Кавалер розы большой театр содержание. Опера Штрауса «Кавалер розы. «Кавалер розы» в Большом театре

Рихард Штраус написал оперу "Кавалер розы" в 1909-1910-х годах на либретто Гуго фон Гофмансталя. Первая постановка состоялась 26.01.1911 в Королевском оперном театре (Дрезден). В России премьера прошла в 1928 году в Ленинградском театре оперы и балета (сейчас Мариинский). Позднее произведения Рихарда Штрауса в Советском Союзе звучали редко, часть их была даже запрещена. К счастью, ситуация меняется, например, в декабре Московский Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского впервые в России поставил "Идоменея" В.-А.Моцарта в редакции Рихарда Штрауса ( ).

В Большом театре над оперой "Кавалер розы", премьерные спектакли которой прошли 3, 4, 6, 7, 8 и 10 апреля, работал интернациональный коллектив: режиссёр-постановщик — Стивен Лоулесс, х удожник-постановщик — Бенуа Дугардин, художник по костюмам — Сью Виллмингтон, художник по свету — Пол Пайант, хореограф — Линн Хокни, в основном составе главные партии исполняли Мелани Динер (Маршальша) и Стивен Ричардсон (барон Окс, кузен Маршальши). Для себя я выбрала "домашний" второй состав на 10.04.2012, но и там сплошные "варяги":
Маршальша — Екатерина Годованец, выпускница Парижской национальной консерватории, с 2012 года солистка Нюрнбергской государственной оперы (Германия);
Барон Окс фон Лерхенау — австриец Манфред Хемм , известный своим моцартовским репертуаром;
Фаниналь — немецкий баритон Михаэль Купфер , специалист по австро-немецкому репертуару (Моцарт, Лорцинг, Бетховен, Вагнер и, конечно, Рихард Штраус);
Октавиан — Александра Кадурина, выпускница Молодежной оперой программы Большого;
Софи — Алина Яровая , выпускница Молодежной оперной программы Большого театра;
Вальцакки — выпускник Принстона Джефф Мартин;
Аннина — народная артистка России Ирина Долженко.

Действие происходит в Вене, в первые годы царствования Марии-Терезии (1740-е годы).
Либретто — Гуго фон Гофмансталь.
Музыка — Рихард Штраус.
Дирижер-постановщик — Василий Синайский.
Опера исполняется на немецком языке (идёт в трёх действиях — 4 часа 15 минут).

Из-за большой продолжительности оперы (и вопреки обычной для Большого задержки минут на десять) спектакль начали минута в минуту: то-то удивлялись припозднившиеся и задержавшиеся в буфете зрители! Ещё большее удивление в зале вызвали сопровождающие спектакль супратитры с несуразными речевыми оборотами: "Не сдаётся ли Вам это?" (в смысле "не кажется ли Вам?"), "Уберите эту лошадь в трауре" (про переодетую Аннину), "Я шармирован такой утончённостью" (т.е. очарован)... Дело в том, что мастерски написанное либретто Гофмансталя изобилует не только перлами изящной словесности, но и просторечным венским диалектом. А процитированные "ляпы" Барона Окса фон Лерхенау весьма точно характеризуют его уровень "культуры": на протяжении оперы над этим комическим персонажем "как следует" поиздевалась не только презирающая его Маршальша (конечно, вместе с либреттистом), но и сам композитор.
Гуго фон Гофмансталь писал: "Надо признать, что у моего либретто есть один существенный недостаток: много из того, что составляет его очарование, теряется при переводе".

Дирижер-постановщик оперы и главный дирижер Большого театра Василий Синайский: " Это музыка изумительной красоты, насыщенная великолепными мелодиями, в первую очередь вальсами. В этой опере на редкость занимательная интрига и очень силен комический, игровой аспект. А персонажи выглядят абсолютно живыми людьми, поскольку все выписаны очень четко, и у каждого своя психология. На репетициях я постоянно говорю оркестру: играйте это, как оперы Моцарта, — с шармом, обаянием и в то же время с иронией. Хотя в этой партитуре воплощен и легкий, ироничный Моцарт, и драматичный, напряженный Вагнер " .

Впрочем, есть на эту тему красноречивая "оперная байка": однажды композитор, стоя за дирижёрским пультом, в третьем действии оперы "Кавалер розы" шепнул концертмейстеру скрипок: "Как это ужасно длинно, не правда ли?" — "Но, маэстро, Вы же сами так написали!" — "Я знаю, но я никогда не предполагал, что сам должен буду дирижировать".
Так что некоторые эпизоды можно было бы и сократить, как сам Рихард Штраус, в свою очередь, отредактировал "Идоменей" Моцарта, сократив партитуру до двух часов звучания. В первом действии, например, слишком затянуты философские рассуждения Маршальши (то ли дело "письмо Татьяны" в "Евгении Онегине" — и кратко, и проникновенно ).
Хотя оперу в целом благодаря вальсам, ироничному настроению и лёгкому сюжету (с отсылкой к "любовному треугольнику" Графиня-Керубино-Фаншетта из комедии Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро") московская публика восприняла благосклонно. Что уж говорить об Австрии и Германии, где "Кавалер розы" так же популярен, как у нас "Евгений Онегин" или "Пиковая дама"!

"Кавалер розы" — опера густонаселённая, а её сюжет имеет множество второстепенных линий: тут и причудливо переплетающиеся любовные интриги, и переодевание юного любовника в горничную (причём на "такую красотку" сразу же "запал" барон Окс), и аферы прожжённых мошенников и интриганов Вальцакки и Аннины, в конце концов ставших на сторону Октавиана и сыгравших важную роль для достижения благополучной развязки... Но, главное, опера стала настоящим памятником Вене, всемирной столице вальсов, о которой зрителям постоянно напоминают то альков Маршальши с золочёным ажурным куполом (точь-в-точь как на здании Музея Венского сецессиона), то вальсирующий в обнимку с копией венского памятника Иоганну Штраусу барон Окс, то выстроившиеся, как участники знаменитого Венского хора мальчиков, десять подставных "детей барона", под руководством "брошенной" Аннины распевающих бесконечное "папА-папА-папА".

