მუსიკის თეორია: მუსიკალური პრეზენტაცია, პოლიფონია, მკაცრი სტილი. რა არის პოლიფონია? მრავალხმიანობის სახეები მრავალხმიანი ნაწარმოები, ანუ მუსიკალური ფორმა

პოლიფონია (ბერძნულიდან პოლი - ბევრი; ფონი - ხმა, ხმა; სიტყვასიტყვით - მრავალხმიანობა) არის მრავალხმიანობის სახეობა, რომელიც დაფუძნებულია რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიური ხაზის ერთდროულ კომბინაციასა და განვითარებაზე. მრავალხმიანობას მელოდიების ანსამბლს უწოდებენ. მრავალხმიანობა მუსიკალური კომპოზიციისა და მხატვრული გამოხატვის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა. მრავალხმიანობის მრავალი მეთოდი ემსახურება მუსიკალური ნაწარმოების შინაარსის მრავალმხრივ გამოვლენას, მხატვრული გამოსახულების განსახიერებასა და განვითარებას. პოლიფონიის დახმარებით შეგიძლიათ შეცვალოთ, დააკავშიროთ და დააკავშიროთ მუსიკალური თემები. პოლიფონია დაფუძნებულია მელოდიის, რიტმის, ჰარმონიის, ჰარმონიის ნიმუშებზე.

მრავალხმიანი საწყობის ნამუშევრების შესაქმნელად გამოიყენება სხვადასხვა მუსიკალური ფორმა და ჟანრი: ფუგა, ფუღეტა, გამოგონება, კანონი, მრავალხმიანი ვარიაციები, XIV-XVI სს. - მოტეტი, მადრიგალი და ა.შ. მრავალხმიანი ეპიზოდები (მაგალითად, ფუგატო) გვხვდება სხვა ფორმების - უფრო დიდი, უფრო მასშტაბურის ფარგლებშიც. მაგალითად, სიმფონიაში, პირველ ნაწილში, ანუ სონატის ფორმაში, განვითარება შეიძლება დაეფუძნოს ფუგის კანონებს.

მრავალხმიანი ტექსტურის ფუნდამენტური მახასიათებელი, რომელიც განასხვავებს მას ჰომოფონიურ-ჰარმონიულისგან, არის სითხე, რომელიც მიიღწევა კონსტრუქციების გამიჯნული ცეზურას წაშლით, ერთიდან მეორეზე გადასვლების შეუმჩნევლად. პოლიფონიური კონსტრუქციის ხმები იშვიათად ტრიალებს ერთსა და იმავე დროს, როგორც წესი, მათი ხმები არ ემთხვევა ერთმანეთს, რაც იწვევს მოძრაობის უწყვეტობის განცდას, როგორც მრავალხმიანობის თანდაყოლილი განსაკუთრებული გამომსახველობითი თვისება.

არსებობს პოლიფონიის 3 ტიპი:

მრავალ ბნელი (კონტრასტული);

იმიტაცია.

ქვეხმოვანი მრავალხმიანობა არის შუალედური ეტაპი მონოდიკურ და მრავალხმიანობას შორის. მისი არსი იმაში მდგომარეობს, რომ ყველა ხმა ერთდროულად ასრულებს ერთი და იმავე მელოდიის სხვადასხვა ვერსიას. მრავალხმიანობის ვარიანტებში განსხვავებულობის გამო ხდება ან ხმების შერწყმა უნისონში და მოძრაობა პარალელურად უნისონში, შემდეგ მათი განსხვავება სხვა ინტერვალებში. ნათელი მაგალითია ხალხური სიმღერები.

კონტრასტული მრავალხმიანობა - სხვადასხვა მელოდიების ერთდროული გახმოვანება. აქ შერწყმულია მელოდიური ხაზების სხვადასხვა მიმართულების ხმები და განსხვავდება რიტმული ნიმუშებით, რეგისტრებით, მელოდიების ტემბრებით. კონტრასტული მრავალხმიანობის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ მელოდიების თვისებები მათ შედარებაში ვლინდება. ამის მაგალითია გლინკა "კამარინსკაია".

სიმულირებული მრავალხმიანობა არის ერთი მელოდიის გამტარი ხმების არაერთდროული, თანმიმდევრული შესავალი. იმიტირებული მრავალხმიანობის სახელწოდება მომდინარეობს სიტყვიდან იმიტაცია, რაც მიბაძვას ნიშნავს. ყველა ხმა ბაძავს პირველ ხმას. მაგალითია გამოგონება, ფუგა.

პოლიფონია - როგორც პოლიფონიური წარმოდგენის განსაკუთრებული სახე - ისტორიული განვითარების გრძელი გზა განვლო. უფრო მეტიც, მისი როლი გარკვეულ პერიოდებში შორს იყო იგივე; იგი ან გაიზარდა ან შემცირდა ამა თუ იმ ეპოქის მიერ წამოყენებული მხატვრული ამოცანების ცვლილებების მიხედვით, მუსიკალური აზროვნების ცვლილებებისა და მუსიკის ახალი ჟანრებისა და ფორმების გაჩენის შესაბამისად.

ევროპულ პროფესიულ მუსიკაში მრავალხმიანობის განვითარების ძირითადი ეტაპები.

XIII – XIV სს უფრო მეტ ხმებზე გადასვლა. სამნაწილიანი ხმის უზარმაზარი გავრცელება; ოთხი და თუნდაც ხუთი და ექვსი ხმის თანდათანობითი გამოჩენა. ერთობლივად ჟღერადობის მელოდიური განვითარებული ხმების კონტრასტის მნიშვნელოვანი ზრდა. იმიტაციისა და ორმაგი კონტრაპუნქტის პირველი მაგალითები.

XV – XVI სს. ისტორიაში პირველი აყვავებისა და მრავალხმიანობის სრული სიმწიფის პერიოდი საგუნდო მუსიკის ჟანრებში. ე.წ „მკაცრი წერის“ ანუ „მკაცრი სტილის“ ეპოქა.

XVII საუკუნე ამ ეპოქის მუსიკაში ბევრი პოლიფონიური კომპოზიციაა. მაგრამ მთლიანობაში, მრავალხმიანობა უკანა პლანზე გადადის, რაც ადგილს უთმობს სწრაფად განვითარებად ჰომოფონიურ-ჰარმონიულ მაკიაჟს. განსაკუთრებით ინტენსიური იყო ჰარმონიის განვითარება, რომელიც იმ დროს გახდა ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფორმირების საშუალება მუსიკაში. პოლიფონია მხოლოდ წარმოდგენის სხვადასხვა ხერხის სახით აღწევს საოპერო და ინსტრუმენტული ნაწარმოებების მუსიკალურ ქსოვილში, რომელიც XVII ს. წამყვანი ჟანრებია.

მე-18 საუკუნის პირველი ნახევარი J.S.Bach და G.F. Handel-ის ნამუშევრები. მეორე მუსიკის ისტორიაში, მრავალხმიანობის აყვავების ხანა, რომელიც დაფუძნებულია მე-17 საუკუნეში ჰომოფონიის მიღწევებზე. ჰარმონიის კანონებზე დაფუძნებული და მათ მიერ კონტროლირებადი ეგრეთ წოდებული „თავისუფალი მწერლობის“ ან „თავისუფალი სტილის“ მრავალხმიანობა. პოლიფონია ვოკალური და ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრებში (მასობრივი, ორატორიო, კანტატა) და წმინდა ინსტრუმენტული (ბახის "HTK").

XVIII-XXI სს-ის მეორე ნახევარი. მრავალხმიანობა ძირითადად რთული მრავალხმიანობის განუყოფელი ნაწილია, რომელსაც იგი ექვემდებარება ჰომოფონიასა და ჰეტეროფონიასთან ერთად და რომლის ფარგლებშიც გრძელდება მისი განვითარება.

ლიტერატურა:

ბონფელდი მ.შ. მუსიკოლოგიის ისტორია: სახელმძღვანელო კურსისთვის „თეორიული მუსიკოლოგიის საფუძვლები“. M .: Vlados., 2011 წ.

Dyadchenko S. A., Dyadchenko M. S. მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი [ელექტრონული რესურსი]: ელექტრონი. სწავლა. შემწეობა. ტაგანროგი, 2010 წ.

E.V. ნაზაიკინსკი სტილი და ჟანრი მუსიკაში: სახელმძღვანელო. სახელმძღვანელო უმაღლესი დონის სტუდენტებისთვის. სწავლა. ინსტიტუტები. M .: VLADOS, 2003 წ.

თეორიული მუსიკოლოგიის საფუძვლები: სახელმძღვანელო. სახელმძღვანელო. სტუდისთვის. უფრო მაღალი. მუზები. პედ. სწავლა. ინსტიტუტები / A. I. Volkov, L. R. Podyablonskaya, T. B. Rozina, M. I. Roytershtein; რედ. M. I. როიტერშტეინი. მოსკოვი: აკადემია, 2003 წ.

ხოლოპოვა ვ. მუსიკის თეორია. SPB., 2002 წ.

თუ ვიწყებ აზროვნების განვითარებას, რომლის მჯერა და თითქმის ყოველთვის პრეზენტაციის ბოლოს, მე თვითონ ვწყვეტ პრეზენტაციის რწმენას. ფ.მ.დოსტოევსკი

და ამ თვალსაზრისით ის შეიძლება შევადაროთ მხატვრულ მთლიანობას პოლიფონიურ მუსიკაში: ფუგის ხუთი ხმა, რომლებიც თანმიმდევრულად შედიან და ვითარდებიან კონტრაპუნქტის კონსონანსში, ჰგავს დოსტოევსკის რომანის "ხმოვან წამყვანს". მ.მ.ბახტინი

მ.ბახტინის შეხედულებისამებრ, ესთეტიკური და ლიტერატურული ფენომენები არა მხოლოდ ასახავს ცხოვრებისეულ რეალობას ლიტერატურისა და ხელოვნების ფორმებში, არამედ წარმოადგენს თვით ამ ცხოვრებისეული რეალობის ერთ-ერთ ფუნდამენტურ ეგზისტენციალურ და ონტოლოგიურ საფუძველს. მ.მ. ბახტინი ღრმად არის დარწმუნებული, რომ ყოფიერების ესთეტიკური გამოვლინებები თავდაპირველად ფესვგადგმულია ცხოვრების სხვადასხვა სფეროში - კულტურის რიტუალებში, ადამიანთა კომუნიკაციაში, რეალური ადამიანური სიტყვის ცხოვრებაში, ინტონაციებში და ხმების შეწყვეტაში, ტექსტებში. და ნიშანთა კულტურის ნაწარმოებები. მისი აზრით, ესთეტიკური აქტივობა აგროვებს „სამყაროს გაფანტულ მნიშვნელობებს“ და გარდამავალს უქმნის ემოციურ ეკვივალენტს და ღირებულებით მდგომარეობას, რომლითაც სამყაროში გარდამავალი იძენს საბოლოო წონას, ჩართული ყოფიერებაში და მარადისობაში.

ესთეტიკურ-ლიტერატურულ ფენომენებს მ.ბახტინი პოტენციურად და რეალურად დიალოგურად მიიჩნევს, რადგან ისინი იბადებიან ეგზისტენციალურ-ონტოლოგიური კატეგორიების კონიუგაციაში, როგორიცაა ინდივიდუალური და სოციოკულტურული, ადამიანური და მარადიული, უშუალო-სენსორული და არქიტექტურულ-სემანტიკური, ინტენციალური და. მ.მ. ბახტინის გაგებით ესთეტიკური პრინციპი განუყოფელია ღირებულებით-ეთიკური დამოკიდებულებისაგან და ვინაიდან ესთეტიკურ-აქსიოლოგიური დამოკიდებულების მიზანი, ღირებულება და შუამავალი სხვა პიროვნებაა, მაშინ ის არის. თავიდანვე დიალოგური.

ბახტინის სამყაროსადმი დიალოგურმა დამოკიდებულებამ გაამდიდრა იგი მრავალი ორიგინალური კონცეფციით: ესთეტიკური მოვლენა (როგორც „ყოფნის მოვლენა“), დიალოგური და მონოლოგი, გარეგანი ხელმისაწვდომობა, მრავალხმიანობა, კარნავალიზაცია, ამბივალენტობა, ნაცნობი სიცილის კულტურა, „შინაგანად დამაჯერებელი და ავტორიტარული სიტყვა. ”, ”ხელოვნების ავტონომიური მონაწილეობა ”და” მონაწილეობითი ავტონომია, სამყაროს ცრემლიანი ასპექტი და ა.შ.

მ.მ.ბახტინის ესთეტიკური სისტემა ემყარება მონოლოგიურ და დიალოგურ მხატვრულობას შორის განსხვავებების ღრმა გააზრებას. თვლის, რომ მონოლოგიური ესთეტიკა ემყარება მონოლოგიური ცნობიერების კულტურას, როგორც „სწავლა მათ, ვინც იცის და ფლობს სიმართლეს, ვინც არ იცის და ცდება“, რომელიც მყარად დამკვიდრდა ევროპულ აზროვნებაში, როგორც მონისტური გონების კულტურა. მონოლოგურ რომანში ავტორმა იცის გმირების პრობლემების გადაჭრის ყველა გზა, აღწერს და აფასებს მათ, როგორც სრულად განსაზღვრულ და ჩარჩოებს „ავტორის ცნობიერების მტკიცე ჩარჩოებით“.

დოსტოევსკის შემოქმედებაში ბახტინი, უპირველეს ყოვლისა, პოულობს დიალოგური ესთეტიკის ნათელ მაგალითს - ეს არის "პოლიფონიის" (პოლიფონიის) ესთეტიკა, რომელშიც გმირების ხმები გათანაბრებულია ავტორის ხმასთან, ან თუნდაც ვლინდება. უფრო დეტალურად და დამაჯერებლად. დიალოგურ-პოლიფონიური ნაწარმოები ხდება ფუნდამენტურად ღია, თავისუფლად განუსაზღვრელი, არასრული „ყოფნის მოვლენა“ და შედეგად ავტორის მონოლოგიური ცნობიერება შეუძლებელი ხდება – ყოვლისმცოდნე, ყოვლისშემფასებელი, ყოვლისშემქმნელი, საბოლოო განმსაზღვრელი.

მონოლოგური რომანის ესთეტიკა ტრადიციულად პროზის ჟანრს უკავშირდება; დიალოგურ-პოლიფონიური რომანის ესთეტიკა ავლენს ისეთ მდიდარ იდეოლოგიურ, კომპოზიციურ და მხატვრულ შინაარსს, რომელიც საშუალებას გვაძლევს განვიხილოთ მისი ორიგინალობა პოეტიკის თვალსაზრისით.

ბახტინი დოსტოევსკის მხატვრული სტილის გადამწყვეტ მახასიათებელს იმაში ხედავს, რომ შეუთავსებელი მასალები ნაწილდება „არა ერთ ჰორიზონტზე, არამედ რამდენიმე სრულ და ეკვივალენტურ ჰორიზონტზე და არა თავად მასალაში, არამედ ეს სამყაროები, ეს ცნობიერებები თავიანთ ჰორიზონტებთან ერთად გაერთიანებულია უმაღლესი ერთიანობა, ასე ვთქვათ, მეორე რიგის, პოლიფონიური რომანის ერთიანობაში“.

მუსიკალური ტერმინი „პოლიფონია“, რომელიც მ.მ. ბახტინმა შემოიტანა დიალოგური მრავალხმიანობის აღსანიშნავად (მონოლოგიური მრავალხმიანობის, ე.ი. ჰომოფონიის საპირისპიროდ), უჩვეულოდ ტევადი და ფართო აღმოჩნდა და დაიწყო მხატვრული აზროვნების, ესთეტიკური მსოფლმხედველობის სახეობის აღნიშვნა. მხატვრული შემოქმედების მეთოდი...

მრავალხმიანი ნაწარმოების დიალოგიზმს აქვს ორგვარი ინტენციონალურობა: გარეგანი, სოციოკულტურული, სემიოტიკურ-კომპოზიციური და შინაგანი, ფსიქოსულიერი, ღრმად ტრანსცენდენტული. გარეგანი მიზანდასახულობა უკიდურესად მრავალმხრივი და ამოუწურავია: დიალოგი გმირებს შორის და მათ ღირებულებითი ორიენტაციები; სიტყვისა და დუმილის დიალოგი; მრავალენოვნება, მრავალმხრივობა; რომანისტური გამოსახულების მრავალხმიანობა და ღირებულებითი ქრონოტოპები; ხელოვანის დიალოგი „ჟანრის მეხსიერებასთან“, რეალურ თუ პოტენციურ გმირთან, არამხატვრულ რეალობასთან; სტილიზაცია და პაროდია და ა.შ.. მრავალხმიანი ნაწარმოები არის დიალოგური „კოლტი“, ის არის მრავალი სემიოტიკურ-კულტურული ფენომენისა და პროცესის შეხვედრა: ტექსტები, სურათები, მნიშვნელობები და ა.შ.

