Павел Корин. "Реквием". К истории "Руси уходящей". «Dies Irae». «Реквием» Павла Корина в Государственной Третьяковской галерее

Наталья Александрова, Вера Головина

Номер журнала:

В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ НА КРЫМСКОМ ВАЛУ, ВНУТРИ ПРОСТРАНСТВА ЭКСПОЗИЦИИ ИСКУССТВА XX ВЕКА, ОТКРЫЛСЯ БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНТЕКСТА ВЫСТАВОЧНЫЙ ПРОЕКТ «ПАВЕЛ КОРИН. РЕКВИЕМ». ОН ПОСВЯЩЕН РАБОТЕ ВЫДАЮЩЕГОСЯ ХУДОЖНИКА ПАВЛА ДМИТРИЕВИЧА КОРИНА (1892-1967) НАД ПОЛОТНОМ «РЕКВИЕМ». КАРТИНА ТАК И НЕ БЫЛА НАПИСАНА, ОДНАКО ВСЕ 29 ПОРТРЕТОВ ИЗ СОБРАНИЯ ГАЛЕРЕИ И НЕ ТРОНУТЫЙ ХУДОЖНИКОМ ХОЛСТ (450 Х 941 СМ), РАЗМЕРЫ КОТОРОГО ПРЕВОСХОДЯТ «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ» А.А. ИВАНОВА, ВПЕРВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ ШИРОКОМУ ЗРИТЕЛЮ.

Замысел П.Д. Корина видится особенно значительным сегодня, когда художественный материал советского периода дополняется все новыми деталями и подробностями, становится для зрителей все более многозначным, несмотря на то, что интерес к нему во многом остается тенденциозным и зачастую преломляется сквозь призму взаимоотношений авангардных тенденций и идеологии.

Назвать картину «Русь уходящая» предложил П.Д. Корину известный писатель А.М. Горький. Художник неоднократно упоминал, что этим названием Горький «дал паспорт» его работе. Между двумя названиями - авторским «Реквием» начала 1920-х и предложенным А.М. Горьким в начале 1930-х - заключены самые трудные и спорные вопросы советского XX века.

В 1925 году был написан первый портрет «Реквиема», и только спустя почти девяносто лет произведения коринского цикла в полном объеме предстали на выставке в Третьяковской галерее.

В настоящее время портретный цикл и грандиозный чистый холст воспринимаются как целостное художественное произведение. «Реквием», интерпретировавшийся советским искусствознанием как нереализованный замысел, всегда вызывал зрительский интерес и вопросы. Почему же художник так и не написал то, что задумал? Что именно он хотел вложить в свое творение? Возможно ли, говоря о более чем тридцатилетней работе мастера, увидеть, как менялся, расширялся, конкретизировался первоначальный замысел художника?

Необходимо заметить, что Корин в конце жизни оказался в числе тех идеологически признанных художников советской эпохи, творчество которых определяло официальный облик искусства этого периода. Павел Дмитриевич Корин, народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, лауреат Ленинской премии, автор широко известных послевоенных произведений, таких как триптих «Александр Невский», «Портрет маршала Г.К. Жукова», создатель популярных и в наши дни декоративных ансамблей сталинской эпохи - станций московского метро «Комсомольская» (мозаичные плафоны сводов) и «Новослободская» (цветные витражи), прошел через XX век и очевидцем, и участником трагических событий, коллизий и свершений отечественной истории от 1920-х годов до эпохи «оттепели». Теперь можно с уверенностью утверждать, что именно работа над «Реквиемом» стала той творческой лабораторией художника, где он создавал пластические и содержательные методы и приемы, во многом определившие художественные новации в искусстве молодых художников-шестидесятников. Здесь прежде всего речь идет о творческом феномене Виктора Ефимовича Попкова, его типичности и вместе с тем исключительности в отечественной художественной традиции. Определяя его, профессор Александр Ильич Морозов писал в своей последней книге «Соцреализм и реализм»: «Павел Корин и Виктор Попков принадлежали к тому роду художников, чьи помыслы разрывались между адекватным познанием сущего, его отрицанием и страстной жаждой материализации образов совершенства...» 2 . Обращаясь к проблеме духовных истоков искусства 1960-х годов, А.И. Морозов ставил акцент на внутреннем художественном родстве Корина и Попкова: «Любопытно заметить, что становление Попкова происходило не без косвенного влияния П.Д. Корина. Середина 60-х годов - время, на которое приходился пик популярности старого мастера, связанный с выходом к публике цикла его «Руси». Героини картины «Воспоминания. Вдовы» (1966-1968) - первого шедевра зрелого Попкова - непроизвольно перекликались с коринскими персонажами. Они воспринимались как мощный историко-национальный тип, которому не было другой аналогии в нашей живописи» 3 . В архиве художника в процессе подготовки издания к выставке была найдена фотография, запечатлевшая Виктора Попкова среди присутствовавших на отпевании Корина в Успенском соборе Новодевичьего монастыря.

Несомненное влияние личности Корина испытали и такие современные художники, как Дмитрий Дмитриевич Жилинский и Павел Федорович Никонов, с именами которых связаны наиболее известные стилистические направления «нового» искусства и так называемого «сурового стиля» 1960-х годов. Оба мастера в своих интервью, опубликованных в альбоме к выставочному проекту «Павел Корин. Реквием», по-разному рассказали об этом. Жилинский, входивший в круг близких друзей и соратников В.А. Фаворского, высоко чтивший Корина-живописца, вспоминал о его влиянии на молодых художников: «Я помню, как после окончания института мы - Оссовский, Коржев, Суханов и я - пришли к Корину и сказали: "Павел Дмитриевич, если вы хотите начать картину, мы готовы помочь..."» 4 . Эти слова Жилинского свидетельствуют о том, что даже в начале 1960-х годов молодые художники считали возможным написание картины на заготовленном еще в 1930-е годы холсте. Однако Корин, по словам Жилинского, отказался. Сейчас можно только предполагать, с чем мог быть связан отказ мастера, однако из его ответа ясно, что после войны художник уже не решался начать свою картину, хотя продолжал размышлять над ней и, в частности, подписал последний эскиз «Реквиема» 1959 годом (1935-1959).

П.Д. Никонов в своем интервью также размышляет о том, почему картина осталась ненаписанной: «Для меня это всегда было загадкой. Что помешало Корину написать этот холст? Ведь сколько лет он стоял! Я, как художник, знаю, что такое пустой холст... ну год или два проходит, потом все-таки на него набрасываешься... Думаю, что большая картина была уже не нужна: каждый портрет... монаха или нищего стал обобщенным образом той России, которая ушла. Очевидно, [Корин. - Н.А., В.Г.] все больше убеждался, что тема уже раскрыта, хотя сам себе, может, и не признавался в этом, но интуитивно, как художник, понимал, что холст не нужен» 5 . По предположению Никонова, картина для Корина так и осталась недостижимым идеалом, а холст - своеобразным свидетельством этого идеала.

Теперь этот холст, долго и тщательно готовившийся Кориным, помещен в центре экспозиции как самоценный художественный объект. Об истории создания этого холста вспоминает заведующая выставочным отделом Третьяковской галереи Н.Г. Дивова: по требованию художника был выткан цельный, бесшовный холст, получить который удалось только после нескольких неудач. О том же говорил и Степан Чураков, реставратор, ученик Корина, запечатленный мастером на двойном портрете к «Реквиему» «Отец и сын»: «.подрамник был сделан особый, по расчетам Евгения Васильевича Кудрявцева, заведующего реставрационной мастерской Третьяковской галереи» 6 . Чураков помогал натягивать и грунтовать холст. В доме-мастерской перед этим «большим» холстом Корин выстраивал свои портреты, устанавливая их низко на мольбертах. Огромный белый холст и поставленные рядом с ним портреты, часть из которых выполнена мастером «в полторы натуры», производили на избранных посетителей и гостей дома на Пироговке неизгладимое впечатление. Так искусствовед М.А. Реформатская описывала свои впечатления от увиденного в мастерской еще в 1950-е годы: «Громадный нетронутый холст стоял, почти пугая своей белизной, поодаль стояли высокие и пустые стремянки, а на полу, диагонально, но симметрично, радиусами расходились ряды портретов. И... впечатление было такое, что на вас "шел Бирнамский лес" в виде фигур: черных, серых, с мощными суровыми взглядами... Портретный цикл и белый холст были единым целым... В нетронутости холста была идея благоговения к большой картине, к пластам русской традиции, которая просвечивает в творчестве Корина, воспринимавшего себя и как художника, и как в определенном смысле миссионера от искусства» 7 .

