Методика формирования исполнительского мастерства музыканта. В-третьих, не последнюю роль играет социальный аспект, то есть семейные, бытовые и культурные условия, ранее повлиявшие на развитие ученика


Техническая подготовка баяниста в условиях музыкальной школы
Дудина Алевтина Владимировна, педагог дополнительного образования
Статья отнесена к разделу: Преподавание технологии
Техника, в широком смысле этого слова, это материальная сторона
исполнительского искусства, важное средство передачи художественного
содержания произведения. В узком смысле, техника – это предельная
точность и быстрота пальцевых движений. Двигательно-игровые навыки
(взаимодействие всех частей рук, координация движений), умение свободно
использовать звуковые и технические возможности баяна приобретаются и
отрабатываются на материале упражнений, гамм, арпеджио, этюдов.
Несомненно, развитие техники в значительной мере зависит от природных
данных ученика. Но и дети со средними данными при условии правильно
организованной работы и целеустремленности могут достичь высоких
результатов.
Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта:
правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от
скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук,
голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. Но
правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения
очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении
художественный замысел.
Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки
инструмента, положения рук. При работе над посадкой следует учесть и
характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а
также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост,
длина и строение рук, ног, корпуса).
Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения
рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную
настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создает
максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента.
Сидеть нужно на половине стула с жестким или полужестким сиденьем,
которое находится примерно на уровне его колен. Маленьким детям
подставляют под ноги специальную подставку или сажают их на стул с

укороченными ножками. У баяниста три опорные точки: опора на стул и опора
ногами на пол. Ноги для удобства опоры должны быть расставлены. Однако
следует учесть еще одну точку опоры - в пояснице. Именно это придает
легкость и свободу движениям туловища и рук.
Инструмент стоит устойчиво, параллельно корпусу баяниста, мех – на левом
бедре. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонен вперед, к
инструменту с целью постоянного контакта тела с баяном. “Нижняя часть
правого полукорпуса находится на правом бедре”, - так говорится во многих
школах. Но, как отмечает Ф. Липс, это неверно, ведь на практике в бедро
упирается гриф. Именно в таком положении баян приобретает устойчивость
при игре на сжим. Плечевые ремни должны быть подогнаны так, чтобы между
исполнителем и инструментом было расстояние для свободного дыхания. В
некоторых случаях используют ремень, соединяющий плечевые ремни на
спине. Это дает ремням устойчивость, они теперь не спадают с плеч. Рабочий
ремень левой руки также подгоняется с учетом, чтобы рука могла свободно
перемещаться вдоль клавиатуры. Конечно, рациональная установка
инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым
художественным организмом.
В течение всего периода обучения следует уделять следующим
психологическим факторам: вниманию, воображению, сознанию, эмоциям,
развивать их. Необходимо научить ребенка самостоятельно выявлять
трудности, ставить перед собой цели.
Освоение инструмента и совершенствование игровых навыков невозможно
без изучения и исполнения упражнений, гамм, арпеджио. Работа над
упражнениями, гаммами, этюдами является процессом художественным.
Успех здесь зависит от выбора правильного метода работы. Игра гамм,
упражнений, арпеджио бесполезна без связи с конкретными звуковыми
задачами. Успешное техническое развитие происходит лишь в том случае,
если при каждом проигрывании учащимся решается определенная
музыкальная задача, контролируется слухом характер звучания, соблюдаются
динамические оттенки, ритм, штрихи. В гаммах обязательно должны
присутствовать штриховые, ритмические, динамические варианты для
привлечения большего интереса учащегося. В процессе повторения
определенных технических формул развиваются необходимые для
автоматизма, точности, уверенности исполнительские движения.
Основная работа музыканта – работа над музыкальным произведением,
раскрытием его художественного замысла. Но для этого иметь необходимые
технические навыки. Надо ли баянисту, развивая технику, прибегать к
специальным упражнениям?

Современная музыкальная педагогика рассматривает упражнения как важное
и эффективное средство для технического развития ученика. Большинство
упражнений основано на многократных повторениях какого-либо пассажа. Из
таких простейших элементов состоят и гаммы, арпеджио.
О необходимости упражнений следует сказать, что любая деятельность
человека связана с упражнениями, будь это спортсмен, ученый и т.п. В
процессе изучения гамм и упражнений музыкант овладевает ритмом,
динамическими оттенками, различными штрихами. При разучивании
упражнений, гамм, арпеджио необходимо ставит перед собой разнообразные
задачи: на ведение меха, штрихи, динамические оттенки, ритм, темп. Это
поможет играть осмысленно, творчески, избегая механическую и бездумную
игру. Следует приучать ученика к сознательной игре, понимая поставленную
цель, слушать свою игру, оценивать свои действия.
Упражнения, построенные на элементах технически трудных мест
разучиваемого произведения, являются хорошим средством преодоления
технических трудностей в произведении. Упражнения могут состоять из
наиболее сложного оборота, пассажа, двух-трех элементов следующих в
произведении друг за другом.
Домашнюю работу следует начинать именно с упражнений и гамм. Начиная с
пьес, в целях “экономии” нескольких минут, ученик теряет часы, т. к. мышцы
не “разогреты”, пальцы малоподвижны, и чтобы добиться нужного
результата, требуется много времени.
Для освоения трудных мест ученику необходимо давать специальные
упражнения, связанные с музыкально-исполнительскими задачами,
возникающими при разучивании произведения. В этом случае у упражнения
есть конкретная, связанная с музыкой, цель, направленная не только на
физическую сторону движения.
Педагог подбирает каждому ученику упражнения в зависимости от
технических трудностей. Эти упражнения составляют комплекс наряду с
обязательными упражнениями для всех. Такая работа над упражнениями,
гаммами, арпеджио организует исполнительские движения, позволяя ученику
добиться свободы, уверенности в овладении техническим мастерством,
необходимом исполнителю. При работе над сложными местами особая роль
должна отводиться проигрываниям в медленных темпах, что полезно для
выработки автоматизированных движений пальцев. Ритм, нюансы,
фразировка должны соответствовать исполняемому в темпе.

Еще один важный пункт в техническом развитии инструменталиста –
систематическое изучение этюдов. Включение какого-либо этюда в учебную
программу обуславливается следующими задачами: освоение определенного
вида техники, подготовка учащегося к преодолению технических трудностей
в художественном произведении. В первом случае этюды изучаются для того,
чтобы закрепить приобретаемые на упражнениях навыки, технически развить
ученика. Каждый этюд должен быть несколько выше возможностей
учащегося, обеспечивая его постоянный технический рост. Во втором случае
этюды – это пьесы, объединяющие технические задачи с исполнительскими
трудностями, задачами музыкальной выразительности. Поэтому выбираются
такие этюды, которые содержат тот вид техники, те элементы движений,
которые встретятся в произведении, близкие характеру музыки. Ученик
должен знать, что беглость в исполнении этюда не цель, а средство для
достижения выразительности исполнения. Ведь этюд – это не только учебная
музыка. Любой этюд, пусть небольшой и простой по тексту, должен
содержать художественный смысл. Технические трудности тоже нуждаются
во внимании. Поэтому наряду с разбором нотного текста нужно выявить
особенности фактуры, технические трудности, определить пути их
преодоления.
Начинающим следует давать этюды на какой-то один вид техники, но и не
следует загружать его этюдами только на один вид техники.
Предпочтительнее чередовать этюды на различные виды техники, что
способствует успешному развитию ученика.
Педагог-баянист должен обратить внимание на этюды Н.Чайкина,
А.Холминова, К.Мяскова, В.Галкина, А.Сударикова, А.Онегина и др.
композиторов, т. к. эти этюды написаны с учетом технических возможностей
нашего инструмента и обладают качествами художественного музыкального
произведения. Часто в баянной педагогике прибегают к скрипичным и
фортепианным этюдам (их переложениям для баяна). Однако не всегда их
замысел способствует выработке необходимых навыков, т. к. они призваны
развивать технику, прежде всего у скрипачей и пианистов. Поэтому педагог
должен четко представлять себе задачу, которую поставит перед учеником,
при выборе этюда.
Этюдный материал подбирается на учебное полугодие по строго
продуманному плану, рассчитанному на индивидуальное техническое
развитие каждого ученика. Нужно отдавать предпочтение тем этюдам,
которые будут полезны ученику и связаны с музыкальными произведениями,
запланированными на полугодие.

Ежедневная работа над этюдами – это не самоцель, а средство для овладения
различными исполнительскими навыками игры на баяне, применение этих
навыков в пьесах для наиболее полного раскрытия музыкально-
художественного образа.
Роль технического развития учащегося-баяниста трудно переоценить. Ученик-
музыкант должен осознавать задачу своей деятельности. Прежде всего, это
создание художественного образа музыкального произведения посредством
своего инструмента – баяна.
Литература:
Акимов Ю. Т. Школа игры на баяне. – М. : Советский композитор, 1989.
Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне. – М. : Музыка, 2004.
Судариков А. Ф. 16 уроков баяниста (аккордеониста). – М. : Композитор, 2003.
Судариков А. Ф. Школа беглости. – М. : Композитор, 2001.

Дудина Алевтина Владимировна

Аспирант Уральского государственного педагогического университета, педагог дополнительного образования МОУ ДОД «Детская музыкальная хоровая школа» г. Верхняя Салда Свердловской обл.

