Analiza dzieła sztuki. Analiza dzieła sztuki (malarstwa) Analiza dzieła malarstwa

Przykładowe pytania do analizy dzieła sztuki

Poziom emocjonalny:

Jakie wrażenie robi praca?

Jaki nastrój chce przekazać autor?

Jakich wrażeń może doświadczyć widz?

Jaki jest charakter pracy?

W jaki sposób skala, format, poziomy, pionowy lub ukośny układ części, zastosowanie określonych form architektonicznych, użycie określonych kolorów w obrazie i rozmieszczenie światła w zabytku architektury wpływają na emocjonalne wrażenie dzieła?

Poziom przedmiotu:

Co (lub kto) jest przedstawione na obrazku?

Co widzi widz stojąc przed fasadą? We wnętrzach?

Kogo widzisz na rzeźbie?

Podkreśl najważniejszą rzecz z tego, co widziałeś.

Spróbuj wyjaśnić, dlaczego właśnie to wydaje Ci się ważne?

W jaki sposób artysta (architekt, kompozytor) podkreśla to, co najważniejsze?

Jak rozmieszczone są przedmioty w pracy (kompozycja tematyczna)?

Jak rysowane są główne linie dzieła (kompozycja liniowa)?

Jak porównuje się bryły i przestrzenie w strukturze architektonicznej (kompozycji architektonicznej)?

Poziom fabuły:

Spróbuj powtórzyć fabułę obrazu.

Spróbuj wyobrazić sobie, jakie zdarzenia mogą zdarzać się częściej w danym obiekcie architektonicznym.

Co ta rzeźba może zrobić (lub powiedzieć), jeśli ożyje?

Poziom symboliczny:

Czy w pracy znajdują się przedmioty, które coś symbolizują?

Czy kompozycja dzieła i jego główne elementy mają charakter symboliczny: poziomy, pionowy, ukośny, okrąg, owal, kolor, sześcian, kopuła, łuk, sklepienie, ściana, wieża, iglica, gest, poza, ubiór, rytm, barwa, itp.?

Jaki jest tytuł dzieła? Jak to się ma do fabuły i symboliki?

Jak myślisz, co autor dzieła chciał przekazać ludziom?

Źródło: Internet

Plan analizy obrazu

2.Styl, kierunek.

3.Rodzaj malarstwa: sztaluga, monumentalny (fresk, tempera, mozaika).

4.Wybór materiału (do malowania sztalugowego): farby olejne, akwarela, gwasz, pastel. Charakterystyka wykorzystania tego materiału przez artystę.

5. Gatunek malarstwa (portret, pejzaż, martwa natura, malarstwo historyczne, panorama, diorama, malarstwo ikonowe, marina, gatunek mitologiczny, gatunek codzienny). Charakterystyka gatunkowa twórczości artysty.

6. Malownicza działka. Treść symboliczna (jeśli występuje).

7. Charakterystyka obrazowa pracy:

Kolor;

Światło;

Tom;

Płaskość;

Kolor;

Przestrzeń artystyczna (przestrzeń przekształcona przez artystę);

Linia.

8.Szczegóły.

9. Osobiste wrażenie odniesione podczas oglądania pracy.

Plan analizy pracy rzeźbiarskiej

2.Styl, kierunek.

3.Rodzaj rzeźby: rzeźba okrągła, rzeźba monumentalna, rzeźba mała, płaskorzeźba i jej odmiana (płaskorzeźba, płaskorzeźba), portret rzeźbiarski, herma itp.

4.Wybór modelu (rzeczywista osoba, zwierzę, fantazja artysty, obraz alegoryczny).

5.Modelowanie plastyczne (mowa ciała), czarno-białe.

6.Interakcja z otoczeniem: kolor rzeźby

(kolorystyka) i kolor tła otoczenia, efekty świetlne (podświetlenie); rzeźba jako element architektury, pomnik wolnostojący itp.

7. Dobór materiału i jego kondycjonowanie (marmur, granit, drewno, brąz, glina itp.).

8. Charakterystyka narodowa.

9. Osobisty odbiór pomnika.

Plan analityczny dzieła architektonicznego

2. Styl, kierunek. Architektura dużych i małych form.

3. Miejsce w zespole architektonicznym (włączenie, izolacja,

korelacja z krajobrazem, rola detalu organicznego itp.). Tektonika: systemy ścienne, murowe, zastawkowe

konstrukcja, konstrukcja ramowa, konstrukcja sklepiona, nowoczesna

projektowanie przestrzenne (składane, przykręcane itp.).

4. Zastosowany materiał i jego udział w tworzeniu szczególnego wyglądu architektonicznego. Charakter jego twórczości tkwi w projektowaniu (filary – nośność, sklepienia – sprężyna, gzymsy – podpora, łuki – wzniesienie, kopuły – korona itp.).

5. Oryginalność języka architektonicznego w konkretnym dziele,

wyrażone poprzez:

Symetria, asymetria, asymetria;

Rytm części, detale;

Objętość (płaska, zwężona pionowo, sześcienna itp.);

Proporcje (harmonia detali i części);

Kontrast (przeciwstawienie form);

Sylwetka (kontury zewnętrzne);

Skala (relacja z osobą); Kolejna technika analizy obrazu zaproponowana przez A. Melika-Paszajewa. Na swoich lekcjach wykorzystuję go najczęściej podczas studiowania gatunków historycznych i codziennych. Zachęcam dzieci do uważnego obejrzenia obrazka, podając jego autora, ale nie podając tytułu. Następnie proponuję udzielić pisemnej odpowiedzi na zaproponowane pytania. Na pytanie nr 3 dzieci nie odpowiadają pisemnie, wszystko omawiamy wspólnie. Z góry myślę o wiodących pytaniach, które pomogą dzieciom pełniej ujawnić fabułę obrazu i udzielić głębokich odpowiedzi na inne pytania.

Pytania do obrazu:

1. Jak nazwałbyś to zdjęcie?

2. Podoba Ci się zdjęcie czy nie?

3. Opowiedz o tym zdjęciu, aby osoba, która go nie zna, mogła się o nim zorientować.

4. Jakie uczucia i nastrój wywołuje w Tobie to zdjęcie?

7. Czy chciałbyś coś dodać lub zmienić w swojej odpowiedzi na pierwsze pytanie?

8.Wróć do odpowiedzi na drugie pytanie. Czy Twoja ocena pozostała taka sama, czy uległa zmianie? Dlaczego tak oceniasz zdjęcie?

Lekcja praktyczna nr 1.

Zadanie: Podaj sensowną analizę zabytku architektury swojego miasta (wieś).

PLAN ANALIZY ZABYTKU ARCHITEKTONICZNEGO.

Nazwa.

Lokalizacja.

Architekt(e).

4.Przeznaczenie budynku:

ulga:

dogłębne,

Wypukły: płaskorzeźba; wypukłorzeźba.

b) ze względu na cel: kult; świecki.

c) przez użycie:

Niezależny,

Część zespołu architektonicznego,

Część wystroju architektonicznego budynku;

d) według gatunku:

Portret: popiersie; w pełnej wysokości; scena rodzajowa.

Materiał z jakiego wykonana jest praca.

Stopień dokładności opracowania i wykończenia.

7. Na co zwraca się większą uwagę (cechy):

podobieństwo,

Dekoracyjny,

Wyświetlanie stanu wewnętrznego osoby,

Dowolny pomysł.

Czy odpowiada kanonowi, jeśli taki istniał?

9.Miejsce:

Produkcja,

Gdzie to teraz jest?

Styl, kierunek lub okres rozwoju rzeźby i jej przejaw w danym dziele.

11.Twój stosunek do pomnika. Uzasadnij swoją opinię.

Algorytm analizy dzieła architektury.

1. Co wiadomo o historii powstania obiektu architektonicznego i jego autorze?

2. Wskaż, czy dzieło to należy do epoki kulturowej i historycznej, stylu artystycznego czy ruchu.

3. Jakie urzeczywistnienie w tym dziele formuły Witruwiusza: siła, korzyść, piękno?

4. Wskazywać środki i techniki artystyczne tworzenia obrazu architektonicznego (symetria, rytm, proporcje, modelowanie światła i cienia oraz koloru, skala), układów tektonicznych (słup, ostrołuk, kopuła).

5. Wskazać rodzaj architektury: konstrukcje wolumetryczne (publiczne: mieszkalne, przemysłowe); krajobraz (ogrodnictwo lub małe formy); urbanistyka.

6. Wskazywać na związek wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego obiektu architektonicznego, związek budynku z rzeźbą, charakter krajobrazu.

7. W jaki sposób inne formy sztuki wykorzystywane są w projektowaniu jego wyglądu architektonicznego?

8. Jakie wrażenie wywarła na Tobie ta praca?

10. Gdzie znajduje się obiekt architektoniczny?

Próbka do tego zadania: patrz Załącznik 1.

Lekcja praktyczna nr 2.

Zadanie: Przeprowadź sensowną analizę obrazu artysty z Twojego miasta (wieś).

Plan analizy dzieła malarskiego:

1. Tytuł.

2. Przynależność do epoki kulturowo-historycznej, styl.

4. Historia powstania dzieła.

5. Znaczenie imienia. Cechy fabuły. Przynależność gatunkowa.

6. Kompozycja (co jest przedstawione, sposób ułożenia elementów obrazu, dynamika, rytm).

7. Podstawowe środki wyrazu artystycznego (kolor, linia, światłocień, faktura, praca pędzla).

8. Twoje osobiste wrażenia.

Algorytm analizy dzieł malarskich.

2. Przynależność do epoki artystycznej.

3. Znaczenie tytułu obrazu.

4. Przynależność gatunkowa.

5. Cechy fabuły obrazu. Powody malowania. Poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: czy autor przekazał swój pomysł widzowi?

6. Cechy kompozycji obrazu.

7. Podstawowe środki obrazu artystycznego: kolor, rysunek, faktura, światłocień, pędzel.

8. Jaki wpływ miało to dzieło sztuki na Twoje uczucia i nastrój?

9. Jakie skojarzenia budzi obraz artystyczny i dlaczego?

10. Gdzie znajduje się to dzieło sztuki?

Próbka do tego zadania: patrz Załącznik 2.

ANEKS 1.

Analiza zabytku architektury - katedry św. Izaaka.

Katedra św. Izaaka jest wybitnym zabytkiem architektury rosyjskiej XIX wieku i jedną z największych budowli kopułowych na świecie, ustępując pod względem wielkości jedynie Bazylice św. Piotra w Rzymie, Św. Pawła w Londynie i Santa Maria del Fiore we Florencji.

O wielkości tej świątyni decydują jej wymiary: wysokość 101,5 m; długość 111,2 m; szerokość 97,6 m.

Katedra jest jedną z dominujących atrakcji Petersburga i drugim co do wysokości budynkiem po Soborze Piotra i Pawła. Jego monumentalny i majestatyczny wizerunek tworzy niepowtarzalny akcent w sylwetce miasta i jest taką samą wizytówką północnej stolicy, jak iglica Katedry Twierdzy Pietropawłowskiej i złoty statek Admiralicji.

Kościół św. Izaaka Dalmacji to jedna z największych, najbardziej złożonych i interesujących budowli, która zakończyła rozwój klasycyzmu - stylu architektonicznego, który dominował w Rosji w drugiej połowie XVIII - na początku XIX wieku.

Czas projektowania katedry zbiegł się z okresem rozkwitu rosyjskiego klasycyzmu, który charakteryzował się monumentalnością, majestatem, ścisłymi proporcjami i powiązaniem z otaczającymi budynkami. Architekci często sięgali do tradycji antyku, sięgając po motywy zaczerpnięte ze starożytnej Grecji i Rzymu oraz włoskiego renesansu. Jednak już w połowie XIX wieku nastąpił stopniowy upadek tego stylu, objawiający się naruszeniem jego czystości i odmową zachowania jedności i integralności obrazu architektonicznego i artystycznego, nadmierną dekoracją niezwiązaną z cechami konstrukcyjnymi budynków. Cechy te zapoczątkowały eklektyczny trend w architekturze, który zbiegł się z budową katedry św. Izaaka. Dlatego cechy eklektyzmu pojawiają się w poszczególnych detalach fasad, a zwłaszcza we wnętrzu.

Prototypem katedry był opracowany pod koniec XVIII wieku typ kościoła centrycznego, kwadratowego, pięciokopułowego z fasadami ozdobionymi portykami. Zachowując tradycyjny schemat, Montferrand przyjął odmienne podejście do dekoracji architektonicznej i artystycznej budynku.

Katedra św. Izaaka w rzucie jest prostokątem lekko wydłużonym na osi wschód-zachód, w którego środkowej części znajduje się kwadrat wystający z ogólnego konturu w kierunku północnym i południowym. W wyniku takiego układu dominujące znaczenie zyskała środkowa część budynku.

Sam budynek zaprojektowano jako solidną, zwartą kubaturę, nad którą wznosi się wysoki cylindryczny bęben, przecięty łukowymi oknami i otoczony elegancką kolumnadą. Bęben zwieńczony jest złoconą kopułą z lekką ośmiokątną latarnią świetlną.

W narożach wystającej głównej bryły budowli znajdują się cztery niewielkie dzwonnice, pomyślnie uzupełniające sylwetkę świątyni. Uzupełniają je jasno złocone kopuły, których wielkość podyktowana jest skalą samych dzwonnic, dlatego okazały się znacznie mniejsze od kopuły głównej. Dzięki piramidalnej strukturze katedry powstaje wrażenie dynamiki i ruchu w górę masywnego bębna z główną kopułą, a także połączenie całego budynku z otaczającą przestrzenią.

Elewacje zdobią portyki z granitowymi kolumnami o wysokości 17 m i wadze 114 ton każda. Kolumny osadzone są na granitowych stylobatach, w których znajdują się stopnie prowadzące do świątyni. Katedra św. Izaaka to jedyny zabytek rosyjskiego klasycyzmu (z wyjątkiem Pałacu Marmurowego A. Rinaldiego), którego dekoracja zewnętrzna wykorzystuje kolumny z polerowanego granitu i marmuru. Spektakularne połączenie ciemnoczerwonych kolumn portyków, kolumnady głównej kopuły i podstawy budynku z okładzinami ściennymi z szarego marmuru i złoconymi kopułami nadaje całej budowli uroczysty wygląd.

Portyk katedry zachwyca wspaniałością i szlachetnością form. Jeden szesnastokolumnowy portyk zwrócony jest na północ, w stronę Newy i Jeźdźca Brązowego, drugi – w stronę Placu Św. Izaaka. Tym samym oba wejścia do świątyni okazały się boczne w stosunku do ołtarza, co wynikało z cech urbanistycznych. Ołtarz zewnętrzny świątyni wyznacza ośmiokolumnowy portyk, który jest symetrycznie powtórzony po stronie zachodniej.

