Jezioro Łabędzie Aleksandra Ekmana. Premiera Aleksandra Ekmana w Operze Paryskiej. — Więc teatr jest dla ciebie nadal ważniejszy niż balet?

W Operze Garnier odbyło się najbardziej intrygujące wydarzenie sezonu paryskiego – światowa premiera baletu „Play” kompozytora Mikaela Karlssona, wystawionego i inscenizowanego przez jednego z najbardziej rozchwytywanych młodych choreografów, Alexandra Ekmana. Dla szwedzkiego duetu kreatywnego jest to pierwsze doświadczenie współpracy z Baletem Opery Paryskiej. Mówi Maria Sidelnikowa.

Debiut 33-letniego Alexandra Ekmana w Operze Paryskiej to jeden z głównych atutów Aurélie Dupont w jej pierwszym sezonie na stanowisku dyrektora artystycznego baletu. Sukces choreografa w Szwecji i sąsiednich krajach skandynawskich okazał się tak zaraźliwy, że dziś cieszy się dużym zainteresowaniem zarówno w Europie, jak i Australii, a nawet Moskiewski Teatr Muzyczny Stanisławskiego przeprowadził niedawno rosyjską premierę jego sztuki „Tulle” z 2012 roku (patrz „Kommersant” 28 listopada). Dupont zwabił Ekmana na pełnoprawną dwuaktową premierę, zapewniając carte blanche, 36 młodym artystom, historyczną scenę Opery Garnier i godny pozazdroszczenia moment w programie – grudniową sesję świąteczną.

Ryzyko artystyczne, a zwłaszcza komercyjne w przypadku Ekmana jest jednak niewielkie. Mimo młodego wieku Szwed zdążył pracować w najlepszych zespołach świata zarówno jako tancerz, jak i choreograf: w Królewskim Balecie Szwedzkim, Kullberg Ballet i NDT II. I opanował sztukę tworzenia wysokiej jakości syntetycznych spektakli, w których niczym w fascynującym hipertekście znajduje się wiele cytatów i nawiązań – nie tylko do dziedzictwa baletu, ale także do równoległych światów sztuki współczesnej, mody, kina, cyrk, a nawet sieci społecznościowe. Ekman doprawia to wszystko „nową szczerością” nowego stulecia i zachowuje się tak, jakby zależało mu na podniesieniu na duchu widza, tak że opuszcza spektakl, jeśli nie jak po wizycie u dobrego psychoterapeuty, to jak z dobra impreza. Lokalni konserwatywni baletnicy wydali swój werdykt na temat podejścia „IKEA” do czcigodnej sztuki baletowej na długo przed premierą, co jednak w żaden sposób nie wpłynęło na ogólne emocje.

Ekman rozpoczyna swoją „grę” od końca. Na zamkniętej kurtynie teatru napisy końcowe wyświetlają nazwiska wszystkich osób biorących udział w premierze (pod koniec nie będzie na to czasu), a kwartet saksofonistów – muzyków ulicznych – gra coś podnoszącego na duchu. Cały pierwszy akt płynie prostą nutą: młodzi hipsterzy bawią się w niekontrolowany sposób na śnieżnobiałej scenie (jedyne dekoracje to drewno i ogromne kostki, które albo unoszą się w powietrzu, albo spadają na scenę; orkiestra siedzi właśnie tam – w z powrotem na wbudowany balkon). Bawią się w chowanego, udają astronautów i królowe, budują piramidy, skaczą na trampolinach, krążą po scenie, całują się i śmieją. W tej grupie jest konwencjonalny przywódca (Simon Le Borgne) i nominalny nauczyciel, który bezskutecznie próbuje powstrzymać niegrzecznych ludzi. W drugim akcie dorosłe dzieci zamienią się w urzędników z zawiązanymi oczami, figlarne spódniczki i szorty zastąpią garnitury, kostki zamienią się w zakurzone miejsca do pracy, zielone drzewo wyzywająco uschnie, świat dookoła poszarzeje. W tej pozbawionej powietrza przestrzeni, jeśli w ogóle pojawia się dym, to tylko w palarni biurowej. Grali, potem przestali, ale na próżno – mówi choreograf. Dla zupełnie tępych, na wszelki wypadek, wypowiada swoją główną myśl, wstawiając w połowie drugiego aktu „manifest o grze” jako panaceum na wszystkie bolączki współczesnego społeczeństwa, a w finale śpiewak gospel Calesta Day również będzie o tym budująco śpiewać.

