Какие образы символы. Поэтическая символика лирики блока. Какие образы-символы характерны для поэзии А. Блока

Из прямого двучленного образного параллелизма еще в древнем устном народном творчестве произошел такой значительный вид словесно-предметной иносказательности, как символ. За последнее время символами стали называть разного рода начертания, служащие условным обозначением тех или иных отвлеченных понятий.

Но в основном своем значении символ (гр. sumbolon — знак, примета) — это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни. Появление символических образов было подготовлено длительной песенной традицией. Народные песни переходили от одних певцов к другим и сохранялись в памяти множества поколений.

И в тех случаях, когда эти песни строились на основе прямого двучленного параллелизма, смысловая связь входящих в него образов постепенно все более закреплялась в сознании и самих певцов и их слушателей.

Поэтому, как только в песне появлялся первый член параллелизма — образ природы, он тотчас же вызывал в памяти слушателей известный им заранее второй его член — образ человека, который уже не надо было воспроизводить с помощью слов. Иначе говоря, изображение жизни природы стало знаменовать собой жизнь человека, оно получило тем самым иносказательное, символическое значение. Люди научились осознавать человеческую жизнь через скрытую аналогию ее с жизнью природы. Так, в свадебной песне проводилась параллель между соколами и сватами-«боярами».

Сходство действий тех и других, укрепляемое частым повторением песни, ставшее привычным, приводило к тому, что при дальнейшем исполнении достаточно было спеть о соколах, пощипавших уточку, как слушатели понимали, что это сваты выбрали девушку и порешили ее замужество. Соколы стали символом сватов, уточка — девушки-невесты. Вот подобная, ставшая символической, песня:

Соколы, соколы, куда же летали? Мы летали с моря на море. Да что же вы видели? Мы видели утену на море. Да что же вы ее не взяли? А крылушки ощипали, Горячу кровь пролили.

Значит, в народном творчестве символ — это первый член образного параллелизма, знаменующий второй его член. Из двучленного прямого параллелизма возник параллелизм одночленный. Приводя украинскую песню, в которой «заря» (звезда) просит «месяц» не заходить раньше нее, Веселовский пишет: «Отбросим вторую часть песни... и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды — жениха и невесту».

Следует, однако, заметить, что дело тут не в «привычке», а в самой основе параллелизма — в осознании объективных черт сходства образов природы и людей, которое только укрепляется повторением песни. Первоначально для возникновения символа как одночленного параллелизма необходимо было предварительное применение параллелизма двучленного, крепко уподоблявшего жизнь природы жизни людей.

Но когда певцы и их слушатели усвоили символику как особенный вид словесно-предметной образности, когда художественное сознание общества обогатилось этим новым принципом изображения жизни, символические образы стали возникать самостоятельно, уже не опираясь на двучленный параллелизм.

В художественной литературе, в индивидуальном творчестве разных стран и эпох символика получила еще более широкое применение. Образ природы приобретает символическое значение в процессе вдумчивого индивидуального восприятия его читателями и слушателями на основе живых ассоциаций, по сходству с человеческой жизнью.

При этом изображение природы первоначально сохраняет для читателей прямое, самостоятельное значение, а затем уже своим эмоциональным содержанием вызывает у них непосредственные эмоциональные параллели с каким-то подобным содержанием в жизни людей.Символику, т. е. наличие образов-символов, не надо смешивать с «символизмом» — литературным направлением, возникшим только в конце XIX в. Символикой особенно богато лирическое творчество.

Оно часто отличается большей или меньшей отвлеченностью своей проблематики, поэтому его образы-символы могут вызвать у читателя различные ассоциации с человеческими действиями, состояниями, переживаниями. Иначе говоря, лирическая символика часто обладает многозначностью своего эмоционального осмысления.Например, стихотворение А. Кольцова «Лес» («Что, дремучий лес, || Призадумался...»), несомненно, символично. Правда, оно посвящено памяти А. С. Пушкина и часто истолковывается как иносказательное изображение последних трагических лет жизни, а затем и смерти великого поэта.