[email protected]

Усовершенствование баяна и, как следствие, расширяющийся за счет переложения классических произведений и сочинения оригинальных пьес репертуар требует от исполнителя владения разнообразными приемами игры (тремоло мехом, рикошет, шумовые эффекты). Для этого необходимы психические и физические усилия, развитие исполнительского аппарата. Конечным продуктом исполнительского процесса является создание художественного образа.
Воспитание исполнительских навыков являлось одной из центральных проблем музыкальной педагогики. На протяжении веков музыканты не могли опираться на знание физиологии. В результате было немало противоречий в попытке различными способами решить вопросы повышения исполнительского мастерства на основе достижения целесообразности действий. Это был механистический подход, затем решалась проблема соотношения техники и художественности. И лишь общение музыкантов-педагогов с исследователями в области психофизиологии движений привело к разрешению спора сторонников слухового и двигательного методов.
Только к концу 19 – началу 20 века музыкальная педагогика встала на более сложный путь в понимании управления процессом обучения игре на музыкальном инструменте. Этот процесс – путь достижения музыкальной целесообразности игровых действий.
До сих пор является популярным среди педагогов-музыкантов путь к целесообразным игровым движениям через слуховой компонент. Это связано с его определяющим местом в музыкальном творчестве, несмотря на зависимость реализации слуховых представлений от качества игровых движений и эффективности управления ими.
Теория об анализе особенностей мыслительной деятельности, результаты исследований в области «общей теории формирования умственных действий» (Гальперин П. Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий) раскрывают особенности протекания процесса управления игровыми действиями при слуховом контроле.
Большой вклад в объяснение анатомической и физиологической сторон двигательных процессов внесли ряд крупнейших физиологов: И. М. Сеченов, И. П. Павлов, Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин, В. Л. Зинченко, А. В. Запорожец и др.
Двигательная функция – основная функция человека. На протяжении многих лет ученые пытались определить значение движения и научно обосновать двигательный процесс (И. М. Сеченов) . И. М. Сеченов впервые отметил роль мышечно-двигательных факторов в слуховом представлении музыки. Он писал: "Я не в силах мысленно пропеть себе одними звуками песни, а пою всегда мышцами" . В своем труде «Рефлексы головного мозга» И. Сеченов обосновал рефлекторную природу произвольных движений человека и раскрыл роль мышечной чувствительности в управлении движениями в пространстве и во времени, ее связь со зрительными и слуховыми ощущениями. Он полагал, что любой рефлекторный акт заканчивается движением. Произвольные движения всегда имеют мотив, следовательно, сначала появляется мысль, а затем – движение.
Исполнительская деятельность музыканта включает в себя умственную, физическую и психическую работу , .
Правильность игровых движений проверяется звуковым результатом. Ученик вслушивается в звучание гамм, упражнений, этюдов, пьес, играет осмысленно и выразительно. Опора на слуховые представления воспитывает в ученике, умение опираться в игре на слух, а не только на зрительную и мышечную память. Трудность на данном этапе представляет и координация между движениями рук и пальцев, а также выработка координации между слуховой сферой и сложными движениями, так как каждое движение воплощает определенную музыкальную задачу. Поэтому нельзя научить разнообразным двигательным навыкам, не связывая их с реальной музыкой. Что подтверждает принцип учить музыке, а не движениям.
Несмотря на то, что музыкально-игровые движения не являются безусловными, естественными для аппарата, нужно стремиться к свободе, гибкости, расширять двигательные способности. Все зависит от индивидуальных особенностей организма музыканта, взаимодействия двигательных и психических процессов (музыка – сфера духовных действий), от темперамента, быстроты реакции, природной координированности.
В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются постановкой очень мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении художественный замысел. Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки инструмента, положения рук. При работе над посадкой следует учесть и характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост, длина и строение рук, ног, корпуса).
Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создает максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Конечно, рациональная установка инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым художественным организмом. Таким образом, в исполнительских движениях баяниста участвует все тело: и дифференцированное движение обеих рук, и дыхание (во время исполнения нужно следить за ритмичностью дыхания, т.к. физическое напряжение неизбежно ведет к нарушению ритма дыхания).
Вследствие конструктивных особенностей для извлечения звука требуются два движения – нажатие клавиши и ведение меха. Каждая Школа игры на баяне, учебно-методические пособия говорят о взаимосвязи ведения меха и звучания, его громкости. Но опыт показывает, что у начинающих баянистов существует ошибка, когда они сильным нажатием клавиши пытаются достичь большего звучания без соответствующего ведения меха, что приводит к закрепощению игрового аппарата и сказывается на общем психологическом состоянии организма. Для правильной организации игрового аппарата мы должны иметь в виду эту взаимосвязь. Преимущество баяна в том, что независимость звучания от силы нажима клавиши экономит силы музыканта. Большое значение в развитии исполнительских навыков имеет так называемое "мышечное чувство". Это ощущения, возникающие при раздражении мышц и связок, принимающих участие в осуществлении певческих или игровых движений. О связи музыкально-слуховых представлений с неслуховыми говорит Б. М. Теплов, отмечая, что они (слуховые) обязательно включают в себя зрительные, двигательные моменты и являются необходимыми, "когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление" .
Физиологическая наука доказала, что, основываясь на взаимодействии слуховых и двигательных представлений, каждый вид музыкальной деятельности позволяет наметить
мысленную проекцию исполнения музыкального материала. "Человек, умеющий петь, – писал Сеченов, – знает, как известно, наперед, то есть ранее момента образования звука, как ему поставить мышцы, управляющие голосом, чтобы привести определенный и заранее назначенный музыкальный тон" . По данным психологии, у музыкантов за возбуждением слухового нерва следует ответная реакция и голосовых связок, и пальцевых мышц. Не случайно Ф. Липс советует баянистам (и не только им) чаще слушать певцов. Фразы, исполненные человеческим голосом, звучат естественно и выразительно. Также очень полезно пропевать темы музыкальных произведений для того, чтобы определить правильную, логичную фразировку .
В основе усвоения музыкального произведения лежат два метода: двигательный и слуховой. При слуховом методе главенствующая роль в контроле над исполнением отводится слуху, а при двигательном он (слух) становится наблюдателем действий моторики. Поэтому в методике преподавания эти два метода объединяются в один – слухо-двигательный. Для его успешного развития необходимым условием является художественность учебного материала. Ведь образные, находящие отклик в душе произведения имеют преимущество перед техническими упражнениями. Это подтверждает психология, которая учит, что воспринимается и запоминается то, что находит отклик в душе. Физиология доказывает, что следовая реакция продолжительна при условии, что дан более яркий раздражитель . В основе этого метода лежат прочные рефлекторные связи между слуховым образом, моторикой и звучанием. В результате достигается желаемый звуковой итог и исполнительские движения, необходимые для его получения. Психомоторная организация направлена на воплощение художественного образа посредством движения.
Каждое новое исполнение музыкального произведения несет в себе новый художественный образ, смысл. Исполнительская деятельность является интонационной. Например, композитор может интонировать музыку внутри себя. А исполнитель должен воспроизвести ее голосом или на инструменте. В это время он сталкивается с сопротивлением материала, ведь инструмент и голос, который можно считать инструментом, являются материальными компонентами интонационного процесса.
Даже человек, который только начал учиться играть на инструменте, стремится передать слушателю смысл содержание, настроение произведения, т.е. выразить свое понимание воспроизводимой музыки. На этом уровне интонирования как осмысленно-выразительного звуковысказывания, нельзя обойтись без организации звучания в мелодических, метроритмических, ладофункциональных, тембровых, гармонических, динамических, артикуляционных и т. п. отношениях. Возможность понять музыкальные
мысли, истолковать их, объединить в целостное художественное единство зависит от способности и искусности исполнителя. Невозможно постичь образный строй произведения, его «подтекст», убедительно интерпретировать его без ясного понимания формы. С этой точки зрения на уроках преподаватель и учащийся выясняют через то, что исполняется, то, как исполнять.
В основе обучения не должно лежать механическое заучивание, формирование стереотипного мышления. Любое обучение должно быть построено на технологии творческого развития.
В процессе исполнения деятельность музыканта направлена на раскрытие замысла композитора, создание художественного образа и интерпретация произведения напрямую связана с внутренним миром исполнителя, его чувствами, представлениями. Интерпретация произведения всегда связана с воображением, а значит, с творческим мышлением. Именно поэтому важно развивать творческое мышление учащегося-музыканта. В основе понимания и решения проблемы лежат интонационное учение Б. В. Асафьева и теория ладового ритма Б. Л. Яворского. Из этого следует, что и музыкант, и слушатель в процессе восприятия должны иметь представление об интонации, музыкально-выразительных средствах, вызывающих определенные настроения, образы и т. д.
Развитие исполнительских навыков осуществлялось как при помощи общепедагогических методов (словесных, наглядных, практических) и средств (внушение, убеждение), так и специфических методов и приемов, рассмотренных далее. Данные методы и приемы развития исполнительских навыков баяниста в ДМШ, которые возможно использовать педагогу в своей работе.
В процессе реализации метода наблюдения и сравнения у учащихся была возможность прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, сравнить их исполнительские приемы.
Еще одним методом был метод анализа звукоизвлечения. Он позволил выработать рациональные движения, скоординировать их, снизить утомляемость, приобрести навык самоконтроля.
Интонационный метод координирует психические процессы (восприятие, мышление, память, воображение), вычленяя основные интонации, способствует целостному представлению содержания музыкального произведения, воплощения художественного образа.
Метод «единства художественного и технического». Развитие правильных исполнительских навыков нужно сочетать с определением художественной цели.
Прием эмоционального воздействия связан с появлением интереса к произведению посредством исполнения его педагогом жестами, мимикой. Впоследствии эмоции воплощаются в исполнении на инструменте.
Нередко в классе музыкального инструмента работа сводится к разучиванию пьес посредством пальцевой памяти, т. е. «задалбливанием». Поэтому необходимо сместить центр тяжести в сторону развития творческого мышления. Наиболее эффективным методом является проблемное обучение (М. И. Махмутов, А. М. Матюшкин, В. И. Загвязинский), для которого характерно, что знания и навыки не преподносятся ученику в готовом виде. В технологии проблемного обучения Д. Дьюи стимулом к творчеству является проблемная ситуация, побуждающая учащегося включаться в поисковую деятельность. Смысл обучения строится на стимулировании поисковой деятельности, самостоятельности. В процессе работы преподаватель не декларирует, а рассуждает, размышляет, наталкивая, таким образом, ученика на поиск. Также в работе мы применяем интенсивный метод Т. И. Смирновой, суть которого заключается в принципе «погружения». Методика предполагает активизацию всех возможностей учащегося: он должен играть на инструменте, формулировать и решать технические и художественные задачи. Знания не преподносятся в готовом виде, а «добываются им самим из практической работы над заданиями, из постоянного анализа произведения, из ответов преподавателя на поставленные вопросы».
В процессе работы поэтапно учащимся давались задания: сравнить одно и то же музыкальное произведение в интерпретации разных исполнителей, выбрать наиболее удачное, опираясь на знания о стиле, эпохе и т.д.; выбрать наиболее логичные варианты аппликатуры, фразировки, динамики, штрихов; творческие задания по подбору по слуху, транспонированию, импровизации.
Нередко в основе работы с начинающими лежат не художественные произведения, а элементы нотной грамоты, упражнения, этюды. А работа над художественными произведениями оттесняется на второй план, что зачастую отбивает интерес юных музыкантов к занятиям. Педагогу следует обратить внимание на то, чтобы занятия носили развивающий характер и не были исключительно для одной лишь техники.
Практика показывает, что начинать работу в классе баяна нужно с активных форм музицирования, которые требуют от учащихся инициативы, самостоятельности. В этом случае исключается всякая механическая работа. Для этого вместо гамм на начальном этапе лучше играть пьесы с поступенным движением вверх и вниз.
В заключение хотелось бы напомнить, что вся организация движений напрямую связана с изложением музыкального материала. Поэтому чем раньше ученик научится
анализировать свои движения, способные привести к естественности и свободе, тем лучше будут его исполнительские результаты. И еще немаловажный факт: нельзя под свободой исполнения понимать расслабленность, ведь свобода – это сочетание тонуса с ослаблением активности, правильное распределение усилий. Двигательные навыки в сочетании с музыкальностью и интеллектуальностью составляют основу исполнительского мастерства музыканта, с помощью которой он создает художественный образ произведения.
Литература
1. Акимов Ю. Т. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне / Ю. Т. Акимов. М.: «Советский композитор», 1980. 112 с.
2. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне: метод.пособие / Ф. Р. Липс. М.: Музыка, 2004. 144 с.
3. Максимов В. А. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне: Пособие для учащихся и педагогов музыкальных школ, училищ, вузов / В. А. Максимов. СПб: Композитор, 2003. 256 с.
4. Паньков О. С. О становлении игрового аппарата баяниста / О. С. Паньков // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах / сост. Л.Г.Бендерский. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1990. Вып.2. С.12–27: ил.
5. Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга / И. М. Сеченов. М., 1961. 128 с.
6. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947. 336 с.
7. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности [Текст]: учеб. пособие / Ю. А. Цагарелли. СПб: Композитор, 2008. 368 с.
8. Шахов Г. И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование (баян, аккордеон): учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Г. И. Шахов. М: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. 224 с.


