Симфония (от греч. "созвучие") - произведение для оркестра, состоящее из нескольких частей. Симфония - самая музыкальная форма среди концертной оркестровой музыки.

Классическое строение

Благодаря относительной схожести строения с сонатой симфонию можно назвать большой сонатой для оркестра. Соната и симфония, а также , трио, квартет и т. д. относятся к "сонатно-симфоническому циклу" - циклическая музыкальная форма произведения, в которой принято хотя бы одну из частей (обычно первую) излагать в сонатной форме. Сонатно-симфонический цикл является наиболее крупной циклической формой среди чисто инструментальных форм.

Как и в сонате, в классической симфонии есть четыре части:
- первая часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме;
- вторая часть, в медленном движении, пишется в форме рондо, реже в форме сонаты или вариационной форме;
- третья часть, скерцо или менуэт в трехчастной форме;
- четвёртая часть, в быстром темпе, в сонатной форме или в форме рондо, рондо-сонаты.
Если первая часть написана в умеренном темпе, то за ней, наоборот, может следовать быстрая вторая и медленная третья часть (например, 9-я симфония Бетховена).

Учитывая то, что симфония рассчитана на большие силы оркестра, каждая часть в ней пишется шире и подробнее, чем, например, в обычной фортепианной сонате, так как богатство выразительных средств симфонического оркестра предусматривает развернутое изложение музыкальной мысли.

История симфонии

Термин симфония использовался в Древней Греции, в средние века и в в основном для описания различных инструментов, особенно тех, которые способны производить больше, чем один звук одновременно. Так в Германии симфония до середины 18-го века являлась общим термином для разновидностей клавесина - спинетов и верджинелов, во Франции так называли шарманки, клавесины, двухголовые барабаны и т.п.

Слово симфония для обозначения "звучащих вместе" музыкальных произведений начало появляться в названиях некоторых работ 16-го и 17-го века, у таких композиторов как Джованни Габриели (Sacrae symphoniae, 1597, и Symphoniae sacrae 1615), Адриано Банкьери (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610) и Генрих Шютц (Symphoniae sacrae, 1629).

Прототипом симфонии может считаться , сложившаяся при Доменико Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда называлась симфонией и состояла из трёх контрастных частей: allegro, andante и allegro, что сливались в одно целое. Именно эта форма часто рассматривается как прямая предтеча оркестровой симфонии. Термины "увертюра" и "симфония" были взаимозаменяемыми на протяжении большей части 18-го века.

Другими важными прародительницами симфонии были оркестровая сюита, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и преимущественно в одной и той же тональности, и рипиено концерт (ripieno concerto) - форма, напоминающая концерт для струнных и континуо, но без сольных инструментов. В этой форме создавали произведения Джузеппе Торелли и , возможно, самым известным рипиено концертом является "Бранденбургский концерт № 3" Иоганна Себастьяна Баха.

Основателем классической модели симфонии считается . В классической симфонии только первая и последняя части имеют одинаковую тональность, а средние пишутся в тональностях, родственных с главной, по которой и определяется тональность всей симфонии. Выдающиеся представители классической симфонии - Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен. Бетховен резко расширил симфонию. Его Симфония № 3 ("Героическая"), имеет масштаб и эмоциональный диапазон, превосходящие все более ранние работы, его Симфония № 5, возможно, яваляется самой знаменитой симфонией, из когда-либо написанных. Его симфония № 9 становится одной из первых "хоровых симфоний" с включением партий для солистов и хора в последней части.

Романтическая симфония стала соединением классической формы с романтической экспрессией. Развивается также тенденция программности. Появляются . Главной отличительной чертой романтизма было разрастание формы, состава оркестра и плотности звучания. К самым выдающимся авторам симфоний этой эпохи относятся Франц Шуберт, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Гектор Берлиоз, Йоханнес Брамс, П. И. Чайковский, А. Брукнер и Густав Малер.

Начиная со второй половины 19 века и особенно в 20 веке произошла дальнейшая трансформация симфонии. Стало необязательным четырёхчастное строение: симфонии могут содержать от одной (7-я Симфония ) до одиннадцати (14-я симфония Д. Шостаковича) частей и более. Многие композиторы экспериментировали с размером симфоний, так Густав Малер создал свою 8-ю симфонию названную "Симфония тысячи участников" (из-за сил оркестра и хоров, необходимых для её исполнения). Необязательной становится использование сонатной формы.
После 9-й симфонии Л. Бетховена композиторы чаще стали вводить в симфонии вокальные партии. Однако постоянной остается масштабность и содержательность музыкального материала.

Список выдающихся авторов симфоний
Йозеф Гайдн - 108 симфонии
Вольфганг Амадей Моцарт - 41 (56) симфоний
Людвиг ван Бетховен - 9 симфоний
Франц Шуберт - 9 симфоний
Роберт Шуман - 4 симфонии
Феликс Мендельсон - 5 симфоний
Гектор Берлиоз - несколько программных симфоний
Антонин Дворжак - 9 симфоний
Иоганнес Брамс - 4 симфонии
Петр Чайковский - 6 симфоний (а также симфония "Манфред")
Антон Брукнер - 10 симфоний
Густав Малер - 10 симфоний
- 7 симфоний
Сергей Рахманинов - 3 симфонии
Игорь Стравинский - 5 симфоний
Сергей Прокофьев - 7 симфоний
Дмитрий Шостакович - 15 симфоний (также несколько камерных симфоний)
Альфред Шнитке - 9 симфоний

от греч. symponia - созвучие

Музыкальное произведение для оркестра, главным образом симфонического, как правило, в сонатно-циклической форме. Обычно состоит из 4 частей; бывают С. с большим и меньшим количеством частей, вплоть до одночастной. Иногда в С., помимо оркестра, вводятся хор и сольные вок. голоса (отсюда путь к С.-кантате). Существуют С. для струнного, камерного, духового и др. составов оркестра, для оркестра с солирующим инструментом (С.-концерт), органа, хора (хоровая С.) н вок. ансамбля (вок. С). Концертная симфония - С. с концертирующими (солирующими) инструментами (от 2 до 9), по строению родственна концерту. С. нередко сближается и с др. жанрами: С.-сюита, С.-рапсодия, С.-фантазия, С.-баллада, С.-легенда, С.-поэма, С.-кантата, С.-реквием, С.-балет, С.-драма (род кантаты), театр. С. (род онеры). По характеру С. может также уподобляться трагедии, драме, лирич. поэме, героич. эпопее, сближаться с циклом жанровых муз. пьес, серией изобразит. муз. картин. В типич. образцах она сочетает контрастность частей с единством замысла, множественность разнохарактерных образов с цельностью муз. драматургии. С. занимает в музыке то же место, что драма или роман в лит-ре. Как высший тип инстр. музыки она превосходит все другие её виды широчайшими возможностями воплощении значит. идей и богатства эмоциональных состояний.

Первоначально, в Др. Греции, слово "С." означало благозвучное сочетание тонов (кварта, квинта, октава), а также совместное пение (ансамбль, хор) в унисон. Позднее, в Др. Риме, оно стало названием инстр. ансамбля, оркестра. В ср. века под С. понимали светскую инстр. музыку (в таком понимании термин применялся во Франции ещё в 18 в.), иногда музыку вообще; кроме того, так называли нек-рые муз. инструменты (напр., колёсную лиру). В 16 в. это слово применяется в назв. сб-ков мотетов (1538), мадригалов (1585), вок.-инстр. композиций ("Sacrae symphoniae" - "Священные симфонии" Дж. Габриели, 1597, 1615) и затем инстр. полифонич. пьес (нач. 17 в.). Оно закрепляется за многогол. (часто аккордовыми) эпизодами типа вступления или интермедии в вок. и инстр. произв., в частности за вступлениями (увертюрами) к сюитам, кантатам и операм. Среди оперных С. (увертюр) наметились два типа: венецианский - из двух разделов (медленного, торжественного и быстрого, фугированного), развитый впоследствии во франц. увертюре, и неаполитанский - из трёх разделов (быстро - медленно - быстро), введённый в 1681 А. Скарлатти, применявшим, впрочем, и др. комбинации частей. Сонатная циклич. форма постепенно становится доминирующей в С. и получает в ней особенно многоплановое развитие.