Предположение о том, что перенесение портретов на полотно могло стать неудачей художника, высказывал также Генрих Гунн 8: «Разгадка в том, что коринские портреты, создаваемые как этюды к картине, на самом деле не были этюдами, а законченными произведениями, и слепить из них новую картину представлялось задачей. почти неразрешимой. В них самих уже все было сказано, композиционная расстановка не прибавляла ничего» 9 . Вероятно, и сам Корин видел, как выразительны живописные портреты в соседстве с чистой поверхностью неначатого холста и какое сильное впечатление это оставляет у зрителей. В собрании Третьяковской галереи сохранились фотографии, запечатлевшие авторскую экспозиционную компоновку портретов с холстом, некоторые из фотографий представлены в экспозиции выставки. Необходимо отметить, что, работая над такими расстановками, художник зачастую оказывался как бы одним из героев своего портретного цикла. При работе над выставкой была учтена авторская расстановка холста и портретов в едином пространстве.

В экспозиции представлены также варианты композиционных рисунков и темперный эскиз «Реквиема», который считается последним. Внимательный зритель может проследить, каким образом изменялся и развивался замысел в процессе работы над портретами и эскизами, хотя, по мнению многих художников, последний эскиз можно считать лишь вариантом окончательной композиции картины.

Первые из портретов «Реквиема» - «Старик Гервасий Иванович» (1925), «Архиепископ Владимир» (1926), «Митрополит Трифон» (1929) - были, несомненно, написаны с натуры. Однако уже в 1931 году Корин меняет манеру письма и создает еще один, почти метафизический образ Владимира Соколовского. В дальнейшем такой художественный ход, по стилистике близкий модерну, был отклонен мастером, и последующие портреты 1930-х годов появляются на стыке натурного видения и эмоционального жеста. Отсюда, вероятно, и острота некоторых образов, доходящая в отдельных портретах цикла до гротеска. Очевидно, что передача характерности облика каждого и общности их как участников «последнего парада церкви», трактуемого Кориным как событие Страшного суда, была для художника основной целью работы.

Именно с темой Страшного суда связан один из первых композиционных эскизов «большой» картины, названный художником «Исход в Иосафатову долину на Страшный суд» (1929). В Библии, в книге пророка Иоиля о Иосафатовой долине, можно найти такие слова: «Спешите и сходитесь, все народы окрестные, и соберитесь; туда, Господи, веди Твоих героев. Пусть воспрянут народы и низойдут в долину Иосафата; ибо там Я воссяду, чтобы судить все народы отовсюду» (Иоиль.3:11,12).

Построение этого эскиза 10 во многом отсылает зрителя к произведениям предшественников Корина - к полотнам Александра Иванова и Михаила Нестерова, к некоторым образцам классического итальянского искусства.

В 1931 году по приглашению А.М. Горького, поддержавшего работу над «Реквиемом», Корин едет в Италию 11 . Здесь под впечатлением от впервые увиденных композиций «Страшного суда» Микеланджело и Синьорелли художник делает множество карандашных набросков для картины, а свою идею «исхода» он пишет на фоне итальянских пейзажей. Однако эти варианты не удовлетворили мастера, и впоследствии он от них отказывается. Вместе с тем интонация включенности в эсхатологический всемирно-исторический контекст, возникшая в этих эскизах, превращается в более поздних композиционных решениях в скрытую драматургию. Позднее Корин работает еще над одним эскизом, ныне утраченным (его описание сохранилось в воспоминаниях у Степана Чуракова 12): художник переносит действие в Россию, где его герои шествуют на фоне заснеженных гор.

В начале 1930-х годов Корин задумывает вновь перенести события своей картины в Московский Кремль. Горький помогает художнику добиться возможности посетить Успенский собор, и в 1933 году тот делает фотосъемку и натурные зарисовки интерьера Успенского собора. Только после этого появляются карандашные эскизы, близкие темперному эскизу (1935-1959), ставшему последним. 19 сентября 1935 года Корин писал М.В. Нестерову о работе над эскизом: «Я здесь целый месяц на бумаге устраиваю смотры и вожу во главе с Михаилом Кузьмичом [Холмогоровым. - Н.А., В.Г.] своих хромых, слепых и убогих стариков по кремлевским соборам и по площадям, наконец привел их внутрь Успенского собора, где они на фоне величественной архитектуры выстроились в боевом торжественном порядке» 13 .

В процессе подготовки выставочного проекта в ГТГ предполагалось разместить в экспозиции краткие биографии всех изображенных на портретах «Реквиема» (в дальнейшем они были опубликованы только в альбоме 14). Изучение печатных источников, уточнение обстоятельств жизни людей, которые были моделями портретов П.Д. Корина, позволили глубже понять и оценить замысел мастера. Героями его портретной галереи стали выдающиеся деятели Русской Православной церкви, стоявшие во главе церкви в период «обновленческого» раскола (Сергий Страгородский), духовные лидеры тайных монашеских общин, сгинувшие в лагерях (Федор Богоявленский), неудобные для церковных властей реформаторы (Антонин Грановский), канонизированные ныне священники (Иоанн Рождественский, Сергей Успенский), хранители духовных традиций (схиигумения Фамарь), а также безвестные юродивые (слепой Данила, нищий с паперти Дорогомиловского собора). В их образах, созданных для «Реквиема», была запечатлена та историческая драма, свидетелем которой Корин стал в 1920-1940-х годах. Искусство высоких идеалов в эти годы, несомненно, утратило свою значимость, время диктовало новые правила, и, вероятно, Корин, стремясь остаться перед искусством честным, не счел нужным следовать им. Однако мастер оставил современным зрителям уникальное художественное творение, своего рода модернистский проект, творческий замысел которого развивался от начальной идеи, наполненной духом исторических картин XIX века, к произведению постмодернистского художественного контекста. В настоящее время «Реквием», попадая в сферу актуальных событий современного искусства, вызывает острые дискуссии, не оставляя равнодушных в профессиональной среде и в самой широкой зрительской аудитории.

1. «Dies Irae» - «День гнева» в переводе с лат. «Помни "День гнева". Какое величие! Вот так бы написать картину. День гнева, день суда, который превратит мир в пепел» - из записных книжек художника. Цит. по: П.Д. Корин. П.Д. Корин об искусстве: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 13.
2. МорозовА.И. Соцреализм и реализм. М., 2007. С. 156-158.
3. Там же. С. 158.
4. Павел Корин. «Реквием». К истории «Руси уходящей». М., 2013. С. 242. (Далее: «Реквием»)
5. «Реквием». С. 244.
6. Павел Дмитриевич Корин. 1892-1967. К столетию со дня рождения. М., 1993. С. 39.
7. «Реквием». С. 251.
8. Г.П. Гунькин - литератор, журналист, филолог, исследователь искусства Русского Севера.
9. «Реквием». С. 41.
10. Впервые этот эскиз опубликован в издании «Павел Корин. "Реквием". К истории "Руси уходящей"» (М., 2013), подготовленном для настоящей выставки.
11. Именно в Италии А.М. Горький предложил свое название картины — «Русь уходящая».
12. Павел Дмитриевич Корин. 1892-1967. К столетию со дня рождения. М., 1993. С. 40.
13. П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 39.
14. Павел Корин. «Реквием». К истории «Руси уходящей». М., 2013.

В 1925 году в своей московской резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер патриарх Тихон. Смерть святителя Русской православной церкви вызвала массовое паломничество народа к одру умершего. По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря, потекли потоки людские. Безмолвно, день и ночь, шла вся православная Русь. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых были фанатики и юродивые...

