П амятник Петру I ("Медный всадник") находится в сердце Петербурга - на Сенатской площади.
Место расположения памятника Петру I выбрано не случайно. Рядом находятся основанное императором Адмиралтейство, здание главного законодательного органа царской России - Сената.

В 1710 году на месте нынешнего Медного всадника в помещении «чертежного анбара» была находилась самая первая деревянная Исаакиевская церковь.

Екатерина II настаивала на размещении памятника в центре Сенатской площади. Автор скульптуры, Этьен-Морис Фальконе, поступил по своему, установив "Медный всадник" ближе к Неве.

Фальконе пригласил в Санкт-Петербург князь Голицын. Советовали обратиться именно к этому мастеру профессора Парижской академии живописи Дидро и Вольтер, вкусу которых Екатерина II доверяла.
Фальконе было уже пятьдесят лет. Он работал на фарфоровом заводе, но мечтал о большом и монументальном искусстве. Когда поступило приглашение о возведении в России памятника, Фальконе не раздумывая 6 сентября 1766 года подписал контракт. Его условия определяли: памятник Петру должен состоять из "главным образом конной статуи колоссального размера". Гонорар скульптору предложили достаточно скромный (200 тысяч ливров), другие мастера просили в два раза больше.

В Санкт-Петербург Фальконе прибыл со своей семнадцатилетней помощницей Мари-Анн Колло. Скорее всего она помогала ему еще и в постели, но история это умалчивает...
Видение памятника Петру I автором скульптуры разительно отличалось от желания императрицы и большинства русской знати. Екатерина II ожидала увидеть Петра I с жезлом или скипетром в руке, восседающим на коне подобно римскому императору. Статский советник Штелин видел фигуру Петра в окружении аллегорий Благоразумия, Трудолюбия, Правосудия и Победы. И. И. Бецкой, руководивший работами по сооружению памятника, представлял его фигурой во весь рост, с удерживаемым в руке полководческим жезлом.

Фальконе советовали направить правый глаз императора на Адмиралтейство, а левый - на здание Двенадцати коллегий. Посетивший в 1773 году Санкт-Петербург Дидро задумывал памятник в виде фонтана, украшенного аллегорическими фигурами.

Фальконе же задумал совсем иное. Он оказался упрям и настойчив. Скульптор писал:
"Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот её-то и надо показать людям. Мой царь не держит никакого жезла, он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемую им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побеждённых им трудностей".

Отстаивая право на своё мнение относительно облика памятника Фальконе писал И. И. Бецкому:

"Могли ли Вы себе представить, чтобы скульптор, избранный для создания столь значительного памятника, был бы лишён способности думать и чтобы движениями его рук управляла чужая голова, а не его собственная?"

Споры возникали и вокруг одежды Петра I. Скульптор писал Дидро:

"Вы знаете, что я не одену его по-римски, точно так же, как не одел бы Юлия Цезаря или Сципиона по-русски".

Над моделью памятника в натуральную величину Фальконе работал три года. Работа над "Медным всадником" велась на участке бывшего временного Зимнего дворца Елизаветы Петровны.
В 1769 году прохожие могли здесь наблюдать, как гвардейский офицер взлетал на лошади на деревянный помост и ставил её на дыбы. Так продолжалось по несколько часов в день. У окна перед помостом сидел Фальконе и внимательно зарисовывал увиденное. Кони для работы над памятником были взяты из императорских конюшен: скакуны Бриллиант и Каприз. Скульптор избрал для памятника русскую "орловскую" породу.

Ученица Фальконе Мари-Анн Колло вылепила голову "Медного всадника". Сам скульптор трижды брался за эту работу, но каждый раз Екатерина II советовала переделать модель. Мари сама предложила свой эскиз, который оказался принят императрицей. За свою работу девушка была принята в члены Российской Академии художеств, Екатерина II назначила ей пожизненную пенсию в 10000 ливров.

Змею под ногой коня изваял русский скульптор Ф. Г. Гордеев.
Подготовка гипсовой модели памятника в натуральную величину заняла целых двенадцать лет, она была готова к 1778 году. Модель была открыта для всеобщего обозрения в мастерской на углу Кирпичного переулка и Большой Морской улицы. Мнения высказывались самые разные. Обер прокурор Синода проект решительно не принял. Дидро увиденным оказался доволен. Екатерина II же оказалась равнодушной к модели памятника - ей не понравилось самовольство Фальконе в выборе облика монумента.

Бюст Фальконе Мари-Анн Колло 1773г.

Долгое время никто не хотел браться за отливку статуи. Иностранные мастера требовали слишком большую сумму, а местных умельцев пугал её размер и сложность работы. По расчётам скульптора для сохранения равновесия монумента передние стенки памятника должны были быть выполнены очень тонкими - не более сантиметра. От такой работы отказался даже специально приглашённый литейщик из Франции. Он называл Фальконе сумасшедшим и говорил, что в мире не существует подобного примера отливки, что она не удастся.

Наконец нашёлся литейщик - пушечных дел мастер Емельян Хайлов. Вместе с ним Фальконе подбирал сплав, делал пробы. За три года скульптор в совершенстве овладел литьём. Начали отливать "Медного всадника" в 1774 году.

Технология была очень сложна. Толщина передних стенок обязательно должна была быть меньше толщины задних. При этом задняя часть становилась тяжелее, что придавало устойчивость статуе, опирающейся всего на две точки опоры (змея не точка опоры, об этом ниже).

Одной заливкой, которая началась 25 августа 1775 года, дело не обошлось. Надзор за ней поручили Хайлову. Было заготовлено 1 350 пудов бронзы, и когда вся она, расплавленная, потекла в форму, форма треснула, и металл хлынул на пол. Начался пожар. Фальконе от ужаса выбежал из мастерской, за ним побежали рабочие, и только Хайлов остался на месте. Рискуя жизнью, он обмотал форму своей сермягой и обмазал глиной, подобрал растекшуюся бронзу и влил ее обратно в форму. Памятник был спасен, а возникшие из-за аварии погрешности, позже были исправлены при полировке статуи.

Об этих событиях Санкт-Петербургские ведомости писали:
"Литьё удалось кроме местах в двух фута на два вверху. Сия сожалительная неудача произошла через случай, который предвидеть, а значит, и предотвратить возможности вовсе не было. Вышеупомянутый случай казался столь страшен, что опасались, дабы всё здание не занялось пожаром, а, следовательно, всё бы дело не провалилось. Хайлов остался неподвижен и проводил расплавленный металл в форму, не теряя бодрости своей нимало при предоставляющейся ему опасности для жизни. Такой смелостью Фальконе тронутый по окончании дела бросился к нему и от всего сердца целовал и дарил его от себя деньгами".

Однако в результате аварии образовались многочисленные крупные дефекты (недоливы, спаи) в голове лошади и фигуре всадника выше пояса.

Был разработан смелый план спасения статуи. Было решено было дефектную часть статуи срезать и вновь долить ее, нарастив новую форму непосредственно на сохранившиеся части монумента. С помощью кусков гипсовой формы была получена восковая модель верха отливки, являющаяся продолжением стенки отлитой ранее части статуи.

Вторую заливку произвели в ноябре 1777 г., и она полностью удалась. В память об этой уникальной операции, на одной из складок плаща Петра I скульптор оставил надпись "Лепил и отливал Этьен Фальконе парижанин 1778 года". О Хайлове ни слова.

По замыслу скульптора основанием памятника служит естественная скала в виде волны. Форма волны служит напоминанием о том, что именно Пётр I вывел Россию к морю. Поиском камня-монолита Академия художеств занялась когда ещё не была даже готова модель памятника. Нужен был камень, высота которого составила бы 11,2 метра.

Гранитный монолит был найден в районе Лахты, в двенадцати верстах от Санкт-Петербурга.

Когда-то по местным преданиям в скалу попала молния, образовав в ней трещину. Среди местных жителей скалу называли "Гром-камень".

Так и стали потом называть её, когда установили на берегу Невы под знаменитым памятником. Ходили слухи что в старые времена на нем было капище. И приносились жертвоприношения.

Первоначальный вес монолита - около 2000 тонн. Екатерина II объявила награду в 7000 рублей тому, кто придумает самый эффективный способ доставить скалу на Сенатскую площадь. Из множества проектов был выбран способ, предложенным некто Карбури. Ходили слухи, что этот проект им был перекуплен у какого-то русского купца.

От места нахождения камня до берега залива прорубили просеку, укрепили грунт. Скалу освободили от лишних наслоений, она сразу полегчала на 600 тонн. Гром-камень рычагами водрузили на деревянную платформу, опиравшуюся на медные шары. Эти шары передвигались по деревянным желобчатым рельсам, обитым медью. Просека была извилистой. Работы по перевозке скалы продолжались и в мороз и в жару. Работали сотни людей. На это действо приезжали смотреть многие петербуржцы. Некоторые из наблюдателей собирали осколки камня и заказывали себе из них набалдашники на трость или запонки. В честь необыкновенной транспортной операции Екатерина II повелела отчеканить медаль, на которой написано "Дерзновению подобно. Генваря, 20. 1770".

Поэт Василий Рубин в этом же году написал:
Нерукотворная здесь Росская гора, Вняв гласу Божию из уст Екатерины, Прешла во град Петров чрез Невския пучины. И пала под стопы Великого Петра.

К моменту установки памятника Петру I отношения скульптора и императорского двора окончательно испортились. Дошло до того, что Фальконе стали приписывать только техническое отношение к памятнику.

Портрет Мари-Анн Колло

Оскорблённый мастер так и не дождался открытия монумента, в сентябре 1778 года вместе с Мари-Анн Колло уехал в Париж.

А памятник весом под 10 тонн еще предстояло установить...

Установкой "Медного всадника" на постамент руководил архитектор Ф. Г. Гордеев.

Торжественное открытие памятника Петру I состоялось 7 августа 1782 года (по старому стилю). Скульптура была закрыта от глаз наблюдателей полотняной оградой с изображением горных пейзажей.

С утра шёл дождь, но он не помешал собраться на Сенатской площади значительному количеству людей. К полудню облака рассеялись. На площадь вступила гвардия. Военным парадом управлял князь А. М. Голицын. В четвёртом часу на шлюпке прибыла сама императрица Екатерина II. Она поднялась на балкон здания Сената в короне и порфире и дала знак к открытию памятника. Ограда упала, под барабанную дробь полки двинулись по невской набережной.

По повелению Екатерины II на постаменте начертано: "Екатерина II Петру I". Таким образом, императрица подчеркнула приверженность петровским реформам. Сразу после появления на Сенатской площади "Медного всадника" площадь была названа Петровской.

"Медным всадником" скульптуру в своей одноимённой поэме назвал А. С. Пушкин. Это выражение стало настолько популярным, что стало практически официальным. А сам памятник Петру I стал одним из символов Санкт-Петербурга.
Вес "Медного всадника" - 8 тонн, высота - более 5 метров.

Не смогли победить памятник ни ветра ни страшные наводнения.

