Analiza tragedii Eurypidesa Hipolita. Charakterystyka bohaterów według tragedii Eurypidesa. Eurypides. Popiersie z Muzeum Watykańskiego

30. Odmiany gatunkowe tragedii Eurypidesa. Dramat „Alcestes”.

Zmiana tragicznego konfliktu wpływa na zmianę gatunkowego charakteru dzieł Eurypidesa. Przede wszystkim pisał tragedie, ale niezwykłe, dlatego nazywa się je albo „tragediami psychologicznymi”, albo „dramatami żałosnymi”. Drugi to dramaty społeczne, codzienne czy rodzinne: „Alcesta”, „Elena”, „Ion”.

Dramat społeczny przedstawia zwykłych ludzi, a nie bohaterów, niczym się nie wyróżniających. Nawet jeśli zostanie użyty mit, pozostaje tylko imię tego mitycznego bohatera. Nie jest to opowieść o wielkich problemach, ale tragedia ogranicza się do domu, rodziny. Dramat społeczno-psychologiczny ukazuje zwykłych ludzi z ich indywidualnymi popędami i impulsami, pasjami i wewnętrznymi zmaganiami. Zawsze jest element komizmu, zawsze jest szczęśliwe zakończenie. Pierwsza zachowana sztuka pochodzi z 438 roku – Alcestes. Fabuła otworzyła naprawdę duże możliwości stworzenia klasycznej tragedii. W prologu poznajemy historię Admetusa, któremu służył Apollo, który pozwolił mu namówić kogoś, by umarł w jego miejsce. Za Admeta nikt nie chce umierać: ani niewolnicy, ani rodzice – tylko młoda żona Alceste. Żona ofiarna, żarliwie kochająca męża, gotowa oddać za niego życie. Namawia Admeta, aby obiecał, że nie będzie przyprowadzał macochy do domu. Eurypidesowi udało się pokazać osobę z rozdwojoną świadomością. Tragikomiczna scena nad zwłokami. Pojawia się pijany Herkules, tutaj przedstawiony jest jako ograniczony, niezbyt bystry. Być może Admet to zaakceptuje. Przestrzega prawa gościnności. Pewien stary niewolnik zawstydza Herkulesa za jego hałaśliwą zabawę. Rozumie poświęcenie Admetusa, chce mu pomóc, o północy wpełza do krypty, łapie Tanatosa, który oddaje mu duszę. Herkules sprowadza ją do Admetusa, wszystko kończy się dobrze. Admet jest postacią podwójną, nie można go zdefiniować jako dobrego ani złego. Alcestes” to sztuka wyjątkowa nie tylko wśród zachowanych dzieł samego Eurypidesa, ale także wśród wszystkich zachowanych przykładów starożytnej greckiej sztuki teatralnej, rzucająca jasne, a czasem szokujące światło na pozycję kobiety w społeczeństwie starożytnej Grecji, na podstawowe tematy życia i śmierci oraz życia po śmierci, o złożonych relacjach panujących w starożytnej rodzinie greckiej oraz o włączeniu mitologii w proces postrzegania codziennej rzeczywistości. Niektóre pojęcia wyrażone w Alcestesie są niezbędne do prawidłowego zrozumienia starożytnej Grecka mentalność.

31. Cechy tragedii psychologicznej Eurypidesa „Medea”.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że dramat, zgodnie z tradycją, pisany jest na wątku mitologicznym. Warto jednak zauważyć, że dramaturg wybiera ten fragment mitu, gdy bohaterska przeszłość bohaterów ma już za sobą, i ukazuje osobisty, rodzinny dramat. Dynamika uczuć i namiętności to jeden z ulubionych tematów Eurypidesa. Po raz pierwszy w literaturze starożytnej wyraźnie stawia problemy psychologiczne, zwłaszcza problemy psychologii kobiecej, a znaczenie Eurypidesa dla literatury światowej opiera się przede wszystkim na jego kobiecych wizerunkach.

Do najpotężniejszych tragedii Eurypidesa należy „Medea” (431). Medea to postać mitologiczna z cyklu opowieści o Argonautach, wnuczka Heliosa (Słońca), czarodziejki zdolnej do najstraszniejszych zbrodni. w 431 roku na obraz Medei i podał tragedię kobiety, która namiętnie kochała, ale została oszukana.

I jako nosicielka nowej postawy wobec małżeństwa Medea wygłasza przed chórem kobiet w Koryncie przemówienie o trudnej pozycji kobiety w rodzinie, o nierównej moralności, która wymaga od kobiety wierności, ale nie rozciąga tego wymagania na kobietę Człowiek. Jazon, którego drugie małżeństwo podyktowane było chęcią stworzenia „oparcia dla domu” i zapewnienia przyszłości swoim dzieciom, kieruje się tradycyjnymi poglądami na zadania rodziny, jednak Eurypides nie szczędzi kolorów, aby ukazać swoją podłość, tchórzostwo i nicość. Odpowiedź Jazona na zarzuty niewdzięczności Medei jest przykładem sofistycznej sztuki „udowadniania” dowolnego stanowiska i obrony niesłusznej sprawy.

„Medea” pod wieloma względami wskazuje na dramaturgię Eurypidesa. Nowością, którą Eurypides wprowadził do tragedii na poddaszu, jest przedstawienie walki uczuć i wewnętrznej niezgody. Oprócz tego toczą się liczne dyskusje o rodzinie, małżeństwie, ojcostwie i zgubności namiętności: dyskutuje nie tylko Medea, ale także chór, a nawet stara kobieta-pielęgniarka.

Bohaterka nie uważa swojego losu za wyjątkowy, wyraża smutne refleksje na temat podległego, zależnego losu kobiety, jej bezbronności i braku praw:

Jednak sama Medea, zgodnie z naturą i integralnością swojego charakteru, nie jest w stanie znieść upokorzenia. z tą samą siłą, którą kochała, zaczyna nienawidzić Jasona i szukać sposobu, aby się na nim zemścić. Do idei dzieciobójstwa nasuwa się ostatecznie spotkanie z bezdzietnym ateńskim królem Aegeusem. W rozmowie z nim rozumie, jak cierpi bezdzietny mężczyzna i postanawia odebrać Jasonowi to, co najcenniejsze. Ale ten cios jest jednocześnie skierowany przeciwko niej samej, więc Medea nie od razu i ze straszliwą udręką decyduje się na ten krok. Bohaterka kilkakrotnie zmienia zamiar, walczą w niej sprzeczne uczucia, a jednak stopniowo dojrzewa w niej straszliwa decyzja.