*кликабельно"


Реквием. Русь уходящая. 1935-1959

Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники - все, кто мог тогда осознать значение происходящего. Среди художников оказался искренний певец "Святой Руси" М.В. Нестеров, а с ним ученик и к тому времени самый уже близкий друг его Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, в эти последние - трагические для нее и одновременно звездные мгновения - проявила всю силу своего характера. Эта Русь и уходила по-русски, уходом своим являя знак вечности.

Разные персонажи - молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Сам художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.

Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: "Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли... Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит". Именно тогда и зародилась у молодого художника идея написать большую картину, которой он дал название "Реквием".

Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне. Они были живые - со своими страстями, верой, смятением. Иногда некоторые коллеги забрасывали семена сомнения в душу художника, но не охлаждали его творческого пыла, хотя и сильно терзали.

В Палехе, а затем в Москве, в иконописной мастерской, П. Корин часто соприкасался со служителями Русской православной церкви, и этот мир стал ему хорошо знаком. Впечатлительный художник с большой остротой почувствовал и понял всю глубину трагического положения церкви, вступившей в конфликт с молодой советской властью. Эта борьба носила ожесточенный характер, и когда в стране началось уничтожение духовенства, П. Корин понял: уходит со сцены общественной жизни великая сила. Именно в этом уходе виделось ему глубокое, полное внутреннего драматизма художественное полотно.

Когда П. Корин решил написать большую картину, увековечивающую уходящую старую Русь, он говорил: "За всю Церковь нашу переживал, за Русь, за русскую душу. Тут больше меня, чем всех этих людей; я старался их видеть просветленными и сам быть в приподнятом состоянии... Для меня заключено нечто невероятно русское в понятии "уходящее". Когда все пройдет, то самое хорошее и главное - оно все останется".

Не считая себя портретистом, П. Корин задумал создать многофигурную композицию с ярко выраженной сюжетной основой: "Церковь выходит на последний парад". Этюды к задуманной картине были сделаны им задолго до окончательного эскиза ее композиции. Это были уже вполне самостоятельные, мастерские портреты, общее число которых достигало нескольких десятков.

Отец и сын. (С.М. и Ст.С. Чураковы). 1931

Одним из самых ранних (некоторые исследователи считают его и самым лучшим) был этюд "Отец и сын". Это парный портрет скульптора-самоучки СМ. Чуракова и его сына, впоследствии известного художника-реставратора. Они представлены почти в полный рост. Изображенная на первом плане фигура Чуракова-старшего - высокого, крепкого сложения старика с бородой микеланджеловского пророка - поражает зрителя необычайной силой. Уверенно стоит он на широко расставленных ногах, приподняв правое плечо и заложив за спину руки, держащие клюку. Голова его склоняется долу; красивое лицо с высоким открытым лбом, изборожденным резкими морщинами, осенено глубокой думой.

Стоящий позади него сын как бы дополняет этот образ, развивая и варьируя тему глубокого раздумья. Внешне фигура юноши напоминает фигуру отца. Правда, она значительно меньше и тоньше, но и здесь та же глубоко сосредоточенная поза с опущенной головой и сомкнутыми руками. При всем том зрителю ясно, что перед ним совершенно разные, во многом даже контрастные фигуры.

Тонкое, нервное лицо молодого человека, обрамленное густыми темно-каштановыми волосами, закрывающими лоб; жиденькая юношеская бородка, судорожно сплетенные пальцы рук - все говорит о более сложной и одновременно более слабой внутренней организации.

Через несколько лет П. Корин написал этюд "Трое". Три женские фигуры, являющие три разных возраста, отразили три разных подхода мастера к решению портретного образа. Центральная фигура - приземистая, сгорбленная старуха-монахиня, тяжело опирающаяся на клюку... Перед зрителем предстает одна из главенствующих церковных особ, может быть, в прошлом - настоятельница какого-нибудь монастыря. Длинная черная ряса с накидкой облекает эту мрачную фигуру. Из-под огромной, надвинутой на лоб шапки с меховой опушкой и прикрывающего щеки черного платка рельефно выделяются мастерски вылепленные цветом детали старческого лица. С первого взгляда на нее зрителю ясно, что перед ним личность властная, решительная, мужественная.

За спиной старухи, справа, стоит пожилая женщина в полумонашеской одежде. Ее красивое лицо в обрамлении черного платка, с высоким открытым лбом и добрыми, печальными глазами овеяно какой-то особой душевной теплотой и тихим спокойствием, говорит о трудной, многострадальной судьбе, мудром терпении и стойкости русской женщины.

Третья фигура - молодая большеглазая красавица, стройная и высокая - олицетворяет героико-романтическое направление в творчестве П. Корина. Она в таком же темном полумонашеском одеянии, как и ее соседка, но горделиво приподнятая голова ее не покрыта.

Протодьякон М.К. Холмогоров

В 1935 году последовал еще один этюд - портрет протодьякона М.К. Холмогорова, а потом еще и другие. Когда появились еще первые этюды к "Реквиему", многие встретили их просто в штыки. Признавая бесспорную одаренность П. Корина, его упрекали за уход от действительности, поэтизацию мрачных сторон "наследия прошлого", апологию религиозности и за многое другое. Однако уже в этих этюдах было своеобразное отражение революции, пусть пока и косвенное. Суть такого отражения заключалась, в предельном накале страстей человеческих, в могучей стихии веры. "Реквием" в этюдах постепенно вырастал до символического "реквиема" уходящему старому миру.

Митрополит Трифон

В конце 1930-х годов П. Корин перестал писать этюды к своей картине, объясняя это чисто внешними фактами - нападками недоброжелателей и т.д. Но были и более глубокие причины мировоззренческого характера и творческого порядка. Стремительно развивалась новая жизнь, требовавшая от художника обновления и расширения тематики творчества. Обращение к новым героям (портреты замечательных деятелей советской культуры) заметно притормозило работу над задуманной картиной, но не остановило ее.

Молодой иеромонах. Отец Федор. 1932

Приехавший однажды к художнику A.M. Горький подробно расспрашивал о композиции будущего полотна, поинтересовался и названием. "Реквием", - не очень уверенно ответил художник. - "Адреса не вижу. Название должно определять содержание. - А потом писатель проговорил, взглянув на этюды: - Они все эти - уходящие. Уходят из жизни. Уходящая Русь. Я бы так и назвал: "Русь уходящая".
И как-то сразу после этих слов все определилось у П. Корина. Все стало на свои места, идея и замысел картины приобрели ясную и четкую стройность.

Схимница мать Серафима из Ивановского монастыря в Москве

Схимница из Ивановского монастыря. Этюд к картине «Реквием». 1930-е.

Почти четверть века (хотя и со значительными перерывами) писал Павел Корин окончательный эскиз картины, который и завершил в 1959 году. Этот эскиз был уменьшенным вариантом задуманного полотна, он не просто дает представление о его композиции и художественном строе, но и раскрывает конкретное содержание каждого образа. Это эскиз многофигурного группового портрета, созданного по примеру лучших образцов этого жанра.

Нищий. 1933

Действие своей картины П. Корин развернул в глубине Успенского собора Московского Кремля. Многоликая толпа, заполнив собор, готовится к торжественному выходу. Такое решение сюжета позволило художнику обратить всех героев картины лицом к зрителю, что в свою очередь способствует наиболее многогранному раскрытию портретных характеристик.

В центре картины П. Корин расположил высшее духовенство. В одном храме одновременно вместе сошлись четыре патриарха, последовательно возглавлявшие Русскую православную церковь. Уже одно только это обстоятельство говорит в пользу того, что замысел всего полотна не сводится лишь к отображению трагически уходящей Святой Руси. Долгое время некоторые искусствоведы (например, Г. Васильев) рассматривали картину П. Корина как "последний парад осужденных историей на небытие". Критик отмечал, что "их отчужденность от жизни безжалостно подчеркнута безлюдием огромного собора. Художник задумал свою картину как "Реквием" - отходную могучему общественному явлению, именуемому православием".