პოლიფონიური ნაწარმოების შინაგანი მიზანმიმართულობა იმაში მდგომარეობს, რომ რომანის ავტორი უჩვეულოდ აფართოებს პერსონაჟების შინაგანი ცხოვრების ჩვენებას და ღრმავდება შეღწევას გმირების სულიერ და სულიერ ცხოვრებაში, და ამას ის არ აკეთებს გარედან“, ავტორის აღწერით და კომენტარით, მაგრამ „შიგნიდან“, გმირის თვალთახედვით. მ.ბახტინი დარწმუნებულია, რომ დიალოგურ-პოლიფონიურ ნაწარმოებში გმირების შინაგანი სამყაროს ფსიქოლოგიის გააზრება ხორციელდება არა „ობიექტის ექსტერნალიზების“, ობიექტურ-საბოლოო „დაკვირვებისა და აღწერა-ფიქსაციის გზით, არამედ. მუდმივი დიალოგური მიმართვა-განზრახვის გამოვლენის საშუალება სხვა ადამიანის, გმირის, პერსონაჟის მიმართ...

ბახტინის თავისუფლების ჰუმანიტარულ-დიალოგიური გაგება ამაღლებს ადამიანს მისი არსების ნებისმიერ გარე ძალებსა და ფაქტორებზე - გარემოზე, მემკვიდრეობაზე, ძალადობაზე, ავტორიტეტზე, სასწაულზე, მისტიკაზე - და გადასცემს კონტროლის ადგილს "მისი არსების მოვლენებზე". ცნობიერების სფეროში. ცნობიერების მრავალხმიანობა, რომელიც აღმოაჩინა დოსტოევსკიმ და გაიაზრა მ.ბახტინმა, არის ადამიანის სუბიექტურობის წარმოქმნისა და გამოვლინების მთავარი სფერო და, შესაბამისად, არაცნობიერის, ქვეცნობიერის („ის“) ფროიდისეული იდეა სამყაროში. დიალოგური ადამიანის არსებობა არის ძალა ცნობიერების გარეთ, რომელიც ანადგურებს პიროვნებას. ბახტინი თვლის, რომ დოსტოევსკიმ, როგორც მხატვარმა, გამოიკვლია არა არაცნობიერის სიღრმეები, არამედ ცნობიერების სიმაღლეები და დამაჯერებლად აჩვენა, რომ ცნობიერების ცხოვრების დრამატული შეჯახებები და პერიპეტიები ხშირად უფრო რთული და ძლიერი აღმოჩნდება, ვიდრე ზ-ის არაცნობიერი კომპლექსები. ფროიდი.

მ.მ. ბახტინის დიალოგური და ესთეტიკური წარმოდგენების სისტემაში ცენტრალურ როლს ასრულებს "მიუწვდომელი" კატეგორია, რომელიც მნიშვნელობით შედარებულია ისეთ ცნებებთან, როგორიცაა "დიალოგი", "ორხმიანი", "მრავალხმიანობა". „ამბივალენტობა“, „კარნავალიზაცია“ და ა.შ. მიუწვდომლობის ფენომენი პასუხობს დიალოგის თეორიის ყველაზე მნიშვნელოვან კითხვას იმის შესახებ, თუ როგორ შეუძლია ერთმა ადამიანმა გაიგოს და გრძნობდეს მეორე ადამიანს.

ამის გადამწყვეტი მიზეზი ის არის, რომ სხვა ადამიანში განცდის პროცესში იგნორირებულია არა მხოლოდ სხვა ადამიანში განცდის, არამედ საკუთარ თავთან დაბრუნების აუცილებლობის გაგება "გარეგანობის" მეშვეობით - ესთეტიკური თუ ონტოლოგიური. ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ სხვა ადამიანთან იდენტიფიცირებით, მე მასში „დავშლი“ და დავკარგო სამყაროში ან რეალურ სიტუაციაში საკუთარი ადგილის განცდა და ცნობიერება. როდესაც მთლიანად შერწყმულია სხვა ადამიანის გრძნობებთან, ფაქტიური ინფექცია ხდება „შინაგანი განცდებით“, ხოლო „გარე“ ესთეტიკური ან ონტოლოგიური ჭვრეტა, რომელიც წარმოშობს „მხედველობის სიჭარბეს“, როგორც „ყოფნის სიჭარბეს“, შეუძლებელი ხდება. ესთეტიკური ექსტერნალობის ონტოლოგიური საფუძველი არის ის ფაქტი, რომ მე ვერ ვხედავ ჩემს თავს ისეთივე ყოვლისმომცველობით, როგორც სხვა ადამიანი, და როდესაც მე აღვიქვამ სხვა ადამიანს, მაქვს „ხედვის ჭარბი“, რაც შეუძლებელია, როცა საკუთარ თავს აღვიქვამ. ჩემი თვითმხედველობა გამოირჩევა „მხედველობის ნაკლებობით“ და „შინაგანი თვითაღქმის სიჭარბით“, ხოლო სხვა ადამიანთან მიმართებაში მაქვს „გადაჭარბებული (გარე) ხედვა“ და „შინაგანი აღქმის“ ნაკლებობა. სხვა ადამიანის ემოციური გამოცდილება და მდგომარეობა.

„გარეგანობა“, ბახტინის აზრით, ახასიათებს ესთეტიკურ პოზიციას, რომელიც საშუალებას აძლევს ადამიანს დაინახოს და შექმნას გმირის ინტეგრალური გამოსახულება ავტორის სუბიექტურობის გარეშე.

ბახტინის მსოფლმხედველობა შეიძლება ჩანდეს ერთ-ერთ ვარიანტად „ცხოვრების ესთეტიკისა“ და „აქტის ესთეტიზებისთვის“, თუმცა, სინამდვილეში, ბახტინის დიალოგური ესთეტიკა პირდაპირ ეწინააღმდეგება როგორც „სუფთა ესთეტიკის“ კულტს, ასევე ეთიკისა და ესთეტიკის იდენტიფიკაციას. როდესაც ბახტინი (დიალოგიური) ესთეტიკის ობიექტად აცხადებს „გამომსახველ და მოლაპარაკე არსებას“, მაშინ სამი სიტყვა „გამოხატვა“, „მეტყველება“ და „ყოფნა“ მისთვის თავსდება არა სხვადასხვა განყოფილებაში - „ესთეტიკა“, „ლინგვისტიკა“ და „ონტოლოგია“ - მაგრამ ისინი გაერთიანებულია „პირველი ფილოსოფიის“ შეუერთებელ, განუყოფელ ერთობაში, რომელიც განასახიერებს ადამიანის აქტისა და „ადამიანი-ადამიანის“ ცოცხალ, მშვენიერ და ნამდვილ რეალობას.

„პოლიფონიის არსი სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ ხმები აქ რჩება დამოუკიდებელნი და, როგორც ასეთი, შერწყმულია უფრო მაღალი რიგის ერთობაში (!), ვიდრე ჰომოფონიაში. თუ ვსაუბრობთ ინდივიდუალურ ნებაზე, მაშინ სწორედ მრავალხმიანობაშია. რამდენიმე ინდივიდუალური ნება გაერთიანებულია, სცილდება ერთი ნების საზღვრებს. შეგვიძლია ვთქვათ: მრავალხმიანობის მხატვრული ნება არის მრავალი ნების გაერთიანების ნება.

ჩვენ უკვე ვიცნობთ მსგავს სამყაროს - ეს არის დანტეს სამყარო. სამყარო, სადაც ურთიერთობენ შეუერთებელი სულები, ცოდვილები და მართალნი, მონანიებულნი და მოუნანიებელნი, მსჯავრდებულები და მსაჯულები. აქ ყველაფერი თანაარსებობს ყველაფერთან და მრავლობითობა ერწყმის მარადისობას.

კარამაზის კაცის სამყარო - ყველაფერი თანაარსებობს! ყველა ერთდროულად და სამუდამოდ!

დოსტოევსკის ნამდვილად ნაკლებად აინტერესებს ისტორია, მიზეზობრიობა, ევოლუცია, პროგრესი. მისი კაცი არაისტორიულია. სამყარო იგივეა: ყველაფერი ყოველთვის არსებობს. რატომ წარსული, სოციალური, მიზეზობრივი, დროითი, თუ ყველაფერი თანაარსებობს?

აქ სიცრუე ვიგრძენი და გადავწყვიტე გარკვევა... მაგრამ, ჩუ... შესაძლებელია თუ არა აბსოლუტური სიმართლე? არის თუ არა ღირებული ცალსახა, რომელიც არ იწვევს პროტესტს? არა, აბსოლუტურად სტერილური. სისტემა კარგია, მაგრამ აქვს საკუთარი თავის შთანთქმის თვისება. (ოჰ, სისტემების ბატკნები! ოჰ, აბსოლუტების მწყემსებო! ოჰ, ერთადერთი ჭეშმარიტების დემიურგები! როგორ არის? - მაზდაკ, ოჰ-ო-ო-ოჰ! ..)

დოსტოევსკიმ სირთულის პოვნა ცალსახაშიც კი შეძლო: ერთში - მრავლობითში, მარტივში - რთული, ხმაში - გუნდი, განცხადებაში - უარყოფა, ჟესტში - წინააღმდეგობა, მნიშვნელობით - მრავალჯერადი მნიშვნელობა. ეს დიდი საჩუქარია: ერთდროულად მოისმინო, იცოდე, გამოაქვეყნო, გაარჩიო ყველა ხმა საკუთარ თავში. მ.მ.ბახტინი.

დოსტოევსკის გმირ-იდეები სწორედ ამ თვალსაზრისის არსია. ეს არის ახალი ფილოსოფია: თვალსაზრისის ფილოსოფია (დოსტოევსკიმ უკვე ფართოდ გამოიყენა იგი ამ ფილოსოფიის შექმნამდე დიდი ხნით ადრე. ბახტინმა, რომელმაც ეს ერთ-ერთმა პირველმა აღმოაჩინა, თქვა: ფიქრობდა არა ფიქრებით, არამედ. ხედვის წერტილებით, ცნობიერებით, ხმებით.ვიაჩ.ივანოვი და ორტეგა.). ერთი გმირის ცნობიერება არ ეწინააღმდეგება სიმართლეს, არამედ მეორის ცნობიერებას; ბევრი თანაბარი ცნობიერებაა. მაგრამ თითოეული ინდივიდუალურად შეუზღუდავია. "დოსტოევსკის გმირი უსასრულო ფუნქციაა". აქედან გამომდინარეობს გაუთავებელი შიდა დიალოგი.

ასე შენდება პერსონაჟი, ასე შენდება ყოველი რომანი: კვეთები, ჰარმონიები, შეფერხებები - შინაგანთან ღია დიალოგის რეპლიკების კაკოფონია, ცხოვრების დოდეკაფონიურ მუსიკაში შერწყმული შეუერთებელი ხმები.

არა ორმაგობა, არა დიალექტიკა, არა დიალოგი - ხმებისა და იდეების გუნდი. დიდი ხელოვანი არის ადამიანი, რომელსაც აინტერესებს ყველაფერი და რომელიც ყველაფერს შთანთქავს საკუთარ თავში.

მრავალი ჭეშმარიტების ხელოვანი დოსტოევსკი მათ არ ყოფს და არ აცალკევებს: ყველამ იცის ყველას სიმართლე; ყველა ჭეშმარიტება ყველას ცნობიერებაშია; არჩევანი არის პიროვნება. არა მხოლოდ ყველაფრის დამაჯერებლობა, არამედ ყველაზე მიუღებელის დამაჯერებლობის ზღვრამდე მიყვანა - აი რა არის მრავალხმიანობა.

დოსტოევსკის ფენომენი: ყველა შესაძლებლობის შესწავლა, ყველა ნიღბის მცდელობა, მარადიული პროტეუსი, მარადიული დაბრუნება საკუთარ თავთან. აქ არცერთი თვალსაზრისი არ არის ერთადერთი სწორი და საბოლოო.

მაშ ასე, „დემონები“ დოსტოევსკის თვალსაჩინო წიგნია და ერთ-ერთი ყველაზე წინასწარმეტყველური წიგნი მსოფლიო ლიტერატურაში, რომელიც კანკალის გარეშე გავიარეთ და გაფრთხილებების არ ყური. დემონები კვლავ აქტუალურია – აი რა არის საშინელება. ა.კამიუ „მფლობელის“ ამოქმედებისას წერდა: „ჩემთვის დოსტოევსკი უპირველეს ყოვლისა მწერალია, რომელმაც ნიცშემდე დიდი ხნით ადრე შეძლო თანამედროვე ნიჰილიზმის გარჩევა, განსაზღვრა, მისი საშინელი შედეგების პროგნოზირება და გადარჩენის გზების ჩვენება“.

ძმები კარამაზოვები, ანუ ევროპის დაცემა

არაფერი არ არის გარეთ, არაფერია შიგნით, რადგან რაც არის გარეთ, ასევე არის შიგნით I. Boehme

ჰესემ შემოგვთავაზა დოსტოევსკის სრულიად მოულოდნელი ინტერპრეტაცია, რომელიც მის იდეებს შპენგლერის „ევროპის დაცემას“ უკავშირებს. შეგახსენებთ, რომ ო. შპენგლერი, რომელიც იწინასწარმეტყველა ევროპული ცივილიზაციის ამოწურვის შესახებ, მისი მემკვიდრის ძიებაში დასახლდა რუსეთში. ჰესე გარკვეულწილად განსხვავებულ დასკვნამდე მივიდა: ევროპის დაცემა არის მისი „აზიური“ იდეალის მიღება, რაც ასე ნათლად გამოხატა დოსტოევსკიმ ძმები კარამაზოვებში.

მაგრამ რა არის ეს „აზიური“ იდეალი, რასაც მე დოსტოევსკში ვპოულობ და რომლის დაპყრობას, ვფიქრობ, ის აპირებს ევროპის დაპყრობას? - ეკითხება ჰესე.

მოკლედ, ეს არის ყოველგვარი ნორმატიული ეთიკისა და ზნეობის უარყოფა ერთგვარი ყოვლისმომცველი, ყოვლისმომცველი მიმღების, ერთგვარი ახალი, საშიში და საშინელი სიწმინდის სასარგებლოდ, როგორც ამას მოხუცი ზოსიმა აცხადებს, როგორ ცხოვრობს ალიოშა. დიმიტრი და განსაკუთრებით ივან კარამაზოვი მას მაქსიმალური სიცხადით აყალიბებენ. ...

„ახალი იდეალი“, რომელიც საფრთხეს უქმნის ევროპული სულის არსებობას, წერს გ. ჰესე 1919 წელს, 1933 წლის მოლოდინში, როგორც ჩანს, არის სრულიად ამორალური აზროვნება და განცდა, ღვთაებრივი, აუცილებელი, საბედისწერო ორივეს დანახვის უნარი. ბოროტებასა და სიმახინჯეში, მათი პატივისცემისა და დალოცვის უნარი. პროკურორის მცდელობა თავის გრძელ სიტყვაში გადაჭარბებული ირონიით წარმოაჩინოს ეს კარამაზიზმი და გამოამჟღავნოს იგი ქალაქელების დაცინვაში - ეს მცდელობა, ფაქტობრივად, არაფერს აზვიადებს, ზედმეტად მორცხვადაც კი გამოიყურება.

„ევროპის დაცემა“ არის ფაუსტიელი კაცის დათრგუნვა რუსების მიერ, რომლებიც არიან სახიფათო, შემაძრწუნებელი, უპასუხისმგებლო, დაუცველი, მეოცნებე, მრისხანე, ღრმად ბავშვური, უტოპიებისკენ მიდრეკილნი და მოუთმენლები, რომლებიც დიდი ხანია აპირებენ ევროპელობას.

ღირს ამ რუს კაცზე თვალის დახუჭვა. ის დოსტოევსკისზე ბევრად უფროსია, მაგრამ საბოლოოდ სწორედ დოსტოევსკიმ წარუდგინა იგი მსოფლიოს მთელი თავისი ნაყოფიერი მნიშვნელობით. რუსი კაცი კარამაზოვია, ეს არის ფიოდორ პავლოვიჩი, ეს არის დიმიტრი, ეს არის ივანე, ეს არის ალიოშა. რადგან ეს ოთხი, რაც არ უნდა განსხვავებული იყოს, მტკიცედ არის შედუღებული, ერთად ქმნიან კარამაზოვებს, ერთად ქმნიან რუს კაცს, ერთად ქმნიან ევროპული კრიზისის მომავალ, უკვე მოახლოებულ ადამიანს.

რუსი კაცი არ არის დაყვანილი არც ისტერიით, არც მთვრალით ან კრიმინალით, არც პოეტებით და წმინდანებით; მასში ეს ყველაფერი ერთადაა მოთავსებული, ყველა ამ თვისების მთლიანობაში. რუსი კაცი კარამაზოვი არის მკვლელიც და მოსამართლეც, მეჩხუბარიც და ნაზი სულიც, სრული ეგოისტი და ყველაზე სრულყოფილი თავგანწირვის გმირი. ევროპული, ანუ მტკიცე მორალური და ეთიკური, დოგმატური თვალსაზრისი მასზე არ ვრცელდება. ამ ადამიანში გარე და შინაგანი, სიკეთე და ბოროტება, ღმერთი და სატანა განუყოფლად არის შერწყმული.

