Н.А. Кун. Легенды и мифы древней Греции: Марсий. История и этнология. Факты. События. Вымысел Миф об афине и марсии

МАРСИЙ

Жестоко наказал Аполлон и фригийского сатира Марсия за то, что Марсий осмелился состязаться с ним в музыке. Кифаред1 Аполлон не снес такой дерзости. Однажды, блуждая по полям Фригии, Марсий нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на изобретенной ею самой флейте обезображивает ее божественно прекрасное лицо. Афина прокляла свое изобретение и сказала:
- Пусть же жестоко будет наказан тот, кто подымет эту флейту.
Ничего не зная о том, что сказала Афина, Марсий поднял флейту и вскоре научился так хорошо играть на ней, что все заслушивались этой незатейливой музыкой. Марсий возгордился и вызвал самого покровителя музыки Аполлона на состязание.

Марсий находит флейту, брошенную Афиной. (Рисунок на вазе.)

Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках.

1 To-есть играющий на кифаре.

40

Каким ничтожным казался перед величественным, прекрасным Аполлоном житель лесов и полей Марсий, со своей жалкой тростниковой флейтой! Разве мог он извлечь из флейты такие дивные звуки, какие слетали с золотых струн кифары предводителя муз Аполлона! Победил Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел повесить за руки несчастного Марсия и содрать с него живого кожу. Так поплатился Марсий за свою смелость. А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, и оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.

Подготовлено по изданию:

Марсий, греч. - сатир, или силен, из Фригии, на свою беду вызвавший на музыкальное состязание.

Происхождение его неясно. Его матерью считалась богиня , а отцом - речной бог Эагр из Фракии; но иногда отцом Марсия называли музыканта Гиагна из свиты Кибелы или изобретателя флейты Олимпа (которого опять же считают иногда другом или даже сыном Марсия). Но в данном случае это не так уж важно. Куда важнее, что Марсий имел неосторожность подобрать флейту, которую выбросила и прокляла за то, что игра на ней искажала ее лицо. Марсий быстро освоил этот инструмент, все хвалили его искусство, и он возгордился настолько, что счел себя в силах состязаться в музыкальном искусстве с самим Аполлоном, непревзойденным мастером игры на лире. Аполлон принял вызов, но дерзость Марсия задела его, и он поставил условием, что победитель имеет право заживо ободрать побежденного. Разумеется, Аполлон победил, а Марсий в буквальном смысле «поплатился своею шкурой»: разгневанный бог подвесил его на дереве и снял с него кожу заживо (по другой версии, это было сделано не им самим, а по его приказу). Друзьям несчастного Марсия оставалось лишь оплакивать его. Из их слез, впитавшихся в землю, возник источник, давший начало одноименной реке во Фригии.

Судьба Марсия вдохновила многих античных и европейских художников, особенно их привлекала сцена жестокого наказания - вероятно, и из-за соблазнительной возможности показать анатомию человеческого тела (многие картины легко найти в Google или Яндекс по запросу, например, «Марсий и Аполлон»). Не сохранилась знаменитая скульптурная группа Мирона «Афина и Марсий» (460–450 до н. э.), украшавшая некогда афинский Акрополь, но римская копия «Марсий» из этой группы есть в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге (еще одна такая же - в Латеранском музее в Риме), а римская копия «Афины» из этой же группы оказалась в городской галерее Франкфурта-на-Майне. В Париже и Берлине находятся римские копии эллинистической скульптурной группы «Марсий, подвешенный на дереве», а фигуру скифского палача, по приказу Аполлона сдирающего кожу с Марсия, можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции.

Кажется, первым из европейских мастеров обратился к Марсию Микеланджело (1490), его примеру последовали Скьявоне (ок. 1530), Тинторетто (до 1545) и многие другие. Гордостью Кромержижской картинной галереи является картина Тициана «Аполлон и Марсий» (1570). В российских собраниях, в том числе в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге, есть скульптурные и живописные изображения Марсия. В 18 в. результат состязания Аполлона и Марсий был излюбленным сатирико-аллегорическим выражением победы Петра I над шведским королем Карлом XII. Бронзовая статуя Марсия работы Ф. Ф. Щедрина датируется 1776 г.

