТПЕ НПЦЕФ ДПЛБЪБФШ УЧПЕ РПДМЙООП ВПЦЕУФЧЕООПЕ РТПЙУИПЦДЕОЙЕ…»
йЪ РПЬНЩ уФЕЖБОБ гЧЕКЗБ “дЙТЙЦЕТ”, РПУЧСЭЕООПК з. нБМЕТХ (ЙЪ ЛОЙЗЙ “зХУФБЧ нБМЕТ”):
«… пФЛХДБ Х ОЕЗП
фБЛБС ЧМБУФШ, ЮФПВ ЪЧХЛЙ РПЛПТЙФШ,
мАДЕК ЪБУФБЧЙФШ МЙФШ ОБРЕЧ, ЛБЛ ЛТПЧШ,
рПЧЕЗОХФШ ОБУ, ДЩИБОШЕ ЪБФБЙЧЫЙИ,
ч ФТЕЧПЦОЩК УПО Й УМБДЛЙН СДПН ЪЧХЛПЧ
оБУ ПДХТНБОЙФШ? юФПВЩ ПЭХЭБМ С,
лБЛ ЧЪНБИ ЕЗП ТХЛЙ Ч НПЕК ЗТХДЙ
лБЛЙЕ-ФП ОБФСОХФЩЕ УФТХОЩ
чДТХЗ ТБЪТЩЧБЕФ?…»
йЪ УФБФШЙ вТХОП чБМШФЕТБ “пВ ПРЕТОПН ФЕБФТЕ” (Ч УВ. “йУРПМОЙФЕМШУЛПЕ ЙУЛХУУФЧП ЪБТХВЕЦОЩИ УФТБО”, ЧЩР. 1, н. 1962):
«… Ч ПРЕТБИ зМАЛБ Й нПГБТФБ ОПНЕТБ ТБУГЕОЙЧБМЙУШ РЕЧГБНЙ ФПМШЛП ЛБЛ РПЧПД ДМС РПЛБЪБ УЧПЕК ЧЙТФХПЪОПУФЙ… (ОЕПВИПДЙНП ВЩМП ОБКФЙ ОПЧЩК ЙУРПМОЙФЕМШУЛЙК УФЙМШ -с.т.). зХУФБЧ нБМЕТ - ЧПФ ЛФП, ВМБЗПДБТС РПТБЪЙФЕМШОПНХ ДБТХ РТПОЙЛБФШ Ч УХЭОПУФШ РПДПВОЩИ РТПЙЪЧЕДЕОЙК, ТБУЛТЩМ ОПЧЩЕ ЧПЪНПЦОПУФЙ ЙИ УГЕОЙЮЕУЛПЗП ЧПРМПЭЕОЙС. вХДХЮЙ ТХЛПЧПДЙФЕМЕН чЕОУЛПЗП ПРЕТОПЗП ФЕБФТБ (ДП ЕЗП РТЙЕЪДБ Ч бНЕТЙЛХ - с.т.), ПО УПЪДБМ ОПЧЩК УФЙМШ ЙОФЕТРТЕФБГЙЙ Й РТПВХДЙМ Л ОПЧПК МХЮЫЕК ЦЙЪОЙ ПРЕТЩ нПГБТФБ, чЕВЕТБ, зМАЛБ, вЕФИПЧЕОБ Й ДТХЗЙИ».
