Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Liceum Nowoczesnych Technologii Zarządzania nr 2

Streszczenie na temat:

„Problemy moralne w twórczości V. Rasputina”

Ukończył: uczeń klasy 11 „B”

Chubar Aleksiej Aleksandrowicz

Sprawdził: nauczyciel literatury

Bliźnina Margarita Michajłowna

Penza, 2008.

• 3
• „Pożegnanie z Materą” 4
• „Pieniądze dla Marii” 7
• "Termin ostateczny" 9
• „Żyj i pamiętaj” 11
• Wniosek 13
• 14

Skala problemów moralnych w twórczości autora

W. Astafiew napisał: „Zawsze trzeba zaczynać od siebie, wtedy dotrze się do problemów ogólnych, narodowych, uniwersalnych”. Najwyraźniej Valentin Rasputin na swojej ścieżce twórczej kierował się podobną zasadą. Opowiada o wydarzeniach i zjawiskach bliskich mu duchowo, które musiał przeżyć (zalanie rodzinnej wsi w dziele „Pożegnanie z Materą”). Autor na podstawie osobistych doświadczeń i obserwacji zarysowuje bardzo szeroki wachlarz problemów moralnych, a także wiele różnych charakterów i osobowości ludzkich, które na swój własny sposób rozwiązują te problemy.

Siergiej Zalygin napisał, że historie Rasputina wyróżniają się szczególną „kompletnością artystyczną” - kompletnością i kompletnością „złożoności”. Czy to postacie i relacje bohaterów, czy to opis wydarzeń – wszystko od początku do końca zachowuje swoją złożoność i nie zastępuje logicznej i emocjonalnej prostoty jakichś ostatecznych, niepodważalnych wniosków i wyjaśnień. Pytaniem palącym jest: „kto jest winien?” w twórczości Rasputina nie otrzymuje jednoznacznej odpowiedzi. Jakby w zamian czytelnik zdaje sobie sprawę z niemożliwości takiej odpowiedzi; domyślamy się, że wszystkie odpowiedzi, jakie przychodzą nam do głowy, są niewystarczające, niezadowalające; w żaden sposób nie zmniejszą ciężaru, niczego nie poprawią, nie zapobiegną niczemu w przyszłości; pozostajemy twarzą w twarz z tym, co się wydarzyło, z tą straszliwą, okrutną niesprawiedliwością i cała nasza istota buntuje się przeciwko niej…

Opowieści Rasputina są próbą odnalezienia czegoś podstawowego i decydującego w mentalności i świadomości współczesnego człowieka. Autor podchodzi do swojego celu poprzez uwypuklenie i rozwiązywanie w swoich utworach takich problemów moralnych, jak problem pamięci, problem relacji między „ojcami” a „dziećmi”, problem miłości i przywiązania do ojczyzny, problem małostkowości, problem empatii, współczucia, miłosierdzia, sumienia, problem ewolucji wyobrażeń o wartościach materialnych, punkt zwrotny w życiu duchowym ludzkości. Warto zaznaczyć, że autor nie posiada prac poświęconych żadnemu z powyższych problemów. Czytając powieści i opowiadania Rasputina, widzimy głębokie wzajemne przenikanie się różnych zjawisk moralnych, ich wzajemne powiązanie. Z tego powodu nie da się jednoznacznie zidentyfikować jednego konkretnego problemu i go scharakteryzować. Rozważę zatem „plątaninę” problemów w kontekście poszczególnych dzieł i na koniec spróbuję wyciągnąć wnioski na temat kwestii moralnych dzieła Rasputina jako całości.

„Pożegnanie z Materą”

Każdy człowiek ma swoją małą ojczyznę, tę krainę, jaką jest Wszechświat i wszystko, czym Matera stała się dla bohaterów opowieści Walentina Rasputina. Wszystkie książki V.G. wywodzą się z miłości do swojej małej ojczyzny. Rasputina, dlatego chciałbym najpierw rozważyć ten temat. W opowiadaniu „Pożegnanie z Materą” łatwo można odczytać losy rodzinnej wsi pisarza, Atalanka, która podczas budowy Brackiej Elektrowni Wodnej znalazła się w strefie zalewowej.

Matera to zarówno wyspa, jak i wioska o tej samej nazwie. Rosyjscy chłopi zamieszkiwali to miejsce przez trzysta lat. Życie na tej wyspie toczy się powoli, bez pośpiechu i przez te ponad trzysta lat Matera uszczęśliwiła wielu ludzi. Przyjmowała wszystkich, stała się matką dla wszystkich i starannie karmiła swoje dzieci, a dzieci odpowiadały na nią z miłością. A mieszkańcy Matery nie potrzebowali wygodnych domów z ogrzewaniem, ani kuchni z kuchenką gazową. Nie widzieli w tym szczęścia. Gdybym tylko miał okazję dotknąć ojczyzny, zapalić w piecu, napić się herbaty z samowara, przeżyć całe życie przy grobach moich rodziców, a gdy nadejdzie kolej, położyć się obok nich. Ale Matera odchodzi, dusza tego świata odchodzi.

Matki stają w obronie swojej ojczyzny, próbują ocalić swoją wioskę, swoją historię. Ale co starzy mężczyźni i kobiety mogą zrobić przeciwko wszechmocnemu szefowi, który wydał rozkaz zalania Matery i zmiecenia jej z powierzchni ziemi? Dla obcych ta wyspa to tylko terytorium, strefa zalewowa.

Rasputin umiejętnie ukazuje sceny rozstania się ludzi ze wsią. Przeczytajmy jeszcze raz, jak Jegor i Nastazja raz po raz odkładają swój wyjazd, jak nie chcą opuszczać ojczyzny, jak Bogodul desperacko walczy o zachowanie cmentarza, ponieważ jest on święty dla mieszkańców Matery: „A stare kobiety pełzały krążą po cmentarzu aż do ostatniej nocy, przyklejają krzyże, montują szafki nocne.”

Wszystko to po raz kolejny udowadnia, że ​​nie da się oderwać narodu od ziemi, od jej korzeni, że takie działania można porównać do brutalnego morderstwa.

Główną ideologiczną bohaterką opowieści jest stara kobieta Daria. To osoba, która do końca życia, do ostatniej chwili pozostała oddana ojczyźnie. Ta kobieta jest swego rodzaju strażniczką wieczności. Daria to prawdziwa postać narodowa. Sam pisarz jest bliski myślom tej uroczej starszej kobiety. Rasputin nadaje jej tylko pozytywne cechy, prostą i bezpretensjonalną mowę. Trzeba przyznać, że wszystkich dawnych mieszkańców Matery autor opisuje ciepło. Ale to głosem Darii autor wyraża swoje sądy dotyczące problemów moralnych. Ta stara kobieta dochodzi do wniosku, że w ludziach i społeczeństwie zaczęło zanikać poczucie sumienia. „Ludzi jest znacznie więcej” – zastanawia się – „ale sumienie mam to samo… nasze sumienie się zestarzało, ona stała się starą kobietą, nikt na nią nie patrzy… A co z sumieniem, jeśli tak się stanie! ”

Bohaterowie Rasputina bezpośrednio kojarzą utratę sumienia z oddzieleniem człowieka od ziemi, od swoich korzeni, od wielowiekowych tradycji. Niestety, tylko starzy mężczyźni i kobiety pozostali wierni Materze. Młodzi ludzie żyją przyszłością i spokojnie rozstają się ze swoją małą ojczyzną. Poruszane są zatem jeszcze dwa problemy: problem pamięci oraz swoisty konflikt „ojców” i „dzieci”.

W tym kontekście „ojcowie” to ludzie, dla których zerwanie z ziemią jest śmiertelne, na niej wychowali się, a miłość do niej wchłaniali mlekiem matki. To Bogodul, dziadek Jegor, Nastazja, Sima i Katerina. „Dzieci” to ci młodzi ludzie, którzy tak łatwo opuścili wioskę na pastwę losu, wieś o trzystuletniej historii. To jest Andrey, Petrukha, Klavka Strigunova. Jak wiemy, poglądy „ojców” znacznie różnią się od poglądów „dzieci”, dlatego konflikt między nimi jest wieczny i nieunikniony. A jeśli w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” prawda była po stronie „dzieci”, po stronie nowego pokolenia, które dążyło do wykorzenienia moralnie upadającej szlachty, to w opowiadaniu „Pożegnanie z matką” sytuacja jest zupełnie odwrotnie: młodzi ludzie rujnują jedyną rzecz, która umożliwia zachowanie życia na ziemi (zwyczaje, tradycje, korzenie narodowe). Ideę tę potwierdzają słowa Darii wyrażające ideę dzieła: „Prawda jest w pamięci. Kto nie ma pamięci, nie ma życia.” Pamięć to nie tylko zdarzenia zapisane w mózgu, to duchowe połączenie z czymś. Pisarz każe zadać sobie pytanie, czy osoba, która opuściła ojczyznę, zerwała z korzeniami, będzie szczęśliwa, a paląc mosty, opuszczając Materę, nie straci duszy, oparcia moralnego? Brak więzi z ojczyzną, gotowość do opuszczenia jej i zapomnienia jak „zły sen”, pogardliwy stosunek do małej ojczyzny („Już dawno należało ją utopić. Nie ma zapachu żywych istot… nie ludzie, ale robaki i karaluchy. Znalazły miejsce do życia - na środku wody... jak żaby”) nie charakteryzuje bohaterów z najlepszej strony.

Efekt pracy jest godny ubolewania... Z mapy Syberii zniknęła cała wieś, a wraz z nią tradycje i zwyczaje, które na przestrzeni wieków kształtowały ludzką duszę, jej niepowtarzalny charakter i były korzeniami naszego życia.

W. Rasputin porusza w swojej opowieści wiele kwestii moralnych, jednak losy Matery są tematem przewodnim tego dzieła. Tradycyjny jest tu nie tylko temat: losy wsi, jej zasady moralne, ale także sami bohaterowie. Dzieło w dużej mierze nawiązuje do tradycji humanizmu. Rasputin nie jest przeciwny zmianom, nie próbuje w swojej opowieści protestować przeciwko wszystkiemu, co nowe, postępowe, ale każe myśleć o takich przemianach w życiu, które nie zniszczyłyby człowieczeństwa w człowieku. Wiele imperatywów moralnych jest również tradycyjnych w tej historii.

„Pożegnanie z Materą” jest wynikiem analizy jednego zjawiska społecznego, przeprowadzonej na podstawie wspomnień autora. Rasputin bada rozgałęzione drzewo problemów moralnych, które odsłoniło to wydarzenie. Jak każdy humanista, w swojej opowieści porusza problemy człowieczeństwa i rozwiązuje wiele problemów moralnych, a także, co nie jest obojętne, nawiązuje między nimi powiązania, ukazuje nierozerwalność i wzajemną zależność procesów zachodzących w ludzkiej duszy.

„Pieniądze dla Marii”

Dla wielu z nas pojęcia „ludzkości” i „miłosierdzia” są ze sobą nierozerwalnie związane. Wiele osób wręcz je identyfikuje (co jednak nie do końca jest prawdą). Pisarz humanista nie mógł pominąć tematu miłosierdzia, co znalazło odzwierciedlenie w opowiadaniu „Pieniądze dla Maryi”.

Fabuła dzieła jest bardzo prosta. W małej syberyjskiej wiosce wydarzyła się sytuacja awaryjna: audytor odkrył duży brak u sprzedawczyni sklepu Marii. Zarówno dla audytora, jak i innych mieszkańców wsi jest jasne, że Maria nie wzięła dla siebie ani grosza, najprawdopodobniej stając się ofiarą zaniedbań księgowych przez swoich poprzedników. Ale na szczęście dla sprzedawczyni audytor okazał się osobą szczerą i dał pięć dni na spłatę niedoboru. Najwyraźniej wziął pod uwagę zarówno analfabetyzm kobiety, jak i jej bezinteresowność, a co najważniejsze, zlitował się nad dziećmi.