Молодая монахиня. 1935

Да, мысль о происходящей трагедии читается и в композиции картины, и в лицах ее персонажей. Но лица большинства из них омрачены не только скорбью, они отмечены и глубокими сосредоточенными раздумьями. В картине и намека нет, что перед нами представлены жертвы великой исторической ломки, смиренно принимающие приговор эпохи. Поэтому среди персонажей очень мало склоненных фигур и людей с поникшим взором. Слева от амвона зритель видит высокого, гордо откинувшего голову иеромонаха. Рядом с ним представлены два народных типа: древний, но еще полный неугасимых сил старик и нищий-слепец. На переднем плане уже называвшиеся выше три женские фигуры. Богата разнообразными типами и характерами правая часть композиции. Общий красновато-синий колорит полотна с обильными вкраплениями золота, строгая величавость фона, заполненного чудесно интерпретированной художником русской живописью, таинственное мерцание свечей - все усиливает суровую, напряженную торжественность этой монументальной сцены.

Задуманная П. Кориным "Русь уходящая" - полотно крупного историко-философского плана. Но художник так и не перенес готовую в сущности картину на большой холст. Натянутый на гигантский подрамник, холст этот и поныне стоит в мастерской-музее художника. Почему же его не коснулись ни кисть, ни даже уголь?

Некоторые считают, что художник почувствовал непреодолимое противоречие между замыслом и выбранным им путем его воплощения. А. Каменский, например, писал: "Корин задумал свою огромную картину как торжественный реквием, как высокую трагедию. Но трагедия лишь тогда обретает настоящую жизненную силу и величие страстей, когда при конкретном столкновении погибающая сторона обладает своей исторической справедливостью и человеческой красотой. У персонажей "Руси уходящей" этих качеств нет. Лучше всех это доказал сам Корин в своих этюдах. Он изобразил с... психологической силой вереницу духовных и физических калек, упорствующих фанатиков, слепорожденных, умирающих без прозрения... И вот когда Корин стал компоновать из своих этюдов картину, намереваясь создать трагическую композицию, объективное содержание созданных им же самим отдельных образов стало противоречить общему замыслу. У Корина хватило душевной зоркости, чтобы это понять, и мужества, чтобы отказаться от создания полотна".

Однако, как уже говорилось выше, факты противоречат утверждению, будто художник пришел к выводу о нецелесообразности завершения своей картины. Л. Зингер, например, отмечает, что в эскизе есть просто прекрасные персонажи: тот же старик-богатырь из пары "Отец и сын", некоторые женские типы - плоть от плоти тех вечных прообразов, что в свое время породили боярыню Морозову и стрельцов у В. Сурикова, Марфу и Досифея у Мусоргского, отца Сергия у Л. Толстого.

Но картина оказалась незавершенной не столько по воле самого художника. Партийные функционеры стояли на страже принципа социалистического реализма в литературе и искусстве, ревностно следили за тем, чтобы "идейно вредные" и "чуждые народу" произведения никогда не увидели свет.
Еще в 1936 году от одного из них, А. Ангарова, поступило письмо на имя И.В. Сталина: "Подготовка Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве остатки духовенства, аристократических фамилий, купечества и т.д. Так, например, среди натурщиков Корина имеется человек, окончивший два высших учебных заведения и в 1932 году постригшийся в монахи. Корину позируют бывшие княгини, ныне ставшие монахинями, попы всех рангов и положений, протодьяконы, юродивые и прочие подонки...

Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха... Прошу Вашего указания по этому вопросу".

Сам П. Корин в последние годы страстно хотел завершить свою картину. Единственным серьезным препятствием стали возраст и резкое ухудшение здоровья художника. Ему было уже около семидесяти лет, он перенес два инфаркта, а работа требовала много сил. И все же мастер не хотел сдаваться.
П.Д. Корин собирался даже заказать специальное подъемное кресло и начать работы. Но силы убывали, и незадолго до кончины художник с горечью произнес: "Не успел".

Сам П. Корин никогда не верил в окончательный уход Святой Руси, в исчезновение православной духовности. Он страстно верил: "Русь была, есть и будет. Все ложное и искажающее ее подлинное лицо может быть пусть затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом в истории этого великого народа".

Моя Родина

Старинный сказ - правая часть триптиха Александр Невский. 1943

Александр Невский. Центральная часть триптиха. 1942

Спас Ярое Око. 1932

Левая часть эскиза неосуществленного триптиха Сполохи. 1966

Правая часть эскиза неосуществленного триптиха Сполохи. 1966

Центральная часть эскиза неосуществленного триптиха Сполохи. 1966

Архимандрит Отец Никита.

Пересвет и Ослябя - правая часть эскиза-варианта неосуществленного триптиха
Дмитрий Донской. 1944

Дмитрий Донской и Сергий Радонежский - центральная часть эскиза-варианта неосуществленного триптиха
Дмитрий Донской. 1944

Дмитрий Донской. Утро Куликова поля. 1951

Иеромонах Митрофан. Фрагмент

Отец Иван, священник из Палеха. 1931

Схиигумен Митрофан и Иеромонах Гермоген. 1933
На обороте на верхней планке подрамника авторская надпись: Схиигумен О. Митрофан (с крестом) из «Зосимовой пустыни»

Собор Святого Петра в Риме. 1932.

Портрет Кукрыниксов

Портрет Н.А. Пешковой. 1940

Портрет М.В. Нестерова. 1939

Портрет К.Н. Игумнова. 1941-1943

Портрет маршала Г.К. Жукова. 1945

Корин, Павел Дмитриевич

П.Д. Корин - одна из самых крупных, сложных и трагических фигур в русском искусстве XX в.

Родился он в знаменитом селе Палех в семье потомственных иконописцев. Жизненная стезя была предопределена. Однако талант требовал развития. Корин перебирается в Москву, в 1911 г. становится помощником М. В. Нестерова в работе над росписью церкви Марфо-Мариинской обители.

Встреча с Нестеровым, понимавшим искусство как духовный подвиг, а также другая "встреча" - с творчеством А. А. Иванова, преклонение перед его подвижнической жизнью укрепили в Корине мечту отдать всю жизнь служению искусству, достичь высот мастерства, стать продолжателем великих традиций русской живописи.

В 1916 г. Корин заканчивает МУЖВЗ, но, неудовлетворенный своими первыми самостоятельными работами, осознает, сколь далек заветный идеал, сколь труден путь к намеченной цели.
В 1918-25 гг., в самый разгар смуты в стране и в искусстве, Корин словно несет добровольное послушание: много рисует, копирует, изучает анатомию. Он убежден, что новые и новейшие художественные течения не расширяют, а резко сужают возможности художника, не дают ему в руки достаточных пластических средств, что это движение не вверх, а вниз.

В 1925 г. Корин, как некогда А. А. Иванов, обретает свою тему. В апреле этого года умирает патриарх Тихон. В Москву на его похороны собирается вся православная Россия. Потрясенный увиденным ученик Нестерова, православный русский человек, Павел Корин осознает себя художником этой России, казалось бы обреченной, но продолжающей жить, уверенной в своей духовной правоте. Он задумывает изобразить крестный ход во время похорон патриарха.

Вскоре началась работа над подготовительными этюдами к картине, которую Корин назвал "Реквием". Одновременно художник создает первую крупную работу - панорамный пейзаж "Моя родина" (1928). Это вид на Палех издали. Корин словно прикасается к родной земле, набираясь сил для воплощения грандиозного замысла. Он вновь словно клянется в верности великой национальной традиции, своим постоянным учителям - А. А. Иванову и М. В. Нестерову. Работа над этюдами к большой картине заняла десять лет.

Последний портрет - митрополита Сергия, будущего патриарха - написан в 1937 г. Исполненные с редкой для искусства XX в. пластической мощью этюды вместе составляют уникальную портретную серию. Православная Русь - от нищего до высших церковных иерархов - предстает перед зрителем. Персонажи объединены общим состоянием, полны внутреннего духовного огня, но при этом каждый обладает индивидуальным характером.

