Литературный процесс и его категории. Глава пятая. Художественный метод, направление, стиль

Художественный метод (букв. «методос» от греч. – путь исследования) есть совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующей направление, течение или школу. Существуют объективные трудности вычленения метода. «Художественный метод – категория эстетическая и глубоко содержательная. Его нельзя сводить ни к формальным способам построения образа, ни к идеологии писателя. Он представляет собой совокупность идейно-художественных принципов изображения действительности в свете определенного эстетического идеала. Мировоззрение органично входит в метод тогда, когда оно сливается с талантом художника, с его поэтическим мышлением, а не существует в произведении лишь в форме общественно-политической тенденции» (Н.А. Гуляев). Метод не просто система каких-то взглядов, хотя бы самых эстетических. Можно в очень условном виде говорить о методе как о взгляде, но не отвлеченном, исходном, а об уже нашедшем себя в определенном материале данного искусства. Это художественная мысль или художественная концепция данных явлений в связи с общей концепцией жизни. Метод есть категория главным образом художественного творчества, а значит, художественного сознания. Метод – есть последовательно осуществленный способ отражения, предполагающий единство художественного пересоздания материала действительности, осознанное на единстве образного видения жизни, подчиненное целям раскрытия и познания ведущих тенденций современной писателю жизни и воплощения его общественных идеалов.

Категория метода связана с категорией тип творчества, с одной стороны, категорией стиль – с другой. Уже в V веке до н. э. Софокл афористически обозначил два противоположных типа художественного мышления: «Он (Еврипид) изображает людей такими, каковы они есть на самом деле, а я такими, какими они должны быть». Под стилем обычно понимается индивидуальная неповторимость творческого почерка, совокупность предпочитаемых приемов, единство индивидуальных и типовых, общих для множества индивидуальностей, черт творчества. Наиболее активные стилеобразующие факторы художественной структуры произведения относятся к плану выражения. Но вместе с тем, стиль – это и «непосредственно воспринимаемое законченное единство разных сторон и элементов произведений, соответствующее выраженному в нем содержанию» (Г.Н.Поспелов). Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности от художественного метода, – в его непосредственной конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественно формы.

Стиль «поглощает в себя без остатка содержание и форму искусства, объединяет собой и руководит в произведении всем, начиная от слова и кончая центральной мыслью» (Бенедетто Кроче). Лингвистический подход к стилю предполагает, что главный объект исследования – язык, язык как первая и ясно различимая внешность и материальность литературного произведения. Это означает, что на первый план выдвигаются внутренние языковые законы. Стиль, художественная ткань рассматриваются как комбинация разных существующих помимо него в языке и заранее данных стилей – канцелярски-бюрократического, эпистолярного, архаического, делового, стиля научных изложений и т.д. Но этот подход не объясняет смену литературных стилей. К тому же стиль художественного произведения нельзя свести к механической комбинации. Стиль – это устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления, национальной литературы. Стиль в широком смысле – сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит.

Каковы механизмы образования стиля? Д.С. Лихачев исходит из того («Человек в литературе Древней Руси»), что художественный стиль объединяет в себе и общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, который он себе ставит. То есть стиль – это не то, что писатель отобрал в своем произведении, а как он это выразил, под каким углом зрения.

Нельзя объяснить стиль, не рассматривая его связь с художественным методом. Понятие художественного метода выражает тот факт, что историческая реальность определяет не только содержание искусства, но и сокровенные его эстетические законы. В творческом методе эстетически суммируется практическое отношение людей к своим историческим задачам и их понимание жизни, складывается то особое отношение идеалов и действительности, которое определяет строение художественных образов. Так, мифологический взгляд на природу и на общественные отношения лежал в основе греческой фантазии и греческого искусства. Творческий метод классического искусства требовал, чтобы художник в несовершенном угадал совершенное, чтобы он показал осуществленной всю гармоническую полноту возможностей человеческого духа. Творческий метод классического искусства указывал художнику более или менее постоянный угол обязательного возвышения образа над действительностью, более или менее установленное направление в художественном выражении жизненного явления. Тем самым он давал и начало стиля. Соотношение идеала и действительности, присущее классическому искусству, оказывалось ключом к пониманию классического стиля с его ясностью и прозрачностью, нормативностью, красотой, строгим порядком, с присущим ему гармоническим равновесием частей и покоем внутренней завершенности, очевидной связью формы и функции, первостепенным значением ритма, с его наивным лаконизмом и поразительным чувством меры.

Стиль – это закономерность в построении, связи и сходстве форм, позволяющая этим формам выразить не только частное содержание данного произведения, но также воспроизвести самые общие признаки отношения человека к природе и обществу. Стиль – это общий характер выразительности различных форм. Стиль – это связь форм, обнаруживающая единство художественного содержания (готический стиль, стиль барокко, ложноклассический стиль, стиль рококо и т. д.). Различают большие стили, так называемые стили эпохи (Возрождение, барокко, классицизм), стили различных направлений и течений и индивидуальные стили художников.

Стиль – остроконечная палочка для письма с шариком на другом конце, которым стирали написанное. Отсюда крылатое выражение: «Чаще поворачивай стиль!».

«Стиль – это человек» (Ж. Бюффон).

«Стиль бальзамирует литературное произведение» (А. Доде).

«Стиль может быть определен так: соответственные слова в соответственном месте» (Дж. Свифт).

«Стиль – физиономия ума, менее обманчивая, чем настоящая физиономия. Подражать чужому стилю все равно, что носить маску. Напыщенность стиля похожа на гримасничанье» (А. Шопенгауэр).

Само отношение метода и стиля оказывается различным на разных этапах художественного развития. Как правило, в ранние периоды развития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религиозно-догматическим нормам, с развитием эстетической восприимчивости необходимость для каждой эпохи в единичности стиля (стиля эпохи, эстетического кода культуры) заметно ослабевает.

В дореалистическом искусстве мы наблюдаем преобладание общего стиля, а в реалистическом – преобладание индивидуальных стилей. В первом случае метод как бы сливается с определенным стилем, а во втором осуществляется тем полнее, чем изобильней и несходственней вырастающие на его основе стили. В первом случае метод осуществляет единообразие, во втором – многообразие стилей. Господство общего стиля соответствует относительно простому художественному содержанию. В античном обществе отношения между людьми еще ясны и прозрачны. Во всех видах искусства повторяются одни и те же мифологические мотивы и сюжеты. Сфера художественного содержания остается достаточно узкой. Различие личных точек зрения вмещается в границы единой эстетической традиции. Все это приводит к сплочению художественного содержания, обусловившего образование общего стиля.

Господство общего стиля решающим образом связано с преобладанием идеализации, как способа художественного обобщения, а господство стилей индивидуальных – с типизацией. Идеализация легче связывает разнородные явления в единый стиль. В классическом искусстве форма неизбежно бывает более связанной, жесткой, устойчивой, чем в образе реалистическом. Общий стиль подчиняет себе индивидуальность художника. Только те личные дарования, которые соответствуют требованиям общего стиля, получают простор и могут развиваться. Так, рассуждая об общем стиле древнерусской литературы, Д.С. Лихачев пишет о том, что в древнерусской литературе еще живы черты фольклорного коллективизма. Это литература, в которой личностное начало приглушено. Многие произведения включают в свой состав предшествующие произведения, следуют традициям литературного этикета, созданными несколькими авторами, которые поправлялись и дополнялись впоследствии перепиской. Благодаря этой особенности в литературе Древней Руси заключено монументальное эпическое начало. Эта монументальность усиливается тем, что произведения в Древней Руси посвящены главным образом историческим темам. В них меньше выдуманного, воображенного, рассчитанного на развлечение, на занимательность. Серьезность этой литературы связана еще и с тем, что ее главные произведения гражданственны в высшем смысле этого слова. Свое писательское дело авторы воспринимают как служение Родине. Чем выше идеалы древнерусских авторов, тем труднее им примириться с недостатками действительности (исторический монументализм).

В классицизме XVII–XVIII веков обязательность общего стиля поддерживается установленным и неоспоримым авторитетом античности, признанием решающего значения ее художественных образов как предметов подражания. На смену религиозно-мифологической авторитарности становится авторитарность эстетическая (правила). Необходимо рассматривать принадлежность данного произведения к общему стилю и далее обнаруживать те видоизменения, обогащения, новшества, которые зависят от индивидуального стиля. Общий стиль подчиняет себе художника, определяет его эстетический вкус. Реализм же изменяет сам тип эстетического вкуса, включает в себя его способность естественно развиваться. Реалистический метод связан с новой эпохой, в которую отношения людей приобретают чрезвычайно запутанный вид.

В капиталистическую эпоху вырабатывается сложный механизм социальных, политических и идеологических отношений, вещи олицетворяются, люди овеществляются. Расширяются познавательные возможности искусства. Анализ глубоко внедряется в описание, становится шире сфера художественного содержания, открывается огромная область жизненной прозы. Художник не работает больше с жизненным процессом, предварительно переработанным народной фантазией и включившим в себя коллективную оценку явлений действительности. Отныне он должен самостоятельно находить образ действительности. Благодаря этому достаточно даже небольшого изменения угла зрения, позиции наблюдателя, чтобы резко и значительно изменилось художественное содержание. Раньше это изменение приводило к образованию личных оттенков в границах единого стиля, теперь оно стало основой возникновения индивидуальных стилей. Огромное значение получает многообразие оценок, аспектов, взглядов, подходов, степеней исторической активности у художников. Индивидуальное отношение к действительности и индивидуальные формы выражения.

– Отбор

Художественное направление – Оценка

– Обобщение

– Художественное воплощение

Классицизм – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе в искусстве XVII– нач. XVIII веков, одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Как целостная художественная система классицизм сформировался во Франции в период укрепления и расцвета абсолютизма. Законченно-системное выражение классицизм получает в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщающего художественный опыт французской литературы XVII века. В основе эстетики классицизма лежат принципы рационализма, соответствующие философским идеям картезианства. Они утверждают взгляд на художественное произведение как создание искусственное – сознательно сотворенное, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражания природе», классицисты считают непременным его условием строгое соблюдение незыблемых правил, которые почерпнуты из античной поэтики (Аристотеля, Горация) искусства и определяют законы художественной формы, превращающей жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства.

Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт ее высшего познания – искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало «высокомерное» по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Классицистический образ тяготеет к образцу, он особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирикой жизни. Это отвечало и общественно-воспитательной функции искусства, которой эстетика классицизма придавала огромное значение.

Эстетика классицизма устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода, их сфера – государственная жизнь, исторические события, мифы, их герои – монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий. Каждый жанр имеет строгие границы и четкие формальные признаки, не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. Ведущим жанром классицизма была трагедия, обращенная к важнейшим общественным и нравственным проблемам века. Общественные конфликты предстают в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. В этой коллизии наметилась поляризация общественного и частного бытия человека, определявшая и структуру образа.

Романтизм – одно из крупнейших направлений в европейской и американской литературе конца XVIII–первой половины XIX веков, получившее всемирное значение и распространение. Романтизм явился высшей точкой антипросветительского движения. Его основные социально-идеологические предпосылки – разочарование в результатах Великой французской революции и в буржуазной цивилизации вообще. Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, нашедшие первоначальное выражение в сентиментализме и предромантизме, обрели у романтиков особую остроту. Реальность истории оказалась неподвластной «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство – враждебным природе человека и его личностной свободе.

Неверие в социальный, промышленный, политический и научный прогресс, принесший новые контрасты и антагонизмы, а также «дробление», нивелировку и духовное опустошение личности, разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали лучшие умы (как самое «естественное» и «разумное») Европы, постепенно разрасталось до космического пессимизма. Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, «мировой скорби» («болезнь века», присущая героям Шатобриана, Мюссе, Байрона). Тема «лежащего во зле» «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в «драме рока», в произведениях Дж. Байрона, Э. Гофмана, Э. По и других. Вместе с тем романтизму свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления – одна из характерных особенностей романтического мироощущения (см. об этом работу Н.Я. Берковского «Романтизм в Германии». С. 25–26).

Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в романтизме необычайную остроту и напряженность, что составляет сущность так называемого романтического двоемирия. Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания, народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, философия.

Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них – малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному – сущностные черты романтического мировосприятия. Столь же характерны для романтиков защита свободы, суверенности, самоценности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Апология личности служила как бы самозащитой от безжалостного хода истории и нараставшей нивелировки самого человека в буржуазном обществе.

Требование историзма и народности искусства (главным образом в смысле верного воссоздания колорита места и времени) – одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого – универсума. В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, чем эмпирическая действительность, так как само искусство и является высшей реальностью. Романтики яростно защищали творческую свободу художников, отвергали нормативность в эстетике, что, впрочем, не исключало создание собственных романтических канонов.

С точки зрения принципов художественной изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирическому гротеску, демонстративной условности формы, фрагментарности, отрывочности, вершинности композиции, они смело смешивали обыденное и необычное, трагическое и комическое.

Реализм, художественное направление в искусстве, следуя которому художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности. Утверждая значение реализма как средства познания человеком себя и окружающего мира, реализм стремится к глубинному постижению жизни, к широкому охвату действительности с присущими ей противоречиями, признает право художника освещать все стороны жизни без ограничений. Искусство реализма показывает взаимодействие человека со средой, воздействие общественных условий на человеческие судьбы, влияние социальных обстоятельств на нравы и духовный мир людей. В широком смысле категория реализма служит для определения отношения произведений литературы к действительности, независимо от принадлежности писателя к тому или иному течению. У истоков реализма в России стояли И.А.Крылов, А.С. Грибоедов, А.С. Пуш-кин (в западной литературе реализм возникает несколько позже, первыми представителями его были Стендаль и Бальзак).