Gładkie płaszczyzny ścian katedry przecinają duże łukowe okna z masywnymi listwami i wolutami u góry. Chcąc podkreślić wrażenie majestatu tej budowli, Montferrand niebotycznie powiększył wymiary okien i drzwi, co zaburzyło wyobrażenie o prawdziwych rozmiarach świątyni.

Katedra św. Izaaka jest wspaniałym przykładem jedności sztuki monumentalnej i dekoracyjnej; jego architektura pozostaje w bezpośrednim związku artystycznym z malarstwem i rzeźbą. O charakterze zdobnictwa fasad decyduje przede wszystkim rzeźba – jeden z najbardziej rozpowszechnionych rodzajów sztuk pięknych pierwszej tercji XIX wieku kojarzony z architekturą.

Umiejscowienie dekoracyjnej rzeźby odpowiada głównym podziałom budynku, spajając poszczególne bryły architektoniczne, łagodząc wizualnie przejścia z jednej części do drugiej, podkreślając tym samym rolę i znaczenie poszczególnych elementów budowli. Dekorację rzeźbiarską świątyni wykonali znani rzeźbiarze tamtych czasów - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer i I. German.

Dekoracja rzeźbiarska nie tylko wzbogaca plastyczność budowli, ale niesie także główny ładunek ideowo-tematyczny, określający przeznaczenie funkcjonalne świątyni. Jej portyki zdobią wielopostaciowe płaskorzeźby poświęcone życiu Jezusa Chrystusa i Izaaka Dalmacji.

Taka obfitość rzeźby w dekoracji zewnętrznej spowodowana była faktem, że do połowy XIX w. zmieniło się wyobrażenie o monumentalności budowli; Zmieniają się także sposoby wyróżniania się wśród miejskich budynków.

Rygor i szlachetna prostota budynków z początku XIX wieku zostaje zastąpiona dążeniem do przepychu i efektu, co prowadzi do zwiększenia plastyczności ścian, wypełniając gładkie pole frontonu płaskorzeźbami o złożonej kompozycji i zastosowanie drogich materiałów wykończeniowych. Wszystko to znalazło pełne odzwierciedlenie w dekoracji zewnętrznej katedry św. Izaaka, a szczególnie wyraźnie wyraziło się we wnętrzu świątyni.

Dzięki pionowej orientacji kompozycji Katedra św. Izaaka stała się jedną z dominujących cech centralnej części miasta i ma istotne znaczenie urbanistyczne. Świątynia organicznie wpisała się w zespół dwóch placów – św. Izaaka i Senatu (Dekabristowa), jednocząc kompozycyjnie i określając ich wygląd.

Plac Senacki powstał w połowie XVIII wieku, a jego formowanie zakończono w pierwszej połowie następnego stulecia. Plac ten, szeroko otwarty na Newę, jest częścią artystycznej dekoracji wyjątkowo pięknych nabrzeży.

Jeśli dla Placu Senackiego Katedra św. Izaaka jest ostatnim akordem, brakującym ogniwem zespołu, to dla Placu św. Izaaka stała się początkiem jego przekształcenia w jeden organizm architektoniczny.

Od południa Plac św. Izaaka uzupełnia Pałac Maryjski architekta A. I. Stackenschneidera (zbudowany w latach 1839 – 1844 w stylu klasycyzmu), który z powodzeniem wpisuje się w kompozycję budowli. Po obu stronach placu znajdują się dwa budynki Ministerstwa Majątku Państwowego autorstwa architekta N. E. Efimowa (powstałe w latach 1844 - 1853), przypominające włoskie pałace z XVII wieku.

W 1911 roku na miejscu domów zbudowanych na początku XVIII wieku architekt F.I. Lidval wzniósł budynek hotelu Astoria – ciekawy przykład budownictwa cywilnego z początku XX wieku w Petersburgu. Obok znajdował się budynek niemieszkalny, zaadaptowany pod koniec XIX wieku na hotel Angleterre. Na środku placu znajduje się ostatnie dzieło Montferranda, pomnik cesarza Mikołaja I, wykonany przez rzeźbiarza P. K. Klodta.

Układ wewnętrzny katedry św. Izaaka jest typowy dla prawosławnych budowli sakralnych z XVIII wieku. Wnętrze o powierzchni ponad 4000 mkw. m podzielona jest na trzy nawy dwoma rzędami pylonów. Kopuła główna wsparta na czterech masywnych pylonach osiąga wysokość 69 m, wysokość naw bocznych wynosi 28 m. Wejście do świątyni zapewnia troje dużych drzwi po południowej, północnej i zachodniej stronie budowli.

We wschodniej części znajduje się ołtarz główny i ikonostas, wznoszący się niczym bariery ołtarzowe starożytnych cerkwi rosyjskich do poziomu sklepień.

Smukły portyk koryncki ikonostasu dziesięciu malachitowych kolumn podtrzymuje attykę, której podziały kontynuują pionową orientację kolumn i podkreślają surowość jej architektury. Przed ikonostasem znajduje się solea, ogrodzona balustradą z białego marmuru ze złoconymi tralkami.

Trzy duże łuki w ikonostasie służą jako wejścia do części ołtarzowej świątyni. Łuk centralny zdobią dwie kolumny z lapis lazuli oraz drzwi królewskie, za którymi znajduje się ołtarz główny św. Izaak z Dalmacji. Okno ołtarza posiada jeden z największych witraży w Europie o powierzchni 28 metrów kwadratowych. m, wykonany w manufakturze monachijskiej przez mistrza Einmillera. Ołtarz Jezusa Chrystusa wyróżnia się jasnymi kolorami i głębią kolorów.

Mimo że witraż jest nietypowym detalem dekoracji cerkwi, w soborze św. Izaaka organicznie wpasowuje się w wnętrze i nadaje ołtarzowi niepowtarzalny, uroczysty wygląd.

Przecinając główny ikonostas, boczne łuki otwierają się, umożliwiając oglądanie bocznych kaplic z małymi ikonostasami. Lewa nawa prowadzi do kaplicy św. Aleksandra Newskiego, po prawej – w kaplicy św. Katarzyna.

We wspaniałej dekoracji świątyni ważny jest projekt bębna głównej kopuły. 12 posągów kariatyd aniołów wystających z płaszczyzny ścian wraz z marmurowymi pilastrami tworzy jeden pion i przyczynia się do wyraźnego podziału bębna. Pomiędzy rzeźbami, wykonanymi metodą galwaniczną, znajdują się malownicze wizerunki 12 apostołów.

Dobrze oświetlone oknami bębna, złocone postacie aniołów wyróżniają się niczym jasny punkt na tle ścian i wraz z malowidłami tworzą bogaty efekt dekoracyjny.

Wystrój wnętrza katedry wieńczy malowany sufit o powierzchni 816 metrów kwadratowych. m, stworzony przez wybitnego artystę XIX wieku K. P. Bryullova. Okrągła kompozycja tego płótna podyktowana jest architekturą świątyni. Balustrada namalowana wzdłuż samej krawędzi stropu pozwala na miękkie i naturalne przejście od form architektonicznych do malowniczych. Iluzorycznie powiększa belkowanie bębna, a pozbawiony obrazów środek sufitu wywołuje wrażenie głębi przestrzeni powietrznej i nieskończoności sklepienia nieba. Kompozycję sufitu dopełnia rzeźba unoszącej się pod łukiem gołębicy – ​​symbolu Ducha Świętego.

Projekt bębna kopuły głównej z punktu widzenia syntezy różnych rodzajów sztuki odnosi największe sukcesy w katedrze św. Izaaka.

Ważnym detalem wystroju świątyni są detale złocone, odlewane z brązu, z reliefowymi zdobieniami, podstawy i kapitele kolumn, medaliony, kesony, girlandy, a także ażurowe złocone żyrandole o wadze około 3 ton każdy. W sumie na złocenie katedry wydano 300 kg złota, a na złocenie kopuł kolejne 100 kg.

Katedra św. Izaaka jest uderzającym przykładem syntezy architektury z różnymi rodzajami sztuki dekoracyjnej i użytkowej.

Jego liczne obrazy, mozaiki, rzeźby, efektowne połączenie kolorowego kamienia i złoceń tworzą bogatą, nasyconą kolorystykę.

Ciągłość w dekoracji katedr św. Izaaka

Jedną z cech charakterystycznych katedry św. Izaaka jest styl jej wystroju wnętrz. Na tle innych kościołów rosyjskich XIX w. różni się nie tylko programem i wykonaniem artystycznym wyposażenia wnętrz, ale także konstrukcją ikonostasu, układem ikon i kolorystyką.

Nie można tego wytłumaczyć jedynie religią głównego architekta, katolickiego Montferranda, ponieważ przestrzeganie kanonów prawosławnych podczas budowy i projektowania świątyni było ściśle monitorowane przez specjalną komisję Świętego Synodu. Jak wynika z protokołów Komisji Budowlanej, można zobaczyć, jak święci ojcowie nakazali akademikom i profesorom zmianę szczegółów kompozycji, wielkości figur, a nawet odcieni kolorystycznych szkiców przyszłych obrazów.

Tymczasem analiza materiałów archiwalnych pozwala przypuszczać, że o charakterze wnętrza tej katedry decydują tradycje ukształtowane podczas projektowania pierwszych kościołów św. Izaaka.

W aktach Ministerstwa Marynarki Wojennej czytamy o kościele św. Izaaka: „… znajdują się w nim wizerunki Zbawiciela, Matki Bożej, Mikołaja, Jana Chryzostoma, Izaaka Dalmacji, Aleksandra Newskiego, św. Andrzeja Pierworodny... Nad drzwiami królewskimi obraz Zbawiciela z krzyżem w dłoni, napisany na adamaszku cytrynowym, po bokach Zbawiciela cherubiny na niebieskiej taftie, ramy są złocone.Pod ikonami tam są szafki pomalowane na suknie z trawy... Zasłony na drzwiach są czerwone...". I jeszcze jedno: „na podłogę w pobliżu drzwi dołożono pięć kawałków filcu (szaro-czarnego)…”.

Jeżeli zgodnie z tymi opisami wyobrażamy sobie ikonostas pierwszego kościoła św. Izaaka, to dominującą w nim kolorystyką będzie żółto-złota i zielona z dwoma niebieskimi pionowymi pasami wzdłuż królewskich drzwi. Ze względu na cechy architektoniczne stodoły kreślarskiej, przebudowanej na pierwszy kościół św. Izaaka, jej ikonostas o wysokości do 4 m i szerokości ponad 6 m nie potrzebował poziomych konstrukcji energetycznych, a dla wizualnego efektu większej wysokości została podzielona pionowymi zielonymi pasami zaczynającymi się od podłogi.

Wiadomo, że cesarz Piotr I przekazał swoje ikony do aranżacji pierwszej katedry św. Izaaka, przeniesiono je także do ikonostasu drugiej katedry św. Izaaka.

Sądząc po miejscach przeznaczonych dla nich w projekcie ikonostasu, wymiary obrazów nie przekraczały 100 x 60 cm i 80 x 50 cm.W czterech projektach ikonostasu katedry św.Izaaka różnych autorów wymiary te są zachowane.

Rozmiary tych ikon oraz wzmianka o umieszczeniu na ikonostasie pierwszej katedry św. Izaaka malowanych na płótnie wizerunków Zbawiciela i archaniołów sugerują, że trudno było tam umieścić inne ikony.

Z kolei pozioma konstrukcja ikonostasu nie pozwalała na stworzenie dla tej świątyni ikonostasu wielorzędowego (4- lub 5-poziomowego). Dlatego część ikon - „dwunaste święta” - została przeniesiona na ściany świątyni lub jej filarów. Potwierdzają to także projekty ikonostasu drugiej katedry św. Izaaka, które przewidywały umieszczenie nad drzwiami królewskimi nie więcej niż ośmiu ikon i trzech grup rzeźbiarskich.

Choć ikonostas drugiego kościoła św. Izaaka, o szerokości około 8 m i wysokości ponad 12 m, umożliwiał umieszczenie dodatkowych kondygnacji ikon, tak się nie stało. Konstrukcja ikonostasu pozostała taka sama, pionowa jak w pierwszym kościele. Projekt ikonostasu obejmował kilka grup kolumn, których wysokość przekraczała połowę wysokości samego ikonostasu.

Te same tendencje w projektowaniu ikonostasu zachowały się w trzeciej katedrze św. Izaaka (projektu architekta A. Rinaldiego).

Jego ikonostas składał się głównie z konstrukcji pionowych, utrzymana w kolorystyce bieli, złota i zieleni. Niestety, ołtarz główny tej katedry nie zachował się, jednak najprawdopodobniej nie naruszył on podziału pionowego. Ikonostas zawierał nie więcej niż 10 – 12 ikon znacznych rozmiarów. We wnętrzu umieszczono wspomniane wcześniej drobne ikony, przenoszone z pierwszych do kolejnych kościołów św. Izaaka.

Warto zauważyć, że kiedy Montferrand przystąpił do budowy czwartej katedry, obok trzeciej świątyni, która była rozbierana, wykonano specjalną dobudowę dla jej ikon i odprawiano w niej nabożeństwa. Po 1828 roku, w wyniku intensywnych prac budowlanych na mocy dekretu cesarskiego i na prośbę parafian, najbardziej szanowane ikony katedry św. Izaaka przeniesiono do pomieszczenia na drugim piętrze zachodniego skrzydła Admiralicji, gdzie znajdowały się tymczasowe kaplice św. Izaak Dalmacji, św. Aleksandra Newskiego i św. Andrzeja Pierwszego Powołanego.

Po otwarciu i konsekracji czwartej katedry św. Izaaka w 1858 r. część ikon Admiralicji wróciła do nowo konsekrowanego kościoła, inne (np. obraz św. Andrzeja Pierwszego Powołanego) pozostawiono w Admiralicja.

Na ikonostasie obecnej katedry św. Izaaka wyraźnie widać tradycyjny wystrój, począwszy od pierwszego drewnianego kościoła św. Izaaka.

Zatem pomimo dużej powierzchni ikonostasu, umieszczono tu ograniczoną liczbę ikon, w dodatku tych samych, co w pierwszym kościele św. Izaak Dalmacji (obrazy Zbawiciela, Matki Bożej, św. Mikołaja z Miry, św. Izaaka Dalmacji, św. Aleksandra Newskiego). Dodano jedynie twarze świętych imion królów i królowych, pod którymi zbudowano cztery kościoły św. Izaaka.