В 1931 г. мастерскую Корина неожиданно посещает М. Горький. От него картина получила новое название - "Русь уходящая", что исказило первоначальный замысел, но и "прикрыло" художника от возможных нападок. Благодаря Горькому, братья Павел и Александр Корины едут в Италию. Там они изучают работы старых мастеров, Павел Дмитриевич пишет пейзажи и известный портрет Горького (1932). В это время окончательно складывается живописный стиль Корина: мощная пластическая лепка, чеканная и обобщенная форма, сдержанная и одновременно насыщенная цветовая гамма с введением отдельных цветовых акцентов, живопись плотная, многослойная, с использованием лессировок (Корин - блестящий знаток техники живописи).

После смерти Горького в 1936 г. обстоятельства жизни художника резко изменились, он фактически был вынужден прекратить работу над картиной. Уже подготовленный огромный холст так и остался нетронутым. Эскиз (1935-37) показывает, что "Русь уходящая" могла стать самым значительным произведением русской живописи после 1917 г., исполненным мощи и символического значения. Это Церковь, выходящая на бой. В центре - три патриарха, Тихон, Сергий и Алексий, современником которых был Корин. Перед ними митрополит в красном пасхальном облачении (Пасха - праздник Воскресения и вечной жизни). Огромный архидиакон непомерно (и намеренно) длинной рукой вздымает вверх кадило жестом, означающим начало литургии: "Благослови кадило, Владыка!" - но обращается не к патриархам, как того требует обряд, а как бы прямо к Богу. Это Церковь, "уходящая" в вечность.
По сути, те же качества духовного подвижничества подчеркивает Корин в портретах деятелей культуры и науки, заказ на которые художник получает в 1939 г. Среди портретируемых - М. В. Нестеров, А. Н. Толстой, актеры В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, пианист К. Н. Игумнов; после войны к ним добавились портреты М. С. Сарьяна, С. Т. Конёнкова, Кукрыниксов, итальянского живописца Р. Гуттузо.

При всем мастерстве и силе этих произведений, в самой их живописи есть ощущение трагического надрыва, живопись как бы замыкается и кристаллизуется, уходит непосредственность, картины словно закованы в броню гладких, плотных мазков. Это естественно. И сам Корин чувствует себя воином, постоянно отражающим натиск враждебных сил.

В годы Великой Отечественной войны художник обращается к исторической теме, работать над которой он продолжал до самой смерти. Образы воинов - защитников не просто родной земли, но духовных идеалов России - привлекают Корина. Таков Александр Невский - центральная фигура знаменитого одноименного триптиха (1942), - в котором живут черты и святых с древнерусских икон, и могучих героев итальянского Возрождения.

Всю жизнь Корин вел бой. Как художник. Как собиратель обреченных на гибель произведений древнерусского искусства. Как выдающийся реставратор, которому человечество обязано спасением многих великих произведений, в том числе шедевров Дрезденской галереи. Как общественный деятель - защитник культурных памятников России. Но одержать главную победу - завершить труд, к которому он сознавал себя призванным, - Корину не удалось.

Сотрудники Третьяковской галереи подсчитали - это полотно на 10 сантиметров больше, чем знаменитое «Явление Христа народу» Иванова. Но картина, для которой предназначался холст, так и осталась ненаписанной. Есть только замысел, над которым Павел Корин работал с 1925-го по 59-й годы. До нас дошли только этюды с портретами выдающихся иерархов русской православной церкви начала ХХ века.

«Принято считать, что это подготовительные этюды к неосуществленному замыслу художников, - поясняет генеральный директор Третьяковской галереи Ирина Лебедева. - На самом деле, они носят совершенно самостоятельный характер, и мы воспринимаем их как произведения искусства, отражающие трагизм событий, происходивших в ХХ веке».

Замысел картины «Русь уходящая» возник у Павла Корина в 25-м году после смерти патриарха Тихона. Под впечатлением от этого события художник решил написать картину-реквием, картину-прощание. Вот один из многочисленных эскизов. В Успенском соборе московского Кремля собрались все представители церкви: от архиереев до юродивых. Они как бы выходят из алтаря навстречу зрителям. Корин написал 29 отдельных портретов. Общая идея, которая объединяет их все - гибель многовековой духовной традиции Руси. Последний этюд датирован 37-м годом. А дальше - тишина.

«Вот этот промежуток с 37-го по 59-й годы фактически шла работа только над грунтовкой холста, и над эскизами, - рассказывает куратор выставки Наталия Александрова. - Почему? Счел ли он, что написал всех персонажей, которых хотел? Испытал ли он трудности композиционной работы над большой работой - это никогда не будет известно».

Известно только, что натянутый холст стоял в мастерской Корина до конца его жизни. К этой выставке его, как и все этюды, подвергли длительной дорогостоящей реставрации. Кстати, одним из реставраторов была родная дочь ученика Павла Корина - Степана Чуракова, изображенного на одном из эскизов.

С позиции сегодняшнего дня и сегодняшнего понимания искусства уже нельзя сказать однозначно, что этот пустой холст - творческая неудача Павла Корина. Ведь если брать первоначальный замысел - изобразить ушедшую эпоху. То, возможно, именно этот пустой холст с отсутствующими на нем героями и является самой точной формой отражения этой идеи.

Новости культуры

120 лет назад, в знаменитом селе Палех в семье потомственных иконописцев родился Павел Дмитриевич Корин - одна из самых крупных, сложных и трагических фигур в русском искусстве XX в.

Дом Кориных в Палехе

После окончания сельской школы в 16 лет был принят в иконописную палату Донского монастыря. Помогал Нестерову расписывать церкви. Встреча с Нестеровым, понимавшим искусство как духовный подвиг, а также другая "встреча" - с творчеством А. А. Иванова, преклонение перед его подвижнической жизнью укрепили в Корине мечту отдать всю жизнь служению искусству, достичь высот мастерства, стать продолжателем великих традиций русской живописи.

Корин много достиг и добился. Но самое главное произведение в его жизни, в которое он вложил много сил и свою душу,так и осталось незаконченным...

В 1916 г. Корин заканчивает МУЖВЗ, но, неудовлетворенный своими первыми самостоятельными работами, осознает, сколь далек заветный идеал, сколь труден путь к намеченной цели. В 1918-25 гг., в самый разгар смуты в стране и в искусстве, Корин словно несет добровольное послушание: много рисует, копирует, изучает анатомию. Он убежден, что новые и новейшие художественные течения не расширяют, а резко сужают возможности художника, не дают ему в руки достаточных пластических средств, что это движение не вверх, а вниз.

В 1925 г. Корин, как некогда А. А. Иванов, обретает свою тему. В апреле этого года умирает патриарх Тихон. В Москву на его похороны собирается вся православная Россия. Потрясенный увиденным ученик Нестерова, православный русский человек, Павел Корин осознает себя художником этой России, казалось бы обреченной, но продолжающеи жить, уверенной в своей духовной правоте. Он задумывает изобразить крестный ход во время похорон патриарха.

12 апреля 1925 года на похороны святителя Тихона в Донском монастыре, казалось, собралась вся Москва, если не вся Россия. Точно ожила картина XVII века. И когда - после семи лет гонений на Православие! Это был своего рода последний Собор Святой Руси.

Среди множества людей в толпе было и два художника - Павел Дмитриевич Корин и Михаил Васильевич Нестеров. Потрясенный увиденным, Корин воскликнул:
— Это же картина из Данте! Это «Страшный суд» Микеланджело! Написать все это, не дать уйти. Это реквием!

Именно тогда зародилось у него намерение написать большую историческую картину, которая явилась бы образом всей Святой Руси.
Все 12 дней прощания верующих со своим Патриархом Корин провел в Донском монастыре. Здесь он сделал первые зарисовки. Затем, уже в мастерской, он начинает писать портреты - эскизы для будущего шедевра.