Основные черты реализма. 1. Принцип жизненной правды, которым руководствуется художник-реалист в своем творчестве, стремясь дать наиболее полное отражение жизни в ее типических свойствах. Верность изображения действительности, воспроизводимой в формах самой жизни, – основной критерий художественности. 2. Социальный анализ, историзм мышления. Именно реализм объясняет явления жизни, устанавливает их причины и следствия на социально-исторической почве. Иначе говоря, реализм немыслим без историзма, который предполагает понимание данного явления в его обусловленности, в развитии и связи с другими явлениями. Историзм – основа мировоззрения и художественного метода писателя-реалиста, своего рода ключ к познанию действительности, позволяющий соединить прошлое, настоящее и будущее. В прошлом художник ищет ответы на актуальные вопросы современности, а современность осмысливает как результат предшествующего исторического развития. В реалистической литературе внутренний мир и поведение героев несут на себе, как правило, неизгладимую печать времени. Писатель нередко показывает прямую зависимость их социальных, нравственных, религиозных представлений от условий существования в данном обществе, уделяет большое внимание социально-бытовому фону времени. В то же время в зрелом реалистическом искусстве обстоятельства изображаются лишь как необходимая предпосылка раскрытия душевного мира людей. 3. Критическое изображение жизни. Писатели глубоко и правдиво показывают отрицательные явления действительности, сосредоточиваются на их обличении. Но при этом реализм не лишен жизнеутверждающего пафоса, ибо в основе его лежат положительные идеалы – сочувствие народным массам, поиски положительного героя в жизни, вера в неисчерпаемые возможности человека. 4. Изображение типических характеров в типических обстоятельствах, то есть характеры изображаются в тесной связи с той общественной средой, которая их воспитала, сформировала в определенных социально-исторических условиях. 5. Взаимоотношения личности и общества – ведущая проблема, которую ставит реалистическая литература. Для реализма важна драма этих взаимоотношений. Как правило, в центре внимания реалистических произведений оказываются личности незаурядные, неудовлетворенные жизнью, выламывающиеся из своего окружения, но это не означает, что реалистов не интересуют люди незаметные, сливающиеся со своей средой, представители масс (тип маленького человека у Гоголя и Чехова). 6. Многогранность характеров персонажей: их действия, поступки, речь, образ жизни и внутренний мир, «диалектика души», которая раскрывается в психологических подробностях ее эмоциональных переживаний. Тем самым реализм расширяет возможности писателей в творческом освоении мира, в создании противоречивой и сложной структуры личности в результате тончайшего проникновения в глубины человеческой психики. 7. Выразительность, яркость, образность, точность русского литературного языка, обогащенного элементами разговорной речи, которые писатели-реалисты черпают из общенародного языка. 8. Разнообразие жанров (эпических, лироэпических, драматических, сатирических). 9. Отражение реальной действительности не исключает вымысла и фантастику, хотя эти художественные средства не определяют основную тональность произведения.

М е тод худ о жественный- система принципов, управляющих процессом создания произведений литературы и искусства. Категория М. х. была введена в эстетическую мысль в конце 1920-х гг., став одним из основных понятий марксистской теории художественного творчества. Многообразие художественных методов (классицизм, сентиментализм, романтизм, критический реализм и т.д.) нельзя втиснуть в рамки противоположных политических взглядов (реакционные - прогрессивные), или противоположных философских мировоззрений (материализм-идеализм), или упрощенной историко-художественной оппозиции (реализм - антиреализм). Необходимо рассматривать художественный метод, исходя из его собственной эстетической природы. природе художественного метода идут споры. Одни ученые определяют его как совокупность художественных приемов и средств; другие - как принципы эстетического отношения искусства к действительности, третьи - как систему мировоззренческих направляющих творчества. Ошибочно отождествлять творческий метод с эстетическим отношением искусства к действительности. В рамках одного и того же метода возможны разные принципы этого отношения. Так, для разных теоретиков и практиков романтизма искусство есть или отражение субъективного мира художника, или выражение принципа романтической иронии, или идеализация прошлого, или предугадывание будущего, или изображение желаемого. И, несмотря на столь разное понимание принципов эстетического отношения искусства к действительности, все эти художники пользовались одним и тем же художественным методом - романтизмом. С другой стороны, принципы эстетического отношения к действительности у представителей разных художественных методов порой совпадают. в XX в. существуют романтизм, модернизм, критический реализм, социалистический реализм. Это многообразие объясняется тем, что существуют разные слои и сферы общественной практики, различное мировоззрение у художников и их ориентация на различные традиции в предшествующем искусстве. Художественный метод - результат активного отражения предмета искусства. Мировоззрение и избранная худ традиция выступают как призма между действительностью и способом мышления художника. Мировоззренч позиции и художественно-культурные ориентации на традиции бывают разными у разных школ и групп художников. Отсюда и возникают разные методы в одну и ту же эпоху.

- Метод. Понятие художественного метода.

Метод – совокупность наиболее общих принципов художественного мышления. Вычленяют реалистический художественный метод и нереалистический метод. Формируются разные модели.

1. Отбор фактов действительности для изображения.

2. Оценка.

3. Обобщение – бывают идеальные модели.

4. Художественное воплощение – система художественных приемов.

Метод – это понятие надэпохальное. Реализм – есть всегда, но он разный, разные акценты. Литературные направления – историческое воплощение какого-либо художественного метода. Любое направление имеет теоретическое подспорье, манифест. Состояние философии определяет взгляды писателей. Реализм вырастает из Гегеля. Просветители – французский материализм. Литературное направление – всегда неоднородно. Пример: критический реализм. Борьба внутри направления.

Худ мир автора. Особый раздел С. составляет С. художественной литературы (художественной речи). Её специфика определяется своеобразием самого объекта. Поскольку язык литературы, став явлением искусства, не перестаёт быть языком в обычном смысле этого слова, а художественные функции фактов языка в литературе определяются, в частности, их стилистическими свойствами, то естественно, что С. художественной речи остаётся в пределах С. языка как лингвистической дисциплины, использует те же понятия и категории, однако не ограничивается ими при выявлении эстетической функции языка в литературе. С. художественной литературы выясняет способы художественного применения языка, совмещения в нём эстетических и коммуникативной функций, и как язык становится в литературе произведением искусства. Выявляются особенности художественного текста, способы построения разных типов авторского повествования и приёмы отражения в нём элементов речи описываемой среды, способы построения диалога, функции разных стилистических пластов языка в художественной речи, принципы отбора языковых средств, их трансформации в художественной литературе, способы актуализации таких сторон языка, которые в практической речи не существенны, и т.д. Одной из задач исторической С. в этом плане является анализ отношения языка художественной литературы к общелитературному и народно-разговорному языку на разных этапах развития языка и литературы. Это даёт возможность наметить связи между историей литературного языка и историей литературы, дополнить собственно языковыми характеристиками такие понятия, как классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм. В то же время С. художественной речи стремится выявить эстетическую функцию языкового материала в конкретной художественной системе , в его связях с др. элементами этой системы . Поэтому в С. художественной литературы важнейшим предметом исследования становится язык писателя и отдельные художественные произведения, т. е. на первый план выдвигается проблема индивидуального стиля. С. художественной речи граничит с поэтикой . Это соприкосновение намечает границы лингво-стилистического анализа; они обусловлены тем, что в понятие художественного стиля литературного произведения входят, по выражению В. М. Жирмунского, не только языковые средства (составляющие предмет С. в точном смысле), но также темы, образы, композиция произведения, его художественное содержание, воплощённое словесными средствами, но не исчерпывающееся словами. В то же время и не все языковые особенности произведения оказываются предметом С. Так, к области поэтики относится изучение ритма поэтического текста, звуковой инструментовки стиха. Большую роль в развитии С., в разработке социологического и историко-литературного изучения языковых стилей сыграли труды В. М. Жирмунского, В. В. Виноградова (в частности, его попытки отграничить С. от поэтики, а внутри С. разграничить разные её разделы: С. языка, С. речи, С. художественной литературы). Заметное место в истории рус. С. занимают труды Л. В. Щербы, Б. А. Ларина, Л. А. Булаховского, Г. О. Винокура, Б. В. Томашевского и др. ВС. как наиболее дискуссионные выдвигаются вопросы о природе стилистического значения, принципах описания функциональных стилей языка, месте языка художественной литературы в стилистической системе литературного языка и принципах его изучения, проблема индивидуального стиля, роль статистических методов и др.

2. ГИПЕРБОЛОЙ (от гр. gyperbolē - преувеличение, излишек) называется образное выражение, состоящее в преувеличении размеров, силы, красоты, значения описываемого (Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега). Гипербола и литота имеют общую основу - отклонение от объективной количественной оценки предмета, явления, качества, - поэтому могут в речи выражаться языковыми единицами различных уровней (словом, словосочетанием, предложением, сложным синтаксическим целым), поэтому отнесение их к лексическим образным средствам отчасти условно. Другая особенность гиперболы и литоты заключается в том, что они могут и не принимать форму тропа, а просто выступать как преувеличение или преуменьшение

ЛИТОТОЙ (от гр. litótēs - простота) назывАается образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого (- Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка. - Гр.). Литоту называют еще обратной гиперболой.

ПЕРИФРАЗОЙ (от periphrasis - пересказ) называется описательный оборот, употребляемый вместо какого-либо слова или словосочетания. (Не раз сгорая дотла и восставая из пепла, Москва, - даже оставшись после Петра Великого «порфироносной вдовой», - не утратила своего значения, она продолжала быть сердцем русской национальности, сокровищницей русского языка и искусства, источником просвещения и свободомыслия даже в самые мрачные времена).

Что значит понятие "художественный метод" в литературе? В чем его отличительные характеристики? Какого метода придерживались или придерживаются ваши любимые писатели? Хотите отличать символизм от акмеизма? Эта статья — для вас! В ней изложена та база, которая поможет вам уверенно чувствовать себя в огромном литературном пространстве.

Что такое художественный метод?

Это одно из самых важных понятий в искусстве. Означает совокупность общих оценок, видения мира и восприятия определенных вещей писателями. Таким образом возникли различные направления в литературе. Характер видения окружающей действительности зависит от того, какого метода придерживается творец.

Приверженцев определенного художественного (творческого) метода объединяет представление об идеалах, человеческой жизни, добре и зле, и об искусстве в целом. Они нацеливаются на разную целевую аудиторию, поэтому существование множества литературных методов чрезвычайно важно, так как они удовлетворяют духовные потребности людей с разным мышлением.

Отличительные характеристики

Главная особенность художественного метода состоит в многообразии его форм. В литературе существует огромное количество направлений и их "смесей", с помощью которых мы можем взглянуть по-разному на предмет и явление. Классицизм, романтизм, реализм, сентиментализм, натурализм, модернизм, символизм, акмеизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм, экзистенциализм, постмодернизм - основные направления, которые обладают своей индивидуальной силой и характером.

Какие художественные методы в литературе существуют?

У каждого писателя непременно есть свой индивидуальный стиль выражения мысли, ни на кого не похожий, но он переплетается с одним определенным направлением, которое близко ему самому.

Перейдем от общего к частному и разберемся в основных художественных методах в литературе, начиная с XVII века и заканчивая концом XX.

Классические направления XVII - XVIII веков

Классицизм — первое возникшее в XVII веке. Характеризуется воспитательной моралью, простотой изложения, четким разделением на положительных и отрицательных героев, "тремя единствами"— местом, временем и действием. В этом направлении трудились такие известные писатели, как Ж. Расин, М. Ломоносов, Г. Державин. Основные черты классицизма вы сможете найти в "Оде на взятие Хотина".

В следующем литературном направлении — сентиментализме — в XVIII веке писали Ж. Руссо, И. Гете, Н. Карамзин. В этом направлении важно изобразить состояние внутреннего мира персонажа, его душевные терзания и искренние эмоции. Ближе познакомиться с этим направлением вы сможете, прочитав "Бедную Лизу".

Романтизм появился на рубеже XVIII-XIX веков. Любовь, чувства, желания, страдания, побег от угнетающей реальности — все это невероятно красиво описывают в своих произведениях Д. Байрон, В. Гюго, М. Лермонтов. "Демон" - это яркое произведение, которое даст вам полное представление об этом направлении.

Обыденность XIX века

Реализм, возникший в XIX веке, описывает типичного героя в типичной для среднестатистического человека ситуации посредством разговорной лексики. Это направление тонко чувствовали Ч. Диккенс, О. де Бальзак, Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов, И. Тургенев. "Отцы и дети" — показательный роман, который без фальши и притворства поведает о разнице поколений и их восприятии, в этом и есть суть реализма.

Натурализм — художественный метод, возникший в конце XIX века. отличает точное и объективное изображение судьбы, быта, повседневности, характера человека. Представители этого направления, такие как М. Салтыков-Щедрин, Н. Некрасов, считали, что не бывает недостойных тем для изложения, даже типичные человеческие переживания — настоящее искусство. "Кому на Руси жить хорошо" — поэма о реалиях крестьянской жизни и непростой судьбе — неоспоримая представительница натурализма.

Броские и необычные методы изложения мысли XIX - начала XX веков

Модернизм — общее название для таких течений, как символизм, импрессионизм, акмеизм, футуризм, экспрессионизм. Чтобы иметь представление о модернизме, охарактеризуем все вышеизложенные направления.

• Символизм возник в 1870-е годы, от других направлений он отличается образным видением, тайным смыслом предметов и явлений, использованием слов со множественным значением. В этом интересном и необычном направлении писали, например, З. Гиппус, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок. "Аптека, улица, фонарь" - стихотворение, которое стоит прочесть или освежить в памяти, чтобы понять суть символизма.
• Акмеизм — художественный метод, которому следовали только наши соотечественники, например О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Гумилев. В этом направлении нет двусмысленности, слова имеют точное значение, а образы отчетливо видятся; с помощью силы художественного слова писатели переосмысляли жизненные процессы, в которых есть изъяны. "Сероглазый король" — в это стихотворение необходимо погрузиться, чтобы понять логику поэтов этого направления.

• Футуризм — направление, в котором работали российские и итальянские творцы. Это броское направление появилось в начале XX века. Эпатаж, смелые решения и нестандартное построение стихотворения, например лесенкой, как у яркого представителя этого направления В. Маяковского. Кроме него, в этом направлении творили и ломали представление о классическом искусстве И. Северянин, В. Хлебников, Д. Бурлюк. "А вы могли бы?" - экстравагантное, необычное, вдохновляющее, абсолютно футуристическое стихотворение.

