Канон иконописи матрица мироздания. О необходимости соблюдения церковных канонов в иконописании

Из Византии в Россию пришли не только основные типы икон, но и образцы (прориси) – руководства по написанию конкретных сюжетов. Кроме словесных описаний, в прорисях были и контурные рисунки.

Иконописцы использовали приемы, которые вырабатывались в церковной живописи в течение нескольких столетий. Собранные вместе, эти приемы стали каноном (от греческого kanon – «правило»), освященным Церковью и обязательным для всех художников. От изографов требовалось «делати по подобию», то есть писать по признанным в православии образцам, и Церковь строго следила за этим.

В образцах, которыми пользовались иконописцы, были подробно описаны типы лиц, цвет и форма одежды святых, содержались также целые отрывки из богословских произведений и цитаты, которые художники могли воспроизвести на раскрытых книгах или свитках святых на иконах. Однако пользовались образцами лишь начинающие иконописцы, мастера «от Бога» работали «по наитию», и никакие каноны не могли скрыть глубины их таланта. Для них образцы были только ориентирами. Произведения знаменитых мастеров (Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова) были узнаваемыми, не похожими на работы других изографов. Сохраняя традиционную схему создания иконы, живописцы вносили в работу собственные художественные познания, проявляли присущее им ощущение цветовой гармонии, а иногда и личные чувства и переживания, что, впрочем, нисколько не нарушало общий молитвенный строй иконы.

Работая над иконой, художник никогда не ставил перед собой цель воплотить во времени и пространстве то или иное историческое событие. Икона по своей сути стоит вне времени, и все историко-бытовые элементы (детали архитектуры, одежды святых и т. д.) в ней играют случайную роль.

Иконописцы не создавали трехмерного пространства. Икона – это плоский мир, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, которые предметы всегда отбрасывают на картине. Это не значит, что средневековые мастера не имели представления о перспективе и объемности изображения. Им не нужна была объемность, большинство икон были плоскостными, что подчеркивало Божественную суть изображения. Искусствоведы отмечают, что изографы сознательно использовали обратную перспективу, благодаря чему предметы кажутся как бы распластанными на поверхности иконы. Не считаясь с законами прямой перспективы, средневековый художник показывал то, что для него являлось важным.

Для выявления религиозного образа иконописцы использовали такие приемы, как высветление или притенение отдельных деталей (горок, палаток, деревьев, одеяний, ликов и т. д.). При этом изображение все равно оставалось плоским. Пространственная глубина иконы так мала, что все предметы и фигуры, находящиеся на разном расстоянии, кажутся придвинутыми друг к другу.

Живопись часто называют искусством застывшего мгновения, а вот иконописцы нередко изображали на одной иконе два и более событий, разворачивавшихся во времени. Например, на иконе «Преображение» Христос и его ученики предстают трижды. Сначала Спаситель и его последователи поднимаются на гору Фавор; затем, уже на горе, Христос преображается, а апостолы, пораженные этим чудом, падают ниц; далее художник показывает, как Христос и ученики спускаются с горы.

Лики на иконах выглядят застывшими, фигуры лишены движения. И здесь есть свое объяснение: иконописцы обычно изображают святых в состоянии религиозного самоуглубления, мистического созерцания. Общение с Богом не терпит суеты, свойственной любому движению.

Есть в иконописи и другие важные правила. Самые значимые персонажи (Христос, Богородица) изображаются крупно независимо от местоположения (в глубине композиции или на переднем плане). На иконах можно увидеть землю, представленную в виде горок, растительность, строения, однако иконный пейзаж условен, его элементы – это скорее знаки, которые указывают, где, когда и при каких обстоятельствах происходило то или иное событие Священного Писания. Так, на своей знаменитой «Троице» Андрей Рублев изобразил дерево и какую-то постройку, и только из текста Библии можно понять, что дерево – это дуб, а строение – дом Авраама. Создавая пейзаж, иконописец не берет за образец натуру, как это делает светский художник. Он выписывает лишь отвлеченные формы, которые помогают выявить главное: спокойный ритм духовной жизни.

Из-за того что иконы было принято покрывать олифой, со временем они темнели. Олифа постепенно впитывала всю копоть, которая попадала на нее в результате горения множества свечей и лампад. Уже через 100-150 лет икона становилась такой «темновидной», что на ней можно было рассмотреть только контуры рисунка. Старую икону поновлял новый живописец, и делал он это в собственной манере. Некоторые чтимые иконы поновлялись столько раз, что от первоначального изображения почти ничего не оставалось, оно было скрыто под несколькими более поздними слоями живописи. Очищать поздние наслоения на иконах реставраторы научились только в XX веке. Подлинный облик древнерусской иконы люди узнали лишь после первых публичных выставок расчищенных икон, устроенных в 1911 году в Петрограде и в 1913 году в Москве.