О КНИГЕ
Предлагаемая вниманию уважаемого читателя книга обобщает многолетний исполнительский и педагогический опыт ее автора - доктора искусствоведения, профессора - ДАВЫДОВА Николая Андреевича.
Ценность книги в том, что в ней отражен качественно новый уровень исполнительского искусства баяниста, достигнутый в последние полтора-два десятилетия. Его рост стимулировался реконструкцией баяна в так называемый готово-выборный многотембровый концертный инструмент и выдвижением талантливых композиторов, создающих художественно значительные произведения для современного баяна.

Расцвет баянного исполнительства поднял его на уровень, сопоставимый в известной мере со скрипичным, органным или фортепианным исполнительством. Однако, если по истории, теории и методике игры на классических музыкальных инструментах насчитываются по меньшей мере десятки, а в мировой практике - сотни обобщающих работ, то для их пересчета в области баянного исполнительства хватит пальцев одной руки.

Достигнутый в наши дни уровень развития исполнительского искусства баянистов столь высок, что ему уже не соответствует традиционное содержание и организация знаний в этой области, их разрозненность, неполнота, нередко преобладающая технологическая, рецептурная направленность, известная замкнутость, изолированность от других областей знания и исполнительского творчества. В этой ситуации книга Н. А. Давыдова не просто актуальна. Она злободневна, так как в ней преодолевается упомянутое несоответствие включением баянного исполнительства в общую систему музыкально-исполнительского искусства в целом, где все виды исполнительства (фортепианного, струнно-смычкового, на духовых и др. инструментах) предстают как смежные с искусством баянистов.
Обращаясь к методике и технике игры на фортепиано, скрипке и других инструментах, а также к психологии, музыкальной акустике и теории музыки, автор книги считает недопустимым автоматическое распространение или механический перенос опыта смежников на баянное искусство. Н. А. Давыдов взял из этого опыта лишь то самое ценное, что является общим для всех областей исполнительского искусства, либо то, что не противоречит специфике баяна. Существеннейшая сторона баянного исполнительства и специфическая особенность баяна видится автору в близости рук к клавиатуре, неразрывном контакте с ней, погруженности их в клавиатуру, экономности движений.
В книге неоднократно говорится о недостаточной связи баянистов со смежными областями, что их часто интересует преимущественно исполнительская специфика именно их деятельности, в то время, как баянист, знакомый, скажем, с композиторской техникой, лучше разбирается в строении музыкальных произведений, самостоятельно находит верное истолкование фактурным и другим выразительным средствам.

К важнейшим вопросам, требующим немедленного своего рассмотрения, автор правильно относит: определение специфики исполнительской трактовки средств музыкальной выразительности; выявление специфических аспектов музыкально-исполнительского мышления и интонационной выразительности баяна; теоретическое обоснование механизмов адекватного интонирования исполнителем структурных элементов музыкальных произведений; разработку концепции художественной техники баяниста; обоснование соавторской природы исполнительского искусства и прочее.
Вызывает глубокое удовлетворение добротная научная проработка автором предмета своего исследования - теории формирования исполнительского мастерства. На основе главной посылки асафьевской теории интонации - проведен объемный и глубокий анализ закономерностей исполнительского искусства на баяне. Автор адекватно компонует эти закономерности по трем направлениям: «интонационно-выразительные возможности баяна» (I гл.); «исполнительское интонирование музыкального смысла» (II гл.); «составные элементы художественной техники баяниста» (III гл.).
Несомненно, что автор на более высоком уровне спирали исследований вышел на знаменитую «нейгаузовскую» триаду: инструмент-произведение-исполнитель. В развитии последнего компонента триады талантливо написана IV глава книги - «Воспитание исполнителя».
Нельзя не согласиться с тем основным кругом вопросов, на котором Н. Давидов особо останавливает свое внимание. Это, прежде всего, вопросы специфики инструмента и закономерностей артикулирования на нем; вопрос взаимоприспособления художественно-выразительных возможностей баяна и музыкально-игровых движений (как процесса становления художественно-исполнительского мастерства).
Во-вторых, это вопрос специфики исполнительского мышления музыканта, оперирующего не только категориями общего музыкального мышления, но и частными (специфическими инструментально-исполнительскими) - такими, как тембр, артикуляция, агогика, динамика (в широком понимании слова).
В-третьих, вопрос о комплексном, синтетическом характере художественной техники, допускающий эквивалентную взаимозаменяемость исполнительских средств выразительности. И, наконец, вопрос о построении целесообразных психо-физических микродействий музыканта как первоосновы дальнейшего целесообразного развертывания на мезо- и макроуровнях, вместе отражающих характер целесообразной художественной техники.
Ценность найденных автором ответов трудно переоценить. Он, без преувеличения, широко «открывает двери» к «секретам мастерства» самым широким слоям исполнителей, в том числе и на смежных для баяна музыкальных инструментах.

Удача автора в работе над рассматриваемой проблематикой обусловлена тем, что он не ограничился только теоретическими поисками, но также широко использовал лабораторный и эмпирический эксперимент. Так, под его руководством была организована экспериментальная лаборатория, исследующая проблемы формирования исполнительского мастерства баяниста. Ее плоды видны в кандидатских диссертациях и публикациях: Ю. Бая, Н. Врояко, В. Билоус, Л. Матвийчук, В. Князева, В. Шарова, Г. Шахова. Указанные авторы под руководством Н. Давыдова создали фундаментальные обоснования по главным составным частям исполнительского искусства: инструмент (В. Шаров), моторика инструменталиста (Ю. Бай), слух баяниста и его специфика (Г. Шахов), психотехника (В. Билоус).
Солидный «живой» материал, предлагаемый вниманию читателей книги, составляет личный научный и эмпирио-педагогический опыт автора. В ходе многолетнего исследования проблемы им исполнено 17 концертных разностилевых программ, подготовлено более 100 высококлассных исполнителя, среди которых 39 лауреатов международных и республиканских конкурсов, большинство из которых удостоены первых премий, Гран-при, заслуженные артисты и деятели искусств Украины, профессора, кандидаты наук, доценты.
С точки зрения будущего баянного исполнительства авторская идея открытости, проводимая красной нитью через всю книгу, весьма ценна и принципиальна. Н. А. Давыдов не склонен абсолютизировать свои практические рекомендации, разработанные на основе новых, оригинальных и интересных теоретических положений. Эти и многие другие достоинства предлагаемой книги вселяют уверенность в том, что она станет такой же настольной книгой у баянистов, как, скажем, книга Г.Нейгауза у пианистов, тем более, что фундаментальных работ, подобных книге Н.А.Давыдова, у баянистов почти нет.
А. И. РОВЕНКО, доктор искусствоведения, профессор
Ю. Н. БАЙ, кандидат искусствоведения, профессор

  • ГЛАВА I. Интонационно-выразительные возможности баяна
    • 1. Средства музыкальной выразительности в исполнительском процессе
    • 2. Интонационная выразительность баяна
    • 1. Ориентация
    • 2. Контактирование с клавиатурой
    • 3. Техническая доминанта
    • 4. Вес рук
    • 5. Основные формы движения рук Аккорды
    • 6. Специфика работы левой руки Управление динамикой Работа пальцев
    • 7. Координация
  • II . Выразительные средства как основа мастерства
    • 1. Направляющее движение
    • 2. Акцентуация
    • 3. Штриховая техника
    • 4. Динамика исполнения
    • 5. Работа над мелодией - главный фактор целостности художественного мастерства
  • ГЛАВА IV. Воспитание исполнителя
    • 1. Культура чувств
    • 2. Единство эмоционального и рационального факторов
    • 3. Основные предпосылки формирования творческой самостоятельности
    • 4. Домашняя работа как фактор самовоспитания
      • а) Вариантный метод разучивания музыкального произведения
      • б) Проработка особо трудных пассажей (метод цепочки)
      • в) Проработка мелодической структуры
    • 5. Уровень сложности репертуара как фактор художественного роста исполнителя
    • 6. Методика определения оценки исполнения
  • Список цитируемой литературы
  • Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

    Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

    Размещено на http://www.allbest.ru/

    Курсовая работа

    Методика формирования исполнительского мастерства музыканта

    Введение

    I. Звукоизвлечение

    1.1 Некоторые предпосылки начального обучения

    1.2 Артикуляция и туше

    1.3 Метроритмические трудности

    1.4 Особенности темпа и динамики

    II. Техника

    2.1 Краткое понятие о технике и её элементах

    2.2 Работа над штрихами

    2.3 Меховые приёмы

    2.4 Исполнение созвучий

    2.5 Независимость пальцев и рук

    2.6 Аппликатура и техническая фразировка

    III. Другие аспекты работы над произведением

    3.1 Эстетическое развитие

    3.2 Интерпретация и развитие творческого мышления

    3.3 Концертное выступление

    IV. Заключение

    Список литературы

    артикуляция концентр аппликатура созвучие баян

    Введение

    Всего лишь за одно столетие баян прошёл путь от простого народного инструмента до сложного, многофункционального механизма, позволяющего исполнять музыку любых жанров, имитировать звучание многих других инструментов, широко использовать особенности диапазона, регистровки, звукоизвлечения. Всё это открывает перед исполнителем широкие возможности, но и ведёт к неизбежным трудностям. Современная практика музыкального исполнительства требует от музыканта глубокой эмоциональности, одухотворённости, свободы исполнения. Одной из предпосылок высокого исполнительского уровня выступает техническая подготовленность музыканта. Техника является частью ремесла, и непосредственно влияет на художественный образ, Работая над произведением, баянист занимается шлифовкой отдельных деталей, упражнениями по отработке филировки, штрихов, динамики и других элементов. От того, насколько целенаправленной будет работа не только над технической оснащённостью, исполнителя но и над художественностью технического материала, будет зависеть успешность овладения исполнительским мастерством.

    1. Звукоизвлечение

    1.1 Н екоторые предпосылки начального обучения

    Работа над художественным образом должна начинаться с первых уроков, уже при разучивании самых простых произведений нужно добиваться выразительности, осмысленности исполнения. Особенно подходят для этого народные мелодии, эмоционально-поэтический смысл которых достаточно прост и понятен. Однако, чем ниже технический уровень ученика, тем большую сложность для него представляет работа над художественным образом.

    Музыка - искусство звука, её воссоздание должно полностью раскрыть содержание, смысл образа, поэтому стоит сперва остановиться на взаимосвязи

    Звука с некоторыми особенностями баяна. Существует ряд условий, качественно влияющих на исполнение любого музыканта. Во-первых, полная свобода руки, основанная не только на индивидуальном состоянии здоровья, мускулатуры, психологической раскрепощённости, но и обязательно вытекающая из грамотной постановки инструмента и правильной посадки баяниста.

    Во-вторых, преподаватели современной школы всё чаще ставят вопрос о качестве инструмента, так как плохое звучание часто прививается ученику автоматически, из-за невозможности демонстрации на низкокачественном баяне хорошего, полного насыщенного звука, или неспособности учащегося извлечь более «живой», одухотворённый тон на плохом инструменте.

    В-третьих, не последнюю роль играет социальный аспект, то есть семейные, бытовые и культурные условия, ранее повлиявшие на развитие ученика.

    1.2 А ртикуляция и туше

    Художественность в музыке кроется исключительно в воспроизведении различных оттенков и градаций звука, поэтому все усилия исполнитель должен направить на формирование звуковой выразительности. Особенность баяна состоит в том, что возможно управлять тончайшими оттенками динамики и некоторым образом влиять на тембр с помощью меха.

    Артикуляция - способы прикосновения пальцев к клавишам и приёмы меховедения. Они находятся в постоянной зависимости друг от друга и от образа исполняемого произведения.Артикуляцию можно разделить на 3 вида - пальцевая, меховая и мехо-пальцевая. В зависимости от того, какая артикуляция используется, будет меняться атака и окончание звука, они будут иметь плавный, мягкий характер, или резкое, отрывистое звучание. Наиболее употребительна пальцевая артикуляция, когда сначала с нужным усилием ведётся мех, а затем нажимается клавиша. При окончании звука происходит обратное. С первых же уроков нужно предостеречь учащегося от однообразной механической пальцевой работы. Первые задания на дом уже должны включать в себя некоторые элементы творчества - использование контрастной динамики, различных ритмических рисунков хотя бы на одном звуке при отработке артикуляционных приёмов. (Известная считалка «Андрей-воробей»).

    Туше - способ прикосновения к клавишам, нажим, толчок, удар или скольжение (glissando). Современные педагоги рекомендуют в качестве постановочного упражнения использовать глиссандо для выработки ощущения «дна» клавиатуры. Это несёт и художественный смысл, поскольку знакомит учащегося с интересным художественным приёмом, широко используемым в баянном исполнительстве. В дальнейшем glissando может быть применено в творческих заданиях по импровизации и вариированию, и в метроритмических упражнениях.

    Для художественного выражения сочинения чрезвычайно велика роль движения меха. Здесь всё зависит от работы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой силе не потеряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой, не прекращая движения даже в паузах. Чрезмерная сила ведения меха неизменно вызывает форсированный звук, тогда как пассивное сопровождение даёт пустоту звучания. Из этого следует вывод: без определённой установки и точного физического распределения движений рук, пальцев, корпуса невозможно заставить инструмент звучать выразительно. Принципиальным является умение найти наиболее целесообразный момент смены направления меха. Его определяет не только строение фразы, но и характер мелодического движения. Одна из особенностей состоит в том, что некоторые звуки мелодии подчёркиваются, а другие произносятся без подчёркивания.Это и делает смену направления перед акцентируемой долей наиболее целесообразной. Самого яркого акцентирования требует кульминационный момент. Поэтому чаще всего направление меха меняется перед ним. Это следует реализовывать как можно менее заметно. Сложнее всего, когда кульминационный звук отделён от предыдущего скачком, причем, чем больше интервал, тем незаметнее смена меха. И наоборот, интервал восходящей малой секунды делает её очень заметной и потому нежелательной: Совершенно недопустима смена меха, если кульминационному моменту предшествует связка более мелкой метрической категории. Наиболее простой и малозаметной на слух является смена между повторяющимися звуками, особенно, если первый из них находится на слабом, а второй на сильном или относительно сильном времени. В полифонии часто приходится менять мех на выдержанных звуках, делать это нужно быстро, следя за тем, чтобы при смене не изменилась динамика,

    При исполнении кантилены необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна к пению, к человеческому голосу.

    1.3 М етроритмические трудности

    Мелодическая, ритмическая, темповая структуры взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения, в силу того, что музыка -- звуковой процесс, разворачивающийся во времени, отсюда необходимость рассмотрения различных его факторов - метрической упорядоченности ритмических группировок, темпа и отклонений от него, вызванных определенными художественными задачами. Особенно ясной становится связь между звуком и ритмом в случаях rubato. Одной из причин неровной игры является отсутствие скоординированных движений правой и левой рук, которое иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую. Выходом в таком случае будет игра в медленном темпе, с акцентированием мехом сильных долей, но она допустима только в тех местах, где есть аппликатурные или иные трудности, злоупотребление этим приёмом ведёт к искажению художественного плана произведения. Ритмическую стройность могут нарушать встречающиеся в левой руке скачки, они влияют на координацию, а как известно, Несоответствие движений рук и тела со звуковым образом нарушает у исполнителя и слушателей представление о характере музыки. Нередко ритмическая _организованность в моторных пьесах страдает из-за неровности туше, неравномерного прикосновения пальцев. Это встречается ^ когда большая нагрузка падает на «слабые» пальцы.

    При всей условности, схематичности метроритмической записи только точное прочтение выписанного композитором ритма выявляет заложенный в нем эмоционально-выразительный смысл. Образ произведения легко искажается при нарушении точного соотношения длительностей, особено при игре пунктирным ритмом в медленном темпе, или когда после пунктира на следующей доле такта следует другая ритмическая фигура. Точному исполнению в таких случаях благоприятствует осознание художественной значимости нового ритма. Особенно важно это при работе над полиритмией, нужно почувствовать выразительное значение любого полиритмического сочетания. Можно убедиться, например, что движение в главном мелодическом голосе группами меньшего количества нот, чем в аккомпанементе, придает мелодии больше спокойствия, плавности.

    Отдельное место в игре занимают ошибки, связанные с исполнением пауз,нужно помнить, что это не просто перерыв в звучании. Паузы носят художественно оправданный смысл. Порой учащиеся могут двигаться во время паузы, поправлять ремни, смотреть на клавиатуру. Это выбивает исполнителя (и слушателя, из образа. Исчезает одна линия развития, а при нарушении цезуры между частями пропадает возможность оттенить контрастные темы, придать исполнению живость, выразительность. (В. Л. Золотарёв Сюита №3, «Одиночество»).

    1.4 О собенности темпа и динамики

    От величины темпа зависит характер внутреннего движения произведения, его развитие. Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог правильно сопоставил технические возможности ученика с темповым развитием произведения в целом.

    Самые распространённые ошибки:

    1. Неумение выбрать начальный темп, особенно при исполнении кантилены, в данном случае педагог должен направить усилия на то, чтобы активизировать, обострить образно-эмоциональное восприятие, переживание учеником музыки. Если этого недостаточно, можно предложить мысленно пропеть несколько тактов произведения, чтобы, начав исполнение, ученик был уже в нужной ритмической сфере. Не обязательно пропе-вать пьесу с начала, целесообразнее спеть те такты, которые наиболее ярко передают движение мелкими длительностями.

    2. Внимание исполнителя направлено на преодоление технических трудностей в результате чего ослабляется контроль за ритмичностью. Именно поэтому так важна техника, она даёт свободу, естественность выражения.