Jednak Alexander Ekman najprzekonująco wyraża się w języku choreograficznym i obrazach wizualnych, które są dla niego nierozłączne. Tak więc w dziecięcych zabawach pierwszego aktu pojawia się zupełnie niedziecięca scena z Amazonkami w cielistych bluzkach i bokserkach oraz z rogatymi hełmami na głowach. Ekman doskonale dobiera ruchy do swojego wyglądu, na przemian ostre zestawienia na pointach i drapieżne, lodowate pas de chas z dwiema ugiętymi nogami, powtarzające linię rogu. Uwielbia spektakularne zdjęcia nie mniej niż Pina Bausch. Niemka w „Święcie wiosny” zasypała deskę sceny ziemią, czyniąc ją częścią scenerii, a Ekman zasypał sianem Operę Sztokholmską („Sen nocy letniej”), zatopił Operę Norweską w tonach wody („Jezioro łabędzie”), a na scenie Opery Garnier spuścił grad setek plastikowych piłek, tworząc w orkiestrze basen z piłeczkami. Młodzi ludzie robią entuzjastyczną minę, puryści zrzędliwą. Co więcej, w odróżnieniu od norweskiej sztuczki z wodą, z której Ekmanowi nie udało się już wypłynąć, w „Grze” zielony grad staje się potężną kulminacją pierwszego aktu. Wygląda jak tropikalna ulewa, obiecująca odrodzenie: rytm, jaki biją spadające piłki, brzmi jak puls, a ciała są tak zaraźliwie lekkie i swobodne, że chcesz to zakończyć. Bo po przerwie ten basen zamieni się w bagno: gdzie artyści przed chwilą nurkowali i beztrosko fruwali, teraz utknęli beznadziejnie – nie ma wyjścia. Każdy ruch wymaga od nich takiego wysiłku, jakby plastikowe kulki rzeczywiście zastąpiono ciężarkami. Ekman wszczepia w ciała tancerzy stres dorosłego życia – „wykręca” im łokcie, prostuje „dwa ramiona i dwa biodra”, robi żelazne plecy, mechanicznie wykręca tułów w zadanych pozach w określonych kierunkach. Wydaje się, że powtarza pogodne, klasyczne pas de deux z pierwszego aktu (jeden z niewielu odcinków solowych – Szwed naprawdę czuje się swobodniej w scenach zbiorowych), ale te same kontury, postawy i arabeskowe podpory są martwe i formalne – nie ma tu życia w nich.

W miarę postępu spektaklu zostajesz wciągnięty w skomplikowaną „grę” Ekmana: masz po prostu czas na rozwiązanie zagadek kompozycyjnych, nie rozpraszając się scenograficznym cukierkiem, który nieustannie rzuca w publiczność. Ale to nie wystarczy choreografowi. Graj w ten sposób – po opadnięciu kurtyny artyści ponownie wychodzą na przód sceny, aby wystrzelić do sali trzy gigantyczne kule. Wystrojona premierowa publiczność podnosiła je, rzucała wzdłuż rzędów i z przyjemnością rzucała do sufitowej lampy Chagalla. Wydaje się, że nawet snobom ze stoisk jury zdarza się czasem przegapić niezbyt intelektualne rozgrywki.

Programy noszą nazwy choreografów. Po pierwszym – „Lifar. Kiliana. Forsythe” – ​pokazał kwartet taneczny: „Balanchine. Taylora. Garniera. Ekmana.” W sumie jest siedem imion i siedem baletów. Pomysły wytrwałego Francuza, byłego étoile Opery Paryskiej, są łatwe do odczytania. Ilerowi nie spieszy się z prowadzeniem powierzonego mu zespołu po historycznie ustalonej ścieżce wieloaktowych fabuł, woli serpentynę jednoaktowych o różnej stylistyce (w planach są jeszcze dwa programy o podobnym formacie). Zespół, z którego w niedawnej przeszłości odeszło prawie trzydziestu młodych artystów, w rekordowym tempie wraca do zdrowia i godnie prezentuje się w swoich premierowych dziełach. Postęp jest szczególnie zauważalny, biorąc pod uwagę, że Iler nie otwiera jeszcze bram teatru dla „zaproszonych” artystów i pilnie pielęgnuje swój własny zespół.