ამიტომაც ამ კარამაზოვების სულებში გროვდება ვნებიანი წყურვილი უმაღლესი სიმბოლოს - ღმერთის, რომელიც ამავე დროს ეშმაკიც იქნებოდა. ასეთი სიმბოლოა დოსტოევსკის რუსი კაცი. ღმერთი, რომელიც ასევე ეშმაკია, უძველესი დემიურგია. ის თავდაპირველად იყო; ის ერთადერთია ყველა წინააღმდეგობის მეორე მხარეს, არ იცის არც დღე და არც ღამე, არც სიკეთე და არც ბოროტება. ის არაფერია და ის არის ყველაფერი. ჩვენ არ შეგვიძლია ამის შეცნობა, რადგან რაღაცას მხოლოდ წინააღმდეგობებში ვიცნობთ, ჩვენ ვართ დღე და ღამე, სითბო და სიცივე მიჯაჭვული ინდივიდები, გვჭირდება ღმერთი და ეშმაკი. დაპირისპირებების მიღმა, მხოლოდ დემიურგი ცხოვრობს არაფერში და ყველაფერში, სამყაროს ღმერთი, რომელმაც არ იცის სიკეთე და ბოროტება.

რუსი ადამიანი იბრძვის დაპირისპირებისგან, გარკვეული თვისებებისგან, ზნეობისგან, ეს არის ადამიანი, რომელიც განზრახული აქვს დაშლას, უბრუნდება ისევ პრინციპულ ინდივიდუაციას (ინდივიდუაციის პრინციპი. (ლათინური)). ამ ადამიანს არაფერი უყვარს და უყვარს ყველაფერი, არაფრის არ ეშინია და ყველაფრის ეშინია, არაფერს აკეთებს და ყველაფერს აკეთებს. ეს ადამიანი ისევ პირველყოფილი მასალაა, სულის პლაზმის ჩამოუყალიბებელი მასალა. ამ ფორმით, მას არ შეუძლია ცხოვრება, მას შეუძლია მხოლოდ დაიღუპოს მეტეორიტით დაცემა.

სწორედ ეს უბედურების ადამიანი, ეს საშინელი აჩრდილი გამოიძახა დოსტოევსკიმ თავისი გენიოსობით. ხშირად გამოთქვამდნენ აზრს: საბედნიეროა, რომ მისი „კარამაზოვები“ არ დასრულებულა, თორემ ააფეთქებდნენ არა მარტო რუსულ ლიტერატურას, არამედ მთელ რუსეთს და მთელ კაცობრიობას. კარამაზოვის ელემენტი, ისევე როგორც ყველაფერი აზიური, ქაოტური, ველური, საშიში, ამორალური, ისევე როგორც ყველაფერი მსოფლიოში, შეიძლება შეფასდეს ორი გზით - დადებითად და უარყოფითად. ისინი, ვინც უბრალოდ უარყოფენ მთელ სამყაროს, ამ დოსტოევსკის, ამ კარამაზოვებს, ამ რუსებს, ამ აზიას, ამ დემიურგის ფანტაზიებს, ახლა განწირულნი არიან იმპოტენტური ლანძღვისა და შიშისთვის, მათ აქვთ ბნელი სიტუაცია, სადაც კარამაზოვები აშკარად დომინირებენ - უფრო მეტად, ვიდრე ოდესმე. . მაგრამ ისინი ცდებიან, სურთ ამ ყველაფერში მხოლოდ ერთი ფაქტობრივი, ვიზუალური, მატერიალური დანახვა. ისინი უყურებენ ევროპის დაცემას, როგორც საშინელ კატასტროფას ზეციური ხმაურით, ან როგორც ხოცვა-ჟლეტითა და ძალადობით სავსე რევოლუცია, ან როგორც კრიმინალების, კორუფციის, ქურდობის, მკვლელობის და ყველა სხვა მანკიერების ტრიუმფი.

ეს ყველაფერი შესაძლებელია, ეს ყველაფერი კარამაზოვშია ჩამოყალიბებული. როცა კარამაზოვთან გაქვს საქმე, არ იცი, როგორ დაგვაბრმავებს შემდეგ წამს. იქნებ ისე დაარტყამს, რომ მოკლას, ან იქნებ ღვთის სადიდებლად გამჭოლი სიმღერა იმღეროს. მათ შორის არიან ალიოშა და დიმიტრი, ფედორა და ივანა. ყოველივე ამის შემდეგ, როგორც ვნახეთ, ისინი განპირობებულია არა რაიმე თვისებით, არამედ ნებისმიერი თვისების მიღების მზაობით ნებისმიერ დროს.

ოღონდ მოშიშებს არ შეაშინოს ის ფაქტი, რომ მომავლის ეს არაპროგნოზირებადი ადამიანი (ის უკვე არსებობს აწმყოში!) შეუძლია არა მხოლოდ ბოროტების, არამედ სიკეთის კეთება, ისევე როგორც ღმერთის სასუფევლის დაარსება. როგორც ეშმაკის სამეფო. ის, რისი დაარსება ან დამხობა შესაძლებელია დედამიწაზე, კარამაზოვს ნაკლებად აინტერესებს. მათი საიდუმლო აქ არ არის - როგორც მათი ამორალური არსის ღირებულება და ნაყოფიერება.

ადამიანის ნებისმიერი ფორმირება, ნებისმიერი კულტურა, ნებისმიერი ცივილიზაცია, ნებისმიერი წესრიგი ეფუძნება შეთანხმებას იმის შესახებ, თუ რა არის ნებადართული და აკრძალული. ადამიანი, რომელიც ცხოველიდან შორეული ადამიანური მომავლისკენ მიმავალ გზაზეა, მუდმივად უნდა დათრგუნოს, დაიმალოს და უარყოს ბევრი, უსაზღვროდ ბევრი საკუთარ თავში, რათა იყოს წესიერი ადამიანი, რომელსაც შეუძლია ადამიანური საზოგადოება. ადამიანი სავსეა ცხოველებით, სავსეა უძველესი სამყაროთი, სავსეა ამაზრზენი, ძნელად მოკრძალებული ინსტინქტებით ცხოველურ სასტიკ ეგოიზმში. ჩვენ გვაქვს ყველა ეს საშიში ინსტინქტები, ყოველთვის აქტუალური, მაგრამ კულტურა, შეთანხმება, ცივილიზაცია მალავს; ისინი არ არიან ნაჩვენები, ბავშვობიდან სწავლობენ ამ ინსტინქტების დამალვას და დათრგუნვას. მაგრამ ყოველი ეს ინსტინქტი დროდადრო იფეთქებს. თითოეული მათგანი აგრძელებს ცხოვრებას, არც ერთი არ არის ბოლომდე აღმოფხვრილი, არც ერთი არ არის გაკეთილშობილი და არ გარდაიქმნება დიდი ხნის განმავლობაში, სამუდამოდ. და ბოლოს და ბოლოს, თითოეული ეს ინსტინქტი თავისთავად არც ისე ცუდია, არც სხვაზე უარესი, მხოლოდ ყველა ეპოქასა და კულტურას აქვს ინსტინქტები, რომელთაც ეშინიათ და რომლებიც სხვებზე მეტად იდევნებიან. და როდესაც ეს ინსტინქტები კვლავ იღვიძებენ, როგორც აღვირახსნილი, მხოლოდ ზედაპირულად და ძნელად მოთვინიერებული ელემენტები, როდესაც ცხოველები კვლავ ღრიალებენ და მონები, რომლებიც დიდი ხნის განმავლობაში თრგუნავდნენ და მათრახებს ურტყამდნენ, აღდგებიან უძველესი ბრაზის ტირილით, შემდეგ გამოჩნდებიან კარამაზოვები. როდესაც კულტურა იღლება და იწყებს შერყევას, ეს მცდელობა, მოშინაურება, მაშინ უფრო და უფრო უცნაურია ადამიანების ტიპი, ისტერიული, უჩვეულო გადახრებით - გარდამავალი ასაკის მოზარდები ან ორსული ქალები. და იმ სულებში ჩნდება იმპულსები, რომლებსაც სახელი არ აქვთ, რომლებიც - ძველი კულტურისა და ზნეობის ცნებებიდან გამომდინარე - ცუდებად უნდა იქნას აღიარებული, რომლებსაც, თუმცა, შეუძლიათ ლაპარაკი ისეთი ძლიერი, ისეთი ბუნებრივი, ისეთი უდანაშაულო ხმით, რომ ყველა სიკეთე და ბოროტება საეჭვო ხდება და კანონი ყველასათვის ურყევია.

ასეთი ხალხია ძმები კარამაზოვები. ისინი ადვილად ექცევიან ნებისმიერ კანონს, როგორც კონვენციას, ნებისმიერ ლეგალისტს, როგორც ფილისტიმელს, ადვილად აფასებენ ნებისმიერ თავისუფლებას და სხვაობას სხვებისგან, ისინი შეყვარებულთა ენთუზიაზმით უსმენენ ხმების გუნდს საკუთარ წიაღში.

მიუხედავად იმისა, რომ ძველი, მომაკვდავი კულტურა და მორალი ჯერ კიდევ არ არის შეცვლილი ახლით, ამ ყრუ, სახიფათო და მტკივნეულ დროში, ადამიანმა კვლავ უნდა ჩაიხედოს მის სულში, კვლავ უნდა დაინახოს, როგორ ამოდის მასში მხეცი, როგორი პრიმიტიული ძალებია. ზნეობაზე მაღლა თამაშობენ მასში. ამისთვის განწირული, ამისთვის მოწოდებული, ამისთვის განზრახული და მომზადებული ხალხია კარამაზოვები. ისტერიულები და სახიფათოები არიან, ისევე ადვილად ხდებიან კრიმინალები, როგორც ასკეტები, არაფრის არ სჯერათ, მათი გიჟური რწმენა ნებისმიერი რწმენის საეჭვოა.

განსაკუთრებით გასაოცარია ივანეს ფიგურა. ის ჩვენს წინაშე ჩნდება, როგორც თანამედროვე, ადაპტირებული, კულტურული ადამიანი - გარკვეულწილად ცივი, გარკვეულწილად იმედგაცრუებული, გარკვეულწილად სკეპტიკურად განწყობილი, გარკვეულწილად დაღლილი. მაგრამ რაც უფრო ახალგაზრდა ხდება, მით უფრო თბილი ხდება, უფრო მნიშვნელოვანი, უფრო კარამაზოვი ხდება. სწორედ მან შექმნა დიდი ინკვიზიტორი. ის არის ის, ვინც უარყოფიდან, თუნდაც იმ მკვლელის ზიზღიდან, რომლის მიმართაც თავის ძმას ეპყრობა, საკუთარი დანაშაულისა და სინანულის ღრმა განცდამდე მიდის. და სწორედ ის განიცდის არაცნობიერთან დაპირისპირების ფსიქიკურ პროცესს უფრო მკვეთრად და უცნაურად. (მაგრამ ყველაფერი ამის ირგვლივ ტრიალებს! ეს არის მთელი მზის ჩასვლის, მთელი აღორძინების მთელი აზრი!) რომანის ბოლო წიგნში არის უცნაური თავი, რომელშიც სმერდიაკოვიდან დაბრუნებული ივანე აღმოაჩენს ეშმაკს თავის ოთახში და საუბრობს. მასთან ერთად მთელი საათი. ეს ეშმაკი სხვა არაფერია, თუ არა ივანეს ქვეცნობიერი, როგორც მისი სულის დიდი ხნის წინ დასახლებული და ერთი შეხედვით მივიწყებული შინაარსის ნაპერწკალი. და მან ეს იცის. ივანემ ეს საოცარი დარწმუნებით იცის და გარკვევით საუბრობს. და მაინც ეშმაკს ესაუბრება, სჯერა მისი - რადგან შიგნით არის გარეთ! - და მაინც გაბრაზებულია ეშმაკზე, ეცემა მასზე, ჭიქასაც კი ესვრის - მასზე, ვისზეც იცის, რომ საკუთარ თავში ცხოვრობს. ალბათ, არასდროს ყოფილა ლიტერატურა ასე ნათლად და ნათლად გამოსახული, როგორც ადამიანის საუბარი საკუთარ ქვეცნობიერთან. და ეს საუბარი, ეშმაკთან ეს (მიუხედავად მრისხანების) ურთიერთგაგება - სწორედ ეს არის გზა, რომლის საჩვენებლადაც კარამაზოვებს მოუწოდებენ. აქ დოსტოევსკის შემოქმედებაში ქვეცნობიერი ეშმაკის სახით არის გამოსახული. და სამართლიანადაც ასეა - ჩვენი მოციმციმე, კულტურული და მორალური მსოფლმხედველობისთვის, ყველაფერი, რაც ქვეცნობიერშია გადატანილი, რასაც საკუთარ თავში ვატარებთ, თითქოს სატანური და საძულველია. მაგრამ უკვე ივანესა და ალიოშას ერთობლიობამ შეიძლება უფრო მაღალი და ნაყოფიერი თვალსაზრისი მისცეს მომავალი ახლის ნიადაგზე დაყრდნობით. და აქ ქვეცნობიერი აღარ არის ეშმაკი, არამედ ეშმაკი, დემიურგი, ის, ვინც ყოველთვის იყო და ვისგანაც ყველაფერი გამოდის. სიკეთისა და ბოროტების კიდევ ერთხელ დადასტურება არ არის მარადიულის, არა დემიურგის, არამედ ადამიანის და მისი პატარა ღმერთების საქმე.

დოსტოევსკი, ფაქტობრივად, არ არის მწერალი, ან, პირველ რიგში, მწერალი. ის წინასწარმეტყველია. თუმცა, ძნელი სათქმელია, რას ნიშნავს ეს სინამდვილეში - წინასწარმეტყველი! წინასწარმეტყველი ავადმყოფია, ისევე როგორც დოსტოევსკი იყო სინამდვილეში ისტერიკი, ეპილეფსიური. წინასწარმეტყველი არის პაციენტი, რომელმაც დაკარგა თვითგადარჩენის ჯანსაღი, კეთილი, კეთილგანწყობილი ინსტინქტი, რომელიც ყველა ბურჟუაზიული სათნოების განსახიერებაა. ბევრი წინასწარმეტყველი არ შეიძლება იყოს, თორემ სამყარო დაიშლებოდა. ასეთი პაციენტი, იქნება ეს დოსტოევსკი თუ კარამაზოვი, ისეთი უცნაური, ფარული, მტკივნეული, ღვთაებრივი უნარით არის დაჯილდოვებული, რომელსაც აზიელი ყოველ შეშლილში პატივს სცემს. მჭვრეტელია, მცოდნეა. ანუ მასში ხალხმა, ეპოქამ, ქვეყანამ ან კონტინენტმა შეიმუშავა საკუთარი თავისთვის ორგანო, ზოგიერთი საცეცები, იშვიათი, წარმოუდგენლად ნაზი, წარმოუდგენლად კეთილშობილი, წარმოუდგენლად მყიფე ორგანო, რომელიც სხვებს არ აქვთ ბედნიერება, დარჩა ემბრიონულ მდგომარეობაში. და ყოველი ხილვა, ყოველი ოცნება, ყოველი ფანტაზია თუ ადამიანური აზრი ქვეცნობიერიდან ცნობიერებისკენ მიმავალ გზაზე შეიძლება შეიძინოს ათასობით განსხვავებული ინტერპრეტაცია, რომელთაგან თითოეული შეიძლება იყოს სწორი. ნათელმხილველი და წინასწარმეტყველი თავად არ განმარტავს თავის ხილვებს: კოშმარი, რომელიც მას ჩაგრავს, ახსენებს არა საკუთარ ავადმყოფობას, არა საკუთარ სიკვდილს, არამედ საერთოს ავადმყოფობასა და სიკვდილს, რომლის ორგანო, რომლის საცეცებია. ეს საერთო შეიძლება იყოს ოჯახი, პარტია, ხალხი, მაგრამ ასევე შეიძლება იყოს მთელი კაცობრიობა.

რომ დოსტოევსკის სულში, რომელსაც ჩვენ მიჩვეულები ვართ ვუწოდოთ ისტერია, გარკვეული ავადმყოფობა და ტანჯვის უნარი, ემსახურებოდა კაცობრიობას, როგორც მსგავსი ორგანო, მსგავსი სახელმძღვანელო და ბარომეტრი. და კაცობრიობა იწყებს ამის შემჩნევას. უკვე ნახევარი ევროპა, უკვე ნახევარი აღმოსავლეთ ევროპა მაინც ქაოსისკენ მიმავალ გზაზეა, მთვრალი და წმინდა მრისხანებით მირბის უფსკრულის კიდეზე, მღერის მთვრალ საგალობლებს, რომლებსაც მღეროდა დიმიტრი კარამაზოვი. ქუჩაში განაწყენებული კაცი დასცინის ამ საგალობლებს, წმინდანი და ნათელმხილველი კი ცრემლით უსმენენ მათ.

ეგზისტენციალური მოაზროვნე

ადამიანი მუდმივად უნდა გრძნობდეს ტანჯვას, თორემ დედამიწა უაზრო იქნებოდა. ფ.მ.დოსტოევსკი

ყოფა არის მხოლოდ მაშინ, როცა მას არარსებობა ემუქრება. ყოფიერება მხოლოდ მაშინ იწყება, როცა მას არარსებობა ემუქრება. ფ.მ.დოსტოევსკი

დოსტოევსკი იყო იმ ტრაგიკული მოაზროვნეებიდან, ინდო-ქრისტიანული დოქტრინების მემკვიდრე, ვისთვისაც სიამოვნებაც კი ერთგვარი ტანჯვაა. ეს არ არის უჩვეულო აზრი, არა საღი აზრის ნაკლებობა, არამედ ტანჯვის განწმენდის ფუნქცია, რომელიც ცნობილია ყველა წმინდა წიგნის შემქმნელებისთვის.

ვიტანჯები, ამიტომ ვარსებობ...