• Импрессионизм в литературе появился в конце XIX века, писатели в этом направлении подробно описывали чувства, переживания и эмоции, превращали мгновения жизни в искусство. Ярчайшими представителями этого направления можно считать Г. де Мопассана, М. Пруста. "Милый друг" - эмоциональное и легкое произведение, прочитав которое, вы непременно станете поклонником импрессионизма.
• В начале XX века в Германии получил распространение мрачный экспрессионизм. Главными темами этого направления являются гибель, разрушение, потеря, неприглядность окружающей действительности. Ф. Кафка и Е. Замятин наиболее ярко смогли передать сущность этого направления. "Мы" — сильнейшая антиутопия нашего соотечественника, которая не рождает чувство подавленности, но в полной мере раскрывает все вышеприведенные темы экспрессионизма.

Современные взгляды на литературу с середины XX века

В основе экзистенциализма, появившегося в середине XX века во Франции, лежат идеи об одиночестве и трагизме бытия, ничтожности человеческих идеалов. Ж. П. Сартр, А. Камю смогли наиболее уверенно и четко изложить это на бумаге. "Падение" — книга, в которой вы не найдете острых поворотов в сюжете, но тонкие и интеллектуальные диалоги влюбят вас в экзистенциализм.

Наиболее современное направление — постмодернизм — появилось во второй половине XX века, его отличают максимализм исполнения, ирония и сатирическое отношение к происходящему. Х. Мураками, В. Набоков, К. Воннегут видели мир сквозь сатирическую призму. Произведение "Бойня номер 5" написано в лучших традициях постмодернизма, оно погрузит вас в глубокие размышления о ценности жизни и взглядах на нее.

Значение литературных течений для современного человека

Сила слова может заставить человека по-разному смотреть на определенные вещи. Прочтение произведений писателей, придерживающихся разных художественных методов, сделает вас многогранной личностью, умеющей критически и с разных сторон взглянуть на любую ситуацию.

Метод в широком смысле слова, его связь с творчеством

Все большие писатели оригинальны и слова, неповторимы. Но в то же время они часто сближаются друг с другом не только идейно, но и в самых общих принципах изображения жизни. Такого рода близость легко обнаруживается между Шелли и Байроном, Диккенсом и Теккереем, между Некрасовым и Щедриным, Брюсовым и Блоком. Они близки друг другу и идейно (резко критический взгляд на современное общество, защита интересов народа), и эстетически (сходные способы построения образа). Идейно-эстетическая общность, свойственная ряду писателей и непосредственно выражающаяся в ихтворчестве, называется художественным методом.

О "методологии", характерной для ряда художников, можно судить только по результатам их творческого труда. Лишь путем сравнительного анализа множества произведений критических реалистов можно заметить те сходные черты, которые позволяют сближать произведения Бальзака, Тургенева, Л. Толстого, увидеть нечто общее в их идейных устремлениях и творческих принципах.

Следует подчеркнуть, что метод представляет собой не свод застывших узаконений и правил. Он существует не отвлеченно, а, будучи исторически обусловленным, живет в самом творчестве, рождается и совершенствуется в процессе художественного постижения действительности. Критический реализм не был никем сформулирован, когда он обрел свою художественную плоть в произведениях Пушкина и Гоголя. Реалистический подход к изображению жизни прокладывал себе путь в борьбе с рационалистической догматикой классицизма, с дидактизмом просветителей, с отвлеченной чувствительностью сентименталистов. Он с каждым десятилетием все глубже входил в сознание передовых писателей и лишь потом получил теоретическое обоснование в эстетике Белинского.

Точно так же и социалистический реализм был выдвинут самой жизнью. Нашедший впервые свое воплощение в произведениях М. Горького, он жил и развивался в творчестве писателей послеоктябрьской поры (Маяковского, Фурманова, Гладкова, Фадеева, Шолохова и др.), а теоретически "узаконен" был лишь в 1934 г.

Нельзя видеть в методе категорию, "обитающую" где-то над литературой и искусством в виде раз и навсегда теоретически отшлифованных положений, изучив и освоив которые, писатель обретает волшебный дар к созданию совершенных художественных ценностей. Метод не разрабатывается заранее, тем более не декретируется сверху, как об этом трубят хулители социалистического реализма. Он возникает в самой художественной практике, развивается вместе с развитием литературы и общества. Его обогащение обусловливается тем, что жизнь непрерывно ставит перед писателями новые задачи, заставляет их искать наилучшие художественные решения.

Мировоззрение и художественное мышление - составные части метода

Метод состоит из двух слагаемых - идейных убеждений автора и его художест венного мышления. Причем каждое из них имеет, так сказать, свою сферу влияния, по-разному проявляется в творчестве, хотя, в конечном счете, они действуют в творческом процессе согласованно, как единое целое. Художественное мышление, выражающееся в способности писателя мыслить образами, сказывается прежде всего в создании художественной формы Идейные взгляды автора наиболее обнаруживают себя в содержании произведения, но оказывают сильное влияние и на его построение.

Мировоззрение является основой метода. Оно служит художнику компасом в его работе, дает ему возможность понять действительность, ее сложные процессы. Но в то же время мировоззренческий фактор, сколь бы ни было велико его значение, не обеспечивает всех сторон художественной деятельности. Самый глубокий идейный замысел не превратится в явление искусства, если он не получит своего художественного оформления. Если идейность, говоря фигурально, составляет душу произведения, то художественное мышление формирует его плоть, его зримые, осязаемые черты.

Все подлинные художники имеют дело с действительностью. Но они по-разному решают задачу ее художественного освоения. Одни из них стремятся запечатлеть объективный облик изображаемого, другие - выразить к нему свое отношение. В этом легко убедиться, если сравнить первую строфу седьмой главы "Евгения Онегина" ("Гонимы вешними лучами...") с стихотворением Жуковского "Весеннее чувство" (1816). А. С. Пушкин создал объективную картину пробуждающейся весенней природы: еще прозрачные, как бы зеленым пухом покрытые леса, сохнущие и одевающиеся в пестрый наряд долины, шумящие стада, вылетающая за "данью полевой" из "восковой кельи" пчела и т. д. Пушкин открыто не выражает своих "весенних" переживаний, его лирическое Я как бы растворилось в художественной ткани произведения.

В. А. Жуковский идет совершенно иным путем. Для него главное - выразить свое настроение, порожденное весной. В его стихотворении по существу нет никакой внешней картинности, оно все обращено на раскрытие внутреннего мира автора. Это пейзаж не природы, а души.

Легкий, легкий ветерок, Что так сладко, тихо веешь? Что играешь, что светлеешь, Очарованный поток? Чем опять душа полна? Что опять в ней пробудилось? Что с тобой к ней возвратилось, Перелетная весна?

Первый тип художественного мышления, свойственный Пушкину и всем писателям-реалистам, объективен в своей основе, и его обычно называют реалистическим; второй тип, проявившийся в поэзии Жуковского и других романтиков, характеризуется поглощением объективного субъективным, и его условно именуют романтическим.

Исходным моментом в выяснении гносеологической природы различных типов художественного мышления является ленинская теория отражения, она дает ключ к раскрытию особенностей реалистического или романтического изображения жизни. Художественное познание противоречиво в своей сущности. Вбирая в себя черты "объективной реальности", оно включает в себя также тенденции "отхода" от действительности. Художественный образ содержит в себе как объективные, так и субъективные элементы. В нем получает свое воплощение не только объективная правда, логика жизни, но и субъективные воззрения писателя, восприятие им тех или иных жизненных явлений.

Реалистический и романтический типы мышления

Реалист ориентируется в своем творчестве на реальную жизнь. Изображая общество, он глубоко исследует социальные отношения людей. Его обобщения есть результат изучения определенной социальной среды. Реалистическое искусство объективно па своей сути и имеет огромное познавательное значение. Произведения реалиста правдиво раскрывают человеческие характеры, порожденные общественными и историческими обстоятельствами, выступают в качестве "документов эпохи". Подобные объективные принципы изображения действительности объединяют всех писателей реалистической направленности: они характерны и для Сервантеса, и для Фильдинга, и для Гоголя, и для Шолохова.

Романтики в своих эстетических манифестах и программных выступлениях делают акцент на субъективной природе искусства, отстаивают право "гения" на свободное обращение с жизненным материалом, на нарушение его объективных пропорций, на изменение жизни в соответствии со своими идеалами. В субъективном подходе к действительности заключается наиболее характерная черта романтизма, свойственная всем романтическим писателям вне зависимости от их идеологических позиций. Она проявляется у Новалиса, раннего Гейне, Шатобриана, Гюго, Шелли, Байрона, русских поэтов-декабристов, несмотря на все различие их общественно-политических убеждений.

Следовательно, реалистический и романтический типы мышления выражают собой две грани единого в своей сущности процесса художественного познания и поэтому, как правило, в литературе они сопутствуют друг другу. В абсолютно чистом виде их почти невозможно встретить, так как насильственное разъединение ведет к разрушению художественного образа (примером могут служить различные формы модернизма). Даже самый объективный "реалист" не в силах с апатическим равнодушием, как зеркало, отразить действительность, точно так же, как наисубъективнейший "романтик" не в состоянии убежать от объективной реальности: она в той или иной мере вторгается в его творения.

Однако в реалистическом и романтическом искусстве субъективность живет разной жизнью. В реализме она проявляется, во-первых, в наличии эстетического идеала, в той форме устремленности к прекрасному, без чего подлинная художественная деятельность невозможна, и во-вторых, как оценка автором изображаемых явлений. Субъективные авторские порывы не нарушают здесь объективной логики изображения. В романтизме субъективное начало выражает себя более широко. Оно проникает собой всю ткань произведения, отражаясь в принципах обобщения, во всех элементах построения художественной формы (в сюжете, композиции, изобразительных средствах и т. д.).

Тип художественного мышления обладает стабильностью, но внутри него художественная мысль не стоит на месте. Ее развитие связано с философскими, социологическими взглядами писателя. То, что, например, Гомер или Софокл находились во власти мифологических представлений на мир, сказалось на обрисовке ими человеческих характеров. Их действующие лица еще статичны, лишены внутренней противоречивости. В творчестве Шекспира, который освободил человека от воли богов, картина уже иная. Здесь герой оказывается под воздействием реальных обстоятельств, сам отвечает за свою судьбу. Он ведет непрерывную борьбу с окружающей его действительностью, глубоко переживает свои горести и радости. Его внутренняя жизнь подвижна, и это позволяет насытить драму напряженным психологизмом.

Точно так же отпечаток своей эпохи носит художественная мысль писателей-реалистов XVIII, XIX, XX вв., но в принципах построения образа между ними нельзя заметать существенной разницы. Развитие литературы проявляется не в эволюции типов художественного мышления, а в широте и глубине отражения жизни, что непосредственно связано с изменением самого общества и все большим пониманием писателями закономерностей общественного процесса. Признание изменчивости типов художественного мышления логически приводит к отрицанию общих, типологических признаков в реалистическом и романтическом искусстве разных эпох и народов. Реалисты различных времен существенно отличаются между собой по характеру своих идейных воззрений, но они все же близки друг другу своим реалистическим видением мира. Если бы между писателями реалистической направленности не существовало такой типологической общности, то прервалась бы преемственность традиций, нельзя было бы говорить о каких-то общих принципах реалистического познания жизни.

Не следует преувеличивать роль художественного мышления в творческом процессе. Оно представляет собой лишь необходимую предпосылку, необходимое условие для достижения художественной правдивости, но не определяет степень проникновения писателя в глубину жизни, широту его обобщений - всех тех качеств, которые придают писательскому труду черты величия и бессмертия. "Говоря о Шекспире, - писал Белинский, - было бы странно восторгаться его умением все представлять с поразительной верностью и истиною, вместо того, чтобы удивляться значению и смыслу, которые его творческий разум дает образам его фантазии" * .

* (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 6, стр. 424-425. )

Хорошо известно, что писатели, принадлежащие к одному типу художественного мышления и обладающие равным талантом; достигают разных результатов в своей творческой практике. Наибольших успехов добиваются те из них, которые глубже проникают в тайны жизни, лучше понимают тенденцию общественного развития.

Взаимодействие художественного мышления с мировоззрением. Определение художественного метода

Художественное мышление исторически сочетается с различными формами идеологии. Романтики и реалисты, сходные по особенностям своего дарования, потворческому подходу к жизни, могут выражать взгляды различных классов общества. Например, просветители XVIII в. - Дидро и Лессинг - были связаны с прогрессивной буржуазией, выступавшей в борьбе с феодализмом от имени народа; Л. Толстой отражал настроения патриархального крестьянства; М. Горький был выразителем интересов пролетариата, - но все они были сторонниками реалистических принципов изображения действительности.

Один тип художественного мышления, сочетаясь с различными мировоззрениями, может образовать несколько художественных методов. На базе реалистического подхода к изображению действительности возникли как отдельные методы реализм Возрождения, реализм просветительский, реализм критический, реализм социалистический. Романтическое мышление дало жизнь не только романтизму конца XVIII - начала XIX в., но и различным формам декадентского искусства, сложившимся в эпоху империализма (символизм, акмеизм, сюрреализм и т. д.).

Художественный метод несет в себе устойчивые (типологические) и исторически меняющиеся черты. Например, критический реализм имеет признаки, роднящие его с реализмом просветительским и социалистическим, - это прежде всего общие принципы построения образа, но в то же время он существенно отличается от них своей идейной направленностью. Если критические реалисты преследуют своим творчеством критические, обличительные цели, то просветители и социалистически мыслящие писатели рассматривают действительность с точки зрения просветительской и социалистической идейности.

Переходы от одного метода к другому внутри реалистического типа мышления составляют историю реализма, которая, учитывая общность принципов изображения жизни, характерную для реалистов различных эпох, сосредоточивает основное внимание на идейно-эстетическом своеобразии их творчества, на том новом, что они внесли в искусство, в реалистические способы борьбы за осуществление человеческих идеалов.