Мастер иконописи изображает не само событие, не определенное лицо, не конкретную форму природы, он дает события, лица, формы как бы намеками. Его цель не в том, чтобы привлечь зрителя к земному, а в том, чтобы заставить отрешиться от него и приобрести молитвенный настрой, ощутить чувство единения с теми, кто представлен на иконе.

Икона – это не картина, а богословие, выраженное не словесно, а образно. В ней отражены молитвенная собранность, умиротворенность в общении с Господом. И это дается реально, без иллюзорности, которая есть даже в самой талантливой картине, одними только линиями и красками. Иконописцы изображают не земной (дольный) мир, а мир Божественный (горний), где иные законы пространства, движения и времени. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), – говорил Христос, – царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36).

Основой для возникновения русской живописи послужили образцы византийского искусства. Именно оттуда пришли на Русь и каноны. Канон вовсе не сковывал мысль средневекового живописца, но он дисциплинировал его, заставлял тщательное внимание уделять деталям. Учитывая воспитательную роль иконописи, очень важна были единая система знаков, помогающая зрителям ориентироваться в сюжете и внутреннем смысле произведения. Философский смысл канона в том, что "мир духовный" невещественен и невидим, а значит обычному восприятию недоступен. Его можно изобразить только с помощью символов. Иконописец не стремился к внешнему формальному реализму, наоборот, он всячески подчеркивает разницу между изображаемым миром небесным с приобщившимися к нему святыми и миром земным, в котором обитает зритель. Для этого намеренно искажаются пропорции, нарушается перспектива. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми. Лик (лицо) в иконе - самое главное. В практике иконописания сначала писали фон, пейзаж, архитектуру, одежды, их мог рисовать и мастер второй руки - помощник, и только потом главный мастер приступал к написанию лика. Соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. Пропорции лика намеренно искажались. Считалось, что глаза - зеркало души, поэтому глаза на иконах такие большие и проникновенные. Вспомним выразительные глаза домонгольских икон (например, "Спас Нерукотворный" Новгород, XII в.).

Рот же, напротив символизировал чувственность, поэтому губы рисовали непропорционально маленькие.

Начиная с Рублевского времени в начале ХVв. глаза уже не писали так преувеличенно крупно, тем не менее им всегда уделяется большое внимание.

На иконе Рублева "Спас Звенигородский" прежде всего поражает глубокий и проникновенный взгляд Спасителя. У Феофана Грека некоторые святые изображались с закрытыми глазами или вовсе с пустыми глазницами - таким способом художник пытался передать мысль, что их взгляд направлен не на внешний мир, а внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву

Фигуры изображаемых библейских персонажей писались менее плотно, немногослойно, намеренно вытягивались, что создавало визуальный эффект их легкости, преодолевало телесность и объемность их тел. Они словно парят в пространстве над землей, что является выражением их одухотворенности, их преображенного состояния. Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное - палаты, горы, деревья играют второстепенную роль, их знаковая природа доведена до максимальной условности. Однако и они несут определенную смысловую нагрузку (гора - символизирует путь человека к Богу, дуб - символ вечной жизни, чаша и виноградная лоза - символы искупительной жертвы Христа, голубь - символ Духа Святого и т.д.). Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Для восприятия иконописи современным зрителем важно помнить, что икона - очень сложное произведение по своей внутренней организации, художественному языку, не менее сложная, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями, следовал иной эстетике. Поскольку распространение христианства на Западе и на Востоке происходило в разных исторических условиях, церковное искусство также развивалось разными путями. В Западной Европе христианство проповедовалось среди захвативших Западную Римскую империю варваров. Для них икона должна была максимально правдиво показывать и рассказывать евангельскую историю, отсюда реализм, постепенное превращение иконы в картину с религиозным сюжетом. Восточная Римская империя - Византия, напротив, сохраняла традиции античной культуры и развивала их, здесь икона оставалась как бы знаковым текстом и служила не для возбуждения воображения, а для внутреннего осмысления и созерцания. Знак и символ - это азбука средневекового зрителя. Любопытно, что в ХIХ в. иконы было принято считать примитивным искусством в силу того, что на эстетическое восприятие живописи сильное влияние оказал реализм. Древнерусским иконописцам ставили в вину незнание анатомии и приемов построения прямой перспективы. В дальнейшем, в начале XX в., многие художники-авангардисты, К. Петров-Водкин, В. Кадинский и другие, тщательно изучали и сами пытались перенять выразительные средства древних мастеров. Анри Матисс признавал значительное влияние русской иконы на свое творчество. Через модернизм и авангард не только Россия, но и Запад возвращаются к знаковой природе искусства, используют локальные цвета, силуэтность и схематичность как средства выразительности. Иконописный канон - это отдельная и требующая специального изучения тема. Перечислим некоторые основные правила: Пропорции. Ширина древних икон соотносится с высотой 3:4 или 4:5, независимо от размеров доски иконы. Размеры фигур. Высота лица равна 0,1 высоты его тела (по византийским правилам рост человека равняется 9 мерам головы). Расстояние между зрачками равнялось размеру носа. Линии. На иконе не должно быть рваных линий, они либо замкнуты, либо исходят из одной точки, либо соединяются с другой линией. Линии лика тонкие в начале и в конце, а в середине имеют утолщения. Линии архитектуры везде равной толщины.