И под конец - замечание по поводу реки Марсий. Любопытно, что крупнейшая река былой Фригии, нынешний Кизил-Ирмак (в древности - Галис), на языке хеттов, исконных жителей этой страны, некогда называлась Марашшантия.

September 22nd, 2016

Цитата сообщения Galyshenka Многоликая АФИНА

Самим Зевсом рождена была богиня Афина-Паллада. Зевс-громовержец знал, что у жены его, богини разума, Метис, будет двое детей: дочь Афина и сын необычайного ума и силы.
Мойры, богини судьбы, открыли Зевсу тайну, что сын богини Метис свергнет его с престола и отнимет у него власть над миром. Испугался великий Зевс. Чтобы избежать грозной судьбы, которую сулили ему мойры, он, усыпив богиню Метис ласковыми речами проглотил ее, прежде чем у нее родилась дочь, богиня Афина.
Через некоторое время почувствовал Зевс страшную головную боль. Тогда он призвал своего сына Гефеста и приказал разрубить себе голову, чтобы избавиться от невыносимой боли и шума в голове. Взмахнул Гефест топором, мощным ударом расколол череп Зевсу, не повредив его, и вышла на свет из головы громовержца могучая воительница, богиня Афина-Паллада.

Густав Климт, «Афина Паллада», 1898, Вена

В полном вооружении, в блестящем шлеме, с копьем и щитом предстала она пред изумленными очами богов-олимпийцев. Грозно потрясла она своим сверкающим копьем. Воинственный клич ее раскатился далеко по небу, и до самого основания потрясся светлый Олимп. Прекрасная, величественная, стояла она перед богами. Голубые глаза Афины горели божественной мудростью, вся она сияла дивной, небесной, мошной красотой. Славили боги рожденную из головы отца-Зевса любимую дочь его, защитницу городов, богиню мудрости и знания, непобедимую воительницу Афину-Палладу.

Рождение Афины из головы Зевса. Рисунок с чернофигурной древнегреческой вазы

Афина (Άθηνά)(у римлян Минерва) - одна из наиболее почитаемых богинь Греции. Силой и мудростью она равна Зевсу. Ей воздаются почести вслед за Зевсом и место её - ближайшее к Зевсу.
Её называ.n «сероокой и русоволосой», описания подчеркивают её большие глаза, у Гомера эпитет «главкопис» (совоокая)..
В отличие от других женских божеств, она использует мужские атрибуты — одета в доспехи, держит в руках копьё; её сопровождают священные животные:

Шлем (как правило, коринфский — с высоким гребнем)

Вергилий упоминает, как циклопы в кузне Вулкана лощили доспехи и эгиду Паллады, на них чешуя змей и голова змеевласой Горгоны Медузы

- появляется в сопровождении крылатой богини Ники

Атрибуты сова и змея (также символ мудрости), в храме А. в Афинах, по сообщению Геродота, обитала огромная змея - страж акрополя, посвящённая богине.

Многочисленны сведения о космических чертах образа Афины. Её рождение сопровождается золотым дождём, она хранит молнии Зевса

Афина Паллада. Подготовительный картон работы И. Веддера для мозаики в Библиотеке Конгресса, Вашингтон, 1896 г.

Афина. Статуя. Эрмитаж. Зал Афины.

Статуя Афина Джустиниана

Athena Algardi, it was found in 1627 in fragments at the Campus Martius, restored by Alessandro Algardi.
Palazzo Altemps, Rome, Italy.

Спор Афины и Посейдона за власть над Аттикой. Итальянская камея, XIII век

Сцена спора Афины с Посейдоном за власть над Аттикой была изображена на фронтоне храма Парфенона в Афинах знаменитым греческим скульптором Фидием (V в до н. э.); в сильно поврежденном виде фронтон сохранился до нашего времени.