Похороны Патриарха явились поводом для написания большой исторической картины, композиция которой определилась далеко не сразу. Но замысел ее десятки лет оставался неизменным - написать шествие всей Руси на Страшный суд.
Один из первых композиционных эскизов Корин вписал в пейзаж Иосафатовой долины под Иерусалимом. Потом он задумал сделать местом действия Рим в Италии. Но все эти проекты были побеждены замыслом переместить место действия в главный собор Третьего Рима, который последние пятьсот лет являлся по сути центром восточного христианства. Идея Третьего Рима также связана со Страшным судом, потому что «четвёртому Риму не бывать». Именно Третий Рим должен достоять до Страшного суда и встретить Второе пришествие Христа. Так, следуя логике псковского старца XV века Филофея, коринские герои оказываются в главной твердыне Третьего Рима - Московском Кремле, у стен его духовного центра - Успенского собора.

Осенью 1932 года Корина впервые пускают в закрытый тогда для посещения Кремль. В течение следующего года художник делает наброски Успенского собора и Соборной площади, помещая своих героев то на Соборной площади, то на паперти Успенского собора. Над последним композиционным эскизом художник начал работать в 1935-м, а закончил его только к 1959 году.

В Успенском соборе Московского Кремля, в центре, на специальном архиерейском помосте стоят протодиакон Михаил Холмогоров и митрополит Трифон (Туркестанов), за ними три Патриарха Московских и всея Руси - Алексий (Симанский), Тихон (Белавин) и Сергий (Страгородский), за ними сонм архиереев, из которых узнаются только Новгородский митрополит Антоний (Стадницкий), митрополит Петр (Полянский) и митрополит Антоний (Храповицкий).

По сторонам от центральной оси храма находится множество священников, монахов и мирян. На первом плане по центру сидит нищий, чуть правее схимница со свечой, за ней отец и сын. За ними видны стоящие на помосте схиигумен Митрофан и архимандрит Никита. Правее четырёх человек первого плана на небольшом расстоянии от них стоит группа монашествующих. Из этой группы на первый план выходят иеромонах Пимен (Извеков) и епископ Антоний, чуть левее и дальше от первого плана протодиакон Холмогоров, ещё дальше - молодой монах, за ним стоит молодая монахиня, и видна только голова схимницы из Вознесенского монастыря, ещё дальше - схиигумения Фамарь. С левой стороны от широкой ковровой дорожки, обозначающей центральную ось собора, ближе всего к зрителю стоят трое. На втором плане, слева от архиерейского помоста, на котором у края стоит протодиакон Холмогоров с кадилом, стоят схиигумен Агафон, слепой и иеромонах Алексий, дальше - старик, отец Алексий из Палеха и протоиерей Митрофан Сребрянский (в монашестве архимандрит Алексий). Некоторые из них недавно прославлены в лике святых.

Все они стоят спиной к иконостасу и алтарю, Царские врата закрыты. Можно предположить, что литургия в Успенском соборе только что завершилась. Возможно, что на последнем эскизе композиции «Руси уходящей» представлен момент окончания последнего богослужения в Успенском соборе, состоявшегося на Пасху 1918 года, литургии, которую возглавлял епископ Дмитровский Трифон (Туркестанов), викарий Московской епархии.

На картине все отслужившие литургию архиереи вышли из алтаря, Царские врата за ними закрылись, и все приготовились к шествию, наподобие крестного хода, только этот «крестный ход» должен направляться ко Христу на Страшный суд. Поэтому митрополит Трифон стоит рядом с протодиаконом и смотрит в ту же сторону, в которую направлена рука с кадилом. А она направлена не на восток, как принято, и не к служащему архиерею, то есть митрополиту Трифону, а на запад.

Очевидно, что в данном случае этот жест и возглашение обращены непосредственно к Богу. Разумеется, архидиакон на всякой церковной службе обращается к Богу Невидимому, ведь на богослужении, по учению Православной Церкви, незримо для нас присутствует Христос. Но в таком случае возникает вопрос: почему митрополит Трифон смотрит в ту же сторону, на запад, куда обращен жест архидиакона? Очевидно, что митрополит Трифон, как и почти все остальные присутствующие в Успенском соборе, смотрят на фреску «Страшный суд», которая как раз и расположена на западной стене. Если мы встанем мысленно на место митрополита Трифона и посмотрим в том же направлении, что и он, то мы убедимся, что смотрит он на образ Спасителя на фреске и жест протодиакона обращен к Нему же.

Представляется, что митрополит Трифон на картине видит Реального, Живого, Воплощенного Бога. Через это художник не просто сравнивает происходившее на похоронах Патриарха со Страшным судом, а непосредственно вносит в свою картину идею реальности скорого наступления Страшного суда.

Важно отметить, что на картине изображена вся полнота земной Церкви. Реальные живые члены Церкви: епископы, священники, монахи и миряне; странник и нищий, молодые и старые, мужчины и женщины, простые мастеровые и бывшие князья и княжны, люди, исполненные горячей веры и сомневающиеся, находящиеся в состоянии внутренней духовной борьбы и обессиленные, опустившие руки; праведники, молитвенники, мученики и исповедники, но и грешники, со своими страстями, и предатель, который, как Иуда, тоже необходим для полноты, ибо «один из вас Меня предаст», три Патриарха Московских (каждый в своё время являлся главой Русской Православной Церкви) и глава Зарубежного Синода Русской Православной Церкви митрополит Антоний (Храповицкий), вышедший из евхаристического общения с Местоблюстителем Патриаршего престола Сергием, который, в свою очередь, запретил его в служении. Изображены уже умершие Патриархи, потому что всего несколько мгновений осталось до начала Страшного суда, а мёртвые, и в первую очередь верные, должны восстать на суд, который с них и начнётся.

Картина Корина завершает поиск исторической темы, который начал еще Александр Иванов. Если Иванов нашел свою тему в самом важном событии в истории человечества - явлении воплотившегося Бога в мир, то Корин осветил вторую по значительности мировую тему - Второе пришествие Христа.

Итак, образ русской истории у Корина получается следующий. От некой временной точки отсчёта отходят две исторические перспективы. Одна - в прошлое, которое олицетворяет Успенский собор Московского Кремля с его чудотворными иконами, православными святынями, захоронениями митрополитов и Патриархов Московских, начиная с их родоначальника святителя Петра, кафедральный собор Московского княжества и Московского царства, главный собор Российской империи, в котором венчались на царство русские цари, начиная с Ивана Грозного и заканчивая Николаем II.

Вторая историческая перспектива - будущее, это Второе пришествие Христа, которое олицетворяет фреска «Страшный суд» на западной стене собора. Зритель Его не видит, но как будто зрит Его отражение в деисусе иконостаса. Но насколько же далеко от нас отстоит Второе пришествие? Глядя на чрезвычайно взволнованное состояние митрополита Трифона, кажется, что ещё мгновение - и Страшный суд уже начнётся. Но сколь долго будет длиться это мгновение, сколько ещё в этой перспективе может встать людей и событий?..

В центре картины стоят три Патриарха, двое уже умерших, один тогда здравствовавший, а ведь это ситуация уже не 1935 года, а 1959. В 1935 году в живых не было ни одного Патриарха, и Сергий (Страгородский) был только Местоблюстителем. Мы уже знаем, кто стал следующим после Алексия I Патриархом, но Корин этого так и не узнал. Он даже не пережил Алексия (Симанского), который уже на момент избрания его Местоблюстителем после смерти Патриарха Сергия был самым старшим по хиротонии среди епископов. Однако с переднего плана правой стороны картины в упор пронзительным взглядом на нас смотрит молодой иеромонах Пимен, ставший Патриархом и почивший в 1990 году. Так вот сколько прошло на самом деле лет за одно мгновение. Сколько же их будет ещё? «О дне же том и часе никто не знает, ни ангелы небесные, а только Отец Мой один» (Мф. 24, 36) . Глядя на коринское полотно, с уверенностью можно утверждать лишь одно: этот день и час будет не только грозным, но и прекрасным...

Вскоре началась работа над подготовительными этюдами к картине, которую Корин назвал "Реквием". Одновременно художник создает первую крупную работу - панорамный пейзаж "Моя родина" (1928). Это вид на Палех издали. Корин словно прикасается к родной земле, набираясь сил для воплощения грандиозного замысла. Он вновь словно клянется в верности великой национальной традиции, своим постоянным учителям - А. А. Иванову и М. В. Нестерову.