Д обрый день, дорогие наши посетители!

- У меня есть семья, по профессии я реставратор, по благословению архиерея веду иконописную и реставрационную мастерскую. В самом начале своего пути, иконописного и церковного, по самости написала икону Спасителя, повернутого вправо. Она ос­вящена, как с ней быть, ведь это изображение Господа? Сейчас задумываюсь, может ли миря­нин вообще писать (после подготовки)? Пишу иконы в византийском стиле, из-за защиты кано­нов началось возмущение настоятеля. Помоги­те, батюшка! Не гордость ли это?

Отвечает архимандрит Рафаил (Карелин):

- К иконописанию надо приготовляться как к священнодействию — посильным постом и воздержанием от супружеской близости. Надо строго держаться установленного иконописного канона (несмотря на разнообразие во второстепенном в различных иконописных школах). Чем тверже канон, тем больше духовной подготовки требуется от иконописца. При писании икон надо иметь принятый Церковью образец, а не полагаться на свое воображение. Теперь не время ни «разбрасывать камни», ни «собирать камни», а хранить бережно то, что мы имеем. Если у вас будет желание, то просмотрите мою брошюру «О языке иконы». Конкретно насчет написанной вами иконы заочно ничего не могу сказать, не видя ее. Хранить церковное Предание, в том числе иконописное предание — не гордость, а долг. Помоги вам Господи.

— Прочитал Ваши статьи про иконы и иконопись. Согласен с Вами во всем. Но ведь иконы, написанные не строго канонически, которых сейчас очень много в православных храмах, все равно несут в себе небесную благодать?

— Есть почитаемые иконы, написанные не в иконописном, а в живописном стиле, поэтому отрицать их я не могу. Однако есть иконы, противоречащие православной традиции, например, икона Святой Троицы, которую изобразили в виде дуба с тремя головами на трех ветвях. Эту икону донские казаки хотели преподнести императрице Екатерине II. Иногда борьба с иконами, написанными не в канонической традиции, принимала форму эксцессов. Например, Патриарх Никон собирал такие иконы, бросал на землю и топтал ногами, а затем сжигал их. Я думаю, что поскольку икона освящена и находится в храме, то Господь и через нее может дать благодать. Но каноническая икона глубже отражает дух и мистическое видение Православной Церкви, поэтому так важно для иконописца соблюдать церковные каноны и требования, предъявляе­мые к самому иконописцу.

— Как смотрит православная традиция на женщин-иконописцев? Если отрицательно, то почему?

— Уже в древности были женщины-иконописцы, преимущественно в монастырях. В V-VI вв. в Иерусалиме был грузинский женский монастырь Капала, где монахини занимались перепиской книг, богато иллюстрированных миниатюрами, каждая из которых представляла собой малую икону. Однако лично я не знаю случая в древней Церкви, когда бы женщина писала фрески на стенах храма и алтаря. Возможно, что это было связано с тем, что в алтарь женщина не должна была входить, а писать на стене, взбираясь по лестнице, считалось для женщины неудобным.

— В нашем приходе священник объявил, что обы­чай изображать на иконах Бога Отца неправи­лен, ибо его никто не видел. Как Вы относитесь к таким иконам?

— Духа Святого тоже никто не видел воочию, однако Его изображают на иконах в виде голубя. Святую Троицу тоже никто не видел, од­нако Ее пишут в виде трех Ангелов, как Она явилась праведному Аврааму. Изображение Бога Отца в виде старца представляет собой символическое изображение, аналогичное тому, как символически изображаются семь Архистратигов Божиих с их атрибутами. К сожалению, последнее время у наших современников появляется желание найти непра­вильность в православной традиции, которое приняло форму болезни, похожую на зуд, не дающий покоя.