Przed Eurypidesem dominowała wersja mitu, że rozgniewani Koryntianie zabijali dzieci, gdy dowiedziały się o śmierci ich króla i młodej księżniczki. Eurypides pozostawił to samej bohaterce, przekonująco pokazując, że niezależnie od tego, jak straszny byłby to czyn, Medea, należąca do natur dumnych, potężnych, niezdolnych do wybaczania zniewag, mogła tego dokonać. Widz nie może zaakceptować i wybaczyć Medei jej czynów, ale rozumie, przez kogo i w jaki sposób została popchnięta do zbrodni

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że dramat, zgodnie z tradycją, pisany jest na wątku mitologicznym. Warto jednak zauważyć, że dramaturg wybiera ten fragment mitu, gdy bohaterska przeszłość bohaterów ma już za sobą, i ukazuje osobisty, rodzinny dramat. Przed nami smutek samotnej, oszukanej i opuszczonej kobiety. W tragediach Eurypidesa często można znaleźć odstępstwa od tradycyjnych wersji mitologicznych. Widoczna jest w tym pewna tendencja: dla Eurypidesa mit nie jest świętą historią ludu, ale materiałem twórczym. W istocie Eurypides zawęża ramy mitu: nowa treść społeczna i codzienna jego tragedii wchodzi w konflikt ze starą formą mitologiczną. W zasadzie Eurypides musiałby porzucić mit, ale byłoby to zbyt śmiałe i zdecydowane naruszenie tradycji, z pewnością jednak przybliżył zniszczenie mitologicznego podłoża tragedii.Eurypides jako jeden z pierwszych zwrócił się ku ukazaniu konflikt miłosny w dramacie i uczynił pasję miłosną motywem napędowym wydarzeń. W Antygonie Sofoklesa stworzona została jasna postać kobieca i pojawił się wątek miłosny (linia Antygony i Hajmona), tyle że wtórny i niesamowystarczalny, podporządkowany wyborowi pozycji obywatelskiej bohaterów . Dla Medei pasja jest główną podstawą życia. Poświęciła swoich bliskich, ojczyznę i dobre imię w ofierze swojej pasji, ale po kilku latach małżeństwa Jazon zdradziecko ją zaniedbał ze względu na niską kalkulację.

Medea z zimną krwią planuje zamordowanie Kreona i księżniczki, nie mając wątpliwości co do słuszności podjętej decyzji; jedyne co ją „dezorientuje” to to, że „w drodze do sypialni” lub „w interesach” można ją „złapać… a złoczyńcy będą drwić”, a rozmowa z Jasonem tylko wzmacnia Medeę w jej zamiar to zrobić.

W słownym pojedynku z Jasonem demaskuje go jako kompletnego nicponia i łajdaka.

gorący, namiętny, emocjonalny, kierowany uczuciami i instynktami, dumny, surowy, niepohamowany i niezmierzony. Medea jest niezmierzona we wszystkim: w miłości, nienawiści, zemście. Z tego powodu inni bohaterowie tragedii jej nie rozumieją.

Medea odgrywa scenę pojednania z Jazonem

Egoizm Medei: nie myśli o tym, co jest lepsze dla jej dzieci, czy żyć, czy umrzeć, pozostać w mieście lub wędrować z nią, kierują się wyłącznie własnymi uczuciami i własnymi pragnieniami.

Zakończenie tragedii jest bardzo jasne: Medea pojawia się w rydwanie ciągniętym przez smoki, który wysłał jej Helios. Razem z nią są zwłoki jej dzieci. Dochodzi do jej ostatniego dialogu z Jasonem, co nieco zmienia charakter dramatu

Tragedia niesie w sobie poczucie absurdu istnienia: nie ma sprawiedliwości na świecie, nie ma granicy między dobrem a złem, nie ma miary, nie ma prawdy, nie ma szczęścia. Medea każe wątpić w najwyższe wartości, w istnienie bogów (wzywa ich o pomoc, ale oni jej w niczym nie pomagają) i w jej pogląd na świat.

chór jest po stronie Medei,

Medea jest niewątpliwym centrum dzieła, wokół niej kręci się świat tragedii, ona skupia na sobie całą emocjonalną i psychologiczną treść dramatu; chcąc nie chcąc, zaczynasz z nią współczuć, jej rzucanie powoduje wzajemną burzę uczuć. Wydaje się, że sam Eurypides był zafascynowany wizerunkiem morderczej czarodziejki.

Innowacja: Dwoistość jej charakteru – opłakuje i lituje się nad dziećmi, a także zabija. Przed E. wewnętrzny świat człowieka nie był przedstawiany. Nowością, którą Eurypides wprowadził do tragedii na poddaszu, jest przedstawienie walki uczuć i wewnętrznej niezgody. Oprócz tego toczą się liczne dyskusje o rodzinie, małżeństwie, ojcostwie i zgubności namiętności: dyskutuje nie tylko Medea, ale także chór, a nawet stara kobieta-pielęgniarka.