Художественный метод - одна из важнейших категорий эстетики. Отсюда пристальное внимание к нему философов и литературоведов. Сущность художественной методологии освещена во множестве работ советских исследователей. Зачастую в трактовке этого вопроса допускаются неточности. Главные из них две: одни теоретики сводят метод к форме художественного воспроизведения жизни, другие отождествляют его с мировоззренческой позицией писателя.

Художественный метод - категория эстетическая и глубоко содержательная. Его нельзя сводить ни к формальным способам построения образа, ни к идеологии писателя..Он, представляет собой совокупность идейно-художественных принципов изображения действительности в свете определенного эстетического идеала. Мировоззрение органично входит в метод тогда, когда оно сливается с талантом художника, с его поэтическим мышлением, а не существует в произведении лишь в форме общественно-политической тенденции.

Литературное направление, течение, школа

Писатели, родственные по методу своего творчества, далеко не всегда по-настоящему осознают свою близость. Многие из них творили с известной долей бессознательности, не отдавая себе отчета в своих творческих установках. Лишь на позднем этапе исторического развития, когда эстетическая теория достигла больших успехов, стали создаваться литературные направления, объединяющие группы писателей, сходных по типу своего художественного мышления, но далеко не всегда совпадающих по своим идеолопическим_ воззрениям. Так, напри мер, романтизм конца XVIII-первой четверти XIX в. чрезвычайно противоречив по своей идеологической природе, он объединил писателей различных по своим общественным взглядам, но тем не менее родственных по своим эстетическим устремлениям. Романтики (и прогрессивные и консервативные) выступа, ли против подражания иностранным образцам, отстаивали принципы самобытного искусства. Все они утверждали первостепенную роль "гения", вдохновения и фантазии в творческом процессе, боролись с рационалистической догматикой и нормативностью эстетики классицистов.

О направлении можно говорить там, где писатели осознают теоретические основы своей деятельности, прокламируют ее в своих манифестах, программных выступлениях, отстаивают их в борьбе с приверженцами иных эстетических убеждений. Реалисты, например, были и в средние века (авторы фаблио, шванков, новелл и т. д.), и в эпоху Возрождения (Боккаччо, Рабле, Сервантес, Шекспир и др.), но реализм как направление начал впервые складываться в просветительской литературе XVIII столетия, когда принципы реалистического искусства были сформулированы в трудах Дидро, Лессинга и других просветителей. Точно так же романтики существовали всегда, но романтизм со своей программой, обоими лозунгами сформировался лишь на рубеже XVIII-XIX вв.

В определенных обстоятельствах в рамках одного литературного направления часто образуются группы писателей, родственных и по эстетическим и по общественно-политическим взглядам. Гакую идейно-эстетическую общность принято называть литературным течением. Так, например, во французском романтизме были, с одной стороны, В. Гюго, Ж Санд, стоявшие на прогрессивных позициях, а с другой - Шатобриан, Виньи, Ламартин, придерживавшиеся консервативных политических убеждений. Такого рода дифференциацию можно провести в романтической литературе любой страны.

Между представителями различных течений в пределах одного направления обычно идет борьба, захватывающая не узкие вопросы поэтики и стилистики, а коренные проблемы эстетики, касающиеся прежде всего содержания искусства, его идеалов и общественного назначения. Хорошо известны выступления поэтов-декабристов, боровшихся за искусство высоких гражданских идей и чувств, против элегической поэзии Жуковского, или борьба Байрона и Шелли против Кольриджа и особенно Саути.

Литературное течение, в которое входят ближайшие творческие последователи какого-либо выдающегося писателя, обычно именуют литературной школой. Ее представители являются единомышленниками по всем существенным вопросам художественного творчества. Таким единством взглядов на задачи искусства отличались, например, сторонники "натуральной школы" (Тургенев, Панаев, Григорович, В. Соллогуб и др.), реалистического течения, возникшего в России в 40-е годы XIX в. Развивая традиции своего учителя Гоголя, они боролись за критическую направленность литературы, за ее демократизацию, за художественное исследование общественных отношений, за изображение человека, причем представляющего "массу", в единстве с социальной средой.

Литературные произведения возникшие на основе одного типа художественного мышления, в одинаковой или даже различной идеологической атмосфере, содержат ряд общих черт, проявляющихся в принципах создания художественной формы. Эта эстетическая общность называется стилем.

Стиль в широком смысле слова

Хорошо известно, что творения Байрона и Шелли одной стороны, Вордсворта и смысле слова Кольриджа - с другой, существенно отличаются друг от друга своей идейной направленностью, содержанием своих общественно-эстетических идеалов. Но в то же время в них есть и общее, дающее себя знать в сходных способах построения образов, в сходстве поэтического языка и т. д.

Байрона и Шелли с поэтами "озерной школы" объединяет тип художественного мышления, конкретно обнаруживающий себя в известном стилевом единстве этих разных по мировоззрению романтиков. Стиль и представляет собой выражение близости писат е леи по их художественным устремлениям, зачастую далеких друг от друга по своим идеологическим позициям. Именно стилевая общность позволяет говорить о романтизме как определенном типологическом явлении.

В чем же конкретно такое стилевое сходство проявляется? Для романтика не характерно стремление творить объективно, в соответствии с внутренними качествами изображаемых явлений. Для него гораздо важнее другое - выразить мир своих субъективных чувств и идеалов.

В творчестве писателей романтической настроенности нет объективной обрисовки характера. Романтический образ всегда тесно слит с душою автора, носит отпечаток его личного восприятия жизни. Субъективную окрашенность носят и изобразительные средства в романтической литературе-метафоры, сравнения, эпитеты и т. д.

Художественное мышление романтиков отличает тяготение к контрастам, к обрисовке исключительных героев, обладающих необыкновенно сильными страстями и действующих в необычных жизненных обстоятельствах. Романтический стиль изобилует символами, алогизмами, гиперболами и другими условными формами поэтической изобразительности.

Точно так же реалисты при всех своих индивидуальных отличиях имеют много общего в своем творчестве. Все они изображают человека не абстрактно, а в единстве с общественной средой, рассматривая его как порождение определенных социальных обстоятельств. Их герои не рупоры идей, а человеческие индивидуальности, обладающие своим поведением, своим обликом, своими привычками, своей походкой, своим языком и т. д. События в реалистических произведениях развиваются не по заранее придуманной схеме, они происходят так, как бывает в действительности-непреднамеренно, часто случайно. Поступки действующих лиц тут объективно мотивированы, объяснены логикой развития характеров и условиями жизни.

Индивидуальный метод и индивидуальный стиль

Слова "метод" и "стиль" помимо их широкого значения, о котором говорилось выше, имеют и более узкий смысл, выражая своеобразие мировоззрения и художественного мышления того или иного автора. Хорошо известно, что у Пушкина, Тургенева, Л. Толстого как у представителей метода критического реализма и реалистического стиля есть не только точки соприкосновения. Они вместе с тем и существенно отличаются друг от друга, являясь неповторимыми художественными индивидуальностями. Каково же различие между методом и стилем в их широком и узком понимании? При выявлении "методологической" и стилевой общности, присущей ряду писателей, будь то реалисты или романтики, учитываются только тип их мировоззрения и тип мышления. И это вполне естественно, так как если обобщение будет захватывать их индивидуальные особенности, то ни о какой типологической близости между ними не может быть и речи. Когда А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой подводятся под одну "методологическую крышу", во внимание принимаются лишь типовые черты в их идеологии и в принципах изображения действительности. Все индивидуальное в их творчестве опускается, так как оно ведет к их разъединению, а не к объединению.

Для критических реалистов XIX-XX вв. характерны острый критический взгляд на современное им общество, сочувствие народу, высота нравственного, эстетического идеала. Как художники слова они создают свои произведения, опираясь на жизнь, глубоко и объективно раскрывая сложнейшие связи человека с социальной средой. Таковы типовые черты мировоззрения и художественного мышления писателей, позволяющие относить их к мастерам метода критического реализма.

Однако каждый из критических реалистов обладает еще своим, только ему присущим взглядом на мир, на вопросы общественные, моральные и т. д. Точно так же каждый из них, сохраняя типологическую общность, весьма своеобразен в воспроизведении действительности.

А. С. Пушкин, изобличая "барство дикое", верил в прогрессивность просвещенного дворянства, призванного, по его мнению, возглавить борьбу народа за свое раскрепощение. У Пушкина сильна вера в силу разума, морального примера, слова. Он характерный выразитель идей дворянских революционеров.

И. С. Тургенев близок Пушкину и отрицанием крепостничества, и признанием цивилизующей роли передовых людей из дворян. Он во многом сохраняет светлый взгляд на жизнь, на будущность России, верит в преобразующую роль красоты, нравственных начал. Но вместе с тем мировоззрение Тургенева, особенно поздних лет, осложнено тревожными раздумьями о трагических судьбах человека, всего живого на земле.

Л. Н. Толстой - наиболее беспощадный критик феодального и буржуазного строя. Перейдя на позиции патриархального крестьянства, он срывает "все и всяческие маски" с современного ему общества, отвергая культуру господ, официальную церковь, правовые институты. Однако критицизм Толстого ослаблен идеей непротивления злу насилием, неверием в плодотворность революционных методов изменения жизни.

Точно так же в художественном изображении действительности между Пушкиным, Тургеневым и Л. Толстым есть существенные различия. Известно, что "Повести Белкина" казались Толстому "голыми", недостаточно сложными в психологическом отношении. Тургенев, в свою очередь, не принимал психологизма Толстого, его стремлений к исследованию психологического процесса ("диалектики души"). Сам Тургенев раскрывал психологию своих героев преимущественно через поступки, действия. Не во всем сходились эти писатели и в способах создания образа. Тургенев концентрировал в одном персонаже черты многих людей. Л. Толстой обычно избирал в качестве прототипа одну, чаще всего знакомую ему личность. Многие его герои воплощают нравственные искания и особенности самого автора. Сравнение Пушкина, Тургенева и Л. Толстого с целью выявления своеобразия их взглядов и художественного мышления можно было бы продолжить, ибо идейные и художнические позиции этих писателей при всей их типологической общности глубоко индивидуальны и неповторимы.

Советские художники в данном случае не представляют исключения. Они совладают друг с другом лишь в типе своего мировоззрения и в общих продиктованных художественным методом принципах изображения действительности, расходясь вместе с тем в своей приверженности к изображению различных сфер жизни. Совершенно естественно, отличаются друг от друга советские писатели по особенностям и степени своего дарования, глубине понимания общественных процессов и человеческих характеров. Подобного рода различия объясняются многими причинами (уровнем таланта и идейности, знанием мира, психическим складом и т. д.), но сам факт их существования не подлежит никакому сомнению. Разве идентично, например, творчество прозаиков Фадеева и Паустовского, поэтов Маяковского, Твардовского, Межелайтиса, драматургов Погодина, Арбузова и Вишневского? Каждый из них, будучи марксистом-ленинцем, все же имеет свои излюбленные области жизни, свой угол зрения, что накладывает отпечаток и на художественные особенности их произведений.

Таким образом, индивидуальная методология писателя - явление более богатое, чем метод в широком значении. Вбирая в себя типологию мировоззрения и художественного мышления, присущую авторам одного литературного направления, она в то же время включает в себя все индивидуальное в их миропонимании и способе воспроизведения жизни. Индивидуальный метод обеспечивает полифоничность, многокрасочность художественного творчества. Без индивидуального своеобразия литература и искусство были бы утомительно однообразны и утратили бы в конце концов свое эмоциональное воздействие.

Индивидуальные методы наших писателей являются источником многоцветности социалистического реализма. Именно в особенностях миропонимания и отражения жизни, свойственных социалистическим реалистам, следует искать причину идейного и художественного многообразия реалистического искусства наших дней. Оно чрезвычайно разнообразно не только по форме, но и по содержанию. Его произведения отнюдь не повторяют одно другое, как об этом говорят хулители социалистической культуры за рубежом.

Следовательно, индивидуальный метод основывается на всем богатстве мировоззрения писателя, которое наряду с типологическими чертами Содержит целый ряд индивидуально неповторимых особенностей. Устойчивая типологическая определенность, присущая взглядам того или иного автора, получает как раз выражение в стиле его творчества. При стилевом анализе в центре внимания исследователя находится не идейная платформа художника, не содержание его идеалов, а только сам принцип его подхода к решению тех или иных общественных и эстетических вопросов * .

* (Более подробно об этом см. в работе А. Н. Соколова "Теория стиля" (М., 1968, стр. 105 и др.) )

Стиль - это художественное выражение типа мировоззрения, который проявляется в способе построения образа, всех элементов художественной формы. Стилевой "почерк" определяет не талантливость исполнения, а та особая точка зрения, с которой писатель рассматривает общественные и эстетические проблемы. Вполне справедливо говорят, например, о реалистическом или романтическом типе композиции, о реалистическом или романтическом характере того или иного жанра (романа, поэмы, повести и т. д.), поэтического языка и т. п. Стиль указывает, по какому принципу - реалистическому, романтическому - создана художественная форма, но он совершенно не отражает ее идейной направленности, - того, каким целям она служит. Все эти вопросы находятся непосредственно в ведении метода, основой которого являются воззрения писателя, рассматриваемые во всем богатстве их индивидуально неповторимых и типологических черт.