Taka pozornie zupełnie codzienna sytuacja dość dobrze odsłania ludzkie charaktery. Mieszkańcy Marii poddają się swoistej próbie miłosierdzia. Stoją przed trudnym wyborem: albo pomóc sumiennej i zawsze pracowitej rodaczce pożyczając jej pieniądze, albo odwrócić się, nie zauważając ludzkiego nieszczęścia, oszczędzając własne oszczędności. Pieniądze stają się tutaj swego rodzaju miarą ludzkiego sumienia. Praca odzwierciedla sposób postrzegania przez autora różnego rodzaju nieszczęść. Nieszczęście Rasputina to nie tylko nieszczęście. To także próba osoby, próba odsłaniająca rdzeń duszy. Tutaj wszystko zostaje ujawnione do dołu: zarówno dobre, jak i złe - wszystko zostaje ujawnione bez ukrywania. Takie kryzysowe sytuacje psychologiczne organizują dramaturgię konfliktu zarówno w tej historii, jak i w innych dziełach pisarza.

Rodzina Marii zawsze traktowała pieniądze po prostu. Mąż Kuzma pomyślał: „tak – dobrze – nie – no cóż”. Dla Kuzmy „pieniądze to łatki, które zakłada się na dziury niezbędne do życia”. Mógł myśleć o zapasach chleba i mięsa - bez tego nie można było się obejść, ale myśli o zapasach pieniędzy wydawały mu się śmieszne, błazeńskie i odrzucił je. Był zadowolony z tego, co miał. Dlatego gdy do jego domu pukają kłopoty, Kuzma nie żałuje zgromadzonego bogactwa. Myśli o tym, jak ocalić żonę, matkę swoich dzieci. Kuźma obiecuje swoim synom: „Wywrócimy całą ziemię do góry nogami, ale nie oddamy naszej matki. Jest nas pięciu, damy radę. Matka jest tutaj symbolem jasnego i wzniosłego, niezdolnego do jakiejkolwiek podłości. Matka to życie. Dla Kuzmy ważna jest ochrona jej honoru i godności, a nie pieniądze.

Ale Stepanida ma zupełnie inne podejście do pieniędzy. Nie może na jakiś czas rozstać się z groszem. Dyrektor szkoły Jewgienij Nikołajewicz również ma trudności z przekazaniem pieniędzy na pomoc Marii. Jego postępowaniem nie kieruje uczucie współczucia dla współmieszkańca. Tym gestem chce wzmocnić swoją reputację. Reklamuje każdy swój krok całej wiosce. Ale miłosierdzie nie może współistnieć z prostacką kalkulacją.

Zatem w osobie głowy rodziny widzimy ideał, który warto naśladować przy rozstrzyganiu kwestii bogactwa i jego wpływu na świadomość ludzi, relacji rodzinnych, godności i honoru rodziny. Autor ponownie pokazuje nierozerwalny związek kilku problemów moralnych. Niewielki niedobór pozwala dostrzec moralny charakter przedstawicieli społeczeństwa, ujawniając różne aspekty tej samej jakości osoby.

"Termin ostateczny"

Walentin Grigoriewicz Rasputin to jeden z nazywanych mistrzów „prozy wiejskiej”, jeden z tych, którzy kontynuują tradycje rosyjskiej prozy klasycznej, przede wszystkim z punktu widzenia problemów moralnych i filozoficznych. Rasputin bada konflikt pomiędzy mądrym porządkiem świata, mądrym podejściem do świata a niemądrą, kapryśną, bezmyślną egzystencją. Poszukiwanie korzeni tego konfliktu w opowiadaniu „The Deadline” z 1970 roku.

Narracja prowadzona jest z jednej strony przez bezosobowego autora-narratora, przedstawiającego wydarzenia w domu umierającej Anny, z drugiej strony prowadzona jest tak, jakby przekazana była sama Anna, jej poglądy, myśli i uczucia w formie niewłaściwie bezpośredniej mowy. Taka organizacja opowieści stwarza wrażenie dialogu pomiędzy dwoma przeciwstawnymi pozycjami życiowymi. Ale tak naprawdę sympatie autora są wyraźnie po stronie Anny, drugie stanowisko przedstawiane jest w negatywnym świetle.

Negatywne stanowisko Rasputina wpisuje się w stosunek autora do dorosłych już dzieci Anny, które zebrały się w domu umierającej starej matki, aby się z nią pożegnać. Ale chwili śmierci nie da się zaplanować, nie da się jej wyliczyć z wyprzedzeniem, jak pociąg zatrzymujący się na stacji. Wbrew wszelkim prognozom, staruszce Annie nie spieszy się z zamykaniem oczu. Jej siła słabnie, a następnie powraca ponownie. Tymczasem dzieci Anny są zajęte przede wszystkim własnymi sprawami. Lyusya spieszy się, by za życia matki uszyć sobie czarną sukienkę, aby dobrze wyglądać na pogrzebie, a Varvara natychmiast błaga o tę niezaszytą sukienkę dla córki. Synowie Ilja i Michaił oszczędnie kupują skrzynkę wódki – „matkę trzeba porządnie odprowadzić” – i zaczynają pić z wyprzedzeniem. A ich emocje są nienaturalne: Varvara, gdy tylko przybyła i otworzyła bramę, „gdy tylko się włączyła, zaczęła płakać: „Jesteś moją matką!” Łucja „też uroniła łzę”. Wszyscy - Ilya, Lyusya, Varvara i Michaił - pogodzili się już z nieuniknioną stratą. Nieoczekiwany promyk nadziei na wyzdrowienie nie powoduje ulgi, ale raczej zamęt i frustrację. To było tak, jakby matka ich oszukała, jakby zmusiła do marnowania czasu i nerwów oraz pomieszała im plany. Autor pokazuje więc, że świat duchowy tych ludzi jest ubogi, stracili szlachetną pamięć, zajmują się jedynie błahymi sprawami, oddalili się od Natury (matką w opowieści Rasputina jest natura, która daje życie). Stąd zniesmaczone oderwanie się autora od tych bohaterów.

Rasputin zastanawia się, dlaczego dzieci Anny mają taką grubą skórę? Nie urodzili się tacy, prawda? I dlaczego taka matka urodziła bezduszne dzieci? Anna wspomina przeszłość, dzieciństwo swoich synów i córek. Pamięta, kiedy urodziło się pierwsze dziecko Michaiła, jaki był szczęśliwy, wpadł do matki ze słowami: „Spójrz, mamo, jestem z ciebie, on jest ze mnie, a ktoś inny jest z niego…”. Początkowo bohaterowie potrafią „z wrażliwością i dotkliwością dziwić się swojemu istnieniu, temu, co ich otacza na każdym kroku”, potrafią zrozumieć swój udział w „nieskończonym celu” ludzkiej egzystencji: „aby świat nigdy nie rósł biedny bez ludzi i starzeje się bez dzieci.” Ale ten potencjał nie został wykorzystany; pogoń za chwilowymi korzyściami przyćmiła całe światło i sens życia Michaiła, Varwary, Ilyi i Lyusy. Nie mają czasu i nie chcą myśleć, nie wykształcili w sobie umiejętności dziwienia się istnieniu. Pisarz wyjaśnia główną przyczynę upadku moralnego przede wszystkim utratą duchowego związku człowieka z jego korzeniami.

W tej historii jest jeden obraz, który całkowicie sprzeciwia się wizerunkom niewrażliwych dzieci Anny - jest to najmłodsza córka Tanchor. Tanya zachowała świadomość swojego połączenia z całym światem, pochodzącą z dzieciństwa i wdzięczność wobec matki, która oddała jej życie. Anna dobrze pamięta, jak Tanchora, pilnie przeczesując głowę, powiedziała: „Świetnie sobie radzisz, mamo”. - „Co to jeszcze jest?” - mama była zaskoczona. „Ponieważ mnie urodziłeś i teraz żyję, a bez ciebie nikt by mnie nie urodził, więc nigdy nie widziałbym świata”. Tatiana różni się od swoich braci i sióstr poczuciem wdzięczności wobec matki, świata, stąd wszystkiego najlepszego, moralnie jasnego i czystego, wrażliwości na wszystko, co żyje, radosnej żywotności usposobienia, czułej i szczerej miłości do matki, która ani czas, ani odległość nie mogą zgasnąć. Choć zdolna jest także do zdradzenia matki, nawet nie uznała za konieczne odpowiedzieć na telegram.

Anna Stiepanowna nigdy nie żyła dla siebie, nie uchylała się od obowiązków, nawet tych najbardziej uciążliwych. Niezależnie od tego, kto był blisko niej w tarapatach, szukała swojej winy, jakby coś przeoczyła, było już za późno na interwencję. Istnieje konflikt małostkowości, bezduszności i poczucia odpowiedzialności za cały świat, pewnej bezinteresowności i życzliwości. Stanowisko autora jest oczywiste, stoi on po stronie bogatego świata duchowego. Dla Rasputina Anna jest obrazem idealnym. Pisarka powiedziała: „Zawsze pociągały mnie obrazy zwykłych kobiet, które wyróżniają się bezinteresownością, życzliwością i umiejętnością zrozumienia drugiego”. Siła bohaterów ulubionych bohaterów Rasputina leży w mądrości, w ludzkim światopoglądzie i w ludzkiej moralności. Tacy ludzie nadają ton i intensywność życiu duchowemu ludzi.

W tej pracy powiązanie kilku problemów moralnych jest mniej zauważalne. Główny konflikt dzieła można jednak powiązać z konfliktem pomiędzy „ojcami” a „dziećmi”. Należy zaznaczyć, że postawiony przez autora problem zmiażdżenia duszy jest bardzo rozległy i zasługuje na rozważenie w odrębnej pracy.

„Żyj i pamiętaj”

Opowieść ta zrodziła się ze styku doświadczeń pisarza z dzieciństwa z jego współczesnymi przemyśleniami na temat wsi w latach wojny. I znowu, podobnie jak w „Pieniądze dla Marii” i „The Deadline”, Walentin Rasputin wybiera sytuację krytyczną, która wystawia na próbę moralne podstawy jednostki.

Czy główny bohater już w tym momencie, ulegając słabości psychicznej, wskoczył do pociągu jadącego nie na front, ale z frontu do Irkucka, czym ta akcja okaże się dla niego i jego najbliższych? Być może domyślał się, ale tylko niejasno, niewyraźnie, w obawie, że nie przemyśli dokładnie wszystkiego, co wydarzy się potem, potem.

Każdy dzień, w którym Andriej unikał wojny, nie opóźniał, ale przybliżał tragiczny wynik. Nieuchronność tragedii zawarta jest w samej fabule „Żyj i pamiętaj”, a wszystkie strony tej historii tchną złym przeczuciem tragedii. Rasputin nie prowadzi swojego bohatera do wyboru, ale zaczyna od wyboru. Od pierwszych linijek Guskow znajduje się na rozwidleniu dróg, z których jedna prowadzi do wojny, w stronę niebezpieczeństwa, a druga oddala się od wojny. A dając pierwszeństwo tej drugiej drodze, przypieczętował swój los. Sam się tego pozbył.

Tym samym w twórczości autora pojawia się jeden z najważniejszych problemów moralnych – problem wyboru. Praca pokazuje, że nie należy ulegać pokusom (nawet tak „wysokim” jak spotkanie z rodziną) i ulegać luzowi. Bohaterowi w drodze powrotnej do domu sprzyja szczęście, w końcu osiąga swój cel bez postawienia przed sądem. Ale unikając trybunału, Guskov nadal nie uniknął procesu. I od kary, być może surowszej niż egzekucja. Od kary moralnej. Im bardziej fantastyczne będzie szczęście, tym wyraźniej w „Live and Remember” słychać ryk zbliżającej się katastrofy.

Wniosek

Valentin Rasputin przeszedł już długą ścieżkę twórczą. Pisał dzieła, które poruszają ogromną liczbę problemów moralnych. Problemy te są bardzo aktualne w czasach współczesnych. Co szczególnie godne uwagi, autor nie traktuje problemu jako izolowanego, odrębnego zjawiska. Autor bada powiązania problemów, badając dusze ludzi. Dlatego nie można od niego oczekiwać prostych rozwiązań.