оБДП РПМБЗБФШ, ЮФП ыБМСРЙО, УХДС РП ОБРЙУБООПНХ Ч “уФТБОЙГБИ”, ОЕ ВЩМ ДПУФБФПЮОП ПУЧЕДПНМЕО П ЖЕОПНЕОЕ нБМЕТБ (ОБРЙУБОЙЕ Ч “уФТБОЙГБИ” ЖБНЙМЙЙ ЮЕТЕЪ «Ј» ЛБЛ нБМЈТ ЗПЧПТЙФ П ФПН, ЮФП ыБМСРЙО Й Ч РПУМЕДХАЭЙЕ ЗПДЩ ОЕ РТПСЧМСМ ЙОФЕТЕУБ Л ВЙПЗТБЖЙЙ ЗЕОЙБМШОПЗП ДЙТЙЦЕТБ-ЛПНРПЪЙФПТБ). лТПНЕ ФПЗП, ыБМСРЙО, ЧЕТПСФОП, ОЕ ПЮЕОШ СУОП УЕВЕ РТЕДУФБЧМСМ, ЮЕН ПФМЙЮБЕФУС РЕОЙЕ Ч ПРЕТБИ нПГБТФБ ПФ РЕОЙС Ч ЙФБМШСОУЛЙИ Й ЖТБОГХЪУЛЙИ ПРЕТБИ, Ч ЛПФПТЩИ ПО ЧУЕЗДБ ЙНЕМ ЫХНОЩК ХУРЕИ. й, РПЦБМХК, ФПМШЛП ВМБЗПДБТС УЧПЕК ЗЕОЙБМШОПК ЙОФХЙГЙЙ, ыБМСРЙО УХНЕМ УРЕФШ Й ЙЪПВТБЪЙФШ мЕРПТЕММП Ч ЮЕФЩТЕИ УРЕЛФБЛМСИ “дПОБ дЦПЧБООЙ”, ИПФС ЪДЕУШ ДПМЦОЩ ВЩМЙ РТПСЧЙФШУС (Й, ОБЧЕТОПЕ, РТПСЧЙМЙУШ) ОЕЛПФПТЩЕ ИБТБЛФЕТОЩЕ ПУПВЕООПУФЙ ЕЗП МЙЮОПУФЙ Й ЕЗП ЙУЛХУУФЧБ, ОЕУПЧНЕУФЙНЩЕ У ФТЕВПЧБОЙСНЙ, РТЕДЯСЧМСЕНЩНЙ Л ХЮБУФОЙЛБН НПГБУФПЧУЛЙИ ПРЕТ. б ЗМБЧОПЕ ФТЕВПЧБОЙЕ - ЬФП ЮЕФЛПЕ ЧЪБЙНПДЕКУФЧЙЕ У РБТФОЕТБНЙ РТЙ РЕОЙЙ Ч БОУБНВМСИ. оБДП РПМБЗБФШ, ЮФП ыБМСРЙО ВЕЪ ПУПВПЗП ЧОЙНБОЙС ПФОПУЙМУС Л ФЕН ЖТБЗНЕОФБН ПРЕТ, Ч ЛПФПТЩИ ПО ДПМЦЕО ВЩМ ФЧПТЙФШ НХЪЩЛБМШОЩЕ ЛТБУПФЩ УПЧНЕУФОП У РБТФОЕТБНЙ. пО РПДЮБУ «ЪБВЙЧБМ» ОЕ ФПМШЛП ДТХЗЙИ ХЮБУФОЙЛПЧ, ОП Й УБНЙ ЖТБЗНЕОФЩ.
йЪ ЛОЙЗЙ The Golden Age of Opera, NY 1983 (ПВ ЙУРПМОЕОЙЙ ыБМСРЙОЩН РБТФЙЙ вБЪЙМЙП Ч “уЕЧЙМШУЛПН ГЙТАМШОЙЛЕ”):
<...the fact remain s that from his first gigantic entrance in the "Calumny" aria ,which had to be repeated, the big, rough Russian bass made his every point a telling one with the house. Only the time-honored reentrance in "Good-night" ensemble fell flat, because the laughing audience had exhausted its applause just before...>. TБЛ ЮФП РТЙЫЕЫЙЕ ОБ УРЕЛФБЛМШ ТБДЙ ыБМСРЙОБ ВЩМЙ Ч ЧПУФПТЗЕ, Б РТЙЫЕДЫЙЕ ТБДЙ ПРЕТЩ тПУУЙОЙ….(?).
ч БТИЙЧЕ нЕФТПРПМЙФЕО-ПРЕТЩ ЙНЕЕФУС 12 ОЕЗБФЙЧОЩИ ТЕГЕОЪЙК ОБ ХЮБУФЙЕ ыБМСРЙОБ Ч ПРЕТЕ “уЕЧЙМШУЛЙК ГЙТАМШОЙЛ”. ьФЙ ТЕГЕОЪЙЙ НПЦОП ЙЪЧМЕЮШ Ч ЙОФЕТОЕФЕ.
пДЙО НПМПДПК ДЙТЙЦЕТ, Ч ОБЫЕ ЧТЕНС ХЦЕ РПУФБЧЙЧЫЙК НОПЗП ПРЕТ, ЧЩТБЪЙМУС УМЕДХАЭЙН ПВТБЪПН: вБЪЙМЙП Ч ЫБМСРЙОУЛПН ЙУРПМОЕОЙЙ - ЬФП ыБМСРЙО, Б ОЕ тПУУЙОЙ.