Легенды

Однажды вечером Павел в сопровождении своего друга князя Куракина шел по улицам Петербурга. Вдруг впереди показался человек, завёрнутый в широкий плащ. Казалось, он поджидал путников и, когда те приблизились, пошёл рядом с ними. Павел вздрогнул и обратился к Куракину: «С нами кто-то идёт рядом». Однако тот никого не видел и пытался убедить в этом великого князя. Вдруг призрак заговорил: «Павел! Бедный Павел! Я тот, кто принимает в тебе участие». Затем призрак пошёл впереди путников, как бы ведя их за собой. Подойдя к середине площади, он указал место будущему памятнику. «Прощай, Павел, — проговорил призрак, — ты снова увидишь меня здесь». И когда, уходя, он приподнял шляпу, Павел с ужасом разглядел лицо Петра.

Считается что легенда восходит к мемуарам баронессы фон Оберкирх, которая подробно описывает обстоятельства, при которых сам Павел публично рассказал эту историю. Имея в виду высокую достоверность мемуаров, основанных на многолетних дневниковых записях и дружбу между баронессой и Марией Фёдоровной, супругой Павла, вероятнее всего, источником легенды действительно является сам будущий государь...

Есть и другая легенда. Во время войны 1812 года, когда угроза наполеоновского вторжения была реальна, Александр I принял решение перевезти памятник Петру в Вологду. Некоему капитану Батурину приснился странный сон: будто Медный всадник съезжает с постамента и скачет к Каменному острову, где находился в то время император Александр I. "Молодой человек, до чего ты довел мою Россию? - говорит ему Петр. - Но до тех пор, пока я стою на своем месте, моему городу нечего опасаться". Затем всадник, оглашая город "тяжело звонким скаканьем", возвратился на Сенатскую площадь. Согласно легенде, сон безвестного капитана довели до сведения императора, в результате чего статуя Петра Великого осталась в Петербурге.
Как известно, сапог наполеоновского солдата, как и фашистского не коснулся питерских мостовых.

Известный мистик и духовидец XX века Даниил Андреев, в «Розе Мира», описывал один из адских миров. Там он сообщает, что в инфернальном Петербурге факел в руке Медного всадника является единственным источником света, при этом Пётр сидит не на коне, а на жутком драконе...

Во время блокады Ленинграда "Медный всадник" был укрыт мешками с землёй и песком, обшит брёвнами и досками.

Когда после войны памятник освободили от досок и мешков, на груди Петра оказалась Звезда Героя Советского Союза. Кто-то нарисовал ее мелом...

Реставрации памятника проходили в 1909 и в 1976 годах. При последней из них проводили исследование скульптуры при помощи гамма-лучей. Для этого пространство вокруг памятника оградили мешками с песком и бетонными блоками. Управление кобальтовой пушкой осуществляли из находящегося рядом автобуса. Благодаря этому исследованию оказалось, что каркас памятника может служить ещё долгие годы. Внутрь фигуры была заложена капсула с запиской о реставрации и о её участниках, газету от 3 сентября 1976 года.

Этьен-Морис Фальконе задумывал "Медный всадник" без ограды. Но она всё же была создана, до наших дней не сохранилась. "Благодаря" вандалам, оставляющим на гром-камне и самой скульптуре свои автографы, была реализована идея восстановления ограды.

Последние исследования памятника принесли две сенсации:

1. Памятник опирается не на три точки опоры, как считалось ранее, а на две. Змея и хвост лошади нагрузки не несут.

Змея, которую топчет конь и хвост, служат лишь для разделения воздушных потоков и уменьшения парусности памятника.

2. Зрачки Петра выполнены в виде сердечек. Петр смотрит на город влюбленными глазами. Так Фальконе передал потомкам весть о любви Петра к своему детища - Санкт-Петербургу.

3. Благодаря Пушкину и его поэме, памятник зовут "Медным", но он не из меди, а из бронзы.

4. Памятник был изображен на деньгах Юденича.

Памятник овеян мифами и легендами. Есть он и в иностранных собраниях. Таким его представляли японцы.

Иллюстрация из 11-го свитка «Канкай ибун». Памятник нарисован японским художником со слов моряков)))

Поздним вечером памятник не менее загадочен и красив...

Инфа и часть фото (С) Википедия, сайт "Легенды Петербурга" и другие места интернета

Описание

Памятник «Медный всадник» давно ассоциируется с городом Санкт-Петербургом, его считают одним из главных символов города не Неве.

Медный всадник. Кто изображен на памятнике?

Один из самых красивых и знаменитых конных памятников в мире посвящен Российскому императору Петру I.

В 1833 году великим русским поэтом Александром Сергеевичем Пушкиным была написана знаменитая поэма «Медный всадник», которая и дала второе название памятнику Петру I на Сенатской площади.

История создания памятника Петру I в Санкт-Петербурге

История же создания этого грандиозного монумента относится к эпохе правления императрицы Екатерины II, которая считала себя преемницей и продолжательницей идей Петра Великого. Желая увековечить память о царе-реформаторе, Екатерина повелевает воздвигнуть монумент Петру I. Являясь поклонницей европейских идей просвещения, отцами которых она считала великих французских мыслителей Дидро и Вольтера, государыня поручает князю Александру Михайловичу Голицыну, обратится к ним за рекомендациями для выбора скульптора, который способен был бы воздвигнуть монумент Великому Петру. Метры рекомендовали скульптора Этьен-Мориса Фальконе, с которым 6 сентября 1766 года и был подписан контракт на создание конной статуи, за довольно небольшое вознаграждение – 200 000 ливров. Для работы над памятником, Этьен-Морис Фальконе, которому к тому времени уже было пятьдесят лет, прибыл с молодой семнадцатилетней помощницей - Мари-Анн Колло.

Этьен-Мориса Фальконе. Бюст работы Мари-Анн Колло.

Императрице Екатерине II, памятник представлялся конной статуей, где Петр I должен был изображен в виде римского императора с жезлом в руке - это был общепринятый европейский канон, своими корнями, уходивших во времена прославления властителей Древнего Рима. Фальконе видел статую иной – динамичной и монументальной, равной по своему внутреннему смыслу и пластическому решению гению человека, создавшего новую Россию.

Остались записки скульптора, где он писал: "Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот её-то и надо показать людям. Мой царь не держит никакого жезла, он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побеждённых им трудностей".

Сегодня памятник «Медный всадник», который знают во всем мире, как символ Санкт-Петербурга – император с распростертой рукой на вздыбленном коне на пьедестале в виде скалы, для того времени был абсолютно новаторским и не имевших аналогов в мире. Немалых трудов стоило мастеру убедить в правильности и грандиозности своего гениального решения главную заказчицу памятника – императрицу Екатерину II.

Над моделью конной статуи Фальконе работал три года, где главной проблемой мастера была пластическая трактовка движения коня. В мастерской скульптора был сооружен специальный помост, с тем же углом наклона, который должен был быть у постамента «Медного всадника», на него взлетали наездники на лошадях ставя их на дыбы. Фальконе внимательно наблюдал за движениями коней и делал тщательные зарисовки. За это время Фальконе сделал множество рисунков и скульптурных моделей статуи и нашел именно то пластическое решение, которое и было взято за основу для памятника Петру I.

В феврале 1767 года в начале Невского проспекта, на месте Временного Зимнего дворца, возводят здание для отливки «Медного Всадника».

В 1780 году модель памятника была закончена и 19 мая скульптура была открыта на две недели для всеобщего обозрения. Мнения в Санкт-Петербурге разделились – одним конная статуя понравилась, другие критически отнеслись к будущему самому известному памятнику Петру I (Медному всаднику).

Интересен тот факт, что голову императора вылепила ученица Фальконе Мари-Анн Колло, ее вариант портретного изображения Петра I понравился Екатерине II и государыня назначила молодому скульптору пожизненную пенсию в 10 000 ливров.

Отдельную историю имеет постамент «Медного всадника». По замыслу автора памятника Петру I, постаментом должна была быть естественная скала, по форме напоминающуюая волну, символизируя выход России к морю под началом Петра Великого. Поиски каменного монолита начались сразу с началом работ над скульптурной моделью и в 1768 году гранитная скала была найдена в районе Лахты.

Известно, что о находке гранитного монолита сообщил крестьянин Семён Григорьевич Вишняков. По легенде, бытовавшей среди местного населения, когда-то в гранитную скалу ударила молния расколов ее, откуда и появилось название «Гром-камень».

Для изучения пригодности камня для постамента в Лахту был отправлен инженер граф де Ласкари, который и предложил использовать цельный гранитный массив для монумента, он же сделал расчет плана транспортировки. Идея была такова – проложить в лесу дорогу от места нахождения камня и переместить его к заливу, а там по воде доставить к месту установки.

26 сентября 1768 года начались работы по подготовке для перемещения скалы, для чего ее сначала полностью откопали и отделили ту отколотую часть, которая должна была послужить постаментом памятника Петру I (Медного всадника) в Санкт-Петербурге.

Весной 1769 года «Гром-камень» при помощи рычагов установили на деревянную платформу и в течении всего лета готовили и укрепляли дорогу; когда ударили морозы и грунт промерз, гранитный монолит начали перемещать в сторону залива. Для этих целей была придумано и изготовлено специальное инженерное устройство, которое представляло из себя платформу, опирающуюся на тридцать металлических шаров, передвигавшуюся по обитым медью деревянным желобчатым рельсам.

Вид Камня Грома, во время перевоза его в присутствии императрицы Екатерины II.

15 ноября 1769 года началось перемещение гранитного колосса. Во время передвижения скалы, ее обтесывали 48 мастеров, придавая форму, задуманную для пьедестала. Этими работами руководил каменных дел мастер Джованни Джеронимо Руска. Перемещение глыбы вызывало большой интерес и на это действие специально приезжали посмотреть из Санкт-Петербурга. 20 января 1770 года, в Лахту пожаловала сама императрица Екатерина II и лично наблюдала за движением скалы, которую при ней переместили на 25 метров. По ее указу, транспортная операция по перемещению «Гром-камня» была отмечена отчеканенной медалью с надписью "Дерзновению подобно. Января, 20. 1770". К 27 февраля гранитный монолит достиг берега Финского залива, откуда по воде должен был отправиться в Санкт-Петербург.

Со стороны берега через мелководье была сооружена специальная дамба, уходившая в залив на девятьсот метров. Для перемещения скалы по воде было изготовлено большое плоскодонное судно – прам, которое передвигалось при помощи силы триста гребцов. 23 сентября 1770 года, судно пришвартовалось на набережной у Сенатской площади. 11 октября пьедестал для «Медного всадника» был установлен на Сенатской площади.

Отливка самой статуи проходила с большими трудностями и неудачами. Из-за сложности работ многие мастера-литейщики отказывались от отливки статуи, а иные запрашивали слишком высокую цену за изготовление. В итоге Этьен-Морису Фальконе самому пришлось изучать литейное дело и в 1774 году приступить к отливке «Медного всадника». По технологии изготовления статуя изнутри должна быть полой. Вся сложность работ заключалась в том, что толщина стенок в передней части статуи должна была быть тоньше толщины стенок задней части. По расчетам более тяжелая задняя часть придавало статуе устойчивость, имевшей три точки опоры.