Работа над этюдами к большой картине заняла десять лет. Последний портрет - митрополита Сергия, будущего патриарха - написан в 1937 г. Исполненные с редкой для искусства XX в. пластической мощью этюды вместе составляют уникальную портретную серию. Православная Русь - от нищего до высших церковных иерархов - предстает перед зрителем. Персонажи объединены общим состоянием, полны внутреннего духовного огня, но при этом каждый обладает индивидуальным характером.

В 1931 г. мастерскую Корина неожиданно посещает М. Горький. От него картина получила новое название - "Русь уходящая", что исказило первоначальный замысел, но и "прикрыло" художника от возможных нападок. Горький принял самое активное участие в его судьбе. Выхлопотал у советского правительства для него поездку в Италию для обучения. Благодаря Горькому, братья Павел и Александр Корины едут в Италию. Там они изучают работы старых мастеров, Павел Дмитриевич пишет пейзажи и известный портрет Горького (1932). В это время окончательно складывается живописный стиль Корина: мощная пластическая лепка, чеканная и обобщенная форма, сдержанная и одновременно насыщенная цветовая гамма с введением отдельных цветовых акцентов, живопись плотная, многослойная, с использованием лессировок (Корин - блестящий знаток техники живописи).

После смерти Горького в 1936 г. обстоятельства жизни художника резко изменились, он фактически был вынужден прекратить работу над картиной. Уже подготовленный огромный холст так и остался нетронутым.
Эскиз (1935-37) показывает, что "Русь уходящая" могла стать самым значительным произведением русской живописи после 1917 г., исполненным мощи и символического значения. Это Церковь, выходящая на бой. В центре - три патриарха, Тихон, Сергий и Алексий, современником которых был Корин. Перед ними митрополит в красном пасхальном облачении (Пасха - праздник Воскресения и вечной жизни). Огромный архидиакон непомерно (и намеренно) длинной рукой вздымает вверх кадило жестом, означающим начало литургии: "Благослови кадило, Владыка!" - но обращается не к патриархам, как того требует обряд, а как бы прямо к Богу. Это Церковь, "уходящая" в вечность....

В годы Великой Отечественной войны художник обращается к исторической теме, работать над которой он продолжал до самой смерти. Образы воинов - защитников не просто родной земли, но духовных идеалов России - привлекают Корина. Таков Александр Невский - центральная фигура знаменитого одноименного триптиха (1942), - в котором живут черты и святых с древнерусских икон, и могучих героев итальянского Возрождения.

Наиболее известные работы: триптих «Александр Невский», портреты Г. К. Жукова и М. Горького. Тематическим картинам и портретам в исполнениии мастера свойственны одухотворённость и волевая собранность образов, монументальная строгость композиции и рисунка.

Среди монументальных работ художника — мозаичные плафоны на станции «Комсомольская» кольцевой линии метро, витражи станции «Новослободская», мозаики станции «Смоленская».

После войны Корин руководил реставрацией полотен Дрезденской галереи. Руководил реставрационной мастерской Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Во Владимирском соборе Киева реставрировал фрески и лично восстанавливал роспись В. Васнецова и Нестерова.
Обширная коллекция икон, собранных Кориным, является одной из известнейших и наиболее изученных в России.

В 1966 году подписал письмо 25-ти деятелей культуры и науки генеральному секретарю ЦК КПСС Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина.
Умер 22 ноября 1967 года в Москве, похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 1).

Центральным, но так и не оконченным, полотном Павла Корина считается «Реквием» («Русь уходящая»).

Всю жизнь Корин вел бой. Как художник. Как собиратель обреченных на гибель произведений древнерусского искусства. Как выдающийся реставратор, которому человечество обязано спасением многих великих произведений, в том числе шедевров Дрезденской галереи. Как общественный деятель - защитник культурных памятников России. Но одержать главную победу - завершить труд, к которому он сознавал себя призванным, - Корину не удалось.

Я хорошо помню часть триптиха Павла Дмитриевича Корина - "Александр Невский", который был на обложке учебника по истории за шестой класс, это изображение вызывало во мне тогда двоякую внутреннюю реакцию - с одной стороны я видел монументальную строгость, мощь и силу, но видел я и что-то отталкивающее, серость, унылость и безысходность. Особенно пугали меня глаза Спасителя...С коринской "Русью уходящей" все уже сложнее, увидел я ее осознанно буквально в этом году.

все картинки кликабельны, постарался найти изображения в лучшем качестве из доступных в сети.
Из записи в дневнике Павла Корина: 12 апреля 1925 года: «Донской монастырь. Отпевание Патриарха Тихона.Народа было великое множество. Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение. Прошел старичок-схимник. Около ограды стояли ряды нищих. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка лет тринадцати,пели какой-то старинный стих. Помню слова: «Сердца на копья поднимем». Это же картина из Данте! Это «Страшный суд» Микеланджело, Синьорелли! Написать всё это, не дать уйти. Это - реквием!»

«Картина моя - на похоронный мотив «Святой Боже». Удары колокола. Мрачно, безнадежно… Торжественный трагизм». Корин хотел показать «последний парад православия». Но получилось по-другому. Почему? В конце жизни художник скажет: «Писал я людей большой веры и убеждений, а не фанатиков». Значит, Корин, спеша запечатлеть Русь, безвозвратно, как казалось многим, да и ему самому, уходящую, внутренне преклонялся перед ней.

«3 апреля 1935. Вечер. Колонный зал. «Реквием» Берлиоза. Помни «День гнева», какое величие! Вот так бы написать картину. «День гнева, день суда, который превратит весь мир в пепел». Какая музыка!Этот пафос и стон должен быть в моей картине. Гром, медные трубы и басы. Этот почерк должен быть».

Чтобы лучше понять замысел картины, нужно прослушать это произведение, особенно - «Dies irae».

Должно сказать, что работа над картиной шла во многом благодаря протекции А.М.Горького, придумавшего кстати название "Русь уходящая", как более прямолинейное и позволяющее жить картине дал именно он. Но после того как Горький умер в 1936 г. Корин был беззащитен и донос не заставил себя ждать:

«Секретарю ЦК ВКП (б) - т. Сталину И.В. т. Андрееву А.А.
Подготовка П. Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве, обломки духовенства, аристократических фамилий, бывшего купечества и пр. Он утверждает, но весьма неуверенно, что вся эта коллекция мракобесов собрана им для того, чтобы показать их обреченность. Между тем никакого впечатления обреченности, судя по эскизам, он не создает. Мастерски выписанные фанатики и темные личности явно превращаются в героев, христиан-мучеников, гонимых, но не сдающихся поборников религии.

Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха, так как он находил поддержку у некоторых авторитетных товарищей. Прошу Вашего указания по этому вопросу. Зам. Зав. Культпросветотдела ЦК ВКП (б): А. Ангаров. 8.XII. 36».

После этого Газета «Известия» в апреле 1937 года опубликовала подряд две статьи о Корине, где говорилось, что он «отгородился от советской художественной общественности», «работает над антисоветским произведением» и даже что в его мастерской «троцкистско-фашистская нечисть создала… лабораторию мракобесия». В том же направлении усердствовали коллеги-художники. Но дальше этого дело, к счастью, не пошло. Тем не менее, дальнейшая работа над этюдами прекратилась. Маленький акварельный эскиз картины за все 24 года работы над ним (с 1935 по 1959-й) пополнился лишь несколькими фигурами, оставшись практически без изменений в композиции. А на огромном холсте (941 х 551 см), сделанным по специальному заказу и растянутому уже в мастерской, так и не появилось ни одного мазка. Остался лишь маленький эскиз.

Ему пришлось почти полностью скрыть свой внутренний мир от окружающих. Зажигая дома лампадку перед иконами, собранными им с огромной любовью и пониманием их духовной и художественной ценности, знакомым, знавшим, что он верующий, православный, церковный человек, он говорил: «Зажжешь, сядешь напротив, и как-то приятно и легко станет на душе. Сверкнет этаким светлячком свет тихо и красиво…»

комната в доме-музее Павла Корина

Даже когда времена уже стали более терпимыми и казалось бы были все возможности вернуться к картине, Павел Корин не сделал этого. О причинах этого искусствоведы спорят до сих пор.