Но такое истолкование обедняет содержание стихотворения, придает его основному образу прямолинейное, рассудочное, аллегорическое значение.

У читателей, не знающих этого истолкования, поддающихся эмоциональному очарованию кольцовских стихов с их народно-поэтическим стилем, образ леса, сначала воспринятый в прямом значении, затем может вызвать гораздо более широкие и разнообразные ассоциации — или с отдельными людьми в различных условиях их жизни, или даже с целыми общественными движениями и т. д.

В таком восприятии стихотворение Кольцова сохраняет свое символическое значение.Иносказательные по своим образам произведения Лермонтова (стихотворения «Утес», «Листок», «На севере диком стоит одиноко...»,баллада Три пальмы», поэма «Демон» и др.) также не следует воспринимать как прямые намеки на личную судьбу и переживания автора. Их образы надо осознавать как символы в их самодовлеющем эмоционально-обобщающем иносказательном значении.

В эпической и драматической литературе символика встречается значительно реже, но она может стать свойством образности целого эпического произведения. Такова, например, сказка Салтыкова-Щедрина «Коняга». В центре ее — обобщающий образ крестьянской лошади, истощенной и измученной до полусмерти постоянной тяжелой работой.

Автор описывает внешний вид животного, его состояние; кратко изображает и мужика: как тяжело он пашет поле. Читатель воспринимает все зто сначала в прямом смысле — как беспросветную трудовую жизнь крестьянского «одра», который «не живет, но и не умирает».

Но затем с помощью горьких раздумий автора о том, что кому-то нужны не «благополучие» Коняги, а «жизнь, способная выносить иго и работы», читатель начинает осознавать, что все это относится и к хозяину, бедному мужичку, живущему в такой, же беспросветности угнетения. И образ искалеченной работой лошади символизирует уже для него порабощенность трудящегося крестьянства.

Первоначально образы-символы представляли собой изображения природы, вызывающие эмоциональные аналогии с человеческой жизнью. Традиция эта сохраняется до сих пор. Наряду с ней иносказательное, символическое значение нередко стали получать в литературе и изображения отдельных людей, их действий и переживаний, знаменующие какие-то более общие процессы человеческой жизни.

Так, когда в последнем акте пьесы Чехова «Вишневый сад» Гаев и Раневская, уезжая из проданной усадьбы, забывают о старом, больном лакее Фирсе, рабски преданном своим господам, и тот остается запертым в старом доме, обреченном на слом, читатель и зрители сначала видят в этом завершение вполне реальных событий, показанных в пьесе. Но они могут затем осознать эту последнюю сцену гораздо глубже и шире — как символическое выражение обреченности усадебного мира.

Введение в литературоведение: Учеб. для филол.. спец. ун-тов / Г.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волков и др.; Под ред. Г.Н. Поспелова. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1988. - 528с.

1. Что позволяет стихотворение А. Блока "Незнакомка" отнести к символической поэзии?

Для символистов характерно использование в поэзии определенной лексики: таинственный, туманный, древние поверья, темная вуаль, очарованная даль, глухие тайны, дальний берег. Сам образ Незнакомки, таинственно появляющейся каждый вечер в один и тот же час, тоже из поэтики символистов. Чертой символизма является и формирующееся в стихотворении двоемирие: пошлый мир реальности и таинственный прекрасный мир то ли пьяного воображения, то ли сна.

2. Какие образы-символы характерны для поэзии А. Блока?

Как все символисты, А. Блок создал свой мир символических образов. Это Прекрасная Дама, Вечная Жена, Незнакомка, позже - Снежная Дева.

3. Какой предстает Родина в поэзии А. Блока?