We wnętrzu katedry umieszczono „dwunaste” ikony świąteczne, co odpowiada ich umiejscowieniu w poprzednich kościołach św. Izaaka. Tło obrazów (damaszek cytrynowy - żółty) zastąpiono złotą mozaikową kantorelą. Pionowe kolumny zachowały się i wykonane są z malachitu, jakby odwzorowując namalowane na płótnie „trawiaste” (zielone) cokoły pierwszego kościoła św. Izaaka.

Niebieskie tło w pobliżu drzwi królewskich zastąpiono kolumnami wykonanymi z afgańskiego lapis lazuli, a malowane postacie nad drzwiami królewskimi reprodukuje grupa rzeźbiarska „Chrystus w chwale”. Zasłony nad drzwiami zachowały się w kolorze czerwonym, a nawet marmurowe płyty inkrustowanej podłogi powtarzają szary odcień filcu z pierwszego kościoła św. Izaaka.

Te cechy kolorystyki i kompozycji wnętrza katedry św. Izaaka sugerują, że tradycje jej dekoracji, ustanowione za czasów cesarza Piotra I, zostały zachowane i były jednym z kryteriów budowy wszystkich kościołów św. Izaaka Dalmacji w Petersburgu.

Witraż

Każdy, kto zbliży się do głównego ikonostasu katedry, będzie zachwycony przepychem i bogactwem zdobniczych dekoracji: złoconej rzeźby, pięknem kolumn z malachitu i lapis lazuli, tajemniczym połyskiem złotego kantoralnego tła mozaikowych obrazów.

Jeśli jednak jednocześnie otwarte zostaną królewskie drzwi ołtarza głównego, wówczas uwaga skupi się przede wszystkim na witrażowym ołtarzu Zmartwychwstałego.

Przedstawiany jest na tle żółto-niebieskiego nieba, ubrany w fioletowy płaszcz ze złotym haftem, ozdobiony zielonymi szmaragdami i bladofioletowymi ametystami.

Postać Jezusa Chrystusa zajmuje niemal całą przestrzeń okna ołtarza, w tych ramach sprawia wrażenie ciasnej i można odnieść wrażenie, że za chwilę Pan wejdzie do świątyni.

Efekt obecności podkreśla rozmyta, choć dość wyraźna dynamika kompozycji. Dolną część okna zajmuje chmura, jakby subtelnie unosząca się w stronę widza, dzięki czemu postać Chrystusa sprawia wrażenie wywyższonej. W Jego rękach powiewa szkarłatny sztandar z białym krzyżem.

Imponujące wymiary Zmartwychwstałego Pana wskazują na znaczenie obrazu i jego dominującą pozycję. Górna część okna w formie półkolistego łuku podkreśla dynamikę promieni aureoli. Twarz Jezusa Chrystusa jest podkreślona jaśniejszym oświetleniem dzięki jaśniejszym kolorom.

Ten element dekoracji jest tradycyjny dla kościoła katolickiego, ale być może jedyny w cerkwi prawosławnej.

Wygląd witraża o powierzchni 28,5 m2. m. w Katedrze św. Izaaka spowodowane jest romantycznymi nastrojami inspirowanymi obrazami średniowiecza.

Obraz wykonany jest w stylu włoskiego renesansu. Jest to jeden z największych witraży w Europie i największy w Rosji.

Umieszczenie witraża w oknie ołtarzowym katedry św. Izaaka zalecił bawarski architekt Leo von Klenze, autor pierwotnego (niezaakceptowanego) projektu wyposażenia wnętrza świątyni. Zostało to zatwierdzone przez cesarza Mikołaja I, Święty Synod i poparte przez O. Montferranda, ponieważ ten szczegół dekoracji nie był sprzeczny z jego własnym planem dekoracyjnym.

Produkcję witrażu nadzorował sam von Klenze, który opracował do niego specjalnie zaprojektowaną ramę. Bawarski architekt osobiście zwrócił się do swojego patrona, króla Ludwika I, z prośbą o pozwolenie na wykonanie witraży w Monachium i uzyskał jego zgodę.

W 1841 r. Klenze i posłaniec przekazali swoje rysunki Przewodniczącemu Komisji Budowy Katedry, Jego Najjaśniejszej Wysokości Księciu P. M. Wołkońskiemu.

Wkrótce książę w imieniu Najwyższego Imienia poinformował architekta, że ​​może złożyć zamówienie w monachijskiej Fabryce Królewskiej. Od tego momentu rola Klenzego sprowadzała się do mediacji pomiędzy niemieckimi witrażystami a szefem Komisji.

Rysunek projektowy witraża był kilkakrotnie przerabiany, ostateczna wersja została opracowana przez artystę G. M. von Hessa i opierała się głównie na tradycjach akademickich: na zdjęciu dominuje tzw. „Akademicki trójkolorowy” - czerwony, niebieski i żółto-biały tony.

Pod wieloma względami niezwykłe piękno, bogactwo, subtelność i świeżość koloru to zasługa mistrzów monachijskiej fabryki, a przede wszystkim jednego z najlepszych witrażystów w Europie, M.-E. Einmillera.

Ten niesamowity mistrz miał do dyspozycji szkło w ponad 100 różnych kolorach i odcieniach. Używał szkła laminowanego i szkła malowanego specjalnymi farbami.

Na przykład fioletowa szata Chrystusa jest wykonana z dwóch warstw czerwonego i żółtego szkła. Drogocenne kamienie znajdujące się na witrażu to pozornie wypukłe pryzmaty opatrzone ołowiem. Efekt kolorystyczny aureoli polega na tym, że w trójwarstwowym szkle poszczególne warstwy zostały częściowo usunięte, przez co żółta barwa nabrała zielonkawego odcienia.

Mistrzowie z Monachium umiejętnie posługiwali się także szkłem jednobarwnym. Chmury na zdjęciu wykonane są z litego, przydymionego szarego szkła, sztandar krzyża wykonany jest z rubinu, krzyż na sztandarze jest wykonany z bieli.

Niektóre elementy witraży zostały pomalowane specjalnymi farbami, wypalone w piecu muflowym, a następnie poddane obróbce mechanicznej.

Witraże produkowane były w fabryce w miejscowości Benediktbeuern, która początkowo należała do M. Z. Franka, a następnie stała się własnością Einmillera, który opracował metodę wytwarzania szkła z najdrobniejszymi przejściami tonalnymi. Aby wiarygodnie oddać na witrażach twarze ludzi i odsłonięte części ciała, wynalazł tzw. szkło „pergaminowe”.

Pod koniec 1843 roku zakończono prace nad witrażem. Latem 1844 roku drogą morską dostarczono do Petersburga pudła ze zdemontowanym obrazem. Mistrz G. Kühl zmontował witraż i zainstalował go w celu demonstracji przed królem.

Po uzyskaniu Najwyższej zgody obraz został ponownie rozebrany i po zakończeniu prac wykończeniowych w katedrze zamontowany w ołtarzu głównym.

Witraż składa się z dwóch metalowych ram połączonych prętami. W ościeżnicę zewnętrzną wsunięte jest grube lustro lustrzane, a w ościeżnicy wewnętrznej zamontowany jest sam witraż z elementów kolorowego szkła półprzezroczystego, spajanych lutem ołowiowym. Mocuje się go w ramie okna za pomocą metalowych zatrzasków.

Obraz ołtarzowy „Chrystus Zmartwychwstały” organicznie wpisał się w strukturę dekoracji dekoracyjno-artystycznej katedry św. Izaaka. To, że pojawił się w cerkwi, nie było sprzeczne z duchem czasów rozkwitu rosyjskiego romantyzmu.

Referencje: Zasoby internetowe: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

ZAŁĄCZNIK 2.

Analiza obrazu V. Surikova „Boyaryna Morozova”

Historia powstania tego obrazu jest najbogatsza w materiały opowiadające o tajemnicach twórczości Wasilija Surikowa. Zachowały się niemal wszystkie etapy jej poszukiwań kompozycyjnych, utrwalone w różnorodnych szkicach – od pierwszych szkiców po akwarele, czasem pokryte siatką grafenową (czyli przystosowaną do przeniesienia na płótno).

Pierwszy szkic olejny obrazu „Boyaryna Morozova” wykonał Surikov w 1881 roku. Pomysł na obraz nie był jeszcze w pełni dojrzały, ale W. Surikow już dość konkretnie wyobraził sobie całą scenę. Ale inny plan artystyczny na długo opóźnił pracę nad tym obrazem: w latach 1881–1883 ​​Surikow pracował nad „Mienszykowem w Bieriezowie”, a następnie wyjechał za granicę.

Tam, z dala od ojczyzny, uważnie wpatrując się w nieśmiertelne obrazy mistrzów renesansu, Surikow nadal pielęgnuje obrazy swojego nowego wielkiego dzieła - dramatu ludowego „Boyaryna Morozova”. Po powrocie do Rosji latem 1884 roku mógł wreszcie przystąpić do realizacji swojego wieloletniego, wspaniałego planu, ale dopiero wiosną 1887 roku „Boyarina Morozova” została przez niego ukończona. Nowe dzieło zostało nazwane na cześć głównej bohaterki obrazu - szlachcianki Morozowej, jednego z czołowych uczestników „schizmy”.

Moment, który wybrał do zdjęcia, nie zmienił się: tłum ludzi i sanie z szaloną szlachcianką, gdy jechała ulicami Moskwy – „wstyd jechać za szlachcianką Fedosją Prokopiewną Morozową na przesłuchanie na Kremlu za jej przynależność do schizma za panowania Aleksieja Michajłowicza”.

Zewnętrzną przyczyną schizmy były, jak wiadomo, reformy kościelne zapoczątkowane przez patriarchę Nikona w 1655 r.: korekta ksiąg liturgicznych i zmiany w obrzędach (w szczególności spór dotyczył sposobu przyjmowania chrztu – dwoma lub trzema palcami).

Schizma rozpowszechniła się wśród chłopów pańszczyźnianych i mieszczan. Ludzie niewiele rozumieli teologiczne debaty na temat ludzi o dwóch i trzech palcach, ale ludzie o dwóch palcach byli ich własnymi, a ludzie o trzech palcach byli obcy i narzuceni z góry. W świadomości szerokich mas obrona „starej wiary” była wyjątkową formą protestu przeciwko państwu, które wprowadzając siłą „nową wiarę”, wzmacniało jednocześnie pańszczyznę. Rozłam wyraźnie odzwierciedlał cechy klasowej walki antyfeudalnej. W szeregach zwolenników schizmy znajdowały się także pojedyncze rodziny bojarów, lecz – jak zauważa radziecka nauka historyczna – były to jedynie odosobnione przypadki, tłumaczone faktem, że dążenie rządu do centralizacji Rosji spotkało się z zaciętym sprzeciwem reakcyjnych bojarów . Schizma jako całość zachowała żywy związek z ruchem ludowym aż do końca XVII wieku i służyła jako zewnętrzna powłoka dla spontanicznego protestu mas. Dlatego rząd carski wszelkimi możliwymi sposobami tłumił ruch schizmatycki. Szlachcianka Morozowa również była poddawana ostrym prześladowaniom.

Co W. Surikow wiedział w tych latach o bojarze Morozowej? Ogólny zarys jej smutnej historii, którą słyszałeś jako dziecko na Syberii? Co o niej napisano w powieści D.L. „Wielka schizma” Mordowcewa? Być może czytałem także artykuł N.S. Tichonrawowa w „Biuletynie Rosyjskim” za rok 1865 oraz w książce I.E. Zabelina „Życie domowe królowych Rosji”. Ale w żadnej z tych książek, w żadnym artykule nie było słowa o tłumie ludzi, który odprowadzał szlachciankę Morozową, o jej czarnej pół-klasztornej, pół-więźniarskiej szacie, o czarnej tablicy na jej piersi.

Siedemnastoletnia Fedosya Sokovnina, córka jednego z bliskich współpracowników cara, wyszła za mąż za starszego bojara G.I. Morozowa. Czytelna, samowolna, energiczna, już za męża otwarcie odprawiała stare rytuały kościelne, wyróżniając się bezkompromisowością wobec nowego „oficjalnego” kościoła.

Cerkiew ta została zalegalizowana w 1654 r., kiedy na posiedzeniu rady kościelnej w Moskwie przyjęto przygotowaną przez patriarchę Nikona reformę rytualną. Oczywiście sens przeprowadzonych reform był znacznie głębszy niż tylko nowe zasady wpisywania imienia Jezusa Chrystusa czy instrukcja chrzczenia trzema palcami, a nie dwoma.

Nowe obrzędy wywołały protest znacznej części duchowieństwa, zwłaszcza duchowieństwa niższego, które widziały w nich obce wpływy, zagrożenie dla czystości prawdziwej wiary prawosławnej. Wkrótce waśnie czysto kościelne zyskały dość duży wpływ wśród ludu. W jednym z dokumentów z tamtych lat czytamy: „Coraz bardziej wzmagał się ogień wściekłości na przywódców, z powodu obelg, podatków, ucisku i niesprawiedliwości, wzmagał się też gniew i okrucieństwo”.

Boyarina F.P. Morozowa ściśle związała swój los ze fanatykami starej wiary, wspierała szalonego arcykapłana Awwakuma, głównego wroga Nikonian, a po jego powrocie z wygnania w 1662 r. osiedliła go u siebie. W tym czasie owdowiała i pozostała jedyną zarządczynią ogromnego majątku męża. Jej dom zaczął coraz bardziej przypominać schronienie dla staroobrzędowców, a właściwie stał się czymś w rodzaju schizmatyckiego klasztoru.

Ta „gorąca” kobieta, owdowiała w wieku trzydziestu lat, prowadziła surowe, ascetyczne życie, rozdawała swój majątek biednym, a w 1668 r. potajemnie złożyła śluby zakonne od schizmatyckiego starszego.

Wkrótce nastąpiły wydarzenia, które stały się prologiem odcinka wybranego przez W. Surikowa na fabułę jego filmu.

Jesienią 1671 roku na zbuntowaną szlachciankę spadł gniew cichego cara Aleksieja. Początkowo próbowano ją jednak „przekonać”, lecz ona nie zgodziła się na żadne namowy, by poddać się woli królewskiej i przyjąć nowe regulacje kościelne. Poza tym okazało się, że do starej wiary namówiła także swoją siostrę, księżniczkę Urusową.