საიდან მოდის ტანჯვის ეს ტრანსცენდენტული ლტოლვა, საიდან არის მისი სათავე? რატომ გადის კათარზისის გზა ჯოჯოხეთში?

ასეთი იშვიათი მოვლენაა, როდესაც ანგელოზი და მხეცი ერთ სხეულში სახლდებიან. შემდეგ ვნებათაღელვა ერწყმის სიწმინდეს, ბოროტება წყალობას და ტანჯვა სიამოვნებას. დოსტოევსკის უყვარდა თავისი მანკიერებები და, როგორც შემოქმედს, პოეტურებდა მათ. მაგრამ ის იყო შიშველი რელიგიური მოაზროვნე და, როგორც მისტიკოსი, ანათემებდა მათ. აქედან - ტანჯვის შეუწყნარებლობა და მისი ბოდიშის მოხდა. ამიტომ სხვა წიგნების გმირები იტანჯებიან ბედნიერებით, მისი გმირები კი ტანჯვით. მანკიერება და სიწმინდე უბიძგებს მათ მწუხარებას. ამიტომ მისი იდეალი არის განსხვავდებოდეს იმისგან, რაც არის, იცხოვროს სხვანაირად, როგორც ცხოვრობს. აქედან მოდის ეს სერაფიმის მსგავსი გმირები: ზოსიმა, მიშკინი, ალიოშა. მაგრამ ის მათ ასევე ანიჭებს თავის ნაწილაკს - ტკივილს.

დოსტოევსკის თავისუფლების პრობლემა განუყოფელია ბოროტების პრობლემისგან. ყველაზე მეტად მას ატანჯა ბოროტისა და ღმერთის თანაარსებობის მარადიული პრობლემა. და მან ეს პრობლემა თავის წინამორბედებზე უკეთ მოაგვარა. აქ არის გამოსავალი N.A. ბერდიაევის ფორმულირებაში:

ღმერთი სწორედ იმიტომ არის, რომ სამყაროში არის ბოროტება და ტანჯვა, ბოროტების არსებობა ღმერთის არსებობის დასტურია. სამყარო გამორჩეულად კარგი და კარგი რომ ყოფილიყო, მაშინ ღმერთი არ იქნებოდა საჭირო, მაშინ სამყარო უკვე ღმერთი იქნებოდა. ღმერთი იმიტომ არის, რომ არსებობს ბოროტება. ეს ნიშნავს, რომ ღმერთი არსებობს იმიტომ, რომ არსებობს თავისუფლება. ის ქადაგებდა არა მარტო თანაგრძნობას, არამედ ტანჯვას. ადამიანი პასუხისმგებელი არსებაა. და ადამიანის ტანჯვა არ არის უდანაშაულო ტანჯვა. ტანჯვა დაკავშირებულია ბოროტებასთან. ბოროტება ასოცირდება თავისუფლებასთან. ამიტომ თავისუფლებას ტანჯვამდე მივყავართ. დიდი ინკვიზიტორის სიტყვები ეხება თავად დოსტოევსკის: "შენ აიღე ყველაფერი, რაც იყო არაჩვეულებრივი, ვარაუდი და განუსაზღვრელი, შენ აიღე ყველაფერი, რაც ხალხის ძალებს აღემატებოდა და ამიტომ ისე იქცეოდი, თითქოს საერთოდ არ გიყვარს ისინი".

ნ.ა. ბერდიაევმა დოსტოევსკში უმთავრესად ადამიანური ბუნების მშფოთვარე და ვნებიანი დინამიზმი, იდეების ცეცხლოვანი, ვულკანური გრიგალი - ქარიშხალი, რომელიც ანადგურებს და... განწმენდს ადამიანს, მიაჩნდა. ეს იდეები არ არის პლატონური ეიდოები, პროტოტიპები, ფორმები, არამედ - „დაწყევლილი კითხვები“, ყოფიერების ტრაგიკული ბედი, სამყაროს ბედი, ადამიანის სულის ბედი. თავად დოსტოევსკი იყო დამწვარი, შინაგანი ჯოჯოხეთის ცეცხლით დამწვარი, აუხსნელად და პარადოქსულად გადაქცეული ზეციურ ცეცხლში.

თეოდიზმის პრობლემით გატანჯულმა დოსტოევსკიმ არ იცოდა როგორ შეერიგებინა ღმერთი და ბოროტებასა და ტანჯვაზე დაფუძნებული სამყაროს შექმნა.

ნუ ჩავერევით სქოლასტიკაში, გავიგოთ, რა მისცა დოსტოევსკიმ ეგზისტენციალიზმს და რა წაართვა მას. დოსტოევსკიმ უკვე ბევრი რამ იცოდა, თუ რა აღმოაჩინა ეგზისტენციალიზმმა ადამიანში და რას აღმოაჩენდა. ინდივიდუალური ცნობიერების ბედი, ყოფიერების ტრაგიკული შეუსაბამობა, არჩევანის პრობლემა, აჯანყება, რომელიც იწვევს თვით ნებას, ინდივიდის უზენაესი მნიშვნელობა, კონფლიქტი ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის - ეს ყველაფერი ყოველთვის იყო მის ცენტრში. ყურადღება.

დოსტოევსკის მთელი შემოქმედება, არსებითად, არის ფილოსოფია გამოსახულებით და უმაღლესი, უინტერესო ფილოსოფია, რომელსაც არაფრის დასამტკიცებლად არ მოუწოდებენ. და თუ ვინმე ცდილობს დოსტოევსკის რაიმე დაუმტკიცოს, ეს მხოლოდ დოსტოევსკისთან შეუდარებლობაზე მოწმობს.

ეს არ არის აბსტრაქტული ფილოსოფია, არამედ მხატვრული, ცოცხალი, ვნებიანი, მასში ყველაფერი თამაშდება ადამიანის სიღრმეში, სულიერ სივრცეში, არის გულისა და გონების უწყვეტი ბრძოლა. "გონება ეძებს ღვთაებას, მაგრამ გული ვერ პოულობს..." მისი გმირები არიან ადამიანური იდეები, რომლებიც ცხოვრობენ ღრმა შინაგანი ცხოვრებით, ლატენტური და გამოუთქმელი. ყველა მათგანი მომავალი ფილოსოფიის ღირშესანიშნაობებია, სადაც არცერთი იდეა არ უარყოფს მეორეს, სადაც კითხვებს პასუხები არ აქვთ და სადაც დარწმუნება თავისთავად აბსურდულია.

ყველაფერი კარგია, ყველაფერი დასაშვებია, არაფერია ამაზრზენი - ეს არის აბსურდის ენა. და არავინ, დოსტოევსკის გარდა, არ სჯეროდა კამიუს, არ იცოდა როგორ მიეცა სამყაროს ასეთი ახლო და მტკივნეული ხიბლის აბსურდულობა. „ჩვენ საქმე გვაქვს არა აბსურდულ შემოქმედებასთან, არამედ შემოქმედებითობასთან, რომელშიც აბსურდის პრობლემაა დასმული.

მაგრამ ეგზისტენციალისტი დოსტოევსკი ასევე გასაოცარია: კვლავ გასაოცარია თავისი მრავალმხრივობით, სირთულისა და სიმარტივის შერწყმით. სიცოცხლის აზრის ძიებაში, ყველაზე ექსტრემალური პერსონაჟების გამოცდის შემდეგ, როდესაც ჰკითხეს, რა არის ცოცხალი ცხოვრება, ის პასუხობს: ეს უნდა იყოს რაღაც საშინლად მარტივი, ყველაზე ჩვეულებრივი და ისეთი მარტივი, რომ არ დავიჯეროთ, რომ ეს ასე მარტივი იყო და, ბუნებრივია. , ჩვენ გავდივართ მრავალი ათასი წლის განმავლობაში, შეუმჩნევლად ან ამოცნობის გარეშე.

დოსტოევსკის ეგზისტენციალურობა ყოფიერების ასბურდთან ახლოსაც არის და შორიც - და უცნაური იქნებოდა ის მხოლოდ შორეული ან მხოლოდ ახლო. თავისი გმირების უმეტესობით ის ადასტურებს ამ აბსურდს, მაგრამ მაკარ ივანოვიჩი მოზარდებს ასწავლის „თაყვანი სცეს“ ადამიანს („შეუძლებელია იყო ადამიანი იმისთვის, რომ არ დაემხო“), გმირების უმეტესობით იგი ამტკიცებს. ყოფიერების ხელშეუხებლობას და მაშინვე უპირისპირდება სასწაულს - სასწაულს, რომლის სწამს. ეს არის მთელი დოსტოევსკი, რომლის უკიდეგანობა აღემატება კამიუს აზროვნების ბრწყინვალებას და სიკაშკაშეს.

დოსტოევსკი არის თავისუფლების ეგზისტენციალური გაგების ერთ-ერთი ფუძემდებელი: როგორც ტრაგიკული ბედი, როგორც ტვირთი, როგორც გამოწვევა მსოფლიოსთვის, როგორც მოვალეობისა და ვალდებულების რთულად განსაზღვრული თანაფარდობა. მისი თითქმის ყველა გმირი გათავისუფლდა და არ იცის რა გააკეთოს მასთან. ეგზისტენციალიზმის ამოსავალი კითხვა, რომელიც მას ყოველთვის თანამედროვე ფილოსოფიად აქცევს, არის როგორ ვიცხოვროთ სამყაროში, სადაც „ყველაფერი ნებადართულია“? შემდეგ მოჰყვება მეორე, უფრო ზოგადი: რა უნდა გააკეთოს ადამიანმა თავის თავისუფლებასთან? რასკოლნიკოვი, ივან კარამაზოვი, პარადოქსისტი, დიდი ინკვიზიტორი, სტავროგინი, დოსტოევსკი ცდილობს, შედეგების არ ეშინია, ბოლომდე დაფიქრდეს ეს დაწყევლილი კითხვები.

მისი ყველა ანტიგმირის აჯანყება არის ინდივიდის წმინდა ეგზისტენციალური პროტესტი ნახირის არსებობის წინააღმდეგ. ივან კარამაზოვის „ყველაფერი ნებადართულია“ თავისუფლების ერთადერთი გამოხატულებაა, კამიუ მოგვიანებით იტყვის. არ შეიძლება ითქვას, რომ თავად დოსტოევსკი ასე ფიქრობდა (ასე განსხვავდებოდა ევროპულისგან), მაგრამ მის „ყველაფერი დასაშვებია“ მხოლოდ ირონიულად ან უარყოფითად არ განვმარტავ. ადამიანისთვის, შესაძლოა, ყველაფერი ნებადართულია, რადგან წმინდანს არჩევანი არ აქვს, მაგრამ უნდა გამოირჩეოდეს როგორც პიროვნება - ეს არის ვრცელი ინტერპრეტაცია, რომელიც გამომდინარეობს არა ერთი ნაწარმოებიდან, არამედ მწერლის მთელი შემოქმედებიდან.

დოსტოევსკის კაცი მარტოა სამყაროს წინაშე და დაუცველი: ერთი ერთზე. პირისპირ ყველა არაადამიანური ადამიანის წინაშე. მარტოობის ტკივილი, გაუცხოება, შინაგანი სამყაროს შებოჭილობა მისი შემოქმედების ჯვარედინი თემებია.

დოსტოევსკი და ნიცშე: ადამიანის ახალი მეტაფიზიკისკენ

თემა "დოსტოევსკი და ნიცშე" ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანია იმ დრამატული ცვლილებების მნიშვნელობის გასაგებად, რაც მოხდა ევროპულ ფილოსოფიასა და კულტურაში მე-19-მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე. ეს ეპოქა ჯერ კიდევ საიდუმლოა, ის გახდა ევროპული კაცობრიობის შემოქმედებითი ძალების აყვავების დღეც და ისტორიის ტრაგიკული „ნგრევის“ დასაწყისი, რამაც გამოიწვია ორი მსოფლიო ომი და უპრეცედენტო კატასტროფები, რომელთა შედეგები ევროპამ ვერასოდეს შეძლო. დასაძლევად (ამის სასარგებლოდ არის ტრადიციული კულტურის განუწყვეტელი დაცემა, რომელიც მეორე მსოფლიო ომის დასრულების შემდეგ დაიწყო და დღემდე გრძელდება). ამ ეპოქაში, ფილოსოფია ისევ, როგორც მე-18 საუკუნეში, რომელიც დასრულდა საფრანგეთის დიდი რევოლუციით, გამოვიდა ოფისებიდან ქუჩებში, იქცა პრაქტიკულ ძალად, რომელიც სტაბილურად ძირს უთხრის არსებულ წესრიგს; გარკვეული გაგებით, სწორედ მან გამოიწვია მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის კატასტროფული მოვლენები, რომლებსაც ჰქონდათ, როგორც არასდროს, მეტაფიზიკური ქვეტექსტი. გარდამტეხი მომენტის ცენტრში, რომელმაც მოიცვა ევროპული ცივილიზაციის აბსოლუტურად ყველა ფორმა და დასრულდა მეოცე საუკუნის დასაწყისში არაკლასიკური მეცნიერების, „არაკლასიკური“ ხელოვნებისა და „არაკლასიკური“ ფილოსოფიის გაჩენით. ადამიანის პრობლემა, მისი არსი, მისი არსებობის მნიშვნელობა, ადამიანური ურთიერთობის პრობლემა საზოგადოებასთან, სამყაროსთან და აბსოლუტურთან ...

შეიძლება ითქვას, რომ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის კულტურაში არსებობდა ერთგვარი „ადამიანის განთავისუფლება“ - ცალკეული ემპირიული პიროვნების განთავისუფლება, რომელიც დროში არსებობს და უცვლელად მიდის სიკვდილამდე, „სხვა სამყაროს“ ჩაგვრისგან. “, ტრანსცენდენტული ძალები და ავტორიტეტები. ადამიანური ქრისტიანული ღმერთი გადაიქცა მსოფლიო გონებად - ყოვლისშემძლე, მაგრამ ცივი და „მუნჯი“, უსაზღვროდ შორს ადამიანი და მისი წვრილმანი ყოველდღიური საზრუნავი.

და მხოლოდ რამდენიმემ, განსაკუთრებით გამჭრიახმა და მგრძნობიარე მოაზროვნემ, გააცნობიერა, რომ საჭირო იყო წინსვლა და არა უკან, საჭირო იყო არა მხოლოდ ახალი ტენდენციების უარყოფა, არამედ მათი დაძლევა უფრო ფართო კონტექსტში ჩართვით, უფრო მეტად განვითარების გზით. რთული და ღრმა მსოფლმხედველობა, რომელშიც ეს ახალი ტენდენციები იპოვის თავის კუთვნილ ადგილს. დოსტოევსკის და ნიცშეს მნიშვნელობა სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ მათ ჩაუყარეს საფუძველი ამ მსოფლმხედველობას. გრძელი მოგზაურობის დასაწყისშივე ყოფნისას, რომელიც დასრულდა ადამიანის ახალი ფილოსოფიური მოდელის შექმნით, მათ ჯერ კიდევ ვერ შეძლეს ნათლად და ცალსახად ჩამოაყალიბონ თავიანთი ბრწყინვალე შეხედულებები.

განცხადება ნიცშესა და დოსტოევსკის ძიებების მსგავსების შესახებ ახალი არ არის, ის საკმაოდ ხშირად გვხვდება კრიტიკულ ლიტერატურაში. თუმცა, დაწყებული ლ.შესტოვის კლასიკური ნაწარმოებიდან დოსტოევსკი და ნიცშე (ტრაგედიის ფილოსოფია), უმეტეს შემთხვევაში, საუბარია ორი ფილოსოფოსის ეთიკური შეხედულებების მსგავსებაზე და საერთოდ არა მათ ერთიანობაზე ახალი მეტაფიზიკისადმი მიდგომაზე. ადამიანის, რომლის შედეგებიც არის გარკვეული ეთიკური ცნებები. ნიცშესა და დოსტოევსკის ფილოსოფიურ შეხედულებებს შორის ამ ფუნდამენტური მსგავსების რეალიზების გზაზე მთავარი დაბრკოლება ყოველთვის იყო ორივე მოაზროვნის შეხედულებების მეტაფიზიკური განზომილების მკაფიო გაგება. ნიცშეს მკვეთრად ნეგატიური დამოკიდებულება ნებისმიერი მეტაფიზიკისადმი (უფრო ზუსტად, „მეტაფიზიკური სამყაროების“ პოზიციისადმი) და დოსტოევსკის მისი ფილოსოფიური იდეების გამოხატვის სპეციფიკური ფორმა (მისი რომანების მხატვრული გამოსახულებებით) ართულებს ამ განზომილების იდენტიფიცირებას. მიუხედავად ამისა, ამ პრობლემის გადაწყვეტა შესაძლებელია და აუცილებელიც. მართლაც, იმ ფილოსოფიური „რევოლუციის“ შედეგად, რომელსაც სათავეში ჩაუდგა დოსტოევსკი და ნიცშე, შეიქმნა ახალი მიდგომები მეტაფიზიკის აგების მიმართ - რუსულ ფილოსოფიაში ეს მიდგომები ყველაზე თანმიმდევრულად იქნა დანერგილი ს. ფრანკისა და ლ. კარსავინი მე-20 საუკუნეში, ახალი მეტაფიზიკის დასავლურ უნივერსალურ მოდელში (ფუნდამენტური ონტოლოგია) შეიქმნა მ.ჰაიდეგერის მიერ. ამ მხრივ, ნიცშესა და დოსტოევსკის გადამწყვეტი როლი მეოცე საუკუნის ფილოსოფიის ჩამოყალიბებაში სრულიად გაუგებარი იქნებოდა, თუ მათ არაფერი ექნებოდათ მათი გავლენით წარმოშობილ ახალ მეტაფიზიკასთან.