Изготовить статую удалось только со второй отливки в июле 1777 года, еще год велись работы по ее окончательной отделке. К этому времени отношения между императрицей Екатериной II и Фальконе испортились, венценосная заказчица была не довольна затягиванием сроков окончания работ над памятником. Для скорейшего завершения работ государыня назначила в помощь скульптору часовых дел мастера А. Сандоц, который занялся окончательной чеканкой поверхности памятника.

В 1778 году Этьен-Морис Фальконе, покидает Россию, так и не восстановив расположения государыни и не дождавшись торжественного открытия самого главного в своей жизни творения – памятника Петру I, который весь мир теперь знает как памятник «Медный всадник» в Санкт-Петербурге. Этот монумент был последним творением мастера, больше он не создал ни одной скульптуры.

Окончанием всех работ по памятнику руководил архитектор Ю.М. Фельтен – пьедесталу была придана окончательная форма, после установки скульптуры, под копытами коня появилось выполненное по проекту архитектора Ф.Г. Гордеев, скульптурное изваяние змеи.

Желая подчеркнуть свою приверженность петровским реформам, императрица Екатерины II повелела украсить постамент надписью: "Екатерина II Петру I".

Открытие памятник Петеру I

7 августа 1782 года, ровно в день столетия вступления Петра I на престол, было решено приурочить торжественное открытие памятника.

Открытие монумента императора Петра I.

На Сенатской площади скопилось множество горожан, присутствовали иностранные официальные лица и высокопоставленные приближенные ее величества – все ожидали прибытия императрицы Екатерины II для открытия монумента. Памятник был укрыт от взоров специальной полотняной оградой. Для военного парада были выстроены гвардейские полки под командованием князя А. М. Голицына. Государыня в парадном облачении прибыла в шлюпке по Неве, народ приветствовал ее овациями. Поднявшись на балкон здания Сената, императрица Екатерина II подала знак, пелена укрывающая монумент упала и перед восторженным людом возникла фигура Петра Великого, восседающего на вздыбленном коне, триумфально простирающего свою десницу и взглядом устремленным в даль. Гвардейские полки под барабанную дробь двинулись парадом по набережной Невы.

Императрица по случаю открытия памятника издала манефест о прощении и даровании жизни всем приговоренным к казни, были освобождены узники, томившиеся в заключении более 10 лет за казенные и частные долги.

Были выпущена серебряная медаль с изображением монумента. Три экземпляра медали были отлиты из золота. Екатерина II не забыла о создателе памятника, по ее указу золотую и серебренную медали вручил в Париже великому скульптору князь Д. А. Голицын.

Медный всадник был свидетелем не только торжеств и праздников, которые проходили у его подножья, но и трагическим событиям 14 (26) декабря 1825 года – восстания декабристов.

К празднованию 300-летия Санкт-Петербурга Памятник Петру I был отреставрирован.

В наше время, как и прежде это самый посещаемый памятник Санкт-Петербурга. Медный всадник на Сенатской площади, часто становится центром для проведения городских торжеств и праздников.

Информация

• Архитектор

  Ю. М. Фельтен

• Скульптор

  Э. М. Фальконе

Контакты

• Адрес

  Санкт-Петербург, Сенатская площадь

Как добраться?

• Метро

  Адмиралтейская

• Как добраться

  От станций «Невский проспект», «Гостиный двор», "Адмиралтейская"
  Троллейбусы: 5, 22
  Автобусы: 3, 22, 27, 10
  до Исаакиевской площади, далее пешком к Неве, через Александровский сад.

«История Медного всадника»

Благотворительная стенгазета для школьников, родителей и учителей «Коротко и ясно о самом интересном». Выпуск 98, август 2016 года.

Екатерина II, Дени Дидро, Дмитрий Голицын, Этьен Фальконе, Юрий Фельтен, Иван Бакмейстер, Александр Радищев, Людвиг Николаи, Льюис Кэрролл и многие другие: цитаты из переписки и воспоминаний.

Стенгазеты благотворительного образовательного проекта «Коротко и ясно о самом интересном» (сайт сайт) предназначены для школьников, родителей и учителей Санкт-Петербурга. Они бесплатно доставляются в большинство учебных заведений, а также в ряд больниц, детских домов и других учреждений города. Издания проекта не содержат никакой рекламы (только логотипы учредителей), политически и религиозно нейтральны, написаны лёгким языком, хорошо иллюстрированы. Они задуманы как информационное «тормошение» учащихся, пробуждение познавательной активности и стремления к чтению. Авторы и издатели, не претендуя на академическую полноту подачи материала, публикуют интересные факты, иллюстрации, интервью с известными деятелями науки и культуры и надеются тем самым повысить интерес школьников к образовательному процессу..ru. Мы благодарим Отдел образования администрации Кировского района Санкт-Петербурга и всех, кто бескорыстно помогает в распространении наших стенгазет. Отдельное спасибо Надежде Николаевне Ефремовой, заместителю директора по научной работе за предоставленные материалы и консультации.

В 2016 году исполняется 300 лет со дня рождения французского скульптора Этьена Мориса Фальконе. Его единственное монументальное произведение – знаменитый на весь мир памятник Петру I на Сенатской площади, известный всем как Медный всадник. В нашей стенгазете – главные этапы создания этого, может быть, самого яркого символа Санкт-Петербурга. Чтобы вместе с читателем почувствовать атмосферу просвещённой екатерининской эпохи, мы старались предоставить слово непосредственным участникам и очевидцам описываемых событий. Секреты Медного всадника, раскрытые при реставрации, а также увлекательную историю его постамента – «Гром-камня» – мы планируем обсудить в наших следующих выпусках.

«Приводящий в изумление»

Сенатская площадь. Рисунок неизвестного автора.

«Памятник Петру Первому в Ленинграде – выдающееся произведение русской и мировой пластики. Воздвигнутый на берегу Невы почти двести лет назад, он стал ярким примером торжества просветительских идей, – так начинает свою фундаментальную книгу «Медный всадник» (1975 год) доктор искусствоведения, профессор Авраам Каганович. – Время оказалось не властным над монументом, оно лишь ещё более утвердило его непреходящее историческое значение и эстетическую ценность. Памятник не только прославляет героя, выдающегося государственного деятеля, – в яркой образной форме в нём запечатлены те перемены, которые произошли в России в первой четверти XVIII века, в пору государственных преобразований, коренным образом изменивших жизнь страны… Большой интерес представляет не только содержание монумента, его пластические достоинства, но и история его создания».

В таком же восторженном тоне (и подчёркивая особый интерес к истории создания памятника) высказывались и более ранние авторы. Так, библиотекарь Императорской публичной библиотеки, писатель и богослов Антон Ивановский в книге «Беседы о Петре Великом и его сотрудниках» (1872 год) восклицал: «Кто из нас, проходя через Петровскую площадь, не останавливался пред памятником Петра I… который, по красоте, величественности и высокой идее не имеет себе равного на всем земном шаре… сколько нужно было употребить трудов и неимоверных усилий – построить этот дивный памятник, приводящий в изумление не только нас, но и иностранцев? История сооружения этого памятника так занимательна и вместе с тем поучительна…» О создании Медного всадника написаны целые тома (наиболее интересные книги перечислены в конце стенгазеты), поэтому мы очень кратко отметим здесь ключевые моменты этой «занимательной и поучительной истории», стараясь придерживаться воспоминаний современников и оценок признанных специалистов.

«Не сделан искусством таким»

Чем не понравилась Екатерине статуя работы Растрелли?

Памятник Петру I работы Б.К.Растрелли перед Михайловским замком.

В 1762 году начала царствовать Екатерина II. Сенат тотчас же угодливо предложил возвести памятник ей самой. Молодая императрица рассудила, что поступит более мудро, увековечив память не себя, а Петра Великого – преобразователя России, подчеркнув тем самым преемственность её правления.

Примечательно, что ко времени, когда назрела необходимость возведения конного памятника Петру I в Петербурге, конная статуя Петра I в Петербурге… уже была. Речь идёт о скульптуре авторства итальянского скульптора Бартоломéо Кáрло Растрéлли. Он изготовил модель памятника ещё при жизни Петра I, предварительно сделав восковую маску-слепок прямо с лица императора и тем самым добившись наибольшего портретного сходства. В 1747 году скульптуру отлили в бронзе, однако после чего она, всеми забытая, хранилась в амбаре. Екатерина, осмотрев памятник, пришла к мнению, что «не сделан искусством таким, каково бы должно представить столь великого монарха и служить ко украшению столичного города С.-Петербурга». Почему же?

Со смертью императрицы Елизаветы Петровны в России закончилась эпоха барóкко. Удивительно, насколько быстро даже самые прекрасные творения могут выйти из моды! Императрицу Екатерину Великую и её сподвижников уже не привлекали пышные «завитушки», наступало время классицизма. В искусстве стали цениться простота и ясность образа, отказ от декоративных деталей, уважение к свободной личности просвещённого героя, мотивы покорения им диких предрассудков и восхождения от дремучего невежества к светлому разуму. Закономерно, что в этот период архитекторы оценили первозданную красоту природного камня. Итак, «образ, созданный Растрелли, где главенствовал грозный император, – заключает Каганович, – во многом выглядел анахронизмом. Век Просвещения не мог принять такую ограниченность его трактовки. Необходимо было новое, более глубокое и современное решение монумента».

«Опытный и талантливый ваятель»

Почему выбор пал именно на Фальконе?

Скульптурный портрет Этьена Фальконе, выполненный его ученицей Мари-Анн Колло (1773 год). Музей города Нанси, Франция.

Как сообщает Михаил Пыляев в своей знаменитой книге «Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы», в 1765 году Екатерина велела российскому посланнику в Париже, князю Дмитрию Голицыну, найти ей «опытного и талантливого ваятеля». В качестве кандидатов на роль создателя монумента Петру Великому рассматривались знаменитые французские скульпторы: Огюстен Пажу, Гийом Кусту (младший), Луи-Клод Вассе и Этьен Фальконе (ударение по французской традиции ставится на последний слог). Наличие безупречного художественного чутья Голицына подтверждает, в частности, один из его друзей, философ-просветитель Дени Дидро: «Князь… невероятно преуспел в познании искусства… у него высокие помыслы и прекрасная душа. А у человека с такой душой не бывает дурного вкуса». Дидро рекомендовал Голицыну (а также и самой Екатерине, поскольку они состояли в дружеской переписке) остановить свой выбор на Фальконе: «Вот гениальный человек, полный всяких качеств, свойственных и несвойственных гению. В нём есть бездна тонкого вкуса, ума, деликатности, прелести и грации… он мнёт глину, обрабатывает мрамор, и в то же время читает и размышляет… этот человек думает и чувствует с величием».