Zakuwano ich w „końskie kajdany” i umieszczano pod strażą. Dwa dni później, po zdjęciu kajdan z kobiet, zabrano je na przesłuchanie do klasztoru Chudov. Ale metropolita Paweł nie mógł nic osiągnąć ani od F.P. Morozowej, ani od jej siostry. Stanowczo odmówili przyjęcia komunii według nowych mszałów, stanowczo stanęli na dwóch palcach i ogłosili, że rozpoznają tylko stare drukowane księgi.

Niejednokrotnie zabierali kobiety na przesłuchania, a gdy były torturowane, F.P. Morozowa krzyczała na stojaku: „To jest dla mnie wielkie i naprawdę cudowne: jeśli jestem godzien spalić w domu z bali na Bołocie (na placu Bołotnym w Moskwie rozstrzelano „wrogów ojczyzny”), to jest dla mnie czymś chwalebnym, bo nigdy nie doświadczyłem tego zaszczytu”.

Ani perswazja, ani groźby, ani bolesne tortury nie były w stanie złamać ducha Morozowej.
Przyjaciel i mentor szlachcianki Morozowej, zagorzałej obrończyni starej wiary, arcykapłan Avvakum, napisał o niej w ten sposób: „Palce twoich rąk są subtelne, a twoje oczy błyskawiczne. Rzucasz się na wroga jak lew.”

Ale nie wykonano na nich egzekucji. Car Aleksiej Michajłowicz obawiając się zbyt dużego rozgłosu, postanowił po cichu pozbyć się zbuntowanych kobiet. Na jego rozkaz obie siostry zostały pozbawione praw do majątku i uwięzione w lochach klasztornych w Borowskich. Tam umierali z głodu i zimna.

Jasny i silny charakter szlachcianki F.P. Morozowa była w duchu Wasilija Surikowa. Fascynował go obraz ognistej Rosjanki, jej duchowa niezwyciężoność i wola. Jeśli przed wiosną 1881 roku artysta myślał tylko o fabule, teraz był to F.P. Morozova zawładnęła wszystkimi jego myślami. Jedynym celem V. Surikowa było ukazanie swojej bohaterki nie zagubionej w tłumie, ale podkreślenie silnych cech jej charakteru z najwyższą artystyczną perswazją.

Trzeba było znaleźć jedyną kompozycję, która byłaby w stanie wyrazić myśli, które ogarnęły V. Surikowa, wyrazić smutny los szlachcianki F.P. Morozowej w opowieść o tragedii narodowej. Niezbyt interesowała go kościelno-dogmatyczna strona schizmy i dramatyczne waśnie między szlachcianką a Nikończykami. Nie w samotnej tragicznej refleksji, nie w ferworze mentalnej walki artysta chciał to pokazać, ale z ludźmi i przed ludźmi.

Wasilij Surikow dobrze rozumiał, że historii nie tworzy się bez narodu, a nawet najwybitniejsza postać historyczna jest bez narodu bezradna. Gdzie nie ma ludzi, nie ma bohatera. I tragedia F.P. Morozowa (jak ją widział W. Surikow) to nie tyle tragedia jednej kobiety, ile tak niezwykłej siły charakteru. To tragedia czasu, tragedia całego narodu.

„Nie rozumiem działań poszczególnych postaci historycznych bez ludzi, bez tłumu, muszę ich wyciągnąć na ulicę” – powiedział Surikow. Ludzie, ich myśli i uczucia w dobie rozłamu – to główna rzecz, która przyciągnęła Surikowa w wybranej przez niego fabule historycznej i co znakomicie pokazał w swoim filmie.

W błękitnej mgle zimowego poranka dysydentka Boyarina Morozova, zakuta w łańcuchy, jest transportowana przez luźny, mokry śnieg. Leśnicy z trudem przedzierają się przez gęsty tłum, który wypełnił wąską uliczkę niskimi domami oraz kościołami o złotych i niebieskich kopułach. Morozowa podniosła rękę związaną ciężkim łańcuchem, z cienkimi palcami złożonymi w dwa palce. Zwraca się do ludzi z żarliwym apelem, aby stanowczo stanąć w jej sprawie. Płonący wzrok głęboko zapadniętych oczu na wymizerowaną, śmiertelnie bladą twarz jest przerażający. Jest gotowa przyjąć każdą mękę, pójść na śmierć.

Wyjątkowo mocny wizerunek Morozowej dominuje na obrazie, ale nie przyćmiewa tłumu. Co więcej, jest z nią nierozerwalnie związany: jednoczy ją ze sobą, a jednocześnie dzięki niej nabiera szczególnej wyrazistości i szczególnego znaczenia. Morozow jest źródłem wzbudzającym w tłumie złożony wachlarz różnorodnych przeżyć i ośrodkiem, do którego kierują się oczy, myśli i uczucia wszystkich bohaterów tej sceny. Pokazując wydarzenie historyczne jako tragedię ludową, Surikow znakomicie rozwiązał najtrudniejszy problem połączenia „bohatera i tłumu”. Jedność tę wzmacnia w szczególności fakt, że twarze kobiet w popularnym tłumie są typowo spokrewnione z twarzą samej Morozowej. Masa ludzka jest zjednoczona, ale nie rozpływa się w niej ani jedna twarz; artysta osiąga niesamowitą harmonię w przedstawieniu masy i indywidualnej osobowości człowieka: każdy w tłumie odbiera wydarzenie na swój sposób, każda twarz jest nowym głosem w jednym tragicznym refrenie. Widzimy radość księdza, który obnażył bezzębne usta, współczucie mieszczan i „braci żebraków” – świętego głupca powtarzającego żałosny gest Morozowej, wędrowca, który obnażył głowę i zamarł w głębokim zamyśleniu, żebraczkę klęcząc przed schizmatykiem prześladowanym przez cara... Zaciskając mocno ręce, jakby chcąc nie poddać się słabości, zachować odwagę i siłę, siostra Morozowej, księżna Urusowa, spieszy za saniami. Młoda miejska kobieta w niebieskim futrze i złotej chustce kłaniała się z szacunkiem od pasa...

Przedstawiając masy na ulicy, Surikow musiał rozwiązać najbardziej złożone problemy kompozycyjne, co zrobił z niezwykłą umiejętnością. Płótno postrzegane jest jako żywy kawałek rzeczywistości. Tłum żyje i martwi się nim; poruszające się, wbijające się jak klin w tłum, nędzne sanie. Głębokie ślady pozostawione przez biegaczy, wlokąca się po śniegu słoma, chłopiec biegnący za saniami – wszystko to sprawia, że ​​widz ma wrażenie, że przechylone w lewo sanie naprawdę poruszają się po sypkim śniegu. Wrażenie ruchu sań potęguje także wzrost ruchu postaci – od prawej krawędzi do środka: po prawej święty głupiec siedzi w śniegu, następnie klęcząca żebraczka wyciąga rękę do Morozowej i wreszcie przejście obok sań Urusowa. Dynamikę całej sceny potęguje diagonalna konstrukcja obrazu. Równie niesamowita jest kolorystyka obrazu, jego obrazowa „aranżacja”, gama kolorystyczna - od czerni do bieli, wykorzystująca całą gamę palety. Zafascynowany barwą życia starożytnej Rosji Surikow tworzy wyjątkowo dźwięczne plamy barwne - niebieską, żółtą, szkarłatną, czarną... Ale nawet najbardziej dźwięczne kolorowe plamy nie wypadają z obrazu i nie zamieniają go w dekoracyjne płótno; podporządkowane są ogólnej harmonii, łagodzi je i spaja miękkie, rozproszone światło, niebieskawa mgiełka wilgotnego powietrza. Niebieskie odcienie, odbijające się echem w złotych, są rozproszone wszędzie: na śniegu, jakby utkanym z odbić koloru, na szarym niebie i we wzorach strojów ludowych... Psychologiczne centrum obrazu jest również podkreślone kolorem - postać Morozowej; czarna plama jej ubrania brzmi tragicznie jak ciężki dzwon na tle białego śniegu. Ale jasne kolory i wielobarwność tłumu ludowego nadają obrazowi poważny, afirmujący życie dźwięk, wyrażający wiarę w lud, w jego siłę, w ostateczne zwycięstwo umysłu ludu nad uprzedzeniami, światło nad ciemnością.

Namalowanie jego obrazu zajęło W. Surikowowi trzy lata. Szkic za szkicem, artysta niestrudzenie szukał natury. Gdziekolwiek w tym czasie zawitał, szukając najbardziej charakterystycznych postaci, w samym sercu życia rysował przyszłych bohaterów swojego obrazu. Odrzucił dwa płótna z już wykonanymi szkicami i dopiero trzeci, wykonany na jego specjalne zamówienie (prostokąt umieszczony na dużej krawędzi), zadowolił mistrza.

Kompozycja „Boyaryna Morozova” powstała po długich i trudnych poszukiwaniach. Sam Surikov powiedział: „Najważniejsze dla mnie jest kompozycja. Działa tu jakieś niezachwiane, nieubłagane prawo, które można jedynie odgadnąć instynktownie, ale które jest na tyle niezmienne, że każdy dodany lub odjęty centymetr płótna, czy umieszczony dodatkowy punkt natychmiast zmienia całą kompozycję.

Innym razem Surikow powiedział: „W ruchu są punkty żywe i są martwe. To jest prawdziwa matematyka. Figurki siedzące w saniach utrzymują go w miejscu. Aby je wystrzelić, trzeba było znaleźć odległość ramy od sań. Trochę mniejsza odległość - sanie stoją. A Tołstoj i jego żona, kiedy obserwowali Morozowa, powiedzieli: „Dno trzeba obciąć, dno nie jest potrzebne, przeszkadza”. Ale nie można tam niczego zredukować - sanie nie będą się poruszać.

Artysta ze szczególną wytrwałością „poszukiwał” wizerunków swoich bohaterów. Aby zebrać niezbędny materiał, znaleźć najbardziej charakterystyczne typy ludzi, którzy mogliby służyć za modele postaci na zdjęciu, Wasilij Surikow osiedlił się w Mytiszcze. Tutaj, wzdłuż szosy Jarosławia, „przez wieki przez cały rok, zwłaszcza latem, szły nieprzerwane linie pielgrzymów, kierując się do Ławry Trójcy Świętej-Sergiusza. W. Surikow pisał z dławieniem o wszystkich wędrowcach, którzy przechodzili obok jego chaty, ciekawe do niego według rodzaju.”

Zawsze i wszędzie chętnie wpatrywał się w ludzkie twarze, próbując odkryć wśród nich potrzebny mu typ społeczny czy psychologiczny, bliski wizerunkom postaci historycznych, które pociągała jego twórcza wyobraźnia. „Dziewczyna z tłumu, napisałam to ze Speranską”, przygotowywała się wówczas do zostania zakonnicą. A ci, którzy się kłaniają, to wszyscy staroobrzędowcy z Preobrażeńskiego” – powiedział Surikow. Pomogły także wspomnienia artysty z przeszłości, uchwycone jego potężną pamięcią wzrokową: „Czy pamiętasz księdza w moim tłumie? To jest cały typ, który stworzyłem. To wtedy wysłali mnie z Buzima na studia, bo jechałem z kościelnym – Barsanufiuszem, miałem osiem lat. Ma tu związane warkocze. Wchodzimy do wsi Pogoreloye... Kupił sobie zielony adamaszek i tam już ugryzł... Napije się z adamaszku i spojrzy na światło... Pił bez kęsa... ”

Stopniowo odnajdywano postacie na zdjęciu. Oto pielgrzym-pielgrzym – typowa postać starożytnej Rusi, zachowana w niemal niezmienionym stanie na przestrzeni wieków. Tacy wędrowcy z roku na rok przemierzali rozległe połacie Rosji. Podróżujący pielgrzymi byli zarówno głosicielami, jak i zwiastunami wiadomości dla ludu; swoimi pieszymi pielgrzymkami łączyli odległe zakątki kraju i byli naocznymi świadkami zamieszek ludowych, egzekucji i skruchy.

Stawiając czoła różnym aspektom rosyjskiego życia, wchodząc w kontakt z różnymi grupami ludności, podróżując wzdłuż i wszerz rosyjskich przestrzeni, zgromadzili bogaty materiał do refleksji i opowieści. To był wędrowiec z obrazu W. Surikowa. Widać, że przybył z daleka, jego silna, krępa sylwetka przepasana jest szerokim pasem, zawiązane na piersi liny podtrzymują duży plecak, w rękach trzyma wysoką laskę ze misterną rączką – integralnego towarzysza jego wędrówek .

Ten wędrowny filozof jest pełen głębokiego współczucia dla skutego bojara F.P. Morozowa. Za jego szerokim pasem wisi ta sama staroobrzędowa „lestovka” (różaniec skórzany), jak ten wiszący na dłoni szlachcianki. Patrzy na nią ze współczuciem, a jednocześnie jest pogrążony w sobie, jakby podążał za swoją bolesną myślą. Z całego różnorodnego tłumu on częściej niż inni wyraża swoje przemyślenia na temat trwającego wydarzenia, tak ważnego w tragicznych losach schizmy.

A artysta znalazł świętego głupca, tego ludowego wróżbitę, na jednym z moskiewskich targowisk.

Decydując się na obraz jako scenę plenerową, Surikow starał się malować szkice w tych samych warunkach. „Gdybym malował piekło, to sam siedziałbym w ogniu i zmuszał ludzi do pozowania w ogniu” – zauważył kiedyś żartobliwie artysta.
„I znalazłem świętego głupca na pchlim targu. Sprzedawał tam ogórki. Widzę go. Tacy ludzie mają taką czaszkę. Mówię, chodźmy. Ledwo go przekonałem. Idzie za mną, przeskakuje krawężniki. Rozglądam się, a on kręci głową – nie oszukam cię. To było na początku zimy. Śnieg topnieje. Tak napisałem to na śniegu. Dałem mu wódkę i wódką natarłem mu stopy... W mojej płóciennej koszuli siedział boso na śniegu. Jego nogi nawet posiniały... Tak to namalował na śniegu – powiedział wesoło Surikow.
Był zachwycony tym pijakiem sprzedającym ogórki. W. Surikow zabiera do swojego domu pijaka i psotnika, zwanego potocznie „nierozważną głową”, naciera jego bose stopy wódką i spieszy się, by go złapać w śniegu, obserwując różowo-fioletową grę plam. „Gdybym namalował piekło” – mówił później artysta – „to sam siedziałbym w ogniu i zmuszał ludzi, aby w nim pozowali”.

Zanim artysta zdążył rozprawić się ze świętym głupcem, potrzebna była nowa postać. I komicznie i wzruszająco goni za starą modliszką, mimowolnie ją przerażając, i z bezgraniczną chciwością chwyta wyrzuconą przez nią laskę, by natychmiast „włożyć” ją w ręce zapisanego już na obrazku wędrowca.