Родина у А. Блока двойственна, как и у М. Ю. Лермонтова. В ранних стихах ("Русь", "Русь опоясана реками") образ Родины овеян сказочным духом, колдовскими мотивами, некой тайной:

Ты и во сне необычайна.Твоей одежды не коснусь.

Позже А. Блок воссоздает образ печальной, нищей, богомольной России, застывшей в своей неизменности:

Идут века, шумит война,Встает мятеж, горят деревни,А ты все та ж, моя страна,В красе заплаканной и древней.

В цикле "На поле Куликовом" победившая монгольское нашествие Русь воплощается в образе степной кобылицы, мчащейся по истории. Образ России многогранен, лиричен, философски насыщен. От изображения Руси патриархальной А. Блок приходит к изображению новой России городов, железных дорог, заводов.

4. Какие символические образы являются сквозными в поэзии А. Блока?

Сквозными в поэзии А. Блока являются образы ветра, вьюги, метели как символы стихии, позже - революции; образ пути, дороги; образ океана - земной и небесной дали.

5. В каких образах выражается отношение А. Блока к старому миру?

Отношение к старому миру ироническое, а порой и сатирическое. Это выражено в образах буржуя на перекрестке, длинноволосого писателя, долгополого попа, барыньки в каракуле. Обобщенно-символически старый мир дан в образе голодного пса.

У древних народов существовал обычай разделять, обычно разламывать, какую-либо вещь или пластинку надвое. При расставании каждый брал себе одну часть. По прошествии лет люди или их потомки, наследники узнавали друг друга, соединив две части в единое целое.

По сути дела, этот процесс является прообразом символизации в искусстве. Символ в литературе - это прежде всего соединение. В нем соединяется физическая картина и ее запредельный, метафизический смысл, который вдруг, внезапно начинает «просвечивать» сквозь обыденно-реальное, придавая ему черты иного, идеального бытия. Другими словами, символ в литературе - это знак или предмет, который замешает некоторый другой предмет, выражая его скрытую сущность и одновременно являясь проводником системы идей или представлений о мире, свойственных тому, кто применяет этот символ; условное выражение сущности какого-либо явления посредством внешнего вида, формы другого предмета или даже его внутренних качеств, в таком случае также становящихся "формой". Утрачивая самостоятельную сущность, предмет-символ или слово-символ начинает "представлять собой" нечто совсем другое. Так, "сладострастие" для В. Брюсова - символ общения в самом высоком смысле этого слова, слияния, взаимопроникновения двух людей до полного растворения их друг в друге. В обыденном употреблении это слово имеет другое, существенно менее «высокое» значение.

Символом в литературе могут служить предметы, животные, известные явления, например, природные ("Гроза" Островского), признаки предметов, действия и др. Вот примеры устойчивых в истории культуры символов: весы - справедливость, держава и скипетр - монархия, власть; голубь - мир, козел - похоть, зеркало - иной мир, лев - сила, смелость, собака - преданность, осел - упрямство, роза - женская красота, лилия - чистота, невинность (во Франции лилия - символ царской власти).

Всем названным предметам, существам, явлениям культура придает знаковый характер. За счет него они являются основой также и такого художественного приема, как аллегория.

Лотос - символ божества и вселенной у индусов. Хлеб-соль является символом гостеприимства и дружбы у славян. Змей - мудрости с одной стороны и греха (Ветхий Завет) - с другой. Крест - распятия, христианства. Парабола - бесконечности. Утро символизирует молодость, голубой цвет - надежду (в предметной системе ее символ - якорь). Существуют разнообразные ряды символов (предметные, цветовые, геометрические и др.). В различных культурных системах различные знаки могут получать разное значение. Так, в евангельской системе рыбы - символ Христа, в Новейшее время они приобретают чувственный, эротический смысл. Художественные образы героев литературных произведений благодаря своему ценностному бытованию в культуре также приобретают характер символа в литературе (это, к примеру, Прометей, Одиссей, Орфей, Гамлет, Дон Жуан, Казанова, Дон Кихот, Мюнхгаузен и др.).