Po książkach Rasputina idea życia staje się nieco jaśniejsza, ale nie prostsza. Przynajmniej część z wielu schematów, w które świadomość każdego z nas jest tak dobrze wyposażona, w zetknięciu z tą artystycznie przetworzoną rzeczywistością, ujawnia swoją bliskość lub niespójność. Kompleks w Rasputinie pozostaje skomplikowany i kończy się w skomplikowany sposób, ale nie ma w tym nic celowego i sztucznego. Życie jest naprawdę pełne tych złożoności i mnóstwa relacji między zjawiskami.

Walentin Rasputin wszystkim, co napisał, przekonuje nas, że w człowieku jest światło i trudno je zgasić, niezależnie od okoliczności, chociaż jest to możliwe. Nie podziela ponurego poglądu na człowieka, na pierwotną, nieustraszoną „deprawację” jego natury. W bohaterach Rasputina i w nim samym istnieje poetyckie poczucie życia, przeciwne podstawowemu, naturalistycznemu jego postrzeganiu i przedstawianiu. Do końca pozostaje wierny tradycjom humanizmu.

Wykorzystana literatura i inne źródła:

1. V.G. Rasputin „Żyj i pamiętaj. Opowieści” Moskwa 1977.

2. F.F. Kuzniecow „Literatura rosyjska XX wieku. Szkice, eseje, portrety” Moskwa 1991.

3. V.G. Rasputin „W dół i w górę. Opowieści” Moskwa 1972.

4. N.V. Egorova, I.V. Zołotareva „Rozwój lekcji w literaturze rosyjskiej XX wieku” Moskwa 2002.

5. Materiały krytyczne bibliotek internetowych.

6. www.yandex.ru

7. www.ilib.ru

Podobne dokumenty

Charakterystyka prozy Walentina Grigoriewicza Rasputina. Droga życiowa pisarza, geneza jego twórczości z dzieciństwa. Droga Rasputina do literatury, poszukiwanie swojego miejsca. Studium życia poprzez koncepcję „rodziny chłopskiej” w twórczości pisarza.

raport, dodano 28.05.2017


Miłosierdzie i współczucie w prozie współczesnej. Wskazówki moralne. Biografia Wiktora Pietrowicza Astafiewa i jego dzieła „Lyudochka”. Moralne podstawy społeczeństwa. Skład opowieści. Werdykt o społeczeństwie, w którym człowiek jest pozbawiony ludzkiego ciepła.

teza, dodana 01.10.2009


Osobowość i credo pisarskie Antoniego Pogorelskiego. Magiczna opowieść A. Pogorelskiego „Czarny kurczak, czyli mieszkańcy podziemia”. Problemy moralne i humanistyczny patos baśni. Walory artystyczne i pedagogiczne ukierunkowanie opowieści.

streszczenie, dodano 29.09.2011


Świat artystyczny rosyjskiego pisarza Walentina Rasputina, opis jego twórczości na przykładzie opowiadania „Żyj i pamiętaj”. Czas powstania dzieła i czas w nim odzwierciedlony. Analiza treści ideologicznych i tematycznych. Charakterystyka głównych bohaterów.

streszczenie, dodano 15.04.2013


Ewolucja dziennikarstwa według V.G. Rasputin w czasach sowieckich i poradzieckich. Motywy ekologiczne i religijne w twórczości. Głoszenie dziennikarstwa ostatnich lat. Cechy poetyki artykułów publicystycznych. Imperatyw moralnej czystości języka i stylu.

teza, dodana 13.02.2011


Problemy filozoficzne, moralne i społeczne, które w twórczości Bradbury'ego mają ponadczasowy status. Czytelnicy o twórczości pisarza. Udomowienie ideologiczne i kulturowe: humanizm, optymizm, realizm. Cechy obejmujące aspekt polityczny.

praca magisterska, dodana 07.03.2017


Krótka informacja o życiu i twórczości pisarza Walentina Rasputina. Historia powstania, koncepcja ideologiczna i problemy dzieła „Ogień”. Krótka treść i charakterystyka głównych bohaterów. Cechy artystyczne dzieła i jego ocena przez krytykę.

streszczenie, dodano 11.06.2008


Historia pisania powieści „Zbrodnia i kara”. Główni bohaterowie dzieła Dostojewskiego: opis ich wyglądu, świata wewnętrznego, cech charakteru i miejsca w powieści. Fabuła powieści, główne problemy filozoficzne, moralne i moralne.

streszczenie, dodano 31.05.2009


Twórczość pisarza frontowego Wiaczesława Kondratiewa, cechy jego przedstawienia wojny. Etapy życia W. Kondratiewa, lata wojny i droga do pisarstwa. Analiza opowiadania „Pozdrowienia z frontu”. Powiązania ideowe i moralne w twórczości Kondratiewa.

streszczenie, dodano 01.09.2011


Biografia i twórczość pisarza. „Pieniądze dla Marii”. "Termin ostateczny". „Pożegnanie z Materą”. „Żyj wiecznie, kochaj na zawsze”. Twórczość Walentina Rasputina jest wyjątkowym, unikalnym zjawiskiem w literaturze światowej.

Po raz pierwszy opowiadanie W. Rasputina „Żyj i pamiętaj” zostało opublikowane w 1974 r. w czasopiśmie „Nasz współczesny”, aw 1977 r. otrzymało Nagrodę Państwową ZSRR.

Opowieść została przetłumaczona na wiele języków obcych: bułgarski, niemiecki, węgierski, polski, fiński, czeski, hiszpański, norweski, angielski, chiński itp.

W odległej syberyjskiej wiosce Atamanovka, nad brzegiem Angary, mieszka rodzina Gusków: ojciec, matka, syn Andriej i jego żona Nastya. Andrei i Nastya są razem od czterech lat, ale nie mają dzieci. Rozpoczęła się wojna. Andrei i inni chłopcy ze wsi idą na przód. Latem 1944 roku został ciężko ranny i trafił do szpitala w Nowosybirsku. Andrei ma nadzieję, że otrzyma zlecenie lub przynajmniej kilkudniowy urlop, ale znów zostaje wysłany na front. Jest zszokowany i zawiedziony. W tak przygnębionym stanie postanawia przynajmniej na jeden dzień wrócić do domu, aby spotkać się z rodziną. Ze szpitala jedzie prosto ze szpitala do Irkucka, ale szybko zdaje sobie sprawę, że nie ma czasu na powrót do swojej jednostki, tj. faktycznie jest dezerterem. Potajemnie udaje się do rodzinnego domu, ale biuro rejestracji i poboru do wojska już wie o jego nieobecności i szuka go w Atamanowce.

W Atamanowce

A oto Andrey jest w swojej rodzinnej wiosce. Potajemnie podchodzi do swojego domu i kradnie z łaźni siekierę i narty. Nastya domyśla się, kim może być złodziej, i postanawia się tego upewnić: nocą spotyka Andrieja w łaźni. Prosi ją, aby nikomu nie mówiła, że ​​go widziała: zdając sobie sprawę, że jego życie znalazło się w ślepym zaułku, nie widzi z niego wyjścia. Nastya odwiedza męża, który znalazł schronienie w odległym obozie zimowym w środku tajgi, i przynosi mu jedzenie i niezbędne rzeczy. Wkrótce Nastya zdaje sobie sprawę, że jest w ciąży. Andrei jest szczęśliwy, ale oboje rozumieją, że będą musieli przedstawić dziecko jako nieślubne.

Wiosną ojciec Guskova odkrywa, że ​​zaginęła jego broń. Nastya próbuje go przekonać, że zamieniła broń na zdobyty niemiecki zegarek (który wręczył jej Andriej), aby go sprzedać i przekazać pieniądze w zamian za pożyczkę rządową. Gdy śnieg topnieje, Andrei przenosi się do bardziej odległych kwater zimowych.

Koniec wojny

Nastya nadal odwiedza Andrieja, który wolałby popełnić samobójstwo, niż pokazać się ludziom. Teściowa zauważa, że ​​Nastya jest w ciąży i wyrzuca ją z domu. Nastya zamieszka ze swoją przyjaciółką Nadią, wdową z trójką dzieci. Teść zdaje sobie sprawę, że Andriej może być ojcem dziecka i prosi Nastyę o przyznanie się do winy. Nastya nie łamie słowa danego mężowi, ale trudno jej ukryć prawdę przed wszystkimi, jest zmęczona ciągłym napięciem wewnętrznym, a poza tym wieś zaczyna podejrzewać, że Andriej może ukrywać się gdzieś w pobliżu. Zaczynają śledzić Nastyę. Chce ostrzec Andrieja. Nastena płynie w jego stronę, ale widzi, że jej współmieszkańcy płyną za nią, i wpada do Angary.

Kto jest głównym bohaterem tej historii: dezerter Andrey czy Nastya?

Posłuchajmy, co mówi sam autor.
„Pisałam nie tylko i przede wszystkim o dezerterze, o którym z jakiegoś powodu ciągle wszyscy mówią, ale o kobiecie... Pisarza nie trzeba chwalić, trzeba go rozumieć”.
To właśnie z punktu widzenia tych autorów rozważymy tę historię. Chociaż oczywiście obraz Andrieja jest dość interesujący w tym sensie, że pisarz dokonuje głębokiej analizy stanu ludzkiej duszy w kryzysowym momencie jej istnienia. W opowieści losy bohaterów splatają się z losami ludzi w najtrudniejszym momencie ich historii.
Jest to więc opowieść o Rosjance, „wielkiej w swoich wyczynach i nieszczęściach, zachowującej korzeń życia” (A. Ovcharenko).

Obraz Nasteny

„W czasie mrozów w łaźni Gusków, położonej w dolnym ogrodzie niedaleko Angary, bliżej wody, doszło do straty: zniknął dobry, staromodny topór stolarski Micheicha… Ktoś, kto tu dowodził, chwycił dobrą połowę liści tytoniu-samosad z półki i w garderobie zapragnąłem starych nart myśliwskich.
Topór ukryto pod deską podłogową, co oznacza, że ​​tylko ci, którzy o nim wiedzieli, tylko oni, mogli go zabrać. Dokładnie to od razu odgadła Nastya. Ale to przypuszczenie było dla niej zbyt przerażające. Coś ciężkiego i strasznego osadza się w duszy Nastyi.
I wtedy w środku nocy „drzwi nagle się otworzyły i coś ocierając się o nie, szeleszcząc, wdrapało się do łaźni”. To jest mąż Nasteny, Andrey Guskov.
Pierwsze słowa skierowane do żony brzmiały:
- Zamknij się, Nastena. To ja. Bądź cicho.
Nie mógł powiedzieć Nastii nic więcej. A ona milczała.
Co więcej, pisarz „pokazuje, jak, naruszając swój obowiązek, człowiek w ten sposób stawia się, próbując ratować życie, poza życiem… Nawet najbliżsi ludzie, jego żona, wyróżniająca się rzadkim człowieczeństwem, nie mogą go uratować, bo on jest skazany na zagładę przez swoją zdradę” (E. Sturgeon).