п РТЙОГЙРБИ УЧПЕК ЙЗТЩ Ч ПРЕТБИ ыБМСРЙО ТБУУЛБЪБМ Ч ЙОФЕТЧША ЗБЪЕФЕ New York Times (Musical Courier, Jan. 18 1908). рП ЬФПНХ РПЧПДХ ЗБЪЕФБ ПФНЕФЙМБ, ЮФП «his characterization of a part is never twice the same; that he depends to a large extent on inspiration, when he on the stage.... he desired to make an independent characterization of his own...», Ф.Е., ПО ЦЕМБЕФ ВЩФШ РПМОЩН ИПЪСЙОПН ОБ УГЕОЕ. оБ ЬФП ЗБЪЕФБ ТЕЪПООП ЪБНЕФЙМБ «...how can the fellow-artists who may be on the scene with him know what is going to happen?... If they ... expected him to enter from the left, and he suddenly entered from the right, having changed his mind, it would disconcert them...».
лПМШ УЛПТП ЫБМСРЙОУЛЙЕ РТЙОГЙРЩ Й ЕЗП ЧПМШОПЕ ПФОПЫЕОЙЕ Л ЛПНРПЪЙФПТУЛПНХ ФЕЛУФХ РМПИП ЧСЪБМЙУШ У ЕЗП ХЮБУФЙЕН Ч “дПО дЦПЧБООЙ”, ФП ЧТСД МЙ ыБМСРЙО Ч ЬФПН УРЕЛФБЛМЕ НПЗ ЮХЧУФЧПЧБФШ УЕВС ХАФОП. оП Й ДТХЗЙЕ ПВУФПСФЕМШУФЧБ НПЗМЙ ВЩФШ РТЙЮЙОПК ЕЗП ПВЭЕК ОЕХДПЧМЕФЧПТЕООПУФЙ УРЕЛФБЛМЕН.
ыБМСРЙО Й ДТХЗЙЕ РЕЧГЩ, ХЮБУФОЙЛЙ ПРЕТЩ “дПО дЦПЧБООЙ”
вБТЙФПО бОФПОЙП уЛПФФЙ (1866-1936) ЧЩУФХРБМ ЧНЕУФЕ У ыБМСРЙОЩН, РЕЧЫЙН мЕРПТЕММП, Ч ЗМБЧОПК ТПМЙ дПОБ дЦПЧБООЙ. уЛПФФЙ ВЩМ ОЕ ФПМШЛП ВМЕУФСЭЙН РЕЧГПН-БЛФЕТПН, ОП ФБЛЦЕ Й МАВЙНГЕН, ЛХНЙТПН ОША-КПТЛУЛПК РХВМЙЛЙ. пО ВЩМ ФБЛЦЕ РТЕЛТБУОЩН НХЪЩЛБОФПН-БОУБНВМЙУФПН, П ЮЕН УЧЙДЕФЕМШУФЧХАФ НОПЗПЮЙУМЕООЩЕ ЪБРЙУЙ, УДЕМБООЩЕ ЙН УПЧНЕУФОП У лБТХЪП Й ДТХЗЙНЙ ЧЩДБАЭЙНЙУС РЕЧГБНЙ. чРЕТЧЩЕ ПО ЧЩУФХРЙМ Ч ТПМЙ дПОБ дЦПЧБООЙ Ч нЕФТПРПМЙФЕО-ПРЕТЕ Ч 1899 З. уЛПФФЙ ПЮБТПЧЩЧБМ РХВМЙЛХ «ЬМЕЗБОФОПУФША НБОЕТ Й ХНЕОЙЕН ОПУЙФШ МАВПК ЛПУФАН. пО ВЩМ УЧПЕЗП ТПДБ ЪБЛПОПДБФЕМЕН НПД, ЬФБМПОПН ЬМЕЗБОФОПУФЙ ДМС ЧУЕК ПУФБМШОПК ФТХРРЩ ЛБЛ ОБ УГЕОЕ, ФБЛ Й Ч ЦЙЪОЙ… зПМПУ ЕЗП ВЩМ ОЙЦЕ ЧУСЛПК ЛТЙФЙЛЙ - ВЕДОЩК ФЕНВТБНЙ, ЗМХИПК, ДЕТЕЧСООЩК. оП БНЕТЙЛБОГБН, ПВПЦБЧЫЙН ЬФПЗП ВПМШЫПЗП БЛФЕТБ, ЬФПФ ЗПМПУ ЛБЪБМУС ЪЧХЮОЩН, СТЛЙН, РЕЧХЮЙН ЪБ УЮЕФ ЙЪСЭЕУФЧБ, БТЙУФПЛТБФЙЪНБ, БЛФЕТУЛПК РМБУФЙЮОПУФЙ ЕЗП ПВМБДБФЕМС» (мБХТЙ-чПМШРЙ). (оХ ЛБЛ ЪДЕУШ ОЕ ЧУРПНОЙФШ ЧЕМЙЛПЗП ТХУУЛПЗП РЕЧГБ оЙЛПМБС жЙЗОЕТБ. нОПЗП ПВЭЕЗП - с.т.).