Стиль произведения

Мировоззрение писателя, как правило, отличается большой сложностью и часто противоречивостью. Будучи, допустим, реалистическим в своей основе, оно может включать в себя романтические элементы и, наоборот, в романтических взглядах могут наличествовать реалистические тенденции. В связи с этим в творчестве одного и того же писателя сосуществуют произведения, разные по своему стилю. Например, Н. В. Гоголь в реалистическом стилевом ключе создает "Старосветских помещиков" и в романтическом плане - "Тараса Бульбу". Обе повести входят в один и тот же сборник. В первой отрицается пошлое бытие "небокоптителей", во второй во имя высших патриотических целей идеализируется жизнь казачьей вольницы, борящейся с польскими панами. Однако в данном случае и то и другое произведение - плод одного мировоззрения. Такая же разностильность обнаруживается в творчестве Тургенева, Достоевского, Гаршина и ряда других писателей. Они писали вещи не только реалистические, но и романтические по своему содержанию. Романтическое миропонимание отчетливо проступает в "Трех встречах", "Призраках" Тургенева, в "Сне смешного человека" Достоевского, в некоторых рассказах Гаршина и т. д. Бывает, что даже одно произведение содержит в себе разные стилевые пласты - реалистический, где жизнь изображается такой, какая она есть на самом деле, и романтический, где обитают романтические натуры или воплощаются мечты автора о "мире ином". По принципу антитезы построены многие романтические романы и поэмы, например, "Мельник из Анжибо" Ж. Санд (деревенский буржуа Бриколен, - романтические мечтатели Марсель Бланшмони и Анри Лемор) и др. Но все они выдержаны в духе романтической концепции действительности.

Следовательно, в пределах одного метода может существовать несколько стилей. Это объясняется противоречивым характером мировоззрения художника, теми задачами, которые он ставит перед собой в каждом конкретном случае, особенностями его психического склада и другими причинами.

В учебниках по теории литературы названные категории размещены в разных тематических разделах, хотя по своей специфике они должны находиться в одном научном блоке: художественный метод - направление - течение. Однако, к примеру, Л.И. Тимофеев объединяет только «метод и направление», П.К. Волынский предлагает изучать «стиль, литературное направление и художественный метод», Н.А. Гуляев комбинирует «художественный метод, направление, стиль», Г.Н. Поспелов выстраивает собственную триаду, которая состоит из «стилей, художественных систем и литературных течений». Вместе с тем ученый рекомендовал отказаться от сближения категорий «направление» и «течение», которые зачастую используются в качестве синонимических понятий.

Художественный метод, направление и литературное течение имеют право на существование, а иерархическая последовательность указывает на степень эстетической значимости каждого разряда: сначала метод, затем направление, низшая ступень принадлежит литературному течению.

Термин; отличие художественного метода от творческого метода; реализм и романтизм - эстетические категории метода

Термин «метод» (гр. - путь; в смысле путь познания) применяется не только в литературоведении, отбор исследуемых предметов свойственен любой науке. Точные дисциплины открывают и объясняют законы природы, минуя эмоциональную оценку личности ученого. Искусство без приложения личности художника утрачивает свое значение.

В справочных словарях и научных разработках зачастую употребляются слова и словосочетания «художественный метод» и «творческий метод» как номинации единого ряда. А между тем они различаются по смыслу и нуждаются в уточнении и канонизации.

«Художественный метод» характеризуется устойчивой и повторяющейся системой, способом отбора материала и его воплощения большой группы писателей. Идейно - эстетической доминантой художественного метода принято считать его стабильное функционирование во всех историко - литературных эпохах, он не исчерпывает своего значения в отдельном историческом отрезке времени.

Наука о литературе должна отделить категорию «художественный метод» от понятия «творческий метод». Представление о «творческом методе» связано исключительно с практикой отдельного писателя, его индивидуальности, неповторимой стилистической манеры. Итак, «художественный метод» - это эстетическая категория, а «творческий метод» характеризуется парадигмой узкого значения.

Теория литературы выделила два типа художественных методов: а) реалистический; б) романтический. Относительно реализма, то все ученые принимают его безоговорочно (исключением являются модернисты, которые освободились от диктатуры реализма). Гораздо сложнее обстоит дело с романтизмом. Одни критики относят его к методу, другие - к литературному направлению. В систему художественного метода нами включается романтизм.

реализм как художественный метод

Совпадение и несовпадение правды жизни и правды художественной; типические характеры и обстоятельства; достоверная и условно - аллегорическая формы отражения жизни; верность детализации; приемы, заимствованные из модернистского искусства

Реализм (лат. - вещественный) в художественной литературе функционирует в течение нескольких тысячелетий. Л.И. Тимофеев и другие специалисты в области реализма выстроили следующую типологию реалистической литературы: античный реализм, средневековый реализм, ренессансный реализм, просветительский реализм. Как видим, реализм существовал давно, а свой терминологический статус он получил только в первой половине XIX века. Литературоведы обратили внимание на совпадение художественного почерка писателей, которые жили и творили в разные времена, и объединялись общностью мировоззрения, тематики, пафосом своего творчества. Такая тождественность и была принята за основу определения художественного метода.

Реализму свойственно то, что критики обозначили «правдой жизни». Этот метод раскрывает настоящую действительность, только гораздо понятнее и прекраснее ее. Чаще всего реалистическое произведение, исполненное в разных жанрах, особенно в романе, создает иллюзию бытия, живую картину всего происходящего. Однако иллюзия не должна переоцениваться в двух отношениях.

I. Не следует думать, что реалистическое искусство дублирует окружающий мир, что правдивое изображение является заместителем жизни, наподобие документальной кинохроники. Взятый из земного бытия сюжет только по своей видимости повторяет действительность, однако художественная подлинность значительно доступна и живописна.

II. Художественный метод может заключаться в формах фактической достоверности. Все - таки реализм не одно только правдоподобие. В некоторых своих опытах ему не чужды условно - аллегорические формы. Бывает, что правда и правдоподобие совпадают, но случается и так, что истина возникает на ложной основе. Что такое типические характеры и типические обстоятельства? Здесь надо вспомнить о шекспиризации художественного мира. Реализм предполагает верности художника деталям, в свою очередь, конкретно - исторические характеры персонажей осознаются таким образом, что они становятся социально - исторической достоверностью. Так, жизнь в «Мертвых душах» раздроблена до мелочей, и деталям этим придано общее значение. Автор использовал микромир, в котором установил закономерности макромира, это проявилось в умении в малом увидеть большое. Реалистический метод исследует жизнь прошлую и настоящую. В свое время так называемый соцреализм предпринял попытку, нарушая законы художественности, включить в свою систему утопические картины будущего счастья для всех, игнорируя прошлое и трагедию настоящего. Известно, чем все это закончилось. Не менее важное качество этого художественного метода состоит и в том, что искусство освоения действительности, вырастающего на его почве, близко к тому, чтобы называться «научным исследованием». Именно на почве реализма складываются наиболее действенные отношения и взаимопереходы науки и искусства, изображаемая писателем правда жизни почти всегда поднимается до вершин энциклопедичности. При этом художественное изучение деятельности общества и человека может опережать научное: из романов Бальзака социологи почерпнули больше информации, чем из сочинений экономистов той поры; физик, создающий теорию относительности, вдохновляется открытием литератора, а не работами гениального германского математика. Историзм реалистического искусства расширяет перед автором возможности проникновения в дух эпохи и в микромир космоса души человеческой (Григорий Сковорода).

Романный жанр превращается в специфическую форму научного исследования общества, поскольку здесь срабатывает особая логика реалистического целого, логика, предполагающая большую сферу противоречивого пересечения правды и вымысла, поэтического и научного. Бальзак открыл бездну экономических тайн. Его романы являются инструментом исследования жизни на уровне ученого - экономиста. Сила его в том, что он был гениальным художником и в этом секрет его экономических знаний. Ипполит Тэн считал, что литература является тонким и точным прибором, фиксирующим и оценивающим самые незаметные процессы и изменения, происходящие в общественном организме.

В реалистическом произведении, во - первых, ситуация формирует типический характер героя, а система событий является как бы логическим развитием персонажа; во - вторых, активно действует социальная природа достоверных обстоятельств, выступающих и как внешняя среда, и как социальные отношения; в - третьих, правдиво воспроизводятся художественные детали.

В XX веке реализм как художественный метод усваивает категории модернистской литературы, расширяет тематику за счет технических достижений (авиация, кинематограф, телефон…), применяет необычные для прошлых эпох повествовательные приемы («айсберг», «поток сознания»), создает новые жанровые формы (музыкальный роман, роман - сценарий, бестселлер, триллер, блокбастер, гонзо, комикс, китч…).

Классическое литературоведение XX века обозначило несколько универсальных типов реализма, среди них особо выделяются: а) критический реализм XIX века; б) реализм XX века, снизивший накал откровенного обличительного пафоса; в) типологические системы реализма, функционирующих в разных историко - литературных эпохах; г) магический реализм, который не является художественным методом, а лишь ответвлением от него, и ближе всего находится к литературным направлениям. Художественный метод выступает как исторически обусловленное, устойчиво повторяющееся единство в творчестве значительной части писателей, сближающихся общной трактовкой проблем, эстетическим идеалом, жизненным процессом.

В теории реализма некоторые сомнения вызывает категория «типического», которая словно бы идет вразрез с индивидуализацией, лишая право художественного метода на исключительное. Так ли уж типичны поведения Гамлета, Дон Кихота или старика Сантьяго? Типическое в методике не исключает фактора уникального, исторически и эстетически неповторимого.

Предлагаем в итоге условную и запоминающуюся формулу художественного метода: правда жизни + философия + эстетика. Этот синтез обеспечивает реализму жизнь в искусстве на все времена.

романтизм КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД

Терминологические разновидности; исключительное как модель освоения жизни; художественный историзм; романтическая ирония; романтическая личность

Суждения литературоведов о романтизме кардинально расходятся. Одна группа ученых относит романтизм к художественному методу, другая видит в этой категории элементы литературного направления. И те, и другие свои выводы основательно аргументируют, поэтому ошибки не будет, если следовать одной из приемлемых научных версий.

Зарождается романтизм в Западной Европе в конце XVIII - начале XIX веков одновременно во всех литературах этого культурного региона. Предпосылкой активизации романтизма явился протест против эстетики классицизма и беспафосного просветительского реализма.

Концепция «романтизм как антитеза реализму» была выдвинута А.Н. Соколовым. Если в реализме функционируют «типические характеры и типические обстоятельства», то в романтизме автономно формируются исключительные обстоятельства, в которых проявляют себя исключительные характеры литературных героев.

Романтизм отражает жизнь при помощи фантастики, гротеска, символа, гиперболы. Биография персонажа практически остается неразвернутой и таинственной, его позиция значительно схематизирована. По своему мироощущению герой не принимает окружающую его действительность, он протестует, бунтует против личностных, общественных и космических обстоятельств. Писатели - романтики обнаруживают обостренный интерес к истории. Благодаря романтизму появился жанр исторического романа, а в научный обиход вошел термин «художественный историзм». Этот метод установил два типа историзма: а) в центре произведения находится герой - личность историческая, оказавшаяся в надуманных условиях; б) главный персонаж вымышленный, однако действует он в конкретно - исторических событиях.

Основы теории романтизма были созданы германскими учеными в XIX веке. Так, в трудах представителей Иенской школы (братья Шлегель, Тик, Новалис, Фихте) разрабатывалась концепция романтической иронии. Она сводится к нескольким положениям: а) ирония способствует возвыситься над убожеством жизни; б) утверждает гениальную добродетель; в) обнаруживает высшую духовную деятельность.

Теоретики иенской школы классифицировали романтическую личность по целому ряду исключительных признаков. Для Новалиса идеальным действующим лицом является пассивный, статичный, созерцательный герой; у Фихте свой взгляд на романтическое «Я» - это натура мыслящая, ее исключительные качества даны отнюдь не изначально, они реализуются в процессе мышления; Ф. Шлегель видит в романтическом «Я» творца, художника и только в таком ракурсе герой может претендовать на уникальную личность; Тик указывает на возможность деградации «Я», когда оно опускается к быту, поэтому герой должен быть гением, безумцем; Вакенродер отстаивал право романтической личности творить исключительно для себя или небольшого круга поклонников искусства.

Представители гейдельбергской школы романтиков (братья Гримм, Брентано) уделили внимание проблеме романтических обстоятельств, которые состоят из нескольких показателей.

I. Романтическая среда. Она становится исключительной только в том случае, когда будет родная, национальная, лучше всего - родная средневековая. Здесь настоятельно предлагается изучение фольклора по научной методике (паспортизация собранного материала; сведение о носителе информации; место сбора произведений устного творчества; образовательный ценз хранителя народной мудрости).

II. Раса как показатель исключительных обстоятельств. Раса выдвигает из своей среды личность гениальную, при этом ее следует возводить в культ. Уделяется внимание генеалогическим предпосылкам, которые также формируют обстоятельства.

III. Дух предков, зов крови ушедших (мертвые держат живых) стремится выполнить свой долг перед современниками. Невидимая субстанция также формирует романтическое окружение.

IV. Учение о местном колорите. Суть его сводится к следующему: писатель обязан увидеть и передать неповторимые приметы, присущие только этой нации, эпохе, малой родине. Учитывается роль экзотического пространства на формирование яркой личности.

Критический реализм XIX в. характеризуется такими показателями, которые сближают его с реализмом античным, средневековым, ренессансным, просветительским. Аналогичная типология устанавливается и в романтизме - античный романтизм, средневековый романтизм… Этот тип творчества объективно свойственен всем эпохам. Но мера их объективности (историзм) различна. По - разному они понимают сущность социальных процессов.

Романтический тип обстоятельств воссоздает дух эпохи своими символическими формами, указывая на идеальные или безобразные тенденции времени, открывает и погружает в тот мир, каким могла бы действительность стать. Отсюда обилие символики, ограниченность и недосказанность действий, которые тяготеют к воссозданию патетико - кульминационных моментов. Этим же задачам подчинен и фантастическо - легендный сюжет.

В романтический тип обстоятельств необходимо внести еще и зримый элемент. Речь идет о роли автора, которая заключается всегда в том, чтобы захватить, пленить читателя, чтобы заразить его своими устремлениями, своими представлениями о настоящем человеке и настоящей жизни. Нередко идеализированного героя сложно отличить от автора, он частица его души, рупор идей. Говоря о субъективности, необходимо помнить о том, что ее, как и субъективность в лирике, должно отделять от субъективизма. Субъективное в романтизме также объективно, оно включает в свою сферу все то, что называется судьбой сердца, историей души человеческой. Можно сказать, что романтизм это сплошная лиризация, порыв к высокому, идеальному. Романтическая лиризация развивается на идеальной поэтической основе. Однако не всякий лиризм романтичен. Поэтому чрезвычайно трудно экранизировать романтическое произведение. Удачными в этом плане можно назвать работы А. Довженко и С. Параджанова. Поэтический кинематограф постоянно находится в поиске своей парадигмы. Есть художник - романтик в истинном смысле слова, а есть писатели, у которых художественное видение вырастает на почве «снятия» возвышенного начала.