— Вы пишите: «Духа Святого тоже никто не видел воочию, однако Его изображают на иконах в виде голубя. Святую Троицу тоже никто не видел, однако Ее пишут в виде трех Ангелов…» Но так, наверное, потому и пишут, что челове­ческое око их видело именно в таких образах. Изображение на иконах Святой Троицы Бога Отца в виде старца в православие проникло с Запада, так как на древних восточных иконах такое, насколько известно, не встречается. Хо­тя в Откровении есть видение Бога Отца в об­разе старца, «Ветхого днями», св. Иоанн Дамаскин говорит: «Мы не изображаем Господа Отца потому, что не видим Его, если бы мы ви­дели Его, то и изображали бы». Разъясните, пожалуйста.

— Правило VI Вселенского Собора запрещает символически изображать Иисуса Христа в виде агнца, так как Христос принял на Себя человеческое естество: Его видели, Его слы­шали, от Него остались изображения, написанные учениками. Язык икон условен, и в каждой иконе есть соединение миметичес­кого (натуралистический) и символического и, в то же время, ико­на принадлежит реалии будущего преображе­ния. Но есть изображение символическое, где личность, показана через изображение ее свойств. Об этом прекрасно написано у свято­го Дионисия Ареопагита в книге «О небесной иерархии». Что касается ваших слов «проник­ло с Запада», то это теоретическое предполо­жение, так как Восток не в географическом, а в религиозном смысле включает в себя Бал­каны, где сохранены древние иконы Святой Троицы.

Что касается слов преподобного Иоан­на Дамаскина, то они означают, что Бога Отца никто не видел и изображать Его так, как изображают Бога Сына, то есть миметически, нельзя; однако это не запрещение изображать символически то, что невозможно видеть. Са­ма икона Святой Троицы, где изображены три Ипостаси, имеет византийское происхожде­ние. Запад и Восток представляли собой еди­ную Церковь в течение многих веков, и поэто­му древнее предание Западной Церкви не является антиправославным. Если в Восточной Церкви фактически существуют иконы с изображением Бога Отца как «Ветхого дня­ми», то, значит, они воцерковлены. Можно найти ряд чудотворных и чтимых икон, прото­тип которых взят с Запада. Впрочем, отдельно писать образ Бога Отца на Востоке не приня­то, почему — не знаю, может быть, во избежа­ние опасности неправильного представления о разделении лиц Святой Троицы, как трех от­дельных Божеств. Призываю на вас Божие благословение.

«ИКОНОПИСЬ, писание икон, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В христианстве Икона появляется уже в 4 в., вероятно, как подражание греко-египетским портретам, клавшимся на лицо умерших (мумий). Наиболее древние образцы Иконописи находятся в монастыре св. Екатерины на Синайском полуострове и относятся ко времени около 550 г.».

«Окончательно вопрос иконопоклонения был решен на VII Вселенском соборе. Седьмой Вселенский собор состоялся в 787 году в г. Никея при царе Константине и на нем присутствовало 367 человек. Одним из вопросов, которые разбирался на Вселенском соборе был вопрос, связанный с иконоборцами, которые ложно истолковали Ветхозаветное писание и в защиту своего мнения указывали на запрещение Десятословия: «не сотвори себе кумира.. » (Исх., 20,4):

Отцы Собора отвечали на это: «Изречения, сказанные израильскому народу, который служил тельцу и не чужд был египетских заблуждений , нельзя переносить на Божественное собрание христиан. Бог, намереваясь ввести иудеев в землю обетования, потому дал им заповедь: «Не сотвори себе кумира», что там обитали идолопоклонники, поклонявшиеся и демонам, и солнцу, и луне, и звездам, и другим тварям, даже птицам и четвероногим, и гадам и не поклонявшиеся только Богу Живому и Истинному. Когда же, по повелению Господню, Моисей создал Скинию свидения, тогда он, показывая, что все служит Богу, приготовил из золота человекообразных херувимов, представлявших собой образ херувимов разумных….