Кроме того, каждому действию оперы соответствуют костюмы и декорации определённой эпохи (а на сценическом заднике "во все времена" присутствует светящийся циферблат — для информирования зрителей о реальном времени, ирония постановщика: до конца спектакля осталось… часа).
В первом акте — это 1740 год, аристократическая эпоха Марии-Терезии и её тёзки Фельдмаршальши, княгини Верденберг (действие разворачивается в огромной княжеской спальне, где альков своими размерами напоминает шатёр и способен превратиться в миниатюрную сцену для выступления приглашённых музыкантов, танцовщиков и итальянского тенора, и вот в этом ярком эпизоде оперы любил выступить даже сам Лучано Паваротти). Второй акт — середина ХIХ века, время расцвета буржуазии, сюжет развивается в доме Фаниналя, разбогатевшего представителя среднего класса, мечтающего породниться с аристократическим родом, выдав свою дочь Софи за спесивого барона Окса. Именно здесь на фоне роскошных шкафов-витрин с фарфором и происходит центральное событие оперы — церемония подношения серебряной розы, традиционного подарка жениха (от имени и по поручению барона его невесте Софи надушенную розовым маслом безделушку преподносит семнадцатилетний Октавиан, рекомендованный Маршальшей для почётной миссии " кавалера розы" ), сцена, ставшая для обоих юных персонажей началом любви с первого взгляда. Для третьего акта было выбрано начало ХХ-го века и демократичный общественный парк Вены — Пратер, уравнивающий все сословия. Финал вновь возвращает зрителей в аристократические апартаменты Маршальши: действие оперы идёт к чувствительной развязке, и все второстепенные персонажи покидают этот огромный зал. Но после прощания Октавиана с Маршальшей, которая уступает его юной сопернице Софи (знаменитое трио, часто исполняемое как отдельный концертный номер), все-все-все действующие лица шумно и весело возвращаются на сцену вновь — уже на поклоны.

Музыкальная комедия в трех действиях; либретто Г. фон Гофмансталя.
Первая постановка: Дрезден, Придворная опера, 26 января 1911 года.

Действующие лица:

маршальша (сопрано), барон Оке (бас), Октавиан (меццо-сопрано), господин фон Фаниналь (баритон), Софи (сопрано), Марианна (сопрано), Вальцакки (тенор), Аннина (контральто), комиссар полиции (бас), два дворецких (тенора), нотариус (бас), гость (тенор), певец (тенор), трое благородных сирот (сопрано, меццо-сопрано, контральто), модистка (сопрано), торговец животными (тенор), лакеи (два тенора и два баса), кельнеры (тенор и три баса), эрудит, флейтист, парикмахеры, вдова из дворян, негритенок, лакеи, посыльные, гайдуки венгерской гвардии, кухонный персонал, клиенты, музыканты, два полицейских, четверо детей, различные подозрительные личности.

Действие происходит в Вене, в первые годы царствования Марии-Терезии (1740-е годы).

Действие первое

Спальня супруги маршала Верденберга. Граф Октавиан (семнадцатилетний юноша) стоит на коленях перед маршальшей, пылко объясняясь ей в любви. Внезапно снаружи доносится шум. Это кузен маршальши барон Окс ауф Лерхенау. Она умоляет графа бежать («Sei Er ganz still!»; «Тише! He шумите»). Октавиан едва успевает переодеться в платье горничной, как дверь распахивается. Барон Окс просит княгиню порекомендовать ему юного аристократа, который по обычаю должен отнести серебряную розу невесте Окса Софи, дочери богача Фаниналя, недавно ставшего дворянином. Между делом барон обращает внимание на горничную, как выясняется, по имени Мариандль, не успевшую скрыться, которая ему очень нравится. Княгиня рекомендует в качестве свата Октавиана. Наступает час приема утренних посетителей. Среди них - авантюристы Вальцакки и Аннина. Просят о помощи благородная вдова и трое ее сыновей. Пока флейтист играет, а певец поет, парикмахер причесывает маршальшу.

Оставшись одна, хозяйка дома с грустью смотрит на себя в зеркало, вспоминая юность («Капп mich auch an ein Madel erinnern»; «Могу ли я вспомнить о девушке?»). Возвращается Октавиан. Он хочет утешить печальную возлюбленную, но та уклоняется от его объятий: время бежит, и она знает, что скоро Октавиан покинет ее («Die Zeit, die ist ein sonderbar" Ding»; «Время, эта странная вещь»). Юноша не хочет слышать об этом. Но княгиня просит его уйти. Вспомнив, что не выполнила поручения Окса, она передает с негритенком серебряную розу для Октавиана.

Действие второе

Гостиная в доме Фаниналя, где царит волнение: ждут кавалера роз, а затем жениха. Входит Октавиан, одетый в бело-серебристый костюм. В руке у него серебряная роза. Софи взволнована. Глядя на девушку, юный граф спрашивает себя, как он мог жить без нее раньше («Mir ist die Ehre wiederfahren»; «Это честь для меня»). Молодые люди нежно беседуют. Но вот и жених, барон Окс. Он расточает пошлые комплименты Софи, поет непристойную песенку и совершенно отвращает от себя невесту. Октавиан и Софи остаются одни, девушка просит помочь ей: она совсем не хочет выходить замуж за глупого барона. Молодые люди в порыве любви обнимаются («Mit ihren Augen voll Tranen»; «С глазами, полными слез»). Вальцакки и Аннина, поступившие на службу к Оксу, подсматривают за ними и зовут господина. Барон делает вид, что не придает значения случившемуся, и просит Софи подписать брачный контракт. Октавиан бросает ему в лицо оскорбления, выхватывает шпагу и слегка ранит его в руку. Барон считает рану смертельной. Все встревожены («Ach Gott! Was wird denn jetzt gescheh"en»; «О боже, что теперь будет»), Фаниналь прогоняет кавалера роз и грозит заточить Софи в монастырь («Sieht ihn nicht an...»; «Нет сил терпеть»). Барон ложится на кровать. Вино придает ему сил, а еще больше - записочка от камеристки маршальши Мариандль: она назначает ему свидание.