Во второй половине XX века заявляет о себе новое учение - неоромантизм. Обновляется и реализм, однако художественный метод (реализм и романтизм) определяется устойчивыми и исторически стабильными признаками.

Догматическое литературоведение делило романтизм на несколько видов: «прогрессивный», «революционный», «реакционный», «религиозный». Эти номинации утратили свое научное значение.

Романтизм как художественный метод уяснил недостатки эстетики материалистов - созерцателей и стал культивировать проблему субъективного фактора в литературном процессе. Писатель - романтик обязан, как и реалист, не «подражать» природе, а творчески преображать ее, не копировать явления жизни, а выражать свои чувства и идеалы сквозь призму эстетики исключительного.

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Барокко, классицизм, сентиментализм, натурализм, символизм, соцреализм, экзистенциализм, модернизм

Литературные направления развиваются на приемлемой философской основе и эстетическом идеале, что позволило обеспечивать сравнительно продолжительную жизнь в искусстве. Они функционируют в пределах одного века, и только после утрачивают свое значение и выпадают из художественного процесса, становясь историко - литературоведческим фактом.

В учебниках XX века назойливо исследовалась история борьбы неистовых «виссарионов» против литературных направлений с несомненной победой реалистического (и романтического) художественного метода. И действительно, жаркие баталии с участием «бдительных» политиков и критиков «в штатском» вокруг литературных направлений происходили, однако теория литературы установила, что после 70 - 100-летнего функционирования литературные направления сами оставляют эстетическую арену. И это закономерно. Причиной тому можно считать факт утраты в своей формуле такой категории, как «правда жизни». Модель литературного направления сохраняет философскую платформу и эстетику. Предлагаем следующую, вполне доступную для понимания схему: философия + эстетика = литературное направление.

Литературные направления стали появляться в тот период, когда эстетическая мысль достигла своего высокого развития, а художники начали объединяться по типу творчества и общности эстетических убеждений. В одной литературной эпохе могут функционировать несколько художественных направлений. Наиболее известными являются барокко, сентиментализм, классицизм, натурализм, символизм, соцреализм, экзистенциализм, модернизм.

БАРОККО КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Термин; родина барокко; философская основа (античный гуманизм и средневековый теологизм); тема и поэтика барокко

Термин «барокко» (итал. - странный, причудливый; португ. - «перрола барокко» - жемчужина неправильной формы) уточняется, а его значение наполняется новым смыслом. В XX веке происхождение этой номинации стали связывать с латинским «мнемоническим» обозначением четвертого вида второй фигуры схоластического силлогизма. Первоначально таким словом называли «дурной вкус» в отношении искусства, появившегося после эпохи Ренессанса. Научный статус термина «барокко» стал утверждаться западноевропейскими филологами в XVIII веке, его статус в большей мере фиксировался искусствоведами и теоретиками архитектуры. «Барокко» в науке о литературе получает широкую известность во второй половине XIX века (Дж. Кардуччи, Э. Порембович).

История формирования литературного барокко начинается с середины XVI века в Италии и развивается до конца XVII столетия. В XVII веке это направление расцветает в испанской поэзии и драматургии; в это же время ярко заявляет о себе «украинское барокко», на традициях которого держится творчество Н.В. Гоголя, В. Нарежного и других писателей «украинской школы». Об этом писали теоретики США Р. Уэллек и О. Уоррен: «Стиль барокко распространился на искусство всей Восточной Европы, включая Украину», едва затронув московскую литературу (Уэллек Р. И Уоррен О. Теория литературы, с. 71). Это и есть Розвiяний Морок!

Литературные жанры, в которых наиболее полно проявилось барокко, связаны с именами великих писателей: в Италии - поэзия Т. Тассо и Д. Марино, сказочные новеллы Д. Базиле («Пентамерон»); в Испании - сонеты Гонгоры, трагедии Кальдерона, драмы Тирсо де Молине, сатиры Кеведо, плутовской роман (М. Алеман «Гусман», Л. Велес де Гевара «Хромой Бес»); в Англии - поэзия Джона Донна, драмы Д. Уэбстера; в Германии - трагедии А. Грифиуса, лирика Флеминга, народный роман Гриммельсгаузена; во Франции - творчество Агриппы д"Обинье, Ш. Сореля; в Польше - поэзия В. Потоцкого; в Украине - лирика и научные трактаты поэтов - теологов Иоанникия Галятовского, Антония Радивиловского, М. Саковича, драматургия Феофана Пропоковича.

Философской основой «причудливого» направления являются античный гуманизм и средневековый теологизм. Синтез языческой мифологии и христианской символики позволили создать в искусстве и литературе художественные шедевры.

Поэтика барокко. Используя гротеск и мифологию, окутывая события нереального аллегорическими сновидениями, писатели включают в систему антитез такие явления, как аскетизм и гедонизм, отвлеченную фантастику и реалистическую конкретность, исторический факт и декларативность его трактовки. Показательно, что и стилистические повествовательные рисунки впечатляют оппозиционными приемами. Здесь соседствуют вульгарная простота и изысканная усложненность, подвижность и статичность изложения событий, живописность и декоративность, орнаментализм и цельность изображаемых картин, естественность и театральность. Сторонники литературного направления барокко осознанно перегружают текст эмблематизмами, изысканными и простодушными сравнительными фигурами. Большое внимание авторы уделяли метафорической речи, обычно она строилась по схемам барочного остроумия.

В стихотворных жанрах поэты традиционно применяли готовые формулы, которые полемически переосмысливались и создавали пространство для творческого диалога. Писатели демонстрируют энциклопедические знания, используют уникальный и экзотический внелитературный материал.

В искусстве и литературе барокко лейтмотивно осваиваются темы печали, маловерия, непрочности жизни, культивируются идеи трагической обреченности. Литературные герои проходят путь болезненных страданий, попадают в замкнутый мир ужасного, неотвратимого, хрупкого. Художественная топография локализуется мрачными замками, башнями, скалами.

Сумрачное зло осваивается следующими жанрами: трагедией страха, сатирической драмой, печальными и роковыми сонетами. Барокко в определенной мере игнорирует художественную прозу (романы и повести) по причине эпического повествовательного хронотопа, который не в состоянии передать динамику мучительных страстей, выпавших на долю литературных героев.

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ КЛАССИЦИЗМ

Термин; родина классицизма; рационализм как философская основа направления; теория и поэтика классицизма: три единства; конфликт между долгом и чувствами

Классицизм (от лат. - образцовый) как литературное направление появляется в Италии в XVI веке. Именно в это время возрождался античный театр, являясь противовесом «варварской» средневековой драматургии. Поэтому наиболее полное воплощение классицизм получил, прежде всего, в театральном искусстве. Подражая античной драме, которая справедливо называлась классической, совершенной, образцовой, классицизм использует опыт древних мастеров сцены.

Универсально и ярко это направление проявило себя в XVII веке во Франции, где начинал господствовать абсолютизм, установивший в обществе равновесие между аристократами и представителями среднего класса. Расцвет классицизма во Франции связывают с социально - идеологическими предпосылками. Литературное направление становится результатом усилий государственной (королевской) политики. Правящая верхушка материально одобряла творчество писателей, поэтов, драматургов конкурсными премиями и пожизненными пенсиями, работники культуры удостаивались наград, почетных званий и других поощрительных стимулов.

В основу художественного классицизма положена философия рационализма Декарта. Он ставил во главу угла разум, в результате которого истина достигалась не путем опыта, а умозрительными построениями.

Зачинателем французского эстетического классицизма был Малерб, выступивший за чистоту французского литературного наречия без засилья провинциализмов и «мертвых» классических языков. Художественное творчество должно подчиняться единой организующей воли разума, ведущей художника к ясности, точности, благородной простоте (Р. Самарин). Программным в этом отношении считается сонет Малерба «Кардиналу Ришелье»; автор разрабатывает одический мотив восхваления заглавного героя. Деяния кардинала гиперболизируются, он наделен «великой душой», герой совершил «великий труд» и уверенно ведет Францию к светлому будущему, сама же Франция в этот период заметно помолодела. Король, благодаря Ришелье, завоюет весь мир. В сонете заложена идеология художественного классицизма.

Теоретиком литературного направления классицизма справедливо называют Буало. В стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674) он установил правила литературных жанров, внедрил философский метод Декарта в искусство. Буало утверждал, что разум создает прекрасное, высокое, перспективное мировидение. Под «разумом» он понимал приверженность к «утраченной» во времена средневековья античной эстетики. В процессе работы «разума» этот зазор между культурами уменьшается. При этом рацио становится достоянием не только правящей элиты, но и горожан, живущих в окружении библиотек, театров, учебных заведений. Буало призывал поэтов изучать и воспевать городской культурный слой, называя его гордостью нации.

Концепция о «трех единствах» становится вершиной учения классицизма. Теоретики этого направления считали, что античные художники создавали свои шедевры по заранее известным им правилам, их надо обнаружить, изучить и затем успешно применять в своем творчестве. Опыты в этом направлении привели классицистов к мысли, что высокая трагедия и низкая комедия держатся на трех эстетических единствах: время, место, действие. Время событий в драме не должно превышать суток (24 часа), следовательно, здесь нет длительных экскурсов в прошлое или прогноз в будущее. Место, где происходят действия, локализовано и статично: где начинаются, там и завершаются драматургические истории; перемещения в пространстве не допускались; декорации, имитирующие колорит пространства, не менялись. Единство действия связано с движущейся событийной канвой драмы, оно подчинялось одной изображаемой картине, истории, факту. Классицисты не допускали в пьесах сюжетных разветвлений.

Теоретики классицизма делили литературные жанры на высокие и низкие. К первым они относили трагедию, оду, эпопею, миф, жанры духовной (религиозной) поэзии. «Высокие» жанры разрабатывали темы государственного или исторического значения. «Низкие» жанры - комедия, сатира, басня, сказка, пейзажная зарисовка - должны осваивать частную жизнь, повседневные заботы «простых смертных» и лиц средних слоев общества. Отмечается пренебрежительное отношение классицистов к таким жанрам, как бурлеск, бытовой реализм, карнавальные сценки, песни. Все они зачислялись в разряд легковесных и грубых видов искусств. (Вспомним, что и соцреализм запрещал и преследовал такие жанры, как сонет, газель, духовную поэзию). Рационалистическая эстетика отрицает фантастику, исключение делается на античной мифологии, которая относилась к «разумной» (мудрой) литературе. Высокие жанры ориентированы на античные литературные сюжеты, средние - «на новые» - роман, эпико - лирические формы, низкие - фаблио, фарсы, анекдоты. Высокая эстетика не принимает в низких жанрах субъективное начало, которое вытесняет эстетику рацио.

Классицисты создали учение о литературных героях. В эпосе и трагедии носителями добра и зла были короли, полководцы, исторические личности; героями комедий выступали горожане, купцы, юристы, буржуа; действующими лицами сатиры и фарса становились простолюдины. Характеры персонажей отличались статичностью: идеальный герой от начала и до конца сохраняет свою позицию, выразители темного начала также не меняются и фиксируют свое негативное предназначение.

Проблема конфликта решалась в аспекте идеологического противоборства между разумом и чувствами, столкновения интересов личных и государственных. Частные желания уходили на второй план, предпочтение отдавалось родине и правителю государства.

Взгляды классицистов на категорию прекрасного в искусстве. Источником красоты, согласно учению Буало, была и остается гармония Вселенной, в ее основе лежит духовное деяние. Здесь вырабатывается идея «подражания природе», своеобразный аналог античному «мимесису», а в искусстве и обществе должны господствовать только справедливость. Буало утверждал: «Нет ничего прекрасней природы».

Классицизм как литературное направление доминировало во Франции в течение XVII века, в других литературах он эпизодически заявлял о себе в XVIII столетии.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Термин; философское учение П. Гассенди, Беркли, Юма; культ чувств; жанры литературы сентиментализма

Сентиментализм (франц. - чувство) одни ученые относят к литературному течению (КЛЭ, М.Л. Тронская), другие справедливо считают, что по эстетическим признакам это явление функционировало как литературное направление. Терминологическое обозначение закрепил Лоренс Стерн, вынеся его в название романа «Сентиментальное путешествие». И в этом литературном направлении «правда жизни» подменяется философским учением о сенсуализме; хроника бытования сентиментализма в искусстве также охватывает почти одно столетие.

Родиной сентиментализма была Англия. Сентиментализм в XVIII веке выступил в качестве утверждения личностных ценностей и значимости человеческих чувств. Идея первичности настроения открыла перспективу углубления психологического самовыражения и нового понимания природы: пейзаж оказался не только формой любования, но и предметом сопереживания, что потребовало от писателей эмоционально окрашенного слова, резко менявшее смысл прекрасного даже на лексическом уровне. Сентиментализм отдает предпочтение доверительным жанровым формам (эпистола, идиллия, путешествие, исповедь, поэма, записки). Писатели - сентименталисты взяли за основу творческий метод С. Ричардсона.

Английский сентиментализм использовал философское учение о сенсуализме (лат. - чувство, ощущение) Беркли и Юма, которое за отправную точку признавало человеческие ощущения. Уместно тут назвать и французского философа XVII века П. Гассенди, исследовавшего чувственный опыт в качестве основного источника универсального знания. В сочинении «Свод философии» утверждается, что в разуме нет ничего такого, «чего бы не было в чувствах».