27 августа 1766 года (250 лет назад) Фальконе подписал контракт на изготовление в Петербурге «конной статуи колоссального размера». В сентябре этого же года в сопровождении своей ученицы Мари-Анн Колло он отправился из Парижа в Петербург, куда прибыл примерно через месяц и тотчас же приступил к работе. Секретарь Русского исторического общества Александр Половцов в предисловии к «Переписке императрицы Екатерины II с Фальконетом» (издана в 1876 году) указывал: «Предпринимавший столь трудное дело и столь дальнее путешествие художник был не один из тех бежавших в Россию иностранцев, которым не посчастливилось дома, и которые думали сыскать лёгкий хлеб в варварской, на их взгляд, стране, нет, Фальконету было ровно пятьдесят лет, и в эти пятьдесят лет он успел уже заслужить почётное место среди своих сограждан…

10 сентября 1766 года Фальконет выехал из Парижа; вещи его отправлены были морем… оказывается, что на 25 ящиков один только содержал пожитки художника, остальные наполнены были книгами, гравюрами, мрамором, а также слепками и снимками для Академии художеств». Напутствуя друга, Дидро воскликнул: «Помни, Фальконе, что ты должен или умереть за работой, или создать нечто великое!»

«Дидро дал мне случай приобрести человека, которому, я думаю, нет равного: это Фальконет; он вскоре начнёт статую Петра Великого, и если есть художники, которые ему равны по искусству, то смело я думаю, что нет таких, которых можно было бы сравнить с ним по чувствам: одним словом, он задушевный друг Дидро», – так сама Екатерина отозвалась о прибывшем скульпторе.

«Великие дела и достопамятнейшие приключения»

Что «плохого» в античных статуях?

Статуя римского императора Марка Аврелия в Риме – единственная конная статуя, уцелевшая с античности.

Один из проектов монумента Петру I Б.К.Растрелли «с аллегорическими фигурами». Деталь «Плана столичного города Санкт-Петербурга…» Михаила Махаева (1753 год).

Окружение Екатерины поначалу было склонно скопировать композицию одного из конных памятников королям и полководцам, установленных к тому времени в странах Европы. Это, прежде всего, статуя римского императора Марка Аврелия в Риме (160–180-е годы); статуя итальянского кондотьера (наёмника) Бартоломео Коллеони в Венеции (скульптор Андреа Верроккьо, 1480-е годы); статуя курфюрста (правителя) Бранденбурга Фридриха Вильгельма в Берлине (скульптор Андреас Шлютер, 1703 год); статуя короля Франции Людовика XIV в Париже (скульптор Франсуа Жирардон, 1683 год; уничтожена во время Французской революции 1789-1799 годов) и другие выдающиеся произведения.

Так, Якоб Штелин, деятель российской Академии наук и мемуарист, писал: «Поставлена будет его величества статуя на коне, а постамент к оной украсится барельефами, прославляющими великие его дела и достопамятнейшие его приключения». По углам постамента предполагались статуи пороков, которые Пётр «с неустрашимою храбростию низложил», а именно: «грубое невежество, безумное суеверие, нищенствующая леность и злобный обман». В качестве запасного имелся вариант со статуями «героического духа, неутруждённой храбрости, победы и бессмертной славы».

Архитектор Иоганн Шумахер предлагал построить перед Зимним Дворцом или перед зданием Кунсткамеры «в виду у двора, у коллегии, у Адмиралтейства, а особливо у идущих по Неве-реке судов… здание… белого мрамора, литого металла и из красной позолоченной меди и с выпуклистою работою», окружённое аллегорическими фигурами морей и рек, «показующими пространство сего государства».

Барон Билинштейн предлагал поставить памятник на берегу Невы – да так, чтобы Пётр смотрел правым глазом на Адмиралтейство и в сторону всей Империи, а левым - на Васильевский остров и завоёванную им Ингерманландию. Фальконе парировал, что подобное возможно только при косоглазии. «Правый и левый глаз Петра Великого меня очень насмешили; это более нежели глупо», – вторила ему Екатерина. «Вы как будто думаете, милостивый государь, – писал Фальконе барону, – что скульптор лишён способности мыслить, и что руки его могут действовать только с помощью чужой головы, а не собственной. Так узнайте, что художник является творцом своего произведения… Давайте ему советы, он их выслушивает потому, что в самой умной голове всегда достаточно места, чтобы поместить заблуждение. Но если Вы выступаете как официальный раздатчик идей, то Вы будете только смешны».

Даже Дидро рекомендовал Фальконе замысловатое решение: «Покажите им Вашего героя… гонящего перед собой варварство… с наполовину распущенными, наполовину заплетёнными в косы волосами, с телом, покрытым дикой шкурой, кидающее свирепый угрожающий взгляд на Вашего героя, страшась его и готовясь быть растоптанным копытами его коня; чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, провожающего его взглядом и благословляющего, чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростёртый на земле и спокойно наслаждающийся покоем, отдыхом и беспечностью».
Иван Бецкой, президент Академии искусств, руководитель Комиссии по каменному строению (а также чиновник, назначенный Екатериной отвечать за всё, что касается возведения монумента Петру), настаивал на том, чтобы Фальконе взял за образец статую Марка Аврелия. Их спор зашёл столь далеко, что Фальконе был вынужден написать целый трактат «Наблюдения над статуей Марка Аврелия». Наряду с глубоким анализом античной скульптуры Фальконе иронично замечает, что в подобной позе конь не сможет сделать ни одного шага, так как движения всех его ног не соответствуют друг другу.

Екатерина, как могла, поддерживала Фальконе: «Послушайте, киньте… статую Марка Аврелия и плохие рассуждения людей, не смыслящих никакого толку, идите своей дорогой, Вы сделаете во сто раз лучше, слушаясь своего упрямства…»

«Древние не в такой мере нас превосходили, они сделали все не так отлично, чтобы нам не оставалось кое-что сделать», – считал скульптор. Требовалась непревзойдённая смелость и уверенность в собственных силах, чтобы отойти от вековых традиций изображать правителей в воинских доспехах спокойно сидящими в одинаковых позах на размеренно шагающих конях в окружении аллегорических фигур.
Место для памятника определилось 5 мая 1768 года, когда Бецкой объявил Сенату: «Её императорское величество изустно повелеть соизволило монумент поставить на площади между Невы реки, от Адмиралтейства и дома, в коем присутствует Правительствующий Сенат».

«Герой на эмблематической скале»

Как рождался замысел Фальконе?

Гравюра «Конная статуя Петра Великого» из альбома «Костюм Российской империи» (Лондон, 1811 год).

Змея под копытами коня – символ побеждённой зависти.

Ещё в Париже Фальконе обдумал проект будущего памятника и сделал первые его эскизы. «В тот день, когда я набросал на углу Вашего стола героя и его коня, перескакивающего через эмблематическую скалу, и Вы были столь довольны моей идеей, – позже писал он Дидро. – Памятник будет выполнен просто. Варварства, любви народной, и символа нации там не будет. Пётр Великий сам себе сюжет и атрибут: остаётся только его показать. Героя я представляю не великим полководцем и завоевателем, хотя он и был, конечно, и тем, и другим. Надо показать человечеству более прекрасное зрелище, творца, законодателя, благодетеля своей страны… Мой царь не держит в руке жезла, он простирает свою благодетельную руку над страной, над которой он проносится, он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием, – эмблема трудностей, которые он преодолел. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале, – вот сюжет, который даёт мне Пётр Великий».

Серьёзные раздумья вызывала одежда будущего всадника. В качестве вариантов предлагался и модный в то время европейский костюм, и римская тога, и военные доспехи, и старинное русское одеяние. По поводу современной одежды категорически высказался Иван Бакмейстер, библиотекарь Академии наук, лично знавший Фальконе, в своём замечательном труде «Историческое известие о изваянном конном изображении Петра Великого» (1783 год): «Французская одежда к героическому изваянному образу совсем непристойна, стояча и облеписта». Античная и рыцарская одежда «является маскарадом, когда надета на человека, который не был римлянином, и, особенно, когда его изображаешь не в виде воина… Если это старый московский кафтан, то он мало подходит тому, кто объявил войну бородам и кафтанам. Если же одеть Петра в ту одежду, которую он носил, то она не даст возможность передать движение и лёгкость в большой скульптуре, особенно в конном памятнике. Поэтому костюм Петра – одежда всех народов, всех людей, всех времён – одним словом, костюм героический», – резюмировал Фальконе.

Змея как важный элемент композиции появилась также в результате долгих размышлений. «Эта аллегория придаёт предмету всю свойственную ему силу, которую он не имел прежде… Петру Великому перечила зависть, это несомненно; он мужественно поборол её… такова участь всякого великого человека, – убеждал Екатерину Фальконе. – Если бы я когда-либо делал статую Вашего величества, и, если бы композиция это позволила, то я бросил бы зависть внизу пьедестала». Императрица отвечала уклончиво: «Аллегорическая змея ни нравится, ни не нравится мне. Мне хотелось выяснить всевозможные против змеи возражения…» А возражений было немало: кто-то считал, что змея слишком «ровная» и лучше бы «сделана была с бóльшими кривизнами», кто-то – что она слишком большая или слишком маленькая. А Бецкой в беседах с Екатериной представлял змею лишь как проявление прихоти скульптора. Вскоре выяснилось, что мудрый Фальконе задумывал змею не только как яркий художественный образ, но и как часть несущей конструкции: «Люди… быть может, слишком чувствительные к немного смелой, но простой выходке моего вдохновения, полагают, что змею следует убрать… Но люди эти не знают, как я, что без этого счастливого эпизода опора статуи была бы весьма ненадёжна. Они не сделали со мной исчисления нужных мне сил. Они не ведают, что, ежели послушаться их совета, то памятник был бы неустойчив». Участь змеи решилась такими словами Екатерины: «есть одна старинная песня, в которой говорится: если надо, так надо, вот мой ответ касательно змеи».

Как образно выразился Каганович, «всадник раздавил своей страстной энергией, стремительностью своего порыва смертоносное препятствие, сгусток зависти, коварства и предательства, которые мешали свободному движению прогресса».

Приведём напоследок существенное замечание Льюиса Кэрролла (автора «Алисы в стране чудес») из его «Дневника путешествия в Россию» (1867 год): «Если бы этот памятник стоял в Берлине, Пётр, несомненно, был бы занят непосредственным убийством сего монстра, но тут он на него даже не глядит: очевидно, «убийственный» принцип здесь не признаётся».

«Совершил свою главную работу!»

Как проходила работа над моделью?

Адольф Шарлемань. М.-А.Колло лепит голову Петра I, фрагмент (1867 год). Диафильм «Медный всадник» (1981 год).

Рисунок модели монумента Петру Великому, сделанный художником Антоном Лосенко в мастерской Фальконе (1770 год). Музей города Нанси (Франция).

Фальконе прибыл в Петербург в конце 1766 года и, уже в начале следующего года согласовав композицию будущего монумента, приступил к изготовлению его «малой модели». Через год она была готова и получила высочайшее одобрение. 1 февраля 1768 года была начата «большая модель» – в натуральную величину будущей бронзовой статуи.

Самоотверженную и вдумчивую работу мастера над каждой деталью подчёркивают такие его воспоминания: «…когда у меня родилась идея передать в скульптуре лошадь в галопе и на подъёме, я обратился не к своей памяти и ещё менее к своему воображению, чтобы выполнить точную модель. Я изучал натуру. Для этого я поручил сделать горку, которой я придал тот наклон, который должен был иметь мой постамент. Я заставил скакать всадника: первое – не один раз, а более ста; второе – в разное время; третье – на разных лошадях. Ибо глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений. Изучив избранное мной движение коня в целом, я перешёл к изучению деталей. Я рассматривал, лепил, рисовал каждую часть – снизу, сверху, спереди, сзади, с обеих сторон, потому что нет других средств получить точное знание предмета; только после этих штудий я считал, что видел и способен передать коня, поднимающегося вверх в галопе, передать истинную форму мышц и связок…» (Заметим, что фотоаппарат изобрели только через 60 лет).