Структурно символ близок к аллегории, также состоя из двух частей, однако оба его компонента (и то, что символизируется, и то, что символизирует) существуют в реальной действительности, тогда как в аллегории один компонент обычно является плодом фантазии. В символе всегда таится скрытое сравнение, связь преображенного явления с бытовой ситуацией (предметом), историческим событием (явлением).

В художественной литературе он может считаться одной из разновидностей художественного образа, однако обычно он воспринимается самостоятельно. Он может быть как индивидуальным созданием того или иного автора (например, «птица-тройка» у Гоголя) или общим для двух и более авторов (у Бальмонта и Бродского речь поэта есть символ его личности в целом), так и универсальной культурной единицей. Так, символом связи жизни и смерти является путешествие в подземный мир и возвращение из него, возникающее в произведениях фольклора древнейших народов и появляющееся в произведениях авторов Нового и Новейшего времени. Этот символ использовали, например, Вергилий, Данте, Дж. Джойс, Брюсов и другие поэты. Помимо связи двух полярных миров он означает инициацию души благодаря получению сложного духовного опыта, ее погружение во тьму и дальнейшее очищение, пробуждение.

Внутри основного символа поэты разрабатывают свою частную символическую систему (ее можно рассматривать и как систему метаобразов, см. Образ). Такова, например, «ласточка» в поэзии Мандельштама, связанная с путешествием в загробный мир и с поиском оживленного поэтического слова (см. стихи "Что поют часы-кузнечик", «Ласточка», «Когда Психея-жизнь спускается к теням...»).

Одни и те же символы в литературе могут появляться у разных авторов, внося новые оттенки значений, которые транслируются от одного поэтического поколения к другому. У авторов они складываются в единую систему, в которой каждое звено связано с другими, всякий раз повторяя художественную логику, отличную от обыденной. Символам посвящено множество интереснейших работ ученых: достаточно упомянуть, например, книгу А Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» и В. Топорова «Миф. Ритуал. Символ. Образ».

Мир поэзии Есенина, несмотря на сложность, многообразие и даже противоречивость его творчества, представляет собой неразрывную художественную ткань из образов, символов, картин, мотивов, тем. Одно и то же слово, многократно повторяясь, превращается в своеобразный есенинский символ, а, соединяясь с другими словами и образами, создает единый поэтический мир.

Так, одно из самых распространенных слов, которое проходит через все творчество Есенина, — это черемуха. Осыпающиеся цветы черемухи напоминают снег, метель, "черемуховую вьюгу": "Сыплет черемуха снегом". Метель и цветы черемухи, вроде бы не могут сочетаться, но, сочетая их, Есенин добивается совершенно нового ощущения прелести снежных цветов.

Белые цветы и белая кора березы (береста) также "связываются" друг с другом. А общий для них признак — белый цвет — ассоциируется с белым снегом, метелью, символом неустроенности, и белым саваном, символом смерти:

Снежная равнина, белая луна,
Саваном покрыта наша сторона
И березы в белом плачут по лесам
Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?
("Снежная равнина, белая луна ")

С образом метели, в свою очередь, связан образ тройки как "символ радости, молодости, летящей жизни, счастья, родины. А промчавшаяся, запоздалая или чужая тройка — это потерянная радость, ушедшая чужая молодость:

Снежная замять крутит бойко,
По полю мчится чужая тройка.
Мчится на тройке чужая младость,
Где мое счастье? Где моя радость?
Все укатилось под вихрем бойким
Вот на такой же бешеной тройке.
("Снежная замять крутит бойко...")

Каждый образ-символ имеет свои признаки, которые, соединяясь, выстраиваются в новый ряд связанных между собой образов: тройка — кони, сани — колокольчик... И это наполняет самые простые слова новым смыслом. Интересен образ слова "окно".