Действие третье

Комната в гостинице на окраине Вены. Готовится розыгрыш барона. На службу к Октавиану перешли Вальцакки и Аннина. Сам он переоделся в женское платье и изображает Мариандль, с ним еще пять подозрительных личностей. Входит барон с рукой на перевязи. Он спешит остаться наедине с камеристкой («Ach, lafi Sie schon einmal das fade Wort!»; «Ax, что за пустяки»). Переодетый Октавиан изображает волнение, застенчивость. Его спутники, спрятавшиеся в комнате, периодически возникают в темных углах, пугая барона. Неожиданно входит дама в трауре (Аннина) с четырьмя детьми, которые бросаются к нему с криками «папа, папа», дама называет его своим мужем. В этот момент появляются Фаниналь и Софи, вызванные Октавианом. Комната наполняется персоналом гостиницы, музыкантами и разным сбродом. Октавиан незаметно переодевается в мужскую одежду. Все проясняется. Но тут возникает новое обстоятельство: прибывает маршальша. Барон уходит («Mit dieser Stund vorbei»; «Нет больше смысла оставаться»), за ним расходятся остальные. Княгиня советует Октавиану следовать велениям сердца. Все трое взволнованы (трио «Hab"mir"s gelobt»; «Я поклялась его любить»).

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

КАВАЛЕР РОЗЫ / Кавалер с розой / Кавалер роз (Der Rosenkavalier) - комедия на музыке Р. Штрауса в 3 д., либретто Г. фон Гофмансталя. Премьера: Дрезден, 26 января 1911 г., под управлением Э. Шуха; на русской сцене - Ленинград, Театр оперы и балета, 24 ноября 1928 г., под управлением В. Дранишникова, режиссер С. Радлов, художник Г. Якунин (Р. Изгур - Маршальша, С. Преображенская - Октавиан, П. Журавленке - Оке, Р. Горская - Софи).

Создание оперы означало поворот Штрауса к Моцарту. В «Кавалере розы» раскрылись лучшие стороны таланта композитора, и прежде всего умение передать радость жизни, молодости, любви.

Действие развертывается в XVIII в. в Вене. Если либреттист стремился к изящной стилизации, то композитор сумел демократизировать образы. Штраус намеренно допустил анахронизмы, сочетая мелодику, характерную для старого времени (сцена поднесения розы, канцонетта итальянского певца), с вальсами, представляющими даже не XIX, а XX в. Это опера о прошлом, написанная композитором новой эпохи.

Сюжет несложен. Юный Октавиан, граф Рофрано (партия его написана для женского голоса - но не только это заставляет вспомнить о Керубино Моцарта), влюблен в прекрасную Маршальшу, княгиню Верденберг. Она тоже любит юношу, но понимает, что их связь недолговечна. Утром к Маршальше является с визитом ее двоюродный брат - глупый и распутный барон Окс (по-немецки - бык, простофиля). Октавиан вынужден переодеться в женское платье и разыграть роль горничной Мариандль. Окс ухаживает за красоткой. Впрочем, к кузине его привело более важное дело. Он собирается жениться на дочери богатого буржуа Фаниналя, недавно купившего дворянство. Обычай требует, чтобы сватом, преподносящим невесте серебряную розу (отсюда заглавие оперы, неверно переводимое как «Кавалер роз»), был юноша аристократического происхождения. Маршальша называет Октавиана в качестве «кавалера розы». Барон соглашается. Маршальша принимает посетителей и просителей - модистку, торговца, парикмахера, певца, интриганов Вальцакки и Аннину. После их ухода она не может победить грусти: разлука с Октавианом неизбежна. Вслед за ушедшим юношей Маршальша посылает серебряную розу, которую он должен передать невесте барона Софи. Увидевшись, Октавиан и Софи влюбляются друг в друга. Наглое поведение Окса оскорбляет Софи и усиливает ее чувство к юноше. Интриганы Вальцакки и Аннина спешат сообщить барону о поведении невесты. Окс пытается принудить Софи подписать брачный контракт. На защиту девушки выступает Октавиан и легко ранит барона. Тот поднимает страшный шум, зовет полицию, но успокаивается, получив из рук подкупленной Октавианом Аннины письмо мнимой Мариандль, назначающей ему свидание в гостинице. Он предвкушает любовную интригу. Тем временем Октавиан, снова переодетый в женское платье, с помощью Вальцакки и Аннины готовится посрамить Окса. Барон пытается ухаживать за Мариандль, хотя его смущает удивительное сходство девушки с Октавианом. Свидание прерывают неожиданные посетители: Аннина разыгрывает роль брошенной бароном жены, сопровождаемой кучей его мнимых детей. С упреками на барона обрушивается и хозяин гостиницы. Оке зовет на помощь полицию, но его обвиняют в прелюбодеянии. Вызванный Октавианом Фаниналь возмущен поведением будущего зятя. Его негодование усиливается, когда он узнает, что барон, желая оправдаться в глазах полиции, заявил, будто свидание назначила ему Софи. Являются Софи и Маршальша. Пристыженного барона прогоняют. Маршальша уступает своего возлюбленного Софи и благословляет их союз.

Партитура Штрауса исполнена изящества, грации, вдохновенного лиризма, юмора, драматизма. То, что у Гофмансталя носит гривуазный характер, в музыке поэтизируется. «Кавалер розы» - не реставрация манеры Моцарта, а свободное претворение традиций. У Октавиана много черт, общих с Керубино, а в Маршалыпе ощущается родственная связь с Графиней из Свадьбы Фигаро. По мере развития действия образы обоих героев одухотворяются. Любовь Октавиана очищает его, точно так же преображается в финале и Маршальша, отрекающаяся от Октавиана во имя его счастья. В «Кавалере розы» есть и элементы пародии на вагнеровскую музыкальную драму: в начальной сцене I д. (Октавиан и Маршальша) явно имеется в виду любовная экстатическая сцена из Тристана и Изольды (II д.).