В окончательном вероопределении отцы нашли нужным сначала упомянуть о поводе к созванию Собора и о предпринятых им трудах, затем привели дословно весь Символ Веры и опровержение всех тех ересей, которые уже были опровергнуты шестью предшествующими Вселенскими соборами и, наконец, на вечные времена утвердить догмат иконопоклонения :

«Мы определяем, чтобы святые и честные иконы предлагались для поклонения точно так же, как и изображения честного и животворящего Креста, будут ли они сделаны из красок, или мозаичных плиточек, или из какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом, и будут ли находиться во святых церквах Божиих, на священных сосудах и одеждах, на стенах и дощечках, или в домах и при дорогах, а равно будут ли эти иконы Господа и Бога, Спасителя нашего Иисуса Христа, или Непорочной нашей Владычицы Богородицы, или честных Ангелов и всех святых и праведных мужей. Чем чаще, при помощи икон, они делаются пред местом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самых первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое по вере нашей приличествует одному только Божественному естеству. Взирающие на сии иконы возбуждаются приносить иконам фимиам и ставить свечи в честь их, как делалось это в древности, потому что честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенной на ней» .

Осмеливающиеся же думать или учить иначе, если это будут епископы или клирики, должны быть низвергаемы, если же будут иноки или миряне, должны быть отлучаемы .

Собор закончился прославлением Господа со стороны всех епископов, начальников, воинских чинов, и других граждан Константинополя, в несметном количестве заполнивших залы дворца. Списки соборных деяний были посланы папе, восточным патриархам, императрице с императором и всем церквам Константинопольского патриархата.

Так торжественно закончился VII Вселенский собор, восстановивший истину иконопочитания и поныне ежегодно воспоминаемый 11 октября всею Православной Восточной Церковью…

Такова огромная работа, которая была совершена Вселенскими соборами на вечные времена для всей Христовой Церкви.

Само собою должно быть понятно, что догматические вероопределения вообще не могут подвергаться никаким изменениям . А из канонических правил могут быть изменяемы лишь те, которые были изданы применительно к определенной внешней обстановке тогдашней жизни и не имеют сами по себе какого-либо абсолютного значения. Все же, что вытекает из требований религиозно-нравственного учения Евангелия и аскетического строя жизни христиан первых веков христианства, никак не может подлежать отмене. Что установили Вселенские соборы, это — голос самого Духа Святого, живущего в Церкви, по обетованию Господа Иисуса Христа, изреченному Его ученикам на Тайной Вечере : «Аз умолю Отца и иного Утешителя даст вам, да будет с вами во век » — (Ин., 14, 16).

Вот в чем великое значение Вселенских соборов для нас, христиан, поскольку мы не утратили ощущения принадлежности своей к Церкви — этому таинственно-благодатному Телу Христову!».

Рассмотрим понятие — Канон. Для этого обратимся к книге С.Алексеева, Энциклопедия Православной Иконы :

«Само слово икона восходит к греческому — что означает: образ, изображение.

В иконографии понятие образ относится к конкретному иконописному изображению, то есть к самой иконе. Понятие же первообраз связано с тем, кто изображен. К примеру, человек предстоит перед иконой преподобного Сергия Радонежского. Сам реально существующий в мире горнем святой — первообраз, а его многочисленные иконописные изображения — образы святого…

Итак, икона — это изображение Господа Иисуса Христа, Божьей Матери и святых, а также событий из Священной и Церковной истории . Но данное определение охватывает только портретно-иллюстративную сторону такого сложного явления, как православная икона. Это только первая, самая низкая ступень лествицы (лестницы) определений иконы . Надо сказать, что даже иконоборчески настроенные протестанты изображают Христа и события Священной истории….

Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном. «Канон» — слово греческое, оно означает: «правило », «мерило », … в широком смысле — установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого Дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений .

Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами , но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборов Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.

А Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церковной практике. Таким образом, можно сказать, что в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник.

Иконописный подлинник — это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.

Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальный период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из «Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов», датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви….

Рис. 1. А — пример прямой перспективы, В — пример обратной перспективы.

Первый пример отличия стилистики иконы от реалистической картины — изображение гор на православных иконах. … Горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы для подлинного духовного восхождения — восхождения не к безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу .

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы и, например, рельсы на картине сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний . И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые …..

Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней . Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17. 1-21):

« 1 По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних,

2 и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет.

3 И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие.

4 При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии.

5 Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте.

6 И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались.

7 Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса.

9 И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых.

10 И спросили Его ученики Его: как же книжники говорят, что Илии надлежит придти прежде?

11 Иисус сказал им в ответ: правда, Илия должен придти прежде и устроить всё;

12 но говорю вам, что Илия уже пришел, и не узнали его, а поступили с ним, как хотели; так и Сын Человеческий пострадает от них.

13 Тогда ученики поняли, что Он говорил им об Иоанне Крестителе.

14 Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя пред Ним колени,

15 сказал: Господи! помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду,

16 я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его.

17 Иисус же, отвечая, сказал: о, род неверный и развращенный! доколе буду с вами? доколе буду терпеть вас? приведите его ко Мне сюда.