Начальный вклад в литературный сентиментализм внес английский поэт Джон Томсон, который ввел в сюжет своей дидактической поэмы «Времена года» (1730) мечты о сельской идиллии. Лирические зарисовки субъективных картин природы даны в поэзии Э. Юнга («Ночные думы»), Т. Грея («Элегия»), О. Голдсмита («Покинутая деревня»). Во второй половине XVIII века английские сентименталисты обращаются к прозаическим жанрам. Это романы, созданные С. Ричардсоном, Л. Стерном, Т. Смоллеттом. Прозаики используют темы и сюжеты средневековых легенд, что способствовало созданию «готического романа», предтечей которого была Анна Радклиф (1764 - 1823). Событийную основу нового жанра обозначили убийства, «скелет в шкафу», таинственные приведения, оборотни, вампиры. Особую популярность Анне Радклиф принесли романы «Удольфские тайны» и «Итальянец», в которых создан мир ужасного и таинственного, где действует герой - злодей, с сильной волей и неукротимыми страстями.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Термин; философия Сирена Киркегора; постулаты художественного экзистенциализма

Термин «экзистенциализм» (лат. - существование) отражает стремление постигнуть человеческую жизнь такой, какой она дана сознанию.

Философская система этого направления сформировалась в XIX веке и создателем ее был датский ученый Сирен Киркегор (1813 - 1855). Это учение явилось своеобразной антитезой философии идеала вещей. Для С. Киркегора вещи превращаются в зло, они истязают и навязывают свою волю человеку. Основные признаки экзистенциализма бытовали еще в период мифологического сознания человека разумного. Интерес к философии существования не затухает, напротив, усиливается и в XXI веке.

Экзистенциализм как литературное направление зарождается в XX веке. Значительный вклад в эстетику и философию этого учения внесли французские писатели, среди которых выделяются Ж. - П. Сартр и А. Камю.

Краткие сведения о жизни и творчестве Сирена Киркегора. Он родился в Копенгагене. Его отец в юные годы обвинял всевышнего в несправедливости, затем отказался от романтического бунта и стал крупным купцом и богопослушным гражданином. В детские годы Сирен начинает заниматься самоанализом, почувствовав раздвоение своей души на мятеж и покорность. Строгие родители дали сыну религиозное воспитание. Он считался поздним ребенком: отцу было 56, а матери - 44 года. В семнадцатилетнем возрасте Сирен поступает на богословский факультет Копенгагенского университета, и в 1841 году произносит свою первую проповедь в лютеранской церкви. Приведенные тут биографические эпизоды Киркегора впоследствии станут предметом пристального изучения многих ученых. Считалось, что душевный разлад и дальнейшая судьба философа связаны с его поздним рождением, по существу он был сыном старика.

Следующий биографический момент: Сирен видел смерть своих братьев и сестер. Из семерых детей в живых остались лишь двое. Показательно, что в дневниках ученого, а они составили четырнадцать томов, имеются записи только об отце, что касается матери, то о ней нет даже упоминания. И это таинственное обстоятельство на свой лад трактуется историками - экзистенциалистами. Так, Август Веттер в своей книге «Благочестие как страсть» разъясняет комплекс привязанности к отцу и безразличие к матери тем, что произошло нарушение категории биологического счастья: сын должен наследовать материнское, а дочь - отцовское начала. И в качестве примера приводятся имена «счастливых» в своем творчестве Гете и Канта и «несчастливых» - Ницше, Шопенгауэр, к ним причисляют и Киркегора. Позже эта схема биографизма займет свое место в учении З. Фрейда, который создаст свою теорию комплексов Эдипа и Электры.

Известность получили труды С. Киркегора «Все или ничего» (в переводе - «Или - Или»), «Страх и трепет», «Повторение», «Философские крохи», «Понятие страха», «Этапы жизненного пути», «Жизнь и власть любви», «Болезнь и смерть».

Философская система С. Киркегора, которая успешно осваивается западными писателями XX и начала XXI веков, направлена на познание человека, с его поведенческими импульсами и структурами, чувствами отчаяния, часто охватывающего смертного.

Обозначим определяющие постулаты экзистенциализма.

I. Мир неизменяем, а человек в нем бессмысленное существо, на земле он посторонний (А. Камю). Космос не имеет цели, и людские боли, страдания для вселенной ничего не значат. Произошло отчуждение человека от природы, собственно, по мнению С. Киркегора, такой близости никогда и не существовало. Это не вымысел философа. Обратимся к Омару Хайяму: «Мы уйдем без следа - ни имени, ни примет. Этот мир простоит еще тысячи лет. Нас и раньше тут не было - после не будет. Ни ущерба, ни пользы от этого нет».

II. Трагизм человеческого одиночества. Причина трагедии находится в сознании того, что человек смертен, он понимает свой предел, свою конечность. Философия одиночества и трагического бытия вмещаются в следующую сферу: круг - центр - периферия. В круге помещается бог, он - то и отгораживает личность (периферия) от общества (центр). Его формула одиночества (книга «Или - Или») держится на антитезе: «Здесь я могу быть, но не хочу; там хочу, но не могу; и здесь и там я несчастен». Почти грузинский тост.

III. Человек и страх. Категорию страха извечно культивируют все религии мира, институты власти и семьи. Датский философ вышел на иной уровень трактовки перепуга и трепета. В работе «Болезнь и смерть» он писал: «Нет на свете человека, который бы не впадал в отчаяние по какому - нибудь поводу, который бы не испытывал хоть немного отчаяния, нет человека, в чьих сокровеннейших глубинах не таилось бы какое - то беспокойство, тревога, дисгармония, какой - то страх перед неизвестным или перед чем - то, чего он даже не желает осознать». Теорию страха можно изложить в сжатой форме. Испуг, опасения относятся к материи созидательной. Пока ребенок не ведает страха, он воспринимает мир локально: комната, игрушки, родители. Все это является шорами, пеленой, поскольку ребенок в этот период еще не оформился как личность. Как только душа впустила в себя испуг, а каждый человек помнит это время и событие, он будет сопровождать его до самой кончины. И теперь пределы его мира расширяются до космических размеров. Страх становится важнейшим импульсом творчества.

IV. Индивидуальное сознание. Личность, согласно учению экзистенциализма, не считается с желаниями, моралью, счастьем других. Неизбежное и стихийное развитие идеи не зависит от активности, от общества, вселенский дух проявляется в людях стихийно. Их действия, мысли, судьбы неуправляемые, хотя они воспринимают себя творцами собственного счастья. Народ и личность не творят историю, это «история идеи» организуется сама по себе, подчиняя поколение за поколением своей неотвратимой воле. Единичная жизнь превращается в приключение каждого индивидуума в океане жизни.

VI. Теория бунта. С. Киркегор отвергает исторические, социальные, религиозные предпосылки любого коллективного протеста. Нет здесь позиций о «низах» и «верхах». Ученый парадоксальным образом направил проблему в сторону биологизма. Восстания, военные акции, социальные и национальные катаклизмы суть естественной физиологической потребности человеческой натуры. Активизация событий происходит примерно так: самый робкий, слабый и задавленный человек один раз в жизни должен взбунтоваться. Это аксиома. И наступает год, месяц, день, час, когда желание протеста охватывает многих и тогда наступают хаос и бунты. В связи с этим ни одна, даже самая лучшая из идей не будет в безопасности, пока существует человек, который осмелится открыто заявить свое - «нет». Вот почему к новым философским учениям, идеям следует относиться крайне настороженно.

VII. Демоническое воздействие одного человека на другого. Этот тезис не утратил своего значения в философии и литературе XXI века. Трудно объяснить привязанность людей, какая тайная сила их притягивает или отталкивает опять - таки на психологическом уровне. С. Киркегор остановился на двух моментах этой глобальной проблемы. Первый момент - «Музыка как медиум демонической чувствительности». Эта мысль иллюстрируется на материале литературного Дон Жуана. В книге «Понятие страха» С. Киркегор приходит к выводу, что донжуановская тема рождена христианским мировоззрением, она немыслима внутри языческой или восточной культур. Ученый писал: «Когда именно возникла идея Дон Жуана, неизвестно: достоверно лишь то, что она принадлежит христианству и через христианство - средневековью». Христианство, в отличие от античного язычества, внесло в мир эротическую чувствительность и тревогу. Отрицая и запрещая ее, теологи впервые создали прецедент неведомый язычеству. Запрет на чувственность пробуждает к ней глобальный интерес. И Дон Жуан утверждает эту идею, которая, вероятно, родилась еще у библейской Евы. Отсюда вытекает мысль о демоническом: я запрещаю, следовательно, разрешаю. Античный мир не знал обостренной чувственности потому, что она не возбранялась многобожием. Поэтому язычнику неведомо напряженное отношение между влюбленными, для него это природное, естественное начало. Вступив в конфликт с духовным миром, любовное в средневековье оформляется в образ демонический и выступает как соблазн. С. Киркегор считает, что Дон Жуан - соблазнитель по своей натуре. Его любовь не душевна, а чувственна и, следовательно, неправильная. Донжуановская страсть направлена не к одной личности, а ко всем, то есть, человек соблазняет всех. И хотя греческие герои и боги в своих любовных приключениях напоминают деяния Дон Жуана, однако сама идея амурных искушений для классической литературы совершенно чужда, поскольку эротическое начало лишено демонического начала. В античную эпоху человеческое тело не было предметом греховным, оно являлось тайной книгой, и она служила предметом «прочтения» и исследования. В очерке «Силуэты» С. Киркегор дорисовывает образ Дон Жуана, показывая разрушительную силу его эротической гениальности (Восток, отметим вскользь, обуздал своего Дон Жуана институтом гарема). Наиболее приемлемой формой выражения идеи Дон Жуана является музыка. Опера Моцарта «Дон Жуан» (работа С. Киркегора «Музыкально - эротическое») позволила сделать вывод: «Музыка - это демоническое» проявление сладострастия (см. также: Малис Ю.Г. Легенда о Дон-Жуане с биологической точки зрения. - СПб., 1908).

Второй момент, объясняющий природу демонического притяжения, обозначен С. Киркегором более конкретно: «Трагическая вина как источник демонического эстетизма». Категория «трагической вины» разрабатывалась еще в эстетике Аристотеля. С. Киркегор делает подступы к проблеме, обращаясь к исторической личности Нерона.

В XX веке французские писатели расширили концепцию демонического воздействия одного человека на другого. Этой проблеме отводится достойное место в работах Ж. - П. Сартра, А. Камю, О.Г. Марселя, М. Пруста. Так, Ж.- П. Сартр установил закономерности притяжения - отталкивания, рожденных на уровне биологического палача и его жертвы: там, где появляются два человека, между ними завязываются отношения лидера и ведомого, вампира и донора, палача и жертвы. При этом провоцирующей стороной, и в этом парадокс экзистенциализма, является жертва: палач становится жертвой своей жертвы.

В трактате «Бытие и небытие» Ж. - П. Сартр наметил еще одну разновидность демонического. Он считает, что существует некий зов, таинственное сближение между убийцей и падшей женщиной, проституткой. Каждый из носителей своей вины, как бы не отдалялись, найдут друг друга, пути их пересекутся. Так распорядилась непознаваемая демоническая магия, например, в судьбах Раскольникова и Сони Мармеладовой. Эти сюжетные схемы успешно эксплуатирует французский и американский кинематограф. В демоническую зону попали шекспировские герои, подверженные трагедии инцест.

Жан - Поль Сартр выдвинул одну из самых таинственных категорий экзистенциализма: «Человек пожалеет, что родился. И человек пожалеет, что не родился». Впрочем, этот философский абсурд существования был известен древней и средневековой литературе. Так, в 242 рубаи Омара Хайяма прозвучал мотив счастья от не - рождения:

В обители этой, в которой две двери,

Даны нам от века тоска и потери,

Поэтому благ, кто совсем не родился,

Он нашей печали душой не измерил.

В этом рубаи создана демоническая реальность, которую экзистенциалисты обозначают как «выход из времени», «выход из пространства» и «не - вхождение в людское время - пространство». Наступает возможность выпасть из данного исторического момента или попасть в другое пространство с его неизвестными лабиринтами. В традициях экзистенциализма рассуждают и герои А. Платонова (повести «Джан» и «Таксыр»). Приведем образец экзистенциального диалога:

• - Хорошо тем, кто умер внутри своей матери, - сказала Гульчатай.
• - У тебя в животе? - спросил Назар. - А почему ты меня там не оставила? Я бы умер и меня сейчас не было, а ты ела и пила и думала про меня, словно я живой.

Обзорно обозначим концепции экзистенциализма Ж. - П. Сартра и А. Камю. В научном трактате «Бытие и небытие» (1943) автор романа «Тошнота» рассматривает следующие категории: случайность и бессмысленность бытия; беспомощность разума (впрочем, эта мысль высказана еще Экклезиастом - «Потому что во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь»); непрочность существования и неизбежность смерти порождают идею абсурда (абсурдно, что мы родились, абсурдно, что мы умрем); постоянная тревога от «тени смерти». Отсюда «тоска», «головокружение», «тошнота». Человек в абсурдном мире оказывается заброшенным, немощным и одиноким («Хрупкое создание, затерянное в горестном океане конечного, одинокое и немощное, на которое в каждое мгновение обрушивается небытие»); случайность и бессмысленность бытия («Человека об этом не спросили. Похоже на то, что его бросили сюда. Кто? - Никто. За что? Так просто, ни за что»); растерянность разума, он не в силах разобраться в том, что правильно и что неправильно («Истины среди нас нет… Двойственность и противоречивость окружают нас, и мы прячемся от самих себя»), единственная истина - «мое личное существование»; бытие также враждебно человеку («Бытие - вязкое, густое, бродящее месиво»; «Бытие в себе является чрезмерным, ослепляющим, вязким; оно вечно угрожает схватить в ловушку»). Ж. - П. Сартр ссылается на изречение Заратустры, что «только в пустыне отшельник находит откровение». Главный признак существования для автора книги «Бытие и небытие» является постоянная тревога, которая порождается «тенью смерти».