По богатству и щедрости мелодики, яркости красок, выразительности образов, мастерству опера Штрауса - одно из высочайших завоеваний музыкального театра. Она увлекает вдохновенной, поэтичной музыкой, тонкой стилизацией галантной эпохи. Отсюда ее успех у зрителей разных общественных групп. Дрезденская премьера (постановка М. Рейнхардта) имела триумфальный успех. Вслед за Дрезденом опера была поставлена в том же году в Мюнхене, Франкфурте-на-Майне, Берлине, Милане, Праге, Вене, Будапеште, а в 1913-м - в Нью-Йорке и других городах. Лучшие ее исполнители: Э. Шварцкопф и К. Те Канава (Маршальша), К. Людвиг и Б. Фассбёндер (Октавиан), Д. Фишер-Дискау (Фаниналь), А. Кипнис, О. Эдельман и В. Берри (барон Окс), дирижер Г. Караян. В 1960 г. режиссер П. Циннер запечатлел на кинопленке великолепный спектакль Зальцбургского фестиваля (Э. Шварцкопф - Маршальша). Выдающуюся постановку под управлением К. Бёма показала на гастролях в Москве в 1971 г. труппа Венской оперы. Последняя постановка была осуществлена на Зальцбургском фестивале 2004 г. (дирижер С. Бычков, режиссер Р. Карсен; А. Печонка - Маршальша).

Именно на этой сцене в ключевой роли Барона Окса впервые выступил столь желанный для Штрауса Рихард Майр, которого не удалось заполучить в Дрездене, где эту партию пел Карл Перрон, не вполне отвечавший представлениям авторов об этом персонаже. Быстро откликнулись на событие также Базель, Прага, Будапешт и Римская опера. А осенью того же года состоялась премьера в Амстердаме, где оперой впервые продирижировал сам автор. Важнейшим событием стала постановка в лондонском Ковент-Гардене. Там «Кавалером розы» 29 января 1913 года открылся немецкий «Оперный сезон Томаса Бичема» (за полтора месяца было дано восемь представлений «Кавалера»). Наконец, 9 декабря пришел черед нью-йоркской Метрополитен-опера (дирижер Альфред Херц). Завершая краткий обзор национальных премьер «Кавалера розы» отметим постановки в Любляне (1913), Буэнос-Айресе и Рио-де-Жанейро (1915), Загребе и Копенгагене (1916), Стокгольме (1920), Барселоне (1921), Варшаве (1922), Хельсинки (1923). Наконец, в 1927 году опера добралась до Франции, где она была исполнена 11 февраля в парижской Гранд-Опера под управлением Филиппа Гобера. 12 августа 1929 произведение впервые прозвучало на Зальцбургском фестивале под управлением К.Крауса.

Российская премьера состоялась 24 ноября 1928 года на сцене Ленинградского театра оперы и балета (дирижер В.Дранишников, режиссер С.Радлов).

Сценическая история «Кавалера розы» на протяжении всего века – необъятна. Отметим два исторических события, к которым была приурочена постановка этой оперы. Летом 1960 года она была исполнена под управлением Г.фон Караяна на Зальцбургском фестивале в ознаменование открытия нового Фестшпильхауса, а зимой 1985 вошла вместе с национальной святыней – «Вольным стрелком» Вебера – в программу торжественного открытия восстановленного после войны здания Дрезденской Semperoper.

Оперу блестяще интерпретировали такие дирижеры, как К.Краус, Э.Клайбер, Г.фон Караян, К.Бём, К.Клайбер, Г.Шолти, Б.Хайтинк и др. Среди ярких исполнителей партий Маршальши – Лотте Леман, В.Урсуляк, М.Рейнинг, Э.Шварцкопф, К.Те Канава; Октавиана – С.Юринац, К.Людвиг, Б.Фассбёндер, А.С.фон Оттер; Софи – М.Чеботари, Х.Гюден, Э.Кёт, А.Ротенбергер, Л.Попп; Барона Окса – К.Бёме, О.Эдельман, К.Моль. Многие из известных певиц исполняли по нескольку партий в «Кавалере розы». Так, у Лизы делла Каза в репертуаре были аж четыре роли в этой опере (Аннина, Софи, Октавиан и Маршальша). В партии Итальянского певца «отметились» многие выдающиеся тенора – Р.Таубер, Х.Росвенге, А.Дермота, Н.Гедда, Ф.Вундерлих, Л.Паваротти и др.

Первой студийной записью оперы стала сокращенная версия Р.Хегера 1933 года (солисты Лотте Леман, М.Ольшевска, Э.Шуман и столь любимый самим Штраусом Р.Майр). К наиболее выдающимся студийным записям оперы принадлежат версии Крауса 1944 года (солисты Урсуляк, Г.фон Милинкович, А.Керн, Л.Вебер и др.), Караяна 1956 года (солисты Шварцкопф, Людвиг, Т.Штих-Рэндалл, Эдельман и др.), Хайтинка 1990 года (солисты Те Канава, Оттер, Б.Хендрикс, К.Ридль и др.).

Советские слушатели могли познакомиться с замечательным спектаклем Венской оперы во время ее гастролей в Москве осенью 1971 года (дирижер Й.Крипс, солисты Л.Ризанек, Людвиг, Х.де Гроот, М.Юнгвирт и др.).

Теперь, после этого краткого исторического экскурса, предлагаем вниманию читателей статью об опере, приуроченную к этому юбилею и затрагивающую более общие музыкально-эстетические аспекты творчества Р.Штрауса и, в частности, «Кавалера розы».

Метаморфозы «блестящего профессионала»

В свое время Святослав Рихтер, прослушав «Дальний звон» Шрекера, заметил: «Рихард Штраус, конечно, блестящий профессионал, а Шрекер изливает лично свое…». Так, двумя словами, великий музыкант метко охарактеризовал искусство Штрауса, определив его место в палитре творческих принципов крупнейших мастеров 20-го столетия. Кто-то, конечно, не согласится с такой оценкой. Что ж, это личное дело каждого. Но я бы даже усилил эту мысль Рихтера. По моему мнению, Штраус относится к тому типу художников, для которых внешнее важнее внутреннего , кто скорее изображает , нежели выражает . И те метаморфозы, которые происходили с его творческим методом на протяжении жизни, доказывают именно это.

Давайте объективно и без навязанных стереотипов взглянем на этот путь. Уже Штраус периода симфонических поэм весь «зациклен» на достижении успеха, стремлении удивить. Он бесконечно разъезжает, много дирижирует, занят организацией «Товарищества немецких композиторов», основной задачей которого становится идея о создании некоего агентства, заботящегося об авторском праве творца, его гонорарах и отчислениях с концертов. Штраус оказался талантливым менеджером от искусства, что роднит его в какой-то мере с Генделем периода оперной активности, для которого эта сторона художественной деятельности была весьма значимой.