Pierwszym wykonaniem premierowym była „Serenada” George’a Balanchine’a, której stanisławianie nigdy wcześniej nie tańczyli. Ta romantyczna elegia do muzyki Czajkowskiego rozpoczyna amerykański okres wielkiego choreografa, który na początku 1934 roku otworzył szkołę baletową w Nowym Świecie. Dla swoich pierwszych uczniów, którzy nie opanowali jeszcze w pełni gramatyki tańca, ale marzyli o klasyce, Balanchine wystawił „Serenade” w duchu rosyjskim. Kryształowy, eteryczny, nieważki. Artyści Muztheater prowadzą spektakl w taki sam sposób, jak pierwsi wykonawcy. To tak, jakby ostrożnie dotykali kruchego skarbu – brakuje im też wewnętrznej mobilności, na co podkreślała choreografka, ale jest wyraźna chęć zrozumienia czegoś nowego. Jednak uległość i szacunek dla twórczości poetyckiej są lepsze niż radość i odwaga, z jaką zespoły pewne swoich umiejętności tańczą Serenadę. Żeński corps de ballet – główna bohaterka dzieła – ożywa w snach nieprzespanej nocy, gdy już cofa się przed świtem. W pozbawionej fabuły kompozycji nastrojowej Erika Mikirticheva, Oksana Kardash, Natalya Somova wyglądają świetnie, podobnie jak „książęta” Iwan Michalew i Siergiej Manuiłow, którzy marzyli o swoich bezimiennych bohaterkach.

Pozostałe trzy premierowe produkcje są nieznane Moskalom. „Halo” to słoneczny, afirmujący życie gest Paula Taylora, modernistycznego choreografa, dyskutującego o naturze ruchu. Dynamiczny, efektowny taniec nieustannie się zmienia, przypomina niezależny charakter, przełamując utarte pozy i podskoki, ramiona czasem splecione jak gałęzie, czasem wyrzucone w górę jak gimnastyczki skaczące ze sprzętu sportowego. Choreografię, uznawaną pół wieku temu za nowatorską, ratuje zapał i humor, błyskawiczne przejście od poważnych maksym do ironicznych eskapad. Bosa Natalya Somova, Anastasia Pershenkova i Elena Solomyanko, ubrane w białe sukienki, demonstrują zamiłowanie do wdzięcznych kontrastów kompozycyjnych. Za część powolną odpowiada Georgi Smilevski – duma teatru i jego znakomita premiera, który wie, jak wnieść do solówki dramatyczne napięcie, styl i odświętne piękno. Dmitry Sobolevsky jest wirtuozem, nieustraszonym i emocjonalnym. Co zaskakujące, ceremonialna muzyka Handla łatwo „przyjmuje” fantazje Taylora, który na scenie organizuje prawdziwy maraton taneczny. Obu spektaklom, odtwarzającym różne style amerykańskiej choreografii, towarzyszy orkiestra symfoniczna teatru pod dyrekcją utalentowanego maestro Antona Grishanina.