Очевидно, что духовная сила и мощь коринских героев светилась из портретов-этюдов. Корин мастерски передал внутреннюю суть основы нашей Церкви, возможно сам того не желая, он не смог скрыть ту силу, которая смогла пережить самые тяжелые годы гонений. Все было столь явно, что это видели даже доносчики. На самом деле, немудрено, ведь Корин готовился к судьбе иконописца, и именно иконописной основой он открыл внутреннюю суть образов. Так или иначе, Павел Корин был верующим человеком и поэтому не удалось ему изобразить последний парад уходящей Руси. Смотря в глаза этих людей не видишь обреченности, безысходности и угасания. Даже если переложить все действо на "похоронный мотив", "реквием", то ведь для Церкви это все радость! Радость сочетания с Господом Иисусом Христом!

Получился уникальный случай, картины нет, но она существует! Каждый портрет, каждый этюд стал самостоятельным произведением, а если собрать их все воедино, то эти люди являют собой " единую святую соборную и апостольскую Церковь", где исторический сюжет утратил свою конкретность и обрел предельную силу обобщения, тут мы ощущаем крепкий духовный стержень каждого героя картины и видим т оржество Православия !

Ранние эскизы

Епископ Трифон, в миру князь Туркестанов. 1929 г.

В будущем Архиепископ Алексий.

Иеродиакон Федор (Олег Богоявленский 1905-1943 гг.) в будущем преподобномученик иеромонах Феодор. Когда арестовали его духовного отца, игумена Высоко-петровского

монастыря (в 20-30 е годы самый крупный центр тайного монашества), о.Митрофана (его портрет ниже), то предчувствуя скорый арест, в своей келии о.Феодор постился и молился, в тишине и уединении готовясь к смерти.

Схиигумен Митрофан (с крестом) (1869-1943?) и иеромонах Гермоген.


Иеромонах Пимен (Извеков) , который почти через сорок лет после написания этого портрета станет патриархом. Второй человек на картине - епископ Антонин (Грановский) , один из видных деятелей обновленческой церкви.

Схимонах Агафон. В миру - Лебедев Александр Александрович. В будущем - Преподобномученик схиархимандрит Игнатий (Лебедев) (1884- 1938 гг.). Изначально являлся насельником Зосимовой пустыни. После ее закрытия стал наместником Высокопетровского монастыря. Имел очень большое количество духовных детей, был опытным духовником, многоопытным старцем, несмотря на то что по возрасту не был стар, он умер в 54 года, в исправительно-трудовой колонии близ города Алатырь.

Отец Иван (Рождественский) , священник из Палеха. 1931 г.

Этот портрет был написан Павлом Кориным по ранним наброскам, или по памяти, т.к. о. Иоанн был расстрелян еще в 1922 году. Ныне же он прославлен в лике священномучеников.

Отец Алексий из Палеха 1931

Настоятель церкви Иоанна Златоуста в селе Краснове недалеко от Палеха. Он видел, как разрушаются храмы, точнее — их разрушают самые обычные люди, в том числе те, кто вчера еще приходил на службу, как рушатся родственные связи. «Добрый пастырь (…), переживший в этой жизни крушение всех земных идеалов: самоубийство сына, посрамленного за свое родство с отцом-священником, измену собственной паствы», — пишет о герое Корина искусствовед Вадим Валентинович Нарциссов.

Священник у аналоя со свечой. 1931 г.

Холмогоров Михаил Кузьмич , серия портретов.

"Очень прямой, на полголовы выше толпы, спокойный и необыкновенно величественный отец Михаил запоминался с первого взгляда… величия, подобного холмогоровскому, не было ни у кого другого… Жесты Холмогорова напоминали жесты апостолов в «Тайной вечере» Леонардо…"

Глядя на него, изображенного по центру картины, в голове звучит низкое и могучее - "Благослови Владыко..."

Схиигуменья мать Фамарь 1935 г. (Тамара Марджанова 1869 -1936 гг.)

Происходила из рода грузинских князей, но в ранней молодости посвятила себя Богу. Была настоятельницей 3-х монастырей. После революции пережила разорение скита и ссылку в сибири, на портрете она изображена в первый год после возвращения из ссылки.

Молодая монахиня 1935


копия с картины Корина "Молодая монахиня".

На картине изображена тайная монахиня Таисия (Протасьева Татьяна Николаевна 1904-1987 гг.) много позже, уже в схиме, она примет имя своей духовной матери схиигумении Фамари. Монахине Таисии пришлось прожить всю жизнь в миру, в 1953 она окончила Московский Государственный университет, но еще до этого и потом, уже после окончания МГУ, она много лет работала в Государственном Историческом музее, изучая древние рукописи и издавая по ним монографии и статьи. Пела в хоре храма храма Илии Обыденного в Москве.

"Трое" 1933-35 гг.

Слева изображена София Михайловна Мейен (Голицына 1903-1982 гг.) , она не была монахиней, рано потеряла мужа и осталась с тремя детьми, всю жизнь проработала машинисткой. На переднем плане Корин изобразил монахиню (Марию Николаевну Елагину (? - начало 1930-х)). и справа неизвестную инокиню.

Схимница мать Серафима из Ивановского монастыря в Москве. 1930 г.

Схимница из Вознесенского Кремлевского монастыря в Москве. 1933 г.

Предположительно это игумения Евгения (Екатерина Алексеевна Виноградова) из Вознесенского монастыря в Кремле.

В другом месте я встретил воспоминания касающиеся этих двух схимонахинь, там говорится том, что это сестры, матушки Серафима и Нина . Может быть матушка Евгения до принятия схимы имела имя Нина. Пока не разобрался в этой истории.

Отец и сын (С.М. и Ст.С.Чураковы) 1931

Скульптор и реставратор Сергей Михайлович Чураков и его сын Станислав, художник, ученик Павла Корина, по замыслу художника, на картине должен был быть еще его старший брат, стоять за ними, но после первого позирования он отказлся продолжать, П.Корин стер, что успел написать. Станислав в воспоминаниях вспоминает о том что были еще эскизы -"шествие в горах. Снеговые горы и идущие люди. Впереди Холмогоров с кадилом, нищий, слепой и я с отцом. Митрополит Трифон в центре толпы. Эта композиция отвлеченная. Для меня это было неожиданным откровением. Я знал композицию богослужения в Успенском соборе. Это начало крестного хода. Холмогоров, митрополит Трифон, все духовенство, вся нищая братия, миряне, мой отец и я."

Слепой 1931 г.

На портрете изображен Блаженный («Данило слепой», как называл его П.Д. Корин). По свидетельствам очевидцев, в частности монахини Игнатии Петровской, в 1920-е годы он служил певчим в Москве в храмах Сергия Радонежского и Высоко-Петровского монастыря, а также в церкви Рождества Богородицы в Путинках.

В воспоминаниях жены художника П.Т. Кориной сохранилось свидетельство о работе над портретом слепого: «Вид у него был неказистый. Голова большая и еще трясется во все стороны. Рот гнилой, точно пожар был во рту. Жил он у нас три дня. Павел Дмитриевич всегда старался работать молча... Тихо в комнате. Иногда лишь слышна реплика слепого: "А Вавилон-то шуми-и-т!" (на Арбате, около нашего дома, трамваи давали сильные, продолжительные звонки). "Как я устал, — говорил Паня [П.Д. Корин. — Прим. сост.] после сеанса, — сам скоро буду трясти головой, как Данило слепой"» . На эскизе «Реквиема» (1935—1959) Корин изобразил слепого Данилу в левой группе, между архимандритом Алексием (Сергеевым) и схимником Агафоном (Лебедевым).

Нищий 1933 г.

Нищий с паперти Дорогомиловского собора



Старик Гервасий Иванович 1925 г.

Именно с этого этюда, со 107-летнего старика Гервасия, начала воплощаться в жизнь идея этой нереализованной в огромном полотне картины. Запись об этом в дневнике: "Работал с мыслью о будущей картине, еще неясно рисовавшейся в сознании"