Następnie piękna dziewczyna w niebieskim futrze i złotej chustce skłoniła się z czcią; wkrótce namalowano zakonnicę i dziewczynę z rękami skrzyżowanymi na piersi; i łucznicy w berdyszach, i chłopiec w garbowanym kożuchu; i rozdziawione bezzębne usta, triumfalnie śmiejący się ksiądz w futrze i wysokim kapeluszu; i tajni Starzy Wierzący.

Artysta z zapałem pracował także nad pejzażem obrazu. Takiej rosyjskiej zimy, takiego „wielobarwnego” śniegu, takiego „niebieskiego” wilgotnego zimowego powietrza nigdy wcześniej nie widziano w malarstwie przed Surikowem. Ponownie, uważna obserwacja, żarliwe studium życia i przenikliwa wizja malarza odniosły skutek. Surikow niestrudzenie pracował na miejscu.

Do obrazu potrzebny był głęboki śnieg, do którego szlachcianka F.P. Morozową trzeba było nieść na saniach. Wałki zostawiają ślady bruzd w luźnym śniegu, ale kiedy się toczą, tworzy się wyjątkowy szlak, a V. Surikov nie może się doczekać opadów śniegu. A potem wybiega na ulicę i idzie długo po pierwszym napotkanym konwoju.

„Pisanie na śniegu wygląda inaczej” – powiedział Surikow. - Tam piszą sylwetki na śniegu. A na śniegu wszystko jest nasycone światłem. Wszystko jest w fioletowych i różowych refleksach, podobnie jak strój szlachcianki Morozowej – wierzchni, czarny; i koszula w tłumie... Malował wszystko z życia: zarówno sanie, jak i drewno na opał. Mieszkaliśmy na Dołgorukowskiej (wówczas nazywała się Nowaja Słoboda)... Tam, w alei, zawsze były głębokie zaspy, dziury i mnóstwo sań. Podążałem za saniami, obserwując, jak zostawiają ślad, szczególnie podczas huków. Gdy tylko spadnie głęboki śnieg, prosisz, aby pojechali na saniach po podwórku, aby śnieg się rozpadł, a potem zaczynasz robić koleiny. I czuć tu całe ubóstwo kolorów!”

Odtąd często chodził za saniami, gdziekolwiek je znalazł, zamieniał je na swoje podwórko, zmuszał do jazdy po śniegu i od razu siadał, by jak klejnot zapisywać koleinę, chroniąc ją przed przypadkowymi przechodniami . Namalował szkic zaśnieżonego bulwaru moskiewskiego z postacią siedzącego na ławce mężczyzny ubranego na czarno; malował ciemne pnie i gałęzie nagich drzew, które pochylają się nad zaspami; zapisał ślady biegaczy na czystym, sypkim śniegu.

Ale Surikow postawił sobie za zadanie odtworzenie nie tylko zimowego krajobrazu, ale także odtworzenia na płótnie moskiewskiej ulicy z końca XVII wieku. Dlatego według jego słów: „...szukałem zaułków i szukałem; i gdzie dachy są wysokie. A kościół w głębi zdjęcia to kościół św. Mikołaja na Dołgorukowskiej.

Każdy szczegół obrazu został starannie przeszukany, wybrany i z miłością namalowany. „Wszędzie kochałem piękno” – przyznał Surikov. - Jest takie piękno w drewnie opałowym: w sadzonkach, w wiązach, w kanalizacji. A na zakrętach biegaczy, jak się kołyszą i świecą, jakie mają zakręty. W końcu rosyjskie lasy trzeba śpiewać... „Surikow, pilnie studiując przyrodę, nigdy nie został jej niewolnikiem. Jego wrodzone głębokie realistyczne poczucie niezmiennie kierowało nim w selekcji i uogólnianiu wrażeń rzeczywistości.

Kopuły kościołów, sama ulica, domy i śnieg były już pomalowane, ale W. Surikow nadal szukał najważniejszej rzeczy - wizerunku samej szlachcianki.

On sam powiedział później swojemu biografowi i pisarzowi Wołoszinowi: „...najpierw namalowałem tłum na obrazie, a potem przyszli później”.

Surikow długo szukał Morozowej: „W typie szlachcianki Morozowej - oto jedna z moich ciotek, Awdotya Wasiliewna, która stała za wujkiem Stepanem Fiodorowiczem, łucznikiem z czarną brodą. Zaczęła skłaniać się ku starej wierze. Pamiętam, że moja mama była zawsze oburzona: wszyscy byli pielgrzymami i pielgrzymami. Przypominała mi typ Nastazji Filippovnej z Dostojewskiego. Tylko, że najpierw namalowałem tłum na zdjęciu, a potem później. I nieważne, jak pomaluję jej twarz, tłum uderza. Bardzo trudno było znaleźć jej twarz. W końcu jak długo go szukałam? Cała twarz była mała. Zgubiłem się w tłumie. We wsi Preobrażenskoje, na cmentarzu staroobrzędowców – tam ją znalazłem. Miałem starą przyjaciółkę, Stepanidę Varfolomeevnę, ze Starych Wierzących. Mieszkali na Bear Lane, mieli tam dom modlitw. A potem zostali eksmitowani na cmentarz Preobrazhenskoe. Tam w Preobrazhenskoye wszyscy mnie znali. Nawet starsze panie i dziewczyny z narracją pozwoliły mi się narysować. Podobało im się, że jestem Kozakiem i nie palę. A potem przyszła do nich czytelniczka z Uralu, Anastazja Michajłowna. Napisałem o tym szkic w przedszkolu o drugiej w nocy. A kiedy umieściłem ją na zdjęciu, podbiła wszystkich.”

Ale ten szkic nie zakończył pracy. Próbował też namalować twarz swojej żony i pewnego dnia spotkał czytelnika z Uralu. „A kiedy pokazałem to na zdjęciu, pokonała wszystkich”. Na tej podstawie napisał szkic, podpisany w 1886 r., zatytułowany „Głowa Boyariny Morozowej”.

Dzieło to, będące zwieńczeniem usilnych poszukiwań, przez długi czas znajdowało się w zbiorach rodziny artysty i należało do dzieł „cenionych”, nie podlegających sprzedaży. Była szczególnie bliska artyście. Mówią, że jeden z wielkich książąt rosyjskich wyraził chęć zakupu „cennej” głowy Morozowej. „Nie masz dość pieniędzy, książę” – odpowiedział odważnie i zdecydowanie artysta. Teraz „Głowa Boyariny Morozowej” znajduje się w Galerii Trietiakowskiej.

Śmiertelnie blada, wychudła, z płonącymi oczami, trzepoczącymi nozdrzami i nerwowymi ustami, twarz szlachcianki jest pełna tak namiętnego przekonania, woli i ognia, że ​​trudno się od niej oderwać. W cienkiej postaci F.P. Morozova w cienkich, długich palcach dłoni, w sposobie siedzenia, gorączkowo ściskając sanie jedną ręką, a drugą ręką uniesioną w znaku dwupalcowym - V. Surikov przekazał swoje namiętne życie i smutny los.

Dlaczego można stać przed tym obrazem godzinami, cały czas odkrywając w nim coś nowego, przyglądając się i przeżywając, zastanawiając się i podziwiając jego głęboką psychologiczną autentyczność oraz zachwycając się wspaniałą grą kolorów? Może dlatego, że męczeństwo ma niepokonaną władzę nad duszą Rosjanina? Kłania się przed nim i właśnie w „czarującej sile męki innych ludzi” (według subtelnej uwagi pisarza W. Nikolskiego) leży jeden z powodów atrakcyjności „Boyaryny Morozowej”, przed którą Surikow tłum nadal się kłania.

Gorliwie studiując przyrodę, Surikov nigdy nie stał się jej niewolnikiem. Jego wrodzone głębokie realistyczne poczucie niezmiennie kierowało nim w selekcji i uogólnianiu wrażeń rzeczywistości. Koncepcja artystyczna Surikowa znalazła pełny wyraz w „Boyarynie Morozowej”, utworze z okresu jego dojrzałości twórczej, największego rozkwitu sił twórczych. „Boyarina Morozova” jest głęboko i jasno narodowa zarówno pod względem treści, jak i obrazów stworzonych przez artystę, a także ujawnionych tutaj postaci, a także jej obrazowego rozwiązania, a także samej „muzyki” koloru. Jest to dzieło, które mogło powstać jedynie na ziemi rosyjskiej, szczególnie bliskiej i zrozumiałej dla narodu rosyjskiego. A jednocześnie niezaprzeczalne jest uniwersalne, ludzkie, globalne znaczenie „Bojaryny Morozowej”. Zawarta w nim tragiczna, heroiczna zasada, malownicza harmonia podnieca każde serce wrażliwe na sztukę.

PYTANIA, KTÓRE NALEŻY ZADAĆ PODCZAS ANALIZY DZIEŁA MALARSKIEGO
Aby oderwać się od postrzegania fabuły i życia codziennego, należy pamiętać, że obraz nie jest oknem na świat, ale płaszczyzną, na której za pomocą środków malarskich można stworzyć iluzję przestrzeni. Dlatego najpierw przeanalizuj podstawowe parametry pracy:

1) Jakiej wielkości jest obraz (pomnikowy, sztaluga, miniatura?

2) Jaki jest format obrazu: prostokąt wydłużony w poziomie lub w pionie (ewentualnie z zaokrąglonym końcem), kwadrat, okrąg (tondo), owal?

3) W jakiej technice (tempera, olej, akwarela itp.) i na jakim podłożu (drewno, płótno itp.) został wykonany obraz?

4) Z jakiej odległości jest to najlepiej widoczne?

I. Analiza obrazu.

4. Czy film ma fabułę? Co jest pokazane? W jakim środowisku znajdują się przedstawione postacie i przedmioty?

5. Na podstawie analizy obrazu można wyciągnąć wnioski na temat gatunku. Do jakiego gatunku: portret, pejzaż, martwa natura, akt, codzienny, mitologiczny, religijny, historyczny, zwierzęcy, należy obraz?

6. Jaki problem Twoim zdaniem rozwiązuje artysta – wizualny? ekspresyjny? Jaki jest stopień konwencjonalności czy naturalizmu obrazu? Czy konwencja zmierza w stronę idealizacji czy zniekształcenia ekspresji? Z reguły kompozycja obrazu jest powiązana z gatunkiem.

7) Z jakich składników składa się kompozycja? Jaki jest związek tematu obrazu z tłem/przestrzenią na płótnie malarskim?

8) Jak blisko płaszczyzny obrazu znajdują się obiekty na obrazie?

9) Jaki kąt widzenia wybrał artysta – z góry, z dołu, na poziomie przedstawionych obiektów?

10) Jak określana jest pozycja widza – czy wchodzi on w interakcję z tym, co ukazane na obrazie, czy też przypisano mu rolę zdystansowanego kontemplatora?
11) Czy kompozycję można nazwać zrównoważoną, statyczną czy dynamiczną? Jeśli istnieje ruch, to w jaki sposób jest on kierowany?

12) Jak skonstruowana jest przestrzeń obrazu (płaska, nieokreślona, ​​warstwa przestrzenna zostaje odgrodzona, powstaje głęboka przestrzeń)? Jak osiąga się iluzję głębi przestrzennej (różnice w wielkości przedstawionych postaci, ukazanie bryły obiektów czy architektury, zastosowanie gradacji kolorystycznych)? Kompozycję opracowuje się za pomocą rysunku.

13) Jak wyraźny jest początek liniowy na zdjęciu?

14) Czy kontury wyznaczające poszczególne obiekty są podkreślone czy ukryte? Jakimi środkami osiąga się taki efekt?

15) W jakim stopniu wyrażana jest objętość obiektów? Jakie techniki tworzą iluzję objętości?

16) Jaką rolę w obrazie odgrywa światło? Jaki to jest (równy, neutralny; kontrastowy, rzeźbiący; mistyczny). Czy źródło/kierunek światła jest czytelne?

17) Czy sylwetki przedstawionych postaci/przedmiotów są czytelne? Jak wyraziste i wartościowe są same w sobie?

18) Jak szczegółowy (lub odwrotnie uogólniony) jest obraz?

19) Czy oddawana jest różnorodność faktur przedstawionych powierzchni (skóra, tkanina, metal itp.)? Kolor.

20) Jaką rolę w obrazie pełni kolor (czy jest podporządkowany rysunkowi i objętości, czy wręcz przeciwnie, podporządkowuje rysunek sobie i buduje samą kompozycję).

21) Czy kolor to po prostu zabarwienie objętości, czy coś więcej? Czy jest optycznie wierny, czy wyrazisty?

22) Czy na zdjęciu dominują kolory lokalne czy kolorystyka tonalna?

23) Czy widoczne są granice plam barwnych? Czy pokrywają się z granicami objętości i obiektów?

24) Czy artysta operuje dużymi masami koloru czy małymi plamami-pociągnięciami?

25) Jak malowane są kolory ciepłe i zimne, czy artysta stosuje zestawienia kolorów dopełniających? Dlaczego on to robi? W jaki sposób przekazywane są najbardziej oświetlone i zacienione obszary?

26) Czy występują odblaski lub refleksy? Jak zapisywane są cienie (głębokie czy przezroczyste, czy są kolorowe)?

27) Czy można zidentyfikować rytmiczne powtórzenia w użyciu dowolnego koloru lub kombinacji odcieni, czy można prześledzić rozwój dowolnego koloru? Czy istnieje dominująca kombinacja koloru/koloru?

28) Jaka jest faktura powierzchni malowania – gładka czy impasto? Czy można rozróżnić poszczególne pociągnięcia? Jeśli tak, to jakie - małe czy długie, nakładane płynną, gęstą lub prawie suchą farbą?

06.08.2013

ANALIZA PRAC

DZIEŁA WIZUALNE

Anżero - Sudzhensk

WYDZIAŁ EDUKACJI I NAUKI REJONU KEMEROWSKIEGO

GOU SPO ANZHERO - SUJENSKY KOLEGIUM PEDAGOGICZNE

ANALIZA PRAC

DZIEŁA WIZUALNE

Rada Państwowej Instytucji Edukacyjnej Średniego Szkolnictwa Zawodowego Anzhero -

„____” ____________ 2009

Prezes RIS

Recenzent:

Nauczanie

GOU SPO Anzhero - Sudzhensky Pedagogical College.

Analiza dzieł sztuki: zalecenia metodologiczne. – Anzhero – Sudzhensk: Państwowa Instytucja Edukacyjna Średniego Kształcenia Zawodowego Anzhero – Sudzhensk Pedagogical College, 2009 – s. 10-13

Ten rozwój metodologiczny obejmuje zagadnienia związane z analizą dzieł sztuki.