    3. Нарушение темпа при исполнении rubato. Решение агогических нюансов, мера rubato во многом зависят от индивидуальности исполнителя, его интуиции, таланта, вкуса, широты кругозора и творческой фантазии, а также особенностей каждого произведения, стиля и композиторской» манеры автора. Творческое исполнение рождается в результате взаимодействия интуиции и фантазии с глубоким анализом произведения. Невозможно добиться сочетания верного исполнения и ритмической свободы данной фразы, не найдя правильной ее нюансировки. Темп отдельных частей произведения или цикла может рассматриваться только в связи с темпом других частей и ощущением некоторого временного целого всего произведения или цикла. Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются терминами meno mosso - менее подвижно, piu mosso - более подвижно, или accelerando - ускоряя, ritardando - замедляя. Первые обязывают мгновенно изменить темп, а вторые - постепенно. Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе), понимается исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам в скорости движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, как вернуться к a tempo, внезапно или мягко, постепенно. Агогическая свобода требует соблюдения закона компенсации - “сколько взял взаймы, столько и отдал”. Музыкальное чутье исполнителя, подсказывающее ему разнообразные агогические нюансы, должно быть подчинено строгому временному режиму и логическому расчету. Определенную трудность составляет свободное исполнение каденционных построений. Для большей ясности в их исполнении следует определенным образом сгруппировать и наметить границы действия accelerando и rallentando, рассчитать их по времени. (Д. Бартон «Токката и фуга ре минор»). Логика может подсказать, что в пьесах токкатного, маршеобразного характера использование rubato вряд ли уместно. Это отнюдь не означает, что они должны исполняться с некоторой механической равномервностью, там будут присутствовать другие агогические оттенки (цезуры между отдельными построениями и частями, ускорения и замедления, смена темпов. Верно выбранный темп будет способствовать точности исполнения и ясности выражения динамического плана. Учащемуся должно быть дано широкое понятие динамической шкалы.

    Обычная ошибка - неумение показать разницу между p и pp, f и ff.”* Более того, у некоторых учеников f и p звучит где - то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Нужно владение мощным, сильным звучанием, но звук не должен терять своей выразительности, насыщенности, красоты. Неплохо потренироваться на одном звуке, чтобы точно сопоставить собственные силы с динамическим диапазоном инструмента. Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Изменения темпа и динамики, как правило, не начинаются с самого начала такта или фразы, а происходят немного позже, часто на слабой доле. Особую сложность при этом представляют короткие отрывки, где требуются тщательно выверенное меховедение и штрихи. Самые типичные ошибки - ускорение при исполнении crescendo и замедление при diminuendo, скорректировать этот недостаток могут занятия с метрономом в классе и дома.

    II. Техника

    2.1 К раткое п онятие о технике и её элементах

    Многие исполнители под словом "техника" подразумевают только беглость, быстроту, ровность звучания, то есть отдельные элементы техники, а не саму её в целом. Техника - комплекс технологических средств, навыков, необходимых для реализации художественных намерений - различные приёмы звукоизвлечения, пальцевая моторика, кистевая репетиция, приёмы игры мехом и т. Д. Для достижения техники, позволяющей свободно играть произведения любого уровня, необходимо использовать все анатомические особенности рук и тела, начиная с работы самых мелких мышц пальцев и включая участие мышц туловища. Баянная техника может быть подразделена на мелкую (пальцевую), и крупную (интервальную), а также технику игры мехом и технику звукоизвлечения.

    Основные элементы:

    1. Взятие одного звука.

    2. Мелизмы, репетиции, последовательное исполнение двух или нескольких нот в одной позиции.

    3. Одноголосные гаммы, исполнение гаммообразных пассажей, выходящих за пределы одной позиции.Арпеджио.

    5. Игра двойными нотами.

    6. Аккорды.

    7. Перенос руки и скачки.

    8. Исполнение полифонии.

    Ниже будут рассмотрены некоторые средства музыкальной выразительности, необходимые для развития исполнительской культуры баяниста.

    2.2 Р абота над штрихами

    Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они должны выполнять и художественную и техническую функцию. “Штрихи - характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приёмами в зависимости от интонационно - смыслового содержания произведения”. Условно их можно разделить на протяжные, связные, - legato и legatissimo, раздельные - non legato, и короткие, краткозвучные - staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности. (И. Я. Паницкий «Коробейники» вар. №1).

    Характерные особенности основных штрихов и способы исполнения:

    legato - связно). Пальцы при этом располагаются на клавишах. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Палец мягко, без замаха, нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, одновременно с её нажатием предыдущая клавиша мягко возвращается в исходную позицию. Важно следить за ровностью меховедения, и за тем, чтобы звуки не наслаивались друг на друга, слуховой контроль играет при этом главную роль.

    Non legato -не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном ведении меха. Чтобы оно не оказалось слишком отрывистым, можно подсказать ученику, что длительность звучания каждой ноты должна быть не меньше, чем промежуток, пауза между звуками, а лучше чуть больше паузы или равной ей, если темп медленный.

    Staccato - острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы лёгкие и собранные:

    Существуют разновидности основных штрихов, помогающие лучше реализовать художественный замысел - marcato - подчёркивание, активный удар пальцем при рывке меха, martele - акцентированное стаккато, более резкий рывок меха. Portato - связный штрих, у которого более активное звучание по сравнению с legato. Применяется в мелодиях декламационного характера, tenuto - раздельный штрих - точное выдерживание длительностей и динамики, De tache - извлечение каждого звука отдельным движением меха в разжим, или сжим. может быть и связным и раздельным, исполняться пальцами или мехом. Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений. Для лучшего понимания художественного образа можно использовать игру противоположным штрихом, вместо legato - staccato, и наоборот, это ясно показывает ученику, насколько меняется характер произведения, и почему оно должно исполняться именно указанным в нотах штрихом, а не каким-то другим. (С. Франк «Прелюдия, фуга и вариация си минор»). Кроме того, метод смены или комбинирования разных штрихов развивает двигательную смелость и активизирует внимание.

    2.3 М ехов ые приёмы

    Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим, Остальные приёмы построены на различных их сочетаниях. Тремоло - наиболее распространённый приём, быстрое равномерное чередование разжима и сжима. Его основная трудность в том, чтобы постоянно контролировать состояние мышц, одни должны успевать «отдохнуть» во время разжима, другие во время сжима, нужно следить за равномерностью звука, часто ученики тратят больше усилий, чтобы «толкнуть» мех в разжим, поэтому он звучит громче. Движения левой руки должны быть не только равномерными, но и осуществляться не по горизонтали, как кажется на первый взгляд, а по диагонали, что даёт свободу, раскованность движения.Для успешного длительного исполнения тремоло нужно позаботиться о том,чтобы инструмент стоял максимально устойчиво, и совершенно не сдвигался во время игры, плотнее подогнать ремни, рассчитать смену меха в произведении так, чтобы тремоло начиналось с почти полного сжима.

    Первые попытки ввести в обиход тремоло сделали Коняев в «концертной пьесе», Кузнецов в «Саратовских переборах». Они имитировали гармошку, или служили своеобразным аккомпанементом к мелодии.

    Вибрато - колебание динамики, достигаемое мелкими толчками меха при его непрерывном движении. Оно может быть исполнено и левой, и правой рукой, иногда двумя руками или иными способами. Частота вибрато будет определять его звучание, крупное может имитировать виброфон, мелкое - тремоло струнных. (Далла-Подгорный «Посвящение Карузо»).

    Рикошет - интересный приём, впервые использованный

    В. Золотарёвым в финале второй сонаты. Он основан на чередовании движений верхней и нижней части меха в разжим и сжим. Рикошет бывает трёх и четырёхдольный, реже пяти и более, он может имитировать штрих saltando у струнных, воспроизводящий сухой, отрывистый ритм.

    2.4 И сполнение созвучий

    Важнейший элемент игры на баяне - исполнение Аккомпанемента. Его характер должен полностью соответствовать характеру изложения мелодии, её содержанию, стилю всей пьесы в целом. Так, в пьесах медленного темпа и в мелодии напевного склада басы часто плавно соединяются с аккордами, а аккорды играются полной длительностью, связно. (Ивановичи вальс «Дунайские волны»). В мелодии, построенной на мелких дробных ритмических длительностях, особенно в быстрых темпах, такое связывание баса с аккордом (“педализация”) и выдерживание полной длительности в аккордах сопровождения будет только мешать мелодии, отяжелять и заглушать её. Большей частью аккорды играются коротко, легко, особенно в пьесах подвижного темпа. Существует множество различных видов аккомпанемента и приёмов его исполнения. Важно отметить главное: сопровождение должно лучше оттенять, выявлять и поддерживать мелодию. Аккордовая фактура сложна для баянистов тем, что требуется быстро собрать пальцы в форму надлежащего аккорда, что особо затруднительно, когда звуки аккордов располагаются на разных рядах. Для преодоления этих трудностей рекомендуется использовать такие приёмы, как скольжение, подмену пальцев, ротационные движения кисти. Следует главным образом добиться того, чтобы в произведениях кантиленного характера мелодическая линия, скрытая в аккордах, исполнялась плавно, аккорды нужно максимально «приблизить» к друг к другу. (Д. Букстехуде «Чакона ми минор»).

    2.5 Н езависимость пальцев и рук

    Все пальцы от природы разные, их тренировку надо сводить не к тому,чтобы они стали одной силы,а чтобы любой палец мог извлечь звук нужной силы, а применительно к баяну воспроизвести нужный штрих. Сложность заключается в том, что у баяна воздух с одинаковым давлением проходитво все открытые резонаторные отверстия, что не позволяет выделить какой-либо один звук в аккорде. Поэтому способы выделения отдельных голосов в фактуре будут сводиться к работе по взаимодействию пальцев с клавишами. В полифонии обычно разница звучания голосов достигается игрой их разными штрихами, независимость пальцев предварительно должна отрабатываться на гаммах двойными нотами. Один голос, допустим, верхний, нужно играть staccato, нижний legato, и наоборот. Можно добавить и левую руку, в которой будет ещё один штрих - non legato. Другое средство показать определённую мелодическую линию - неполный нажим клавиши, обычно используется в левой клавиатуре, часто это неполный нажим баса, иногда и аккорда. (Э. Григ «Народный напев»). Данный способ даётся учащимся трудно, поэтому обращать на него внимание нужно спервых же уроков, особенно с учётом того, что у многих инструментов звуки левой клавиатуры часто громче, чем правой, при исполнении они заглушают партию правой руки. Ещё одно средство показать мелодию, идущую на фоне аккордов - тонкая нюансировка при меховедении, если сначала исполняются звуки мелодии, а затем на них накладывается ещё один голос, или аккомпанемент, то в момент вступления другого голоса или аккорда нужно немного приостановить мех, или повести его чуть менее активно.(А. Рубинштейн «Мелодия»). Трудность в том, что приостанавливая мех, ученик отвлекается на него и опаздывает с исполнением нот в правой руке, меховедение с замедлениями и остановками отрабатывается заранее, оно должно стать автоматическим. Невозможно не упомянуть независимость рук при игре меховых приёмов, особенно тремоло, где требуется точное совпадение исполняемых нот с разжимом и сжимом. (В. Л. Золотарёв Сюита №1 «Шут на гармонике играет»).