Достаточно быстро исчерпав свой потенциал в девяти симфонических поэмах, Штраус, как и все творцы его склада продолжал постоянно стремиться к новизне, причем новизне любой ценой. То, что он обратил свой взгляд на оперный театр, было совершенно естественным и очевидным. Да, собственно, и его поэмы, написанные в позднеромантическом духе, в какой-то мере обладали программными оперно-театральными свойствами, только без пения и слов. Блеск и «лицедейство» оперы, возможность соединить в ней свой «экстравертный» музыкальный талант с впечатляющей литературной «оправой» весьма привлекали маэстро. После некоторых исканий в двух ранних оперных опусах, композитор нашел, наконец, счастливую идею «Саломеи» у скандального Оскара Уайльда, почувствовав, что именно таким декадентским эротическим сюжетом можно эффектно эпатировать респектабельных буржуа. Последовавшая за «Саломеей» (1905) столь же радикальная «Электра» (1909) ознаменовала собой квинтэссенцию т. н. «экспрессионистского» стиля Штрауса. Есть достаточно оснований полагать, что эти оперы и стали одним из высших проявлений дара композитора. Конечно, найдутся многие, так не считающие, но ряд весомых аргументов все же дает возможность делать такие выводы. Прежде всего, именно в этих опусах Штраус, постепенно усложняя музыкальный язык, шел как бы по «магистральной линии» развития музыкального искусства, решительными шагами вступающего в 20-й век. Во вторых, как ни в каких других своих сочинениях, маэстро именно здесь удалось достигнуть выразительности, идущей из глубин его художественного «я». И пусть вдохновлялся он, опять-таки, некоторыми «внешними» импульсами, однако сумел их превратить во внутренние ощущения, которые неумолимо находят благодарный отклик у вдумчивого слушателя. Музыкальный язык этих сочинений предельно заострен диссонансами и политональными приемами, впрочем, не выходящими, в целом, за общие рамки мажоро-минорной системы. Изыски оркестровых звучаний и тембров, на которые он был мастер, также достигают здесь своего максимума (особенно в «Электре», которую с полным основанием можно считать некоей «симфооперой»). Причем, самые смелые гармонические и мелодические обороты часто компромиссно сменяются достаточно привычными, если не сказать банальными, «разрешениями» (кадансами). Композитор словно «играет» с публикой на грани фола, но не заигрывается – в этом весь Штраус! Он всегда контролирует себя и свои эмоции и как бы смотрит со стороны – как это воспринимается! Такой подход к сочинительству в какой-то мере роднит его с Мейербером (разумеется, чисто эстетически, с поправкой на исторические различия их места в мировом оперном процессе). Как бы то ни было, в своих экспрессионистских полотнах Штраус достиг того предела, за которым надо было решать, куда идти дальше? Ринуться вместе с Нововенской школой в неизвестность новых радикальных свершений, рискуя подвергнуться остракизму и остаться непонятым, или смирить свой новаторско-эпатажный порыв и достигнуть компромисса с уютным и привычным бюргерским эстетическим мышлением? Штраус выбрал второй путь. Хотя он и понимал, разумеется, что этот выбор не должен был быть столь примитивным, чтобы скатиться к салонности и опереточности. Идеи неоклассического «упрощения» и стилизации оказались тут как нельзя кстати…

Прервемся и подведем некоторый промежуточный итог. Итак, такой невиданный взрыв искреннего экспрессионизма не мог быть долгим. Природа художественной натуры, о которой мы сказали выше, брала свое. Импульс был исчерпан, да и художественно-профессиональные средства тоже, ибо чисто музыкальный талант композитора, его способность генерировать принципиально новые идеи в области собственно музыкального языка, очищенные от сопутствующей изысканной орнаментики и театрально-литературного обрамления, были достаточно ограниченными и не шли ни в какое сравнение с потенциалом его более молодых коллег – Шенберга, Берга или, если брать шире и чуть дальше, Прокофьева или Стравинского. Не надо также забывать, что основные принципы художественного мышления Штрауса сформировались в 19 веке и были «оплодотворены» позднеромантическими духом, который было весьма трудно искоренить. Те десять лет, которые разделяют даты его рождения и Шенберга оказались существенными! Дальнейший музыкальный потенциал Штрауса, таким образом, оказался способным развиваться лишь только в духе все более и более виртуозного и дифференцированного владения уже сложившимися техниками письма, в которых он, надо признать, достиг невиданного совершенства.

Однако Штраус не был бы Штраусом, если бы ему не удалось даже в этих довольно стесненных творческих рамках не совершить чудесного превращения! Оно стало возможным благодаря описанным выше свойствам его художественной натуры, позволившим не углубляясь в душевные внутренние «муки творчества», с легкостью продемонстрировать акт великолепной и, я бы сказал, элегантной художественной «мимикрии», совершив к 1910 году «модуляцию» в неоклассическую стилизацию в духе «неомоцартианства». Результатом этих метаморфоз и стал «Кавалер розы». Такая легкость позволила некоторым исследователям даже усомниться в искренности штраусовского экспрессионизма, что все-таки, на мой взгляд, является не вполне справедливым.

Нельзя сказать, что он был идейным первопроходцем в новой области. Еще в 1907 году со схожими мыслями, призванными «охладить пыл» экспрессионизма в духе упрощения, классической ясности и уравновешенности форм выступил Феруччо Бузони. У Бузони, конечно, при внешне сходных целях были иные художественные импульсы и представления об оперном искусстве, которое в то время находилось на распутье. Аналогичные настроения в отношении путей развития музыкального языка «витали» и во французской музыке, в частности у Эрика Сати, сочинения которого в этот период стали насыщаться элегантными мелодиями и танцевальными «бытовизмами». Прорывы в эпизодический «бытовизм» использовались как важный прием и у почитаемого Штраусом Густава Малера, которому он проигрывал многие из своих новых сочинений, пока тот еще был жив.