Do jego zalet należy obecność aplikacji zawierającej plany i algorytmy analizy dzieł sztuki.

©GOU SPO Anzhero-Sudzhensky

kolegium nauczycielskie

	Wstęp…..……………………………………………………..
	Metodologiczne podstawy analizy dzieł sztuki...........................................................................................................
	Literatura………………………………………………………..
	Aplikacja …………………………………………………………

WSTĘP

Jak patrzymy na świat

Zanim porozmawiamy o analizie dzieł sztuki, zastanówmy się, dlaczego nazywa się je również wizualnymi i do czego właściwie służą. „Aby pieścić spojrzenie, dla oczu!” – powiesz i będziesz miał rację, chociaż jeśli mówimy o architekturze i dizajnie, to potrafią pieścić nie tylko oko, ale i ciało. Sztuki wizualne skupiają się na percepcji wzrokowej. Zbadajmy naszą zdolność widzenia.

Tak więc zwykły człowiek patrzy dwojgiem oczu, w każdym oku znajduje się środek optyczny - punkt, z którego najwyraźniej widać obraz otaczających obiektów. Oznacza to, że nasza wizja skupia się na dwóch obszarach. Zróbmy eksperyment: weź kartkę papieru, zrób w niej małą dziurkę i spróbuj z wyciągniętej ręki zajrzeć przez tę dziurkę w odległy punkt ściany (na przykład włącznik). Nie poruszając rękami, będziemy na przemian zamykać prawe i lewe oko – obraz przełącznika w otworze albo zniknie, albo pojawi się ponownie. Co by to oznaczało?

W aparacie wzrokowym człowieka działa tylko jedno skupienie - prawe lub lewe oko (w zależności, które oko jest wiodące: jeśli obraz zniknął po zamknięciu prawego oka, to jest to wiodące, a jeśli lewe oko jest wiodącym), następnie wiodącym lewym okiem. Jedno oko widzi „naprawdę”, drugie pełni funkcję pomocniczą - „szpieguje”, pomaga mózgowi uzupełnić obraz.

Podczas ogólnej rozmowy uważnie przyjrzyj się swojemu rozmówcy. Twój wzrok skupia jego prawe oko (dla ciebie będzie to lewe) i wyraźnie widzisz tylko jego. Reszta obrazu rozmówcy stopniowo zaciera się od środka (od prawego oka) do obrzeży. Co to znaczy? Soczewka naszego oka – soczewka krystaliczna – ma kształt kuli. A obraz zawsze będzie rozmyty na krawędziach – obiekt jest wyraźnie odbijany tylko w jednym ognisku. Im dalej od ostrości, tym obraz jest bardziej rozmazany.

Oczywiste jest, że przy takich „żałosnych możliwościach” widzenia przestrzeń, kształt przedmiotów, a nawet kolory podlegają naturalnemu zniekształceniu. Paradoks polega na tym, że większości obiektów nie widzimy tak bardzo, jak nam się wydaje, zupełnie nieświadomi mechanizmów naszego widzenia. A ponieważ nasza wizja jest niepostrzeżenie ćwiczona w kulturowej przestrzeni społeczeństwa (a przez ostatnie sześćset lat kształcenie to odbywało się głównie na bezpośrednich linearnych perspektywach klasyków), to takie proste rzeczy, które przychodzą na myśl fizjologom lub artyści. I nadal uważamy, że granica realizmu obrazu leży w dziełach Wędrowców, a nie w obrazach Cezanne'a.

I tak dochodzimy do tematu analizy dzieł sztuki. Sztuki piękne można poznawać na dwa sposoby: sercem i umysłem. To jest metodologiczna podstawa rozumienia wszelkiej sztuki.

PODSTAWY METODOLOGICZNE ANALIZY DZIEŁ SZTUKI PIĘKNEJ

Ci, którzy po raz pierwszy spotykają się z analizą jakiegokolwiek dzieła sztuki, niemal natychmiast zadają sobie logiczne pytania: „Czy analiza w ogóle jest konieczna w sztuce? Czy to nie zabija żywego, bezpośredniego, emocjonalnego odbioru sztuki?” Jest to konieczne, jeśli zostanie przeprowadzone prawidłowo.

Przejrzysta analiza nie ingeruje w sztukę emocjonalną, ale pozwala odkryć nowe aspekty dzieła, ukazując głębszy sens. Aby to zrobić, analiza nie powinna poprzestawać na prostym stwierdzeniu obecności przedmiotu lub postaci na płótnie, na ponownym opowiedzeniu fabuły, ale pójść dalej (lub głębiej) do znaczenia obrazu.

Ale znaczenie wyraża się poprzez formę zewnętrzną. W dziele nie nadano nam bezpośrednio znaczenia, lecz jedynie pewną formę. I musimy to „przeczytać”, zobaczyć, jakie kryje się za tym znaczenie. Ponadto artysta tak buduje formę swoich dzieł, aby lepiej wyrażała potrzebne mu znaczenia.

Każde dzieło sztuki ma kilka poziomów. Są to poziomy emocjonalne, przedmiotowe, fabularne, symboliczne i poziom wewnętrznej struktury (mikroobwodu) dzieła. Nasze postrzeganie sztuki zaczyna się od emocji.

Poziom emocjonalny.

Pierwszą rzeczą, którą „łapiemy” jest emocjonalna struktura dzieła. Jest uroczyste lub liryczne, uważamy to za zabawne lub smutne. Jeżeli praca nie poruszyła nas emocjonalnie, wówczas dalsza analiza nie będzie miała miejsca.! Dlatego bardzo przydatna jest już na początku analizy próba uchwycenia emocji, jakie rodzą się w wyniku komunikacji z dziełem. Jest to tym bardziej konieczne, gdy dzieło jest znane od dawna. Przecież mimowolnie przypomnieliśmy sobie te „stare” emocje, jakie kiedyś wywołał w nas obraz. Ale teraz jesteśmy inni, co oznacza, że ​​nasze postrzeganie jest inne. A teraz będziemy mieli inne emocje wobec starego, znanego od dawna dzieła. Na początku analizy bardzo przydatne jest zadanie uczniom pytania o pierwsze wrażenie wywołane obrazem.

Co więcej, to pierwsze wrażenie należy zachować i wspierać w każdy możliwy sposób w trakcie analizy. Często to właśnie pierwsze wrażenie emocjonalne weryfikuje poprawność wniosków analitycznych. Stopniowo w trakcie analizy weryfikowana jest poprawność wniosków analitycznych. Stopniowo w procesie analizy zaczynamy widzieć, w jaki sposób artysta osiąga to lub inne wrażenie emocjonalne.

Zakończenie analizy powinno być również emocjonalne. Na samym końcu nie tylko przydatne, ale po prostu konieczne jest powrót jeszcze raz do holistycznego wrażenia emocjonalnego. Dopiero teraz emocja jest wspierana przez wiedzę o znaczeniu.

Przykładowe pytania do analizy dzieła na poziomie emocjonalnym.

1. Jakie wrażenie robi praca?

3. Jakich wrażeń może doświadczyć zwiedzający (architektura)?

4. Jaki jest charakter pracy?

5. W jaki sposób skala dzieła, format, pionowy, poziomy lub ukośny układ części, zastosowanie form architektonicznych, użycie kolorów w obrazie i rozmieszczenie światła wpływają na wrażenia emocjonalne?

Poziom przedmiotowy.

Odzwierciedla to, co jest bezpośrednio przedstawione. To właśnie z tego poziomu rozpoczyna się bezpośrednio analiza. Każdy przedmiot, każda postać lub zjawisko jest niezwykle istotne. W obrazach dobrych artystów nie ma rzeczy przypadkowych. Dlatego nawet proste zestawienie tego, co znajduje się na płótnie, już daje do myślenia.

I tutaj często napotykamy trudności.

Uwaga człowieka jest selektywna i przez dłuższy czas możemy nie zauważyć na płótnie żadnego istotnego szczegółu. Tak, a rzeczy historyczne czasami zmieniają się nie do poznania. Albo garnitur, który w każdej epoce wiele mówi współczesnemu człowiekowi - w końcu to cała encyklopedia nie tylko życia zewnętrznego, ale także moralności, charakterów i celów życiowych.

Dlatego też należy przyjąć zasadę, że „czytanie” obrazu rozpoczyna się od dokładnego wyjaśnienia sobie znaczenia i celu wszystkich rzeczy na nim umieszczonych. Obiektywny świat obrazu to słowa, które składają się na „tekst nam dany”.

Już na tym poziomie, na początku naszej znajomości obiektywnego świata obrazu, bardzo szybko zauważamy, że wszystkie przedmioty i twarze nie są chaotycznie rozproszone po płótnie, ale tworzą swego rodzaju jedność. I mimowolnie zaczynamy pojmować tę jedność poprzez działanie pierwszy krok do kompozycji malarskiej. W końcu opanujemy to na samym końcu. Ale musisz od razu zacząć zauważać poszczególne cechy. Z reguły od razu widać, że najważniejsze elementy tworzą proste i przejrzyste kształty (trójkąt, koło, piramida, kwadrat...). Formy te nie są wybierane arbitralnie przez artystę, lecz tworzą pewną strukturę emocjonalną. Okrąg i owal są uspokajające i kompletne. Kwadrat lub leżący prostokąt stwarza poczucie stabilności i nienaruszalności. Piramida i trójkąt dają widzowi poczucie aspiracji. Na tym etapie analizy łatwo odróżnić główny i wtórny obraz.

Oddzielny przedmiot, osobny kolor, osobna kreska nie dają nic do zrozumienia znaczenia. Znaczące są jedynie ich proporcje. Poprzez relację kolorów, dźwięków, tematów, obiektów, objętości trzeba umieć „odczytać” sens dzieła.

Kontrastowe opozycje, dominacja ruchu lub spoczynku na płótnie, relacja tła z postaciami – to wszystko zauważalne jest już na tym etapie analizy. Zauważamy tutaj, że transmisją ruchu jest ukośna, wolna przestrzeń przed przedmiotem, obraz kulminacji ruchu, asymetryczne wzory; a przeniesienie odpoczynku to brak przekątnych, wolna przestrzeń przed obiektem, statyczne pozy, symetryczne wzory. Ale to wszystko jest na razie odnotowywane. Prawdziwe znaczenie cech kompozycji nabędziemy dopiero na samym końcu analizy.

Przykładowe pytania do analizy dzieła sztuki na poziomie przedmiotowym.

1. Co (lub kto) jest przedstawione na obrazku?

2. Co widzi zwiedzający stojąc przed fasadą? We wnętrzach?

3. Kogo widzisz na rzeźbie?

4. Podkreśl najważniejszą rzecz z tego, co widziałeś?

5. Spróbuj wyjaśnić, dlaczego wydaje ci się to ważne.

6. W jaki sposób artysta lub architekt podkreśla najważniejsze?

7. Jak rozmieszczone są przedmioty w pracy (kompozycja tematyczna)?

8. Jak porównywane są kolory w pracy (kompozycja kolorystyczna)?

9. Jak porównuje się bryły i przestrzenie w strukturze architektonicznej?

Poziom działki.

Od razu pragnę przestrzec przed niebezpieczeństwem, przed którym bardzo często ostrzegają badacze. To chęć zastąpienia fabuły przedstawionej przez artystę na płótnie fabułą znaną z historii, mitologii i opowieści o artyście. Artysta nie tylko ilustruje fabułę, ale daje jej zrozumienie, czasami wykraczając bardzo daleko poza ramy tej fabuły. W przeciwnym razie rodzą się klisze krytyki artystycznej.

Często pytacie: czy wszystkie obrazy mają jakąś fabułę? W malarstwie gatunkowym czy historycznym jest to najczęściej oczywiste. A co w portretach, pejzażach, martwych naturach? A co z malarstwem abstrakcyjnym? Tu nie wszystko jest takie oczywiste. Francuskie słowo „fabuła” oznacza nie tyle rozwój wydarzeń, ale ogólnie „temat” dzieła lub „powód, okazję, motyw”. A pierwsze znaczenie tego słowa to „predysponowany, podatny”. Fabuła jawi się nam więc jako związki przyczynowo-skutkowe budowane przez artystę na płótnie. W filmie historycznym lub gatunkowym powiązania te będą odnosić się do wydarzeń historycznych lub codziennych. W portrecie - związek pomiędzy indywidualnością portretowanej osoby, tym kim jest i kim chce się wydawać. W martwej naturze - związek między rzeczami pozostawionymi przez osobę a samą osobą „za kulisami”. Natomiast w malarstwie abstrakcyjnym artysta buduje relację pomiędzy liniami, plamami, kolorami i figurami. I ta relacja jest nie mniej znacząca i fabularna niż gest szlachcianki Surikowa Morozowej.

Z powyższego wynikają dwa wnioski.

Po pierwsze: fabuła musi być zbudowana w oparciu o realia konkretnego obrazu. " Znaczenie nie leży w samej prośbie syna marnotrawnego i nie w samej pokucie, ale w zdziwieniu, że taka ojcowska miłość, takie przebaczenie wywołuje».

I drugi wniosek: tak czy inaczej, poziom fabuły jest zawsze obecny na płótnie. Pomijanie tego w analizie jest po prostu irracjonalne. Związki przyczynowo-skutkowe precyzyjnie budują szczególną przestrzeń i czas obrazu.

Poziom fabuły wyjaśnia także cechy kompozycyjne płótna. Rozróżniamy obraz – opowieść i obraz – spektakl, mówimy o figuratywności i wyrazistości na płótnie. Tutaj określa się gatunek dzieła.

I od razu staje się jasne, że nie wszystkie twarze, przedmioty i zjawiska pojawiają się na zdjęciu w takim samym sensie, jak w życiu. Niektóre z nich mają szczególne znaczenie symboliczne w kulturze, która wychowała artystę. Innym znaczenie symboli wieloznacznych nadał sam autor. W ten sposób wchodzimy na kolejny poziom – symboliczny.

Przykładowe pytania do analizy dzieła na poziomie fabuły.

1. Spróbuj opowiedzieć fabułę obrazu.

2. Spróbuj wyobrazić sobie, jakie zdarzenia mogą pojawiać się częściej w tym dziele architektonicznym.

3. Co ta rzeźba może zrobić (lub powiedzieć), jeśli ożyje?

Poziom symboliczny.

Na poziomie symbolicznym wydaje się, że ponownie wracamy do obiektywnej treści obrazu, ale na innym poziomie jakościowym. Martwe natury nagle zaczynają nabierać znaczenia. Oglądać- to upływający czas, puste skorupy- puste życie śmiertelne, resztki- nagły koniec życia.