19 Тогда ученики, приступив к Иисусу наедине, сказали: почему мы не могли изгнать его?

20 Иисус же сказал им: по неверию вашему; ибо истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: «перейди отсюда туда», и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас;

21 сей же род изгоняется только молитвою и постом».

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного Фаворского света: исихастами и гуманистами . Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую ), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную ), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное .

Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению.

Рис. 2. Икона Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Обращаю внимание читателя на три линии (три луча), идущие под углом вниз от образа преображенного Господа Иисуса Христа. Первая линия слева проходит через глаза апостола Петра. Он также касается ее левой поднятой рукой. Ко второй линии тянется его правая рука. Третья линия проходит справа через голову Иакова, и дальше он как бы держит ее продолжение двумя руками. Ниже мы узнаем сакральный смысл этих линий, нарисованных на иконе Феофаном Греком. Средняя фигура внизу на иконе, обращенная лицом вниз, – апостол Иоанн.

Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники », — или «молчальники », утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высоко духовного человека. Свет этот нетварный, он изначально присущ Божеству . В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному .

В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе Фаворского света. Он убедительно доказал правомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святого Духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная , — ничего, от всего принадлежащего по природе к Богу, не возникло недавно…».

Рис. 3. Мадонна дель Гандука , полуфигурная композиция (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции). — Рафаэль Санти (Raffaello Santi) из Урбино (1483-1520) — итальянский живописец и архитектор, один из самых великих художников во всей мировой истории. Над головой Мадонны и младенца Христа нимб, в виде тонкого светящегося кольца. Такое изображение «венца святости» — нимба характерно для католической традиции живописи .

В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его не видели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились , они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».

Рис. 4. Икона Серафима Соровского . Изображение нимба вокруг головы преп. Серафима характерно для православной традиции иконописи. «Родился отец Серафим в городе Курск в 1759 году в семье купца. Родителей звали Исидор и Агафья, мальчика нарекли Прохором. Прохору было семь лет, когда мать, осматривая строение Сергиевой церкви, в создании которой она принимала активное участие, не углядела за мальчиком и тот упал с самого верха строящейся колокольни. Каково же было удивление Агафьи, когда, спустившись вниз, она нашла сына не пострадавшим… В 17 лет Прохор оставил дом и в 1778 году прибыл в Саровскую пустынь. В 1786 году стал монахом с именем Серефим. В 1793 году рукоположен был в иеромонахи. Монашеские труды и подвиги помогли ему получить великие дары Святаго Духа: душевную чистоту, прозорливость, чудотворение. Широко известны истории: случай с разбойниками и случай с медведем. Житие отца Серафима повествует о многих чудесах. Не раз Богородица являясь разным людям говорила о нем: «Этот нашего племени.» Когда не был в затворе, отец Серафим принимал до 2000 человек. Каждому, смотря по душевным потребностям, делал различного рода краткие наставления. Скончался отец Серафим 2 января 1833 года. 19 июля 1903 года произошло открытие его мощей».

Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особый путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергия Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона -священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением .

Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.

Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на католических картинах . У католиков нимб представляет собой изображенный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический -это венец святости, приданный извне (праведнику ), а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри (праведника ).

Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского : «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня». Таким образом, если сажень – от 2,4 м до 2,8 м, то в соответствии с текстом область «сияния », была размером порядка 7 – 9 м.

КОММЕНТАРИЙ 1.

Я умышленно столь подробно цитировал материал, связанный с философией иконопочитания и каноном, по которому создавались ранее и создаются теперь иконы. Подавляющему большинству людей, как правило, это неизвестно. Теперь мы можем начать описание наших исследований канона , по которому делаются иконы, и его связи с «энергетической матрицей мироздания ». Забегая вперед, скажу, что в результате мы убедимся, что Византийский Канон был создан на базе знаний древних о матрице Мироздания. Более того, можно сказать, что «матрица Мироздания» и есть «Канон» или система правил для создания Икон.

В качестве примера рассмотрим известную икону Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Она передает нам тайну первообраза этого чуда, которое мы описали выше и известно оно нам из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17, 1 — 21).