Rzadkie człowieczeństwo Nastyony

Jaka jest tragedia Nastyi? Faktem jest, że znalazła się w sytuacji, której nawet siła jej miłości nie była w stanie rozwiązać, ponieważ miłość i zdrada to dwie niezgodne rzeczy.
Ale i tutaj pojawia się pytanie: czy kochała męża?
Co autorka mówi o swoim życiu przed spotkaniem z Andriejem Guskowem?
Nastya została sierotą w wieku 16 lat. Razem z młodszą siostrą żebrała, a potem pracowała dla rodziny ciotki za kawałek chleba. I właśnie w tym momencie Andrei poprosił ją o rękę. „Nastena rzuciła się w małżeństwo jak w wodę, bez większego zastanowienia: i tak będzie musiała wyjechać…” I choć w domu męża nie mniej musiała pracować, to jednak był to jej dom.
Poczuła wdzięczność wobec męża za to, że wziął ją za żonę, wprowadził do domu i początkowo nawet nie obraził.
Ale potem pojawiło się poczucie winy: nie mieli dzieci. Ponadto Andrei zaczął podnosić na nią rękę.
Mimo to kochała męża na swój sposób, a co najważniejsze, życie rodzinne rozumiała jako wzajemną lojalność. Dlatego też, gdy Guskow wybrał dla siebie tę drogę, przyjęła ją bez wahania, podobnie jak swoją drogę, swoje cierpienie na krzyżu.
I tu wyraźnie ujawnia się różnica między tymi dwojgiem ludzi: on myślał tylko o sobie, owładnięty chęcią przetrwania za wszelką cenę, a ona bardziej myślała o nim i o tym, jak najlepiej mu pomóc. Absolutnie nie charakteryzowała się egoizmem, który wypełnił Andrieja.
Już na pierwszym spotkaniu mówi do Nastii słowa, które delikatnie mówiąc nie odpowiadają ich wcześniejszemu związkowi: „Żaden pies nie powinien wiedzieć, że tu jestem. Jeśli komuś powiesz, zabiję cię. Zabiję - nie mam nic do stracenia. Zapamietaj to. Mogę go zdobyć skądkolwiek chcesz. Teraz mam nad tym silną rękę i nie stracę tego. Potrzebuje Nastyi tylko jako żywiciela rodziny: przynieść broń, zapałki, sól.
Jednocześnie Nastya znajduje siłę, by zrozumieć osobę, która znajduje się w niezwykle trudnej sytuacji, nawet jeśli sama ją stworzyła. Nie, ani Nastya, ani czytelnicy nie usprawiedliwiają Guskowa, mówimy tylko o zrozumieniu ludzkiej tragedii, tragedii zdrady.
Początkowo Andriej nawet nie myślał o dezercji, jednak myśl o własnym zbawieniu coraz bardziej przeradzała się w strach o życie. Nie chciał już wracać na front, mając nadzieję, że wojna wkrótce się skończy: „Jak możemy wrócić znowu do zera, do śmierci, skoro jest niedaleko, za dawnych czasów, na Syberii?! Czy to jest słuszne i sprawiedliwe? Musi tylko spędzić jeden dzień w domu, aby uspokoić swoją duszę, a potem znów będzie gotowy na wszystko.
W. Rasputin w jednej z rozmów poświęconych tej historii powiedział: „Osoba, która choć raz postawiła stopę na ścieżce zdrady, podąża nią do końca”. Guskow postawił stopę na tej ścieżce jeszcze przed samym faktem dezercji, tj. wewnętrznie zaakceptował już możliwość ucieczki kierując się w kierunku przeciwnym do frontu. Bardziej myśli o tym, co go za to grozi, niż o niedopuszczalności tego kroku w ogóle. Guskow zdecydował, że można żyć według innych praw niż reszta ludzi. I ten sprzeciw skazał go nie tylko na samotność wśród ludzi, ale także na wzajemne odrzucenie. Guskow zdecydował się żyć w strachu, choć doskonale rozumiał, że jego życie znalazło się w ślepym zaułku. I on też zrozumiał: tylko Nastya go zrozumie i nigdy go nie zdradzi. Ona weźmie na siebie jego winę.
Jej szlachetność, otwartość na świat i dobroć są oznaką wysokiej kultury moralnej człowieka. Chociaż bardzo odczuwa duchową niezgodę, bo jest tuż przed sobą - ale nie tuż przed ludźmi; nie zdradza Andrieja - ale zdradza tych, których zdradził; uczciwa wobec męża - ale grzeszna w oczach teścia, teściowej i całej wsi. Zachowała ideał moralny, nie odrzuca upadłych, potrafi wyciągnąć do nich rękę. Po prostu nie może sobie pozwolić na bycie niewinną, gdy jej mąż cierpi z powodu tego, co zrobił. Ta wina, na którą dobrowolnie się godzi, jest przejawem i dowodem najwyższej czystości moralnej bohaterki. Wydawać by się mogło, że do ostatnich dni życia powinna nienawidzić Andrieja, przez którego zmuszona jest kłamać, uchylać się, kraść, ukrywać swoje uczucia… Ale ona nie tylko go nie przeklina, ale także nadstawia zmęczone ramię .
Jednak ten ciężar psychiczny ją wyczerpuje.

Kadr z filmu „Żyj i pamiętaj”
... Nie umiejąc pływać, ryzykuje siebie i swoje nienarodzone dziecko, ale po raz kolejny przedostaje się przez rzekę, aby przekonać Guskowa do poddania się. Ale to już jest bezużyteczne: zostaje sama z podwójną winą. „Zmęczenie przerodziło się w upragnioną, mściwą rozpacz. Nie chciała już niczego, na nic nie liczyła, w jej duszy zadomowił się pusty, obrzydliwy ciężar.
Widząc, że ją ścigają, znów czuje przypływ wstydu: „Czy ktoś rozumie, jak wstyd jest żyć, gdy ktoś inny na twoim miejscu mógłby żyć lepiej? Jak możesz po tym patrzeć ludziom w oczy...” Nastena ginie, rzucając się do Angary. „I w tym miejscu nie było nawet dziury, przez którą mógłby przepłynąć prąd”.

A co z Andriejem?

Widzimy stopniowy upadek Guskowa, upadek do poziomu zwierzęcego, do biologicznej egzystencji: zabicie sarenki, cielęcia, „rozmowy” z wilkiem itp. Nastena tego wszystkiego nie wie. Być może wiedząc o tym, zdecydowałaby się na zawsze opuścić wioskę, ale współczuje mężowi. I myśli tylko o sobie. Nastya próbuje odwrócić jego myśli w inną stronę, w jej stronę i mówi mu: „Co mogę ze sobą zrobić? Żyję wśród ludzi - czy zapomniałeś? Zastanawiam się, co im powiem? Co powiem twojej matce, twojemu ojcu? I w odpowiedzi słyszy, co powinien był powiedzieć Guskow: „Nic nas nie obchodzi”. Nie myśli o tym, że ojciec na pewno zapyta Nastenę, gdzie jest broń, a matka zauważy, że jest w ciąży – będzie musiał się jakoś wytłumaczyć.
Ale on się tym nie przejmuje, choć nerwy są napięte: jest zły na cały świat - na zimową chatę, która jest skazana na długie życie; na wróble, które głośno ćwierkają; nawet na Nastenę, która nie pamięta krzywdy jej wyrządzonej.
Kategorie moralne stopniowo stają się dla Guskowa konwencjami, których należy przestrzegać, żyjąc wśród ludzi. Ale został sam ze sobą, więc pozostały mu tylko potrzeby biologiczne.

Czy Guskow jest godny zrozumienia i litości?

Na to pytanie odpowiada także autor Walentin Rasputin: „Dla pisarza nie ma i nie może być osoby pełnej... Nie zapomnijcie osądzać, a potem uzasadniać: czyli starać się zrozumieć, pojąć duszę ludzką”.
Ten Guskow nie budzi już pozytywnych uczuć. Ale był też inny. I nie od razu taki się stał, początkowo dręczyło go sumienie: „Panie, co ja zrobiłem?!” Co ja zrobiłem, Nastena?! Nie przychodź już do mnie, nie przychodź – słyszysz? I odejdę. Nie można tego zrobić w ten sposób. Wystarczająco. Przestań się dręczyć i dręczyć. Nie mogę".
Obraz Guskova prowadzi do wniosku: „Żyj i pamiętaj, człowieku, w tarapatach, w smutku, w najtrudniejszych dniach i próbach: twoje miejsce jest ze twoim ludem; wszelka apostazja, czy to spowodowana waszą słabością, czy brakiem zrozumienia, przeradza się w jeszcze większy smutek dla waszej Ojczyzny i narodu, a zatem i dla was” (W. Astafiew).
Guskow zapłacił najwyższą cenę za swoje działanie: nigdy nie będzie ono trwało w nikim; Nikt nigdy nie zrozumie go tak, jak Nastena. I nie ma znaczenia, jak będzie dalej żył: jego dni są policzone.
Guskow musi umrzeć, ale Nastena umiera. Oznacza to, że dezerter umiera dwukrotnie i teraz na zawsze.
Walentin Rasputin mówi, że spodziewał się opuścić Nastenę przy życiu i nie myślał o zakończeniu, które jest teraz w historii. „Miałem nadzieję, że Andrei Guskov, mąż Nasteny, popełni samobójstwo. Ale im dalej trwała akcja, im dłużej Nastena ze mną mieszkała, im bardziej cierpiała z powodu sytuacji, w której się znalazła, tym bardziej czułem, że odchodzi od planu, który dla niej wcześniej ułożyłem, że jest nie jest już podporządkowana autorce, że zaczyna żyć samodzielnie.”
Rzeczywiście, jej życie przekroczyło już granice tej historii.

W 2008 roku powstał film na podstawie opowiadania W. Rasputina „Żyj i pamiętaj”. Dyrektor A. Proszkin. W roli Nastyi - Daria Moroz. W roli Andrieja - Michaił Jewłanow.
Filmowanie odbyło się w dzielnicy Krasnobakowskiej obwodu Niżnego Nowogrodu, wśród wiosek staroobrzędowców, na podstawie których powstał obraz wsi Atamanovka z książki Walentina Rasputina. W scenach zbiorowych wzięli udział mieszkańcy okolicznych wsi, a jako rekwizyty przywieźli także zachowane przedmioty wojenne.

Współcześni często nie rozumieją swoich autorów lub nie zdają sobie sprawy z ich prawdziwego miejsca w literaturze, pozostawiając ocenę, określenie wkładu i położenie nacisków przyszłości. Jest na to mnóstwo przykładów. Ale w dzisiejszej literaturze są niewątpliwe imiona, bez których ani my, ani nasi potomkowie nie możemy sobie tego wyobrazić. Jednym z tych nazwisk jest Walentin Grigoriewicz Rasputin. Dzieła Walentina Rasputina składają się z żywych myśli. Musimy umieć je wydobyć, choćby dlatego, że jest to dla nas ważniejsze niż dla samego pisarza: wykonał swoje zadanie.

I tutaj, myślę, najwłaściwiej będzie przeczytać jego książki jedna po drugiej. Jeden z głównych tematów całej literatury światowej: temat życia i śmierci. Ale u V. Rasputina staje się to niezależną fabułą: prawie zawsze ze swojego życia odchodzi stara osoba, która wiele przeżyła i wiele widziała, która ma z czym porównać, coś do zapamiętania. I prawie zawsze jest to kobieta: matka, która wychowała dzieci i zapewniła ciągłość rodziny. Dla niego temat śmierci to może nie tyle temat odejścia, ile refleksja nad tym, co pozostało – w porównaniu z tym, co było. Natomiast wizerunki starych kobiet (Anny, Darii), które stały się moralnym, etycznym centrum jego najlepszych opowiadań, starych kobiet postrzeganych przez autora jako najważniejsze ogniwo w łańcuchu pokoleń, są mimo wszystko estetycznym odkryciem Walentina Rasputina fakt, że podobne obrazy istniały oczywiście przed nim w literaturze rosyjskiej. Ale to Rasputinowi, jak chyba nikomu przed nim, udało się je filozoficznie zrozumieć w kontekście czasu i aktualnych warunków społecznych. O tym, że nie jest to przypadkowe znalezisko, ale ciągła myśl, świadczą nie tylko jego pierwsze prace, ale także późniejsze, aż po dziś dzień, nawiązania do tych obrazów w publicystyce, rozmowach i wywiadach. Tak więc, nawet odpowiadając na pytanie: „Co rozumiesz przez inteligencję?”, pisarz od razu, jak z serii znajdującej się stale w sferze aktywności umysłowej, podaje przykład: „Czy stara analfabeta jest inteligentna czy nieinteligentna? Nigdy nie przeczytała ani jednej książki i nigdy nie była w teatrze. Ale jest z natury inteligentna. Ta niepiśmienna staruszka chłonęła spokój swojej duszy po części wraz z naturą, po części podtrzymywana przez tradycje ludowe i krąg zwyczajów. Umie słuchać, wykonywać odpowiednie ruchy w przeciwnym kierunku, zachowywać się z godnością i mówić dokładnie”. A Anna w „The Deadline” jest najjaśniejszym przykładem artystycznego studium ludzkiej duszy, ukazanej przez pisarkę w całej jej majestatycznej wyjątkowości, niepowtarzalności i mądrości – duszy kobiety, która pojmuje, a nawet pojęła to, co każdy z nas ma myśleliśmy przynajmniej raz w życiu.