Чтобы окончательно перейти к юбилейному предмету – опере «Кавалер розы» - нам осталось лишь констатировать факт: этот опус оказался второй вершиной, другой ипостасью нашего «двуликого Януса», после чего вся его дальнейшая и весьма длинная художественная карьера оказалась постепенным спуском вниз с достигнутых высот в эмпиреи самоповторения в духе внутреннего академизма. На этом пути, пусть и расцвеченном отдельными «бриллиантами» ярких стилистических и музыкальных находок высочайшей пробы (например, в «Женщине без тени», «Арабелле», «Дафне», «Каприччио»), проявления эстетической «вторичности» Штрауса не вызывают никаких сомнений.

Итак, «Кавалер розы». Об этой опере сказано слишком много, в том числе и абсолютно банального в своей очевидной правильности. Нет нужды изобретать свои «велосипеды», поэтому перечислим наиболее характерное, с чем мы вполне согласны. Здесь мы наблюдаем стилизацию в духе старой эпохи (18 века), своеобразное «необарокко» и «уход от реальной действительности» в «уютный мир бытовой комедии-мелодрамы» (Б.Ярустовский), ощущаем также моцартовские аллюзии соединенные со стилистикой венского зингшпиля. В сюжете прослеживаются смысловые параллели Октавиан – Керубино, Маршальша – Графиня и пр. (А.Гозенпуд и др.). Исследователи обращают внимание и на вальсовую стихию оперы (впрочем, чрезвычайно изысканную, наполненную элементами полиритмии), при этом делая глубокомысленные, но достаточно тривиальные замечания о неисторичности такой «псевдоаутентичной» атрибутики (в 18 веке еще не было этого танца); о параллелях с творчеством И.Штрауса и Ф.Легара. Еще одно замечание касается неординарного образа Барона Окса, которого в своей переписке Гофмансталь и Штраус подчас ассоциируют с Фальстафом (Д.Марек). Проглядывают также и некоторые мотивы Мольера: Фаниналь – эдакий венский Журден. Если говорить о музыкальной форме, то бросаются в глаза тенденции возвращения к номерной системе, традиционной роли ансамблей и буффонной стилистике стремительных финалов. К важнейшим антивагнеровским качествам оперы принадлежит «поворот к пению» (Б.Ярустовский), отчетливо ощущающийся в вокальных партиях. Вагнеру «досталось» и в ряде почти пародийных моментов оперы, как, например, в дуэте Октавиана и Маршальши из 1 акта, заставляющего вспомнить любовные «томления» Тристана и Изольды. А если уж говорить все-таки о позитивных вагнеровских влияниях, то в атмосфере оперы ощущается дух наиболее близкой «Кавалеру розы» оперы немецкого гения – «Нюрнбергских мейстерзингеров». Все это (и многое другое) и сделало необычайно популярной оперу, вызвав впрочем, негодование некоторых музыкантов и поклонников таланта Штрауса, кто верил в новаторское «мессианство» композитора. Поэтому последние посчитали себя обманутыми. Но их было меньшинство, на них можно было не обращать внимания.

Пересказывать превосходное либретто Г. фон Гофмансталя, с которым Штраус продолжил творческое содружество после «Электры», нет нужды. Однако необходимо заметить, что его качество в этой опере имеет колоссальное значение, что является не частым явлением в оперном искусстве. Во многом именно изящные и изобретательные драматургические перипетии делают эту сверхдлинную оперу столь изысканной и разнообразной и совершенно нескучной.

К наиболее красивым и совершенным фрагментам партитуры относятся эпизоды церемонии подношения Октавианом розы Mir ist die Ehre wiederfahren из 2 акта, а также финальное трио (терцет) Маршальши, Октавиана и Софи Marie Theres’…Hab mir’s gelobt, ihn liebzuhaben , переходящее в заключительный дуэт Октавиана и Софи Ist ein Traum . Эффектным эпизодом является ария Итальянского певца в 1 акте Di rigori armato – блестящий «вставной» номер для тенора (на итальянском языке). Нельзя не упомянуть также о финальной сцене 2-го акта Da lieg’ ich , где Штраус ярко показывает тонкими музыкальными средствами изменения в настроении главного героя этого эпизода Барона Окса – от мрачного уныния, сменяющегося (после выпитого вина и принесенной ему Анниной от мнимой Мариандль записки о свидании) беззаботной игривостью в предвкушении новой интрижки. Барон напевает вальс, ставший знаменитым и получивший название «Вальс Барона Окса» (Baron Och’s Waltz)…

Современная эпоха с ее художественным восприятием оперы, в котором главенствуют внешние гламурно-сценографические качества, чрезвычайно восприимчива к творчеству Рихарда Штрауса и является благодатной почвой для популярности его лучших опусов, что мы и наблюдаем. Постановочные рейтинги «Кавалера розы» высоки и уступают среди опер 20 века, разве что непоколебимым шедеврам Пуччини.

Иллюстрации:
Роберт Штерль. Эрнст фон Шух дирижирует на представлении «Кавалера розы», 1912
Рихард Штраус

Сцена из оперы “Кавалер розы” в Большом театре. Фото -Дамир Юсупов

Перед тем, как перейти к сути момента, отмечу, что ТАКОГО «Кавалера» я не слышал: «вина ли» в этом приглашенного маэстро Стефана Солтеша или что-то особенное приключилось с моим собственным восприятием в этот вечер, но за исключением одного кикса в третьем акте, оркестр Большого прозвучал блестяще, спетость ансамблей была выше всяких похвал, а голоса…

Моя обожаемая Маршальша в исполнении Мелани Динер, неподражаемый и, наверное, лучший Окс Стивена Ричардсона, восхитительная Михаэла Зелингер! А хор какой волшебный! А детишки в третьем акте как сказочно спели! Вот хоть открывай афишу и оптом по списку клади низкий поклон всем, кроме исполнителя песни итальянского певца. Нет, я всё понимаю про пародийность этого персонажа, но даже карикатурный вокал не должен быть беспомощным (ведь эту партию пели и Паваротти, и Кауфман). Но – это к слову. А теперь – к делу.