Po Czajkowskim i Händlu następuje ścieżka dźwiękowa oraz duet akordeonistów Christiana Pache i Gerarda Baratona, „towarzyszący” 12-minutowej miniaturze francuskiego choreografa Jacques’a Garniera „Onis”. Próby do muzyki Maurice'a Pache'a prowadziła była dyrektor trupy baletowej Opery Paryskiej i podobnie myśląca osoba Laurenta Hilaire'a, Brigitte Lefebvre. W założonym przez nią wspólnie z Jacques’em Garnierem „Teatrze Ciszy” w ramach cyklu eksperymentów ze współczesną choreografią czterdzieści lat temu odbył się pierwszy spektakl „Onisa”. Choreograf zadedykował go swojemu bratu i sam go wykonał. Później przerobił kompozycję na trzech solistów, których taniec w obecnym wykonaniu przypomina kwaśne, domowe wino, lekko uderzające w głowę. Chłopaki, których łączy nie pokrewieństwo, to silna przyjaźń, wesoło i bez marudzenia opowiadają o tym, jak dorastali, zakochali się, pobrali, wychowali dzieci, pracowali i bawili się. Prosta akcja, której towarzyszy bezpretensjonalne wyrywanie samorodków „harmonistów”, które zwykle rozbrzmiewają podczas wiejskich świąt, odbywa się w Onis – małej prowincji Francji. Evgeny Zhukov, Georgi Smilevski Jr., Innokenty Yuldashev to młodzieńcza spontaniczność i entuzjazm, wręcz wykonujący popowy numer doprawiony folklorem.

Szwed Alexander Ekman jest znany jako żartowniś i mistrz dziwactw. Na festiwalu Benois de la Danse za swoje „Jezioro łabędzie” chciał zainstalować na scenie głównego rosyjskiego teatru basen z sześcioma tysiącami litrów wody i wprowadzić do niego tańczących artystów. Odmówiono mu i zaimprowizował zabawne solo ze szklanką wody, nazywając je „O czym myślę w Teatrze Bolszoj”. Jego „Kaktus” jest również pamiętany z powodu rozproszenia ekscentrycznych znalezisk.

W Tiulu Ekman analizuje nie taniec, ale samo życie teatralne. Pokazuje swój spocony spód, swoje rytualne podstawy i drwi z ambicji i stereotypów wykonawców. Nadzorczyni w czerni, Anastazja Perszenkowa, chwiejnie poruszająca się na pointach, z których bohatersko nie schodzi jej przywódczyni trupy, wygląda jak zalotna wzorowa diwa. Aktorzy skupiają się na ćwiczeniu głupot naiwnej pantomimy, powtarzając raz po raz nudne kroki ćwiczenia. Zmęczony corps de ballet popada w rozpacz – wyczerpani tancerze tracą synchroniczność, pochylają się, tupią i mocno uderzają nogami o scenę. Jak wierzyć, że niedawno prześlizgiwały się im po palcach.

A Ekman nie przestaje zadziwiać swoim eklektyzmem, wprowadzając na scenę albo parę z baletu dworskiego „Króla Słońce” Ludwika XIV, albo dociekliwych turystów z aparatami fotograficznymi. Na tle masowego szaleństwa, które ogarnęło scenę, orkiestra „podskakuje” w górę i w dół, na ekranie zmieniają się obrazy nieznanych oczu i twarzy, a tekst tłumaczenia pędzi w galopującym tempie. Partytura, skomponowana przez Mikaela Karlssona z przebojowych rytmów tanecznych, trzasków i hałasu, stukotu point i klaśnięć, partytury w sali prób i muku corps de ballet ćwiczącego łabędzi krok, przyprawia o zawrót głowy. Nadmiar szkodzi harmonii humorystycznej fabuły, cierpi smak. Dobrze, że artyści nie gubią się w tej zbiorowej choreograficznej zabawie. Wszyscy rozkoszują się żywiołem wesołej zabawy, radośnie i z miłością naśmiewając się z szalonego świata za kulisami. Najlepszą sceną „Tulu” jest groteskowy cyrk pas de deux. Oksana Kardash i Dmitry Sobolevsky ubrani w stroje klauna bawią się swoimi sztuczkami w otoczeniu kolegów wyliczających ilość fouettów i piruetów. Podobnie jak w filmie „Bolszoj” Walerego Todorowskiego.

Teatr muzyczny, zawsze otwarty na eksperymenty, z łatwością eksploruje nieznane przestrzenie światowej choreografii. Cel – pokazanie, jak rozwijał się taniec oraz jak zmieniały się preferencje profesjonalistów i widzów – został osiągnięty. Przedstawienia również ułożone są według ścisłej chronologii: 1935 – „Serenada”, 1962 – „Halo”, 1979 – „Onis”, 2012 – „Tiul”. Razem - prawie osiem dekad. Obraz okazuje się ciekawy: od klasycznego arcydzieła Balanchine’a, poprzez wyrafinowany modernizm Paula Taylora i ludową stylizację Jacques’a Garniera – aż po chaos Alexandra Ekmana.