Воробышки игривые,
Как детки сиротливые,
Прижались у окна.

Здесь слово "окно" — только художественная деталь. А далее в стихотворении это слово наполняется новым смыслом, расширяя свое значение. Повторяясь в соединении с эпитетом "мерзлый", оно превращается в поэтический образ:

И дремлют пташки нежные
Под эти вихри снежные
У мерзлого окна.

Образность слова "окно" усиливается также за счет ее связи со словом "ставни" — "атрибутом" окна:

А вьюга с ревом бешеным
Стучит по ставням свешенным
И злится все сильней.

Интересно, что в стихотворении сквозной образ окна превращается для автора в своего рода пункт наблюдения. Из окна он видит лес, облака, двор, метелицу во дворе и воробышков. И в стихотворении "Подражанье песне" лирический герой наблюдает за происходящими событиями из окна:

Я смотрел из окошка на синий платок...
В пряже солнечных дней время выткало нить...
Мимо окон тебя понесли хоронить.

Такую позицию лирического героя как стороннего наблюдателя (из окна) мы встречаемся во многих произведениях раннего Есенина.

Белая береза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром.
("Береза")

Эта же позиция характерна и для некоторых персонажей стихов Есенина:

Знаю, знаю, скоро, скоро, на закате дня
Понесут с могильным пеньем хоронить меня...
Ты увидишь из окошка белый саван мой...
("О дитя, я долго плакал над судьбой твоей...")

Вот в другом стихотворении мать, поджидая сына, "подошла, взглянула в мутное окошко..." Даже боги с ангелами в "райском тереме" — и те наблюдают за жизнью людей и природы не иначе как из окна: "Говорит Господь с престола, / Приоткрыв окно за рай..." ("Микола")

Таким образом, окно — важная деталь в поэтическом мире Есенина. А окна — это глаза избы, с которой поэт очень многое связывал. Весь есенинский мир как бы разведен на две части: изба и все остальное пространство. Это скорее даже два мира, разделенные стеклом: окно — граница этих миров.

Русская изба для поэта — действительно целый мир. Это мир крестьянской избы, медленное течение сонной жизни за ее толстыми бревенчатыми стенами. Есенин поэтично изобразил этот мир в своих ранних стихах: "Смолкшим колоколом над прудом/ Опрокинулся отчий дом" ("Нощь и поле, и крик петухов..."); "Изба-старуха челюстью порога / Жует пахучий мякиш тишины" ("О красном вечере задумалась дорога...") Образ богатого дома, "больших хором", "палат" и сытого мира вообще в сопоставлении с крестьянскими "избами", "хатами" и миром голодных возникает и в стихотворении "Село":

Цветут сады, белеют хаты,
А на горе стоят палаты,
И перед крашеным окном
В шелковых листьях тополя.

Есенинскую избу окружает двор со всеми его атрибутами: "Под красным вязом крыльцо и двор". Избы, окруженные двором и огороженные плетнями, "связанные" друг с другом дорогой — это и есть один из ликов есенинской дореволюционной Руси:

Гой ты, Русь, моя родная,
Хаты — в ризах образа.
("Гой ты, Русь, моя родная...")

В том краю, где желтая крапива
И сухой плетень,
Приютились к вербам сиротливо
Избы деревень.
("В том краю, где желтая крапива...")

Окно, в представлении поэта, является границей, отделяющей внутренний мир избы от внешнего мира. Есенин не видит путей выхода из этого, созданного им, замкнутого мира, опоясанного деревенской околицей:

Закружилась пряжа снежистого льна,
Панихидный вихорь плачет у окна,
Замело дорогу вьюжным рукавом,
С этой панихидой век свой весь живем.
("Закружилась пряжа...")