Обособившись ок. 1730 от оперы, где орк. вступление сохранилось в виде увертюры, С. превратилась в самостоят. вид орк. музыки. В 18 в. основой её исполнит. состава были струн. инструменты, гобои и валторны. На развитие С. оказали влияние разл. виды орк. и камерной музыки - концерт, сюита, трио-соната, соната и т.п., а также опера с её ансамблями, хорами и ариями, воздействие к-рых на мелодику, гармонию, структуру и образный строй С. весьма заметно. Как специфич. жанр С. созревала по мере отмежевания от прочих жанров музыки, в частности театральной, обретения самостоятельности в содержании, форме, разработке тем, создания того метода композиции, к-рый впоследствии получил название симфонизма и, в свою очередь, оказал огромное влияние на многие области муз. творчества.

Строение С. претерпело эволюцию. Основой С. был 3-частный цикл неаполитанского типа. Нередко по примеру венецианских и франц. увертюр в С. включали медленное вступление к 1-й части. Позднее в С. вошёл менуэт - сначала в качестве финала 3-частного цикла, затем одной из частей (обычно 3-й) 4-частного цикла, в финале к-рого, как правило, использовалась форма рондо или рондо-сонаты. Со времени Л. Бетховена менуэт заменялся скерцо (3-я, иногда 2-я часть), со времени Г. Берлиоза - и вальсом. Важнейшая для С. сонатная форма применяется прежде всего в 1-й части, иногда также в медленной и последней частях. В 18 в. С. культивировали мн. мастера. Среди них - итальянец Дж. Б. Саммартини (85 С., ок. 1730-70, из них 7 утеряно), композиторы мангеймской школы, в к-рой ведущее положение занимали чехи (Ф. К. Рихтер, Я. Стамиц и др.), представители т.н. предклассической (пли ранней) венской школы (М. Монн, Г. К. Вагензейль и др.), бельгиец Ф. Ж. Госсек, работавший в Париже, родоначальник франц. С. (29 С., 1754-1809, в т.ч. "Охотничья", 1766; кроме того, 3 С. для дух. оркестра). Классич. тип С. создали австр. комп. Й. Гайдн и В. А. Моцарт. В творчестве "отца симфонии" Гайдна (104 С., 1759-95) завершилось формирование С. Из жанра развлекательной бытовой музыки она превратилась в главенствующий род серьезной инстр. музыки. Утвердились и осн. черты её структуры. С. сложилась как последовательность внутренне контрастных, целеустремлённо развивающихся и объединённых общей идеей частей. Моцарт внёс в С. драм. напряжённость и страстный лиризм, величие и изящество, придал ей ещё большее стилевое единство (ок. 50 С, 1764/65-1788). Его последние С.- Es-dur, g-moll и C-dur ("Юпитер") - высшее достижение симф. иск-ва 18 в. Творческий опыт Моцарта нашёл отражение в поздних произв. Гайдна. Особенно велика в истории С. роль Л. Бетховена, завершителя венской классической школы (9 С., 1800-24). Его 3-я ("Героическая", 1804), 5-я (1808) и 9-я (с вок. квартетом и хором в финале, 1824) С. представляют собой образцы героич. симфонизма, обращенного к массам, воплощающего революц. пафос нар. борьбы. Его 6-я С. ("Пасторальная", 1808) - пример программного симфонизма (см. Программная музыка), а 7-я С. (1812), по выражению Р. Вагнера, - "апофеоз танца". Бетховен расширил масштабы С., динамизировал её драматургию, углубил диалектику тематич. развития, обогатил внутр. строй и идейный смысл С.

Для австр. и нем. композиторов-романтиков 1-й пол. 19 в. типичны жанры лирической ("Неоконченная" симфония Шуберта, 1822) и эпической (последняя - 8-я симфония Шуберта) С, а также пейзажно-бытовой С. с колоритной нац. окраской ("Итальянская", 1833, и "Шотландская", 1830-42, Мендельсона- Бартольди). Возросло и психологич. богатство С. (4 симфонии Р.Шумана, 1841-51, в к-рых наиболее выразительны медленные части и скерцо). Наметившаяся ещё у классиков тенденция непосредств. перехода от одной части к другой и установления тематич. связи между частями (напр., в 5-й симфонии Бетховена) усилилась у романтиков, появились и С, в к-рых части следуют одна за другой без пауз ("Шотландская" симфония Мендельсона- Бартольди, 4-я симфония Шумана).

Расцвет франц. С. относится к 1830-40, когда возникают новаторские произв. Г. Берлиоза, создателя романтич. программной С, основанной на лит. сюжете (5-частная "Фантастическая" С, 1830), С.-концерта ("Гарольд в Италии", для альта и оркестра, по Дж. Байрону, 1834), С.-оратории ("Ромео и Джульетта", драм. С. в 6 частях, с солистами и хором, по У. Шекспиру, 1839), "Траурно-триумфальной симфонии" (похоронный марш, "ораторское" соло тромбона и апофеоз - для дух. оркестра или симф. оркестра, по желанию - и хора, 1840). Для Берлиоза характерны грандиозные масштабы произв., колоссальный состав оркестра, красочная инструментовка с тонкой нюансировкой. Философско-этич. проблематика нашла отражение в симфониях Ф. Листа ("Фауст-симфония", но И. В. Гёте, 1854, с заключит. хором, 1857; "С. к "Божественной комедии" Данте", 1856). В качестве антипода программному направлению Берлиоза и Листа выступил нем. коми. И. Брамс, работавший в Вене. В его 4 С. (1876-85), развивающих традиции бетховенского и романтич. симфонизма, сочетались классич. стройность и разнообразие эмоциональных состояний. Аналогичны по стилистич. устремлениям и в то же время индивидуальны франц. С. того же периода - 3-я С. (с органом) К. Сен-Санса (1887) и С. d-moll С. Франка (1888). В С. "Из Нового Света" А. Дворжака (последней, хронологически 9-й, 1893) преломились не только чешские, но и негритянские и индейские муз. элементы. Значительны идейные концепции австр. симфонистов А. Брукнера и Г. Малера. Монументальным произв. Брукнера (8 С., 1865-1894, 9-я не закончена, 1896) присущи насыщенность полифонич. ткани (влияние орг. иск-ва, а также, возможно, муз. драм Р. Вагнера), длительность и мощь эмоциональных нарастаний. Для симфонизма Малера (9 С., 1838-1909, из них 4 с пением, в т.ч. 8-я - "симфония тысячи участников", 1907; 10-я не закончена, попытку её завершения по эскизам предпринял Д. Кук в 1960; С.-кантата "Песнь о земле" с 2 певцами-солистами, 1908) характерны острота конфликтов, возвышенный пафос и трагизм, новизна выразит. средств. Как бы в противовес их крупным композициям, использующим богатый исполнит. аппарат, появляются камерная симфония и симфониетта.