32. Innowacja dramaturga Eurypidesa. Analiza tragedii „Hipolit”.

Wszystkie dramaty Eurypidesa wiążą się z aktualnymi problemami filozoficznymi i etycznymi swoich czasów, podniesionymi po raz pierwszy podczas wojny pelopneskiej. Należy zwrócić uwagę na takie innowacje Eurypidesa w dziedzinie techniki dramatycznej, jak wprowadzenie arii solowych – monodii i zmniejszenie roli chóru. Wyjątkową rolę odgrywa prolog, w którym zarysowana zostaje treść tragedii, a rozwiązanie następuje za pomocą „deus ex machina” („bóg z maszyny”). Tę innowację w technice dramatycznej tłumaczy się z jednej strony swoistym, krytycznym podejściem poety do mitologii jako podstawy religii ludowej, inspirowanej poglądami sofistów i greckich filozofów przyrody. Eurypides uznaje jakąś boską istotę rządzącą światem, jednak bogowie tradycyjnej mitologii prawie zawsze otrzymują w jego dziełach konotację negatywną, a treść moralna mitów budzi jego zastrzeżenia. Ponieważ w warunkach teatru ateńskiego bezpośrednie zaprzeczanie religii popularnej było niemożliwe, Eurypides ograniczył się do wyrażeń wątpliwości i aluzji. Drugą najważniejszą cechą twórczości Eurypidesa, wyjaśniającą wiele innowacji w technice dramatycznej, było ogromne zainteresowanie dramatopisarza osobowością człowieka i jego subiektywnymi dążeniami. Przedstawił zderzenie człowieka z przeciwstawnymi siłami, niezbędne do tragedii, jako walkę między człowiekiem a nim samym. Wewnętrzny świat człowieka, jego psychika, nie były przedmiotem artystycznego przedstawienia w twórczości dramaturgów poprzedzających Eurypidesa. Innowacyjność Eurypidesa polega na tym, że przedstawił walkę uczuć i wewnętrzną niezgodę swojego bohatera, a także jako pierwszy wprowadził do dramatu wątek miłosny, który stał się centralny w niektórych jego dziełach. Eurypides często dokonuje znaczących zmian w tradycyjnym micie, którego fabuła staje się jedynie skorupą, mało związaną z żywotną, prawdziwie ludzką treścią dzieła i zaprzeczającą ideologicznej i artystycznej orientacji tragedii. Eurypides wprowadza nowy temat. Po raz pierwszy poruszają temat miłości. Szczególnie interesujące pod tym względem

Tragedia „Hipolit”. „Hipolit” – 434 p.n.e Bogowie tutaj to przestępcy, robiący bezsensowne rzeczy. Ta tragedia zakończyła się sukcesem, ale trzeba ją było napisać dwa razy. Fabuła znana jest także w Biblii – wariant fabuły o zdradzieckiej żonie. W Eurypidesie Fedra (druga żona Tezeusza) kocha swojego pasierba, ale publiczność jest zszokowana, że ​​ona sama mu to wyznaje. Potem Eurypides to zmienił. W agonie zwyciężył „Hipolit”. Ulubiony aforyzm Eurypidesa brzmi: „Nic w nadmiarze”. Naruszenie go przez bohaterów prowadzi do ich śmierci. Hipolit jest synem Tezeusza z pierwszego małżeństwa z Amazonką. Tragedię rozpoczyna prolog, w którym Afrodyta mówi, że Hipolit obraża ją za to, że cały czas spędza z Artemidą. Afrodyta wprawia Fedrę w pasję do Hipolita. Namiętność i chłód - Afrodyta i Artemida. Fedra i Hipolit, Afrodyta i Artemida nigdy nie pojawiają się na scenie jednocześnie. Ta mściwość przypisana Afrodycie jest jednym ze zwykłych ataków Eurypidesa na tradycyjnych bogów. Bogini Artemida, patronująca Hipolitowi, pojawia się pod koniec tragedii, aby wyjawić Tezeuszowi prawdę i pocieszyć Hipolita przed jego śmiercią. Okazuje się, że nie mogła w porę przyjść z pomocą swojemu wielbicielowi, gdyż wśród bogów panuje zwyczaj, aby nie działać przeciwko sobie. Fedra umiera, powodem jest miłość, pielęgniarka postanawia wszystko powiedzieć Hipolitowi. Ostrzega się go, że uczucia nie powinny być nadmierne. Fedra boi się, że Tezeusz zabije jej dzieci. Postanawia popełnić samobójstwo i zostawia w dłoni notatkę, w której oskarża Hipolita o molestowanie. Tezeusz wypędza i przeklina Hipolita. On umarł. Następnie pojawia się Artemida, który twierdzi, że Hipolit nie jest winien tej tragedii. Hipolit rozumie, że Cyprys poniósł nie jedną, ale trzy ofiary: on, jego ojciec i Fedra. Współczuje ojcu i twierdzi, że jego los jest godny płaczu. Tezeusz chce zastąpić syna, swój grzech nazywa zaćmieniem, strasznym darem bogów. Ojciec przytula syna. Syn zdejmuje ciężar z ojca, prosi ojca o przebaczenie, Tezeusz mówi, że jego syn pokona śmierć, żegna się z nim, Cypris pozostawił ślad cierpienia na jego duszy. Mit o Hipolicie to jeden z greckich wariantów rozpowszechnionej historii o zdradzieckiej żonie, która zniesławia cnotliwego młodzieńca, który nie chciał dzielić się swoją miłością z mężem (por. biblijna opowieść o Józefie). Obraz miłosnych udręk Fedry namalowany jest z wielką siłą. Nowa Fedra marnieje z namiętności, którą daremnie próbuje przezwyciężyć: aby ocalić swój honor, jest gotowa poświęcić życie. Odmowa oburzonego Hipolita zmusza Fedrę do przeprowadzenia planu samobójczego, ale teraz mającego na celu zachowanie dobrego imienia za pomocą umierającego oszczerstwa wobec pasierba.

Już Fedra stała się bezsilną ofiarą namiętności, nad którą nie potrafiła zapanować. W późniejszych dziełach Eurypidesa jeszcze mocniej uwypukla się punkt zależności człowieka od losowo działających sił wewnątrz i na zewnątrz niego, od nagłych impulsów, od zwrotów losu, od gry przypadku.