    2.6 А ппликатура и техническая фразировка

    Фразировка - синтаксическое дробление музыкального произведения, оно делится на части, периоды, предложения, фразы, мотивы. Обычно мышление баяниста связывается с делением произведения на фразы, это обусловлено не только привычным восприятием музыки, но и необходимостью смены меха, которая часто совпадает с фразировкой.Исполнение каждой конкретной фразы зависит от предыдущего и последующего материала, и от характера всей пьесы в целом. От исполнителя требуется ясное ощущение перспективы, грамотная расстановка цезур, придающая нужную выразительность, но не нарушающая целостности произведения.

    Важно подобрать хорошую, наиболее подходящую аппликатуру. так как она способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений. Основным достоинством аппликатуры при гаммаобразном движении является то, что она обеспечивает спокойное состояние кисти и равномерное, ритмичное движение пальцев, что позволяет сосредоточиться на меховедении и более качественно регулировать динамические изменения звука. Необоснованное нарушение аппликатуры недопустимо. Всё же бывают случаи, когда аппликатурный принцип нарушается не только при появлении скачков, но и при поступенном движении, . Это происходит, В случае невозможности добиться совпадения технической и музыкальной фразировки, здесь художественность должна преобладать над удобством, бывает нужно нарушить позиционный принцип, или вообще временно поменять позиционную аппликатуру на традиционную. (В. Л. Золотарёв сюита №1 «Шут на гармонике играет»). Техническую фразировку применяют лишь в период выучивания произведения, когда акцентирование сильных долей помогает сохранить метроритмическую целостность и ясность фразировки.

    Основным принципом в подборе аппликатуры терций является наиболее продолжительное сохранение определённого парного чередования пальцев. Однако, главным условием должно стать не удобство исполнения, а сохранение приёма, указанного в нотах. Там, где невозможно сохранить принцип парности приходится использовать скольжения, подмены, взятие малых терций одним пальцем. (Г. Шендерёв «Во сыром бору тропина»). Бывает трудно соблюсти штрихи, особенно это заметно при игре legato. Поэтому удобной может считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль.

    III. Другие а спекты работы над произведением

    3.1 Э стетическое развитие

    На эстетико-художественное развитие баяниста благотворно влияет всесторонняя музыкальная подготовка. Надо чаще слушать музыку (выступления солистов, симфонические концерты, оперу), заблаговременно готовясь к восприятию музыкальных произведений. Очень полезно учащимся-баянистам слушать друг друга в классе, так как это дает возможность легко заметить недостатки исполнения. Анализируя причины чужих ошибок, можно быстрее найти и исправить свои собственные. Большую роль в общем музыкальном развитии играет хорошее знание вокальной музыки. Достигается оно путем систематического слушания, а так же исполнения голосом и на баяне вокальных произведений, прежде всего народных песен. Конкретное содержание, выраженное в тексте, в сочетании с музыкой, помогает лучше уяснить пути реализации авторского замысла. Совершенство народных песен и произведений классиков предоставляет широкий простор для развития эстетического чувства совместно с фантазией, возбуждает стремление к разработке собственных музыкальных тем и воспитывает художественный вкус и более критичную оценку собственной работы. Неплохо способствуют общему развитию знания из других областей искусств. Необходимо читать как можно больше художественной литературы, это стимулирует воображение, систематически посещать театр и кино, быть в курсе современной драматургии, перенимая некоторый полезный художественный опыт.

    3.2 И нтерпретация произведения и развитие творческого мышления

    Без творческой инициативы и самостоятельности не мыслим подлинный музыкант-исполнитель. Над развитием этих качеств надоработать повседневно, в течение всего периода обучения. Для младших учеников хорошо подойдут программные произведения, которые не просто настраивают на определенный лад, но и развивают фантазию, воображение. На начальном этапе педагог пробуждает инициативу ученика в процессе самого урока.

    Если успеваемость высокая, можно дать самостоятельно доучить наполовину выученное произведение. Ученику, который хорошо справится с этой задачей, можно предложить выучить самостоятельно пьесу целиком. Развитию творческой инициативы помогает метод убеждения.

    Следует показывать на конкретных примерах, как нужно исполнять то или иное место произведения, почему именно таким приемом и такой аппликатурой.

    Несомненно, следует учитывать собственное восприятие ученика, так как интерпретация произведения может быть разной, даже при наличии авторских указаний в тексте. Обработки народных песен, а также старинная музыка неизвестных авторов вообще имеет различные трактовки, ученик может интуитивно найти лучший вариант, но не следует полностью идти у него на поводу, поскольку часто учащиеся стараются сыграть так, как проще, в результате возникает несоответствие между стилистикой и звучанием произведения.

    Нельзя ограничивать исполнение рамками представления педагога о звучании данного произведения. Важно найти середину, которая, предоставляла бы возможность развития творческой инициативы ученика, но и удерживала бы его в пределах данного стиля. Чтобы развить творческую самостоятельность, можно применять выбор произведения по желанию. Если предложенная учеником пьеса является полноценным художественным произведением и соответствует уровню технического развития на данном этапе обучения, можно внести её в рабочий план.

    3.3 К онцертное выступление

    Как известно, выступление на сцене должно венчать любую работу над произведением. Каждый преподаватель, прежде, чем выпустить ученика на сцену, обязан учитывать ряд факторов, которые сопутствуют любому выступлению. Во-первых, крайне важно, каким образом составлена программа, начать нужно с менее сложного, возможно кантиленного произведения, что позволит исполнителю услышать себя и привыкнуть к акустике зала. Первая пьеса устанавливает контакт с публикой, настраивает её на слушание музыки. Во-вторых, не следует смешивать жанры, обычно программа выстраивается таким образом, чтобы

    Сначала исполнялась классика, затем романтическая музыка, народные обработки, и заканчивается выступление современными пьесами. Для малоопытного исполнителя определяющим является такое построение программы, при котором он сможет сыграть её с рациональным распределением физических сил и без ошибок. Заключительным должно стать произведение, которое поставит логическую точку в концерте, или станет его кульминацией. В-третьих, произведение следует отработать так, чтобы исполнитель мог начать его с любого такта, или хотя бы с любой фразы. Обязанность преподавателя - приучить ученика к тому, чтобы он не терялся в случае ошибок и помарок, продолжал идти вперёд,дать представление о некоторых приёмах, которые могут помочь на сцене в случае ошибок. Незначительная помарка может разрушить весь исполнительский план, если будет воспринята, как трагедия, анализировать погрешности нужно исключительно после выступления. В-четвёртых, в день концерта не стоит утомлять себя занятиями, играть программу, или нет, каждый решает сам, но обязательно нужно хорошо разыграться, особенно перед выступлением в незнакомом зале, когда неизвестна не только его акустика, но и температура. Преподаватель ни в коем случае не должен давать советы перед выходом на сцену, они нарушают внутреннее состояние и являются по сути своей бесполезными, исправить что-либо во время выступления всё равно невозможно, но очень легко посеять панику и неуверенность у неопытного исполнителя, а опытного «полезные» советы отвлекут от ранее сделанных наработок. Всё должно быть учтено и сделано заранее, если же обнаружились какие-то недочёты, не стоит откладывать выступление, погрешности лучше исправить в дальнейшем. Именно это и отличает хорошего исполнителя, он продолжает совершенствовать программу и после концерта, доделывая его, или переосмысливая заново.

    IV. Заключение

    Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения. Из этого следует, что предшествующая техническая подготовка не должна сводиться к механической отработке движений, а обязана заранее содержать в себе художественное начало. Технический материал может быть реализован творчески, стать для учащегося интересным, хорошо запоминающимся. У баянистов уже существуют такие методики, более ранние - пособие по развитию техники баяниста Владимира Подгорного «Модулирующие гаммы и арпеджио в системе замкнутого круга», и современные, например, Александр Гуров «Развитие техники баяниста на методе упражнений». Синтез двух начал - технического и художественного - обеспечит музыканту-исполнителю осознанное понимание музыки, высокохудожественное её исполнение, которое не оставит равнодушным взыскательного слушателя.

    Список ли тературы

    1. Давыдов Н. А. «Основы формирования исполнительского мастерства баяниста» - Интернет версия, 2006 г.

    2. Липс Ф.Р. «Искусство игры на баяне» - Москва, 1985 г.

    3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» - Москва, 1958 г.

    4. Паньков «О работе баяниста над ритмом» - Москва, «Музыка» 1986 г.

    5.Чиняков А. «Преодоление технических трудностей на баяне» - Москва, «Музыка» 1982 г.

    6. Якимец Н. «Система начального обучения игре на баяне» - Москва, «Музыка» 1990г.

    Размещено на Allbest.ru

    Подобные документы

      Характерные особенности личности музыканта. Сравнение игры ребенка и музыканта с психологической точки зрения. Описание основных этапов возникновения и формирования музыкальных навыков. Анализ значения в музыкальной деятельности согласованности действий.

      контрольная работа , добавлен 21.10.2010

      Понятие эстрадного самочувствия исполнителя во время концертного выступления. Волнение во время концертного выступления и его причины. Повышение эмоционального тонуса, открытие второго дыхания, творческий подъем. Подготовка музыканта к выступлению.

      реферат , добавлен 27.06.2009

      Формирование исполнительского аппарата музыканта-ударника: постановка рук, посадка, звукоизвлечение, развитие чувства ритма. Физиологический механизм двигательно-технического навыка исполнителя. Художественное интонирование игры на малом барабане.