К образу-символу окна особенно часто поэт обращается в последний год жизни — в 1925 году. Образ этот наполняется еще более глубоким смыслом. Окно разделяет не только два мира — внутренний и внешний, но и два периода жизни поэта: его "голубые года", детство, и настоящее. Лирический герой мечется между этими двумя мирами, входя попеременно то в один, то в другой:

За окном гармоника и сиянье месяца.
Только знаю — милая никогда не встретится.
("Песня")

Проходил я мимо, сердцу все равно —
Просто захотелось заглянуть в окно.
("Не криви улыбку, руки теребя...")

В поэзии Есенина все взаимосвязано, и почти каждая художественная деталь, каждое слово является важной частицей целого — есенинского поэтического мира. Уникальность этого мира ощущали не только современники, но и потомки. Утонченность, образность, изящество стихов Есенина позволили Горькому сказать: "Есенин не человек, это орган, созданный природой для своего самовыражения".

Одним из самых распространенных определений искусства является следующее: Искусство – особая форма общественного сознания, а также деятельности человека, в основе которой лежит художественно-образовательное отображение действительности.

Введение. Литература как вид искусства.

Символизм и натурализм в литературе

Как часть художественной культуры, искусство является стержнем духовной культуры в целом. В процессе исторического развития сложились различные его виды: архитектура, изобразительное искусство (живопись, скульптура, графика), декоративно-прикладное искусство, литература, хореография, музыка, театр, киноискусство, дизайн и т.д.

Причина деления искусства на виды – многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира. Каждый вид искусства имеет тяготение к определенным сторонам действительности. Соотношения и взаимотяготения между видами искусства исторически изменчивы и подвижны.

Каждый вид искусства уникален и имеет свою специфику, выразительные средства, материалы.

Литература, как вид искусства, эстетически осваивает мир в художественном слове. В разных своих жанрах литература охватывает природные и общественные явления, социальные катаклизмы, духовную жизнь человека.

Изначально литература существовала только в виде устного словесного творчества, поэтому строительным материалом любого литературного образа является слово. Гегель называл слово самым пластичным материалом, непосредственно принадлежащим духу. Художественная литература берет явление в его целостности и взаимодействии его различных свойств и особенностей. Литература занимает одно из ведущих мест в системе искусства и оказывает заметное влияние на развитие других видов искусства.

Символ (от греч. symbolon - знак, при­мета) - один из видов тропов * . Символ, подобно аллего­рии и метафоре, образует свои переносные значения на основе того, что мы ощущаем - родство, связь между тем предметом или яв­лением, которые обозначаются каким-то словом в языке, и другим предметом или явлением, на которые мы переносим это же словесное обозначение. Например, «утро» как начало суточной активности может сопоставляться с началом человеческой жизни. Так возникают и метафора «утро жизни», и символическая картина утра как начала жизненного пути:

B тумане утреннем неверными шагами

Я шел к таинственным и чудным берегам.

(Вл. C. Соловьев)

Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множе­ством значений (по сути дела - неисчисли­мым), и все они потенциально присутству­ют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга. Так, в стро­ках из стихотворения A. A. Блока «Ты была светла до странности...»:

Я твоей любовной ласкою

Озарен - и вижу сны.

Но, поверь, считаю сказкою

Небывалый знак весны

«весна» - это и время года, и зарождение первой любви, и начало юности, и наступащая «новая жизнь» и многое другое. В личие от аллегории символ глубоко эмоционален; чтобы его постичь, необходимо «вжить­ся» в настроение текста. Наконец, в аллегории и в метафоре предметное значение слова может «стираться»: иногда мы его ппросто не замечаем (так, при упоминании в литературе XVIII в. Марса или Венеры мы часто почти не вспоминаем живо обрисованных ­персонажей античных мифов, а знаем лишь что речь идет о войне и о любви. Метафора Маяковского «дней бык пег» рисует образ пестрых дней человеческой жизни, а не образ быка пятнистой масти).