Другой французский лауреат Нобелевской премии Альбер Камю в философском трактате «Миф о Сизифе» доказывает идею абсурдности существования. Сизиф А. Камю отличается от мифического тем, что он, осужденный на вечный бессмысленный труд (не видит результатов своей работы), находит утешение в собственной непреклонности и в презрении к обстоятельствам, он не бунтует, очередное восхождение к вершине воспринимается как покорение многих высот, что «способно наполнить сердце человека» и поэтому «нужно представить Сизифа счастливым».

О философии экзистенциализма написано много работ, среди них, несомненно, выделяются своим глубоким смыслом книги: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма (М.: Искусство, 1970), Коссак Ежи. Экзистенциализм в философии и литературе (М.: Политиздат, 1980), Евнина Е.М. Современный французский роман (М.: АН СССР, 1962).

Философия существования, установленная и открытая Сиренном Киркегором, обеспечила литературному направлению устойчивость в художественном процессе. Многие его представители удостоены Нобелевской премии. И все - таки экзистенциализм не сможет перерасти в художественный метод и обеспечить себе вечную жизнь в искусстве, хотя западная литература и культура успешно и продуктивно пользуются философскими открытиями С. Киркегора.

ДРУГИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Натурализм; символизм; соцреализм; модернизм

Натурализм (лат. - природа) как литературное направление сформировалось во Франции во второй половине XIX века и распространилось по европейским странам и США. Методология натурализма отличается предельной достоверностью изображения событий, характеров и судеб героев. И все это пропускается сквозь физиологию и социально - материальную среду.

Создателем художественного натурализма был Эмиль Золя, впрочем, его учителя - братья Жюль и Эдмон Гонкур - постоянно оспаривали приоритет автора «Чрева Парижа». Э. Золя изложил теоретические положения этого литературного направления в работе «Экспериментальный роман» (1880) и в целом ряде критических трудов. Он выступал против художественного вымысла, неуклонно утверждал право писателя изображать все физиологические и социальные стороны человеческой деятельности. Э. Золя рекомендовал подменять художественный вымысел протокольной достоверностью, работать под диктовку жизни, не придумывать сюжеты, а брать их из улиц, рынков, семейных неурядиц.

Представители натурализма сняли из идеала привлекательный ореол, они отрицали воспитательную функцию литературы. Иногда натурализм называли «научным реализмом» (братья Гонкур), вкладывая в это понятие слова Г. Флобера: «Я полагаю, что большое искусство должно быть научным и безличным» и взоры писателя надо направлять на грубую реальность, которая сбрасывала бы с поэзии покрывало ложного пафоса. Такой подход к задачам литературы позволял объективно оценивать человеческое достоинство. Изображаемые события должны подчиняться сценарию «потока жизни».

Сторонники натурализма считали, что общество следует изучать так, как естествоиспытатель исследует законы природы. Что касается учения о «теории среды», то здесь речь идет о среде бытовой (бытовизм).

Философской основой натурализма явилось учение французского ученого Огюста Конта (1798 - 1857) о позитивизме, он создал теорию трех стадий интеллектуальной эволюции человечества: а) теологической; б) метафизической; в) научной. О. Конт считал, что художник должен исследовать «среднего человека», представителя черной массы, он также выступал против вымысла, а типическое представлял как нечто среднее между статистикой и фотографическим снимком. Причины взлета и падения литературного героя следует искать и изучать в его наследственности.

Символизм (франц., от греч. - знак, символ) относится к «европейскому литературно - художественному направлению…» (КЛЭ, т.6, столб. 831). Термин «символизм» в широкий обиход ввел Ж. Морес, который обосновал его эстетическое значение в «Манифесте символизма» (1886). Он же сформулировал цели и задачи этого направления: «Поэзия символизма стремится воплотить Идею в ощутимой форме, которая, однако, не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, сохраняет подчиненное положение». Во Франции издаются программные журналы «Символизм», «Страницы об искусстве», «Белый журнал». Французский символизм своими корнями уходит в поэзию Ш. Бодлера.

Философской основой символизма является учение А. Шопенгауэра (1788 - 1860) («Мир как воля и представление») и Э. Гартмана (1842 - 1906) («Философия подсознательного»). Учение о символизме сводилось к поиску глубинного смысла в обыденных и повседневных вещах, в которых скрывается секрет Идеи и ее можно познать только при помощи искусства, музыки и поэзии. Ощущение автором тайны (статья Стефана Малларме «Тайна в поэзии», 1896) становится музой творческого процесса.

Символисты устанавливали свою связь с религией Средневековья, видели в античном искусстве аналогичную методологию в способах передачи абстрактного через конкретное (символ власти - Зевс, знак силы - Геракл).

Предметом идеализации у символистов были «небытие», «ничто», словесно - музыкальное внушение (С. Малларме). Символисты создали новую форму стиха, получившую название «верлибра»; открыли «алхимию гласных» (А. Рембо сонет «Гласные»), совершенствовали традиции Ш. Бодлера в области одоризма и синэстетизма: поэтика аромата, красок, звуков, вкусов. Символическое литературное направление ярко заявило о себе еще раз в 20 - е годы XX века.

Соцреализм как литературное направление. В бывшем Союзе соцреализм культивировался как «высший, качественно новый этап в истории мирового искусства» (Н.А. Гуляев). Догматическое литературоведение возводило это направление в разряд художественного метода, предрекая ему бессмертие. «Литературу социалистического реализма» Г.Н. Поспелов также воспринимал как этап развития мировой литературы; Л.И. Тимофеев теоретически обосновал мысль, что «социалистический реализм», несомненно, представляет собой «художественный метод»; наконец, утверждается «руководящая роль партии в развитии литературы социалистического реализма» (П.К. Волынский). В течение семи десятка лет в теоретических разработках соцреализм насаждался и рекламировался в качестве вершинного художественного метода. На утверждение этой идеи работала мощная тоталитарная идеологическая машина: с одной стороны, помогала поощрительная система в области теории и художественной мысли (ордена, премии, загранпоездки, льготные семейно - бытовые условия); с другой, - жесточайший принудительный аппарат и даже физическое устранение инакомыслящих, отступавших от установок «правдивого», исторически конкретного изображения действительности в ее обязательном революционном развитии. Однако не получилось. Время подтвердило, что ложный (самозваный) художественный метод игнорирует «правду жизни», поскольку изображает плакатную, парадную («Гуляй, Россия!», «Танцуй, Россия!») действительность, какой на самом деле ее не могло быть; навязывает философию мудрых вождей. По всем эстетическим и идеологическим показателям это «кровавое колесо» представляет собою литературное направление. В истории насильственного внедрения соцреализма просматриваются переклички с классицизмом XVII века, правда, короли не позволяли себе так много уничтожать деятелей литературы и искусства. Объективно соцреализм исчерпал себя уже в 80 - е годы XX века, независимо от «перестроечной» идеологии. Гамбитом явилось нарушение правды жизни и художественной правды.

Модернизм как литературное направление. Термин «модернизм» (франц. - современный, новый) стал внедряться в искусстве и литературе в XX веке. Сначала это направление вызывало решительную оппозицию практически во всех странах, поэтому трудно говорить о серьезном подходе к изучению модернизма. Затем критические страсти стали постепенно утихать и в конце XX века наука о литературе начинает терпимо относиться к модернизму и постмодернизму. Это сложное явление, оно масштабно в том смысле, что включает в себя как литературные направления (натурализм, символизм, соцреализм), так и литературные течения (ташизм, дадаизм, абстракционизм, имажинизм, футуризм…). В качестве учебного материала по данной проблеме можно рекомендовать двухтомник С.Е. Можнягуна «О модернизме», в котором даются ответы на вопрос: «Что такое модернизм?» в следующих главах: «Модернизм как творческий метод», «Модернизм как мировоззрение», «Теория вчувствования», «Поток сознания», «Слова и вещи», «Вечные истины идеализма…».

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ

Футуризм, имажинизм, ташизм, дадаизм, сюрреализм, акмеизм…

Литературные течения развиваются только на эстетической основе, исключая из своей программы «правду жизни» и философскую платформу, поэтому в системе художественного процесса остаются недолговечными, и не следует вести с ними «решительную борьбу», они функционируют и уходят из литературного процесса по закону искусства. Литературные течения образуют небольшие активно действующие группы писателей, родственных по типу творчества, являющихся приверженцами собственных эстетических концепций и пропагандируют свои программы в статьях, манифестах, уставах. Однако эта энергия личностей не выдерживает испытания продолжительным временем.

Литературные течения зарождаются и формируются в XX веке. Предпосылкой для возникновения тех или иных течений становится отказ от идеологических и философских наставлений. При изучении полифонии течений необходимо учитывать то, что интеллектуальная природа динамически развивается и в разные эпохи проявляет себя в многообразных формах. Теоретикам литературы следует отказаться от агрессивного и крайне отрицательного отношения к течениям и направлениям. Обвинительные приговоры снижают ценность мирового художественного процесса. Литературовед обязан исследовать, понять и объяснить, почему рядом с «хорошим» реализмом появляются «нехорошие» литературные течения, и по какой причине в чуждой реализму творческой среде так много ярких и талантливых художников.

Литературные направления и течения также воспроизводят действительность, но их видение «правды жизни» преломляется сквозь призму сходства и различия, которые наблюдаются в самой технике письма, в экспериментальных типах обобщения, стиле, в жанровых опытах.

Имажинизм (англ. Imajo - образ) как течение возник в начале ХХ века. Его теоретиками были английский критик Т.Э.Хьюм, создавший в 1909 году клуб «Школа имажинизма», а также видные писатели - Р.Олдингтон, Т.С.Элиот, Д.Г.Лоренс, Дж.Джойс. Метод имажинистов отличался техникой соединения метафор и образов. Создав «каталог образов», имажинисты открыли свободу для стиха как синтеза ритмов и красок, при помощи которых можно выразить тайну «хаотического мира» (КЛЭ, т. 3, столб. 107).

Сюрреализм (франц. - сверхреализм) принадлежит к авангардистскому течению, возникшему во Франции в 10-е годы ХХ века. Термин «сюрреализм» создал поэт Г.Аполлинер в пьесе «Сосцы Тирезия» (1918). Он считал, что первым сюрреалистом был человек, который изобрел колесо. «Ведя свою родословную от Маркиза де Сада, Ж.Нерваля и далее через А.Рембо,… к П.Реверди, сюрреализм опирался на традицию романтико-анархического бунтарства в художественном мышлении…» В 1924 году писатель А.Бретон издал «Манифест сюрреализма», в котором утверждается, что художественное творчество относится к «предсмертному откровению», «трагическому пророчеству» и тотальному одиночеству человека. Сюрреализм дает рекомендации, каким образом «обычному человеку» можно «превратиться в ясновидца, и ряда приемов письма, позволяющих фиксировать точки подсознания». Для сюрреалистов категория прекрасного состоит в сочетании «ошарашивающих» соединений не сочетаемых (но вполне конкретных) вещей и понятий» следующего натюрморта: «Прекрасно, как случайная встреча на столе для вскрытия трупов зонтика и швейной машины». Такого рода амальгамы «создают атмосферу волшебного произвола». Отметим, что подобные приему ранее были открыты восточными поэтами в жанре газели («кровавые реки слёз» текут из глаз влюбленного. См.: Михайличенко Б.С. Приемы абстракционизма и сюрреализма в газельно-сонетном портрете /Масъулахои филология. - Самарканд.: СамГУ, 2003. - С. 134-139). Сюрреалисты применяют «автоматическое письмо», скорую запись, первых приходящих в голову слов, впечатлений, обрывков речи. В новой поэзии появились «автоматические тексты» (КЛЭ, т.7. - Столб. 313-317). В живописи достиг мировой известности Сальвадор Дали.

Дадаизм (франц. - «лошадка», на детском языке «конёк», точнее, бессвязный детский лепет) причисляют к модернистскому литературному течению. Он возник в Швейцарии в 1916 г. Создателем его считается французский поэт, румын по происхождению, Т.Тцара. Дадаисты собирались в одном из кабаре Цюриха, и своими скандальными выступлениями дразнили публику. Они считали, что «искусство умерло», поскольку в человеке заложен инстинкт не творца, а разрушителя. Виной этому является цивилизация, которая своим рацио создала трагические предпосылки. Поэтому дадаисты призывали вернуться к первобытному обществу, что соответствовало философии «вечного возвращения». Дадаисты убивали «хороший вкус» вульгарными сонетами, звукоподражательными поэмами («Гадьи бэри бимба…»). Это своеобразный бунт против монументальной классической литературы, где все места уже заняты, и своим недосягаемым образцом сковывают творческую энергию молодых художников. Может быть, этим обстоятельством объясняются отрицания Л.Толстым гениев в искусстве и литературе (см.: КЛЭ, т.2, столб. 498; Можнягун С. «О модернизме». - М.: Искусство, 1974. - С. 51-53).

Футуризм (лат - будущее) зарождается в Италии в 1909 году. Его признанным лидером считается Ф.Маринетти, которого упрекают за сотрудничество с правящей верхушкой. В своем манифесте футуристы провозгласили о рождении нового искусства, созвучного «небоскребно-индустриально-автомобильной» культуре. Художники слова идеализировали высокоразвитую технику, промышленность и образ «механического человека». Объектом искусства для футуристов были мировые и локальные войны, они трактовались в свете «единственной гигиены мира». Футуристы отрицали языковые нормы и создали собственную «заумную» поэтическую речь.

Предлагаем схему, которая иллюстрирует картины художественного метода, литературных направлений и течений

Литературный процесс (лат. processus - движение вперед) обозначает переход художественного творчества от прошлого качественного состояния к новому качественнолу состоянию в конкретной исторической эпохе. В литературный процесс включены практически все эстетические категории, изучаемые наукой о литературе: роды, методы, направления, течения, жанры, системы стихосложения, стили,… противоречивые и закономерные вопросы, поставленные действительностью. Здесь учитываются национальные литературные традиции, социальные и культурно-исторические особенности мирового духовного наследия, степень сознательности, просвещения, культурности. См.: теории И.Тэна и Ф.Брюнетьера.

Поступательное движение происходит на основе достижения и углубления работ предшественников, эволюционного и «ускоренного» развития словесного искусства.