ამ ძალიან რთული ამოცანის საბოლოო გადაწყვეტის პრეტენზიის გარეშე, დოსტოევსკის და ნიცშეს შეხედულებების საერთო მეტაფიზიკური კომპონენტის იდენტიფიცირება, რამაც განსაზღვრა მათი, როგორც არაკლასიკური ფილოსოფიის ფუძემდებლების მნიშვნელობა. ცენტრალურ ელემენტად ჩვენ ავირჩევთ იმას, რაც უდავოდ ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ორივე მოაზროვნისთვის და შეადგენდა მათი შემოქმედების ყველაზე ცნობილ და ამავე დროს ყველაზე იდუმალ ნაწილს - მათ დამოკიდებულებას ქრისტიანობისადმი და განსაკუთრებით ამ რელიგიის მთავარი სიმბოლოს მიმართ. - იესო ქრისტეს ხატებამდე.

დოსტოევსკის ძიების მეტაფიზიკური სიღრმე ცხადი გახდა მხოლოდ მეოცე საუკუნის დასაწყისში, რუსული ფილოსოფიის აყვავების პერიოდში.

მხოლოდ ახლა ჩვენ საბოლოოდ მივუახლოვდით ყველაფრის სრულყოფილ და ყოვლისმომცველ გაგებას, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია დოსტოევსკის ფილოსოფიაში. დოსტოევსკი თავის ნაშრომში ცდილობდა დაესაბუთებინა იდეების სისტემა, რომლის მიხედვითაც კონკრეტული ადამიანის პიროვნება აღიქმება, როგორც რაღაც აბსოლუტურად მნიშვნელოვანი, პირველადი, შეუქცევადი ნებისმიერი უმაღლესი, ღვთაებრივი არსისთვის. დოსტოევსკის გმირები და თავად ის ბევრს ამბობენ იმაზე, რომ ღმერთის გარეშე ადამიანს არ აქვს არც ეგზისტენციალური, არც მეტაფიზიკური და არც მორალური საფუძვლები ცხოვრებაში. თუმცა, ღმერთის ტრადიციული, დოგმატური კონცეფცია არ უხდება მწერალს, ის ცდილობს გაიგოს თავად ღმერთი, როგორც ყოფიერების ერთგვარი მაგალითი, ადამიანთან მიმართებაში „დამატებითი“ და არა მის საპირისპირო. ღმერთი ტრანსცენდენტული აბსოლუტიდან იქცევა ცალკეული ემპირიული პიროვნების იმანენტურ საფუძვლად; ღმერთი არის პიროვნების სასიცოცხლო გამოვლინებების პოტენციური სისავსე, მისი პოტენციური აბსოლუტურობა, რომლის რეალიზებასაც ყოველი ადამიანი მოწოდებულია თავისი ცხოვრების ყოველ წუთში. ეს განსაზღვრავს დოსტოევსკის იესო ქრისტეს გამოსახულების უდიდეს მნიშვნელობას. ქრისტე მისთვის არის ადამიანი, რომელმაც დაამტკიცა სიცოცხლის იმ სისავსის და იმ პოტენციური აბსოლუტურობის გაცნობიერების შესაძლებლობა, რომელიც თანდაყოლილია თითოეულ ჩვენგანში და რომელიც თითოეულს შეუძლია ნაწილობრივ მაინც გამოავლინოს თავის არსებაში. ეს არის ზუსტად ქრისტეს ღმერთკაცობის მნიშვნელობა და არა იმაში, რომ მან ადამიანური პრინციპი შეაერთა რაღაც ზე-და არაადამიანურ ღვთაებრივ არსთან.

ორი თეზისიდან - "ღმერთი არ არსებობს" და "ღმერთი უნდა იყოს" - კირილოვმა გამოაქვს პარადოქსული დასკვნა: "მაშ, მე ვარ ღმერთი". უმარტივესი გზაა დოსტოევსკის პირდაპირი თარჯიმნების მიყოლებით, რომ ეს დასკვნა მოწმობს კირილოვის სიგიჟეზე და გაცილებით რთულია გმირის მსჯელობის ჭეშმარიტი შინაარსის გაგება, რომლის მიღმაც ჩანს იდეების სისტემა, რომელიც აშკარად უაღრესად მნიშვნელოვანია. დოსტოევსკისთვის.

რწმენის გამოხატვით, რომ „ადამიანმა გააკეთა მხოლოდ ის, რაც გამოიგონა ღმერთი“ და რომ „ღმერთი არ არსებობს“, კირილოვი საუბრობს ღმერთზე, როგორც ადამიანის გარე ძალასა და ავტორიტეტზე, ის უარყოფს ასეთ ღმერთს. მაგრამ რადგან სამყაროში ყველა მნიშვნელობის აბსოლუტური საფუძველი უნდა არსებობდეს, უნდა არსებობდეს ღმერთი, რაც ნიშნავს, რომ მას შეუძლია იარსებოს მხოლოდ როგორც რაღაც თანდაყოლილი ცალკეული ადამიანის პიროვნებაში; ამიტომ კირილოვი ასკვნის, რომ ის ღმერთია. არსებითად, ამ განსჯაში ის ამტკიცებს რაიმე აბსოლუტური, ღვთაებრივი შინაარსის არსებობას ყველა ადამიანში. ამ აბსოლუტური შინაარსის პარადოქსი არის ის, რომ ის მხოლოდ პოტენციურია და ყოველი ადამიანის წინაშე დგას ამოცანა, გამოავლინოს ეს შინაარსი თავის ცხოვრებაში, გახადოს იგი აქტუალური პოტენციალიდან.

მხოლოდ ერთმა ადამიანმა შეძლო თავის ცხოვრებაში მიახლოება თავისი აბსოლუტური სისავსის გაცნობიერებასთან და ამით მოგვცა მაგალითი და მოდელი ყველა ჩვენგანისთვის - ეს არის იესო ქრისტე. კირილოვი, სხვებზე უკეთ, აცნობიერებს ქრისტეს მნიშვნელობას და მის დიდ ღვაწლს ადამიანის ცხოვრების ჭეშმარიტი მიზნების ამოცნობაში. მაგრამ ამის გარდა, ის ხედავს იმას, რასაც სხვები ვერ ხედავენ - ხედავს იესოს საბედისწერო შეცდომას, რომელმაც დაამახინჯა სამყაროში მის მიერ მოტანილი გამოცხადება და, შედეგად, არ მისცა კაცობრიობას უფლება გაეგო მისი ცხოვრების აზრი. ვერხოვენსკისთან მომაკვდავ საუბარში კირილოვი ასე გადმოსცემს თავის ხედვას იესოს ამბის შესახებ: „მოუსმინეთ დიდ აზრს: იყო ერთი დღე დედამიწაზე და დედამიწის შუაგულში სამი ჯვარი. ჯვარზე ერთმა ისე ირწმუნა, რომ მეორეს უთხრა: „დღეს ჩემთან იქნები სამოთხეში“. დღე დამთავრდა, ორივე მოკვდა, წავიდა და არც სამოთხე იპოვა და არც აღდგომა. რაც ითქვა, არ გამართლდა. მისმინე: ეს კაცი ყველაზე მაღალი იყო მთელ დედამიწაზე, ის იყო ის, რისთვისაც იგი ცხოვრობდა. მთელი პლანეტა, ყველაფერი მასზე, ამ ადამიანის გარეშე, ერთი სიგიჟეა. ასეთი რამ არც მის წინ და არც მის შემდეგ არ ყოფილა და არც არასდროს, არც სასწაულამდე. ეს არის სასწაული, რომელიც არასოდეს ყოფილა და არასოდეს იქნება იგივე ”(10, 471-472).

"რაც ითქვა არ გამართლდა" არა იმ გაგებით, რომ ქრისტემ და ყაჩაღმა არ შეიძინეს მშობიარობის შემდგომი არსებობა - რაც შეეხება თავად დოსტოევსკის, კირილოვისთვის აშკარაა, რომ სიკვდილის შემდეგ ადამიანი აუცილებლად ელოდება სხვა არსებობას - მაგრამ გრძნობა, რომ მითითებული სხვა არსება არ არის „ზეციური“, სრულყოფილი, ღვთაებრივი. ის რჩება ისეთივე „ღია“ და სავსე სხვადასხვა შესაძლებლობებით, როგორც ადამიანის მიწიერი არსება; ის შეიძლება იყოს უფრო სრულყოფილიც და უფრო აბსურდულიც - როგორც "ობობებით აბაზანა", მარადისობის საშინელი გამოსახულება, რომელიც ჩნდება სვიდრიგაილოვის წარმოსახვაში.

სანამ ნიცშეს მსოფლმხედველობის მეტაფიზიკური საფუძვლების გააზრებაზე გადავიდოდეთ, ერთი „მეთოდური“ შენიშვნა გავაკეთოთ. კირილოვის მოთხრობის ფორმულირებულ ინტერპრეტაციასთან დაკავშირებით წარმოქმნილი ყველაზე მნიშვნელოვანი პრობლემა არის ის, თუ რამდენად დასაშვებია დოსტოევსკის გმირების შეხედულებების იდენტიფიცირება საკუთარ პოზიციასთან. ნაწილობრივ შეიძლება დავეთანხმოთ მ.ბახტინის მიერ გამოთქმულ აზრს, რომ დოსტოევსკი ცდილობს „სიტყვის მიცემა“ თავად გმირებს, მათზე საკუთარი თვალსაზრისის დაკისრების გარეშე; ამ მხრივ, რასაკვირველია, შეუძლებელია გმირების მიერ გამოთქმული იდეები მათ ავტორს პირდაპირ მივაწეროთ. მაგრამ, მეორე მხრივ, არანაკლებ აშკარაა, რომ ჩვენ არ გვაქვს სხვა მეთოდი მწერლის ფილოსოფიური შეხედულებების გასაგებად, გარდა მათი „გაშიფვრის“ თანმიმდევრული მცდელობისა პერსონაჟების ცხოვრებისეული პოზიციების, აზრებისა და მოქმედებების ანალიზით. მის რომანებში. ასეთი ანალიზის პირველივე მიდგომები აჩვენებს, რომ ბახტინის მტკიცება იმის შესახებ, რომ დოსტოევსკის ყველა გმირი მხოლოდ საკუთარი „ხმით“ საუბრობს, არასწორია. არსებობს იდეებისა და თვალსაზრისების საჩვენებელი დამთხვევა, თუნდაც ძალიან განსხვავებულ ადამიანებზე ვსაუბრობთ (გაიხსენეთ მაინც მიშკინისა და როგოჟინის საოცარი „ურთიერთგაგება“ „იდიოტში“). და ისინი განსაკუთრებით დიდ მნიშვნელობას იძენენ დოსტოევსკისა და ნიცშეს პოზიციების შედარების კონტექსტში, ვინაიდან, ძალიან მართებული გამოთქმის მიხედვით, რომელსაც ალბათ გერმანელი მოაზროვნის მკვლევართა უმეტესობა დაეთანხმება, ნიცშე თავის ცხოვრებაში და მის შემოქმედებაში გვევლინება როგორც დოსტოევსკის ტიპიური გმირი. და თუ საჭირო იქნებოდა უფრო კონკრეტულად დაზუსტება, ვისი ამბავი და ვისი ბედი განასახიერა ნიცშემ, მაშინ პასუხი აშკარა იქნებოდა: ეს კირილოვია.

ნიცშეს ფილოსოფიის სწორი გაგება, ტრადიციული შეცდომების თავიდან აცილება შესაძლებელია მხოლოდ მისი ნაწარმოებების ჰოლისტიკური აღქმის საფუძველზე, თანაბრად გავითვალისწინოთ მისი ყველაზე ცნობილი ნაწარმოებები და ადრეული ნაწარმოებები, რომლებშიც განსაკუთრებით ნათლად ჩანს მიზნები, რომლებიც შთააგონებდა ნიცშეს მთელი მისი ცხოვრების განმავლობაში. გამოვლინდა. სწორედ ნიცშეს ადრეულ ნაწარმოებებში შეიძლება იპოვოთ მისი ნამდვილი მსოფლმხედველობის გასაღები, რომელიც მან, გარკვეული გაგებით, დამალა თავისი სექსუალური ნაწარმოებების ზედმეტად მკაცრი ან ძალიან ბუნდოვანი განსჯის მიღმა.

სტატიებში ციკლიდან "უდროო რეფლექსიები" ვხვდებით ნიცშეს ყველაზე მნიშვნელოვანი რწმენის სრულიად ცალსახა გამოხატულებას, რომელიც საფუძვლად დაედო მის მთელ ფილოსოფიას - რწმენას თითოეული ადამიანის აბსოლუტური უნიკალურობის, უნიკალურობისა. ამავე დროს, ნიცშე ამტკიცებს, რომ მითითებული აბსოლუტური უნიკალურობა უკვე არ არის მოცემული თითოეულ ჩვენგანში, ის მოქმედებს როგორც ერთგვარი იდეალური ზღვარი, თითოეული ადამიანის ცხოვრებისეული ძალისხმევის მიზანი და თითოეულ ადამიანს მოუწოდებს გამოავლინოს ეს უნიკალურობა. მსოფლიოს, რათა დაამტკიცოს მისი მშვიდობით მოსვლის აბსოლუტური მნიშვნელობა. "არსებითად, - წერს ნიცშე თავის სტატიაში "შოპენჰაუერი, როგორც განმანათლებელი", - ყველა ადამიანმა კარგად იცის, რომ ის მხოლოდ ერთხელ ცხოვრობს მსოფლიოში, რომ ის არის რაღაც უნიკალური და რომ უიშვიათესი შემთხვევაც კი არ შეერწყმება ასე საოცრად ჭრელი. მრავალფეროვნება ერთიანობაში, რომელიც ქმნის მის პიროვნებას; იცის, მაგრამ უწმინდური სინდისივით მალავს - რატომ? მეზობლის შიშით, რომელიც მოითხოვს შეთანხმებას და იმალება მის მიღმა... მხოლოდ ხელოვანებს სძულთ ეს უყურადღებო ფანტაზია სხვისი მანერებითა და შეხედულებებით, რომლებიც თავს ახვევენ და ავლენენ საიდუმლოს, ყველას ბოროტ სინდისს - პოზიცია, რომ ყველა ადამიანი სასწაულია. ეს ერთხელ ხდება... "ყოველი ადამიანის პრობლემა ის არის, რომ ის იმალება ჩვეულებრივი აზრისა და ქცევის ჩვეული სტერეოტიპების მიღმა და ავიწყდება მთავარი, ცხოვრების ჭეშმარიტი მიზნის შესახებ - საკუთარი თავის ყოფნის აუცილებლობაზე:" ჩვენ უნდა მივცეთ საკუთარ თავს. ანგარიში ჩვენი არსების შესახებ; ამიტომ, ჩვენც გვინდა გავხდეთ ამ არსების ნამდვილი მფრინავები და არ დავუშვათ, რომ ჩვენი არსებობა უაზრო შემთხვევის ტოლფასი იყოს“.

სრულყოფილებისა და ჭეშმარიტების რწმენის უპირობოობა შეიძლება დაფუძნდეს უმაღლესი სრულყოფილების ონტოლოგიურ რეალობაზე - ასე დაფუძნდა ეს რწმენა ქრისტიანული პლატონიზმის ტრადიციაში. სრულყოფილების ასეთი ონტოლოგიური რეალობის უარყოფით, ნიცშეს, როგორც ჩანს, არ აქვს საფუძველი, დაჟინებით მოითხოვოს ჩვენი რწმენის უპირობოობა. ამით ის რეალურად ამტკიცებს ყოფიერებაში რაღაც აბსოლუტურის არსებობას, რომელიც ანაცვლებს პლატონური ტრადიციის ტრანსცენდენტურ „უმაღლეს რეალობას“. ძნელი მისახვედრი არ არის, რომ აქ საუბარია თვით რწმენის აბსოლუტურობაზე, ანუ ამ სარწმუნოების გამომცხადებლის აბსოლუტურობაზე. შედეგად, პრობლემა, რომელიც წარმოიქმნება ნიცშესთვის სრულყოფილებაში რწმენის უპირობოობის შესახებ მის განცხადებასთან დაკავშირებით, არაფრით განსხვავდება დოსტოევსკის შემოქმედებაში წარმოშობილი მსგავსი პრობლემისგან. ამ პრობლემის გადაწყვეტა, რომელიც ნაგულისხმევია ნიცშეს ადრეულ ნაშრომებში, აშკარად შეესაბამება დოსტოევსკის მეტაფიზიკის ძირითად პრინციპებს. აღიარებს ჩვენს ემპირიულ სამყაროს ერთადერთ მეტაფიზიკურად რეალურ სამყაროდ, ნიცშე ინარჩუნებს აბსოლუტის კონცეფციას ადამიანის პიროვნების აბსოლუტად აღიარების ხარჯზე. ამავე დროს, ისევე როგორც დოსტოევსკის, ნიცშეშიც პიროვნების აბსოლუტურობა გამოიხატება მტკიცე „არა“-ს თქმის უნარით. სამყაროს არასრულყოფილება და სიცრუე, საკუთარ თავში სრულყოფილების და ჭეშმარიტების იდეალის პოვნის უნარის საშუალებით - თუნდაც მხოლოდ "ილუზიური", მაგრამ მიღებული უპირობოდ და აბსოლუტურად, ფენომენთა სამყაროს უხეში ფაქტობრივის მიუხედავად.