      контрольная работа , добавлен 12.07.2015

      Годы детства и юности выдающегося итальянского музыканта Никколо Паганини, необыкновенная острота слуха Никколо, органные концерты в церкви. Артистическое становление. Годы концертов в Италии и Европе, выступления в Париже. Секрет мастерства Паганини.

      реферат , добавлен 24.01.2012

      Посадка, установка инструмента и постановка рук как совокупность условий игры на баяне, последовательность формирования и закрепления этих навыков. Особенности развития музыкальности и музыкально-образного мышления. Исполнение двухголосия и двойных нот.

      учебное пособие , добавлен 11.10.2009

      Краткий очерк жизни и начало творчества выдающегося немецкого композитора и музыканта И.С. Баха, его первые шаги в сфере церковной музыки. Карьерный рост Баха от придворного музыканта в Веймаре до органиста в Мюльхаузене. Творческое наследие композитора.

      реферат , добавлен 24.07.2009

      Этапы становления баяна как профессионального инструмента. Полифония как форма музыкального мышления. Особенности исполнения полифонической музыки на баяне. Специфика воспроизведения полифонической ткани. Переложения для готово-выборного баяна.

      магистерская работа , добавлен 19.07.2013

      Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта. Методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка. Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве. Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией.

      дипломная работа , добавлен 07.09.2016

      контрольная работа , добавлен 24.09.2016

      Общие характерные особенности исполнения, определение французской клавирной музыки. Метроритм, мелизматика, динамика. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне. Артикуляция, меховедение и интонирование, техника исполнения мелизма.

    Хабибуллина Инна Юрьевна

    МБОУДОД «Детская музыкальная школа № 13», г.Казань

    Развитие начальных технических навыков в классе баяна

    Каждое произведение искусства является воплощением творческого замысла, богатой фантазии художника. В процессе реализации своего замысла автор мобилизует всю творческую волю, всё умение, и чем выше талант и мастерство художника, тем более впечатляющим и значительным предстаёт конечный результат. Не является исключением и музыкально-исполнительское искусство. Но в отличии, скажем, от художника-живописца, который фиксирует свой замысел на полотне и не нуждается в посреднике между собой и зрителем, музыкант-исполнитель интерпретирует замысел композитора. Говоря об этом, мы в первую очередь подразумеваем технику артиста, при помощи которой он воплощает своё звуковое представление музыкального произведения, своё видение (слышание) художественного образа.

    В процессе обучения игре на аккордеоне перед педагогом музыкальной школы, наряду с общими воспитательными и музыкально-художественными задачами стоят задачи развития технических навыков учащихся.

    В широком смысле слова техника является материальной стороной исполнительского искусства, важнейшим средством передачи художественного содержания произведения.

    В узком смысле слова технику можно определить, как предельную точность и быстроту пальцевых движений.

    Вся техника баяниста или аккордеониста может быть подразделена на мелкую (пальцевую) и крупную, а также на технику игры мехом и технику звукоизвлечения, то есть, в сущности, всё, чем занимается учащийся, начиная с прикосновения к клавише, есть техника. К мелкой технике относятся различные гаммаобразные и арпеджированные пассажи, мелизмы, пальцевые репетиции, двойные ноты. К крупной - пальцевые тремоло, октавы, аккорды, скачки, кистевая техника.

    Развитие техники в значительной мере зависит от природных способностей ученика. Но и учащиеся со средними исполнительскими данными могут достичь высокого технического мастерства при условии правильно организованной, систематической работы над различными видами инструктивного материала: гаммами, арпеджио и аккордами, упражнениями и этюдами.

    Гаммы, арпеджио, аккорды являются основными техническими формулами. Систематическая и последовательная работа над этим материалом - необходимое условие выработки основных игровых навыков и умений. Успешная работа над гаммами, арпеджио и аккордами помогает преодолеть многие технические трудности:

    1)позволяет лучше сделать выбор рациональной аппликатуры;

    2)создаёт мелкую и свободную пальцевую беглость;

    3)способствует координации движений обеих рук;

    4)плавности ведения меха и смены направления его движения;

    5)помогает более точному исполнению различных штрихов и нюансов разнообразными приёмами звукоизвлечения.

    Кроме того, игра гамм, арпеджио и аккордов способствует закреплению теоретических знаний на практике, развивает у учеников чувство лада и метроритма.

    Развитие техники идёт успешно лишь в том случае, если учащиеся при каждом проигрывании гаммы или арпеджио решают определённую музыкальную задачу, контролируют слухом характер звучания, соблюдают динамические оттенки, штрихи, ритм.

    Играть гаммы, арпеджио и аккорды нужно в определённом размере, выдерживая длительности.

    Изучение гаммы предваряется упражнениями с исполнением всех звуков подряд (по типу хроматической гаммы),со сменой меха: через каждые 3 звука,6 звуков.А уже после этого-игра только по белым клавишам.

    Для правильной постановки пальцев левой руки полезно поиграть гамму «кусочками» по 2, 3 звука.

    Гаммы обычно начинают изучать тогда, когда закреплена постановка руки, кисти, пальцев. Начинают играть в медленном темпе с ровным количеством длительностей на каждое движение меха.

    Чтобы приучить ребёнка к ритмичной игре, можно использовать метроном.

    Арпеджио - разложенные аккорды. Также желательно начинать разучивать с упражнений. На клавиатуру нужно стараться не смотреть для того, чтобы развивалась осязательная ориентация.

    Физическую категорию сложности представляет игра аккордами. Игра аккордами осуществляется с помощью кистевых движений. Пальцы нужно готовить к взятию аккорда заранее, как бы в воздухе. Начинать работу нужно осторожно в умеренном темпе с упражнений.

    Самое удобное исполнение аккордов в быстром темпе - это исполнение кистью с небольшим участием всей руки. При игре аккордами не следует поднимать высоко пальцы над клавиатурой, они должны быть в собранном состоянии. В процессе исполнения аккордовой последовательности необходимо:

    1)одновременно снять пальцы с предыдущего аккорда, не оставляя случайных призвуков;

    2)подготовить положение пальцев для последующего взятия аккорда;

    3)сделать соответствующее перемещение кисти;

    4)путём одновременного нажатия пальцев на клавиши взять новый аккорд.

    СПОСОБЫ ИСПОЛНЕНИЯ ГАММ И АРПЕДЖИО.

    1-ЫЙ КЛАСС

    Гаммы: штрихи - легато, нон легато, стаккато.

    Длительности:

    2-ОЙ КЛАСС

    Гамму можно играть разными штрихами, в различных метроритмических комбинациях. Длинное арпеджио.

    2 ВАРИАНТА ИСПОЛНЕНИЯ:

    1)перенос руки;

    2)подкладывание 1-го пальца, перенос кисти.

    Опорные звуки нужно выделить в арпеджио более сильным акцентом и активным движением пальца. Арпеджио можно использовать разными штрихами и разными ритмическими рисунками.

    Исполнение арпеджио обеими руками нецелесообразно, так как басовые звуки левой клавиатуры ограничены одной октавой и, следовательно, движение пальцев левой руки по трём клавишам без перемещения не ведёт к выработке, какого- либо полезного навыка, а лишь затрудняет движение правой рукой.

    В работе над развитием техники ученика большую роль играют упражнения, применяющиеся для выработки различных навыков: взаимодействия, независимости, беглости пальцев, быстрого перемещения кисти посредством движения запястья и т.д.

    Нейгауз, рассматривая упражнения «как некий полуфабрикат», писал, что все упражнения вообще необходимы для выработки контакта между пальцами и клавишами.

    При работе над упражнениями очень важно, чтобы ученик ясно понимал цель упражнений и ту пользу, какую они могут принести, чтобы он мог максимально сосредоточиться на выполнении требуемой задачи и следил за качеством игры. В. Сафонов писал: «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука. Упражнение важно играть с напором и даже с некоторым спортивным увлечением. И наоборот, небрежная игра без должного контроля за качеством выполнения и без определённых звуковых целей дезорганизует ученика, вредно отражаясь на исполнении разучиваемых произведений».(10,стр. 52). Выученные упражнения необходимо использовать как тренировочный материал, закрепляя его в памяти и в физических ощущениях, и одновременно приступать к новым упражнениям.

    Работа над упражнениями начинается уже в первые месяцы обучения на инструменте, когда закреплена постановка кисти, руки, пальцев. Для начинающих очень полезны упражнения в исполнении различных последовательностей в пределах позиции руки (после того, как ребёнок овладел штрихом легато). Начинать следует с наиболее простых упражнений - связывание 2-х - 3-х соседних звуков с тем, чтобы постепенно дойти до исполнения 5-ти звуков.

    На клавиши глубоко не нажимаем. Пятипальцевые упражнения следует использовать не только в начале обучения, но и в средних и старших классах. При этом необходимо всё время варьировать упражнения и добиваться лучшего качества исполнения, большей ровности, чёткости, увеличения темпа. В качестве примера можно привести упражнения из сборника Ш. Ганона «Пианист - виртуоз». Упражнения построены таким образом, что в одном направлении рука «трудится», в другом «отдыхает» (условно).

    При игре упражнений мех должен быть напряжённый, дыхание берётся на каждую фигуру, пульсация - чёткая, рука - свободная, работаем с клавиатурой (т.е. пальцы не поднимаются высоко над клавиатурой). На клавиши нажимаем не глубоко.

    Самостоятельность пальцев хорошо достигается при игре упражнений терциями, секстами, упражнениями на двухголосие. Их следует разучивать в медленном темпе, высоко поднимая пальцы, уже на первом году обучения.

    Репетиция - быстрое, многократное извлечение одного и того же звука чередующимися пальцами. Репетиция выполняется обычно двумя сильными пальцами. Необходимо также играть и другими пальцами, что способствует достижению чёткости в звучании и более свободному исполнению. Репетиция исполняется при помощи лёгких кистевых движений на первую ноту.

    Тремоло бывает 2-х видов:

    1)тремоло на клавиатуре;

    2)тремоло мехом.