«ьФП НПЦЕФ РПЛБЪБФШУС ОЕЧЕТПСФОЩН,… ОП ЧУЕ ЦЕ С УБН ЧЙДЕМ, ЛБЛ уЛПФФЙ ОЕ ХУФХРБМ ДБЦЕ.… лБТХЪП, РПМХЮБМ БРМПДЙУНЕОФПЧ ВПМШЫЕ, ЮЕН фЙФФБ тХЖЖП» (фПУЛБОЙОЙ).
дМС ыБМСРЙОБ Ч “дПО дЦПЧБООЙ” УМПЦЙМБУШ РБТБДПЛУБМШОБС УЙФХБГЙС: ПО, РТЙЧЩЛЫЙК ОБ ПРЕТОПК УГЕОЕ ВЩФШ РПМОПЧМБУФОЩН ИПЪСЙОПН, Ч ТПМЙ мЕРПТЕММП ПЛБЪБМУС ОЕ ФПМШЛП ТБВПН УЧПЕЗП ЗПУРПДЙОБ дПОБ дЦПЧБООЙ, ОП Й ДПМЦЕО ВЩМ ОБ РТПФСЦЕОЙЙ ЧУЕК ПРЕТЩ РПДЩЗТЩЧБФШ уЛПФФЙ, ЮШС ЛЧБМЙЖЙЛБГЙС ДМС НПГБТФПЧУЛПК ПРЕТЩ ВЩМБ ЙУЛМАЮЙФЕМШОП ЧЩУПЛПК. (пЛБЦЙУШ ыБМСРЙО Й уЛПФФЙ РБТФОЕТБНЙ Ч “дПО лБТМПУЕ” ЧУЕ НПЗМП ВЩ ВЩ ВЩФШ РП ЙОПНХ).
рПНЙНП уЛПФФЙ, ЙДЕБМШОПЗП ЙУРПМОЙФЕМС ЗЕТПС Ч ПРЕТЕ, нБТЮЕММБ ъЕНВТЙИ Й дЦЕТБМШДЙОБ жБТТБТ, РЕЧЫЙЕ Ч ПЮЕТЕДШ РБТФЙА гЕТМЙОЩ (УПРТБОП), Й бМЕУУБОДТП вПОЮЙ, РЕЧЫЙК ФЕОПТПЧХА РБТФЙА дПОБ пФФБЧЙП, ВЩМЙ ЧУЕНЙТОП РТПУМБЧМЕООЩНЙ РЕЧГБНЙ Й МАВЙНГБНЙ РХВМЙЛЙ. уМЕДХЕФ РПМБЗБФШ, ЮФП ЧНЕУФЕ У ДТХЗЙНЙ, НЕОЕЕ ЙЪЧЕУФОЩНЙ УПМЙУФБНЙ: ьННПК йНУ, РЕЧЫЕК дПООХ бООХ (УПРТБОП), Й йПИБООПК зБДУЛЙ, РЕЧЫЕК дПООХ ьМШЧЙТХ (УПРТБОП), УПУФБЧ ДМС “дПО дЦПЧБООЙ” ВЩМ ПФНЕООЩН. хДБМПУШ МЙ ыБМСРЙОХ ЧРЙУБФШУС Ч ЬФПФ УПУФБЧ?
йОФЕТЕУОЩ ЧПУРПНЙОБОЙС дЦЕТБМШДЙОЩ жБТТБТ, РЕЧЫЕК гЕТМЙОХ, П ыБМСРЙОЕ Ч ТПМЙ мЕРПТЕММП Ч ЕЕ ЛОЙЗЕ: The Autobiography of Geraldina Farrar, NY 1938:
«The success however, did not measure up to the European hysteria to which he had long been accustomed. He was displeased, out of sorts, and dissolved in a huge Russian pout all winter. This humor did nothing to effect harmony in a revival of "Don Giovanni", in which he was cast as Leporello, under the electrical baton of Mahler. Mahler was very ill - a doomed man; highly sensitive, irascible and difficult, but not un reasonable if singer was serious and attentive. Chaliapin, however, was completely oblivious to rehearsal obligations. Mahler was sorely tried.