Tak, Anna nie boi się śmierci, zresztą jest gotowa na ten ostatni krok, bo jest już zmęczona, ma poczucie, że „przeżyła do samego dna, wygotowała się do ostatniej kropli” („Osiemdziesiąt lat, jak widać, to i tak dużo jak na jedną osobę, skoro tak się zużyło, że teraz trzeba to po prostu wyrzucić…”). I nic dziwnego, że jestem zmęczona – całe życie biegam, na nogach, w pracy, w zmartwieniach: dzieci, dom, ogród, pole, kołchoz… I przyszedł czas, kiedy nie ma już w ogóle sił, chyba, że ​​trzeba pożegnać się z dziećmi. Anna nie potrafiła sobie wyobrazić, jak mogłaby wyjechać na zawsze, nie widząc ich, nie żegnając się z nimi, nie słysząc w końcu ich drogich głosów. Ionini przybyli, aby pochować Varvarę, Ilyę i Lyusyę. Nastawiliśmy się właśnie na to, chwilowo ubierając nasze myśli w odpowiednie do okazji ubrania i zakrywając zwierciadła duszy ciemną tkaniną zbliżającego się rozstania. Każde z nich kochało swoją matkę na swój sposób, ale wszystkie były do ​​niej równie nieprzyzwyczajone, dawno rozdzielone, a to, co ich łączyło z nią i między sobą, zamieniło się już w coś konwencjonalnego, akceptowanego umysłem, ale nie dotykającego dusza. Mieli obowiązek przybyć na pogrzeb i dopełnić tego obowiązku.

Nadając od początku dziełu nastrój filozoficzny, wyrażający się samą obecnością śmierci obok osoby, W. Rasputina, nie obniżając tego poziomu, gdy nie chodzi o Annę, ale być może czerpiąc subtelny psychologizm właśnie z filozoficznego bogactwa, tworzy portrety dzieci starej kobiety, z każdą nową stroną doprowadzając je do filigranu. Odnosi się wrażenie, że dzięki tej skrupulatnej pracy, dzięki odtworzeniu najdrobniejszych szczegółów ich twarzy i charakterów opóźnia samą śmierć starej kobiety: nie może ona umrzeć, dopóki czytelnik na własne oczy nie zobaczy, aż do ostatniej zmarszczki, tych, których urodziła, z którego była dumna, który ostatecznie zamiast niej pozostaje na ziemi i będzie ją kontynuował w czasie. Zatem w opowieści współistnieją myśli Anny i działania jej dzieci, czasami – czasami zbliżając się, niemalże dotknąwszy, czasami – częściej – oddalając się na niewidoczne odległości. Tragedią nie jest to, że tego nie rozumieją, ale to, że nie przychodzi im do głowy, że tak naprawdę nie rozumieją. Ani ona, ani sama chwila, ani te głęboko zakorzenione powody, które mogą kontrolować stan człowieka poza jego wolą i pragnieniami.

Dla kogo więc się tutaj zgromadzili: dla swojej matki czy dla siebie, aby nie patrzeć obojętnie w oczy współmieszkańcom? Podobnie jak w „Pieniądze dla Marii” Rasputin zajmuje się tutaj kategoriami etycznymi: dobrem i złem, sprawiedliwością i obowiązkiem, szczęściem i ludzką kulturą moralną, ale na wyższym poziomie, ponieważ współistnieją one z takimi wartościami, jak śmierć i znaczenie życie. A to daje pisarce możliwość, na przykładzie umierającej Anny, w której jest więcej ekstraktu życia niż w jej żyjących dzieciach, do głębokiego zgłębienia samoświadomości moralnej, jej sfer: sumienia, uczuć moralnych, godności ludzkiej, miłości , wstyd, współczucie. W tym samym rzędzie znajduje się pamięć o przeszłości i odpowiedzialność za nią. Anna czekała na dzieci, czując pilną wewnętrzną potrzebę błogosławienia ich na dalszej drodze życia; dzieci pospieszyły do ​​niej, starając się jak najdokładniej wypełnić swój zewnętrzny obowiązek - niewidzialny, a może nawet całkowicie nieświadomy. Ten konflikt światopoglądowy w opowieści znajduje swój wyraz przede wszystkim w systemie obrazów. Dorosłe dzieci nie są w stanie zrozumieć tragedii ujawnionego im załamania i zbliżającego się zerwania – co więc można zrobić, jeśli nie zostanie ono dane? Rasputin dowie się, dlaczego tak się stało, dlaczego tacy są? I zrobi to, prowadząc nas do niezależnej odpowiedzi, zaskakującej psychologiczną autentycznością przedstawienia postaci Varvary, Ilyi, Lucy, Michaiła, Tanchory.

Musimy zobaczyć każdego z nich, poznać ich lepiej, aby zrozumieć, co się dzieje, dlaczego tak się dzieje, kim są, jacy są. Bez tego zrozumienia trudno będzie nam uchwycić przyczyny niemal całkowitej utraty sił przez staruszkę, w pełni zrozumieć jej głębokie monologi filozoficzne, często spowodowane mentalnym apelem do nich, dzieci, z którymi główna Rzecz w życiu Anny jest ze sobą powiązana.

Są trudne do zrozumienia. Ale wydaje im się, że rozumieją siebie, że mają rację. Jakie siły dają wiarę w taką poprawność, czyż nie moralna głupota powaliła ich dawny słuch – przecież kiedyś istniał, istniał?! Odejście Ilyi i Łucji jest odejściem na zawsze; teraz ze wsi do miasta będzie to nie jeden dzień drogi, ale wieczność; a sama rzeka zamieni się w Lete, przez którą Charon transportuje dusze zmarłych tylko z jednego brzegu na drugi i nigdy z powrotem. Ale żeby to zrozumieć, trzeba było zrozumieć Annę.

Ale jej dzieci nie były na to gotowe. I nie bez powodu na tle tej trójki – Varwary, Ilji i Łucji – Michaił, w którego domu życie spędza jego matka (choć byłoby bardziej poprawnie – jest w jej domu, ale wszystko się w tym zmieniło) świata, bieguny się przesunęły, zniekształcając związki przyczynowo-skutkowe), jest postrzegany jako najbardziej miłosierny charakter, pomimo swojej chamstwa. Sama Anna „nie uważała Michaiła za lepszego od innych swoich dzieci - nie, taki był jej los: mieszkać z nim i czekać na nich każdego lata, czekaj, czekaj... Jeśli nie pójdziesz do wojska przez trzy lata, Michaił był cały czas przy matce, ożenił się z nią, stał się mężczyzną, ojcem, jak każdy mężczyzna, dorósł, a wraz z nią coraz bardziej zbliżał się do starości. Być może dlatego los przybliża Annę do Michaiła, ponieważ jest on jej najbliższy w strukturze swojego myślenia, strukturze swojej duszy. Te same warunki, w jakich żyją ona i jej matka, długa komunikacja, która łączy je wspólną pracą, ten sam charakter dla dwojga, skłaniający do podobnych porównań i przemyśleń - wszystko to pozwoliło Annie i Michaiłowi pozostać w tej samej sferze, nie zrywając więzi i od tylko spokrewnionych, krew, zamieniając ich w rodzaj przedduchowych. Kompozycyjnie opowieść jest tak skonstruowana, że ​​pożegnanie Anny ze światem widzimy w sposób rosnący – pożegnanie jako rygorystyczne podejście do tego, co najważniejsze, po spotkaniu, z którym wszystko inne wydaje się błahe, próżne, uwłaczające tej wartości, mieszczące się przy ul. najwyższy poziom drabiny pożegnania. Najpierw widzimy wewnętrzne oddzielenie starej kobiety od dzieci (to nie przypadek, że Michaił, jako najwyższy z nich pod względem duchowym, będzie ostatnim, którego zobaczy), potem następuje jej oddzielenie od chaty, od natury (po wszyscy oczami Łucji widzimy tę samą naturę co Anna, dopóki była zdrowa), po czym następuje zwrot w rozłące z Mironikhą, jak z częścią przeszłości; a przedostatni, dziesiąty rozdział opowieści poświęcony jest najważniejszej dla Anny: jest to filozoficzne centrum dzieła, po przejściu którego w ostatnim rozdziale możemy jedynie obserwować agonię rodziny, jej moralność zawalić się.

Po tym, co przeżyła Anna, ostatni rozdział odbierany jest w sposób szczególny, symbolizujący ostatni, „dodatkowy” dzień jej życia, w który jej zdaniem „nie miała prawa wejść”. To, co dzieje się tego dnia, wydaje się naprawdę daremne i bolesne, czy to uczenie niekompetentnej Varwary, jak tkać na pogrzebie, czy też przedwczesne, powodujące odejście dzieci. Być może Varvara potrafiła mechanicznie zapamiętać piękny, głęboki ludowy lament. Ale nawet gdyby zapamiętała te słowa, nadal by ich nie zrozumiała i nie nadała im żadnego znaczenia. I nie trzeba było tego zapamiętywać: Varvara, powołując się na fakt, że chłopaki zostali sami, odchodzi. A Lyusya i Ilya w ogóle nie wyjaśniają powodu swojej ucieczki. Na naszych oczach rozpada się nie tylko rodzina (już dawno się rozpadła), ale upadają elementarne, fundamentalne fundamenty moralne jednostki, zamieniając wewnętrzny świat człowieka w ruinę. Ostatnia prośba matki: „Umrę, umrę. Zobaczysz. Sedni. Poczekaj chwilę, poczekaj chwilę. Nie potrzebuję niczego więcej. Lucy! A ty, Iwanie! Czekać. Mówię ci, że umrę i umrę” - ta ostatnia prośba pozostała bez echa i nie pójdzie na marne ani dla Varvary, Ilyi, ani Lyusy. To był dla nich – nie dla starej kobiety – ostatni z ostatnich terminów. Niestety... Tej nocy staruszka zmarła.

Ale na razie wszyscy zostaliśmy. Jak się nazywamy - czyż nie są to Lyusyas, Barbarzyńcy, Tanchors, Ilyas? Nie chodzi tu jednak o nazwę. A staruszka od urodzenia mogła nazywać się Anna.

Praca Rasputina „Ogień” została opublikowana w 1985 roku. W tej historii pisarz kontynuuje analizę życia ludzi z opowieści „Pożegnanie z Materą”, którzy po zalaniu wyspy przenieśli się do innej wioski. Przeniesiono ich do osady typu miejskiego Sosnowka. Główny bohater, Iwan Pietrowicz Jegorow, czuje się wyczerpany moralnie i fizycznie: „jak w grobie”.

Ostateczne podłoże tej historii jest proste: we wsi Sosnowka spłonęły magazyny. Kto ratuje dobytek ludzi z pożaru i kto dla siebie zgarnia, co się da. Sposób, w jaki ludzie zachowują się w skrajnej sytuacji, staje się bodźcem do bolesnych myśli głównego bohatera opowieści, kierowcy Iwana Pietrowicza Jegorowa, w którym Rasputin ucieleśniał popularną postać miłośnika prawdy, cierpiącego na widok zniszczenia odwieczną moralną podstawę istnienia.

Sytuacja z ogniem w opowieści pozwala autorowi zgłębiać teraźniejszość i przeszłość. Płoną magazyny, towary, których ludzie nie widzieli na półkach: kiełbaski, japońskie szmaty, czerwona ryba, motocykl Ural, cukier, mąka. Niektórzy ludzie, korzystając z zamieszania, kradną, co mogą. W tej historii pożar jest symbolem katastrofy dla atmosfery społecznej w Sosnowce.