В контракте Фальконе особо оговаривал возможность беспрепятственного выбора им лошадей и натурщиков. Скульптор выбрал лучших жеребцов придворной конюшни – ими оказались красавцы Бриллиант и Каприз. Известно имя одного из наездников – Афанасий Тележников. По преданию, позировал Фальконе также и полковник Пётр Мелиссино, «лицом и телосложением весьма похожий на императора». Консультировал скульптора крупный знаток лошадей английский посол лорд Каткард.

Существенной проблемой оказалось вылепить голову императора.
«Дабы… изобразить черты лица подлинника в модели столько точно, сколько возможно, получил он по высочайшему повелению из Академии Наук весьма похожую из гипса вылитую голову Петра Великого, он выписал ещё также и из Болонии отлитый с находящегося там грудного изображения весьма на императора похожий образ; сверх сего дозволено ему было смотреть по воле на находящийся в Академии выработанный из воску образ, снятый с лица самого императора», – свидетельствовал Бакмейстер. Видимо, после нескольких неудачных попыток изготовить скульптурный портрет Петра, полностью отвечающий замыслу, Фальконе поручил эту задачу Мари-Анн Колло, с которой она, будучи портретистом, блестяще справилась.

В июле 1769 года глиняная модель в натуральную величину будущего монумента была выполнена. До весны следующего года её «переводили в гипс». «Совершил я свою главную работу! – писал Фальконе другу. – О, если бы приведённый мною к концу памятник достоин был и великого мужа, им изображаемого, если бы памятник этот не постыдил ни художества, ни моего отечества, тогда бы и я мог с Горацием сказать: «Не весь я умру!»»

«Отрывок великой эпической поэмы»

Что говорила публика при открытии модели?

Таким запомнился монумент Петру Великому японскому путешественнику Дайкокуя Кодаю, посетившему Санкт-Петербург в 1791 году. Национальный музей Токио.

Фальконе обратился в Академию художеств и пригласил русских художников обсудить недостатки модели, «которые там могут ещё быть, с тем, чтобы по возможности их исправить», после чего модель была выставлена «целые две недели для всенародного зрелища». «Санкт-Петербургские ведомости» писали об этом: «19 мая с 11 до 2-х и после обеда с 6-ти до 8-ми часов впредь две недели показываема будет модель Петру Вел. в состоящем на месте бывшего зимнего дворца, что на Невской перспективе, строении».
«Наконец, занавес поднялся, – с волнением писал Фальконе. – Я, разумеется, во власти публики; моя мастерская набита битком».

«Иные её хвалили, другие хулили, – свидетельствовал Бакмейстер. – Передняя часть шеи коня, по примечаниям знатока, сделана четвертью дюйма толще, нежели бы ей быть надлежало… проницательный муж, может быть, не без основания, приметил, что пальцы распростёртой руки весьма расширены. Следует ли из сего, как некоторые думали, чтобы они совокуплены были вместе? Таковая рука ничего бы не выражала и ничего бы не значила. Другие обрели, что содержание величины головы в рассуждении ног неправильно… Иным ещё казалось простое одеяние непристойным…» Некто Яковлев «находил ужасными усы императора». Прокурор Синода возмущался тем, что «человек и лошадь вдвое больше, чем они обыкновенно бывают». Некий англичанин требовал «письменное изъяснение», дабы можно было понять «смысл скалы и положение коня». Людвиг фон Николаи, в будущем президент Академии наук, вспоминал: «Фальконе… немало веселился над суждениями своих посетителей. Один добрый малый воскликнул: «Боже мой! Что же этот человек думал? Конечно, Пётр I называется великим, и таким он и был. Но не таким же великаном!» Одного тайного советника Фальконе встретил около двери, и как обычно, спросил его мнение. «Ой, ой, - начал тот при первом взгляде. - Как же вы могли сделать такую грубую ошибку? Вы разве не видите, что одна нога гораздо длиннее другой?» - «Я благодарен вам за ваше замечание, но давайте исследовать то дело подробнее». – Фальконе повёл его на другую сторону. – «Вот тебе раз! Теперь другая длиннее!» Два мужика остановились перед статуей: «Да почему же Пётр так протягивает руку в воздух?» - «Дурак ты, - возразил другой, - он щупает, идёт дождь или нет»». Далее Николаи писал: «Фальконе обратил исключительное внимание на коня, а изображение Петра считал делом почти второстепенным. Он чувствовал, что в создании коня он может превзойти античных скульпторов, а в изображении Петра едва достигнуть старых мастеров. Русскому народу, ожидавшему памятник Петру, а не его коню, не понравилось это, особенно когда он поручил своей ученице, мадемуазель Колло, вылепить голову героя, главную часть всей работы».

Подобная критика и забавляла, и больно ранила Фальконе. «Смейтесь над глупцами и идите своею дорогою. Таково и моё правило», – подбадривала его Екатерина. Впрочем, восторженных отзывов было куда больше.
«Сегодня я видел знаменитую конную статую Петра I, – писал французский дипломат Мари Корберон, – это лучшая из всех подобных, которые мне известны. Вы знаете все споры, брань и насмешки, ей вызванные; могу Вас уверить, что она заставит забыть всё это». Вот свидетельство одного английского путешественника: «Это произведение сочетает в себе простоту с величием концепции… Это памятник единственный в своём роде, и он великолепно выражает характер и человека, и нации, которой он правил». Учитель Фальконе, Жан-Луи Лемуан (он получил маленькую копию скульптуры по почте) написал так: «Я всегда считал Фальконета очень талантливым и твёрдо был убеждён, что он создаст великолепный монумент русскому царю, но то, что я увидел, превзошло все ожидания».

Дидро, посетивший Петербург в 1773-1774 годах, отзывался, как и следовало ожидать, восторженно: «Труд этот, как истинное прекрасное произведение, отличается тем, что кажется прекрасным, когда его видишь в первый раз, а во второй, третий, четвёртый раз представляется ещё более прекрасным: покидаешь его с сожалением и всегда охотно к нему возвращаешься». «Герой и конь составляют вместе прекрасного Кентавра, коего человеческая и мыслящая часть удивительно спокойствием своим противополагается части яростного животного». И ещё: «Истина природы сохранила всю чистоту свою; но гений Ваш слил с нею блеск всё увеличивающей и изумляющей поэзии. Конь Ваш не есть снимок с красивейшего из существующих коней, точно так же, как Аполлон Бельведерский не есть повторение красивейшего из людей: и тот и другой суть произведения и творца и художника. Он колоссален, но лёгок, он мощён и грациозен, его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он исполнен с крайнею наблюдательностью, но глубокое изучение подробности не вредит общему впечатлению; всё сделано широко. Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Позвольте мне высказать жёсткую истину. Я знал Вас за человека очень искусного, но никак не предполагал у Вас в голове ничего подобного… Вы сумели сделать в жизни… отрывок великой эпической поэмы».

Наверное, скульптор более всего радовался словам императрицы про «того умного зверя, который занимает середину… мастерской»: «Эта лошадь, вопреки Вам и между пальцами Вашими, касающимися глины, скачет прямо к потомству, которое, конечно, лучше современников оценит её совершенство».

«Дерзновению подобно»

История Гром-камня

Медаль «Дерзновению подобно», отчеканенная в честь уникальной перевозки Гром-камня – из Лахтинского болота на Сенатскую площадь.

«Обыкновенное подножие, на коем большая часть изваяний утверждены, – писал Бакмейстер, – не означает ничего и не способно возбудить в душе зрителя новой благоговейной мысли… Избранное подножие к изваянному образу российского героя должен быть дикий и неудобовосходимый камень… Новая, дерзновенная и много выражающая мысль! Камень сам себе украшением должен напоминать о тогдашнем состоянии державы и о трудностях, кои творец оной при произведении своих намерений преодолевать был должен… Отстоянием от Петербурга почти на шесть вёрст у деревни Лахты в ровной и болотной стране произвела природа ужасной величины камень… Взирание на оный возбуждало удивление, а мысль перевезти его на другое место приводила в ужас».

Огромнейший камень откопали, рычагами водрузили на платформу, перетащили по особым рельсам до берега Финского залива, погрузили на специально сконструированную баржу и доставили в Петербург. История Гром-камня настолько увлекательна, что мы решили посвятить ей один из следующих выпусков стенгазеты.

Подробное описание отливки статуи

Изготовление гипсовой формы для последующей отливки статуи Людовика XIV. Ивердонская энциклопедия (1777 год).

Восковая копия статуи Людовика XIV с системой трубочек – для заливки бронзы, вытекания воска и вывода пара. Ивердонская энциклопедия (1777 год).

Форма, обтянутая железными обручами, подготовленная к началу отливки статуи Людовика XIV. Ивердонская энциклопедия (1777 год).
Надпись на постаменте на латинском языке. Сможете её перевести? А нижнюю строчку?

Технология литья небольших статуэток из бронзы была известна ещё в III тысячелетии до н.э. Вначале делали модель будущей статуэтки (например, из дерева). Модель покрывали слоем глины. После затвердевания эту глиняную оболочку разрезáли на две половинки, аккуратно разъединяли, модель вынимали, а половинки опять соединяли и обматывали проволокой. Сверху в полученной таким образом форме сверлили отверстие и заливали внутрь расплавленную бронзу. Оставалось дождаться, пока бронза застынет, снять форму и любоваться полученной статуэткой.

С целью экономии дорогостоящего металла научились делать полые статуэтки. В этом случае форму изнутри обмазывали слоем мягкого воска и оставшуюся пустоту засыпали песком. Под формой разводили костёр, воск плавился и вытекал. Теперь залитая сверху расплавленная бронза занимала тот объём, в котором раньше находился воск. Бронза застывала, после чего форму разбирали, а песок изнутри статуэтки высыпáли через заранее оставленное отверстие.

Примерно по такому же принципу действовал и Фальконе (с учётом того, что в итоге должна была получиться восьмитонная пятиметровая громадина, а не маленькая статуэтка). К сожалению, ни Фальконе, ни кто-либо из его окружения не делал зарисовок (либо они пока не обнаружены). Поэтому мы приведём здесь рисунки, иллюстрирующие отливку памятника Людовику XIV в Париже.