Виднейшие авторы С. 20 в. во Франции - А. Руссель (4 С., 1906-34), А. Онеггер (швейцарец по национальности, 5 С., 1930-50, в т.ч. 3-я -"Литургическая", 1946, 5-я - С. "трёх ре", 1950), Д. Мийо (12 С., 1939-1961), О. Мессиан ("Турангалила", в 10 частях, 1948); в Германии - Р. Штраус ("Домашняя", 1903, "Альпийская", 1915), П. Хиндемпт (4 С., 1934-58, в т.ч. 1-я - "Художник Матис", 1934, 3-я - "Гармония мира", 1951), К. А. Хартман (8 С., 1940-62) и др. Вклад в развитие С. внесли швейцарец X. Хубер (8 С., 1881-1920, в т.ч. 7-я - "Швейцарская", 1917), норвежцы К. Синдинг (4 С., 1890-1936), X. Северуд (9 С., 1920-1961, в т.ч. антифашистские по замыслу 5-7-я, 1941-1945), К. Эгге (5 С., 1942-69), датчанин К. Нильсен (6 С., 1891-1925), финн Я. Сибелиус (7 С., 1899-1924), румын Дж. Энеску (3 С., 1905-19), голландцы B. Пейпер (3 С., 1917-27) и X. Бадингс (10 С., 1930-1961), швед X. Русенберг (7 С., 1919-69, и С. для дух. и удар. инструментов, 1968), итальянец Дж. Ф. Малипьеро (11 С., 1933-69), англичане Р. Воан-Уильямс (9 С., 1909-58), Б. Бриттен (С.-реквием, 1940, "Весенняя" С. для певцов-солистов, смешанного хора, хора мальчиков и симф. оркестра, 1949), американцы Ч. Айвс (5 С., 1898-1913), У. Пистон (8 С., 1937-65) и Р. Харрис (12 С, 1933-69), бразилец Э. Вила Лобос (12 С., 1916-58) и др. Большое разнообразие типов C. 20 в. обусловлено множественностью творч. направлений, нац. школ, фольклорных связей. Совр. С. различны и по структуре, формам, характеру: тяготеющие к камерности и, напротив, к монументальности; не членящиеся на части и состоящие из мн. частей; традиц. склада и свободной композиции; для обычного симф. оркестра и для необычных составов и т.п. Одно из направлений в музыке 20 в. связано с модификацией старинных - доклассических и раннеклассических - муз. жанров и форм. Ему отдали дань С. С. Прокофьев в "Классической симфонии" (1907) и И. Ф. Стравинский в симфонии in С и "Симфонии в трёх движениях" (1940-45). В ряде С. 20 в. обнаруживается отход от прежних норм под влиянием атонализма, атематизма и др. новых принципов композиции. А. Веберн построил С. (1928) на 12-тоновой серии. У представителей "авангарда" С. вытесняется разл. новыми экспериментальными жанрами и формами.

Первыми среди рус. композиторов к жанру С. обратились (если не считать Д. С. Бортнянского, чья "Концертная симфония", 1790, написана для камерного ансамбля) Мих. Ю. Виельгорский (его 2-я С. исполнена в 1825) и А. А. Алябьев (сохранились его одночастная С. e-moll, 1830, и недатированная 3-частная С. Es-dur типа сюиты, с 4 концертирующими валторнами), позднее А. Г. Рубинштейн (6 С., 1850-86, в т.ч. 2-я - "Океан", 1854, 4-я - "Драматическая", 1874). М. И. Глинка, автор незаконченной С.-увертюры на дне рус. темы (1834, завершена в 1937 В. Я. Шебалиным), оказал решающее воздействие на формирование стилистич. черт рус. С. всем своим симф. творчеством, в к-ром главенствуют сочинения др. жанров. В С. рус. авторов ярко выражен нац. характер, запечатлены картины нар. жизни, историч. события, отражены мотивы поэзии. Из композиторов "Могучей кучки" первым как автор С. выступил Н. А. Римский-Корсаков (3 С., 1865-74). Создателем рус. эпич. С. явился А. П. Бородин (2 С., 1867-76; неоконченная 3-я, 1887, частично записана по памяти А. К. Глазуновым). В своём творчестве, особенно в "Богатырской" (2-й) С., Бородин воплотил образы исполинской нар. силы. В ряду высших завоеваний мирового симфонизма - произв. П. И. Чайковского (6 С., 1800-93, и программная С. "Манфред", по Дж. Байрону, 1885). 4-я, 5-я и особенно 6-я ("Патетическая", с медленным финалом) С., лирико-драматические по характеру, достигают трагедийной силы в выражении жизненных коллизий; они с глубокой психологич. проникновенностью передают богатую гамму человеческих переживаний. Линию эпич. С. продолжил А. К. Глазунов (8 С., 1881-1906, в т.ч. 1-я - "Славянская"; незаконченная 9-я, 1910, - одна часть, инструментована Г. Я. Юдиным в 1948), 2 С. написал М. А. Балакирев (1898, 1908), 3 С - Р. М. Глиэр (1900-11, 3-я - "Илья Муромец"). Задушевной лирикой привлекают симфонии Вас. С. Калинникова (2 С., 1895, 1897), глубокой сосредоточенностью мысли - С. c-moll С. И. Танеева (1-я, фактически 4-я, 1898), драм. патетикой - симфонии С. В. Рахманинова (3 С., 1895, 1907, 1936) и А. Н. Скрябина, создателя 6-частной 1-й (1900), 5-частной 2-й (1902) и 3-частной 3-й ("Божественная поэма", 1904), отличающейся особой драматургич. цельностью и силой выражения.

С. занимает важное место в сов. музыке. В творчестве сов. композиторов получили особенно богатое и яркое развитие высокие традиции классич. симфонизма. К С. обращаются сов. композиторы всех поколений начиная со старших мастеров - Н. Я. Мясковского, создателя 27 С. (1908-50, включая 19-ю - для дух. оркестра, 1939), и С. С. Прокофьева, автора 7 С. (1917-1952), и кончая талантливой композиторской молодёжью. Ведущая фигура в области сов. С. - Д. Д. Шостакович. В его 15 С. (1925-71) раскрываются глубины человеческого сознания и стойкость нравств. сил (5-я - 1937, 8-я - 1943, 15-я - 1971), воплощены волнующие темы современности (7-я - т.н. Ленинградская, 1941) и истории (11-я - "1905 год", 1957; 12-я - "1917 год", 1961), высокие гуманистич. идеалы противопоставляются мрачным образам насилия и зла (5-частная 13-я, на сл. Е. А. Евтушенко, для баса, хора и оркестра, 1962). Развивая традиц. и совр. типы строения С., композитор, наряду со свободно трактуемым сонатным циклом (для ряда его С. характерна последовательность: медленно - быстро - медленно - быстро), применяет иные структуры (напр., в 11-й - "1905 год"), привлекает человеческий голос (солисты, хор). В 11-частной 14-й С. (1969), где на широком социальном фоне раскрыта тема жизни и смерти, солируют два певческих голоса, поддерживаемые струн. и удар. инструментами.

В области С. продуктивно работают представители многочисл. нац. ветвей сов. музыки. Среди них - видные мастера сов. музыки, такие как А. И. Хачатурян - крупнейший арм. симфонист, автор красочных и темпераментных С. (1-я - 1935, 2-я - "С. с колоколом", 1943, 3-я - С.-поэма, с органом и 15 дополнит. трубами, 1947); в Азербайджане - К. Караев (выделяется его 3-я С., 1965), в Латвии - Я. Иванов (15 С, 1933-72) и др. См. Советская музыка.

Литература: Глебов Игорь (Асафьев Б. В.), Строительство современной симфонии, "Современная музыка", 1925, No 8; Асафьев Б. В., Симфония, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; 55 советских симфоний, Л., 1961; Попова Т., Симфония, М.-Л., 1951; Ярустовский Б., Симфонии о войне и мире, М., 1966; Советская симфония за 50 лет, (сост.), отв. ред. Г. Г. Тигранов, Л., 1967; Конен В., Театр и симфония..., М., 1968, 1975; Tигранов Г., О национальном и интернациональном в советской симфонии, в кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып. 1, Л., 1969; Рыцарев С., Симфония во Франции до Берлиоза, М., 1977. Brenеt M., Histoire de la symphonie а orchestre depuis ses origines jusqu"а Beethoven, P., 1882; Weingartner F., Die Symphonie nach Beethoven, В. 1898. Lpz., 1926; eго жe, Ratschlдge fur Auffuhrungen klassischer Symphonien, Bd 1-3, Lpz., 1906-23,"Bd 1, 1958 (рус. пер. - Вейнгартнeр P., Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам, т. 1, М., 1965); Goldschmidt H., Zur Geschichte der Arien- und Symphonie-Formen, "Monatshefte fьr Musikgeschichte", 1901, Jahrg. 33, No 4-5, Heuss A., Die venetianischen Opern-Sinfonien, "SIMG", 1902/03, Bd 4; Tоrrefranсa F., Le origini della sinfonia, "RMI", 1913, v. 20, p. 291-346, 1914, v. 21, p. 97-121, 278-312, 1915, v 22, p. 431-446 Вekker P., Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, В., (1918) (рус. пер - Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера, ред. и вступ. ст. И. Глебова, Л., 1926); Nef К., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921, 1945, Sondheimer R., Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, "AfMw", 1922, Jahrg. 4, H. 1, eго же, Die Theorie der Sinfonie und die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei den Musikschriftstellern des 18 Jahrhunderts, Lpz., 1925, Tutenberg Fr., Die opera buffa-Sinfonie und ihre Beziehungen zur klassischen Sinfonie, "AfMw", 1927, Jahrg. 8, No 4; eго же, Die Durchfьhrungsfrage in der vorneuklassischen Sinfonie, "ZfMw", 1926/27, Jahrg 9, S. 90-94; Mahling Fr., Die deutsche vorklassische Sinfonie, В., (1940), Walin S., Beitrдge zur Geschichte der schwedischen Sinfonik, Stockh., (1941), Сarse A., XVIII century symphonies, L., 1951; Воrrel E., La symphonie, P., (1954), Brook B. S., La symphonie franзaise dans la seconde moitiй du XVIII siиcle, v. 1-3, P., 1962; Kloiber R., Handbuch der klassischen und romantischen Symphonie, Wiesbaden, 1964.