33. Problemy edukacji i krytyki nowych kierunków filozoficznych w komedii Arystofanesa „Chmury”.

W 423 roku Arystofanes, który otrzymał już dwie pierwsze nagrody na Lenejach, postanowił wystawić w Wielkiej Dionizjach nową komedię „Chmury”. Komedia otrzymała trzecią nagrodę. Jednak sam poeta uznał „Chmury” za swoją najlepszą sztukę, a następnie zarzucił widzom, że przyzwyczajeni do niegrzecznych żartów nie rozumieli wyrafinowanego dowcipu i głębokiego znaczenia jego komedii. Już wcześniej Arystofanes nie raz ubolewał nad upadkiem moralności w Atenach i wiązał zawirowania polityczne z moralnym charakterem osób publicznych i władców Aten. W „Chmurach” okrutnie ośmiesza nowe zasady wychowania lansowane przez sofistów oraz nowe nauczanie o przyrodzie i społeczeństwie, które jego zdaniem podważa podstawy ideologii polis. Komedia nosi imię chóru, którego wizerunek jest złożony i fantastyczny. Na początku komedii chór chmur przedstawia wzlot wzniosłej myśli poetyckiej, później chmury są albo nowymi bóstwami wymyślonymi przez modnych naukowców, albo ucieleśnieniem ich niejasnych idei. Na zakończenie komedii, w której zostaje ustalona poszukiwana prawda, chór chmur śpiewa w imieniu odwiecznych bogów olimpijskich. Głównym obiektem ataków Arystofanesa staje się Sokrates, złożony, uogólniony obraz ideologicznych przeciwników Arystofanesa. Arystofanesowy Sokrates odziedziczył coś po swoim prawdziwym pierwowzorze, ateńskim filozofie, współczesnym poecie, ale dodatkowo obdarzony jest cechami sofisty i uczonego szarlatana, stałego bohatera ludowych scen codziennych. W sofistyce przeraża go oddzielenie od etyki polis: nowa edukacja nie kładzie podwalin pod cnoty obywatelskie. Z tego punktu widzenia wybór Sokratesa na przedstawiciela nowych ruchów nie był błędem artystycznym. Bez względu na to, jak wielkie były różnice między Sokratesem a sofistami w wielu kwestiach, łączył go z nimi krytyczny stosunek do tradycyjnej moralności polis, której broni Arystofanes w swojej komedii.

Takie same poglądy ma Arystofanes w odniesieniu do nowych nurtów literackich. Często wyśmiewa modnych poetów lirycznych, jednak główna jego polemika skierowana jest przeciwko Eurypidesowi

Różni się od zwykłych komedii. Problem wychowania młodych ludzi, problem ojców i dzieci. Do V wieku edukacja była publiczna i od tego czasu powierzano swoje dzieci sofistom. Rozwijają uczniów, ale ta edukacja jest sprzeczna z potrzebami polityki. Sokrates utożsamiany jest z sofistami. Próbował znaleźć prawdę obiektywną, skłania się ku monoteizmowi. Arystofanes nie rozumiał jego poglądów, więc go wyśmiewał. Sokrates miał dziwny wygląd, ale zawsze zachowywał życzliwość i otwartość, młodzi ludzie go kochali, a wokół niego zawsze tworzył się krąg młodych ludzi. Ateńczykom wieczne problemy wydawały się nudne. „Chmury” okazały się fatalne w życiu Sokratesa. Potępianie bezbożności, niemoralności i zepsucia młodzieży. Na rozprawie sztukę odczytano jako oskarżenie. Stary Stripsiad martwi się o syna – gra na wyścigach i stracił całą fortunę. Stripsiades dowiaduje się, że w Atenach działa zespół doradców i chce tam pojechać na studia. Spotyka tam Sokratesa. Prawdziwy Sokrates nie był takim zabawnym głupcem. Podczas gdy historyczny Sokrates zwykle spędzał cały swój czas na placu Ateńskim, uczony szarlatan „Chmur” zajmuje się nonsensownymi badaniami w „pokoju myślowym” dostępnym tylko dla wtajemniczonych; otoczony „wyblakłymi” i chudymi uczniami, on w wiszącym koszu „unosi się w powietrzu i odbija w słońcu. Bezcelową i niejasną mądrość sofistów symbolizuje chór „boskich” chmur, których cześć musi odtąd zastąpić tradycyjną religię. W przyszłości parodiowane będą zarówno teorie nauk przyrodniczych filozofów jońskich, jak i nowe dyscypliny sofistyczne, takie jak gramatyka. w „agonie” Prawdzie („Uczciwa mowa”) i Fałszu („Nieuczciwa mowa”). Ateńczycy wybaczyli Sokratesowi pojawienie się ze względu na jego myśli. Zawsze był gotowy na rozmowę – rozmowę sokratesową – prowadzącą człowieka do konkluzji. Arystofanes uczynił go zbiorową karykaturą sofistyki, przypisując mu teorie różnych sofistów i filozofów przyrody, od których prawdziwy Sokrates był pod wieloma względami bardzo daleki. U Arystofanesa Sokrates jest ekscentrykiem siedzącym w koszu przywiązanym do krokwi. Ten Sokrates bada wszelkiego rodzaju śmieci. Zadania: jaką częścią ciała brzęczy komar? Mierzy krok pchły. Sokrates nalega, aby nie wierzyć w Zeusa. Pojawia się chór chmur i opowiada różne bzdury. Arystofanes wszystko myli. Stripsiad zostaje wyrzucony z think tanku, ale pomysłów jest wystarczająco dużo, aby pozbyć się wierzycieli. Wysyła tam syna. Trwa spór pomiędzy kłamstwem a prawdą (prawdą i fałszem) – przede wszystkim wokół problemu edukacji. W sporze Prawdy z Fałszem, z których każda stara się pozyskać na swoją korzyść syna starca, ujawnia się główny wątek komedii – walka starych, polis, idei z nowymi, sofistycznymi. Przeciwników wprowadza się do orkiestry w koszach przebranych za walczące koguty. Spór rozgrywany jest w formie walki kogutów, jednak jego treść jest bardzo poważna. Krivda zwycięża, uwodząc młodzieńca myślą, że w szkole Sokratesa szybko ulegnie on zepsuciu i zacznie żyć długo i szczęśliwie, gdyż obecnie w Atenach skromni ludzie nie cieszą się dużym szacunkiem. Sokrates i sofiści uważali, że edukacja powinna odbywać się według skłonności. Arystofanes nazywa to zdeprawowaniem. Wszystko kończy się jeszcze jednym agonem. I syn, i ojciec idą na ucztę, ale starzec chciał słuchać Ajschylosa, a syn chciał słuchać Eurypidesa. Syn bił ojca i argumentował to. Strepsiades jest gotowy przyznać się do siły tego argumentu, ale kiedy Pheidippides obiecuje udowodnić, że bicie matek jest legalne, wściekły starzec bierze drabinę i podpala pochodnię.