«С большой модели изваянного образа надлежало прежде всего снять гипсовую форму», – рассказывает Бакмейстер. Это значит, что модель со всех сторон обмазали толстым слоем полузатвердевшего гипса, стараясь, чтобы он заполнил каждую складочку. Предварительно модель обмазали жиром, чтобы гипс к ней не прилип. После того, как эта гипсовая форма затвердела, её разрéзали на куски, пронумеровали их и сняли с модели. На внутреннюю поверхность каждого куска кисточкой нанесли слой расплавленного воска.
Фальконе понимал: чтобы обеспечить статуе устойчивость, её центр тяжести следовало сделать максимально низко (как у куклы-неваляшки). Для этого стенки статуи снизу должны быть толстые, тяжёлые, а сверху – очень тонкие, не более 7,5 мм. С учётом этого и воск на форму наносили разной толщины. Затем куски формы, обмазанные изнутри воском, заново собрали, в нужных местах укрепив стальным каркасом. Пустоту внутри заполнили специальным затвердевающим составом из гипса и тёртого кирпича. Теперь, осторожно сняв гипсовую форму, Фальконе получил возможность внимательно осмотреть восковую копию будущей статуи, чтобы сделать последние поправки. «Оставшаяся какая-либо не примеченная погрешность в большой модели могла тогда быть исправлена, каждая черта в лице приведена быть в большее совершенство. Девица Коллот упражнялась особливо в поправлении сделанной ею модели головы всадника. На сию работу употреблено было несколько недель».
Теперь следовало провести к самым укромным уголкам будущей статуи множество восковых стержней. В дальнейшем, расплавившись внутри глиняной массы, каждый такой восковой стержень превратится в трубочку – литник. Литники объединялись в пять больших труб. Особые трубочки предназначались для слива расплавленного воска, а также для выхода воздуха – по мере заполнения формы бронзой. Все эти многочисленные трубочки «прилегали плотно к модели и производили вид ветвистого дерева».

Всю эту конструкцию с величайшими предосторожностями «надлежало ещё облепливать глиняным составом. Сею разжиженною материею обмазывали воск несколько раз до тех пор, пока оной было в толщину на половину дюйма; сухую и отверделую кору покрывали попеременно то кирпичом, то клеем и землёю до тех пор, пока она не сделалась осьми дюймов толщиною. Дабы глиняную форму надлежащим образом укрепить, обвили её железными полосами и ободами. Последняя оставшаяся работа было растопление воска». Вокруг этой новой, прямо-таки бронированной, формы развели огромный костёр, который горел восемь дней, после чего весь воск (а его было 100 пудов!) вытек, освободив место для последующей заливки бронзой, а сама форма закалилась и стала ещё крепче.

«Приближалось время отливания изваяния. За день прежде затопили плавильную печь, смотрение над коею препоручено было пушечному литейному мастеру Хайлову. В следующий день, как медь довольно уже расплавилась, открыты были проведённые кверху пять главных труб и впущена медь» (надо заметить, что ранее словом «медь» назывались все близкие по составу металлы, и бронза в том числе). «Нижние части формы все уже наполнились, что обещало наилучший успех, но вдруг медь из глиняной формы вытекла и разлилась по полу, который начал гореть. Изумлённый Фалконет (да и какой художник не изумился бы, видя девятилетний свой труд в несколько минут уничтоженным, что честь его погибает, и что завистники его уже торжествуют) спешил прежде всех оттуда, и опасность понудила так же и прочих за ним скоро последовать. Один Хайлов, который с негодованием смотрел на вытекающую медь, остался до конца… и подобрал вытекшую расплавившуюся медь до последней капли в форму, не страшась нимало опасности, коей жизнь его была подвержена. Сим смелым и честным поступком литейного мастера Фалконет был столько тронут, что он по окончании дела к нему подбежал, поцеловал его сердечно и оказал чувствительнейшую свою благодарность подарком нескольких денег из своего собственного кошелька… Впрочем, отлитие сие можно почитать за наилучшее, какое едва ли где совершено. Ибо ни во всаднике, ни в коне не видно ни одной в меди раковины или щели, но всё так чисто отлилось, как был воск». В результате этой аварии верхняя часть монумента всё-таки оказалась испорчена. «Голова всадника по плечи так не удалась, что я сломал эту уродливую часть бронзы. Верхняя половина головы лошади по горизонтальной линии в таком же положении», – горевал Фальконе. В 1777 году он произвёл доливку – на этот раз безупречно.

«Много ещё требовалось труда, дабы отделать отлитое так, чтоб можно было его всенародно выставить. Состав, наполняющий внутренность формы… и излишний железный прибор надлежало вынуть; надлежало отпилить находившиеся по всей поверхности изваяния трубы, служившие к истечению воска, к исхождению воздуха и к разлитию расплавленной меди; размочить кору, происходившую от смешения меди с глиною, и отбивать её особливыми орудиями; заливать щели и расселины медью; придавать неровно или толсто отлившимся частям соразмерную толщину и стараться вообще о выполировании всего ваяния наисовершеннейшим образом… Наконец Фалконет насладился удовольствием, видя творение своё совершенно оконченным». В память об этих событиях на складке плаща Петра I скульптор оставил надпись: «Лепил и отливал Этьен Фальконе парижанин 1778 года».
Увы, на этом этапе отношения Фальконе с окружением Екатерины, прежде всего с Бецким, настолько испортились, что мастер вынужден был уехать из Петербурга навсегда, не дождавшись открытия своего главного творения. Бакмейстер с горечью писал: «Стечение различных обстоятельств… сделало ему дальнейшее его в Петербурге пребывание неприятным, несмотря на всякое уважение, которое заслуживало его художество и учёность. Отъезд его отдан был на его волю, и после двенадцатилетнего здесь пребывания отправился он в сентябре месяце 1778 года…»

Завершение недоделанных работ поручили Юрию Фéльтену – академику, главному архитектору «Конторы строений Её Императорского Величества домов и садов», работавшему с Фальконе уже несколько лет. Интересно, что же оставалось сделать? «Под руководством Фельтена, – сообщает Каганович, – спереди и сзади скалы были… приставлены два камня, несколько удлинившие пьедестал и придавшие ему ту форму, которую он сохраняет по сей день. Установка статуи на пьедестале, несомненно, представляла большую сложность. Однако в данном случае Фельтен не столкнулся с чрезмерными трудностями, так как известно, что расчёты при отливке оказались столь точными, и сама отливка была выполнена с таким мастерством, что всадник, установленный вертикально и ещё никак не укреплённый, сохранял надёжную устойчивость». Также Фельтену пришлось, согласно его «доношению» Конторе строений, «…части змéя сделать модель, вылить и на камне укрепить. Вокруг монумента вымостить площадь из больших штук дикого камня и обнести её решёткою с приличными украшениями», а также «с обеих сторон пьедестала укрепить надпись». Кстати, Фальконе был против ограды: «Кругом Петра Великого не будет никакой решётки – зачем сажать его в клетку?»

Надпись на пьедестале тоже имеет свою любопытную историю. Дидро предлагал такой вариант: «Петру Первому посвятила памятник Екатерина Вторая. Воскресшая доблесть привела с колоссальным усилием эту громадную скалу и бросила её под ноги героя». Фальконе же в письме Екатерине настаивал на более короткой надписи: «Петру Первому воздвигла Екатерина Вторая» и уточнял: «Очень бы я желал, чтобы… не догадались написать ничего более… благодаря новейшим плохим разумникам стали делать нескончаемые надписи, в коих расточается болтовня, когда одного меткого слова было бы достаточно». Екатерина, царским росчерком убрав слово «воздвигла», подарила потомкам по-петербургски лаконичный и глубокий по смыслу девиз: «Петру Первому Екатерина Вторая».

«Сия простая, благородная и высокая надпись выражает всё, что только читатель при сём думать должен», – подытоживает Бакмейстер.

«Образ монарха явился в высочайшем совершенстве»

Описание открытия монумента

Открытие памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге. Гравюра А. К. Мельникова с рисунка А. П. Давыдова (1782 год). Государственный Эрмитаж.

Вид на Исаакиевский мост. Раскрашенная литография (1830-e годы). Впечатление от памятника Петру Великому усиливалось ещё и тем, что прямо напротив него был наведён наплавной мост через Неву (существовал в 1727-1916 годах с перерывами).
«За ним повсюду Всадник медный с тяжёлым топотом скакал…» Иллюстрация А.Н.Бенуа (1903 год) к поэме «Медный всадник» А.С.Пушкина.

Сохранилось множество описаний этого зрелищного праздника; самое ценное для нас – воспоминания очевидцев. Давайте послушаем Ивана Бакмейстера: «…Каждый ожидал с удовольствием того дня, в который сей памятник всенародно долженствовал открыться. Её императорское величество соизволила определить к сему празднеству 7 число августа месяца 1782 года… Открытие сего памятника воспоследовало точно сто лет спустя по вступлении на всероссийский престол героя, которому в честь оный воздвигнут. Пред торжественным открытием изваяния… поставлена была около его полотняная ограда, на коей изображены были разновидными красками камни и гористые страны. Погода была… сначала пасмурна и дождлива; но, несмотря на сие, стекался народ из всех частей города… тысячами. Наконец, как небо начало просиявать, то зрители стали собираться великими толпами в нарочно сделанные на случай сей галереи. Адмиралтейский вал и все окна около лежащих домов были наполнены зрителями, даже и самые кровли домов были оными покрыты. В полдень тронулись со своих мест определённые к сему торжеству полки под предводительством своих полководцев и заняли показанные им места… Число войска простиралось до 15000 человек… В четвёртом часу соблаговолила её императорское величество прибыть на шлюпке. Скоро после сего явилась монархиня на балконе Сената. Её благоприятный вид обратил на себя взоры бесчисленного множества народа, исполненного благоговейного удивления. Сигнал воспоследовал - в самую ту минуту ограда поверглась без видимых пособий на землю, и изваянный образ Великого монарха явился в высочайшем совершенстве. Какое позорище!» (Обратили внимание, уважаемый читатель, на это слово? Лингвистический подарок прямиком из XVIII века! Можно провести собственное маленькое исследование – почему именно так написал автор). «Великая Екатерина, преисполненная чувствования к предпринятым подвигам своего предка для блаженства и славы России, преклоняет пред ним главу свою. Очи её исполняются слез!.. Тогда раздались всенародные восклицания. Все полки поздравляли изваянный образ героя битьём в барабаны и отданием чести, преклонением знамён и провозглашением трёх раз поздравления, с чем совокупился гром пушек с крепости, с Адмиралтейства и с императорских яхт, кои тотчас украшены были флагами и возвещали радостное сие торжество во всех частях города, которому оно вечно должно быть драгоценным и святым. По окончании дня был освещён весь город, а особливо Петровская площадь, великим множеством огней».

Александр Радищев, автор знаменитого «Путешествие из Петербурга в Москву», также впечатлённый открытием памятника, в письме другу писал: «Вчера происходило здесь с великолепием посвящение монумента, Петру Первому в честь воздвигнутого… Статуя представляет мощного всадника, на коне борзом, стремящемся на гору крутую, коея вершины он уже достиг, раздавив змею, в пути лежащую и жалом своим быстрое ристание коня и всадника остановить покусившуюся… Крутизна горы – суть препятствия, кои Пётр имел, производя в действо свои намерения; змея, в пути лежащая, – коварство и злоба, искавшие кончины его за введение новых нравов; древняя одежда, звериная кожа и весь простой убор коня и всадника – суть простые и грубые нравы и непросвещение, кои Пётр нашёл в народе, который он преобразовать вознамерился; глава, лаврами венчанная, – ибо победитель был прежде, нежели законодатель; вид мужественной и мощный и крепость преобразователя; простёртая рука, покровительствующая, как её называет Дидро, и взор весёлый – суть внутреннее уверение, достигшее цели, и рука простёртая являет, что крепкий муж, преодолев все стремлению его противившиеся пороки, покров свой даёт всем, чадами его называющимися. Вот, любезный друг, слабое изображение того, что, взирая на образ Петров, я чувствую».