Рис. 5. Слева на рисунке показан исходный рисунок в черно-белом изображении известной иконы Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Она передает нам тайну первообраза этого чуда, которое мы описали выше и известно оно нам из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17, 1 — 21). Исходная икона цветная и при переводе рисунка в серый цвет сильно теряется контрастность деталей, изображенных на иконе. Поэтому мне пришлось ее графически отредактировать и сделать отдельные детали более контрастными. Справа на рисунке показан вид редактированного рисунка иконы. Опишем детали иконы. Вверху, в середине — образ преображенного Господа. Сверху и снизу тела Господа хорошо видны стреловидные, расположенные навстречу друг другу «светящиеся» клинья. Господь парит над горой. Справа от Господа — Моисей с книгой (Торой), слева — Илия. На рисунке слева по склону горы Господь с учениками поднимается на вершину горы, справа по склону горы Господь спускается с учениками с вершины горы. Внизу ученики-апостолы изображены в характерных позах. Страх чуда преображения разбросал их и поверг на землю.

Рис. 6. На рисунке показано в увеличенном масштабе редактированное изображение иконы — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Эта икона — «зримый свидетель мира незримого». Рассматривая на иконе стреловидные «светящиеся» клинья, я пришел к заключению, что это стилизованное изображение, известного нам, места перехода между пирамидами Верхнего и Нижнего мира матрицы, где вершины пирамид Верхнего и Нижнего мира матрицы пересекаются (заходят друг на друга), «Клинья» стали одним из ключей для совмещения рисунка иконы с матрицей.

Совместим Икону Феофана Грека — «Преображение Господне» с матрицей Мироздания. На рисунке 7 показан результат совмещения.

Опишем детали иконы: А — верхний обрез иконы совместился с 7-ым уровнем матрицы Верхнего мира.

В – продолжение боковых сторон иконы проецируются до 16-го уровня матрицы Верхнего мира и с учетом ширины доски иконы — до 17-го уровня Верхнего мира. Нижний обрез иконы совместился с 17-ым уровнем Нижнего мира. Мы опять видим указание на значимость пространства матрицы от 17-го уровня Верхнего мира матрицы Мироздания до 17-го уровня Нижнего мира. Более детально этот вопрос мы обсуждали в статье на сайте (раздел «Христианство») – «Сакральный смысл числа сто пятьдесят три — столько же больших рыб вытащил на землю сетью Апостол Симон Петр ».

С — рука Илии и благословляющий жест Иисуса Христа указывают на верхнее основание Тетрактиса Верхнего мира.

D — «стреловидные» углы вокруг тела Иисуса Христа расположились от 7-го уровня матрицы Верхнего мира до 7-го уровня матрицы Нижнего мира.

Е — нижний обрез «Писания» в руках Моисея указывает на основание Тетрактиса в Нижнем мире матрицы.

F и G — фигуры апостолов с «указующими перстами» и характерными позами расположились в пределах 10-го — 17-го уровней Нижнего мира матрицы.

На рисунке видно, что две линии (два луча), идущие под углом вниз от образа преображенного Господа Иисуса Христа точно совместились с боковыми сторонами Пирамиды матрицы Нижнего мира. Первая линия слева проходит через глаза апостола Петра. Он также касается ее левой поднятой рукой. Вторая линия справа проходит через голову Иакова, и дальше он как бы держит ее продолжение двумя руками. К третьей линии тянется правая рука Петра – она проходит через определенную позицию на 11-ом уровне Нижнего мира и отмечена маленькой стрелкой. Таким образом, сакральный смысл этих линий, которые нарисовал на иконе Феофан Грек, становится понятен только при совмещении иконы с матрицей Мироздания . Феофан Грек знал о тайне Матрицы Мироздания, на основе которой он создал (нарисовал) икону – Преображение Господне. Из этого следует очевидный вывод, что Византийский Канон или просто Канон или правила, по которым строились христианские иконы и изображения на них – это матрица Мироздания.

Рис. 7. На рисунке показан результат совмещения Иконы Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века с матрицей мироздания. Существенно отметить, что два расходящихся луча, идущие вниз от Иисуса Христа точно совпадают с боковыми сторонами пирамиды Нижнего Мира матрицы. Маленькой белой стрелкой показана позиция на 4-ом уровне матрицы Верхнего Мира, с которой совместилась кисть руки Иисуса Христа в благословляющем жесте. Это место выбрано автором иконы — Феофаном Греком не случайно. О сакральном смысле этого места в матрице мы будем говорить позже в другой нашей работе. Также как и о том, что верхняя часть свитка в левой руке Спасителя попадает на среднюю позицию третьего уровня пирамиды Верхнего мира матрицы, а нижняя часть свитка – на правую позицию второго уровня пирамиды Нижнего мира матрицы. Остальные детали совмещения видны на рисунке.

Таким образом, из результатов наших исследований совмещения Иконы «Преображение Господнее» с матрицей может быть сделан вывод, что Феофан Грек, создавший эту икону, был посвящен в тайны Царствия Небесного (в законы «Мира Невидимого Света»). Икона предстает перед нами уже в образе Священного символа, передающего эти знания. «Само понятие символ (от греческого — знак, примета, признак, печать) помимо своего основного значения определяется и как соединение, связь, как часть предмета или понятия, дополняющего его до целого».