34. Poglądy literackie Arystofanesa „Żaby”.

Próbka krytyki literackiej. Zagadnienia krytyki literackiej i roli sztuki w życiu społeczeństwa znalazły odzwierciedlenie w komedii „Żaby”, wystawionej w Lenaea w lutym 405 roku. Bezpośrednim powodem powstania tej komedii była otrzymana w r. Ateny wiosną 406 roku. Podczas prób do „Żab” zmarł Sofokles. Dalsze losy tragedii wydawały się wszystkim nieznane, gdyż wybitni poeci tragiczni nie pozostawili godnych następców. W komedii „Żaby” bóg Dionizos, patron sztuki teatralnej, postanowił zejść do podziemi, aby sprowadzić na ziemię Eurypidesa, którego uważa za najlepszego poetę tragicznego. Próbując się pocieszyć, Dionizos zdobywa od Herkulesa skórę lwa i maczugę i w towarzystwie niewolnika wyrusza. Dionizos zostaje przeniesiony przez Jezioro Śmierci przez Charona, a chór żab, od którego wzięła się nazwa komedii, wita Dionizosa, gdy ten siada przy wiosłach. W tej komedii Arystofanes przeorganizował tradycyjne części komediowe i zaczął od zabawnych epizodycznych scen przygód tchórzliwego dandysa Dionizosa i jego szelmowskiego niewolnika, a agon umieścił w drugiej części. Dodatkowo skrócił parabasę, czyniąc ją niezależną i niezwiązaną z akcją. W parabasie chór w imieniu poety wzywa Ateńczyków, aby zagoili ciężkie rany państwa, zapomnieli o wcześniejszych różnicach politycznych, przez które wielu uczciwych i skutecznych ludzi zostało zmuszonych do wygnania. Ateńczykom tak bardzo spodobał się ten parabas, że zażądali powtórzenia komedii i przyznali Arystofanesowi najrzadszą nagrodę dla poety - gałązkę świętego drzewa oliwnego.

Druga część komedii rozgrywała się w królestwie umarłych i była debatą na temat zadań poezji dramatycznej. Chór w tej części tworzą misty, czyli wtajemniczeni w tajemnice eleuzyjskie. Dionizos przybywa do klasztoru umarłych w chwili, gdy Eurypides zgromadziwszy wokół siebie swoich fanów, próbuje wypędzić Ajschylosa z tronu nadanego mu jako ojciec tragedii. Arystofanes zaatakował także Eurypidesa, wyśmiewając jego tragedie w komedii „Żaby”. Głównym zarzutem, jaki stawiał wielkiemu tragikowi, było to, że jego tragediom brakowało ideału heroizmu, tak potrzebnego narodowi greckiemu w okresie niepokojów politycznych.

Bóg podziemi, Pluton, prosi Dionizosa, aby osądził jego przeciwników. Rozpoczyna się główna część spektaklu – rywalizacja Ajschylosa z Eurypidesem. Cel sztuki dla obu jest bezdyskusyjny: „uczynić obywateli swojego kraju mądrzejszymi i lepszymi”. Ale Ajschylos uważa, że ​​do tego trzeba wychowywać obywateli, aby byli silni duchem i odważni, zaszczepiali w nich „wzniosłe myśli” i zwracali się do nich jedynie w „majestatycznych przemówieniach”. A Eurypides wierzy, że ludzie staną się „dobrzy i godni”, gdy poeci odkryją przed nimi prawdę życia, o której trzeba mówić prostym ludzkim głosem. Ajschylos sprzeciwia się, twierdząc, że prawda codzienna przysłania zwykle najpodlejsze pobudki ludzkie i drobnostki niegodne uwagi poetów. Ajschylos wyjaśnia nieszczęścia współczesnych Aten zepsutym wpływem tragedii Eurypidesa.

Kontynuacją debaty jest porównanie walorów artystycznych tragedii Ajschylosa i Eurypidesa. Obaj parodiują nawzajem swój styl artystyczny. Następnie dzieła obu tragików ważone są na ogromnych, fałszywych wagach. Miska z wersetami Ajschylosa szarpie. Dionizos uświadamia sobie swój błąd i zamiast Eurypidesa przy pożegnalnej pieśni chóru sprowadza Ajschylosa na ziemię. Ostatnie słowa chóru, przełamujące iluzję sceniczną, skierowane są do publiczności:

Życzymy chwalebnemu miastu szczęścia, dobroci i sukcesów.

Jego bóg Dionizos jest ucieleśnieniem widowni teatralnej ze wszystkimi jej komicznymi słabościami, dużymi i małymi. Ale ta powszechna melancholia staje się dla Arystofanesa powodem jego ostatniego i najbardziej ambitnego sporu z Eurypidesem. Wznosi się ponad swoją dotychczasową, przeważnie przypadkową, kpinę, która w tym momencie nie mogła przystawać do panujących okoliczności, i zastanawia się nad problemem z niezwykłą głębią. Eurypides nie jest oceniany sam w sobie, co on jako główny artysta z pewnością może twierdzić; w jeszcze mniejszym stopniu uznawany jest za miarę swoich czasów – Arystofanes przeciwstawia go Ajschylosowi jako największemu przedstawicielowi godności religijnej i moralnej tragedia. To proste, a niezwykle efektowne przeciwstawienie wpływa na konstrukcję „Żab” w ten sposób, że tworzy agon pomiędzy starą a nową poezją, tak jak w „Chmurach” – pomiędzy starą i nową edukacją. O ile jednak w „Chmurach” agon nie przesądził o przebiegu akcji, o tyle w „Żabach” opiera się na nim cała kompozycja. Zejście do podziemi to ulubiony motyw komedii, w jej interpretacji „Żaby” Arystofanesa, w której byli mężowie stanu i generałowie Aten wychodzą z Hadesu, aby pomóc źle rządzonemu miastu. Łącząc tę ​​myśl z poetyckim agonem, Arystofanes dochodzi do uderzającego rozwiązania: Dionizos, który zstąpił do Hadesu, aby sprowadzić swojego ulubionego Eurypidesa, po zwycięstwie Ajschylosa, zamiast młodszego konkurenta, ostatecznie wyprowadza starego poetę na powierzchnię uratować swoje rodzinne miasto.