Zdjęcie w ogłoszeniu: Svetlana Avvakum

W Operze Garnier odbyło się najbardziej intrygujące wydarzenie sezonu paryskiego – światowa premiera baletu „Play” kompozytora Mikaela Karlssona, wystawionego i inscenizowanego przez jednego z najbardziej rozchwytywanych młodych choreografów, Alexandra Ekmana. Dla szwedzkiego duetu kreatywnego jest to pierwsze doświadczenie współpracy z Baletem Opery Paryskiej. Mówi Maria Sidelnikowa.

Debiut 33-letniego Alexandra Ekmana w Operze Paryskiej to jeden z głównych atutów Aurélie Dupont w jej pierwszym sezonie na stanowisku dyrektora artystycznego baletu. Sukces choreografa w Szwecji i sąsiednich krajach skandynawskich okazał się tak zaraźliwy, że dziś cieszy się dużym zainteresowaniem zarówno w Europie, jak i Australii, a nawet Moskiewski Teatr Muzyczny Stanisławskiego przeprowadził niedawno rosyjską premierę jego sztuki „Tulle” z 2012 roku (patrz „Kommersant” 28 listopada). Dupont zwabił Ekmana na pełnoprawną dwuaktową premierę, zapewniając carte blanche, 36 młodym artystom, historyczną scenę Opery Garnier i godny pozazdroszczenia moment w programie – grudniową sesję świąteczną.

Ryzyko artystyczne, a zwłaszcza komercyjne w przypadku Ekmana jest jednak niewielkie. Mimo młodego wieku Szwed zdążył pracować w najlepszych zespołach świata zarówno jako tancerz, jak i choreograf: w Królewskim Balecie Szwedzkim, Kullberg Ballet i NDT II. I opanował sztukę tworzenia wysokiej jakości syntetycznych spektakli, w których niczym w fascynującym hipertekście znajduje się wiele cytatów i nawiązań – nie tylko do dziedzictwa baletu, ale także do równoległych światów sztuki współczesnej, mody, kina, cyrk, a nawet sieci społecznościowe. Ekman doprawia to wszystko „nową szczerością” nowego stulecia i zachowuje się tak, jakby zależało mu na podniesieniu na duchu widza, tak że opuszcza spektakl, jeśli nie jak po wizycie u dobrego psychoterapeuty, to jak z dobra impreza. Lokalni konserwatywni baletnicy wydali swój werdykt na temat podejścia „IKEA” do czcigodnej sztuki baletowej na długo przed premierą, co jednak w żaden sposób nie wpłynęło na ogólne emocje.

Ekman rozpoczyna swoją „grę” od końca. Na zamkniętej kurtynie teatru napisy końcowe wyświetlają nazwiska wszystkich osób biorących udział w premierze (pod koniec nie będzie na to czasu), a kwartet saksofonistów – muzyków ulicznych – gra coś podnoszącego na duchu. Cały pierwszy akt płynie prostą nutą: młodzi hipsterzy bawią się w niekontrolowany sposób na śnieżnobiałej scenie (jedyne dekoracje to drewno i ogromne kostki, które albo unoszą się w powietrzu, albo spadają na scenę; orkiestra siedzi właśnie tam – w z powrotem na wbudowany balkon). Bawią się w chowanego, udają astronautów i królowe, budują piramidy, skaczą na trampolinach, krążą po scenie, całują się i śmieją. W tej grupie jest konwencjonalny przywódca (Simon Le Borgne) i nominalny nauczyciel, który bezskutecznie próbuje powstrzymać niegrzecznych ludzi. W drugim akcie dorosłe dzieci zamienią się w urzędników z zawiązanymi oczami, figlarne spódniczki i szorty zastąpią garnitury, kostki zamienią się w zakurzone miejsca do pracy, zielone drzewo wyzywająco uschnie, świat dookoła poszarzeje. W tej pozbawionej powietrza przestrzeni, jeśli w ogóle pojawia się dym, to tylko w palarni biurowej. Grali, potem przestali, ale na próżno – mówi choreograf. Dla zupełnie tępych, na wszelki wypadek, wypowiada swoją główną myśl, wstawiając w połowie drugiego aktu „manifest o grze” jako panaceum na wszystkie bolączki współczesnego społeczeństwa, a w finale śpiewak gospel Calesta Day również będzie o tym budująco śpiewać.