Б. С. Штейнпресс

Публикации раздела Музыка

Слушаем и понимаем симфонию

В чем разница между классической, академической, симфонической и филармонической музыкой? Можно ли струнный квартет считать оркестром и можно ли тогда такой «оркестр» называть скрипичным? Ответы на эти и другие популярные вопросы о симфониях - в материале портала «Культура.РФ».

Идем на концерт

Илья Репин. Славянские композиторы. 1872. Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

Стандартный симфонический концерт состоит из увертюры и концерта для какого-нибудь инструмента (чаще всего для фортепиано или скрипки) с оркестром в первом отделении и собственно самой симфонии - во втором. Чаще всего исполняют либо увертюры из известных театральных произведений, либо имеющие собственный сюжет, который позволяет воспринимать музыку даже совсем неподготовленным слушателям - на внемузыкальном смысловом уровне. Инструментальные концерты композиторы пишут также в расчете на восприятие массового слушателя. С симфонией все кажется гораздо сложнее, но это только на первый взгляд.

Первые симфонии в том виде, к которому мы привыкли, появились во времена Йозефа Гайдна и во многом благодаря именно ему. Само слово «симфония», конечно, существовало задолго до композитора: оно в переводе с греческого означало «совместное [стройное] звучание» и служило для обозначения самых разных музыкальных форм и жанров. Но именно в творчестве Гайдна, первого из венских классиков - симфония стала тем, чем она является сейчас.

Почти все симфонии строятся по одной и той же схеме и, фактически, рассказывают один и тот же по типу сюжет. Схему эту принято называть сонатно-симфоническим циклом, он состоит из четырех самостоятельных музыкальных частей. Эти отдельные музыкальные произведения в буквальном смысле выстраиваются , подобно архитектурным сооружениям, в соответствии с вполне конкретными и точными математическими закономерностями. Именно эти законы имел в виду герой пушкинского произведения Сальери, когда говорил, что он «поверил алгеброй гармонию».

Из чего состоит симфония

Генрих Семирадский. Шопен в салоне князя Антона Радзивилла в Берлине в 1829 году (фрагмент). 2-я пол. XIX века. Государственный Русский музей

Первую часть симфонии еще иногда называют «сонатным аллегро», так как она пишется в сонатной форме и идет, как правило, в быстром темпе. Сюжет сонатной формы составляют три крупных раздела - экспозиция, разработка и реприза.

В экспозиции последовательно звучат две контрастные темы: главная партия - как правило, более активная, и побочная партия - часто более лирическая. В разработке эти темы переплетаются и взаимодействуют друг с другом каким-либо образом на усмотрение композитора. А реприза подводит итог этого взаимодействия: в ней главная партия звучит в своем первоначальном виде, а побочная изменяется под влиянием главной. Например, если в экспозиции она была лирической, то в репризе становится трагической (если симфония написана в миноре) или, наоборот, героической (для мажорной симфонии).

Главной интригой симфонии остается то, как именно композитор развивает типовой сюжет. А в уже знакомом сочинении можно обратить особое внимание на интерпретацию музыки тем или иным дирижером - это сродни просмотру новой экранизации известного романа.

Вторая часть симфонии - медленная, медитативного характера. Она представляет собой осмысление драматических перипетий первой части - как отдых после бури или как необходимое, но медленное выздоровление после тяжелой лихорадки.

Третья часть приводит внутренний конфликт симфонии к разрешению посредством внешнего движения. Именно поэтому композиторы XVIII века традиционно писали ее в трехдольном ритме популярного тогда танца менуэта. Форма менуэта была традиционно трехчастной, третий раздел которой буквально повторял первый по схеме «А - В - А». Этот повтор иногда даже не выписывали нотами, а после второго раздела просто писали «da capo»: это означало, что нужно играть с начала весь первый раздел.

Со времен Людвига ван Бетховена менуэт стали порой заменять быстрым и оживленным скерцо (в переводе с итальянского - «шутка»), но и в этих случаях третья часть стандартной симфонии сохраняла часто трехдольный ритм и обязательную трехчастную форму «da capo».

И наконец, стремительная четвертая часть или финал симфонии эмоционально и по смыслу возвращает слушателя в «круговорот жизни». Этому способствует музыкальная форма рондо (от французского rondeau - «круг»), в которой чаще всего написаны финалы классических симфоний. Принцип рондо основан на периодических возвращениях, как бы по кругу, основной темы (рефрена ), перемежающейся другими музыкальными фрагментами (эпизодами ). Форма рондо - одна из самых стройных и позитивных, и именно она способствует жизнеутверждающему характеру симфонии в целом. .

Нет правил без исключений

Петр Вильямс. Портрет Дмитрия Шостаковича. 1947. Центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки

Описанная типичная форма характерна для подавляющего большинства симфоний, созданных с конца XVII века и до наших дней. Однако нет правил без исключений.

Если в симфонии что-то идет «не по плану», это всегда отражает особый замысел композитора, а не его непрофессионализм или незнание. Например, если медленная («осмысляющая») часть симфонии меняется местами с менуэтом или скерцо, как нередко бывает у композиторов-романтиков XIX века, это может означать, что автор сместил смысловой акцент всей симфонии «вовнутрь», так как именно в третьей четверти музыкального произведения находится точка «золотого сечения» и смысловая кульминация всей формы.

Другой пример отклонения от типовой формы - еще одна часть, добавленная «сверх плана», как в Прощальной (45-й) симфонии Йозефа Гайдна, где после традиционного быстрого финала следует медленная, пятая часть, во время исполнения которой музыканты по очереди перестают играть и покидают сцену, гася свечи, закрепленные на их пюпитрах для нот. Этим нарушением канонической формы Гайдн, будучи руководителем придворного оркестра князя Эстерхази, привлек внимание своего работодателя к тому, что музыкантам долгое время не выплачивалась зарплата и они в буквальном смысле готовы были покинуть оркестр. Князь, прекрасно знавший форму классической симфонии, понял тонкий намек, и ситуация была разрешена в пользу музыкантов.

Симфонический оркестр

Лекция

Симфонические жанры

История рождения симфонии как жанра

История симфонии как жанра насчитывает около двух с половиной столетий.

На исходе средневековья в Италии сделали попытку возродить античную драму. Это положило начало совершенно иному типу музыкально - театрального искусства - опере.
В ранней европейской опере хор не играл такой главной роли как певцы-солисты с группой инструменталистов, которые им аккомпанировали.С тем чтобы не мешать зрителям видеть артистов на подмостках сцены, оркестр располагался в специальном углублении между партером и сценой. Вначале "оркестром" стали называть именно это место, а затем уже - и самих исполнителей.

СИМФОНИЯ (греч.) - созвучие. В период с XVI-XVIII вв. данное понятие означало «благозвучное сочетание звуков », «стройное хоровое пение» и «многоголосное музыкальное произведение».

«Симфониями» называли оркестровые антракты между актами оперы . «Оркестрами » (древнегреч) назывались площадки перед театральной сценой, где первоначально располагался хор.

Лишь в 30 - 40-х. годах XVIII века сформировался самостоятельный оркестровый жанр, который и стал называться симфонией.