ყველაფერი, რასაც ნიცშე შემდგომში წერს იესო ქრისტეს გამოსახულების მნიშვნელობის შესახებ, კიდევ უფრო ადასტურებს ამ ვარაუდს: ის განმარტავს მას ისევე, როგორც დოსტოევსკი აკეთებს თავისი გმირების - პრინცი მიშკინისა და კირილოვის მოთხრობებში. უპირველეს ყოვლისა, ნიცშე უარყოფს იესოს სწავლების ნებისმიერ მნიშვნელობას, ის ხაზს უსვამს, რომ მთელი მნიშვნელობა ამ შემთხვევაში კონცენტრირებულია „შინაგანში“, რელიგიის დამაარსებლის თვით ცხოვრებაში. ”ის მხოლოდ შინაგანზე საუბრობს:” სიცოცხლე, ”ან” ჭეშმარიტება, ”ან ”სინათლე ”ეს არის მისი სიტყვა ყველაზე შინაგანის გამოსახატავად; ყველა სხვას, მთელ რეალობას, მთელ ბუნებას, ენასაც კი მისთვის მხოლოდ ნიშნის, იგავის მნიშვნელობა აქვს“. უწოდა "ცოდნას", რომელსაც იესო ატარებს საკუთარ თავში წმინდა სიგიჟეზე, არ იცის რელიგია, არ იცის კულტი, ისტორია, ბუნებისმეტყველება, მსოფლიო გამოცდილება და ა.შ. არის - ეს არის საკუთარ თავში გახსნის და შემოქმედებითად გააზრების უნარი იმ უსასრულო სიღრმეში, რომელიც იმალება ყველა ადამიანში და განსაზღვრავს მის პოტენციურ აბსოლუტურობას. ეს არის ინდივიდის აბსოლუტურობის დემონსტრირება, რაც აქტუალური გახდა და იესოს მთავარი დამსახურებაა, რომელიც ანგრევს განსხვავებას „ადამიანისა“ და „ღმერთის“ ცნებებს შორის. „სახარების მთელ ფსიქოლოგიას აკლია დანაშაულისა და სასჯელის ცნება; ისევე როგორც ჯილდოს კონცეფცია. „ცოდვა“, ყველაფერი, რაც განსაზღვრავს მანძილს ღმერთსა და ადამიანს შორის, განადგურდა - ეს არის „მახარება“. ნეტარება არ არის დაპირებული, ის არ არის დაკავშირებული რაიმე პირობასთან: ეს არის ერთადერთი რეალობა; დანარჩენი სიმბოლოა, რომ ვისაუბროთ მასზე... „ამავდროულად, ფუნდამენტურია არა ღმერთისა და ადამიანის“ კავშირი, არამედ, მკაცრად რომ ვთქვათ, „ღმერთის“ აღიარება, „სამეფო“. ზეცის შესახებ "თვითონ პიროვნების შინაგანი მდგომარეობა, რომელიც ავლენს მის უსასრულო შინაარსს.

ნიცშეს ბრძოლის პათოსი ისტორიულ ქრისტიანობასთან იესო ქრისტეს ჭეშმარიტი ხატისთვის, დაკავშირებულია თვით ადამიანში აბსოლუტური საწყისის გარჩევასთან - დასაწყისი, რომელიც რეალიზდება ემპირიული პიროვნების კონკრეტულ ცხოვრებაში, ამ პიროვნების მუდმივი ძალისხმევით. გამოავლინოს მისი უსასრულო შინაარსი, მისი „სრულყოფილება“ და არა ჩართულობით „სუბსტანციის“, „სულის“, „სუბიექტისა“ და „ღმერთის“ აბსტრაქტული და ზეადამიანური პრინციპები. ეს ყველაფერი ზუსტად შეესაბამება იესო ქრისტეს გამოსახულების ინტერპრეტაციის ძირითად კომპონენტებს, რომლებიც ჩვენ მიერ აღმოჩენილია დოსტოევსკის რომანში „დემონები“, კირილოვის მოთხრობაში. გარდა იმისა, რაც ადრე ითქვა, შეიძლება მოვიყვანოთ ნიცშეს გამონათქვამებისა და კირილოვის აფორისტულად ტევადი აზრების თითქმის პირდაპირი დამთხვევის კიდევ ერთი მაგალითი, ის განსაკუთრებით ცნობისმოყვარეა, რადგან ის ეხება წიგნს „ასე თქვა ზარატუსტრა“, ანუ ასოცირდება. ნიცშეს დოსტოევსკის შემოქმედების გაცნობამდე პერიოდი (თვითონ ნიცშეს ჩვენებით). და ზარატუსტრას განაჩენი, რომ „ადამიანი არის თოკი, რომელიც გადაჭიმულია ცხოველსა და ზეადამიანს შორის“, და მისი გზავნილი, რომ „ღმერთი მოკვდა“ და მისი სიყვარულის გამოცხადება მათთვის, ვინც „თავს სწირავს დედამიწას ისე, რომ დედამიწა ოდესღაც მიწა გახდა. ზეადამიანის შესახებ "- ნიცშეს ყველა ეს საკვანძო თეზისი მოსალოდნელია კირილოვის ერთ-ერთ მსჯელობაში, მის წინასწარმეტყველურ ხედვაში იმ დროების შესახებ, როდესაც მოვა ხალხის ახალი თაობა, რომელსაც არ შეეშინდება სიკვდილის:" ახლა ადამიანი არ არის იგივე ადამიანი. იქნება ახალი ადამიანი, ბედნიერი და ამაყი. ვისაც არ აინტერესებს იცხოვროს თუ არა, ის ახალი ადამიანი იქნება. ვინც დაამარცხებს ტკივილს და შიშს, ის თავად ღმერთი იქნება. და ეს ღმერთი არ იქნება<...>მერე ახალი ცხოვრება, მერე ახალი ადამიანი, ყველაფერი ახალი... შემდეგ ისტორია ორ ნაწილად გაიყოფა: გორილადან ღმერთის განადგურებამდე და ღმერთის განადგურებიდან...<...>დედამიწისა და ადამიანის ფიზიკურად შეცვლამდე. ადამიანი ღმერთი იქნება და ფიზიკურად შეიცვლება. და სამყარო შეიცვლება, შეიცვლება საქმეები, აზრები და ყველა გრძნობა ”(10, 93).

ბავშვის მუსიკალური განვითარება გულისხმობს ფორტეპიანოს ქსოვილის როგორც ცალკეული ელემენტების მოსმენისა და აღქმის უნარის აღზრდას, ანუ ჰორიზონტს და ერთი მთლიანობის - ვერტიკალის. ამ თვალსაზრისით დიდი საგანმანათლებლო ღირებულება ენიჭება მრავალხმიან მუსიკას. ქვეხმოვანი, კონტრასტული და იმიტირებული მრავალხმიანობის ელემენტებს მოსწავლე უკვე სკოლის I კლასიდან ეცნობა. პოლიფონიური მუსიკის ეს სახეობები 3-4 კლასების რეპერტუარში ყოველთვის არ ჩნდება დამოუკიდებელი ფორმით. საბავშვო ლიტერატურაში ხშირად ვხვდებით კონტრასტული ხმის წამყვანის კომბინაციას ქვეხმასთან ან იმიტაციასთან.
არ შეიძლება არ აღინიშნოს იმ მასწავლებლების გამოუსწორებელი შეცდომა, რომლებიც პროგრამის ფორმალური მოთხოვნების დაცვით იყენებენ მოსწავლის აღზრდაში მრავალხმიან მუსიკას, რაც მხოლოდ მის საჩვენებლად არის მომგებიანი. ხშირად ეს არის ნამუშევრები, სადაც სკოლის მოსწავლეს შეუძლია აჩვენოს თავისი საშემსრულებლო მიღწევები არა იმდენად პოლიფონიაში, რამდენადაც მობილური, ტოკატა ტიპის პოლიფონიური ტექსტურა (მაგალითად, პრელუდიები დო მინორში და ფ მაჟორში "პატარა პრელუდიები და ფუგების" პირველი ნოუთბუქიდან. ჯ.
განსაკუთრებული როლი ეკუთვნის კონსოლური მრავალხმიანობის შესწავლას. სასკოლო პროგრამა მოიცავს ხალხური ლირიკული სიმღერების ფორტეპიანოს პოლიფონიურ არანჟირებას, ბახისა და საბჭოთა კომპოზიტორების მარტივ ნაწარმოებებს (ნ. მიასკოვსკი, ს. მაიკაპარი, ი. (დუროვსკი). ნათელი ემოციური რეაქცია მუსიკაზე.
მოდით გავაანალიზოთ რუსული მუსიკალური ფოლკლორის პოლიფონიური ადაპტაციის რამდენიმე ნიმუში, აღვნიშნოთ მათი მნიშვნელობა ბავშვის მუსიკალურ და პიანისტურ აღზრდაში.
ავიღოთ, მაგალითად, შემდეგი ფრაგმენტები: ა. ლიადოვის „პოდბლიუდნაია“, ა. ალექსანდროვის „კუმა“, ვ. სლონიმის „ოჰ, ბაღი“ ყველა მათგანი დაწერილია ლექს-ვარიაციის სახით. აკომპანიმენტი, მოწყვეტილი ხალხური ინსტრუმენტული ფონი, ფერადი გადარიცხვები სხვადასხვა რეგისტრებში. ამ ნაწარმოებებზე მუშაობისას მოსწავლე იძენს კონსოლური პოლიფონიური დაკვრის, ეპიზოდური ორნაწილიანი ხმის ფლობას ცალკეული ხელის ნაწილში, კონტრასტული არტიკულაციური შტრიხების, სმენისა და მთელი ფორმის განუყოფელი განვითარების შეგრძნების უნარს.
ხმოვანი ქსოვილის კომბინაციას იმიტაციებთან ვხვდებით უკრაინულ ხალხურ სიმღერებში, რომლებიც არანჟირებს ი. ბერკოვიჩის ფორტეპიანოსთვის, დამუშავებული ნ. ლისენკოს, ნ. ლეონტოვიჩის მიერ. სასკოლო რეპერტუარში სპექტაკლები „Tanema prsh shkomu“, „Oops z za gori kam'yano“ G, „Plive chauven“, „Lncinonka-მ ატეხა ხმა“. უფრო მკვრივი აკორდულ-საგუნდო ტექსტურა...
მოსწავლე კონტრასტულ ვოკალურ კვლევებთან ძირითადად ჯ.ს.ბახის მრავალხმიანი ნაწარმოებების შესწავლისას მოდის. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ნაჭრები "ანა მაგდალენა ბახის რვეულიდან". ამგვარად, ორნაწილიან მინუეტში დო მინორში და არია ს მინორში ბავშვს ადვილად ესმის წამყვანი ხმა იმის გამო, რომ წამყვანი ზედა ხმა ინტონაციურად პლასტიკური და მელოდიურია, ხოლო ქვედა მისგან მნიშვნელოვნად დაშორებულია. იგი უფრო დამოუკიდებელია მელოდიური-რიტმული ნიმუშით. მოკლე ფრაზების სინტაქსური ტყვეობის სიცხადე ხელს უწყობს მელოდიური სუნთქვის განცდას თითოეულ ხმაში.
მრავალხმიანობის დაუფლების ახალი ნაბიჯი არის ბახის დამახასიათებელი სტრუქტურების გაცნობა ხმების უწყვეტი, მეტრულად ერთგვაროვანი მოძრაობის შესახებ. ამის მაგალითი იქნება „პატარა პრელუდია“ დო მინორში ^ pass notebook-დან. უწყვეტი მოძრაობის ექსპრესიულ შესრულებას ზედა ხმაში მერვედებით ეხმარება სისხლიანი ინტონაციური მახასიათებლის გამჟღავნებას და გრძელ კონსტრუქციებში მელოდიური სუნთქვის შეგრძნებას. მელოდიის ძალიან RUKTURA, რომელიც ძირითადად ჰარმონიულია