«Кавалер Розы» Рихарда Штрауса и Хуго фон Хофмансталя – ярчайший пример влияния искусства на увеличение валового национального продукта и создания новых рабочих мест. Речь не о билетных спекулянтах, хотя дрезденская премьера этой драмы 26 января 1911 г. не оставила без доходов и эту часть страдальцев за народное просвещение. Речь о дополнительных поездах из Берлина в столицу Саксонии, которые Дирекция имперских железных дорог вынуждена была организовать, чтобы доставить к месту всех желающих приобщиться к новому взгляду на вольные нравы соседней «разболтанной» Австрийской империи, и о взлёте спроса на уникальную ювелирную продукцию: ведь после «Кавалера» экзальтированная знать вдруг поняла, что делать предложение руки и сердца без серебряного цветка в подарок – ну, просто верх неприличия.

А больше всех от появления мелодрамы Р.Штрауса – Х. Хофмансталя получил зарождавшийся в то время психоаналииз, краеугольными камнями которого по сю пору остаются эдипов комплекс и проблемы инфантильной сексуальности.

О том, почему в Рихард Штраус не любил теноров, можно рассуждать остроумно, долго и бесполезно. Главным идеологическим прорывом этой оперы про то, как Саломея постарела , является главный образ этого шедевра – образ Времени.

Немалое количество формальных анахронизмов, сознательно допущенных авторами, лишь подтверждает тот очевидный факт, что центральный монолог Мари-Терезы Верденберг (маршальши) «Die Zeit», в котором героиня рассказывает, как она встает по ночам, чтобы остановить в доме все часы, – монолог, строго говоря, программный. Я допускаю, что кто-то может видеть в «Кавалере» лишь комедийную подоплёку, но готовность заподозрить двух немецких гениев в столь поверхностной пошловатости – степень невежества, еще более глубокая, чем непонимание причин убийства Моцарта.

Одно время мне казалось, что идейным центром «Кавалера Розы» является примирение в образе Октавиана мужского и женского начал, которое явно прослеживается в парадигме этого травестийно-транссексуального образа, в котором женщина изображает мужчину, изображающего женщину. Сегодня же метасексуальная подоплёка «Кавалера» мне интереснее, поэтому поговорить хотелось бы именно об этом.

Композиция образов в «Кавалере Розы» пронизана двойниками: барон фон Окс – двойник Маршальши, мифическая служанка Маршальши Мирандль – двойник Октавиана, Октавиан сам(а) двойник Окса, Софи – двойник Маршальши и мифической служанки Маршальши Мирандль. Но создатели этой мелодрамы не были бы гениями, если бы ограничились банальным «два конца два кольца», а посередине…

Кстати, а кто в этой композиции образов посередине? Не мог бы этот сюжет (хотя бы теоретически) обойтись без Фаниналя – папы Софи? Фаниналь действительно «между» (между Оксом и Софи, между Маршальшей и Октавианом (постфактум уже, но тем не менее), и коль скоро карнавально-двойниковая «запаренность» всех персонажей, разумно задуматься, в какой паре состоит этот персонаж? Что в нем есть общего с кем-то из других персонажей? Не сильно напрягаясь (вариантов-то немного, если Вальцакки с Анниной не рассматривать), увидим, что Фаниналь – двойник Октавиана! Но – по какому признаку? А вот по этому самому «между»! И формально гермафродитная природа Октавиана лишь подчеркивает его «медиальность». Октавиан «между» Оксом и Софи, между Маршальшей и её полумифическим мужем, однажды, по-видимому, уже застукавшим супругу за ранним завтраком с молодым человеком (не этим, так другим – не суть).

Но моё любопытство не было бы моим, если бы не сфокусировалось на самом событийно ярком и самом комичном эпизоде оперы, когда в третьем акте Октавиан как мужчина оказывается как бы «между» изображаемой им же самим женщиной и бароном Оксом. Вот этот запредельный сюрр и вскрывает настоящий смысл титульного персонажа: ведь если бы драматург уступил композитору, и опера была бы названа «Барон Окс», вряд ли метасобытийные смыслы этого шедевра смогли бы прорваться в Вечность. Но даже это дидактическая сложность формальной структуры оперы всё еще слишком примитивна по отношению к упомянутому выше главному смыслу этой мелодрамы. И только потому, что именно этот смысл был считан и воплощен в постановке Стивена Лоулесса, позволяет говорить о спектакле, идущем сегодня в Большом театре, не просто как об интересным прочтении, а как о лучшем в мире сценическом воплощении этого шедевра.

Поскольку я уже разбирал версию Лоулесса три года назад , позволю себе лишь списком напомнить о ключевых приемах, использованных Лоулессом для расшифровки «корневого каталога» этого произведения: расположение трех актов оперы в трех разных эпохах (веках), разный дизайн циферблатов часов, которые являются центральным «пятном» сценографии, использование в костюмах аллюзий из «Волшебной флейты» Моцарта (костюм Птицелова) и реминисценций из живописи Джузеппе Арчимбольдо, самая значительная коллекция которого находится в Художественно-Историческом музее Вены как раз на той площади, где находится памятник императрице Марии-Терезии, всю жизнь совмещавшей сугубо женский обязанности матери шестнадцати детей с сугубо мужскими обязанностями управления государством.

Ну, и, наконец, финальный аккорд – арапчонок Маршальши, сначала взрослеющий по ходу пьесы, а потом… То, что происходит на сцене под звуки, завершающие партитуру, человека знающего может свести с ума: чернокожий юноша в фуражке за несколько мгновений превращается в подростка, который, в свою очередь, еще через пару мгновений превращается в ребенка! А ведь это визуальное схлопывание прожитой жизни от взрослого парня к малышу – лишь иллюстрация того, о чем печалится Маршальша, отказываясь от любви семнадцатилетнего пацана и передавая его юной Софи. Это то самое, о чём тревожится Софи, которая в финальном трио говорит о том, что Мари-Тереза, отдавая ей Октавиана, будто бы что-то забирает взамен. Что?