Новый жанр представлял собой произведение, состоящее из нескольких частей (цикл), причем первая часть, в которой содержится главный смысл произведения, непременно должна соответствовать «сонатной форме».

Место рождения симфонического оркестра - это город Мангейм. Здесь в капелле местного курфюрста сложился оркестр, искусство которого оказало огромное влияние на оркестровое творчество, на все последующее развитие симфонической музыки.
«Этот необыкновенный оркестр имеет достаточно пространства и граней - писал известный историк музыки Чарльз Берни. Здесь были использованы эффекты, которые может производить такая масса звуков: здесь именно родилось «крещендо» «диминуэндо», а «пиано», которое раньше употреблялось главным образом в качестве эха и обычно являлось его синонимом, и «форте» были признаны музыкальными красками, имеющимися свои оттенки, подобно красному или синему цвету в живописи...».

Одними из первых композиторов, творивших в жанре симфония, были:

итальянец - Джованни Саммартини, француз - Франсуа Госсек и чешский композитор – Ян Стамиц.

Но все-таки создателем жанра классической симфонии считают Иозефа Гайдна. Ему принадлежат первые гениальные образцы клавирной сонаты, струнного трио и квартета. Именно в творчестве Гайдна зародился и оформился жанр симфонии, принял окончательные, как мы теперь говорим, классические очертания.

И.Гайдн и В.Моцарт подытожили и создали в симфоническом творчестве все то лучшее, чем была богата до них оркестровая музыка. И вместе с тем, симфонии Гайдна и Моцарта открыли поистине неиссякаемые возможности нового жанра. Первые симфонии этих композиторов были рассчитаны на небольшой состав оркестра. Но в последствии И.Гайдн расширяет оркестр не только количественно, но и засчет использования выразительности звуковых сочетаний инструментов, отвечающих только тому или иному его замыслу.

В этом и заключается искусство инструментовки или оркестровки.

Оркестровка - это живой творческий акт, оформление музыкальных идей композитора. Инструментовка есть творчество - одна из сторон души самого сочинения.

В период творчества Бетховена окончательно сформировался классический состав оркестра, в котором вошли:

Струнные,

Парный состав деревянных инструментов,

2(иногда 3-4) валторны,

2 литавры. Такой состав называется малым .

Г.Берлиоз и Р.Вагнер стремились увеличить масштабность звучания оркестра, за счет увеличения состава в 3-4 раза.

Вершиной советской симфонической музыки стало творчество С.Прокофьева и Д.Шостаковича.

Симфония... Ее сравнивают с романом и повестью, киноэпопеей и драмой, живописной фреской. Смысл всех этих аналогий понятен. В этом жанре удается выразить то важное, порой самое главное ради чего существует искусство, ради чего живет на свете человек - стремление к счастью, к свету, справедливости и дружбе.

Симфония - музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатно -циклической форме. Обычно состоит из 4 частей, выражающих сложные художественные раздумья о жизни человека, о людских страданьях и радостях, стремлениях и порывах. Встречаются симфонии с большим и меньшим количеством частей, вплоть до одночастной.

Для усиления звуковых эффектов иногда в симфонии вводятся хор и сольные вокальные голоса. Существуют симфонии для струнного, камерного, духовного и других составов оркестра, для оркестра с солирующим инструментом, органа, хора и вокального ансамбля... . Четыре части симфонии выражают типические контрасты жизненных состояний: картины драматической борьбы (первая часть), юмористические или танцевальные эпизоды (менуэт или скерцо), возвышенное созерцание (медленная часть) и торжественный или народно -плясовой финал.

Симфоническая музыка - музыка, предназначенная для исполнения симфоническим
оркестром; наиболее значительная и богатая область инструментальной музыки,
охватывающая и крупные многочастные произведения, насыщенные сложным идейно-
эмоциональным содержанием, и мелкими музыкальными пьесами Основная тема симфонической музыки – тема любви и тема вражды.

Симфонический оркестр,
соединяющий в себе разнообразные инструменты, предоставляет богатейшую палитру
звуковых красок, выразительных средств.

Огромной популярностью до сих пор пользуются симфонические произведения: Л.Бетховен Симфония № 3 («Героическая»), № 5, увертюра «Эгмонт»;

П Чайковский Симфония № 4, № 6 , увертюра «Ромео и Джульетта», концерты (фо-но,

С.Прокофьев Симфония №7

И.Стравинский фрагменты из балета «Петрушка»

Дж.Гершвин симфоджаз «Рапсодия в стиле блюз»

Музыка для оркестра развивалась в постоянном взаимодействии с другими видами музыкального искусства: музыкой камерной, органной, хоровой, оперной.

Характерные жанры 17-18 вв.: сюита, концерт - ансамблево-оркестровый, увертюра оперного образца. Разновидности сюиты 18 в.: дивертисмент, серенада, ноктюрн .

Мощный подъем симфонической музыки связан с выдвижением симфонии, развитием ее как циклической сонатной формы и совершенствованием классического типа симфонического оркестра. В симфонию и другие виды симфонической музыки нередко стали вводить хор и сольные вокальные голоса . Усилилось симфоническое начало в вокально-оркестровых сочинениях, опере и балете. К жанрам симфонической музыки относятся также симфониетта, симфонические вариации, фантазия, рапсодия, легенда, каприччо, скерцо, попурри, марш, различные танцы, различного рода миниатюры и т.п. В концертный симфонический репертуар входят также отдельные оркестровые фрагменты из опер, балетов, драм, пьес, кинофильмов.

Симфоническая музыка 19 в. воплотила огромный мир идей и эмоций. В ней нашли отражение темы широкого общественного звучания, глубочайшие переживания, картины природы, быт и фантастика, национальные характеры, образы пространственных искусств, поэзии, фольклора.

Существует различные типы оркестра:

Военный оркестр(состоящий из духовых - медных и деревянных инструментов)

Струнный оркестр:.

Симфонический оркестр- самый большой по составу и самый богатый по своим возможностям; предназначенный для концертного исполнения оркестровой музыки. Симфонический оркестр в современном его виде сложился не сразу, а в результате длительного исторического процесса.

Концертный симфонический оркестр, в отличие от оперного, располагается прямо на сцене и постоянно находится в поле зрения слушателей.

В силу исторических традиций концертный и оперный симфонические оркестры долгое время отличались своим составом, но в наши дни это различие почти стерлось.

Общее число музыкантов симфонического оркестра не постоянно: оно может колебаться в пределах 60-120 (и даже больше) человек. Такому большому составу участников для согласованной игры необходимо умелое руководство. Это роль принадлежит дирижеру.

До начала 19 века дирижер во время исполнения сам играл на каком-нибудь инструменте - например, на скрипке. Однако со временем содержание симфонической музыки усложнилось, и этот факт мало-помалу вынудил дирижеров отказаться от подобного совмещения.

Среди многочисленных музыкальных жанров и форм одно из самых почетных мест принадлежит симфонии. Возникнув как развлекательный жанр, она с начала XIX века и до наших дней наиболее чутко и полно, как никакой другой вид музыкального искусства, отражает свое время. Симфонии Бетховена и Берлиоза, Шуберта и Брамса, Малера и Чайковского, Прокофьева и Шостаковича - это масштабные размышления об эпохе и личности, об истории человечества и путях мира.

Симфонический цикл, каким мы его знаем по многим классическим и современным образцам, сложился приблизительно двести пятьдесят лет тому назад. Однако за этот исторически недолгий срок жанр симфонии прошел гигантский путь. Длину и значение этого пути определило именно то, что симфония впитала в себя все проблемы своего времени, смогла отразить сложные, противоречивые, полные колоссальных потрясений эпохи, воплотить чувства, страдания, борения людей. Достаточно представить себе жизнь общества в середине XVIII века - и вспомнить симфонии Гайдна; великие потрясения конца XVIII - начала XIX веков - и отразившие их симфонии Бетховена; наступившую в обществе реакцию, разочарование - и романтические симфонии; наконец, все те ужасы, которые довелось пережить человечеству в XX веке, - и сопоставить симфонии Бетховена с симфониями Шостаковича, чтобы отчетливо увидеть этот огромный, подчас трагический путь. Сейчас уже мало кто помнит, каким было начало, каковы истоки этого самого сложного из чисто музыкальных, не связанных с другими искусствами, жанров.