Формальное отличие символа и метафафоры в том, что метафора создается как бы «на ших глазах»: мы видим, какие именно слова сопоставлены в тексте, и потому догадываемся, какие их значения сближаются, чтбы породить третье, новое. Символ может всходить и в метафорическое построение, но оно для него не обязательно.

Откуда же берется символический смысл образа? Основная особенность символов - в том, что они, в своей массе, возникают не только в тех текстах (или тем более в частях текста), где мы их находим. Они имеют исто­рию длиной в десятки тысяч лет, восходя к древним представлениям o мире, к мифам и обрядам. Определенные слова («утро», «зима», «зерно», «земля», «кровь» и т.д. и т.п.) c незапамятных времен запечатле­лись в памяти человечества именно как сим­вoлы. Такие слова не только многозначны: мы интуитивно чувствуем их способность быть символами. Позднее эти слова особенно привлекают художников слова, включающих их в произведения, где они получают все но­вые значения. Так, Данте в своей «Божест­венной комедии» использовал все многооб­разие значений слова «солнце», которое восходило к языческим культам, a затем к хри­стианской символике. Но он создал и свою новую символику «солнца», которая затем вошла в «солнце» у романтиков, у символистов и т.д. Таким образом, символ приходит в текст из языка многовековых культур, привнося в него весь багаж своих уже накопленных значений. Поскольку значений у символа неисчисли­мо много, он оказывается способным «отда­вать» их по-разному: в зависимости от индивидуальных особенностей читателя * .

Символизм – как литературное направление возник в конце XIX - начале ХХ в. во Франции как протест против буржуазной жизни, философии и культуры, с одной стороны, и против натурализма и реализма, с другой. В «Манифесте символизма», написанном Ж. Мореа­сом в 1886 г., утверждалось, что прямое изо­бражение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Только при помощи символа-намека мы можем эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира». Симво­лизм связан с идеалистическим миропонима­нием, с оправданием индивидуализма и пол­ной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» реальности. Направление это получило распростра­нение в Западной Европе, проникло в живо­пись, музыку и другие виды искусства.

В России символизм возник в начале 1890-х гг. В первое десятилетие ведущую роль в нем играли «старшие символисты» (дека­денты), особенно московская группа, воз­главленная В. Я. Брюсовым и издавшая три выпуска сборника «Русские символисты» (1894-1895). Декадентские мотивы господствовали и в поэзии петербургских авторов, печатавшихся в журнале «Северный Вест­ник», а на рубеже веков – в «Мире искус­ства» (Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус, Д. С. Ме­режковский, Н. М. Минский). Но во взгля­дах и прозаическом творчестве петербургских символистов отразилось и многое из то­го, что будет характерно для следующего эта­па этого направления.

«Старшие символисты» резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»:

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века...

(В. Я. Брюсов)

Земная жизнь - лишь «сон», «тень». Реальности противопоставлен мир мечты и твс­чества - мир, где личность обретает полную свободу:

Я - бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

(Ф. К. Сологуб)

Это - царство красоты:

Есть одиа только вечная заповедь - жить.

В красоте, в красоте несмотря ни на что.

(Д. С. Мережковский)

Этот мир прекрасен именно тем, что его «нет ­на свете» (3. Н. Гиппиус). Реальная же жиз­нь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству - преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т. д. «Старшие символисты» еще не создают систему символов они - импрессионисты, которые стремя­тся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений.

Новый период в истории русского символизма (1901-1904) совпал с началом нового революционного лодъема в России. Пессими­стические настроения, навеянные эпохой ре­акции 1880-х - начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место прег­чувствиям грандиозных перемен. На лите­ратурную арену выходят «младшие символисты - последователи философа-идеа­листа и поэта Вл. С. Соловьева, представлявшего, что старый мир зла и обмана на грани полной гибели, что в мир сходит божес­венная Красота (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало жизни c земным, материальным, создать «царство божие на земле»:

Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося c пучиною вод.