Нет нужды говорить, что и в наши дни бессмертное творение Фальконе продолжает вызывать восхищение. Искусствовед Соломон Волков пишет в своей книге «История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней»: «Хотя почти все понимали и признавали высокие достоинства монумента, вряд ли первым зрителям было ясно, что перед ними одно из величайших произведений скульптуры XVIII века. И уж конечно, обходя статую конного Петра и по мере движения открывая все новые и новые аспекты его изображения – мудрый и решительный законодатель, бесстрашный полководец, непреклонный, не терпящий препон монарх, – толпа не догадывалась, что перед ней главнейший, вечный, навсегда самый популярный символ их города».

«Однако никто так глубоко и тонко не воспринял творение скульптора, как Пушкин», – справедливо заключает Каганович. Болдинской осенью 1833 года монумент Петру Великому навсегда стал для нас Медным всадником. Впечатлённый поэмой Пушкина композитор Рейнгольд Глиэр создал одноимённый балет, фрагмент которого стал официальным гимном Санкт-Петербурга.

«Защитить камень и бронзу»

Как себя вести с памятниками?

Сотрудник Государственного музея городской скульптуры наносит на статую специальное реставрационное средство.

Медный всадник сегодня.

С 1932 года изучение, охрана и реставрация Медного всадника (наряду с остальными памятниками монументального искусства в нашем городе) находится в ведении Государственного музея городской скульптуры . О культуре обращения с памятниками нам рассказала заместитель директора Музея по научной работе Надежда Николаевна Ефремова.

«Памятники – самый доступный вид изобразительного искусства. Чтобы увидеть, например, картину или театральную постановку, надо приложить некоторые усилия. А памятники всегда перед нами – на площадях города. Памятникам трудно живётся в современном мире. Усиливаются негативные воздействия, которые автор не мог даже и предвидеть. Например, вибрация. Ведь памятники создавались в то время, когда по улицам ещё не ходил тяжёлый транспорт. Ещё одна проблема – перегораживание потоков подземных вод в результате хозяйственной деятельности. В результате вода течёт под тяжёлый постамент, приводя в движение составляющие его каменные блоки. При этом увеличиваются зазоры между ними и разрушаются швы, которые мы обрабатываем с помощью специальной мастики. Памятники, хотя и сделаны из металла и камня, в общем-то, беззащитны перед человеком. Я видела, как в праздничные дни люди взбирались на шею коня, хватаясь за его передние ноги, не понимая, что толщина металла здесь ничтожна. Продавить бронзу даже подошвами ботинок – проще простого. От такого необычного напряжения в металле возникают невидимые трещины. В нашем климате – от перепада температур, от попавшей внутрь воды – любая микротрещина стремительно разрастается. Очень важно также не нарушить пáтину – тончайшую плёнку, покрывающую бронзу. Колористические особенности патины – визитная карточка каждого памятника. И если кто-то (непонятно зачем) царапает или надраивает до блеска какой-то участок статуи, он не только делает бронзу незащищённой, но и уничтожает неповторимый оттенок патины, воспроизвести который чрезвычайно сложно. Фальконе с самого начала отказался от установки ограды: «Если надо защитить камень и бронзу от сумасшедших и детей, на то есть часовые в русской империи». Не уповая на «часовых» хорошо бы нам самим осознать, что любой контакт с памятником (кроме визуального) идёт ему во вред».

В одном из следующих выпусков мы продолжим разговор о секретах Медного всадника, раскрытых при его последней реставрации.

Что читать о Медном всаднике?

Каганович, А. Л. Медный всадник. История создания монумента. Л.: Искусство, 1982. Изд.2-е, испр. и доп.

Иванов, Г. И. Камень-Гром: ист. повесть. (К 300-летию С.-Петербурга). СПб.: Стройиздат, 1994.

Аркин, Д. Е. Медный всадник. Памятник Петру I в Ленинграде. М.-Л.: Искусство, 1958.

Создание модели и отливка памятника Петру I в Санкт-Петербурге. Извлечение из труда И. Г. Бакмейстера 1782-1786 гг.

Открытие памятника Петру I в Санкт-Петербурге. 7 августа 1782 г. Извлечение из труда И. Г. Бакмейстера. 1786 г.

Льюис Кэрролл. Дневник путешествия в Россию в 1867 г. Перевод Н. Демуровой

Радищев А. Н. Письмо к другу , жительствующему в Тобольске/Сообщ. П.А.Ефремов // Русская старина, 1871. – Т. 4. – № 9.

Переписка императрицы Екатерины II с Фальконетом. Текст писем на французском языке, с переводом на русский язык. Сборник императорского русского исторического общества. Том 17. С.-Пб, 1876. Электронная версия – на сайте Президентской библиотеки по заявке.

Шубинский С. Н. Исторические очерки и рассказы. СПб.: Тип. М. Хана, 1869.

Ивановский, А. Беседы о Петре Великом и его сотрудниках. СПб.: тип. Дома призрения малолет. бедных, 1872.

Рисунок А. П. Лосенко с фальконетовского памятника Петру Великому. П. Эттингер. По материалам ежемесячника для любителей искусства и старины «Старые годы», март 1915 г.

Газеты к праздникам , выбрав там соответствующий пункт меню. Напоминаем, что наши партнёры в своих организациях бесплатно раздают наши стенгазеты.

Ваш Георгий Попов, редактор сайт

27 августа 2016 года в киноцентре «Чайка» состоялась премьера мультфильма «Медный всадник», созданного детьми студии «МультЧайка» по идее и под руководством нашего друга Лены Пилиповской. В тесном контакте с нашим проектом. Отличный познавательный мульт категории Mustlook!

Памятник Медный всадник (Россия) - описание, история, расположение. Точный адрес, телефон, веб-сайт. Отзывы туристов, фото и видео.

• Туры на майские в Россию
• Горящие туры по всему миру

Предыдущая фотография Следующая фотография

Медный всадник на Сенатской площади - не единственный памятник Петру I в Санкт-Петербурге, но, бесспорно, самый известный, давно ставший символом Северной столицы. Уже в конце 18 века с ним связывали множество городских легенд и анекдотов, а в веке 19-м Медный всадник любили упоминать в своих произведениях поэты того времени.

Вопреки своему прозванию, памятник не медный, а бронзовый. А популярное название памятник Петру получил благодаря одноименной поэме Пушкина.

По задумке Екатерины II, заказавшей скульптуру, и ее консультантов, Вольтера и Дидро, Петр должен был предстать в торжественном облике римского императора-победителя с жезлом и скипетром в руках. Однако французский скульптор Этьен Фальконе, приглашенный для работы над памятником, посмел спорить с венценосными особами и показал миру другого Петра, не умаляя при этом ни его полководческие таланты, ни его звание мудрого правителя.

После 16 лет работы 7 августа 1782 г. по старому стилю на огромном постаменте была торжественно установлена конная статуя молодого царя. Памятник стал первым, установленным на городской площади. Петр уверенно восседает на вздыбленном скакуне, укрытом медвежьей шкурой. Животное олицетворяет мятежный, невежественный народ, который покорился императору. Копытами коня раздавлена огромная змея, символизирующая противников реформ, а также служащая дополнительной опорой конструкции. Фигура самого царя выражает силу, стремление и непоколебимость. На гранитной глыбе по приказу Екатерины Великой высечено посвящение на двух языках, русском и латинском: «Петру I Екатерина II лета 1782».

На гранитной глыбе, на которой установлен памятник, по приказу Екатерины Великой высечено посвящение на двух языках, русском и латинском: «Петру I Екатерина II лета 1782».

Интересная история связана с камнем, на который водружен монумент. Он был найден крестьянином Семеном Вишняковым на расстоянии около 9 км от площади. На место установки памятника Гром-камень доставили с помощью поистине уникального для той поры приспособления, работающего по принципу подшипника. Первоначально глыба весила около 1600 тонн. Затем по проекту Фальконе ее обтесали и придали форму волны, олицетворяющей мощь России как морской державы.

История создания памятника

А еще много историй и баек до сих пор ходит вокруг жеста императора. Правая рука Петра повелительно вытянута вперед, левой он крепко держит поводья. Некоторые говорят, что рука указывает вниз, на место, где «город будет заложен». Другие считают, что Петр смотрит в сторону Швеции - страны, с которой он так долго и упорно воевал. В 19 веке родилась одна из самых интересных версий. Она утверждает, что правая рука Петра на самом деле обращена в сторону Невы. Локтем левой он указующе тычет в сторону Сената, который в 19 веке выполнял функцию Верховного Суда. Истолкование жеста таково: лучше утопиться в Неве, чем судиться в Сенате. Уж очень коррумпированное это было в те времена заведение.

Адрес: Сенатская площадь, м. «Невский проспект», «Адмиралтейская».

Изучив и проанализировав источники, можно с точной уверенностью сказать, что история появления «Медного всадника» не однозначна. Существует много версий и предположений по данной теме. Мы в данной работе рассмотрим некоторые аспекты возникновения и, в дальнейшем, хронологию написания данного произведения. Упоминание об одной литературной истории данного рассказа, которая начинается с сообщения «Откуда Пушкин взял сюжет «Медного всадника», опубликованного критиком и преподавателем А.П. Милюковым в газете «Сын отечества» в 1869 г.; этот текст, подвергнувшийся стилистической правке, вошел в состав мемуарной книги автора, появившейся в 1872 г. Согласно Милюкову, некогда, во время экзамена в одном женском учебном заведении, граф Михаил Юрьевич Виельгорский сообщил ему следующее: «В 1812 году, когда Наполеон шел к Москве, французский корпус маршала Удино движением на Полоцк породил опасение за Петербург. В столице поднялась тревога. Зная, между прочим, что Наполеон любил вывозить из столиц памятники, у нас стали опасаться, как бы он не увез в Париж монумент Петра Великого. Кто-то предложил, в случае серьезной опасности, снять фальконевскую статую с пьедестала, поставить на судно и отправить в одну из отдаленных губерний. Государь одобрил эту мысль.