Iwan Pietrowicz szuka odpowiedzi na pytania, jakie rzuca mu otaczająca rzeczywistość. Dlaczego „wszystko się wywróciło do góry nogami?.. Nie tak miało być, nie zostało przyjęte, zostało domniemane i zaakceptowane, stało się niemożliwe – stało się możliwe, uznano to za wstyd, grzech śmiertelny – jest czczone za zręczność i męstwo .” Iwan Pietrowicz uczynił zasadę swojego życia „żyć zgodnie z sumieniem” prawem swojego życia; boli go, że podczas pożaru jednoręki Savely wciąga do swojej łaźni worki z mąką, a „przyjazni chłopcy - Arkharowici” przede wszystkim łapcie skrzynki z wódką.

Ale bohater nie tylko cierpi, ale stara się znaleźć przyczynę tego moralnego zubożenia. Jednocześnie najważniejsze jest zniszczenie wielowiekowych tradycji narodu rosyjskiego: zapomnieli, jak orać i siać, są przyzwyczajeni jedynie do zbierania, wycinania i niszczenia.

We wszystkich dziełach W. Rasputina szczególną rolę odgrywa obraz domu: dom starej Anny, w którym gromadzą się jej dzieci, chata Guskowa, która nie przyjmuje dezertera, dom Darii, który idzie pod wodę. Mieszkańcy Sosnówki tego nie mają, a sama wieś jest jak tymczasowe schronienie: „Niewygodne i zaniedbane... typu biwakowego... jakby wędrowali z miejsca na miejsce, zatrzymywali się, żeby przeczekać złą pogodę i skończyło się na utknięciu…”. Brak Domu pozbawia ludzi podstawy życia, życzliwości i ciepła. Czytelnik odczuwa dotkliwy niepokój na myśl o obrazie bezwzględnego podboju natury. Duży nakład pracy wymaga dużej liczby pracowników, często przypadkowych. Pisarz opisuje warstwę ludzi „zbędnych”, obojętnych na wszystko, którzy powodują niezgodę w życiu.

Dołączyli do nich „Archarowici” (brygada werbowania organizacyjnego), którzy bezczelnie wywierali na wszystkich presję. A lokalni mieszkańcy byli zagubieni w obliczu tej złej siły. Autor, poprzez refleksje Iwana Pietrowicza, wyjaśnia sytuację: „ludzie rozproszyli się po sobie już wcześniej”. Warstwy społeczne w Sosnowce były mieszane. Następuje rozkład „wspólnego i harmonijnego istnienia”. W ciągu dwudziestu lat życia w nowej wiosce moralność uległa zmianie. W Sosnowce domy nie mają nawet ogródków od frontu, bo i tak są to mieszkania tymczasowe. Iwan Pietrowicz pozostał wierny dotychczasowym zasadom, normom dobra i zła. Pracuje uczciwie, martwi się upadkiem moralności. I znajduje się w pozycji ciała obcego. Próby Iwana Pietrowicza, aby uniemożliwić gangowi Dziewiątego przejęcie władzy, kończą się zemstą gangu. Albo przebiją opony jego samochodu, potem wsypią piasek do gaźnika, potem przetną przewody hamulcowe do przyczepy, albo wybiją zębatkę spod belki, co omal nie zabije Iwana Pietrowicza.

Iwan Pietrowicz musi przygotować się wraz z żoną Aleną do wyjazdu na Daleki Wschód, aby odwiedzić jednego ze swoich synów, ale nie będzie mógł opuścić tej ziemi.

W tej historii jest wiele pozytywnych postaci: żona Iwana Pietrowicza Alena, stary wujek Misza Hampo, Afonya Bronnikov, szef sekcji przemysłu drzewnego Borys Timofiejewicz Wodnikow. Opisy przyrody mają charakter symboliczny. Na początku historii (marzec) jest ospała i odrętwiała. Na koniec następuje chwila spokoju, zanim zakwitnie. Iwan Pietrowicz chodził po wiosennej ziemi, „jakby w końcu został wyniesiony na właściwą drogę”.

„Pożegnanie z Materą”

W opowieści, tradycyjnie dla Rasputina, czytelnikowi przedstawiono „stare kobiety”: Darię Pineginę, Katerinę Zotową, Natalię, Simę, a także męskiego bohatera Bogodula. Każdy z nich ma w przeszłości ciężką pracę. Teraz żyją tak, jakby kontynuowali linię rodzinną (ludzką), uważając to za swój główny cel. Rasputin czyni ich nosicielami wartości moralnych ludzi i przeciwstawia ich „obsewkowom” – tym, którym Matera nie jest obojętna, którzy bez żalu opuszczają swoje rodzinne mury. To Andriej, wnuk Darii: nie dotyczy go ziemia przodków i jej losy, jego celem jest duża inwestycja budowlana, a z ojcem i babcią kłóci się, zaprzeczając ich wartościom.

Ogólnie rzecz biorąc, kompozycja opowieści jest dość niejasna, przedstawiana jest jako ciąg wydarzeń powiązanych, że tak powiem, jedynie wewnętrznym znaczeniem, chronologią. Wszystko, co się dzieje, dotyczy bezpośrednio Matery, faktu jej nieuniknionego (jak podkreśla autor) zniknięcia, a co za tym idzie wszelkich doświadczeń jej mieszkańców. Wszystkie postacie ze znaczną dozą pewności siebie poddają się systemowi opozycji pomiędzy prawdziwymi wieśniakami, z ich zakresem wartości, a tzw. „resztkami”. Na tej podstawie możemy również rozważyć środki zastosowane przez autora, aby czytelnik zrozumiał, w jaki sposób odnosi się do określonych postaci. Rasputin nadaje swoim ulubionym bohaterkom oryginalne rosyjskie imiona, przywołujące na myśl coś rustykalnego: Daria Pinegina, Natalia Karpova, Katerina. Tak barwnej postaci jak Bogodul nadaje cechy podobne do bohatera rosyjskich baśni, goblina.

W przeciwieństwie do nich Rasputin przyznaje obraźliwe imiona nieprzyjemnym dla niego bohaterom - Klavce Strigunovowi, Petrukha (w przeszłości - Nikita Zotov, później przemianowany na większe podobieństwo do farsowego Pietruszki). Ich mowa także dodaje tym bohaterom negatywnych cech – jest uboga literacko, z niepiśmiennie skonstruowanymi zwrotami, a jeśli jest poprawna, to pełna klisz („Czy zrozumiemy, czy co?”). Warto zauważyć, że w tej historii pozytywnymi bohaterami są stare kobiety i dzieci (mała Kola). Obydwoje są bezradni, a właściwie ich miejsce zajmuje „młode plemię”.

Rasputin pisze, że stary, umierający świat jest jedyną siedzibą świętości i harmonii. Przecież mieszkańcy (a właściwie głównie kobiety) Matery tak naprawdę nie martwią się problemami zewnętrznymi, żyją we własnym, zamkniętym świecie. Dlatego tak przerażająca jest dla nich penetracja świata zewnętrznego, okrutnego i agresywnego. Matera po prostu umiera pod jej wpływem.

W ostatnich latach pisarz poświęcił wiele czasu i wysiłku działalności społecznej i publicystycznej, nie przerywając swojej twórczości. W 1995 ukazało się jego opowiadanie „Do tej samej ziemi”; eseje „W dół rzeki Leny”. Przez całe lata 90. Rasputin opublikował szereg opowiadań z „Cyklu opowieści o Senii Pozdnyakowie”: Przejażdżki Senią (1994), Dzień Pamięci (1996), Wieczorem (1997), Niespodziewanie (1997), Po-sąsiedztwo (1998). ).
W 2004 roku opublikował książkę „Córka Iwana, Matka Iwana”.
W 2006 roku ukazało się trzecie wydanie albumu esejów pisarza „Syberia, Syberia (angielski) Rosyjski”. (poprzednie wydania 1991, 2000).
Utwory te są uwzględnione w regionalnym programie szkolnym lektury pozaszkolnej.
Intonacje dziennikarskie stają się coraz bardziej zauważalne w prozie Rasputina drugiej połowy lat 80. – 90. XX wieku. Ponury, popularny obraz w opowiadaniach „Wizja”, „Wieczorem”, „Niespodziewanie”, „Nowy zawód” (1997) ma na celu bezpośrednie (a czasem agresywne) ukazanie zmian zachodzących w Rosji w okresie powojennym. okres pierestrojki. Jednocześnie w najlepszych z nich, jak „Niespodziewanie i nieoczekiwanie” (historia miejskiej żebraczki Katii, która została wrzucona do wioski przez bohaterkę ostatnich opowiadań Rasputina, Senę Pozdnyakova), zachowały się ślady dawnego stylu Rasputina, z żywym wyczuciem natury, kontynuując rozwikłanie tajemnicy istnienia ludzkości, zaglądając tam, gdzie leży kontynuacja ziemskiej ścieżki.
Koniec lat 80. i 90. XX w. to okres twórczości publicysty Rasputina. W swoich esejach pozostaje wierny tematyce syberyjskiej, zastanawia się nad Sergiuszem z Radoneża, „Opowieścią o kampanii Igora”, pisze artykuły o A. Wampilowie i W. Szukszynie. Pisarz aktywnie angażuje się w działalność społeczną. Jego przemówienia, mające na celu rozwiązanie problemów literackich, moralnych i środowiskowych współczesnego świata, są znaczące i ważne. W rezultacie został wybrany na zastępcę Rady Najwyższej ZSRR, a później na członka Rady Prezydenckiej. W 2010 roku Walentin Rasputin został członkiem Patriarchalnej Rady ds. Kultury.
Słynny pisarz nie jest pozbawiony nagród, ale wśród nich warto wymienić Order św. Sergiusza z Radoneża II stopnia, nadany mu przez Rosyjską Cerkiew Prawosławną w 2002 roku.
Dzień 9 lipca 2006 roku przeciął życie rodziny Rasputinów na dwie połowy: przed i po. W katastrofie nad lotniskiem w Irkucku zginęła jej ukochana córka Maria. Ogromne nieszczęście spotkało Walentina Grigoriewicza. Ale i tu znalazł siłę, żeby pomyśleć o innych, bo wtedy spłonęło żywcem 125 osób.
Utalentowany pisarz, znana osoba publiczna, bojownik o moralność i duchowość, Walentin Grigoriewicz Rasputin obecnie mieszka i pracuje w Irkucku.