Окинем беглым взглядом музыкальную Европу середины XVIII века.

В Италии, классической стране искусства, законодательнице моды всех европейских стран, безраздельно царит опера. Главенствует так называемая опера-сериа («серьезная»). В ней нет ярких индивидуальных образов, отсутствует подлинное драматическое действие. Опера-сериа - это чередование различных душевных состояний, воплощенных в условных персонажах. Ее важнейшая часть - ария, в которой эти состояния передаются. Существуют арии гнева и мести, арии-жалобы (ламенто), скорбные медленные арии и радостные бравурные. Арии эти были столь обобщенными, что их можно было переносить из одной оперы в другую безо всякого ущерба для спектакля. Собственно, композиторы так часто и делали, особенно когда приходилось писать по несколько опер в сезон.

Стихией оперы-сериа стала мелодия. Прославленное искусство итальянского бельканто именно здесь получило свое высшее выражение. В ариях композиторы достигли подлинных вершин воплощения того или иного состояния. Любовь и ненависть, радость и отчаяние, гнев и скорбь передавались музыкой столь ярко и убедительно, что не нужно было слышать текста, чтобы понимать, о чем поет певец. Этим, по существу, и была окончательно подготовлена почва для безтекстовой музыки, призванной воплощать человеческие чувства и страсти.

Из интермедий - вставных сцен, исполнявшихся между актами оперы-сериа и не связанных с ней содержанием, - возникла ее веселая сестра, комическая опера-буфф. Демократическая по содержанию (ее действующими лицами были не мифологические герои, цари и рыцари, а простые люди из народа), она сознательно противопоставила себя придворному искусству. Опера-буфф отличалась естественностью, живостью действия, непосредственностью музыкального языка, нередко впрямую связанного с фольклором. В ней были вокальные скороговорки, комические пародийные колоратуры, живые и легкие танцевальные мелодии. Финалы актов разворачивались как ансамбли, в которых действующие лица пели подчас все разом. Иногда такие финалы называли «клубком» или «путаницей», настолько стремительно катилось в них действие и запутанной оказывалась интрига.

Развивалась в Италии и инструментальная музыка, и прежде всего жанр, наиболее тесно связанный с оперой - увертюра. Будучи оркестровым вступлением к оперному спектаклю, она позаимствовала от оперы яркие, выразительные музыкальные темы, сходные с мелодиями арий.

Итальянская увертюра того времени состояла из трех разделов - быстрого (Allegro), медленного (Adagio или Andante) и снова быстрого, чаще Всего менуэта. Называли ее sinfonia - в переводе с греческого - созвучие. Со временем увертюры стали исполнять не только в театре перед открытием занавеса, но и отдельно, как самостоятельные оркестровые сочинения.

В конце XVII - начале XVIII веков в Италии появилась блестящая плеяда скрипачей-виртуозов, бывших одновременно одаренными композиторами. Вивальди, Йомелли, Локателли, Тартини, Корелли и другие, владевшие в совершенстве скрипкой - музыкальным инструментом, который по своей выразительности может быть сравним с человеческим голосом, - создали обширный скрипичный репертуар, в основном из пьес, получивших название сонат (от итальянского sonare - звучать). В них, как и в клавирных сонатах Доменико Скарлатти, Бенедетто Марчелло и других композиторов, сложились некоторые общие структурные черты, перешедшие затем в симфонию.

По-иному формировалась музыкальная жизнь Франции. Там издавна любили музыку, связанную со словом и действием. Высокое развитие получило балетное искусство; культивировался особый вид оперы - лирическая трагедия, родственная трагедиям Корнеля и Расина, имевшая отпечаток специфического быта королевского двора, его этикета, его празднеств.

К сюжетности, программе, словесному определению музыки тяготели композиторы Франции и при создании инструментальных пьес. «Развевающийся чепец», «Жнецы», «Тамбурин» - так назывались клавесинные пьесы, являвшиеся либо жанровыми зарисовками, либо музыкальными портретами - «Грациозная», «Нежная», «Трудолюбивая», «Кокетливая».

Более крупные произведения, состоявшие из нескольких частей, вели свое происхождение от танца. Строгая немецкая аллеманда, подвижная, словно скользящая французская куранта, величавая испанская сарабанда и стремительная жига - огненный танец английских моряков - давно были известны в Европе. Они и явились основой жанра инструментальной сюиты (от французского suite - последовательность). Часто в сюиту включались и другие танцы: менуэт, гавот, полонез. Перед аллемандой могла прозвучать вступительная прелюдия, в середине сюиты размеренное танцевальное движение подчас прерывалось свободной арией. Но костяк сюиты - четыре разнохарактерных танца разных народов - непременно присутствовал в неизменной последовательности, обрисовывая четыре разных настроения, ведя слушателя от спокойного движения начала к захватывающему стремительному финалу.

Сюиты писали многие композиторы, притом не только во Франции. Отдал им значительную дань и великий Иоганн Себастьян Бах, с именем которого, как и с немецкой музыкальной культурой того времени в целом, связаны многие музыкальные жанры.

В странах немецкого языка, то есть многочисленных немецких королевствах, княжествах и епископатах (прусских, баварских, саксонских и пр.), а также в разных областях многонациональной Австрийской империи, в состав которой входил тогда и «народ музыкантов» - порабощенная Габсбургами Чехия, - издавна культивировалась инструментальная музыка. В любом небольшом городке, местечке или даже селении находились свои скрипачи и виолончелисты, вечерами звучали увлеченно разыгрываемые любителями сольные и ансамблевые пьесы. Центрами музицирования становились обычно церкви и школы при них. Учитель являлся, как правило, и церковным органистом, исполнявшим по праздникам музыкальные фантазии в меру своих способностей. В крупных немецких протестантских центрах, таких, например, как Гамбург или Лейпциг, складывались и новые формы музицирования: органные концерты в соборах. В этих концертах звучали прелюдии, фантазии, вариации, хоральные обработки и главное - фуги.

Фуга - самый сложный вид полифонической музыки, достигший своей вершины в творчестве И.С. Баха и Генделя. Название ее происходит от латинского fuga - бег. Это полифоническая пьеса, основанная на одной теме, которая переходит (перебегает!) из голоса в голос. Голосом при этом называется каждая мелодическая линия. В зависимости от количества таких линий фуга может быть трех-, четырех-, пятиголосной и т. д. В среднем разделе фуги, после того как тема прозвучала полностью во всех голосах, она начинает разрабатываться: то появится и вновь исчезнет ее начало, то она расширится (каждая из нот, ее составляющих, станет вдвое длиннее), то сожмется - это называется тема в увеличении и тема в уменьшении. Может случиться, что внутри темы нисходящие мелодические ходы станут восходящими и наоборот (тема в обращении). Мелодическое движение перемещается из одной тональности в другую. А в заключительном разделе фуги - Репризе - тема вновь звучит без изменений, как в начале, возвращаясь и к основной тональности пьесы.

Напомним еще раз: речь идет о середине XVIII века. В недрах аристократической Франции назревает взрыв, который очень скоро сметет абсолютную монархию. Наступит новое время. А пока еще только подспудно подготавливаются революционные настроения, французские мыслители выступают против существующих порядков. Они требуют равенства всех людей перед законом, провозглашают идеи свободы и братства.

Искусство, отражающее сдвиги общественной жизни, чутко реагирует на изменения в политической атмосфере Европы. Пример тому - бессмертные комедии Бомарше. Относится это и к музыке. Именно теперь, в сложный, чреватый событиями колоссального исторического значения период в недрах старых, давно сложившихся музыкальных жанров и форм зарождается новый, поистине революционный жанр - симфония. Он становится качественно, принципиально иным, ибо воплощает в себе и новый тип мышления.