Wstęp

Przez stulecia, od głębokiej starożytności, przybywają do nas bohaterowie mitologicznych opowieści, zachowując swoją moralność, zwyczaje i tożsamość. Jednak przechodząc przez pryzmat czasu i odległości zmieniają się ich podstawowe idee, po części charaktery, poglądy i sama istota ich działań. Nie ma wyjątku od fabuły, w której Fedra, żona ateńskiego króla Tezeusza (Tezeusza), zakochała się w swoim pasierbie Hipolicie. Odrzucona przez niego popełnia samobójstwo, dyskredytując Hipolita i oskarżając go o zamach na jej honor. Tak więc fabułę tę wykorzystał wielki grecki tragik Eurypides, Seneka, rzymski mistrz „nowego stylu” i Racine w swoim dziele „Fedra”, napisanym w najlepszych tradycjach francuskiego klasycyzmu (1677).

Oczywiście każde dzieło jest dziełem nie tylko autora, ale także ludzi, statusu społecznego w społeczeństwie, istniejącego wówczas systemu politycznego i często dopiero wyłaniających się nowych myśli i trendów, jak to miało miejsce w przypadku dzieło Eurypidesa „Hipolita”.

Naszym zadaniem jest więc znalezienie różnic i różnic w dziełach Eurypidesa i Senela, przyczyn ich wystąpienia oraz stopnia wpływu na nie opinii publicznej i otaczającej rzeczywistości.

Moim zdaniem korzeni tematu, idei każdego dzieła i powodów, które skłaniają autora do takiego działania, należy szukać w jego pochodzeniu, wykształceniu, sposobie myślenia i działania oraz otaczającej rzeczywistości.

Izolacja osobowości i krytyczny stosunek do niej – oba te nurty nowego światopoglądu pozostawały w ostrej sprzeczności z ideologicznymi podstawami tragedii Ajschylosa i Sofoklesa; niemniej jednak otrzymali swoje pierwsze literackie wcielenie w gatunku tragicznym, który pozostał wiodącą gałęzią literatury poddasza V wieku.

Nowe nurty greckiej myśli społecznej znalazły oddźwięk w twórczości Eurypidesa, trzeciego wielkiego poety Aten.

Twórczość dramatyczna Eurypidesa przebiegała niemal równocześnie z działalnością Sofoklesa. Eurypides urodził się ok. 406 r. Pierwsze jego sztuki wystawiono w 455 r. i od tego czasu przez niemal pół wieku był najwybitniejszym rywalem Sofoklesa na scenie ateńskiej. Nieprędko odniósł sukces wśród współczesnych; sukces nie był trwały. Treść ideologiczna i dramatyczne innowacje jego tragedii spotkały się z ostrym potępieniem wśród konserwatywnej części Ateńczyków i były przedmiotem ciągłej kpiny komedii
V wiek Ponad dwadzieścia razy prezentował swoje utwory na tragicznych konkursach, ale ateńskie jury przyznało mu przez cały ten czas tylko pięć nagród, ostatni raz pośmiertnie. Jednak później, w okresie rozkładu polis i w epoce eliistycznej, Eurypides stał się ulubionym poetą tragicznym Greków.

Najbardziej wiarygodne źródła biograficzne przedstawiają Eurypidesa jako samotnego myśliciela – miłośnika książek. Był właścicielem dość pokaźnego księgozbioru. Nie brał czynnego udziału w życiu politycznym Aten, preferując czas wolny poświęcony zajęciom filozoficznym i literackim. Ten nietypowy dla mieszkańców polis sposób życia Eurypides często przypisywał nawet bohaterom mitologicznym.

Kryzys tradycyjnej ideologii polis oraz poszukiwanie nowych fundamentów i sposobów światopoglądu znalazły bardzo wyraźne i pełne odzwierciedlenie w tragedii Eurypidesa.
Samotny poeta i myśliciel, z wyczuciem reagował na palące problemy życia społecznego i politycznego. Jego teatr jest swego rodzaju encyklopedią ruchu mentalnego Grecji drugiej połowy V wieku.

W twórczości Eurypidesa stawiano różne problemy interesujące grecką myśl społeczną, przedstawiano i omawiano nowe teorie, starożytna krytyka nazywała Eurypidesa filozofem na scenie.
Nie był jednak zwolennikiem żadnej doktryny filozoficznej, a jego poglądy nie były ani konsekwentne, ani stałe.

Ważne jest dla nas, że Oripides ma negatywny stosunek do agresywnej polityki zagranicznej demokracji. Jest ateńskim patriotą i wrogiem
Sparty. Eurypides jest obcy filozoficznym poglądom społeczeństwa rzymskiego.

Seneka, podobnie jak Eurypides, był synem swego państwa, co wpłynęło na charakter jego dzieła „Fedra”, jak i całej jego twórczości. Struktura imperium stworzonego przez Augusta („Princypat”) przetrwała ponad 200 lat po śmierci jego założyciela, aż do kryzysu III wieku. Dyktatura wojskowa okazała się jedyną formą państwa, w której starożytne społeczeństwo, skorodowane sprzecznościami niewolnictwa, mogło nadal istnieć po upadku systemu polis.

Pomimo pozorów dobrobytu, wkrótce zaczęły pojawiać się symptomy zbliżającego się rozkładu systemu niewolniczego. To właśnie we Włoszech oznaki upadku gospodarczego są najwyraźniej widoczne, choć choć upadek gospodarczy dopiero się zbliżał, upadek społeczny i moralny społeczeństwa rzymskiego był już widoczny. Ogólny brak praw i utrata nadziei na lepszy porządek odpowiadał ogólnej apatii i demoralizacji.
Większość ludności domagała się jedynie „chleba” i „cyrków”. A państwo uważało, że zaspokojenie tej potrzeby jest jego bezpośrednią odpowiedzialnością.