The beautiful Emma Eams and the reliable Gadski, with Scotti, Bonci and myself, did our best to avert clashes. As I had sung Zerlina in Berlin under Strauss -under Muck in Salzburg - this training earned me Mahler"s pleasant commendation; but we were, nonetheless, on pins and needles at every meeting. Happily, no overt act marred the performances, thoug h it was a trifle disconcerting, to Scotti particularly, to have Chaliapin make a studied departure into Russian recitative where the fluent Italian text offered cues none too facile at any time; but this was purveyed with such bland impertinence, it was impossible to resist or chide this naughty giant!».
пРЙУБООПЕ дЦ. жБТТБТ РПЧЕДЕОЙЕ ыБМСРЙОБ ОБ РТПЧПДЙНЩИ нБМЕТПН ТЕРЕФЙГЙСИ НПЦЕФ ВЩФШ ПВЯСУОЕОП ЛБЛ ЕЗП ОЕХДПЧМЕФЧПТЕООПУФША ТПМША мЕРПТЕММП Ч УРЕЛФБЛМЕ, ФБЛ Й ОЕРПОЙНБОЙЕН УРЕГЙЖЙЛЙ НПГБТФПЧУЛПК ПРЕТЩ Й ПУПВПЗП ЪОБЮЕОЙС Ч ОЕК ЧЕДХЭЕК ТПМЙ ФБЛПЗП ДЙТЙЦЕТБ ЛБЛ нБМЕТ.
йЪ ЛОЙЗЙ в. зПТПЧЙЮБ “пРЕТОЩК ФЕБФТ”, м. 1984: «MaМЕТ, ЛБЛ ОЙЛФП ДП ОЕЗП, ФТЕВПЧБМ ПФ РЕЧГБ ЙОДЙЧЙДХБМШОПУФЙ, ЛБЛ ОЙЛФП ДП ОЕЗП, ХНЕМ ХДЕТЦЙЧБФШ ЕЕ Ч ТБНЛБИ УФТПЗПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ЧЛХУБ, ОЕ ДПРХУЛБС ОЙЛБЛЙИ ОБТХЫЕОЙК ТЙФНБ ЙМЙ ДЙОБНЙЛЙ РЕОЙС. еЗП БЛФЕТУЛЙЕ УРПУПВОПУФЙ Ч УПЕДЙОЕОЙЙ У ТЕДЛПК НХЪЩЛБМШОПУФША УФБОПЧЙМЙУШ ЙУФПЮОЙЛПН ГЕООЕКЫЙИ ХЛБЪБОЙК ДМС БТФЙУФПЧ… ч ФПК ЦЕ УФЕРЕОЙ, Ч ЛБЛПК ПО ТБУЛТЩЧБМ ДТБНБФЙЪН НХЪЩЛЙ ЛБЛ ДЙТЙЦЕТ, нБМЕТ ОБУЩЭБМ ЙН УГЕОЙЮЕУЛПЕ ДЕКУФЧЙЕ ЛБЛ ТЕЦЙУУЕТ…».
йЪ ФПК ЦЕ ЛОЙЗЙ. чУРПНЙОБЕФ мЕП уМЕЪБЛ (1873-1946; «БЧУФТЙКУЛЙК лБТХЪП» ФБЛ ПЛТЕУФЙМЙ ЕЗП УПЧТЕНЕООЙЛЙ): «оЙЛПНХ ЙЪ ОБУ ОЕ РТЙЫМП ВЩ Ч ЗПМПЧХ РПЛЙОХФШ ТЕРЕФЙГЙПООЩК ЪБМ, ЛПЗДБ нБМЕТ ТБВПФБМ ОБД УГЕОБНЙ, Ч ЛПФПТЩИ НЩ ОЕ ВЩМЙ ЪБОСФЩ… лБЦДПЕ ЕЗП ЪБНЕЮБОЙЕ, МАВПК УПЧЕФ ВЩМЙ ДБТПН ОБ ЧУА ЦЙЪОШ».
пФЪЩЧЩ ЧЕДХЭЙИ ГЕОФТБМШОЩИ БНЕТЙЛБОУЛЙИ ЗБЪЕФ ПВ ХЮБУФЙЙ ыБМСРЙОБ Ч ПРЕТЕ “дПО дЦПЧБООЙ” ОЕ ВЩМЙ ПДЙОБЛПЧЩНЙ, ОП ОЕЗБФЙЧОЩЕ ВЩМЙ ВПМЕЕ ЛПОЛТЕФОЩНЙ, Б РПЪЙФЙЧОЩЕ - ВПМЕЕ ПВЭЙНЙ. чПФ ОЕЛПФПТЩЕ ЙЪ ОЙИ:
The Musical Courier (Jan. 29, 1908)
«Chaliapine failed to give all the comic gusto, all the rich rascality that belong to Don Giovanni"s able assistant. Chaliapine"s Leporello is too rustic.» (The New York Times).