В это время князю Александру Николаевичу Голицыну приснилось, что он идет «с докладом государю на Елагин остров, по Большой Миллионной, в направлении от Зимнего дворца». Вдруг позади, «как будто на Адмиралтейской площади, раздался гул, точно отдаленный топот лошади. И вот в домах, мимо которых я проходил, начали звенеть стекла, и сама мостовая как будто колебалась. Тут я обернулся от ужаса. В нескольких саженях от меня, при сумрачном свете раннего утра, скакал огромный всадник на исполинском коне, потрясающем всю окрестность топотом своих тяжелых копыт. Я узнал эту фигуру по величаво поднятой голове и руке, повелительно простертой в воздухе. То был наш бронзовый Петр на своем бронзовом коне». Через Троицкий мост и Каменноостровский проспект бронзовый Петр проскакал во дворец, и поспешавший за ним Голицын видит, как император Александр (лицо его «было грустно и озабочено») быстро приблизился к «царственному всаднику». Воскликнув: «Ты соболезнуешь о России!», - Петр далее произнес: «Не опасайся! Пока я стою на гранитной скале перед Невой, моему возлюбленному городу нечего страшиться. Не трогайте меня - ни один враг ко мне не прикоснется». И после этих слов Всадник удалился. «Граф Виельгорский прибавил, что князь Голицын на ближайшем докладе у государя рассказал ему свой чудесный сон. Рассказ этот так подействовал на императора, что он приказал отменить все распоряжения к отправке из Петербурга монумента Петра Великого. Когда впоследствии пересказали этот сон Пушкину, он пришел в восторг и долго повторял: “…какая поэзия! Какая поэзия!” Он признавался графу Виельгорскому, что тогда же начал обдумывать содержание своего “Медного всадника”, и хотя потом дал поэме другую идею и обставил ее иными подробностями, но при всем том видно, что интересный сон князя Голицына послужил главным основанием повести» [Осповат, 1984: 238-239].

Данная история еще несколько раз перепечатывалась в изданиях тех лет. Менялись авторы, повествователи, очевидцы и даже текст. Но суть оставалась неизменной. Является ли эта история достоверной, тоже трудно сказать. Но многие полагают, что если события на самом деле были правдивы, то легенда имеет право на существование.

Как считают многие критики и литературоведы, идеей же Пушкину послужило произошедшее наводнение в Петербурге 7 ноября 1824 г. - сильнейшее наводнение в истории города.

Пушкин жил третий месяц в Михайловском, сосланный из Одессы «в далекий северный уезд». Ему очень хочется вернуться в Петербург, о чем свидетельствует многочисленная переписка с братом. Поэтому не став свидетелем столь трагического момента города, он немного злится и тут же фривольно шутит на эту тему в обращении к петербургским дамам. Несколько позднее, очевидно прочитав более подробные описания наводнения в петербургских газетах и в письмах родных и друзей, услышав рассказы очевидцев, Пушкин изменил свое первоначальное мнение.

Вероятно, вскоре после возвращения из ссылки в Москву, а потом в Петербург он приобрел вышедшую в 1826 г. книгу историка В.Н. Берха Берх В.Н. Подробное историческое известие о всех наводнениях, бывших в Санкт-Петербурге. - СПб., 1826; см. настоящее издание, с. 107., упомянутую как важнейший и первый источник сведений в «Предисловии» к «Петербургской повести». «Берх в своей книге перепечатал статью, помещенную в “Литературных листках” в качестве рассказа очевидца. Ссылаться прямо на источник в своей поэме Пушкин, очевидно, не хотел и перепечатка Берха давала ему к этому законную возможность; он ограничился глухой ссылкой на “тогдашние журналы”, из которых заимствованы “подробности наводнения”, тем самым отводя от себя возможные упреки в неточностях, в том, что он, не быв свидетелем “потопа”, вымышляет его подробности» [Измайлов, 1930: 151-152].

Книга Берха несомненно была взята с собой Пушкиным в путешествие 1833 г. по «пугачевским» местам и находилась перед его глазами во время работы над поэмой в Болдине.

В самый момент отправления Пушкина в путешествие, «17 августа 1833 г., когда он, выехав с дачи на Черной речке, должен был переправиться через Неву, он стал очевидцем начинавшегося наводнения, которое едва не заставило его вернуться назад и отложить поездку. Наводнения в Петербурге в тот день не произошло вследствие перемены ветра, но в те часы, когда Пушкин видел вздувавшуюся Неву, существовало опасение, что будет бедствие не меньшее, чем в 1824 г. Важны, однако, пристальное внимание поэта к подъему воды в реке и его опасение, его досада от мысли, что он и это наводнение “прогулял”. Это еще один показатель того, что тема наводнения уже определилась в его творческом сознании задолго до начала работы над “Медным Всадником”» [Измайлов, 1930: 152].

Нет сомнения, что впечатление от «петербургского потопа» и вызванные им размышления, определение его как «общественное бедствие», ударившее всей своею тяжестью по «народу», по беднейшему слою населения столицы, - все это глубоко запало в сознание и чувство поэта, запало, чтобы через девять лет отразиться в «Медном Всаднике».

На обратном пути из Оренбурга и Уральска, приехав 1 октября 1833 г. в Болдино, он тотчас принялся за обработку всего написанного, а также собранного в поездке материала, одновременно занимаясь многими другими творческими начинаниями, но в первую очередь поэмой «Медный Всадник».

Так же большое влияние оказала на Пушкина петровская тема. Однако же у Пушкина, возник к ней интерес лишь с конца 1826 г. Причины этому многообразны. В лицейские годы интерес к Петру был заслонен современными событиями - Отечественной войной 1812 г. и европейскими походами. Позже, вышедшая в свет в 1818 г. «История государства Российского» Карамзина определила надолго тематику поэзии декабристского направления. Отразилась она и в творчестве Пушкина. Много было написаны почти накануне восстания декабристов - событие, которое вызвало глубокое отражение в мировоззрении и творчестве поэта. События 14 декабря 1825 г. и последовавшие за разгромом восстания следствие, суд и приговор над дворянами-декабристами, наконец, возвращение поэта из ссылки и свидание его 8 сентября 1826 г. с Николаем I, заставили Пушкина многое пересмотреть в его воззрениях на прошлое и настоящее России. С этого момента тема Петра прослеживается в лирике, поэмах, прозаических романах, публицистике и критике, мемуарах, исторических исследованиях, и все больше занимает его мысли.

Однако отношение Пушкина к Петру было не однозначным. «Им был изложен вывод о двух сторонах деятельности Петра, который выражает вполне его мысль, его концепцию петровского царствования. Для одних это - великого и созидательного для вступающего в новую эпоху государства, для других - тяжкого и даже мучительного, которые должны были на себе выносить всю тяжесть новой империи, включая сюда не только крестьян, но и прочие «податные» сословия. В представлении Пушкина к этой части относятся отпрыски старинного дворянства, униженного и, в конце концов, разоренного петровскими преобразованиями, выдвинувшими новых людей. То же явление представляет собой герой его поэмы Евгений в «Медном Всаднике».

«Для понимания последнего произведения нельзя не иметь в виду приведенную выше сентенцию, выражающую с полной отчетливостью двоякое восприятие Пушкиным личности и деятельности Петра - великого созидателя и одновременно беспощадного деспота, который, по словам молодого Пушкина, высказанным за много лет до работы, “презирал человечество, может быть, более чем Наполеон”». [Измайлов, 1930: 164].

Образ своего героя Евгения, Пушкин как бы примерял на себя, ведь и сам он был из обедневшего рода с многочисленным семейством, которое надо было содержать. Об этом он сам пишет: «Кроме жалования, определенного мне щедростью его величества, нет у меня постоянного дохода; между тем жизнь в столице дорогам и с умножением моего семейства умножаются и расходы…» Пушкин. Письма, т. III, с. 594-597.

В декабре 1833 года он передал «Медного всадника» на цензуру Николаю I. Царь вернул поэму с указанием на поправки, которые нужно было исправить обязательно (он вычеркнул все определения вроде «кумир», «истукан» в отношении памятника Петру), но Пушкин править поэму отказался, но и печатать без разрешения тоже не решался. Вот почему до конца 1833 г. «петербургская повесть» никому не была известна.

Строгость цензора, вероятно, была связана с совпадением времени появления поэмы Пушкина и важного события, происходившего в Петербурге и прямо связанного с памятником Петру I. «В 1834 году заканчивались работы по открытию знаменитого монумента - «александрийского столпа». Ещё в августе 1832 года на дворцовой площади появилась огромная скала, доставленная из Финляндии, из которой должна была быть сделана колонна. 30 августа 1834 года, то есть в день именин Александра I, состоялось открытие памятника императору, Александровской колонны - самого высокого сооружения в мире (47,5 метра против 46,5 метров Вандомской колонны в Париже). Этому событию придавалось большое идеологическое значение, наиболее полно и ясно выраженное Жуковским: «Чему надлежало совершиться в России, чтобы в таком городе, такое собрание народа, такое войско могло соединиться у подножия такой колонны?.. Там, на берегу Невы, подымается скала, дикая и безобразная, и на той скале всадник, столь же почти огромный, как сама она; и этот всадник, достигнув высоты, осадил могучего коня своего на краю стремнины; и на этой скале написано Петр, и рядом с ним Екатерина; и в виду этой скалы воздвигнута ныне другая, несравненно огромнее, но уже не дикая, из безобразных камней набросанная громада, а стройная, величественная, искусством округленная колонна <…> и на высоте ее уже не человек скоропреходящий, а вечно сияющий ангел, и под крестом сего ангела издыхает то чудовище, которое там, на скале, полураздавленное, извивается под копытами конскими <…>. И ангел, венчающий колонну сию, не то ли он знаменует, что дни боевого создания для нас миновались <…> что наступило время создания мирного; что Россия, все свое взявшая, извне безопасная. Врагу недоступная или погибельная, не страх, а страж породнившейся с ней Европы, вступила ныне в новый великий период бытия своего, в период развития внутреннего, твердой законности, безмятежного приобретения всех сокровищ общежития…» Жуковский В.А. «Воспоминание о торжестве 30-го августа 1834 года» - М.: Книга по Требованию, 2012. - 18 с. (переиздание Санкт-Петербург: тип. Н. Греча, ценз. 1834). Памятник Петру I с монументом в виде дикой скалы и памятник Александру I с монументом в виде геометрически правильной и даже совершенной колонны противопоставлялись как символы двух эпох российской жизни» [Абромович, 1984: 112].

Николай I был знаком с размышлениями Жуковского и согласен с идеей, что в новейшей русской истории проведена четкая грань между двумя периодами: войны и мира.

Пушкин не разделял этих взглядов, считал их надуманными, и был прав. «Очень скоро обнаружилось, что Александровская колонна - всего только новый монумент, украсивший столицу, а Медный всадник - по-прежнему ее символ, «самое замечательное чудо чудесного Петербурга» <…> Александровская колонна стала объектом насмешек» [Макогоненко, 1982: 157].

Не желая править поэму, Пушкин в 1834 году опубликовал Вступление к «Медному всаднику». Это единственное прижизненное издание текста поэмы, оно не вызвало внимания читателей, так как выглядело гимном «военной столице». Зато начались слухи о некой неопубликованной поэме Пушкина о Петербурге.

«В августе 1836 года Пушкин решается опубликовать «Медного всадника» и для этого делает необходимые поправки. Почему до этого он не допускал и мысли о правке, а теперь делает это? Видимо, потому, что он считал необходимым завить о себе читателям, среди которых появилось мнение о закончившемся пушкинском периоде русской литературы» [Кунин, 1990: 543]

Вопреки этому мнению, очевидно и было решение публикации «Медного всадника». Навалившиеся семейные проблемы, нехватка денег, зависимость от милости государя - все это сказалось на моральном состоянии Пушкина. Поэтому «Медный всадник» стал своего рода брошенным вызовом государственному строю и всем «доброжелателям».

В полном объеме «Медный всадник» был напечатан после смерти Пушкина в 1837 г. в журнале «Современник».