ფიგურაციები და გატეხილი ინტერვალები, ქმნის ბუნებრივ წინაპირობებს მისი ექსპრესიული ინტონაციისთვის. ეს უნდა ჟღერდეს ძალიან მელოდიური აღმავალი ინტონაციის მონაცვლეობის ნათელი ჩრდილით (მაგალითად, ზოლებში 3, 6, 8, 18). ზედა ხმის უწყვეტ „სითხეში“ მოსწავლემ უნდა იგრძნოს შინაგანი სუნთქვა, თითქოსდა ფარული ცეზურა, რომელიც ვლინდება ფრაზების სხვადასხვა ჯგუფად დაყოფის ყურადღებით მოსმენისას. ასე, მაგალითად, პრელუდიის დასაწყისში, ასეთი დაყოფა ხორციელდება ორ ზოლიან ჯგუფებად, 9-12 ზოლებში - ერთბარიან ჯგუფებში, შემდეგ კი, ყველა განვითარებადი აღმავალი ინტონაციით, ფართო სუნთქვით. განუყოფელი რვა ზოლი (ზოლები 13-20). სინტაქსური არტიკულაციის ეს შინაგანი განცდა ხელს უწყობს პიანისტური მოძრაობების პლასტიკურ გაერთიანებას ბგერის "წრეებში" და თავიდან აიცილოს კუნთების სიმტკიცე, დაჭიმულობა. განხილულ მაგალითებში, ხმების მელოდიური კონტრასტი ჩვეულებრივ შერწყმულია ბასის ხმის მიკუთვნებასთან ამა თუ იმ ჰარმონიულ ფუნქციასთან.
მიბაძვითი მრავალხმიანობის შესწავლის შემდეგი ეტაპი არის გამოგონებების, ფეგეტების, პატარა ფუგების გაცნობა. კონტრასტული ორნაწილიანი ხმისგან განსხვავებით, აქ ორივე პოლიფონიური ხაზიდან თითოეულს ხშირად აქვს სტაბილური მელოდიურ-ინტონაციური გამოსახულება.
ასეთი მუსიკის ყველაზე მსუბუქ ნიმუშებზე მუშაობის დროსაც კი, სმენითი ანალიზი მიზნად ისახავს თემატური მასალის როგორც სტრუქტურული, ისე ექსპრესიული მხარის გამოვლენას. მასწავლებლის მიერ სამუშაოს შესრულების შემდეგ აუცილებელია პოლიფონიური მასალის შრომატევადი ანალიზი. ნაწარმოების დიდ სეგმენტებად დაყოფის შემდეგ (ყველაზე ხშირად, სამნაწილიანი სტრუქტურიდან გამომდინარე), უნდა დაიწყოთ თემის მუსიკალურ-სემანტიკური და სინტაქსური არსის ახსნა თითოეულ ნაწილში, ისევე როგორც ინტერლუდებში. პირველ რიგში, მოსწავლემ უნდა განსაზღვროს თემის მდებარეობა და შეიგრძნოს მისი ბუნება. შემდეგ მისი ამოცანაა მისი ექსპრესიული ინტონაცია არტიკულაციური და დინამიური შეღებვის საშუალებების დახმარებით ნაპოვნი ძირითადი ტემპით. იგივე ეხება საპირისპირო კომპოზიციას, თუ ის თავშეკავებული ხასიათისაა.
მოგეხსენებათ, პატარა ფუგეტებშიც კი თემა პირველად ჩნდება დამოუკიდებელ მონოფონიურ პრეზენტაციაში. მნიშვნელოვანია მოსწავლის შინაგანი სმენის შეგუება ძირითადი ტემპისადმი, რომელიც მან უნდა იგრძნოს პირველივე ხმებიდან. ამ შემთხვევაში, მთელი ნაწარმოების ხასიათის, ჟანრული სტრუქტურის განცდიდან უნდა წამოვიდეს. მაგალითად, ს. პავლიუჩენკოს "ფუგეტაში" მინორში ავტორის "ანდანტე" უნდა იყოს დაკავშირებული არა იმდენად ნელი ტემპით, რამდენადაც თემის დასაწყისში რიტმის სითხესთან; ი. შჩუროვსკის "გამოგონებაში". დო მაჟორში „ალეგრო“ არ ნიშნავს იმდენ სიჩქარეს, რამდენადაც რიტმული საცეკვაო გამოსახულების სიცოცხლისუნარიანობას დამახასიათებელი პულსირებული აქცენტით.
არტიკულაცია გადამწყვეტ როლს ასრულებს თემის ინტონაციური გამოსახულების და მისი ოპოზიციის სრულყოფილ გამჟღავნებაში. ცნობილია, თუ როგორ ეხმარება დახვეწილად აღმოჩენილი არტიკულაციური შტრიხები ბახის ნაწარმოებებში წამყვანი ხმის გამომხატველი სიმდიდრის გამოვლენაში. განმანათლებელი, რომელიც სწავლობს ბახის გამოგონებებს კლასში, ბევრი რამის სწავლა შეიძლება აღმოჩნდეს ბუსონის გამოცემებში. ლანდშოფი.
არტიკულაციის რომელ ზოგად, ელემენტარულ კანონებზე შეიძლება ვისაუბროთ ტრენინგის ამ ეტაპზე?
უკვე ორნაწილიან მცირე პრელუდიებში, ფუგეტებსა და გამოგონებებში შტრიხების ექსპრესიული თვისებები უნდა განიხილებოდეს ჰორიზონტალურად (ანუ მელოდიური ხაზით) და ვერტიკალურად (ანუ რამდენიმე ხმის ერთდროული მოძრაობით). ჰორიზონტალური არტიკულაციისას ყველაზე დამახასიათებელი შეიძლება იყოს შემდეგი: მცირე ინტერვალები მიდრეკილია შერწყმისკენ, დიდი - გამოყოფისკენ; მოძრავი მეტრიკა (მაგალითად, მეთექვსმეტე და მერვე ნოტები) ასევე მიდრეკილია შერწყმისკენ, ხოლო უფრო მშვიდი (მაგალითად, მეოთხედი, ნახევარი, მთელი ნოტები) მიდრეკილია დაშლისკენ. ნ. მიასკოვსკის „სამონადირეო ზარის“ მაგალითზე შესაძლებელია იმის ჩვენება, თუ როგორ იქნა ნაპოვნი შესაბამისი არტიკულაციური შტრიხები თემისთვის, რომელიც ატარებს ორ ფიგურალურ პრინციპს. ფანფარის მელოდიის რიტმულად შეწონილ საწყისს თავისი ფართო ინტერვალით უკრავს ღრმა პოპ ლეგატო ოთხი ხმიდან თითოეულზე აქცენტით. თემის მოძრავი დასკვნითი ნაწილის ტრიპლეტი მერვედები რეპროდუცირებულია მსუბუქი თითის ლეგატოთი.
ანალოგიურად, იუ შჩუროვსკის ზემოხსენებულ "გამოგონებაში" ყველა მეთექვსმეტე ნოტი, გლუვი, ხშირად მასშტაბის მსგავსი თანმიმდევრობით, შესრულებულია ლეგატო ან კვაზი ლეგატო; გრძელი ხმები მათი ფართო ინტერვალით "ნაბიჯებით" იშლება მოკლე ლიგებით. ბგერების სტაკატირება ან ტენუტო.
ორნაწილიანი ქსოვილის ვერტიკალის არტიკულაციაში, როგორც წესი, თითოეული ხმა სხვადასხვა შტრიხებით არის ჩამოყალიბებული. A.B. Goldenweiser, ბახის ორნაწილიანი გამოგონების თავის გამოცემაში, გვირჩევს ყველა მეთექვსმეტე ნოტი ერთ ხმაში თანმიმდევრულად (ლეგატო) დაკვრას, ხოლო მეორე ხმაში კონტრასტული მერვე ნოტები ცალ-ცალკე დაკვრა (pop legato, staccato).
თემისა და ოპოზიციის „გაფერადებისთვის“ სხვადასხვა შტრიხების გამოყენება გვხვდება ბუსონის გამოცემაში ბახის ორნაწილიან გამოგონებებში (იხ. გამოგონება მაჟორი).
ბახის თემების ერთ-ერთი დამახასიათებელი თვისებაა მათში გაბატონებული იამბური სტრუქტურა. ყველაზე ხშირად, მათი პირველივე შესრულება იწყება სუსტი წილით, წინა პაუზის შემდეგ ძლიერი დროით. მცირე პრელუდიების შესწავლისას (№№ 2, 4, ბ. 7, 9, II პირველი რვეულიდან) მასწავლებელმა მოსწავლის ყურადღება უნდა მიაპყროს მითითებულ სტრუქტურას, რომელიც განსაზღვრავს შესრულების ხასიათს. თემის თანმხლები ხმების გარეშე თამაშისას (მაგალითად, პატარა პრელუდიაში დო მაჟორი პირველი რვეულიდან), ბავშვის სმენა დაუყოვნებლივ უნდა იყოს ჩართული "ცარიელ" პაუზაში, რათა მან იგრძნოს ბუნებრივი სუნთქვა მელოდიის წინ. ხაზი იშლება. თავად პიანისტური ტექნიკა ხორციელდება ძლიერი დარტყმიდან ხელის ოდნავ აწევით კლავიატურაში მისი შემდგომი ელასტომერული ჩაძირვით. ასეთი მრავალხმიანი სუნთქვის შეგრძნება ძალზე მნიშვნელოვანია კანტილენტური პრელუდიების შესწავლისას.
გამოგონებებისა და ფეხისგან განსხვავებით, მცირე პრელუდიებში თემა ყოველთვის მკაფიოდ არ არის გამოხატული ერთი პატარა მელოდიური სტრუქტურით. ხანდახან მოკლე, ლაკონური თემა, რამდენჯერმე მეორდება, მიმდინარეობს შეუფერხებლად ცვალებადი თემატური „ჯაჭვების“ სახით. იგივე პატარა პრელუდიის №2 მაგალითზე „ს მაჟორი, ცხადია, რომ პირველი სამი ზოლი. შედგება სამი ბმულისგან. იამბიური სტრუქტურით, აქ მნიშვნელოვანია მოვისმინოთ თემატური სეგმენტების რბილი დაბოლოებები ძლიერ დარტყმებზე (A, B, C), რასაც მოჰყვება მოკლე „სუნთქვის“ შინაგანი შეგრძნება ყოველი ახალი კონსტრუქციის წინ. სმენის ყურადღება ბუნებრივ ცვლილებაზე. ჰარმონიები ახალ სეგმენტზე გადასვლისას. მაგალითად, ხსენებული პრელუდიის სამი საწყისი ზომიდან თითოეულში, ბოლო სამი ბგერის დაყოვნების შემდეგ უნდა ეცადო, მოისმინო აკორდი და მისი გრავიტაცია ახალ ფუნქციაში შემდეგში. ზომა საშუალებას გაძლევთ იგრძნოთ ინტონაციური განვითარების განუყოფელი ხაზი ბგერების თითოეულ ფუნქციურად სტაბილურ ჯგუფში, როდესაც ის შესრულებულია ერთი ხმით.
ორხმიან ქსოვილში მოსწავლის უფრო აქტიური ჟღერადობისთვის მისი ყურადღება უნდა მიექცეს ხმების საპირისპირო მოძრაობის მიღებას. მაგალითად, ა. გედიკის „გამოგონებებში“, „ორნაწილიანი ფუგა“ რე მინორში და „სამონადირეო როლური ზარი“ ნ. მიასკოვსკის, სტუდენტი თითქმის პირდაპირ ითვისებს თითოეული ხმის მელოდიურ ნიმუშს მათი კონტრასტული მიმართულების სიმაღლის მოძრაობით.
იმიტაციების შემსრულებელ ინტერპრეტაციაში, განსაკუთრებით ბახის ნაწარმოებებში, მნიშვნელოვანი როლი ენიჭება დინამიკას. კომპოზიტორის მრავალხმიანობისთვის ყველაზე დამახასიათებელია არქიტექტურული დინამიკა, რომლის დროსაც დიდ სტრუქტურებში ცვლილებებს ახალი დინამიური „განათება“ ახლავს. მაგალითად, პირველი ნოუთბუქის მცირე პრელუდიაში, შუა ნაწილის ორნაწილიანი ეპიზოდის დასაწყისი წინა დიდი ფორტეს შემდეგ, სამ ნაწილად, გამჭვირვალე ფორტეპიანოს მეშვეობით დგას. ამავდროულად, ხმის ჰორიზონტალურ განვითარებაში შეიძლება გამოჩნდეს მცირე დინამიური რყევები, ერთგვარი მიკროდინამიკური ნიუანსი. სამწუხაროდ, დღესაც ვხედავთ ტალღის მსგავსი დინამიკის გაუმართლებელ გამოყენებას ბახის მუსიკის მცირე სეგმენტებში, როგორც ჩერნის რედაქტორების ექო. ამას მოსწავლე აკეთებს ქვეცნობიერად, ჰომოფონიური სტრუქტურის მცირე ფორმების ლირიკულ ნაწარმოებებში უფრო უშუალოდ ათვისებული დინამიკის გავლენით.
სამნაწილიანი მცირე პრელუდიების დინამიკის განხილვისას, მოსწავლის სმენის კონტროლი უნდა იყოს მიმართული ცალკეული ხელის ნაწილში ორნაწილიან ეპიზოდებზე, რომლებიც გამოსახულია შედგენილი ჩანაწერებით. ფორტეპიანოს ხმის სწრაფი დაშლის გამო, საჭიროა გრძელი ნოტების ხმის მეტი სისრულე, ისევე როგორც (რაც ძალიან მნიშვნელოვანია) გრძელ და მოკლე ბგერებს შორის ინტერვალური კავშირების მოსმენა მის ფონზე. დინამიკის ასეთი თავისებურებები შეიძლება გამოიკვლიოს მცირე პრელუდიებზე No6, 7, 10.
როგორც ვხედავთ, მრავალხმიანი ნაწარმოებების შესწავლა არის მოსწავლის სმენითი და ხმის მომზადების შესანიშნავი სკოლა ნებისმიერი ჟანრის საფორტეპიანო ნაწარმოებების შესასრულებლად.

იულია გენადიევნა ტიუგაშევა
მეთოდური განვითარება "პოლიფონიურ ნაწარმოებებზე მუშაობის პრინციპები საბავშვო სამხატვრო სკოლის ფორტეპიანოს კლასში"

1. შესავალი.

ზოგადი მუსიკალური განათლებისთვის, საბავშვო მუსიკალური სკოლის მოსწავლეები, განვითარება პოლიფონიური სმენა... მთელი მუსიკალური ქსოვილის მოსმენის უნარის გარეშე მუშაობს, თამაშის დროს დაიცვას მუსიკალური წარმოდგენის ყველა ხაზი, მათი კოორდინაცია, ერთმანეთისადმი დაქვემდებარება, შემსრულებელს არ შეუძლია შექმნას მხატვრულად სრულფასოვანი გამოსახულება. უკრავს თუ არა მოსწავლე ჰომოფონურ-ჰარმონიულს ან პოლიფონიური ნაჭერიმას ყოველთვის სჭირდება ტექსტურის ელემენტების მოძრაობის ლოგიკის გააზრება, მისი ძირითადი და მეორეხარისხოვანი ხაზების პოვნა, სხვადასხვა ჟღერადობის გეგმის მუსიკალური პერსპექტივის აგება.

2. ტიპები მრავალხმიანობა.

ელემენტებით მრავალხმიანობასტუდენტები ხვდებიან უკვე სწავლის საწყის პერიოდში. თქვენ უნდა იცოდეთ რა ტიპები არსებობს მრავალხმიანობა და რა არის მათი არსი. « მრავალხმიანობა» ბერძნული სიტყვაა. რუსულად ნათარგმნი ნიშნავს "პოლიფონია"... ყოველი ხმა მრავალხმიანიმუსიკა მელოდიურად დამოუკიდებელია, ამიტომ ყველა ხმა ექსპრესიული და მელოდიურია.

ქვეხმის ხედი (პოლიფონიური რუსული სიმღერები)ძირითადი ხმის განვითარებაზე დაყრდნობით (სიმღერაში - მთავარი ხაზი)... მისი შტოს დანარჩენი ხმები მეტ-ნაკლებად დამოუკიდებელია. ისინი ხელს უწყობენ მელოდიური განვითარების ზოგადი გალობის ზრდას (გაითვალისწინეთ რუსული ხალხური სიმღერის მაგალითი "და მე ვარ მდელოზე").

კონტრასტი მრავალხმიანობადამოუკიდებელი ხაზების შემუშავებაზე დაყრდნობით, რომლებიც არ ხასიათდება საერთო წარმოშობაერთი მელოდიური წყაროდან (ბახის ნამუშევრები)... ერთი ან მეორე ხმა გამოდის წინა პლანზე (გაითვალისწინეთ ჯ. ბახის მაგალითი "მინუეტი")

იმიტაცია მრავალხმიანობაეფუძნება თანმიმდევრულ ქცევას სხვადასხვა ხმაში, ერთი და იგივე მელოდიური ხაზის (კანონი, ან ერთი მელოდიური პასაჟი - თემა (ფუგა)... ყველა ხმა ზოგადად თანაბარია, მაგრამ ფუგაში (ფეგეტას ნაირსახეობა, გამოგონება)- მთავარი როლი თემატური ხმის, კანონში ხმის, რომელიც შეიცავს მელოდიის ყველაზე ინდივიდუალურ ნაწილს (გაითვალისწინეთ მაგალითი ი. ბახის მიერ. "ორნაწილიანი გამოგონება"რე მინორში).

3. მუშაობის პრინციპებისხვადასხვა ტიპებზე მრავალხმიანობა DSHI-ის ქვედა კლასებში.

დამწყებთათვის შინაარსობრივად ყველაზე გასაგები საგანმანათლებლო მასალაა საბავშვო და ხალხური სიმღერების მელოდიები მონოფონიური არანჟირებით. აუცილებელია აირჩიოს მარტივი, მაგრამ შინაარსიანი სიმღერები, ნათელი ინტონაციური ექსპრესიულობით, მკაფიო კულმინაციით. გარდა ამისა, გამოიყენება წმინდა ინსტრუმენტული მელოდიები. ამრიგად, მოსწავლის ყურადღების ცენტრშია მელოდია, რომელიც ჯერ ექსპრესიულად უნდა იმღეროს, შემდეგ კი ექსპრესიულად დაუკრა. ფორტეპიანო... Პირველი მიმდინარეობს მუშაობა პოლიფონიურ მკურნალობაზეხალხური სიმღერები ხმის საწყობის ქვეშ. უთხარი: დაიწყო სიმღერა, შემდეგ აიღო გუნდი ( "ექოები"ერთი და იგივე მელოდიის ცვალებადობა. როლები უნდა გაიყოს. მოსწავლე მღერის და უკრავს წამყვან მომღერალს, მასწავლებელი - საგუნდო პარტიას ფორტეპიანო... შემდეგ შეცვალეთ როლები, ზეპირად ისწავლეთ ყველა ხმა. მოსწავლე გრძნობს თითოეული ნაწილის დამოუკიდებელ ცხოვრებას და ისმენს მთელ პიესას მთლიანობაში, ორივე ხმის კომბინაციით. გარდა ამისა, მოსწავლე თამაშობს ორივე ნაწილს, ეს ქმნის ხმების ფიგურალურ აღქმას. არაერთი სხვა ცალი ქვეხმა მრავალხმიანობა... მიბაძვის ცნება უნდა გამოვლინდეს მოსწავლისთვის ხელმისაწვდომი მაგალითების გამოყენებით. "მწვანე მდელოზე ..."გალობა მეორდება ერთი ოქტავით მაღლა - ვით "ექო", მელოდიას უკრავს მოსწავლე, ექო მასწავლებელი, შემდეგ პირიქით. ეს განსაკუთრებით გამოსადეგია, როცა იმიტაციას ახლავს მელოდია სხვა ხმაში. დაუყონებლივ ასწავლეთ მოსწავლეს, იყოს მკაფიო ხმების ალტერნატიულ შესავალში და მათი ქცევისა და დასასრულის სიცხადეში. ზედა ხმა არის f, ექო არის p, ანუ აუცილებელია თითოეული ხმის კონტრასტული დინამიური განსახიერება. ისე, რომ მოსწავლემ გაიგოს არა მხოლოდ ორი ხმის კომბინაცია, არამედ მათი განსხვავებული ფერები. მარტივი იმიტაციის დაუფლების შემდეგ (მოტივის გამეორება სხვა ხმაში)იწყება მუშაობასწორ მიბაძვაზე აგებული კანონიკური საწყობის პიესებზე, რომელიც იმიტირებული მელოდიის დასრულებამდე იწყება. აქ უკვე მიბაძულია არა ერთი ფრაზა ან მოტივი, არამედ ყველა ფრაზა ბოლომდე მუშაობს... ამ ახლის დაძლევა პოლიფონიური სირთულე - ეტაპობრივად მუშაობა:

ჯერ გადაწერეთ ნამუშევარი მარტივი იმიტაციით, შესაბამისი ხმების მიხედვით შეჩერებით;

გარდა ამისა, მთელი ტექსტი უკრავს ანსამბლში, მაგრამ უკვე ავტორის ვერსიაში, შემდეგ თავად სტუდენტი უკრავს ყველაფერს. შემდეგ ეს სავარჯიშო შეიძლება ყურით შესრულდეს სხვადასხვა ნოტებიდან. რას იტანს სტუდენტი თავისთვის? ის ეჩვევა პოლიფონიური ტექსტურა, აშკარად იცის თითოეული ხმის მელოდია, მათი ვერტიკალური თანაფარდობა. ის ხედავს, შინაგანი ყურით ხვდება იმავე მოტივების დროის შეუსაბამობას. ისმენს სიმულაციის შესავალს, აერთიანებს მას იმავე ფრაზასთან, რომლის სიმულაციაც ხდება და სიმულაციის დასასრულს აერთიანებს ახალ ფრაზას. ეს მუშაობა ძალიან მნიშვნელოვანია, მას შემდეგ, რაც პირდაპირი იმიტაცია in მრავალხმიანობაბახი დიდ ადგილს იკავებს. ფილტვები პოლიფონიური ნაწილები და... ბახი-დან "მუსიკის რვეული A. M. Bach"- ყველაზე ძვირფას მასალას, ის აქტიურად ავითარებს მოსწავლის მრავალხმიანი აზროვნება, ხელს უწყობს სტილისა და ფორმის განცდას. ვ მრავალხმიანობაზე მუშაობამთავარი ნამუშევარზე მუშაობის პრინციპები... დამახასიათებელი მრავალხმიანობა- რამდენიმე ერთდროულად ჟღერადობის და განვითარებადი მელოდიური ხაზის არსებობა, აქედან გამომდინარე, მთავარი ამოცანაა თითოეული ხმის მოსმენისა და წარმართვის უნარი. მრავალხმიანიცალკე განვითარება და ხმების მთლიანობა მათ ურთიერთობაში. ორნაწილიან კომპოზიციაში აუცილებელია მუშაობაყოველ ხმაზე მაღლა – შეეძლოს მისი წარმართვა, განვითარების მიმართულების შეგრძნება, კარგად ინტონაცია. სწავლისას პოლიფონიური ნაწილების მთავარი ნამუშევარიტარდება თითოეული ხმის მელოდიურობაზე, ინტონაციურ გამომსახველობაზე და დამოუკიდებლობაზე. ხმის დამოუკიდებლობა ნებისმიერის შეუცვლელი თვისებაა პოლიფონიური ნაჭერიდა ის ვლინდება შემდეგი:

2. განსხვავებული, თითქმის არსად ემთხვევა ფრაზები;

3. დარტყმების შეუსაბამობა;

4. კლიმაქსის შეუსაბამობა;

6. დინამიური განვითარების შეუსაბამობა.