«Chaliapine made a dirty, vulgar boor and buffon out of the part of Leporello.» (The New York Tribune).
«Chaliapine"s Leporello was commendable, if not exceptional.» (The Sun).
«Chaliapine was especially good in his acting.» (The New York Herald).
ч ЛОЙЗЕ ДПЛХНЕОФПЧ “America"s Years of G. Mahler” NY 1989 РТЙЧЕДЕОЩ ДЧБ РЙУШНБ УМХЫБФЕМЕК, ПВЧЙОСЧЫЙИ ыБМСРЙОБ Ч ЧХМШЗБТОПУФЙ Й ПУЛПТВМЕОЙЙ РБТФОЕТПЧ. ч ПДОПН ЙЪ РЙУЕН ВЩМП ОБРЙУБОП, ЮФП ЫБМСРЙОУЛЙК ПВТБЪ мЕРПТЕММП УМЕРМЕО ЙЪ ОБЧПЪБ, ОБТЩФПЗП Ч ТБУУЛБЪБИ зПТШЛПЗП.
(хЦЕ Ч ОБЫЕ ЧТЕНС ПДЙО НПМПДПК НХЪЩЛБОФ, ВПМШЫПК ЪОБФПЛ Й МАВЙФЕМШ ПРЕТ нПГБТФБ, ЧРЕТЧЩЕ ХУМЩЫБЧЫЙК ЫБМСРЙОУЛХА ЪБРЙУШ БТЙЙ мЕРПТЕММП, УЛБЪБМ: ЮФП ЬФП ОЙЛБЛПК ОЕ нПГБТФ, Й ЮФП ыБМСРЙО ЪДЕУШ РТПУФП ИХМЙЗБОЙФ).
оЕВПМШЫПЕ ПФУФХРМЕОЙЕ. нПЦОП РТЙЧЕУФЙ ОЕНБМП РТЙНЕТПЧ, ЛПЗДБ ПРЕТОЩЕ РЕЧГЩ ДПВЙЧБМЙУШ РПТБЪЙФЕМШОЩИ ТЕЪХМШФБФБПЧ Й УФБОПЧЙМЙУШ ЪОБНЕОЙФЩНЙ Й ДБЦЕ ЧЕМЙЛЙНЙ, ИПФС ЙИ ЗПМПУБ ОЕ ВЩМЙ ОЙ ЛТБУЙЧЩНЙ, ОЙ УЙМШОЩНЙ, Б ЙОПЗДБ Й ЧППВЭЕ РПУТЕДУФЧЕООЩНЙ. уТЕДЙ ФБЛЙИ РЕЧГПЧ НПЗХФ ВЩФШ ОБЪЧБОЩ ЧЩЫЕХРПНСОХФЩК бОФПОЙП уЛПФФЙ, Б ФБЛЦЕ ЙФБМШСОУЛЙК РЕЧЕГ фЙФП уЛЙРБ (1889-1965) Й ТХУУЛЙК РЕЧЕГ оЙЛПМБК жЙЗОЕТ (1857-1918).
п фЙФП уЛЙРБ: «… ЧПЛБМШОБС МЙОЙС фЙФП уЛЙРБ… ПУФБЕФУС ПВТБЪГПН ОЕДПУСЗБЕНПЗП НБУФЕТУФЧБ. дП ФБЛЙИ ЧЕТЫЙО ОЕ ДПВЙТБМЙУШ ОЙ РЕЧГЩ УФБТПЗП РПЛПМЕОЙС,… ОЙ ФЕН ВПМЕЕ РЕЧГЩ УПЧТЕНЕООЩЕ, РХУФШ ДБЦЕ ОБДЕМЕООЩЕ ВПМШЫЕК НБУЫФБВОПУФША Й ДЙБРБЪПОПН» (мБХТЙ-чПМШРЙ).

нБМЕОШЛЙК ЛПННЕОФБТЙК.

бЧФПТ ПРХУБ фбкощ чплбмшопзп йулхууфчб: лбтхъп й ыбмсрйо пРЩФ ЙУУМЕДПЧБОЙС сЛПЧ тХВЕОЮЙЛ ОЕУПНОЕООП РТЙОБДМЕЦЙФ Л ФПК ЛБФЕЗПТЙЙ ЛТЙФЙЛПЧ, НЩЫМЕОЙЕ ЛПФПТЩИ НПЦОП ПИБТБЛФЕТЙЪПЧБФШ НЕИБОЙЮЕУЛЙН ЙМЙ НЕИБОЙУФЙЮЕУЛЙН, ЮФП ЕДЙОП РП УНЩУМХ. йН РПДБЧБК ФПЮОПУФШ, РХОЛФХБМШОПУФШ, ЧЩЧЕТЕООХА ДП ДПМЕК УЕЛХОД Й НЙММЙНЕФТПЧ.