35. „Pożegnanie z Materą” - rodzaj dramatu życia ludowego - powstał w 1976 roku. Mówimy tu o ludzkiej pamięci i lojalności wobec rodziny.
Akcja tej historii rozgrywa się w wiosce Matera, która grozi zagładą: na rzece buduje się tamę, aby zbudować elektrownię, więc „woda wzdłuż rzeki i rzek będzie się podnosić i rozlewać, zalewając. .”, oczywiście, Matera. Decyduje się los wsi. Młodzi ludzie bez wahania wyjeżdżają do miasta. Nowe pokolenie nie ma już pragnienia ziemi, Ojczyzny, wciąż stara się „przejść do nowego życia”. Oczywiście życie to ciągły ruch, zmiana, że ​​nie można pozostać bez ruchu przez wieki w jednym miejscu, że konieczny jest postęp. Ale ludzie, którzy weszli w erę rewolucji naukowo-technicznej, nie powinni tracić kontaktu ze swoimi korzeniami, niszczyć i zapominać o wielowiekowych tradycjach, przekreślać tysiące lat historii, na których błędach powinni się uczyć, a nie popełniać czasem własnych, nie do naprawienia.
Wszystkich bohaterów opowieści można podzielić na „ojców” i „dzieci”. „Ojcowie” to ludzie, dla których zerwanie z ziemią jest śmiertelne, na niej wychowali się i miłość do niej wchłaniali mlekiem matki. To Bogodul, dziadek Jegor, Nastazja, Sima i Katerina.
„Dzieci” to ci młodzi ludzie, którzy tak łatwo opuścili wioskę na pastwę losu, wieś o trzystuletniej historii. To Andrey, Petrukha i Klavka Strigunova. Jak wiemy, poglądy „ojców” znacznie różnią się od poglądów „dzieci”, dlatego konflikt między nimi jest wieczny i nieunikniony. A jeśli w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” prawda była po stronie „dzieci”, po stronie nowego pokolenia, które dążyło do wykorzenienia moralnie upadającej szlachty, to w opowiadaniu „Pożegnanie z matką” sytuacja jest zupełnie odwrotnie: młodzi ludzie rujnują jedyną rzecz, która umożliwia zachowanie życia na ziemi (zwyczaje, tradycje, korzenie narodowe).
Główną ideologiczną bohaterką opowieści jest stara kobieta Daria. To osoba, która do końca życia, do ostatniej chwili pozostała oddana ojczyźnie. Daria formułuje główną ideę dzieła, którą sam autor chce przekazać czytelnikowi: „Prawda jest w pamięci. Kto nie ma pamięci, nie ma życia.” Ta kobieta jest swego rodzaju strażniczką wieczności. Daria to prawdziwa postać narodowa. Sam pisarz jest bliski myślom tej uroczej starszej kobiety. Rasputin nadaje jej tylko pozytywne cechy, prostą i bezpretensjonalną mowę. Trzeba przyznać, że wszystkich dawnych mieszkańców Matery autor opisuje ciepło. Jak umiejętnie Rasputin przedstawia sceny rozstania się ludzi z wioską. Przeczytajmy jeszcze raz, jak Jegor i Nastazja raz po raz odkładają swój wyjazd, jak nie chcą opuszczać ojczyzny, jak Bogodul desperacko walczy o zachowanie cmentarza, ponieważ jest on święty dla mieszkańców Matery: „...I starsze kobiety przeczołgały się aż do cmentarza ostatniej nocy, postawiły z powrotem krzyże, zamontowały szafki nocne”.
Wszystko to po raz kolejny udowadnia, że ​​nie da się oderwać narodu od ziemi, od jej korzeni, że takie działania można porównać do brutalnego morderstwa.
Autor bardzo głęboko rozumiał problem, przed którym stanęło społeczeństwo w dobie rewolucji naukowo-technicznej - problem utraty kultury narodowej. Z całej historii jasno wynika, że ​​ten temat niepokoił Rasputina i był istotny także w jego ojczyźnie: nie bez powodu lokalizuje Materę nad brzegiem Angary.
Matera jest symbolem życia. Tak, została zalana, ale pamięć o niej pozostała, będzie żyła wiecznie.

40. Trzecia fala emigracji (1960-1980)
Wraz z trzecią falą emigracji z ZSRR opuścili głównie artyści i inteligencja twórcza. W 1971 r. Związek Radziecki opuściło 15 tys. obywateli ZSRR, w 1972 r. liczba ta wzrośnie do 35 tys. Pisarze emigracyjni trzeciej fali należeli z reguły do ​​pokolenia „lat sześćdziesiątych”, które z nadzieją witało XX Zjazd KPZR i detronizację reżimu stalinowskiego. W. Aksenow nazwie ten czas wzmożonych oczekiwań „dekadą sowieckiego donkiszotyzmu”. Ważną rolę dla pokolenia lat 60. odegrał fakt jego kształtowania się w czasach wojennych i powojennych. B. Pasternak tak scharakteryzował ten okres: „W stosunku do całego dotychczasowego życia lat 30., nawet w wolności, nawet w dobrobycie działalności uniwersyteckiej, książek, pieniędzy, udogodnień, wojna okazała się burzą oczyszczającą, Strumień świeżego powietrza, powiew wybawienia. Tragicznie trudny Okres wojny był okresem życia: wolnego, radosnego powrotu poczucia wspólnoty ze wszystkimi. „Dzieci wojny”, które dorastały w atmosferze duchowego podniesienia, pokładały nadzieje w „odwilży” Chruszczowa.
Szybko jednak stało się jasne, że „odwilż” nie zapowiada zasadniczych zmian w życiu społeczeństwa radzieckiego. Po romantycznych marzeniach nastąpiło 20 lat stagnacji. Za początek ograniczania wolności w kraju uważa się rok 1963, kiedy N.S. Chruszczow odwiedził w Maneżu wystawę artystów awangardowych. Połowa lat 60. to okres nowych prześladowań inteligencji twórczej, a przede wszystkim pisarzy. Zabrania się publikacji dzieł A. Sołżenicyna. Wszczęto postępowanie karne przeciwko Yu Danielowi i A. Sinyavskim, A. Sinyavsky został aresztowany. I. Brodski został skazany za pasożytnictwo i zesłany do wsi Norenskaja. S. Sokołow zostaje pozbawiony możliwości publikowania. Poetka i dziennikarka N. Gorbaniewska (za udział w demonstracji protestacyjnej przeciwko wtargnięciu wojsk radzieckich do Czechosłowacji) została umieszczona w szpitalu psychiatrycznym. Pierwszym pisarzem deportowanym na Zachód był w 1966 r. V. Tarsis.

Prześladowania i zakazy dały początek nowemu strumieniowi emigracji, znacznie różniącemu się od dwóch poprzednich: na początku lat 70. inteligencja, osobistości kulturalne i naukowe, w tym pisarze, zaczęli opuszczać ZSRR. Wielu z nich zostało pozbawionych obywatelstwa sowieckiego (A. Sołżenicyn, W. Aksenow, W. Maksimow, W. Wojnowicz i in.). Wraz z trzecią falą emigracji za granicę wyjeżdżają: W. Aksenow, Ju. Aleszkowski, I. Brodski, G. Władimov, W. Wojnowicz, F. Gorenshtein, I. Guberman, S. Dowłatow, A. Galich, L. Kopelev, N. Korzhavin, Y. Kublanovsky, E. Limonov, V. Maksimov, Y. Mamleev, V. Nekrasov, S. Sokolov, A. Sinyavsky, A. Sołżenicyn, D. Rubina itd. Większość rosyjskich pisarzy emigruje do USA, gdzie potężna diaspora rosyjska (I. Brodski, N. Korzhavin, V. Aksenov, S. Dovlatov, Yu. Aleshkovsky itp.), do Francji (A. Sinyavsky, M. Rozanova, V. Niekrasov, E. Limonow, W. Maksimov, N. Gorbanevskaya), do Niemiec (V. Voinovich, F. Gorenshtein).
Pisarze trzeciej fali znaleźli się na emigracji w zupełnie nowych warunkach, w dużej mierze nie zostali zaakceptowani przez swoich poprzedników i byli obcy „starej emigracji”. W odróżnieniu od emigrantów pierwszej i drugiej fali nie stawiali oni przed sobą zadania „utrzymania kultury” i uchwycenia trudów doświadczanych w ojczyźnie. Zupełnie odmienne doświadczenia, światopoglądy, a nawet odmienne języki (jak opublikował „Słownik ekspansji językowej” A. Sołżenicyna, zawierający gwary i żargon obozowy) nie pozwoliły na powstanie powiązań międzypokoleniowych.
Język rosyjski przeszedł znaczące zmiany w ciągu 50 lat władzy sowieckiej, twórczość przedstawicieli trzeciej fali ukształtowała się nie tyle pod wpływem rosyjskiej klasyki, ile pod wpływem popularnej w latach 60. literatury amerykańskiej i latynoamerykańskiej ZSRR, a także poezję M. Cwietajewy, B. Pasternaka, prozę A. Płatonowa. Jedną z głównych cech rosyjskiej literatury emigracyjnej trzeciej fali będzie jej pociąg do awangardy i postmodernizmu. Jednocześnie trzecia fala była dość niejednorodna: pisarze o kierunku realistycznym (A. Sołżenicyn, G. Władimov), postmoderniści (S. Sokołow,

Y. Mamleev, E. Limonov), laureat Nagrody Nobla I. Brodski, antyformalista N. Korzhavin. Literatura rosyjska trzeciej fali emigracji, zdaniem Nauma Korżawina, to „plątanina konfliktów”: „Wyjechaliśmy, żeby móc ze sobą walczyć”.
Dwoma największymi pisarzami ruchu realistycznego działającymi na emigracji są A. Sołżenicyn i G. Władimov. A. Sołżenicyn zmuszony do wyjazdu za granicę tworzy na emigracji epicką powieść „Czerwone koło”, w której porusza kluczowe wydarzenia z historii Rosji XX wieku, interpretując je w oryginalny sposób. Po wyemigrowaniu na krótko przed pierestrojką (w 1983 r.) G. Władimov publikuje powieść „Generał i jego armia”, która porusza także wątek historyczny: w centrum powieści znajdują się wydarzenia Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, która zniosła konfrontacja ideologiczna i klasowa w społeczeństwie sowieckim, stłumiona represjami lat 30. V. Maksimov poświęca swoją powieść „Siedem dni” losom rodziny chłopskiej. W. Niekrasow, nagrodzony Nagrodą Stalinowską za powieść „W okopach Stalingradu”, po wyjeździe opublikował „Notatki widza” i „Małą smutną opowieść”.
Szczególne miejsce w literaturze „trzeciej fali” zajmują dzieła W. Aksenowa i S. Dowłatowa. Twórczość Aksenowa, pozbawionego obywatelstwa sowieckiego w 1980 r., nawiązuje do sowieckiej rzeczywistości lat 50. i 70. XX wieku, ewolucji jego pokolenia. Powieść „Burn” ukazuje urzekającą panoramę powojennego życia Moskwy, wysuwając na pierwszy plan kultowych bohaterów lat 60. – chirurga, pisarza, saksofonistę, rzeźbiarza i fizyka. Aksenow pełni także rolę kronikarza pokolenia w moskiewskiej sadze.
W twórczości Dowłatowa rzadko spotykane jest połączenie groteskowego światopoglądu z nietypowym dla literatury rosyjskiej odrzuceniem moralnych inwektyw i wniosków. W literaturze rosyjskiej XX wieku opowieści i opowieści pisarza kontynuują tradycję przedstawiania „małego człowieka”. W swoich opowiadaniach Dowłatow trafnie oddaje styl życia i postawę pokolenia lat 60., atmosferę spotkań bohemy w kuchniach Leningradu i Moskwy, absurd sowieckiej rzeczywistości i trudną sytuację rosyjskich emigrantów w Ameryce. W pisanym na emigracji „Cudzoziemcu” Dowłatow w ironiczny sposób ukazuje emigracyjną egzystencję. 108th Street w Queens, ukazana w „Foreigner”, to galeria mimowolnych karykatur rosyjskich emigrantów.
V. Voinovich za granicą próbuje swoich sił w gatunku dystopijnym - w powieści „Moskwa 2042”, która parodiuje Sołżenicyna i przedstawia agonię społeczeństwa radzieckiego.
A. Sinyavsky publikuje na emigracji „Wędrówkę z Puszkinem”, „W cieniu Gogola” – prozę, w której krytyka literacka łączy się z błyskotliwym pisaniem oraz pisze ironiczną biografię „Dobranoc”.

S. Sokolov, Y. Mamleev, E. Limonov wpisują swoją twórczość w tradycję postmodernistyczną. Powieści S. Sokołowa „Szkoła dla głupców”, „Między psem a wilkiem”, „Różowe drzewo” to wyrafinowane konstrukcje słowne, arcydzieła stylu, odzwierciedlają postmodernistyczne podejście do zabawy z czytelnikiem, przesuwania planów czasowych. Pierwsza powieść S. Sokołowa „Szkoła dla głupców” została wysoko oceniona przez W. Nabokowa, idola początkującego prozaika. Marginesem tekstu jest proza ​​Yu Mamlejewa, który obecnie odzyskał obywatelstwo rosyjskie. Najsłynniejsze dzieła Mamleeva to „Skrzydła terroru”, „Utop moją głowę”, „Wieczny dom”, „Głos z niczego”. E. Limonow naśladuje realizm socjalistyczny w opowiadaniu „Mieliśmy cudowną epokę”, zaprzecza ustanowieniu w książkach „To ja - Eddie”, „Dziennik przegranego”, „Nastolatek Savenko”, „Młody łotr”.
Wśród poetów, którzy znaleźli się na wygnaniu, są N. Korzhavin, Y. Kublanovsky, A. Tsvetkov, A. Galich, I. Brodsky. Poczesne miejsce w historii poezji rosyjskiej zajmuje I. Brodski, który w 1987 roku otrzymał Nagrodę Nobla za „rozwój i unowocześnienie form klasycznych”. Na wygnaniu Brodski publikował zbiory poezji i wierszy: „Przystanek na pustyni”, „Część mowy”, „Koniec pięknej ery”, „Elegie rzymskie”, „Nowe zwrotki dla Augusty”, „Jesienny krzyk Jastrząb".