Jednak Alexander Ekman najprzekonująco wyraża się w języku choreograficznym i obrazach wizualnych, które są dla niego nierozłączne. Tak więc w dziecięcych zabawach pierwszego aktu pojawia się zupełnie niedziecięca scena z Amazonkami w cielistych bluzkach i bokserkach oraz z rogatymi hełmami na głowach. Ekman doskonale dobiera ruchy do swojego wyglądu, na przemian ostre zestawienia na pointach i drapieżne, lodowate pas de chas z dwiema ugiętymi nogami, powtarzające linię rogu. Uwielbia spektakularne zdjęcia nie mniej niż Pina Bausch. Niemka w „Święcie wiosny” zasypała deskę sceny ziemią, czyniąc ją częścią scenerii, a Ekman zasypał sianem Operę Sztokholmską („Sen nocy letniej”), zatopił Operę Norweską w tonach wody („Jezioro łabędzie”), a na scenie Opery Garnier spuścił grad setek plastikowych piłek, tworząc w orkiestrze basen z piłeczkami. Młodzi ludzie robią entuzjastyczną minę, puryści zrzędliwą. Co więcej, w odróżnieniu od norweskiej sztuczki z wodą, z której Ekmanowi nie udało się już wypłynąć, w „Grze” zielony grad staje się potężną kulminacją pierwszego aktu. Wygląda jak tropikalna ulewa, obiecująca odrodzenie: rytm, jaki biją spadające piłki, brzmi jak puls, a ciała są tak zaraźliwie lekkie i swobodne, że chcesz to zakończyć. Bo po przerwie ten basen zamieni się w bagno: gdzie artyści przed chwilą nurkowali i beztrosko fruwali, teraz utknęli beznadziejnie – nie ma wyjścia. Każdy ruch wymaga od nich takiego wysiłku, jakby plastikowe kulki rzeczywiście zastąpiono ciężarkami. Ekman wszczepia w ciała tancerzy stres dorosłego życia – „wykręca” im łokcie, prostuje „dwa ramiona i dwa biodra”, robi żelazne plecy, mechanicznie wykręca tułów w zadanych pozach w określonych kierunkach. Wydaje się, że powtarza pogodne, klasyczne pas de deux z pierwszego aktu (jeden z niewielu odcinków solowych – Szwed naprawdę czuje się swobodniej w scenach zbiorowych), ale te same kontury, postawy i arabeskowe podpory są martwe i formalne – nie ma tu życia w nich.

W miarę postępu spektaklu zostajesz wciągnięty w skomplikowaną „grę” Ekmana: masz po prostu czas na rozwiązanie zagadek kompozycyjnych, nie rozpraszając się scenograficznym cukierkiem, który nieustannie rzuca w publiczność. Ale to nie wystarczy choreografowi. Graj w ten sposób – po opadnięciu kurtyny artyści ponownie wychodzą na przód sceny, aby wystrzelić do sali trzy gigantyczne kule. Wystrojona premierowa publiczność podnosiła je, rzucała wzdłuż rzędów i z przyjemnością rzucała do sufitowej lampy Chagalla. Wydaje się, że nawet snobom ze stoisk jury zdarza się czasem przegapić niezbyt intelektualne rozgrywki.

Po raz kolejny Laurent Hilaire organizuje Wieczór baletów jednoaktowych, po raz kolejny studenci choreografii XX wieku powinni udać się do MAMT. W dwóch wyjazdach można teraz objąć siedmiu choreografów – najpierw Lifara, Kiliana i Forsytha (), a następnie Balanchine’a, Taylora, Garniera i Ekmana (premiera 25 listopada). Odpowiednio „Serenada” (1935), „Halo” (1962), „Onis” (1979) i „Tiul” (2012). Neoklasycyzm, nowożytność amerykańska, francuski eskapizm od neoklasycyzmu i Ekmana.