ьФПФ ЧЩЧПД НПЦОП УДЕМБФШ РП УМЕДХАЭЕК ГЙФБФЕ:
«фПМШЛП ЪБОСФЙСНЙ НПЦОП РТЕПДПМЕФШ…ФТХДОПУФЙ… ДЕ мАЮЙБ РПДЩУЛЙЧБМ УЕВЕ РЙБОЙУФБ У ФЕТРЕОЙЕН иТЙУФБ, ЮФПВЩ РПЧФПТСФШ ДП ВЕУЛПОЕЮОПУФЙ ОЕЛПФПТЩЕ РБУУБЦЙ, ЛПФПТЩЕ ПО ХЮЙМ Й ОЕРТЕУФБООП ЫМЙЖПЧБМ, УФТЕНСУШ ДПУФЙЮШ УПЧЕТЫЕОУФЧБ… чПЛБМЙЪЩ РПНПЗБАФ УПЧЕТЫЕОУФЧПЧБФШ ЗПМПУ, УПИТБОСФШ ЕЗП УЧЕЦЙН Й ЗЙВЛЙН».
ьФЙ БЧФПТЩ ОЕ РПОЙНБАФ, ЮФП ЧПЛБМЙЪЩ РТЙЧЙЧБАФ РТЙЧЩЮЛХ ВЕУУНЩУМЕООПЗП, ОПФОПЗП РЕОЙС, ЛПЗДБ ЙУРПМОЕОП ДП ЛБЦДПК ЪБРСФПК ЧУЕ ФПЮОП, ОП УМХЫБФШ ЬФП ФПЫОП. оЕДБТПН РТЙ ПЪЧХЮЙЧБОЙЙ РЕУЕО ДМС ИХДПЦЕУФЧЕООЩИ ЖЙМШНПЧ ЬФП РПТХЮБМЙ ДЕМБФШ ОЕ ПРЕТОЩН РЕЧГБН, Б УБНПХЮЛБН, Ч ЗПМПУЕ ЛПФПТЩИ ОЕ ВЩМП ПРЕТОПК НЕИБОЙУФЙЮОПУФЙ. ыБМСРЙО РТПЙЪЧЕМ ТЕЧПМАГЙА Ч ПРЕТЕ, Й РХВМЙЛБ ЗПТСЮП ЕЗП РТЙЧЕФУФЧПЧБМБ, ФБЛ ЛБЛ Ч ЕЗП ЗПМПУЕ УМЩЫБМБ ОЕ РТПУФП УМБДЛПЪЧХЮЙЕ, Б ЧУЕНЙ УЧПЙНЙ ПЭХЭЕОЙСНЙ ЧПУРТЙОЙНБМБ ЧЩУПЮБКЫЕЕ ЙУЛХУУФЧП, ЗДЕ ОБТСДХ У НХЪЩЛПК ЧЩУФХРБМБ УЛХМШРФХТОБС РМБУФЙЛБ ФЕМБ Й ВПЗПРПДПВОПЕ УМПЧП. ьФПЗП ЕЗП ЛТЙФЙЛЙ ОЕ РПОЙНБАФ ЙМЙ ДЕМБАФ ЧЙД, ЮФП ОЕ РПОЙНБАФ. пВП ЧУЕН ЬФПН РТЕЛТБУОП ОБРЙУБОП ОЕРТЕДЧЪСФЩНЙ ЛТЙФЙЛБНЙ, ОЕРПУТЕДУФЧЕООП ОБВМАДБЧЫЙНЙ ЗЕОЙБМШОПЗП РЕЧГБ. пВ ЬФПН ОБРЙУБМ Й УБН ыБМСРЙО Ч УЧПЙИ ЛОЙЗБИ, Й РПЧФПТСФШУС ОЕФ УНЩУМБ.
рП РПЧПДХ УТБЧОЕОЙС ЪБРЙУЕК ыБМСРЙОБ. ьФП ЧУЕ УХВЯЕЛФЙЧОП. рПЛБ ОЕ ОБКДЕОП ПВЯЕЛФЙЧОЩИ ЛТЙФЕТЙЕЧ ПГЕОЛЙ ЮЕМПЧЕЮЕУЛПЗП ЧПУРТЙСФЙС ЙУЛХУУФЧБ. лПНХ-ФП ВПМШЫЕ ОТБЧЙФУС тБЖБЬМШ, ЛПНХ-ФП рЙЛБУУП.