Co więcej, każda forma jest przemyślana.

Okrągła kompozycja jest symbolem wieczności. Kwadrat (sześcian)- To symbol ziemi, zrównoważonej ziemskiej egzystencji. Widzimy, że jeden artysta buduje płótno, dzieląc je na części od lewej do prawej. A potem po prawej stronie znajdują się wartości dodatnie, a po lewej stronie wartości ujemne. Ruch oka od lewej do prawej sprawia, że ​​w lewej połowie widzimy początek zdarzenia, a jego zakończenie w prawej.

Inny artysta podkreśli wertykalny podział pola malarstwa. I wtedy zaczynają obowiązywać nasze wyobrażenia o górze i dole w otaczającym nas świecie. Wysoki, niski lub średni horyzont, „ciężkość koloru” góry lub dołu płótna, nasycenie tej czy innej części figurami, otwartość przestrzeni – wszystko to staje się przedmiotem analizy na poziomie symbolicznym.

Nie zapominajmy, że istotnym symbolem jest także pionowa lub pozioma kompozycja samego obrazu. Konstrukcje ikonograficzne rozwijają się pionowo, podczas gdy obrazy New Age są prawie wszystkie poziome.

I choć obraz jest układem płaszczyzny, artyści zawsze dążą do opanowania głębi przestrzeni. Głębię przestrzeni można ukazywać na różne sposoby. A każdy z nich jest symboliczny. Przedmioty bliskie przesłaniają odległe. Głębia przestrzeni jest „rysowana” poprzez płaszczyznę podłogi, podłoża - dno nabiera na obrazie głównego, pokojowego znaczenia. Głębokość budowana jest za pomocą konstrukcji architektonicznych. A architektura zaczyna aktywnie oddziaływać na postacie – podnosić je lub miażdżyć, ukrywać lub eksponować.

Na tym poziomie analizy kolor i światło w obrazie nabierają ogromnego znaczenia..

Wiadomo, że kolory w starożytnym świecie i w średniowieczu były wyraźnie ze sobą powiązane w odpowiedni sposób, będąc jasnymi symbolami. A ponieważ w dziele malarskim kolor jest głównym środkiem konstruowania świata obrazowego, nawet współcześni artyści nie unikają tego symbolicznego wpływu. Światło i ciemność zawsze były czymś więcej niż tylko rzeczywistymi warunkami życia człowieka. Ale także przez symboliczne przeciwieństwa tego, co zewnętrzne i wewnętrzne: jasne oblicze i wewnętrzne oświecenie; mroczne malarstwo i trudna droga życiowa. W ten sposób stopniowo budowany jest wspaniały system świata tego płótna.

Przykładowe pytania do analizy dzieła na poziomie symbolicznym.

1. Czy w pracy znajdują się przedmioty, które coś symbolizują?

2. Czy kompozycja utworu i jego główne elementy mają charakter symboliczny: poziom, pion, przekątna, okrąg, kolor, sześcian, kopuła, łuk, sklepienie, iglica, wieża, gest, poza, ubiór, rytm, tenor itp. ?

3. Jaki jest tytuł pracy? Jak to się ma do fabuły i symboliki?

Następnie wznosimy się na nowy poziom rozumienia obrazu. Tutaj poszczególne aspekty analizy muszą się dla nas zjednoczyć w jeden świat tego konkretnego dzieła. Na to końcowy etap analizy Na zdjęciu nie powinien pozostać ani jeden szczegół, który w jakiś sposób wypada z całości. Tutaj znowu musimy mówić o uczciwości. I ta integralność jest często rozumiana nie logicznie, ale emocjonalnie. „Jakie to fajne i mądre!” - podziw powinien przyjść do nas w wyniku wnikliwej analizy. Spróbuj mentalnie przesunąć postacie w tym formacie, zgasić niektóre i podkreślić inne, a zobaczysz, że wpływa to nie tylko na wyrazistość, ale także na samo znaczenie obrazu. Na tym etapie obraz staje się „nasz własny”.

Jest to jednak idealny system analizy. Tak naprawdę coś nie wychodzi, czasem się nad tym nie zastanawiamy, czasem nie mamy czasu, żeby to dobrze wyczuć. Musimy jednak po prostu przynajmniej raz pokazać uczniom cały proces analizy i poprowadzić ich przez proces zrozumienia.

W każdej konkretnej pracy możemy wydzielić jeden poziom i pracować nad nim z uczniami. Co więcej, każde dzieło sztuki pozwala na całkowicie niezależne istnienie na każdym z tych poziomów. Co więcej, w jednej pracy wyraźnie uwydatniony jest poziom fabuły, w drugiej – poziom symboliczny.

Aby rozwinąć umiejętności analizy, warto skorzystać z technik prywatnych:

Ú prosty opis obrazu, czyli tego, co faktycznie jest na nim przedstawione. Takie opisy są niezwykle pomocne w skupieniu uwagi na danym płótnie i wejściu w świat obrazu;

Ú zwiń zawartość. Tutaj nauczyciel prosi Cię, abyś po prostu opowiedział obraz, ale za każdym razem skracając swoją historię. Ostatecznie historia sprowadza się do kilku lapidarnych zdań, w których pozostaje tylko to, co najważniejsze;

Ú budowanie hierarchii. Tutaj nauczyciel wraz z uczniami próbuje powiązać ze sobą wartości proponowane przez artystę, aby odpowiedzieć na pytanie: „Co jest ważniejsze?” - ta technika jest przydatna na wszystkich poziomach;

Ú utworzenie „pola” analizy. Często w „odkryciu” znaczenia pomaga jakiś nieistotny fakt z biografii artysty lub fakt dotyczący danej kultury. Przenosi naszą uwagę na inną płaszczyznę. Wysyła nasze myśli na inną ścieżkę. Dlatego musimy gromadzić fakty. I, jak pokazuje praktyka, im bardziej niezwykła wydaje nam się cecha osobowości lub wydarzenie, tym bardziej jest dla nas twórcza;

Ú uczucia kontemplacyjne i motoryczne (empatia). To już technika aktorska – próba wyobrażenia sobie siebie w świecie obrazu, próba przyjęcia pozycji bohaterów, nałożenia wyrazu ich twarzy, przechadzki ścieżkami pejzażu. Na tej ścieżce czeka na Ciebie wiele odkryć. Technikę tę często stosuje się, gdy analiza z jakiegoś powodu utknęła w ślepym zaułku.

Oczywiste jest, że formy analizy mogą być różne. To indywidualne pytania na zwykłej lekcji, uczące dzieci czuć się kimś, wyobrażać sobie coś; zanurz się w tym czy innym środowisku. Są to także pytania porównawcze i porównawcze. Są to ćwiczenia skupiające uwagę (co widzisz?). Są to proste konstrukcje logiczne dotyczące konkretnego dzieła.

Aneks 1

Plan ANALIZY MALOWANIA

1. Tytuł.

2. Przynależność do epoki kulturowo-historycznej, styl.

4. Historia powstania dzieła.

5. Znaczenie imienia. Cechy fabuły. Przynależność gatunkowa.

6. Kompozycja (co jest przedstawione, sposób ułożenia elementów obrazu, dynamika, rytm).

7. Podstawowe środki wyrazu artystycznego (kolor, linia, światłocień, faktura, praca pędzla).

8. Twoje osobiste wrażenia.

PRÓBKA

Obraz Savrasova „Przybyły gawrony”. Savrasov był niesamowitym artystą, na którego obrazy nigdy się nie nudzi. Wyróżniają się lekkością i różnorodnością kolorów. Był artystą, który zrewolucjonizował rosyjskie malarstwo pejzażowe. W przeciwieństwie do innych artystów przedstawiał proste rosyjskie krajobrazy. Jednym z jego najsłynniejszych arcydzieł jest obraz „Przybyły gawrony”.

Obraz powstał na przełomie lat 60. i 70. XIX wieku. Autorka ukazuje w nim wczesną wiosnę, moment, kiedy przylatują pierwsze ptaki (gawrony) i zaczynają zakładać gniazda na drzewach.

Chcielibyśmy zwrócić uwagę na paletę kolorystyczną obrazu. Savrasov wykorzystuje wrażenie pochmurnego wiosennego krajobrazu, ale jednocześnie promienie słońca sprawiają, że krajobraz staje się bardziej słoneczny. Oczywiście ważnym elementem obrazu jest kościół. Jej sylwetka dodaje poezji obrazowi szarego dnia.

Poczuć artystę podziwiającego razem z nami swój krajobraz.

Załącznik 2

ANALIZA ZABYTKU ARCHITEKTONICZNEGO Plan

1. Nazwa.

2. Lokalizacja.

3. Architekt(e).

4. Cel zadania:

kult;

b) świeckie:

· mieszkania,

· budynek użyteczności publicznej.

5. Z czego jest zbudowany?. Jeśli to możliwe, wskaż powód wyboru tego konkretnego materiału.

6. Cechy konstrukcyjne, dzięki któremu można określić styl (lub zastosowane detale architektoniczne, plan, wymiary itp.).

7. Wnioskowanie o rodzaju zadania, stylu architektonicznym czy przynależności do jakiejkolwiek cywilizacji.

8. Jaki jest Twój stosunek do pomnika?. Uzasadnij swoją opinię.

PRÓBKA

1. Piramida Dżesera.

2. Egipt, Sakkara.

3. Architekt Imhotep.

4. Budynek kultu to grobowiec.

5. Konstrukcja wykonana z kamienia.

6. Kształt piramidy schodkowej z pomieszczeniem grobowym. Wysokość 60 m, długość boku 120 m.

7. Nie ma stylu architektonicznego, budynek należy do cywilizacji starożytnego Egiptu.

8. …

Dodatek 3

Plan ANALIZY RZEŹBY

1. Nazwa.

2. Rzeźbiarz.

3. Typ rzeźby:

a) poprzez wykonanie:

1. okrągły;

2. ulga:

· dogłębne,

§ duża ulga.

b) zgodnie z przeznaczeniem:

1. kult,

2. świecki,

c) przez użycie:

1. niezależny,

2. część zespołu architektonicznego,

3. część wystroju architektonicznego budynku;

d) według gatunku:

1. portret:

§ pełna długość;

2. scena rodzajowa.

4.Materiał z jakiego wykonana jest praca.

5.Stopień dokładności opracowania i wykończenia.

6.Na co zwraca się większą uwagę (cechy):

a) podobieństwo,

b) dekoracyjne,

c) ukazanie stanu wewnętrznego człowieka,

d) jakiś pomysł.

7.Czy odpowiada kanonowi, jeśli taki istniał?

8.Miejsce:

a) produkcja,

b) gdzie to jest teraz?

9. Styl, kierunek lub okres rozwoju rzeźby i jej przejaw w danym dziele.

10.Jaki jest Twój stosunek do pomnika?. Uzasadnij swoją opinię.

Dodatek 4

PRÓBKA

1. Nike z Samotraki.

2. Rzeźba nie jest znana.

3. Typ rzeźby:

A) w designie - okrągły,

B) z przeznaczenia - kult,

V) zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem – część zespołu architektonicznego,

G) według gatunku - pełnometrażowy portret bogini.

4. Wykonane z marmuru.

5. Praca jest bardzo dokładna.

6. Zwrócono uwagę na ideę niepowstrzymanego lotu Zwycięstwa.

7. Nie było żadnego kanonu.

8. Wykonane w Grecji w IV wieku. pne e., obecnie znajduje się w Luwrze (Paryż, Francja).

9. Starożytny posąg z epoki hellenistycznej.

10.Lubię (nie lubię) ten pomnik, ponieważ…

Dodatek 5

ALGORYTMY ANALIZY DZIEŁ SZTUKI

Algorytm analizy dzieła malarskiego.

Głównym warunkiem pracy z tym algorytmem jest to, że nazwa obrazu nie powinna być znana osobom wykonującym pracę.

1. Jak nazwałbyś to zdjęcie?

2. Podoba Ci się zdjęcie czy nie? (Odpowiedź powinna być niejednoznaczna.)

3. Opowiedz nam o tym zdjęciu, aby osoba, która go nie zna, mogła się o nim zorientować.

4. Jakie uczucia wywołuje w Tobie to zdjęcie?

7. Czy chciałbyś coś dodać lub zmienić w swojej odpowiedzi na pierwsze pytanie?

8. Wróć do odpowiedzi na drugie pytanie. Czy Twoja ocena pozostała taka sama, czy uległa zmianie? Dlaczego teraz tak wysoko oceniasz to zdjęcie?

Algorytm analizy dzieł malarskich.

2. Przynależność do epoki artystycznej.

3. Znaczenie tytułu obrazu.

4. Przynależność gatunkowa.

5. Cechy fabuły obrazu. Powody malowania. Poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: czy autor przekazał swój pomysł widzowi?

6. Cechy kompozycji obrazu.

7. Podstawowe środki obrazu artystycznego: kolor, rysunek, faktura, światłocień, pędzel.

8. Jaki wpływ miało to dzieło sztuki na Twoje uczucia i nastrój?

10. Gdzie znajduje się to dzieło sztuki?

Załącznik 6

Algorytm analizy dzieła architektury.

1. Co wiadomo o historii powstania obiektu architektonicznego i jego autorze?

2. Wskaż, czy dzieło to należy do epoki kulturowej i historycznej, stylu artystycznego czy ruchu.

3. Jakie urzeczywistnienie w tym dziele formuły Witruwiusza: siła, korzyść, piękno?

4. Wskazywać środki i techniki artystyczne tworzenia obrazu architektonicznego (symetria, rytm, proporcje, modelowanie światła i cienia oraz koloru, skala), układów tektonicznych (słup, ostrołuk, kopuła).

5. Wskazać rodzaj architektury: konstrukcje wolumetryczne (publiczne: mieszkalne, przemysłowe); krajobraz (ogrodnictwo lub małe formy); urbanistyka.

6. Wskazywać na związek wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego obiektu architektonicznego, związek budynku z rzeźbą, charakter krajobrazu.

7. W jaki sposób inne formy sztuki wykorzystywane są w projektowaniu jego wyglądu architektonicznego?

8. Jakie wrażenie wywarła na Tobie ta praca?

9. Jakie skojarzenia budzi obraz artystyczny i dlaczego?

10. Gdzie znajduje się obiekt architektoniczny?

Algorytm analizy dzieł rzeźbiarskich.