Надо думать, не случайно, имея предпосылки в разных областях Европы, окончательно жанр симфонии сформировался в странах немецкого языка. В Италии национальным искусством была опера. В Англии дух и смысл происходивших там исторических процессов наиболее полно отразили оратории Георга Генделя - немца по рождению, ставшего национальным английским композитором. Во Франции на первый план вышли другие искусства, в частности, литература и театр, - более конкретные, непосредственно и доходчиво выражавшие новые идеи, будоражившие мир. Сочинения Вольтера, «Новая Элоиза» Руссо, «Персидские письма» Монтескье в завуалированной, но достаточно доходчивой форме преподносили читателям язвительную критику существующих порядков, предлагали свои варианты устройства общества.

Когда же через несколько десятков лет дело дошло до музыки, в строй революционных войск встала песня. Самый яркий пример тому - созданная за одну ночь Песня Рейнской армии офицера Руже де Лиля, ставшая всемирно известной под названием Марсельезы. Вслед за песней появилась музыка массовых празднеств, траурных церемоний. И, наконец, так называемая «опера спасения», имевшая своим содержанием преследование тираном героя или героини и их спасение в финале оперы.

Симфония же требовала совсем иных условий и для своего становления и для полноценного восприятия. «Центр тяжести» философской мысли, наиболее полно отразивший глубинную суть общественных сдвигов той эпохи, оказался в Германии, далекой от социальных бурь.

Там создали свои новые философские системы сначала Кант, а позднее и Гегель. Подобно философским системам, симфония - самый философский, диалектически-процессуальный жанр музыкального творчества, - окончательно сформировалась там, куда докатывались лишь отдаленные отзвуки наступающих гроз. Там, где к тому же сложились устойчивые традиции инструментальной музыки.

Одним из главных центров возникновения нового жанра стал Мангейм - столица баварского курфюршества Пфальц. Здесь, при блестящем дворе курфюрста Карла Теодора, в 40-50-х годах XVIII века содержался превосходный, пожалуй, в то время лучший в Европе оркестр.

К тому времени симфонический оркестр еще только складывался. И в придворных капеллах и в соборах оркестровых коллективов со стабильным составом не существовало. Все зависело от средств, которыми располагал правитель или магистрат, от вкусов тех, кто мог приказывать. Оркестр сначала исполнял лишь прикладную роль, сопровождая либо придворные спектакли, либо празднества и торжественные церемонии. И рассматривался, в первую очередь, как оперный или церковный ансамбль. Первоначально в оркестр входили виолы, лютни, арфы, флейты, гобои, валторны, барабаны. Постепенно состав расширялся, увеличивалось количество струнных инструментов. Со временем скрипки вытеснили старинную виолу и скоро заняли в оркестре ведущее положение. Духовые деревянные инструменты - флейты, гобои, фаготы - объединились в отдельную группу, появились и медные - трубы, тромбоны. Обязательным инструментом в оркестре был клавесин, создающий гармоническую основу звучания. За ним обычно занимал место руководитель оркестра, который, играя, одновременно давал указания ко вступлению.

В конце XVII века инструментальные ансамбли, существовавшие при Дворах вельмож, получили большое распространение. Каждый из многочисленных мелких князей раздробленной Германии хотел иметь свою капеллу. Началось бурное развитие оркестров, возникают новые приемы оркестровой игры.

Оркестр Мангейма имел в своем составе 30 струнных инструментов, 2 флейты, 2 гобоя, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Это и есть костяк современного оркестра, состав, для которого создавали свои произведения многие композиторы последующей эпохи. Руководил оркестром выдающийся музыкант, композитор и скрипач-виртуоз чех Ян Вацлав Стамиц. Среди артистов оркестра также были крупнейшие музыканты своего времени, не только инструменталисты-виртуозы, но и талантливые композиторы Франц Ксавер Рихтер, Антон Фильц и другие. Они обусловили великолепный уровень исполнительского мастерства оркестра, который прославился удивительными качествами - недосягаемой ранее ровностью скрипичных штрихов, тончайшими градациями динамических оттенков, ранее не употреблявшихся вообще.

По мнению современника, критика Босслера, «точное соблюдение пиано, форте, ринфорцандо, постепенное разрастание и усиление звука и затем вновь снижение его силы вплоть до еле слышимого звучания - все это только в Мангейме можно было услышать». Вторит ему и английский любитель музыки, предпринявший в середине XVIII века путешествие по Европе, Берни: «Этот необыкновенный оркестр имеет достаточно пространства и граней, чтобы проявить все свои возможности и произвести большой эффект. Именно здесь Стамиц, вдохновленный сочинениями Йомелли, впервые вышел за рамки обычных оперных увертюр… были испробованы все эффекты, которые может производить такая масса звуков. Здесь именно родились крещендо и диминуэндо, а пиано, которое раньше употреблялось главным образом в качестве эха и обычно являлось его синонимом, и форте были признаны музыкальными красками, имеющими свои оттенки…»

В этом-то оркестре и зазвучали впервые четырехчастные симфонии - сочинения, которые были построены по одному типу и обладали общими закономерностями, вобравшими в себя многие черты ранее существовавших музыкальных жанров и форм и переплавившими их в качественно иное; новое единство.

Первые аккорды - решительные, полнозвучные, словно призывающие к вниманию. Затем широкие, размашистые ходы. Снова аккорды, сменяемые арпеджированным движением, а затем - живая, упругая, будто разворачивающаяся пружина, мелодия. Кажется, она может разворачиваться бесконечно, но уходит быстрее, чем этого хочет слух: как гость, представленный хозяевам дома во время большого приема, отходит от них, уступая место другим, идущим вслед. После момента общего движения появляется новая тема - более мягкая, женственная, лиричная. Но и она звучит недолго, растворяясь в пассажах. Через какое-то время перед нами вновь первая тема, слегка измененная, в новой тональности. Стремительно льется музыкальный поток, возвращаясь в первоначальную, основную тональность симфонии; в этот поток органично вливается вторая тема, теперь сближаясь по характеру и настроению с первой. Полнозвучными радостными аккордами заканчивается первая часть симфонии.

Вторая часть, анданте, разворачивается замедленно, певуче, выявляя выразительность струнных инструментов. Это своеобразная ария для оркестра, в которой господствует лирика, элегическое раздумье.

Третья часть - изящный галантный менуэт. Он создает ощущение отдыха, разрядки. А следом, как огненный вихрь, врывается зажигательный финал. Такова, в общих чертах, симфония того времени. Истоки ее прослеживаются весьма четко. Первая часть больше всего напоминает оперную увертюру. Но если увертюра - только преддверие спектакля, то здесь само действие разворачивается в звуках. Типично оперные музыкальные образы увертюры - героические фанфары, трогательные ламенто, бурное веселье буффонов, - не связанные с конкретными сценическими ситуациями и не несущие характерных индивидуальных черт (напомним, что даже знаменитая увертюра к «Севильскому цирюльнику» Россини не имеет к содержанию оперы никакого отношения и вообще первоначально была написана для другой оперы!), оторвались от оперного спектакля и начали самостоятельную жизнь. Они легко узнаются в ранней симфонии - решительные мужественные интонации героических арий в первых темах, называемых главными, нежные вздохи лирических арий во вторых - так называемых побочных - темах.

Оперные принципы сказываются и в фактуре симфонии. Если ранее в инструментальной музыке господствовала полифония, то есть многоголосие, в котором несколько самостоятельных мелодий, переплетаясь, звучали одновременно, то здесь стало развиваться многоголосие иного типа: одна основная мелодия (чаще всего скрипичная), выразительная, значительная, сопровождается аккомпанементом, который ее оттеняет, подчеркивает ее индивидуальность. Такой тип многоголосия, называемый гомофонным, всецело господствует в ранней симфонии. Позднее в симфонии появляются приемы, заимствованные из фуги. Однако в середине XVIII века ее скорее можно фуге противопоставить. Там была, как правило, одна тема (существуют фуги двойные, тройные и более, но в них темы не противо-, а сопоставляются). Она много раз повторялась, но ей ничто не противоречило. Это была, по существу, аксиома, тезис, который многократно утверждался, не требуя доказательств. Противоположное в симфонии: в появлении и дальнейших изменениях разных музыкальных тем и образов слышатся споры, противоречия. Пожалуй, именно в этом ярче всего сказывается знамение времени. Истина больше не является как данность. Ее нужно искать, доказывать, обосновывать, сопоставляя разные мнения, выясняя различные точки зрения. Так поступают во Франции энциклопедисты. На этом построена немецкая философия, в частности, диалектический метод Гегеля. И самый дух эпохи исканий находит свое отражение в музыке.