Zespół Teatru Muzycznego po raz pierwszy tańczy Balanchine, a Taylor i Ekman nigdy nie byli wystawiani w Rosji. Zdaniem dyrektora artystycznego teatru solistom należy dać możliwość wyrażenia siebie, a korpusowi baletowemu należy dać możliwość pracy.

« Chciałem dać młodym ludziom możliwość wyrażenia siebie. Nie zapraszamy artystów z zewnątrz – to moja zasada. Uważam, że zespół ma niesamowitych solistów, którzy pracują z wielkim apetytem i w zupełnie nieoczekiwany sposób odnajdują się w nowym repertuarze.(O Onisie)

…Świetna choreografia, wspaniała muzyka, dwadzieścia kobiet – dlaczego odmówić takiej szansy? Dodatkowo przygotowując dwa gipsy można obsadzić większość kobiet w trupie.(o „Serenadzie”)” z wywiadu dla „Kommiersanta”.

Balanchine stworzył Serenade dla dorosłych uczniów swojej szkoły baletowej w Ameryce. " Właśnie uczyłem moich uczniów i stworzyłem balet, w którym nie widać, jak źle tańczą" Zaprzeczył zarówno romantycznym interpretacjom baletu, jak i ukrytej fabule, twierdząc, że wziął za podstawę lekcję w swojej szkole – jeśli ktoś się spóźni, upadnie. Trzeba było zająć 17 uczniów, więc rysunek okazał się asymetryczny, ciągle się zmieniał, przeplatał - często dziewczyny trzymały się za ręce i przeplatały. Podskoki w słabym świetle, mizerne kreski, niebieskie półprzezroczyste chopiny, których tancerze celowo dotykają rękami - wszystko jest zwiewne i piankowe. Nie licząc jednej z czterech części serenady Czajkowskiego „finału o tematyce rosyjskiej”, w której tancerze niemal zaczynają tańczyć, ale wtedy taniec ludowy zostaje przyćmiony przez klasykę.

Po neoklasycyzmie Balanchine’a w trupie Marthy Graham sprawdził się modernizm Paula Taylora, który choć tańczył z tym pierwszym w „Episodes”, wygląda odwrotnie. „Halo” do muzyki Guendala to po prostu podręcznik współczesnych ruchów: tu są ręce w kształcie litery V, palce u stóp, pozycja przygotowawcza do jazzu i podanie w szóstce od biodra. Tutaj też zostało coś z klasyki, ale wszyscy tańczą boso. Taki antyk wygląda bardziej jak coś w muzeum, ale rosyjska opinia publiczna była nim nawet zbyt entuzjastycznie.

Podobnie jak „Onis” Jacques’a Garniera, który swego czasu uciekał od akademizmu i fabuły, skupiając się na samym tańcu i ludzkim ciele. Dwóch akordeonistów stoi w rogu sceny, trzej tancerze leżą. Przeciągają się, kołyszą, wstają i rozpoczynają taneczny taniec z obrotami, tupaniem i uderzaniem. Oto zarówno folklor, jak i Alvin Ailey, którego technikę Garnier studiował w USA (a także technikę Cunninghama). W 1972 wraz z Brigitte Lefebvre opuścił Operę Paryską i stworzył Teatr Ciszy, w którym nie tylko eksperymentował, ale także prowadził działalność edukacyjną i jako jeden z pierwszych we Francji włączył do repertuaru dzieła amerykańskich choreografów. Teraz Lefevre przyjechała do Moskwy na próby choreografii Garniera, co oczywiście spodobało się rosyjskim tancerzom, a sama Lefevre dzięki nim odkryła nawet nowe niuanse tej choreografii.

Ale główną premierą wieczoru był balet „Tulle” Szweda Aleksandra Ekmana. W 2010 roku Królewski Balet Szwedzki zaprosił go do wystawienia spektaklu. Ekman podszedł do tej kwestii filozoficznie i z ironią (podobnie jak w przypadku innych swoich dzieł). „Tiul” jest refleksją na temat „czym jest balet klasyczny”. Z dociekliwością dziecka zadaje pytania: czym jest balet, skąd się wziął, po co nam go potrzebny i dlaczego jest tak atrakcyjny.