ბახის პიესებში დინამიკა მიზნად ისახავს ხმის დამოუკიდებლობის გამოვლენას. მისი მრავალხმიანობას ახასიათებს პოლიდინამიკადა უპირველეს ყოვლისა, დინამიური გადაჭარბება თავიდან უნდა იქნას აცილებული. პროპორციის გრძნობა დინამიურ ცვლილებებში აუცილებელია ბახის მუსიკის დამაჯერებელი და თანამედროვე შესრულებისთვის. თავისებურება ის არის, რომ ბახის ნამუშევრები არ მოითმენს ნიუანსურ მრავალფეროვნებას. შესაძლებელია ხანგრძლივი აწყობა, მნიშვნელოვანი კულმინაციები, დიდი კონსტრუქციები, რომლებიც შესრულებულია ერთ ხმოვან გეგმაში ან კონტრასტული მონაკვეთების ერთმანეთთან შეთავსება, მაგრამ არა ფერების მუდმივი ცვლილება. ხშირად დინამიური ზრდა თემაში დაფუძნებულიანაბიჯების მსგავსად. აუცილებლად მიაქციეთ ყურადღება ბახის მოტივების განსაკუთრებულ სტრუქტურებს. ისინი იწყება სუსტი დარტყმით და მთავრდება ძლიერი დარტყმით. ვითომ აფეთქდა, მოტივის საზღვრები არ ემთხვევა დარტყმის საზღვრებს. ბახის კადენციებს ახასიათებს დინამიური პათოსი, მნიშვნელოვნება, მით უმეტეს, თუ მელოდია ვითარდება ფ ბგერაზე, ეს ეხება შუაში მყოფ კადენციებსაც. მუშაობს... ბრაუდომ გამოავლინა ბახის სტილის გამორჩეული თვისება - ეს არის კონტრასტი მიმდებარე ხანგრძლივობების არტიკულაციაში, ანუ მცირე ხანგრძლივობით თამაშობენ ლეგატო, ხოლო უფრო დიდები არის არა ლეგატო და სტაკატო, ეს დამოკიდებულია ნაწარმოების ბუნებაზე (არსებობს გამონაკლისები minuet d-moll, all legato სიმღერის საწყობის ბუნებაა, ბრაუდომ უწოდა "მერვე ნოტის მიღება".

4. ხშირი ხარვეზები თამაშში პოლიფონიური ნაწილები.

საერთო ხარვეზები თამაშში პოლიფონიური ნაწილების ჩათვლითრომ მოსწავლე გადმოსცემს მოცემული ხმის ბგერას, არ ესმის მისი კავშირი მთელ მელოდიური ხაზთან და არ თარგმნის შემდეგ მელოდიური მონაკვეთში, ხმაში. ზოგჯერ ის ინარჩუნებს გარკვეულ ბგერას და არ შეესაბამება მის გაცვეთილ ბგერას შემდგომი ბგერის ძალასთან, რის შედეგადაც ბგერის ხაზი ირღვევა, იკარგება გამომხატველი მნიშვნელობა. ორნაწილიან კომპოზიციაში სერიოზულად უნდა მუშაობა ყველა ხმაზე, შეძლოს მისი წარმართვა, შეიგრძნო განვითარების მიმართულება, კარგად ინტონაცია და, რა თქმა უნდა, საჭირო შტრიხების გამოყენება. აუცილებელია შეიგრძნო და გაიგოს თითოეული ხმის ექსპრესიულობა და როდის ჟღერს ისინი ერთად. მოსწავლემ უნდა იცოდეს, რომ სხვადასხვა ხმაში, მათი გამომსახველობითი მნიშვნელობისა და მელოდიური ნიმუშის შესაბამისად, შეიძლება იყოს ფრაზები, ხმის ხასიათი, შტრიხები. (და ხშირად)საკმაოდ განსხვავებული. ეს მოითხოვს არა მხოლოდ ფრთხილად მოსმენას, არამედ განსაკუთრებულს მუშაობა... აუცილებელია თითოეული ხმის დაკვრა მეხსიერებიდან, რაც ხელს შეუწყობს მის სწორ სმენის აღქმას და შესრულებას. ზოგადი ბგერა მოსწავლეს მისცემს დავალებას, ამოიცნოს ბგერის ხაზი ტემბრში.

5. მახასიათებლები ბავშვთა სამხატვრო სკოლის საშუალო სკოლაში მრავალხმიანობაზე მუშაობა(პოლიფონია).

მრავალხმიანად მუშაობასირთულე იზრდება, რადგან არ არის ორი, არამედ მეტი ხმა. ხმის მიცემის სიზუსტეზე შეშფოთება გიბიძგებთ განსაკუთრებული ყურადღება მიაქციოთ თითებს. ყველაზე რთული ის კონსტრუქციებია, რომლებიც კარგ ლეგატოს მოითხოვს. ხმის შესანარჩუნებლად აუცილებელია თითის დაჭერის რთული ტექნიკის გამოყენება - უხმოდ ჩანაცვლება, "ცვლა", "სრიალი"... ჩნდება ახალი სირთულეც, ეს არის შუა ხმის განაწილება მარჯვენა და მარცხენა ხელის ნაწილებს შორის. ხმის წამყვანის სიზუსტე და სიგლუვე აქ დიდწილად დამოკიდებული იქნება თითზე.

მრავალხმიანად მუშაობსთითოეული ხმის ცოდნა თავიდან ბოლომდე სულაც არ არის საჭირო, თუმცა ზოგიერთ შემთხვევაში მიზანშეწონილია. მისაღებია ამ გზით მუშაობა: ესეს წაკითხვის შემდეგ ფრთხილად დაშალეთ მისი თითოეული ნაწილი, გამოყავით რთული კონსტრუქციები, გააანალიზეთ მათი სტრუქტურა. დაშალეთ თითოეული ასეთი კონსტრუქცია ხმებით, დაუკარით ცალკე თითებით, სწორი ფრაზებით და ზუსტი შტრიხებით. შემდეგ გადადით სხვადასხვა ხმის კომბინაციაზე და შემდეგ სრულ პოლიფონიაზე. Იგივე მუშაობადახარჯეთ მომდევნო მონაკვეთზე და ასე რომ დაიშალა ყველაფერი მუშაობა... და შემდეგ დაუბრუნდით იმას, რაც ყველაზე რთულად გეჩვენებათ. სასარგებლოა ხმების საუბრის მოსმენის ვარჯიში ვოკალური და სამეტყველო ინტონაციების დასაჭერად; თითოეული ხმის ხმის მელოდიურობაზე ყურადღების მიქცევა ერთ-ერთი მოთხოვნაა შესრულებისას მრავალხმიანობა.

მომავალში, ყველა დროის დაბრუნება ყველაზე რთულ ადგილებში და დაუკარით ხმები ცალკე, განსაკუთრებით იქ, სადაც არის ორი ან სამი ხმა ერთ პარტიაში, რათა შენარჩუნდეს სიზუსტე ხმოვან ხელმძღვანელობაში.

გაგებისთვის პოლიფონიური ნაჭერიაუცილებელია წარმოვიდგინოთ მისი ფორმა, თემა და ხასიათი, მოვისმინოთ მისი მთელი განხორციელება. დიდი მუშაობათემის პირველ შესავალზე - კომპოზიციის მთავარი მხატვრული გამოსახულება. თქვენ უნდა იცოდეთ არის თუ არა რაიმე სწორი თემები გადიდებაში, მიმოქცევაში. წარმოაჩინოს მელოდიური ნიმუში და კონტრაპოზიციის ბუნება, შეინარჩუნოს თუ არა იგი. ასწავლეთ ჯერ ცალკე, შემდეგ თემასთან ერთად. ასევე ეხება ინტერლუდებს, იმის ცოდნა, თუ რა მელოდიურ მასალას ეფუძნება ისინი. იდენტიფიცირება cadence მონაცვლეობით, მათი როლი. შეეძლოს არა მხოლოდ ჰორიზონტალური, არამედ ვერტიკალური, ანუ მელოდიური ხმების შერწყმიდან წარმოშობილი ჰარმონიული საფუძვლის მოსმენა. ვარჯიშის დროს, ჯერ დაუკარით მდიდარი ხმით, მთელი მუსიკალური ქსოვილი კარგად, მკაფიოდ უნდა ჟღერდეს.

6. დასკვნა.

მასწავლებლის წინაშე, რომელიც ეხება ნებისმიერი დონის მომზადების მოსწავლეებს, ყოველთვის არის სერიოზული დავალება: ასწავლე სიყვარული პოლიფონიური მუსიკაგაიგე მისი, სიამოვნებით პოლიფონიურ ნაწარმოებზე მუშაობა. პრეზენტაციის პოლიფონიური ხერხი, მხატვრული გამოსახულებები პოლიფონიური ნაწილებიმათი მუსიკალური ენა უნდა გახდეს მოსწავლეებისთვის ნაცნობი და გასაგები.

ოსტატობა მრავალხმიანობაბევრს იძლევა მოსწავლეები: ხელს უწყობს სმენას, ხმის ტემბრის მრავალფეროვნებას, მელოდიური მელოდიური ხაზის წარმართვის უნარს, ავითარებს ლეგატოს შესრულების უნარს, ავითარებს სიზუსტეს, სიმტკიცეს, ავითარებს განსაკუთრებულ მორჩილებას, ხელის და თითების მოქნილობას ხმის სიზუსტესთან ერთად.

სრულფასოვანი აღქმის განვითარება მრავალხმიანობაწარმოუდგენელია ბახის მუსიკის გარეშე, რომელიც აერთიანებს ორივეს თვისებებს მრავალხმიანიდა ჰომოფონიურ-ჰარმონიული აზროვნება. ბახის ყველაზე ნათელი თემატიკა და მკაფიო ლოგიკა საწყის წერტილად გამოდგება ბავშვების გაცნობისთვის. მრავალხმიანობა.

მე ვფიქრობ, რომ მრავალხმიანიმუსიკა ხელმისაწვდომი და საინტერესოა ახალგაზრდა მუსიკოსებისთვის და ის უნდა აითვისონ ინსტრუმენტზე დაკვრის სწავლის საწყის ეტაპზე.

7. მუსიკის მაგალითები.

8. ლიტერატურა.

1. ა.ალექსეევი « ფორტეპიანოს სწავლების მეთოდოლოგია»

მოსკოვი. "მუსიკა".1971წ

2. ნ.კალინინა „ბახის კლავიატურის მუსიკა ფორტეპიანოს კლასი»

ლენინგრადი. "მუსიკა"... 1988 წელი

3.ი.ბრაუდო "ბახის კლავირის კომპოზიციების შესწავლის შესახებ მუსიკალურ სკოლაში"

მოსკოვი. « კლასიკური XXI» ... 2001 წ

მრავალხმიანობის სახეები

მრავალხმიანობის რამდენიმე სახეობა არსებობს: ჰეტეროფონია, ქვეხმოვანი, იმიტაცია, მრავალბნელი მრავალხმიანობა.

ჰეტეროფონია (ბერძნულიდან eteros - სხვა და ponn - ბგერა) - მრავალხმიანობის სახეობა, რომელიც წარმოიქმნება მელოდიის ერთად შესრულებით (ვოკალური, ინსტრუმენტული ან შერეული), როდესაც ერთი ან მეტი ხმა გადახრის ძირითად მელოდიას. შეწევასიზარმაცე შეიძლება გამოწვეული იყოს ადამიანის ხმისა და ინსტრუმენტების საშემსრულებლო შესაძლებლობების ბუნებრივი განსხვავებებით, ასევე შემსრულებელთა ფანტაზიით. მიუხედავად იმისა, რომ არ არსებობს სანდო წერილობითი ჩანაწერები, რომლებიც ასახავს ჰეტეროფონიის განვითარების ისტორიას, ყველგან შემორჩენილია ხალხური მრავალხმიანობის ჰეტეროფონიური წარმოშობის კვალი. ჰეტეროფონიის მაგალითები.

ორგანუმი ჰაკბალდის ტრაქტატიდან "Musicaenchiriadis".

XIII საუკუნის საცეკვაო სიმღერა (H. I. Moser-ის კრებულიდან "TцnendeAltertьmer")

ლიტვური ხალხური სიმღერა "Austausrelé, teksaulelé" ("ზორიუშკა სწავლობს")

ჰეტეროფონიას ახასიათებს უნისონური (ოქტავის) დაბოლოებები, ხმის პარალელური მოძრაობა (მესამედები, კვარტები და მეხუთეები), სიტყვების გამოთქმაში სინქრონულობის უპირატესობა. ჰეტეროფონიის გამომხატველი შესაძლებლობები გამოიყენა ი. სტრავინსკიმ ბალეტებში „გაზაფხულის რიტუალი“ და „პეტრუშკა“.

ქვეხმოვანი პოლიფონია - რუსული, უკრაინული, ბელორუსული ხალხური მუსიკის დამახასიათებელი ერთგვარი მრავალხმიანობა, ასევე პროფესიული მუსიკალური ხელოვნების ფოლკლორზე ორიენტირებული ნაწარმოებები. საგუნდო სიმღერების შესრულებისას ნელი და ზომიერი მოძრაობით (ლირიკული გაჭიანურება და ქორწილი, ნელი მრგვალი ცეკვა, კაზაკები) ხდება „მთავარი მელოდიის განშტოება და წარმოიქმნება მელოდიის დამოუკიდებელი ვარიანტები – ექოები (თვალების ლაინერი, დისკანტი, ცხელება და სხვა). ქვეხმა პოლიფონიის ნიშნები: ხმის ცვლადი რაოდენობა (ჩვეულებრივ 3, არის 5 ან მეტი), თავისუფალი ჩართული და გამორთული ხმები, გადაკვეთების სიმრავლე, იმიტაციების გამოყენება (არაზუსტი), უნისონური და ოქტავის დაბოლოებები, ტექსტის მარცვლების ერთდროული გამოთქმა. მაგალითები ქვეხმოვანი პოლიფონია.

სიმღერა E.V. Gippius-ისა და Z.V. Evald-ის კოლექციიდან "Songs of Pinega"

Სიმღერა A.M. ლისტოპადოვის კრებულიდან "დონ კაზაკების სიმღერები"

ქვეხმოვანი მრავალხმიანობის გამომხატველი შესაძლებლობები გამოიყენა მუსორგსკიმ ბორის გოდუნოვში (პროლოგი), ბოროდინმა პრინც იგორში, ს. პროკოფიევმა ომი და მშვიდობა (ჯარისკაცთა გუნდები), მ.ვ.

კომპოზიტორის შემოქმედებაში გამოიყოფა მრავალხმიანობის ორი ძირითადი ტიპი - იმიტაცია და არაიმიტაცია (მრავალბნელი, კონტრასტული).სიმულაციური პოლიფონია (ლათინურიდან - "იმიტაცია") - ერთი და იგივე თემის რიგრიგობით შესრულება სხვადასხვა ხმით. არსებობს მრავალხმიანობის იმიტაციური მეთოდი. მაგალითად, ფრაგმენტი G. Dufay-ის მესიდან. Avereginacaelorum"

ვ მრავალ ბნელი პოლიფონია ამავე დროს ჟღერს განსხვავებული, ზოგჯერ კონტრასტული მელოდიები. როგორც, მაგალითად, დ.დ.შოსტაკოვიჩის მე-5 სიმფონიის პირველ ნაწილში.

განსხვავება იმიტაციასა და მრავალბნელ პოლიფონიას შორის პირობითია მრავალხმიანი მუსიკის თანდაყოლილი დიდი სითხის გამო. როდესაც მელოდია შერწყმულია მიმოქცევაში, ზრდაში, შემცირებაში და ქერქის მოძრაობაში, მელოდიების განსხვავებები ჰორიზონტალურად ძლიერდება და მიბაძვის მრავალხმიანობას უახლოვდება კონტრასტულს:

დაასრულეთ დავალებები

1. დაადგინეთ მრავალხმიანობის ტიპი:

ა)