Poddaństwo, otwarta pogoń za bogactwem materialnym, osłabienie uczuć społecznych, kruchość więzi rodzinnych, celibat i spadająca liczba urodzeń
- cechy charakterystyczne społeczeństwa rzymskiego w I wieku.

Na tej podstawie poziom literatury rzymskiej spada, a pojedyncze błyskotliwe wyjątki nie zmieniają ogólnego obrazu. Charakterystyka
„Srebrny wiek” – pojawienie się dużej liczby prowincjonalistów wśród postaci literackich. W szczególności Hiszpania, najstarsza i najbardziej dojrzała kulturowo z zromanizowanych zachodnich prowincji, wydała na świat wielu znaczących pisarzy - Senekę, Lucana, Kwintyliana i innych. Styl stworzony przez „recytatorów” czasów Augusta najbardziej rozpowszechnił się w połowie I wieku. Pisarze I wieku nazywają go „nowym” stylem, w przeciwieństwie do „starożytnego” stylu Cycerona, którego długie przemówienia, dyskusje filozoficzne, ściśle zrównoważone okresy wydawały się teraz powolne i nudne. Tradycje literackie „azjatyzmu” znalazły podatny grunt w Rzymie na początku I wieku. swoim pragnieniem blasku, pragnieniem dumnej pozy i pogonią za zmysłowo żywymi wrażeniami. najlepszy mistrz „nowego” stylu połowy I wieku. – Lucjusz Annaeus Senela. Urodzony w Hiszpanii, w mieście Korduba, ale dorastał w Rzymie. Seneka otrzymał wykształcenie w duchu nowej retoryki i poszerzył je o wiedzę filozoficzną. W młodości interesował się świeżymi nurtami filozoficznymi, a w latach 30. został prawnikiem i wszedł do Senatu. Ale po przejściu przez piekielne kręgi intryg politycznych, wzloty i upadki, odsunął się od dworu i zajął się działalnością literacką i filozoficzną.

Poglądy filozoficzne Seneki, podobnie jak Eurypidesa, nie są ani spójne, ani stałe. Jego myśli skupiają się wokół zagadnień życia psychicznego i moralności praktycznej. Filozofia jest lekarstwem dla duszy; wiedza o środowisku interesuje Senekę przede wszystkim od strony religijnej i etycznej, jako sposób poznania bóstwa zespolonego przez naturę („Czym jest Bóg? Dusza wszechświata”) i oczyszczenia duszy z fałszywych lęków oraz w badaniach logicznych widzi tylko bezowocne rozumowanie.

Jak większość jego współczesnych, Seneka uwielbia jasne kolory, a najlepiej radzi sobie z malowaniem wad, silnych emocji i stanów patologicznych. Nieustannie trzyma się haseł „nowego” stylu –
„pasja”, „porystliwość”, „porystliwość”. W krótkich, dosadnych frazach Seneki, bogatych w figuratywne opozycje, „nowy” styl otrzymał swój najbardziej słuszny wyraz. Na tej sztuce stylistycznej zrodziła się ogromna popularność literacka Seneki i właśnie te charakterystyczne cechy można dostrzec w jego tragedii „Fedra”.

Tym samym wielki podział czasowy, życie w państwach o różnych ustrojach politycznych, odmienne filozofie społeczne otaczające tragików greckich i rzymskich, ich życie wywarło ogromny wpływ na ich podejście do fabuły, tematu i idei starożytnego mitu. Głównym zadaniem tej pracy
- Odpowiedz na pytania:

— analiza porównawcza tragedii Seneki i Eurypidesa;

- interpretacja bogów i religii jako filozoficznych poglądów na istnienie;

— Fedra jest główną bohaterką, tragedią jej losu;

- Hipolit to los człowieka w rękach bogów;

- główne pytania dzieł „Hipolit” i „Fedra” - „Co to jest zło?”,

„Jakie są tego przyczyny?”

analiza porównawcza tragedii

Obok krytyki tradycyjnego światopoglądu, twórczość Eurypidesa odzwierciedla ogromne zainteresowanie jednostką i jej subiektywnymi aspiracjami, charakterystyczne dla okresu kryzysu polis; monumentalne obrazy, wyniesione ponad przeciętność, jako ucieleśnienie powszechnie obowiązujących norm, są mu obce. Przedstawia ludzi z indywidualnymi popędami i impulsami, pasjami i wewnętrznymi zmaganiami. Szczególnie charakterystyczne dla Eurypidesa jest okazywanie dynamiki uczuć i namiętności. Po raz pierwszy w literaturze starożytnej wyraźnie stawia problemy psychologiczne, zwłaszcza ujawnienie psychologii kobiecej. Znaczenie dzieła Eurypidesa dla literatury światowej polega przede wszystkim na kreacji postaci kobiecych. Eurypides znajduje przydatny materiał do przedstawiania namiętności za pomocą motywu miłości. Szczególnie interesująca jest pod tym względem tragedia „Hippolit”. Mit o Hipolicie to jedna z greckich wersji fabuły o zdradzieckiej żonie, która zniesławia swego cnotliwego pasierba przed mężem, który nie chciał dzielić się jej miłością. Fedra, żona króla ateńskiego
Tesja zakochuje się w młodym mężczyźnie Hipolicie, namiętnym myśliwym i wielbicielu dziewiczej bogini Artemidy, stroniącej od miłości i kobiet. Odrzucony
Hipolita Fedra niesłusznie oskarża go o próbę zhańbienia jej.
Spełniając prośbę rozgniewanego ojca, bóg Posejdon zsyła potwornego byka, który budzi strach w koniach Hipolita, a ten umiera rozbijając się o skały.