    Тремоло на клавиатуре - быстрое и многократное чередование двух не соседних звуков или двух созвучий (интервалов, аккордов или отдельного звука и созвучия):

    Тремоло мехом - быстрое повторение одного и того же звука или созвучия путём смены движения левой части инструмента. При этом пальцы, нажимающие клавиши, с клавиатуры не снимаются. При игре тремоло мехом существуют 3 точки опоры: большой палец на планке, ремень на левой клавиатуре, предплечье.

    Наряду с правой рукой, необходимо так же тренировать и левую руку. И в этой работе, прежде всего, необходимо решать задачу равномерного развития всех четырёх играющих пальцев (кроме большого).

    Хорошо развиваются пальцы левой руки в минорных гаммах т.к. при игре участвует 4-ый и 5-ый палец.

    Хорошим средством преодоления технических трудностей в произведении являются упражнения, построенные на элементах технически трудных мест разучиваемого произведения. Такие упражнения могут подбираться или сочиняться самими учащимися и состоять из наиболее сложного оборота, какого - либо пассажа или включать 2-3 элемента следующие в произведении друг за другом.

    Большую роль в развитии техники играют этюды. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специально - технические задачи с задачами музыкальными.

    Тем самым использование этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой. Включение того или иного этюда в учебную программу может быть обусловлено двумя задачами:

    1)освоением и развитием определённого вида техники;

    2)подготовкой учащихся к преодолению технических трудностей в художественном произведении.

    В первом случае преследуется цель разностороннего развития ученика. В его программу последовательно включаются этюды на различные виды техники, причём каждый этюд должен быть несколько выше возможностей учащегося, тем самым обеспечивается его постоянный технический рост. Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движения, которые встречаются в произведении, а так же близки по характеру музыки. По трудности этюды не должны превышать уровень развития учащегося.

    Работу над этюдами нужно вести в определённой последовательности:

    1)Изучить построение этюда и определить техническую задачу, чтобы иметь ясное представление об объёмах и характере предстоящей работы. Детально разобрать текст, установить аппликатуру;

    2)Приступить к разучиванию этюда, по частям отрабатывать наиболее трудные места. Эта работа должна начинаться с упражнений, содержащих характерные элементы трудных мест.

    3)В этюдах, написанных для развития правой руки, обратить внимание на исполнение аккомпанемента левой рукой и наоборот;

    4)Одновременно с усвоением текста этюда следить за выполнением фразировки, акцентов, динамики, определить границы движения меха;

    5)Играть этюд надо в различных темпах, не привыкая к какому- либо одному. Начинать с медленного темпа, постоянно возвращаясь к нему в процессе работы;

    6)Заучивание текста наизусть должно происходить в ходе усвоения его технических и художественных особенностей.

    В своём докладе хотелось бы отметить ещё раз, что работа над техникой должна проводиться с учеником систематически и целенаправленно. Принимая во внимание индивидуальные особенности учащихся и степень их подготовки, педагог может составить для каждого из них определённую программу работы над техникой.

    Теоретики музыкально- исполнительского искусства единодушны в том отношении, что нельзя бесконечно разыгрывать различные технические упражнения и абстрактно заниматься техникой рук в отрыве от конкретных художественно- исполнительских задач. Довольно распространённым является ошибочное мнение о технике как всего - лишь о быстроте пальцев, тогда как всё, чем занимается музыкант- исполнитель, есть техника: техника звукоизвлечения, техника ведения меха, мелкая техника, крупная и т.д. для совершенствования техники в большей степени помогает ясное представление звукового результата: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой, пальцы должны и будут ей повиноваться »- писал известный пианист И. Гофман. Необходима каждодневная кропотливая работа над технически трудными местами. Если встречаются привычные элементы техники - репетиции, гамма - и арпеджиобразные пассажи, то они, как правило, не требуют особых временных затрат. Но очень часто встречаются и непривычные фигурации, требующие специальных, дополнительных усилий для их освоения. Здесь важно найти свой метод - кратчайший путь для достижения нужного результата. К сожалению, далеко не всегда педагоги помогают ученикам в поисках необходимого метода. В итоге иной учащийся часами работает над одним пассажем, безумно гоняет его в быстром темпе, а качества всё нет. В технически трудных местах всегда важно осознать: что именно не получается? В таких, например, случаях известный пианист А.Корто советовал: «Вместо многократного повторения текста выявлять трудные элементы и на их основе создавать упражнения».

    При работе над технически сложными местами особая роль должна отводиться проигрыванию в медленных темпах. Такие занятия полезны для выработки автоматизированных движений пальцев. Однако механическое отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли принесёт ощутимую пользу. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому произведению, как в быстром, так и в медленном темпе. При этом в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуком. Главную функцию выполняют активные пальцы, а не кисть.

    Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть её различными фигурами, в том числе пунктирными. При такой игре каждый палец поочерёдно как бы фиксируется на нужной клавише.

    В репертуаре баянистов и аккордеонистов всегда найдутся произведения, где один и тот же вид техники применяется продолжительное время. Даже владея достаточно хорошо нужным техническим приёмом, иногда бывает физически трудно выдержать пьесу до конца. Здесь, кроме выносливости, требуется умение снять напряжение во время исполнения. Этому учению расслабляться, надо учиться. У каждого исполнителя в произведении должны быть намечены такие точки, когда нужно на короткий миг моментально расслабиться. Таковыми могут быть конец и начало фразы или мотива, смена меха, смена динамики - во всех подобного рода случаях можно слегка встряхнуть кистью или предплечьем. Помогает также небольшая смена положения рук, корпуса и т.п.

    Одним из самых распространённых видов техники баянистов и аккордеонистов является мелкая техника. В большинстве своём исполнители пользуются штрихом стаккато. Но этот штрих не всегда достаточно полно отражает образную сферу произведения. Штрих стаккато очень эффективен в мелкой технике. Он исполняется молниеносным пальцевым ударом без лишних движений. Если требуется острый, чёткий, упругий штрих, то пальцы следует слегка подогнуть, округлить, работать они будут в этом случае как «молоточки». Когда мы добиваемся лёгкости штриха стаккато в мелкой технике, то может возникнуть тенденция к поверхностной игре. Этого следует избегать.

    Любой вид техники привлекателен именно тогда, когда он использован виртуозно. «Играть быстро » и «играть виртуозно» - не одно и то же. Главное их отличие в том, что виртуозная игра - целенаправленное устремление каждого, даже самого малого технического фрагмента к своей логической точке.

    Исходя из замысла композитора, исполнитель будет пользоваться различными техническими ресурсами. Для думающего, пытливого ученика полезно сначала проанализировать мысленно, а затем и на практике сопоставить следующее: особенности динамики в клавесинных пьесах Куперена, Рамо, Скарлатти и органных прелюдиях и фугах Баха. Регистровку в органных, клавесинных пьесах и в обработках народных песен. В произведениях разных стилей будет различен и сам характер туше. И оттачивать свою технику исполнитель должен не в отрыве от музыкального содержания, а имея перед собой это содержание как конкретную цель. «Для меня существует только одна - единственная действительная техника: та, которая полностью поставлена на службу музыке» - говорил один из прогрессивных музыкантов современности П. Казальс. Для музыканта важно правильно уяснить роль техники в создании художественного образа. Техника ни в коей мере не должна стать самоцелью. Техника - это средство для создания музыкально-художественного образа. Значит, в конечном счёте, главное не пальцевая ловкость, а убедительная передача замысла композитора. Но именно для этого и необходимо владеть достаточным запасом технических средств. И чем этот запас богаче, разнообразнее, тем реальнее возможность наиболее полной и убедительной передачи музыкального содержания. Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что роль и значение техники исполнителя трудно переоценить. Если музыкант прекрасно осознаёт первичную задачу своего исполнительского искусства (создание художественного образа конкретного произведения), то ему должно быть понятно и то, какой титанический труд требуется для достижения нужного звукового образа. Речь в данном случае идёт не о трудностях непосредственного воплощения, а о той громадной целенаправленной технической работе, которая предшествует конечному результату - публичному выступлению.

    Список литературы:

    1.Бирмак А. «О художественной технике пианиста». М.- 1973г.

    2.Бизони Ф. «О пианистическом мастерстве». М.-1962г.

    3.Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением». М.- 1981г.

    4.Гвоздев В. «Работа баяниста над развитием техники».М. - 1987г.

    5.Демченко А. «Технические упражнения для баяна». М.- 1967г.

    6.Завьялов В. «Баян и вопросы педагогики». «Искусство». - 1992г, переизд.

    7.Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой». М.- 1971г.

    8.Нейгауз М. «Об искусстве фортепианной игры».М. - 1993г.

    9.Липс Ф «Искусство игры на баяне». М.- 1997г.

    10.Сафонов Д. «Повседневная работа пианиста и композитора». М.- 1979г.

    11.Ганон Ш. «Пианист - виртуоз».»Ленинград» - 1988г.

    12.Казальс П. «Работа пианиста над техникой». Л.- 1968г.

    Выбор редакции
    Уровень экономической ситуации в стране определяется многими показателями. От экономики страны полностью зависит уровень жизни каждого из...

    Должностные обязанности повара зависят от величины и профиля компании: одно дело разогревать сосиски в тесте и самому их продавать, и...

    С момента трудоустройства и до дня увольнения трудовая книжка хранится в отделе кадров или в бухгалтерии предприятия. Ответственность за...

    Должностная инструкция электромонтера по ремонту электрооборудования [наименование организации, предприятия и т. п.]Настоящая...
    Многократно встречал выражения вроде «у меня диапазон 4 октавы», или «у певицы этой группы диапазон 8 октав!!11». Чтобы понять, не бред...
    Добро пожаловать в игру Delicious Emily"s Home Sweet Home, где вы снова встретите старую знакомую Эмили. Красавица давно в бизнесе, она...
    Древнегреческая мифология знакома каждому из нас с детства благодаря школьной программе. Увлекательными историями о похождениях богов,...
    Допустим, кажется вам исчадием ада. Ну почитайте тогда, какие бывают за границей. 1. Adam Zkt. Eva/«Адам ищет Еву» Нидерланды, канал RTL...
    Немецкий алфавит был создан на основе греко-романского алфавита. Он состоит из 26 букв, представленных в немецкой таблице алфавита. Как...