В заключение этой главы можно также сказать, что Византийский Канон изображения христианских Православных икон и символов был создан на основе законов построения Священной матрицы мироздания и отражает ее сакральный смысл . Ранние мастера Православной традиции, признанные церковью, знали эти тайны Царствия Небесного. Вдохновляясь этими тайнами, они творили свои шедевры по Канону или матрице Мироздания . Этот Канон — матрица Мироздания – «отпечатанный Творцом » в нас самих и создает ощущение гармонии, благости и покоя, когда мы смотрим на творения древних мастеров.

Более детальную информацию о матрице Мироздания можно получить, познакомившись со статьями на сайте в разделе «Египтология» – Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть первая. Пифагор, Тетрактис и бог Птах и Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть вторая. Номы Египта .

Пишите нам ваши отзывы и обязательно указывайте адрес вашей электронной почты. На сайте адрес вашей почты не публикуется. Нам интересно ваше мнение по существу статей, которые публикуются на сайте.

Вы можете помочь развитию нашего проекта, нажав в правом верхнем углу главной страницы сайта клавишу «Пожертвовать» или перечислить по вашему желанию средства с любого терминала на наш счет - Яндекс Деньги – 410011416569382

©Арушанов Сергей Зармаилович 2010 г.

Википедия — свободная энциклопедия: Сажень (или прямая сажень) первоначально была равна расстоянию от конца пальцев одной руки до конца пальцев другой. Само слово «сажень» происходит от глагола «сягать» (доставать до чего-либо, хватать, достигать). Са́жень или саже́нь — старорусская единица измерения расстояния. 1 сажень = 7 английских футов = 84 дюйма = 2,1336 м.; В Древней Руси применялась множество разных саженей: Великая сажень ≈ 244,0 см, Городовая сажень ≈ 284,8 см и ряд других. Происхождение многих видов саженей неизвестно.

С.Алексеев, Энциклопедия Православной Иконы, Основы богословия иконы, «САТИСЪ», Санкт-Петербург, 2002 г., с. 84.

Один комментарий: “Канон иконописи матрица Мироздания”

Я прочитала ваши последние публикации по иконам. Помню, в детстве мне говорили, что в православных иконах заключено таинство, что они особенные. Тогда я просто допускала, что так оно и есть, но совершенно не представляла, с какой стороны к ним подойти (поскольку вразумительных пояснений мне не давали). Теперь же все становится на свои места. Благодарю Вас за эти статьи.

ИКОНОГРАФИЯ (гр. - изображение, образ и пишу, черчу, рисую) - строго уставленная система изображения богов, святых и других сверхъестественных персонажей или сюжетных сцен на религиозные темы, определенная иконографическим каноном .

Иконографический канон

Иконографический канон - совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI-XII вв. и был принят русской православной церковью. Церковный иконографический канон фиксировал и закреплял те особенности иконогафических изображений, которые отделяли божественный, горний, мир от мира земного.

Этой цели служили:

1) изображение ликов Бога, Богоматери, святых с подчеркнутым в них духовным, неземным, началом;

2) неподвижность (статичность) изображаемых фигур;

3) особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных соотношений;

4) условности цвета в иконе, её золотого фона.

Иконографический канон реализовывался на Руси в так называемых подлинниках: лицевые подлинники представляли собой схемы - рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики; толковые подлинники давали словесное описание основных иконографических типов.

По мере обогащения искусства новым содержанием иконографические схемы постепенно менялись и усложнялись. Обмирщение иконографического искусства, творческая индивидуальность художника обусловили свободу истолкования традиционных иконографических сцен, что привело к появлению новых, менее строго регламентированных по сюжету и исполнению икон.

Иконография (от греч. eikón - изображение, образ и...графия) в изобразительном искусстве - строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконографические системы были порождены возникшей в древности связью искусства с религиозным культом и ритуалом. Обязательность соблюдения правил И. устанавливалась с целью облегчить узнавание персонажа или сцены и согласовать принципы образно-наглядного изображения с господствующей теологической концепцией (И. богоматери, Христа, «праздников» в христианском искусстве, Будды и бодхисатв в буддийском искусстве). На протяжении веков, с обогащением искусства новым содержанием, иконографические схемы постепенно менялись. Обмирщение искусства, развитие реализма и творческой индивидуальности художников (в Европе в эпоху Возрождения) обусловили как свободу истолкования старых иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.