Ответить на этот вопрос, значит, понять в этой жизни что-то бесценное и бескрайнее – понять то, что делает «Кавалера Розы» настоящим откровением, а Штрауса и Хофмансталя – настоящими гениями. В глубине души надеюсь, что каждый найдет для себя свой ответ на этот вопрос. Но я сквозь призму массы сюжетных аллюзий на теории Лейбница и Гербарт – предвестников фрейдизма как ортодоксального психоанализа – этот ответ в возврате к тому состоянию, когда поступки были искренними, а деревья большими. В основе нашей сегодняшней зауми, которая страшнее запредельной дурости, нет ничего, кроме желания казаться умнее и значительнее. А вот что стоит за этим желанием, как не страх своей «невовлеченности», тогда как мудрому человеку никогда не нужно бояться своего неразумения. Нужно хотя бы отдавать себе в нем отчет и – просить о наставлении.

Сразу после рождения в нас идёт верная загрузка, и на ребенка до 5 лет повлиять почти невозможно. А потом… Потом начинают мешать родители, потом начинают мешать посторонние (школьные педагоги, прежде всего), потом друзья, а потом на человека наваливается со всей дури циклоп СОЦИУМА – со своей тупой одноглазой моралью, как и его мифический прототип. И вот я боюсь спросить: какое существо выдержит такой многолетний диктат дури, пошлости, извращенных интересов, направленных на удовлетворение своих сексуальных и социально-имиджевых потребностей? Да никто! Мы не знаем ничего о жизни Христа с 12 до 30 лет не просто так. С 12 до 30 лет происходит убийство в ребенке Бога. А потом – сразу четвертый десяток, когда человек уже приучился соответствовать чужим ожиданиям, а циклом социума, завершив кастрацию индивидума входит в безграничный кураж над остатками Божьей Твари, требуя от неё постоянного подтверждения права быть своим членом.

…И тут я вспомнил, что в одном из выдающихся романов одного из главных мыслителей современной России – Бориса Акунина – был дан рецепт возврата к самому себе, рецепт освобождения от страхов и страданий, рецепт, ценность которого понять так же просто, как увидеть истину: стать детьми! Не “другими детьми”, а самими собой в детстве. Вернуться к тем самым себе, которые искренне любили и ненавидели, не размениваясь на “целесообразность”, которые слышали Голоса и самой страшной трагедией считали родительский запрет на просмотр мультиков за порванные штаны и сбитые коленки. Зачем?

Для чего, возвращаясь в свои детские ощущения и переживания, нам освобождаться от налипшей коросты пустых зависимостей и мелких целей? Для того, чтобы закольцевав в сегодняшнем опыте прожитые годы, увидеть в ней самые счастливые моменты и успеть (УСПЕТЬ!) понять, что мы сделали не так, причинив своему детскому “я” боль, чтобы понять, за что нам-взрослым было бы стыдно перед нами-детьми. Без этого понимания нет и не может быть прозрения. Но прозрение не всем ведь и нужно… А что нужно всем?

Сила быть свободными. Свободными, прежде всего, от увечий, полученных нашей душой во время взросления. Избавиться от них тогда нам не помогли родители, но сегодня мы же готовы сами стать себе родителями и сами честно оценить прожитые годы и сами наказать себя за сбитые коленки и порванные штаны? Наказать именно лишением мультиков, лишением сладкого, лишением тех самых радостей, ценность которых мы давно перестали ощущать, погрузившись в мир убогой обесцененности.

И комический «форма» «Кавалера розы» Рихарда Штрауса и Хуго фон Хофмансталя словно вопиет: «Господи, ну, неужели же это так сложно?!!»

И перелистывая прожитые годы, мы пытаемся, но никак не можем понять, что самый тяжелый путь не на Голгофу, а обратно. Куда? К себе.

Александр Курмачев

Цена:
от 2500 руб.

Стоимость билетов:

3-й, 4-й ярус: 2000-3500 руб.
2-й ярус: 2500-4000 руб.
1-й ярус: 3500-6000 руб.
бельэтаж: 4500-5500 руб.
ложи бенуара: 10000 руб.
амфитеатр: 5000-7000 руб.
партер: 5000-9000 руб.

В стоимость билета входит его резервирование и доставка.
Точную стоимость билетов и их наличие уточняйте по телефонам с сайта.

Очень яркая, насыщенная интригами и страстями, опера о любви.

Юный граф Октавиан влюблен в супругу маршала Верденберга. Он пылко объясняется ей в своих чувствах, не подозревая о том, что его настоящая любовь - еще впереди. Но интрига спектакля в том и заключается.
Графу Октавиану предстоит стать сватом в женитьбе кузена маршальши барона Окс ауф Лерхенау. Перед этим событием он должен передать серебряную розу невесте барона - Софи. Как только Октавиан увидел юную Софи, он забывает стареющую маршальшу и его сердце наполняется новым чувством. Прибывший на встречу с невестой жених своими пошлыми комплиментами и непристойной песенкой еще больше отвращает Софи. Она ищет защиты и поддержки у молодого графа - кавалера розы. В порыве нежности и вспыхнувшей любви они обнимаются.
Барон узнает о случившемся от известных авантюритстов Вальцакки и Аннины, но не обращает на это внимания. Он настаивает на заключении брачного контракта, ведь Софи - дочь богача Фаниналя, недавно ставшего дворянином.
Граф Октавиан в порыве ревности и негодования выхватывает шпагу и легко ранит барона, который считает рану смертельной. Все встревожены. Отец Софи Фаниналь прогоняет кавалера розы, а Софи грозится заточить в монастырь.
Барон Окс ауф Лерхенау не долго «умирал»: вино и записочка от камеристки Мариндаль, которая ему давно нравится, возвращают его к жизни.
Тем временем маршальша, Октавиан и Софи остаются втроем. Маршальша советует Октавиану следовать велениям своего сердца.
Октавиан и Софи клянутся в вечной любви.

Либретто Гуго фон Гофмансталя

Музыкальный руководитель и дирижер — Василий Синайский
Режиссер-постановщик — Стивен Лоулесс
Художник-постановщик — Бенуа Дугардин
Художник по костюмам — Сью Виллмингтон
Главный хормейстер — Валерий Борисов
Художник по свету — Пол Пайант
Хореограф — Линн Хокни.

Спектакль идет с двумя антрактами.
Продолжительность — 4 часа 15 минут.

Исполняется на немецком языке с русскими супратитрами.

Смотрите также на сцене Большого театра; , Тоска, Евгений Онегин, балет Иван Грозный, Спящая Красавица, Корсар,