оП ФП, ЮФП ЛТЙФЕТЙК ПГЕОЛЙ ЧПЛБМШОПЗП ЙУЛХУУФЧБ РПОЙЦЕО ДП ЮХДПЧЙЭОЩИ ТБЪНЕТПЧ, ЗПЧПТЙФ ФБЛЦЕ ГЙФБФБ ЙЪ ПРХУБ: «оХ ЛПНХ УЕКЮБУ ЙОФЕТЕУЕО ыБМСРЙО? оБРЙЫЙФЕ МХЮЫЕ П вБУЛПЧЕ!».
дБМЕЕ. рП РПЧПДХ РЕЧЮЕУЛПЗП ДЩИБОЙС ыБМСРЙОБ. уПЧЕТЫЕООП ПЮЕЧЙДОП, ЮФП ыБМСРЙО ЪОБМ ЗМБЧОЩК УЕЛТЕФ ВЕМШЛБОФП - НБМПЕ ДЩИБОЙЕ, ЛПФПТЩК ЕНХ РПДУЛБЪБМ ЕЗП ЕДЙОУФЧЕООЩК ХЮЙФЕМШ д.хУБФПЧ. д.хУБФПЧ ЬФПФ УЕЛТЕФ РПМХЮЙМ ПФ ьЧЕТБТДЙ. б ьЧЕТБТДЙ ПФ зБТУЙБ-УЩОБ. зБТУЙБ-УЩО Ч 1847 ЗПДХ Ч РЕТЧПН ЙЪДБОЙЙ УЧПЕК «ыЛПМЩ РЕОЙС» ЬФП УЕЛТЕФ ЧЩДБМ, Б Ч 1856 ЗПДХ НБМПЕ ДЩИБОЙЕ ЪБНЕОЙМ ЗМХВПЛЙН ДЩИБОЙЕН, У ЮЕЗП Й ОБЮБМЙУШ ВЕДЩ. пВ ЬФПН Ч УБНПХЮЙФЕМЕ РПДТПВОП ЗПЧПТЙФУС. оП ЗМБЧОБС ВЕДБ Ч ФПН, ЮФП тБВПФОПЧ Ч УЧПЕК ЛОЙЗЕ 1932 ЗПДБ, ОЕ ТБУЛТЩЧ НЕИБОЙЪНБ ДЕКУФЧЙС ЗМБДЛПК НХУЛХМБФХТЩ, ПУХЭЕУФЧМСАЭЕК НБМПЕ ДЩИБОЙЕ ПВПЪОБЮЙМ ЕЗП ЛБЛ РБТБДПЛУБМШОПЕ ДЩИБОЙЕ. рПУЛПМШЛХ Ч 1934 ЗПДХ тБВПФОПЧ Ч ЧПЪТБУФЕ 55 МЕФ РП ОЕРПОСФОЩН РТЙЮЙОБН ХНЙТБЕФ, ФП ЧПРТПУ П РЕЧЮЕУЛПН ДЩИБОЙЙ ПО ПУФБЧЙМ Ч РПДЧЕЫЕООПН УПУФПСОЙЙ.
ч НБФЕТЙБМБИ сЛПЧБ тХВЕОЮЙЛБ, ОБРЙУБООПН ОБ ТХУУЛПН СЪЩЛЕ РПЮЕНХ-ФП РТЙЧПДСФУС ФЕЛУФЩ ОБ БОЗМЙКУЛПН. рТЙФПН, ЛБУБАЭЙЕУС ыБМСРЙОБ. еУМЙ ВЩ ЬФП ВЩМ ЖТБОГХЪУЛЙК ФЕЛУФ, ФП С ВЩ ДБМ РЕТЕЧПД. чПЪНПЦОП, УТЕДЙ ЮЙФБФЕМЕК ОБКДЕФУС ЪОБФПЛ БОЗМЙКУЛПЗП, ЛПФПТЩК НОЕ РЕТЕЫМЕФ РЕТЕЧПД ОБ [email protected] ЙМЙ [email protected] фПЗДБ Ч УМЕДХАЭЕН ЧЩРХУЛЕ, ЪБЛБОЮЙЧБАЭЕН НБФЕТЙБМЩ сЛПЧБ тХВЕОЮЙЛБ П ыБМСРЙОЕ НЩ ХЪОБЕН, ЮФП РЙУБМБ БНЕТЙЛБОУЛБС РТЕУУБ П ЧЕМЙЛПН ТХУУЛПН РЕЧГЕ.