Odizolowani od „starej emigracji” przedstawiciele trzeciej fali otwierali własne wydawnictwa, tworzyli almanachy i czasopisma. Jedno z najsłynniejszych czasopism trzeciej fali, „Kontynent”, zostało stworzone przez W. Maksimowa i ukazywało się w Paryżu. W Paryżu ukazywało się także czasopismo „Syntax” (M. Rozanova, A. Sinyavsky). Najbardziej znane publikacje amerykańskie to gazety „New American” i „Panorama”, magazyn „Kalejdoskop”. W Izraelu powstał magazyn „Time and We”, a w Monachium „Forum”. W 1972 r. Rozpoczęło działalność wydawnictwo Ardis, a I. Efimov założył wydawnictwo Ermitaż. Jednocześnie na swoich pozycjach zachowują takie publikacje jak „New Russian Word” (Nowy Jork), „New Journal” (Nowy Jork), „Russian Thought” (Paryż), „Grani” (Frankfurt nad Menem).

42. Współczesny dramat rosyjski (1970-90)
Pojęcie „dramatu współczesnego” jest bardzo pojemne zarówno pod względem chronologicznym (koniec lat 50. – 60. XX w.), jak i estetycznym. A. Arbuzow, W. Rozow, A. Wołodin, A. Wampiłow – nowi klasycy znacząco zaktualizowali tradycyjny gatunek rosyjskiego realistycznego dramatu psychologicznego i utorowali drogę do dalszych odkryć. Dowodem tego jest twórczość dramaturgów „nowej fali” lat 70. i 80., m.in. L. Pietruszewskiej, A. Galina, W. Arro, A. Kazantsewa, W. Sławkina, L. Razumowskiej i innych, a także postpierestrojkowy „nowy dramat” kojarzony z nazwiskami N. Kolady, M. Ugarowa, M. Arbatowej, A. Shipenko i wielu innych.
Współczesna dramaturgia to żywy, wieloaspektowy świat artystyczny, który stara się przełamać schematy i standardy wypracowane przez ideologiczną estetykę socrealizmu i bezwładną rzeczywistość czasów stagnacji.
W latach stagnacji trudny los spotkał także niesłabnący „oddział Czechowa”, rodzimy dramat psychologiczny reprezentowany przez sztuki Arbuzowa, Rozowa, Wołodina i Wampilowa. Dramatopisarze ci niezmiennie odwracali zwierciadło ludzkiej duszy i z wyraźnym niepokojem rejestrowali, a także starali się wyjaśnić przyczyny i proces moralnej zagłady społeczeństwa, dewaluacji „kodeksu moralnego budowniczych komunizmu”. Razem z prozą J. Trifonowa i W. Szukszyna, W. Astafiewa i W. Rasputina, pieśniami A. Galicha i W. Wysockiego, szkicami M. Żwaneckiego, scenariuszami filmowymi i filmami G. Szpalikowa, A. Tarkowskiego i E. Klimova sztuki tych autorów przepełnione były krzyczącym bólem: "Coś nam się stało. Zdziczeliśmy, zdziczeliśmy zupełnie... Skąd to się w nas bierze?!" Działo się to w warunkach najsurowszej cenzury, w okresie narodzin samizdatu, dysydentu estetycznego i politycznego oraz podziemia.
Najbardziej pozytywne było to, że w nowych okolicznościach działacze zajmujący się sztuką wzywają pisarzy, aby stanowili „zespół szybkiego reagowania”, tworzyli sztuki „na temat dnia”, „nadążali za życiem”, „refleksję” jak najszybciej przeprowadzić konkurs na „najlepszą sztukę o… „pierestrojce”. V. S. Rozow słusznie mówił o tym na łamach magazynu „Kultura Radziecka”: „Wybaczcie, to jest coś w duchu dawne czasy... Nie może być tak wyjątkowego spektaklu "o pierestrojce". Sztuka może być po prostu zabawą. A sztuki są o ludziach. Podobne ograniczenia tematyczne nieuchronnie spowodują lawinę pseudotematycznych prac hackerskich.”
Rozpoczęła się więc nowa era, gdy poprzeczka kryteriów prawdy i artyzmu w refleksji dramaturgów na temat współczesności została podniesiona wysoko. „Dzisiejszy widz daleko wyprzedził zarówno teatralną modę przejściową, jak i odgórne podejście teatru do siebie - jest głodny, zmęczony inteligentną, nie próżną rozmową o tym, co najważniejsze i żywotne, o... wiecznym i niezniszczalne” – słusznie zauważa Y. Edlis.
W centrum artystycznego świata spektakli „nowofalowych” znajduje się bohater złożony, niejednoznaczny, nie mieszczący się w ramach jednoznacznych definicji. Dlatego Ya.I. Jawczunowski stwierdził, co następuje: „Znaków takich nie można poddawać przymusowej klasyfikacji poprzez wpisanie ich do jednego regionu i jednoznaczne przypisanie im określenia terminologicznego, które wyczerpuje ich znaczenie. Nie są to ani „dodatkowi ludzie”, ani „nowi ludzie”. Część z nich nie jest w stanie udźwignąć ciężaru honorowego tytułu bohatera pozytywnego, tak jak inne nie mieszczą się w ramach bohaterów negatywnych. Wydaje się, że dramat psychologiczny – i to jest jego ważna cecha typologiczna – z większą pewnością prowadzi artystyczne studium właśnie takich postaci, nie polaryzując postaci pod sztandarami przeciwstawnych obozów.
Przed nami z reguły bohater w wieku 30–40 lat, który wyłonił się z „młodych chłopców” lat 60. W młodości postawili poprzeczkę zbyt wysoko w stosunku do swoich nadziei, zasad i celów. A teraz, gdy główne kierunki życia zostały już ustalone i podsumowane są pierwsze, „wstępne” wyniki, staje się zupełnie jasne, że bohaterom nie udało się osiągnąć i pokonać własnej, osobistej poprzeczki.

Bohater nie jest zadowolony z siebie, swojego życia, otaczającej go rzeczywistości i szuka wyjścia z obecnej sytuacji (V. Arro „Look Who Came”, „Tragedia i komedianci”, V. Slavkin „Dorosła córka młody człowiek”, L. Pietruszewska „Trzy dziewczyny” na niebiesko”).
Bohater post-wampirycznego dramatu jest śmiertelnie samotny. Autorki szczegółowo analizują przyczynę tej samotności, śledząc więzi rodzinne bohaterów, ich stosunek do dzieci jako symbol własnej kontynuacji. Większość nie miała i nie ma domu, rodziny ani rodziców w pełnym tego słowa znaczeniu. Osieroceni bohaterowie zalali sztuki post-wampirów. „Bezojcostwo” bohaterów rodzi ich „bezdzietność”. Temat Domu, ujawniany w sztukach „nowej fali”, nierozerwalnie łączy się z tematem utraty więzi rodzinnych. Autorzy mocno podkreślają brak domu wśród bohaterów. Scenografie opisujące domy bohaterów czy też historie samych bohaterów są pełne szczegółów, które pozwalają zrozumieć, że nawet posiadanie przez bohatera mieszkania nie daje mu poczucia Domu. M. Szwydkoj całkiem słusznie zauważył: „Żaden z bohaterów dramatu «nowej fali» nie mógł powiedzieć: «Mój dom jest moją fortecą», ale oparcia szukali w życiu rodzinnym i prywatnym”. Kwestię tę poruszają sztuki V. Arro „Rut”, L. Pietruszewska „Lekcje muzyki”, V. Slavkin „Serso”, N. Kolyada „Proca”, „Klucze do Lerracha”.
Mimo złożonej postawy autorów wobec swoich bohaterów, dramatopisarze nie odmawiają im zrozumienia ideału. Bohaterowie wiedzą, jaki jest ideał i do niego dążą, czują osobistą odpowiedzialność za niedoskonałości swojego życia, otaczającej rzeczywistości i siebie samych (A. Galin „Toastmaster”, „Trybuna Wschodnia”, V. Arro „Tragedia i komedianci”).
Wątek kobiecy zajmuje ważne miejsce w dramacie post-wampirycznym. Pozycja kobiet traktowana jest przez autorów jako kryterium oceny społeczeństwa, w którym żyją. A wartość moralna i duchowa męskich bohaterów sprawdzana jest poprzez ich stosunek do kobiet (sztuki L. Pietruszewskiej, A. Galina „Trybuna Wschodnia”, N. Kolady „Klucze do Lerracha”).
Temat „innego życia” w innym społeczeństwie jest wyraźnie widoczny w sztukach tego kierunku. Temat ten przechodzi przez pewne etapy od wyidealizowanej idei „innego życia” do całkowitego zaprzeczenia (V. Slavkin „Dorosła córka młodego mężczyzny”, A. Galin „Grupa”, „Tytuł”, „Przepraszam”, N. Kolyada „Polonez Ogińskiego”).
Szczególną uwagę należy zwrócić na artystyczne środki przedstawienia. Codzienność, autorytet codzienności, akcent codzienności, codzienność, która przybrała gigantyczne rozmiary – to pierwsze, co rzuca się w oczy, gdy zapoznaje się z dramaturgią „nowej fali”. Bohaterowie spektakli zdają się przechodzić swoistą próbę życia codziennego. Autorzy nie oszczędzają na szczegółowych opisach rozmaitych drobiazgów codziennego użytku, większość dialogów koncentruje się wokół rozwiązywania codziennych problemów, przedmioty codziennego użytku stają się symbolicznymi obrazami. R. Doctor słusznie dochodzi do wniosku, że w tych spektaklach „codzienność jest skupiona, skondensowana w taki sposób, że zdaje się wykluczać istnienie jakiejkolwiek innej rzeczywistości. Jest to w pewnym sensie absolutny „egzystencjalny sposób życia”, obejmujący wszystkie możliwe przejawy osoby, wszystkie relacje między ludźmi” (L. Petrushevskaya „Schody”, V. Arro „Rut” itp.).
Kontynuując tradycje A.P. Czechow, dramatopisarze „nowej fali” poszerzają przestrzeń sceniczną. W ich spektaklach pojawia się wiele postaci spoza sceny, wyczuwalna jest obecność Historii i jej wpływ na współczesność. W ten sposób przestrzeń sceniczna rozszerza się do granic kompleksowego obrazu życia (V. Slavkin „Dorosła córka młodego mężczyzny”, S. Zlotnikov „Stary mężczyzna zostawił starą kobietę”, A. Galin „Trybuna Wschodnia”, itp.).
Badacze badanego okresu dramatu rosyjskiego zauważają proces epicyzacji dramatu. Sztuki często zawierają elementy epopei - przypowieści, sny bohaterów, w rozbudowanych reżyseriach wyraźnie widać wizerunek autora (V. Arro „Rut”, N. Kolyada „Polonez Ogińskiego”, „Opowieść o Martwa księżniczka”, „Proca”, A. Kazantsev „Sny Evgenii”).
Szczególnie wiele kontrowersji w krytyce literackiej budzi język dramatów autorów współczesnych. Post-wampilowitom zarzucano nadmierny „slang”, wulgaryzmy w mowie i „podążanie za przykładem ulicy”. Ukazanie bohatera poprzez jego przemowę, mówienie o nim, ukazywanie relacji między bohaterami to uderzająca umiejętność dramatopisarzy „nowej fali”. Język, jakim posługują się bohaterowie, jest jak najbardziej adekwatny do postaci i typów przedstawionych w sztukach (sztuki L. Pietruszewskiej, N. Kolady, W. Sławkina).