(Вл. C. Соловьев)

У «младших символистов» декадентское «неприятие мира» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А.A. Блок в сборнике «Стихи o Прекрасной Даме» (1904) воспевает то же женственное начало юности, любви и красоты, которое не только принесет счастье лирическому «я», но и изменит весь мир:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -

Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя.

Те же мотивы встречаются в сборнике A. Бе­лого «Золото в лазури» (1904), где прославляется героическое стремление людей меч­ты - «аргонавтов» - к солнцу и счастью полной свободы. B эти же годы многие «старшие символисты» также резко отходят от на­строений прошлого десятилетия, идут к про­славлению яркой, волевой личности. Эта личность не порывает c индивидуализмом, но теперь лирическое «я» - борец за свободу:

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

(К. Д. Бальмонт)

С появлением «младших» в поэтику рус­ского символизма входит понятие символа. Для учеников Соловьева это - многозначное о слово, одни значения которого связаны с миром «неба», отражают его духовную сущность, другие же рисуют «земное царство» (понимаемое как «тень» царства небесного):

Чуть слежу, склонив колени,

Взором кроток, сердцем тих,

Уплывающие тени

Суетливых дел мирских

Средь видений, сновидений,

(А. А. Блок)

Годы первой русской революции (1905­-1907) вновь существенно изменяют лицо рус­ского символизма. Большинство поэтов от­кликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народното мира («Поднимались из тьмы погребов...», «Барка жизни»), борцов («Шли на приступ. Прямо в грудь...»). В.Я. Брюсов пишет зна­менитое стихотворение «Грядущие гунны», где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К. Сологуб создает в годы революции кни­гу стихотворений «Родине» (1906), К.Д. Бальмонт - сборник «Песни мстителя» (1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д.

Еще важнее то, что годы революции пере­строили символическое художественное ми­ролонимание. Если раньше Красота понима­лась (особенно «младшими символистами») как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «я» связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном c христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего «общенародного» мифа (В. И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А. A. Блок, C. M. Городецкий). Другим становится и строение символа. Все большую роль в нем играют его и «земные» значения: социальные, политические, исторические.

Но революция обнаруживает и «комнатный», литературно-кружковый характер направления, его утопичность, политическую наивность, далекость от истинной политической борьбы 1905-1907 гг. Главным для символизма оказывается вопрос связи революции и искусства. При его решении образовываются два крайне противоположных направления: защита культуры от разрушительной силы революционной стихии (журнал B. Брюсова «Весы») и эстетический интерес к проблёмам социальной борьбы. Лишь c A. A. Блок, обладающий большей художе­ственной прозорливостью, мечтает o большом общенародном искусстве, пишет статьи o M. Горьком и реалистах.

Споры 1907 и следующих годов вызвали резкое размежевание символистов. B годы Столыпинской реакции (1907-1911) это приводит к ослаблению наиболее интересных тенденций символизма. «Эстетический бунт» декадентов и «эстетическая утопия» «младших символистов» исчерпывают себя. На смену им приходят художественные установки «самоценного эстетизма» - подражания искусству прошлого. На передний план выдвигаются художники-стилизаторы (М. A. Кузмин). Ведущие символисты сами ощутили кризис направления: их основные журналы («Весы», «Золотое Руно») в 1909 г. закрылись. С 1910 г. символизм как течение, перестал существовать.

Однако символизм как художественный метод еще не исчерпал себя. Так, А. А. Блок, а самый талантливый поэт символизма, в конце 1900-х-1910-х гг. создает свои самые зрелые произведения. Он пытается соединить поэтику символа с темами, унаследованными от реализма XIX в., с неприятием современности (цикл «Страшный мир»), с мотивами революционного возмездия (цикл «Ямбы», поэма «Возмездие» и др.), с размышлениями об истории (цикл «На поле Куликовом», пьеса «Роза и крест» и др.). А. Белый создает роман «Петербург», как бы подводящий итог эпохе, породившей символизм.