1. Historia powstania dzieła.

3. Przynależność do epoki artystycznej.

4. Znaczenie tytułu pracy.

5. Przynależność do typów rzeźby (monumentalna, pamiątkowa, sztalugowa).

6. Zastosowany materiał i technologia obróbki.

7. Wymiary rzeźby (jeśli to ważne).

8. Kształt i wielkość cokołu.

9. Gdzie znajduje się ta rzeźba?

10. Jakie wrażenie wywarła na Tobie ta praca?

11. Jakie skojarzenia budzi obraz artystyczny i dlaczego?

LITERATURA

1. Ageev, V. N. Semiotyka [Tekst] /. - M.: Cały świat, 2002.

2. Ivlev, SA. Kontrola wiedzy uczniów w nauczaniu światowej kultury artystycznej [Tekst] /. – M., 2001.

3. Innowacyjny Modele nauczania w zagranicznych poszukiwaniach pedagogicznych [Tekst]. – M: Arena, 1994.

4. Krysko, V. Wprowadzenie do etnopsychologii [Tekst] /V. Krysko. – M., 2000.

5. Metodyczny materiały na tematy „muzyka”, „MHC”, „Teatr” w kontekście pola edukacyjnego „Sztuka” [Tekst]: zbiór, aby pomóc nauczycielowi. – M.: Firma MHC, 2001.

6. Ojstrach, O. G.Światowa kultura artystyczna [Tekst]: materiały dla nauczycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego /, . – M., 2001.

7. Pocheptsov, G. G. Semiotyka rosyjska [Tekst] /. – M.: Refl-Buk, K.: „Vakler”, 2001.

8. Solobud, Yu. P. Tekstotwórcza funkcja symbolu w dziele sztuki [Tekst] // Nauki filozoficzne. – 2002 r. – nr 2. – s. 46-55.

Analiza obrazu na lekcjach plastyki. Z doświadczenia zawodowego

Gaponenko Natalya Władimirowna, kierownik Regionalnej Instytucji Edukacyjnej dla nauczycieli sztuk pięknych i Moskiewskiej Kultury Artystycznej rejonu Nowoilinskiego, nauczyciel sztuk pięknych w MBNOU „Gimnazjum nr 59”, Nowokuźnieck

„Sztuka oświeca i jednocześnie uświęca życie ludzkie. Jednak zrozumienie dzieł sztuki nie jest łatwe. Tego trzeba się uczyć - uczyć się długo, przez całe życie... Zawsze, żeby zrozumieć dzieła sztuki, trzeba poznać warunki twórczości, cele twórczości, osobowość artysty i epokę . Widz, słuchacz, czytelnik musi być uzbrojony w wiedzę, informację... A szczególnie chcę podkreślić wagę szczegółów. Czasami małe rzeczy pozwalają nam przeniknąć do najważniejszej rzeczy. Jak ważne jest, aby wiedzieć, dlaczego ta czy inna rzecz została napisana lub narysowana!”

DS Lichaczew

Sztuka jest jednym z ważnych czynników kształtowania osobowości człowieka, podstawą kształtowania postawy człowieka wobec zjawisk otaczającego świata, dlatego rozwój umiejętności postrzegania sztuki staje się jednym z istotnych zadań edukacji artystycznej.

Jednym z celów studiowania przedmiotu „Sztuki piękne” jest opanowanie obrazu artystycznego, to znaczy umiejętności zrozumienia najważniejszej rzeczy w dziele sztuki, rozróżnienia środków wyrazu, których artysta używa do scharakteryzowania tego obrazu. Tutaj spełnia się ważne zadanie rozwijania walorów moralnych i estetycznych jednostki poprzez postrzeganie dzieł sztuki.
Spróbujmy rozważyć metodologię nauczania percepcji i analizy obrazów

Metody nauczania percepcji i analizy obrazów

Metody przybliżania malarstwa dzieciom w wieku szkolnym dzielą się na werbalne, wizualne i praktyczne.

Metody werbalne.

1. Pytania:

a) zrozumieć treść obrazu;

b) określenie nastroju;

c) zidentyfikować środki wyrazu.

Ogólnie rzecz biorąc, pytania zachęcają dziecko do wejrzenia w obraz, dostrzeżenia jego szczegółów, ale nie do utraty całościowego poczucia dzieła sztuki.

2. Rozmowa:

a) jako wprowadzenie do lekcji;

b) rozmowa na podstawie obrazka;

c) rozmowa końcowa.

Ogólnie rzecz biorąc, metoda konwersacyjna ma na celu rozwinięcie umiejętności uczniów w zakresie wyrażania swoich myśli, aby w rozmowie (historia nauczyciela) dziecko mogło otrzymać w tym celu próbki mowy.

3. Historia nauczyciela.

Wizualny:

Wycieczki (wycieczka wirtualna);

Badanie reprodukcji, albumów z obrazami znanych artystów;

Porównanie (malarstwo według nastroju, środków wyrazu).

Praktyczny:

Wykonanie pracy pisemnej na podstawie obrazu;

Przygotowywanie raportów, abstraktów;

Na lekcjach plastyki wskazane jest łączenie różnych metod pracy z dziełami sztuki, koncentrując się na tej czy innej metodzie, biorąc pod uwagę przygotowanie uczniów

Praca z obrazem

A. A. Lyublinskaya uważa, że ​​​​dziecko należy uczyć postrzegania obrazu, stopniowo prowadząc go do zrozumienia tego, co jest na nim przedstawione. Wymaga to rozpoznania poszczególnych obiektów (ludzi, zwierząt); podkreślenie pozycji i lokalizacji każdej postaci na ogólnym planie obrazu; ustanowienie powiązań pomiędzy głównymi bohaterami; podkreślanie szczegółów: oświetlenie, tło, mimika ludzi.

S. L. Rubinshtein i G. T. Hovsepyan, badając zagadnienia percepcji obrazu, uważają, że charakter reakcji dzieci na jego treść zależy od wielu czynników. Przede wszystkim na treść obrazu, bliskość i dostępność jego działki, na doświadczenia dzieci, na ich zdolność do badania rysunku.

Praca z obrazem obejmuje kilka kierunków:

1) Studiowanie podstaw umiejętności wizualnych.

Na zajęciach uczniowie zapoznają się z rodzajami sztuk plastycznych, gatunkami i sposobami wyrazu rodzajów sztuki. Studenci ćwiczą umiejętność posługiwania się terminologią plastyczną: cień, półcień, kontrast, refleks itp. poprzez pracę ze słownictwem, wprowadzane są terminy z zakresu krytyki artystycznej i badane są prawa kompozycji.

2) Poznanie życia i twórczości artysty.

Przygotowanie uczniów do aktywnego postrzegania obrazu odbywa się najczęściej w trakcie rozmowy. Treść rozmowy zazwyczaj obejmuje informacje o artyście i historii powstania obrazu. Śledząc życie artysty, warto zatrzymać się nad takimi epizodami, które wpłynęły na ukształtowanie się jego przekonań i nadały kierunek jego twórczości.

Formy przekazywania informacji o życiu i twórczości artysty są różnorodne. : opowieść nauczyciela, film naukowy, czasami przydzielane są uczniom prezentacje z przesłaniem.

3) Wykorzystanie dodatkowych informacji.

Postrzeganie obrazu ułatwia odwoływanie się do dzieła literackie, których tematyka jest bliska treści obrazu. Korzystanie z dzieł literackich przygotowuje grunt pod głębsze poznanie i zrozumienie przez dzieci płótna obrazowego oraz zapoznanie się z fabułą mitu.

Odgrywa ogromną rolę w zrozumieniu fabuły obrazu. sytuacja historyczna w badanym kraju, w określonym czasie, cechy stylistyczne sztuki.

4) Badanie obrazu.

Umiejętność badania obrazu jest jednym z niezbędnych warunków rozwoju percepcji i obserwacji. Patrząc na zdjęcie, człowiek widzi przede wszystkim to, co w zgodzie z nim, jego myślami i uczuciami. Uczeń patrząc na zdjęcie zwraca uwagę na to co go ekscytuje, interesuje, co jest dla niego czymś nowym i nieoczekiwanym. W tym momencie określa się stosunek ucznia do obrazu, kształtuje się jego indywidualne rozumienie obrazu artystycznego.

5) Analiza obrazu.

Celem analizy obrazu jest pogłębienie początkowej percepcji i pomoc uczniom w zrozumieniu figuratywnego języka sztuki.

Na pierwszych etapach analiza pracy odbywa się w drodze rozmowy lub opowieści nauczyciela, stopniowo uczniowie dokonują analizy samodzielnie. Rozmowa pomaga dzieciom dostrzec, poczuć i zrozumieć dzieło sztuki subtelniej i głębiej.

Techniki analizy obrazu

Metodologia A. Melika-Paszajewa (Źródło: Czasopismo „Sztuka w szkole” nr 6, 1993. A. Melik-Paszajew „Święto” czyli „Straszne święto” (O problemie zrozumienia intencji autora)

Pytania do obrazu:

1. Jak nazwałbyś to zdjęcie?

2. Podoba Ci się zdjęcie czy nie?

3. Opowiedz o tym zdjęciu, aby osoba, która go nie zna, mogła się o nim zorientować.

4. Jakie uczucia i nastrój wywołuje w Tobie to zdjęcie?

7. Czy chciałbyś coś dodać lub zmienić w swojej odpowiedzi na pierwsze pytanie?

8.Wróć do odpowiedzi na drugie pytanie. Czy Twoja ocena pozostała taka sama, czy uległa zmianie? Dlaczego tak oceniasz zdjęcie?

2 . Przykładowe pytania do analizy dzieła sztuki

Poziom emocjonalny:

Jakie wrażenie robi praca?

Jaki nastrój chce przekazać autor?

Jakich wrażeń może doświadczyć widz?

Jaki jest charakter pracy?

W jaki sposób skala, format, poziomy, pionowy lub ukośny układ części oraz zastosowanie określonych kolorów w obrazie wpływają na emocjonalne wrażenie dzieła?

Poziom przedmiotu:

Co (lub kto) jest przedstawione na obrazku?

Podkreśl najważniejszą rzecz z tego, co widziałeś.

Spróbuj wyjaśnić, dlaczego właśnie to wydaje Ci się ważne?

W jaki sposób artysta podkreśla najważniejsze?

Jak rozmieszczone są przedmioty w pracy (kompozycja tematyczna)?

Jak rysowane są główne linie dzieła (kompozycja liniowa)?

Poziom fabuły:

Spróbuj powtórzyć fabułę obrazu..

Co może zrobić (lub powiedzieć) bohater lub bohaterka obrazu, jeśli ożyje?

Poziom symboliczny:

Czy w pracy znajdują się przedmioty, które coś symbolizują?

Czy kompozycja dzieła i jego główne elementy mają charakter symboliczny: poziomy, pionowy, ukośny, okrąg, owal, kolor, sześcian, kopuła, łuk, sklepienie, ściana, wieża, iglica, gest, poza, ubiór, rytm, barwa, itp.?

Jaki jest tytuł dzieła? Jak to się ma do fabuły i symboliki?

Jak myślisz, co autor dzieła chciał przekazać ludziom?

Plan analizy obrazu. Pisanie to uczucie.

1. Autor, tytuł obrazu
2. Styl/kierunek artystyczny (realizm, impresjonizm itp.)
3. Malarstwo sztalugowe (malarstwo) lub monumentalne (fresk, mozaika), materiał (do malowania sztalugowego): farby olejne, gwasz itp.
4. Gatunek dzieła sztuki (portret, martwa natura, historyczny, codzienny, marinowy, mitologiczny, pejzaż itp.)
5. Malownicza działka (co jest przedstawione). Fabuła.
6. Środki wyrazu (kolor, kontrast, kompozycja, środek wizualny)

7. Wrażenie osobiste (uczucia, emocje) - metoda „zanurzenia” w fabułę obrazu.

8. Główna idea fabuły obrazu. Co autor „chciał powiedzieć”, dlaczego namalował obraz.
9.Twoje imię obrazu.

Przykłady prac dzieci nad percepcją i analizą obrazów.

Esej jest uczuciem opartym na obrazie I. E. Repina „Do Ojczyzny. Bohater minionej wojny”

I. E. Repin namalował obraz „Do Ojczyzny. Bohater minionej wojny” najprawdopodobniej w okresie powojennym, a dokładniej po I wojnie światowej.
Kierunek artystyczny, w jakim namalowano obraz, to realizm. Malarstwo sztalugowe, artysta w swoich pracach posługiwał się farbami olejnymi. Gatunek: portret.
Obraz Repina przedstawia młodego mężczyznę, który wiele widział. Wraca do domu, do bliskich, na jego twarzy widać poważny, nieco smutny wyraz. Oczy są pełne melancholijnego smutku. Wędruje po polu, które wydaje się nie mieć końca, które pamięta strzały z broni i każdą osobę, która na niego spadła. Chodzi ze świadomością, że wielu, których tak bardzo kochał, już nie ma. I tylko wrony, niczym duchy, przypominają o zmarłych przyjaciołach.

Repin jako środek wyrazu wybrał zimne kolory stonowanych tonów, wiele cieni na obrazie oddaje objętość obiektów i przestrzeni. Kompozycja jest statyczna, wizualnym centrum kompozycji stanowi sam mężczyzna, jego spojrzenie skierowane na nas przyciąga wzrok widza.

Kiedy patrzę na to zdjęcie, pojawia się smutek i świadomość, że dzisiejsze życie jest inne niż wcześniej. Czuję szron na całym ciele, uczucie bezwietrznej, chłodnej pogody.

Wierzę, że autorka chciała pokazać, kim stają się ludzie po przejściu wojny. Nie, oczywiście, nie zmieniły się nie do poznania z wyglądu: ciało, proporcje pozostały takie same, ci, którzy mają szczęście, nie mają obrażeń zewnętrznych. Ale na ich twarzach nie będzie już tych samych emocji i pogodnego uśmiechu. Okropności wojny, których doświadczył ten dość młody człowiek, na zawsze odcisnęły się w jego duszy.

Nazwałbym ten obraz „Samotny żołnierz” lub „Droga do domu”… Ale dokąd on zmierza? Kto na niego czeka?

Wniosek: Zatem percepcja dzieła sztuki jest złożonym procesem umysłowym, który wymaga umiejętności dowiedzieć się, zrozumieć, co jest przedstawione, poprawnie wyrażaj swoje myśli, używając profesjonalnych terminów artystycznych. Ale to jest tylko akt poznawczy. Warunkiem koniecznym percepcji artystycznej jest emocjonalna kolorystyka postrzegane, wyraz stosunku do niego. Esej - uczucie pozwala dostrzec sądy dzieci, które wskazują na umiejętność nie tylko odczuwania piękna, ale także jego doceniania.