Мирон (копия). Афина и Марсий. Оригинал статуи был изготовлен в V в. до н. э. Богиня изображалась роняющей флейту, а Марсий — находящим
Афине приписывается изобретение флейты и обучение игре на ней Аполлона.

Битва Афины с гигантом Алкионеем. Пергамский алтарь
Афина направляет свою силу на борьбу с титанами и гигантами. Вместе с Гераклом Афина убивает одного из гигантов, на другого она наваливает остров Сицилия, с третьего сдирает кожу и покрывает ею своё тело во время сражения.

Глиняная статуэтка Афины 7 в. до н. э.

«Афина Варвакион» (копия знаменитой «Афины Парфенос»)

Статуя Афины (тип «Паллада Джустиниани») в Пушкинском музее

«Битва Афины с Энкеладом». Фрагмент росписи краснофигурного килика. 6 в. до н. э., Лувр

«Паллада и кентавр», картина Сандро Боттичелли, 1482, Уффицци

Афина - хранительница городов, её главные эпитеты Полиада («городская») и Полиухос («градодержица»), защитница греческих городов (Афин, Аргоса, Мегары, Спарты и др.) и постоянный враг троянцев, хотя культ её существовал и там: в гомеровской Трое была статуя Афины, якобы упавшая с неба, так называемый палладиум

И. Г. Траутманн. «Пожар Трои»

Афинский Парфенон

Афинский Парфенон реконструкция 3D

Описания Парфенона всегда изобиловали только превосходными степенями. Этот афинский храм,с его 2500-летней историей посвященный покровительнице города — богине Афине Парфенос, по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Он построен в середине V века до н. э.

Огромная статуя Афины Промахос («передовой боец») с копьём, сияющим на солнце, украшала акрополь в Афинах, где богине были посвящены храмы Эрехтейон и Парфенон.

Памятником прославления мудрой правительницы Афинского государства, учредительницы ареопага, является и трагедия Эсхила «Евмениды».

Афины пользовались особым покровительством нося ее имя. Афиняне считали, что они обязаны Афине своим благосостоянием.

Существует предание, говорящее, что культ Афины в ее го-роде укрепил сын Земли Эрехтей. Богиня мудрости Афина воспитала его в своей священной роще, а когда мальчик вырос, наградила его царской властью.

Якоб Йорданс. Дочери Кекропа находят младенца Эрихтония
Афина отождествлялась с дочерьми Кекропа - Пандросой («всевлажной») и Аглаврой («cветовоздушной»), или Агравлой («полебороздной»)

Изображение совы, атрибута Афины, чекани-лось на серебряных афинских монетах, и каждый, кто при-нимал «сову» в обмен на товары, словно отдавал по-чести самой Афине.

Серебряная афинская тетрадрахма с изображением совы, символом богини Афины. 5 или 4 в. до н.э

«Афина». Рельефное изображение на серебряном блюде, 1 в. н. э., Берлин, Государственные музеи

Ни одно мало-мальски важное событие не обходилось без вмешательства Афины.
Афина помогла Прометею украсть огонь из кузни Гефеста.
Одного её прикосновения достаточно было, чтобы сделать человека прекрасным (Одиссея она возвысила станом, наделила кудрявыми волосами, облекла силой и привлекательностью;). Она наделила Пенелопу накануне встречи супругов удивительной красотой

Gustav Klimt
Kunsthistorisches Museum in Vienna, Austria, 1890-91

Афина покровительствовала героям -воинам и ремесленникам-гончарам, ткачихам, рукодельницам и Она ведь и сама называлась Эрганой («работницей») - её собственные изделия - подлинные произведения искусства, как, например, плащ, вытканный для героя Ясона.

Афина Паллада. 1898, Franz von Stuck.

Ей были посвящены земледельческие праздники: прохаристерии (в связи с прорастанием хлеба), плинтерии (начало жатвы), аррефории (дарование росы для посевов), каллинтерии (созревание плодов), скирофории (отвращение засухи).

во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий - в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина

но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоя­щем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся ста­туе дошло стихотворение:

Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье

Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;

Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,

Ветра быстрейший бегун. Чудо ты - Мирона рук.

Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реально­сти нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, кото­рая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за на­стоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:

Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.

Анакреонт

Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульпто­ра являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.

Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно от­верг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие неко­торых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творче­стве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства - высокой классике.

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА

(вторая половина V в. до н. э.)

Пусть не поверят, но все же скажу: пределы

искусства,

Явные оку людей, мною достигнуты здесь.

Создан моею рукой, порог неприступный

воздвигся.

Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.

Паррасий

В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общече­ловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, со­кровенный смысл художественного образа, мастера максимально осво­бождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.

Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических обра­зов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы. Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пело­поннесской войны (431-404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.

Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитекто­ра Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-

Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Рим­ская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана

ново, и туда для создания велико­лепного ансамбля зданий на Акро­поле съезжались самые талантли­вые зодчие, скульпторы, живопис­цы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах - ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими - осел, а если покинул их - верблюд»,- существовала пого­ворка, показывающая отношение современников к этому городу.

Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про­
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва­
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе­
мого так, как это удалось извест­
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп­
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер

укрепил на высоком четырехгран­ном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа из­ваяния, широко распространяв­шиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетель­ства древних авторов. Плутарх со­общает, что «сложение его тела бы­ло совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмер­ной». Поэтому почти на всех порт­ретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хо­тели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты назы­вали его «луковицеголовым».

У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа

не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании та­кой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.

В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго про­думано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не сли­шком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способст­вует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.

Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремле­нии к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала 1 .

Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихо­творении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:

Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.

Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвы­шенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные об­разы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.

Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гар­монически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульп­тором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаи­ческих веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплоще­ние основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчи­вость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.

В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локально­сти лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-

1 В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею муд­рости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.

сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета". Однако далек об­раз и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелоч­ности.

Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,- обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, побе­дивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца - Фило-помена:

Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.

Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распро­страненному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуали­зации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина - атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.

Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще муж­ской фигуре.

Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармо­нических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и из­вестные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.

" Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так силь­но отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.

Считают, что в основу пропор­ций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное чис­ло раз укладывавшийся в различ­ных элементах фигуры - голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль - фаланга ли пальца само­го копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из ис­следователей античного искусства не удается. Благодаря такому при­менению модуля не" отвлеченного числа, но как бы части самой фигу­ры, Поликлету, как считали древ­ние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению совре­менников, пропорциями.

Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя по­кажется по сравнению с гречески­ми изваяниями последующих ве­ков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коре­настой. Несомненно, здесь проявил­ся вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в па­мятниках которого всегда подчер­кивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как от­мечалось, с большим трудом, не­жели в других областях Древней Греции.

И все же в Дорифоре классиче­ская система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую су­ровость образа. Для этого Поли­клет использовал прием так назы­ваемого хиазма. В постановке фи­гуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравне­нию со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьено­сец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-

Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская

копия. Середина V в. до н. э. Берлин,

Государственные музеи

ветственно этому напряжена пра­вая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напря­женных и расслабленных конечнос­тей скульптор создал как бы пере­крестное равновесие, названное хи­азмом от написания греческой бук­вы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображе­ние тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.

Помимо канона пропорций и хи­азма пластической динамики в ста­туе Дорифора наметились тенден­ции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление стро­гой фронтальности тела. Действи­тельно, чтобы почувствовать в пол­ной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевы­вала пространство, осваивала трех­мерность.

В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершен­стве человека как вершины творе­ния. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атле­та, но и завтрашнего гоплита, спо­собного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически разви­того, совершенного, идеального гра­жданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже мно­гие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность види­мой реальности, невозможность

создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека".

Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал об­раз, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея - величественная, возвышен­ная скорбь и страдание.

Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом мно­гие сопутствующие действию атрибуты - копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.

В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент - это давало возможность мас­теру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.

Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, испол­ненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на го­лову приз - ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторжен­но говорил римский писатель и ученый Плиний.

В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, создан­ных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.

Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-

" Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также вопло­тится образ прекрасного, идеального человека - венца творения.