“Podoba mi się baletowa spódniczka tutu, odstaje na wszystkie strony”, „balet to tylko cyrk”– mówią nieznani ludzie na samym początku, podczas gdy tancerze rozgrzewają się na scenie. Ekman zdaje się przyglądać pojęciu „baletu” przez szkło powiększające, tak jak w projekcji wideo na scenie obiektyw kamery przesuwa się po baletowej tutu – w kadrze jest tylko siatka, z bliska wszystko wygląda inaczej.

Czym więc jest balet?

To ćwiczenie liczenia – na scenie baletnice wykonują zsynchronizowane ćwiczenia, w głośnikach słychać głośny stukot ich point i nierówne oddechy.

To pięć pozycji, niezmienionych – na scenie pojawiają się turyści z kamerami, jak w muzeum klikają tancerze.

To miłość i nienawiść – baletnice opowiadają na scenie o swoich marzeniach i lękach, bólu i euforii – „ Kocham i nienawidzę moich pointów”.

To jest cyrk – para w kostiumach arlekinów (baletnica ma pióra na głowie jak konie) wykonuje skomplikowane akrobacje przy pohukiwaniu i krzykach pozostałych tancerzy.

To władza nad widzem – amerykański kompozytor Michael Carlsson dokonał elektronicznej adaptacji „Łabędzia” z agresywnymi bitami, tancerze z zimną krwią wykonują urywki cytatów z baletu, symbolu baletu, a widz jest przybity jak betonowa płyta o tej potężnej estetyce.

„Tiul” to lekki spektakl baletowy, ironiczny i pełen miłości, wtedy sztuka niema otrzymuje prawo głosu, rozumuje, samoprostuje, ale z przekonaniem deklaruje swoją wielkość.

Tekst: Nina Kudyakova

Aleksander Ekman. Zdjęcie – Yuri Martyanov / Kommersant

Choreograf Alexander Ekman o współczesnym balecie i sieciach społecznościowych.

W repertuarze Teatru Muzycznego Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki pojawił się „Tulle” – pierwszy balet w Rosji Aleksandra Ekmana, 34-letniego Szweda, najbardziej płodnego, rozchwytywanego i utalentowanego choreografa swojego pokolenia, mającego na swoim koncie stworzył już choreografię do 45 baletów na całym świecie, ostatni z nich w Operze Paryskiej.

— Masz rzadki dar inscenizacji baletów komiksowych bez fabuły: na przykład w „Tulle” zabawne nie są postacie i ich relacje, ale same połączenia klasycznych ruchów i specyfika ich wykonania. Czy uważasz, że balet klasyczny jest przestarzały?

— Uwielbiam balet klasyczny, jest wspaniały. A przecież to tylko taniec, powinna być zabawą, powinna być gra. Nie zniekształcam klasycznych ruchów, po prostu pokazuję je z nieco innej perspektywy – okazuje się, że to taki łatwy absurd. I mogą pojawić się nieporozumienia, zwłaszcza ze strony aktorów: praca jak w dramacie nie jest im zbyt dobrze znana. Zawsze im mówię: „Nie bądź komikiem. To nie ty powinieneś być zabawny, ale sytuacja.

— Więc teatr jest dla ciebie nadal ważniejszy niż balet?

— Teatr to przestrzeń, w której dwa tysiące ludzi może poczuć ze sobą więź, doświadczyć tych samych uczuć, a potem o nich porozmawiać: „Widziałeś to? Fajne hę? Taka jedność ludzi jest najpiękniejszą rzeczą w teatrze.

— Wprowadzasz do swoich baletów mowę – wersety, monologi, dialogi. Czy myślisz, że publiczność nie zrozumie Twojego planu bez słów?

– Po prostu myślę, że tak jest zabawniej. Lubię dawać niespodzianki, niespodzianki i zadziwiać publiczność. Uważaj mowę za moją specjalność.