Итак, симфония многое взяла от оперной увертюры. В частности, в увертюре намечался и принцип чередования контрастных разделов, которые в симфонии превратились в самостоятельные части. В ее первой части - разные стороны, разные чувства человека, жизнь в ее движении, развитии, изменениях, контрастах и конфликтах. Во второй части - размышление, сосредоточенность, иногда - лирика. В третьей - отдохновение, развлечение. И, наконец, финал - картины веселья, ликования, а вместе с тем - итог музыкального развития, завершение симфонического цикла.

Такой сложится симфония к началу XIX века, такой, в самых общих чертах, будет она, например, у Брамса или Брукнера. А во время своего рождения она, по-видимому, позаимствовала многочастность у сюиты.

Аллеманда, куранта, сарабанда и жига - четыре обязательных танца, четыре разных настроения, которые легко прослеживаются в ранних симфониях. Танцевальность в них выражена очень явственно, особенно в финалах, которые по характеру мелодики, темпу, даже размеру такта, часто напоминают жигу. Правда, иногда финал симфонии ближе к искрометному финалу оперы-буффа, но и тогда его родство с танцем, например, тарантеллой, несомненно. Что касается третьей части, то она и называется менуэтом. Лишь в творчестве Бетховена на смену танцу - галантному придворному или грубоватому простонародному, - придет скерцо.

Новорожденная симфония вобрала в себя, таким образом, черты многих музыкальных жанров, причем жанров, родившихся в разных странах. И становление симфонии происходило не только в Мангейме. Существовала Венская школа, представленная, в частности, Вагензейлем. В Италии Джованни Баттиста Саммартини писал оркестровые произведения, которые называл симфониями и предназначал для концертного исполнения, не связанного с оперным спектаклем. Во Франции к новому жанру обратился молодой композитор, бельгиец по происхождению, Франсуа-Жозеф Госсек. Его симфонии не встретили отклика и признания, поскольку во французской музыке господствовала программность, однако его творчество сыграло свою роль в становлении французского симфонизма, в обновлении и расширении симфонического оркестра. Чешский композитор Франтишек Мича, одно время служивший в Вене, много и успешно экспериментировал в поисках симфонической формы. Интересные опыты были у его знаменитого земляка Йозефа Мыслевичка. Однако все эти композиторы были одиночками, в Мангейме же образовалась целая школа, имевшая к тому же в своем распоряжении первоклассный «инструмент» - знаменитый оркестр. Благодаря тому счастливому случаю, что пфальцский курфюрст был большим любителем музыки и имел достаточно средств, чтобы позволить себе огромные расходы на нее, в столице Пфальца и собрались крупные музыканты из разных стран - австрийцы и чехи, итальянцы и пруссаки, - каждый из которых внес свою лепту в создание нового жанра. В произведениях Яна Стамица, Франца Рихтера, Карло Тоэски, Антона Фильца и других мастеров симфония и возникла в тех своих основных чертах, которые затем перешли в творчество венских классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Итак, на протяжении первого полувека существования нового жанра сложилась четкая структурная и драматургическая модель, способная вместить разнообразное и весьма значительное содержание. Основой этой модели стала форма, получившая название сонатной, или сонатного аллегро, так как чаще всего она была написана в этом темпе, и типичная в дальнейшем как для симфонии, так и для инструментальных сонаты и концерта. Ее особенность - сопоставление различных, часто контрастных музыкальных тем. Три основных раздела сонатной формы - экспозиция, разработка и реприза, - напоминают завязку, развитие действия и развязку классической драмы. После краткого вступления или непосредственно в начале экспозиции перед слушателями проходят «действующие лица» пьесы.

Первая музыкальная тема, которая звучит в основной тональности произведения, называется главной. Чаще - главной темой, но более правильно - главной партией, поскольку в пределах главной партии, то есть определенного отрезка музыкальной формы, объединенного одной тональностью и образной общностью, со временем стали появляться не одна, а несколько разных тем-мелодий. После главной партии, в ранних образцах путем непосредственного сопоставления, а в более поздних - через небольшую связующую партию, - начинается побочная партия. Ее тема или две-три разные темы контрастны главной. Чаще всего побочная партия более лирична, мягка, женственна. Звучит она в иной, нежели главная, побочной (отсюда и название партии) тональности. Рождается ощущение неустойчивости, а иногда и конфликта. Завершается экспозиция заключительной партией, которая в ранних симфониях или отсутствует, или играет чисто служебную роль своего рода точки, занавеса после первого акта пьесы, а впоследствии, начиная с Моцарта, приобретает значение самостоятельного третьего образа, наряду с главной и побочной.

Средний раздел сонатной формы - разработка. Как показывает название, в ней музыкальные темы, с которыми слушатели познакомились в экспозиции (то есть экспонированные ранее), разрабатываются, подвергаются изменениям, развитию. При этом они показываются с новых, подчас неожиданных сторон, видоизменяются, из них вычленяются отдельные мотивы - наиболее активные, которые в дальнейшем сталкиваются. Разработка - раздел драматургически действенный. В конце ее наступает кульминация, которая приводит к репризе - третьему разделу формы, своего рода развязке драмы.

Название этого раздела произошло от французского слова reprendre - возобновлять. Она и является возобновлением, повторением экспозиции, но видоизмененным: обе партии звучат теперь в основной тональности симфонии, словно приведенные к согласию событиями разработки. Иногда в репризе бывают и другие изменения. Например, она может быть усеченной (без какой-либо из тем, звучавших в экспозиции), зеркальной (сначала звучит побочная, а уже потом главная партия). Заканчивается первая часть симфонии обычно кодой - заключением, которое утверждает основную тональность и основной образ сонатного аллегро. В ранних симфониях кода невелика и является, в сущности, несколько развитой заключительной партией. Позднее, например, у Бетховена, она приобретает значительные масштабы и становится своего рода второй разработкой, в которой еще раз в борьбе достигается утверждение.

Эта форма оказалась поистине универсальной. Со дней возникновения симфонии и по настоящее время она успешно воплощает в себе самое глубокое содержание, передает неисчерпаемое богатство образов, идей, проблем.

Вторая часть симфонии - медленная. Обычно это лирический центр цикла. Ее форма бывает различной. Чаще всего она трехчастна, то есть имеет аналогичные крайние разделы и контрастный им средний, но может быть написана и в форме вариаций или какой-либо еще, вплоть до сонатной, отличающейся структурно от первого аллегро лишь замедленным темпом и менее действенной разработкой.

Третья часть - в ранних симфониях менуэт, а начиная с Бетховена и до современности - скерцо, - как правило, сложная трехчастная форма. Содержание этой части на протяжении десятилетий видоизменялось и усложнялось от бытового или придворного танца к монументальным мощным скерцо XIX столетия и далее, к грозным образам зла, насилия в симфонических циклах Шостаковича, Онеггера и других симфонистов XX века. Начиная со второй половины XIX века, скерцо все чаще меняется местами с медленной частью, которая в соответствии с новой концепцией симфонии становится своего рода душевной реакцией не только на события первой части, но и на образный мир скерцо (в частности, в симфониях Малера).

Финал, являющийся итогом цикла, в ранних симфониях чаще написан в форме рондо-сонаты. Чередование жизнерадостных, искрящихся весельем эпизодов с неизменным танцевальным рефреном - такая структура естественно вытекала из характера образов финала, из его семантики. С течением времени, с углублением проблематики симфонии стали меняться и закономерности строения ее финала. Стали появляться финалы в сонатной форме, в форме вариаций, в свободной форме, наконец, - с чертами ораториальности (с включением хора). Изменились и его образы: не только жизнеутверждение, но порою и трагический исход (Шестая симфония Чайковского), примирение с жестокой действительностью или уход от нее в мир мечты, иллюзии стали содержанием финала симфонического цикла в последние сто лет.

Но вернемся к началу славного пути этого жанра. Возникнув в середине XVIII века, он достиг классической завершенности в творчестве великого Гайдна.