W twórczości Seneki zewnętrzne formy starej tragedii greckiej pozostały niezmienione - monologi i dialogi w zwykłych formach wersetów tragedii przeplatają się z lirycznymi częściami refrenu, w dialogu nie biorą udziału więcej niż trzy postacie, części refrenu podzielić tragedię na pięć aktów. Ale struktura dramatu, wizerunki bohaterów, sama natura tragizmu stają się zupełnie inne. Tragedia Seneki wydaje się bardziej uproszczona. Ideologiczna strona greckiej sztuki nie była dla Seneki istotna. Pytania te zostały wyeliminowane, ale nie zastąpiono ich żadnymi innymi problemami. Gdzie Eurypides pozwala odczuć złożony dramat kobiety odrzuconej. Walka między pokusą namiętności a zachowaniem honoru:

A moje policzki płoną ze wstydu... powrotu

Boli tak bardzo, że wydaje się lepiej

Gdybym tylko mógł umrzeć, nie budząc się.

(Fedra, „Hipolit”)

Seneka skupia swoją uwagę na mściwej wściekłości odrzuconej kobiety. Obraz stał się bardziej monochromatyczny, ale nasiliły się w nim momenty świadomej, silnej woli celowości:

„Wstyd nie opuścił szlachetnej duszy.

Przestrzegam. Miłości nie można kierować

Ale możesz wygrać. Nie będę plamić

Ty, och, chwała. Jest wyjście z kłopotów: pójdę

Żonaty. Śmierć zapobiegnie katastrofie.”

(Fedra, „Fedra”)

Tragedia Seneki ma charakter retoryczny: wzrasta w nich rola bezpośrednio oddziałującego słowa ze względu na pośrednio oddziałujący obraz akcji. Uderza ubóstwo zewnętrznego działania dramatycznego, a nawet wewnętrznego działania psychologicznego, wszystko jest wyrażone, za słowami bohatera nie ma pozostałości wymagających innego, niewerbalnego wyrazu, natomiast
Eurypides wypowiada się w aluzjach, najwyraźniej bojąc się narazić na niebezpieczeństwo.
Tragedia została napisana według starożytnego zwyczaju, na temat mitologiczny; Co ciekawe, Seneka posługuje się tylko jedną aluzją mitologiczną, co stwarza bogate w znaczenia skojarzenia, bezpośrednio związane z fabułą dramatu. W
„Fedra” – pomiędzy zbrodniczą miłością bohaterki do pasierba a miłością matki do byka. Tworzy to dodatkowe znaczenie, zwiększa intensywność szczegółów fabuły - ale oczywiście spowalnia ogólny ruch.

Inną przyczyną statycznego charakteru tragedii Seneki jest charakter jej wykonania. Najwyraźniej nigdy nie planowano go wystawiać. I odbywało się to wyłącznie w formie recytacji – publicznego czytania na głos.
Intensyfikacja okrutnych szczegółów miała zrekompensować osłabione poczucie tragizmu zwykłej fabuły. Wszyscy wiedzieli, jak umrze Hipolit, ale jeśli u Eurypidesa opis jego śmierci zajmuje mniej niż 4 linijki, to Seneka poświęca temu 20 linijek, w których „rozdarte ciało” (u Eurypidesa) zamienia się w „twarz dręczoną ostrymi kamieniami” ”, „ciało rozdarte przez przekłucie pachwiny ostrą gałęzią”, „ciernie rozdzierają na wpół żywe ciało, tak że na wszystkich krzakach wiszą krwawe strzępy”.

Trzecią przyczyną „nieskuteczności” tragedii jest jej filozoficzny charakter.
Oferując nam swoją mitologiczną fabułę, stara się jak najszybciej wznieść się od konkretnego wydarzenia do ogólnej zasady pouczającej. Każda sytuacja w tragedii Seneki jest albo omawiana w sposób ogólny, albo rodzi ogólną ideę.

Podobnie jak Eurypides, Seneka próbował wnieść do dzieła własną wizję problemu. Pisał w ten sposób nie ze względu na modę, ale dlatego, że pozwalało mu to stworzyć poczucie pozaliteractwa, konwersacji, intymności i żywego zainteresowania. To zbliżyło go do czytelnika.

poglądy poetów na problemy współczesne

Eurypides zajmuje jasne stanowisko w stosunku do tradycyjnej religii i mitologii. Krytyka systemu mitologicznego, zapoczątkowana przez filozofów jońskich, znajduje zdecydowanego naśladowca u Eurypidesa. Często podkreśla prymitywne cechy mitologicznego dawania i towarzyszy krytycznym uwagom. I tak w tragedii „Elektra” wkłada chórowi w usta następujące stwierdzenia:

„Tak mówią, ale trudno mi w to uwierzyć…

Mity, które budzą w ludziach strach

Pożyteczne dla kultu bogów.”

Podnosi liczne zastrzeżenia co do moralnej treści mitów. Przedstawiając tradycyjnych bogów, podkreśla ich niskie namiętności, kaprysy, arbitralność, okrucieństwo wobec ludzi.W „Hipolicie” Afrodyta wyraźnie wyraża swój stosunek do ludzi i potwierdza myśl Eurypidesa:

„Ten, kto pokornie przejmuje moją władzę,

Cenię, ale jeśli przede mną

Kto chce być dumny, zginie”.

W warunkach teatru ateńskiego bezpośrednie zaprzeczanie religii popularnej było niemożliwe: spektakl nie zostałby wystawiony i naraziłby autora na niebezpieczny zarzut bezbożności. Eurypides ogranicza się zatem do aluzji i wyrażeń wątpliwości. Jego tragedia jest tak skonstruowana, że ​​zewnętrzny przebieg akcji zdaje się prowadzić do triumfu bogów, jednak widz zostaje zaszczepiony wątpliwościami co do ich moralnej poprawności. „Jeśli bogowie czynią rzeczy haniebne, to nie są bogami”. Podkreśla to już prolog, z którego widz dowiaduje się, że katastrofa Fedry i Hipolita jest zemstą Afrodyty.
Bogini nienawidzi Hippolyty, ponieważ jej nie czci. Ale w tym przypadku niewinna Fedra musi umrzeć.

„Nie jest mi jej aż tak żal,

Aby nie nasycić serca

Przez upadek moich hejterów…” – mówi Afrodyta w prologu. Ta mściwość, przypisywana Afrodycie, jest jednym ze zwykłych ataków Eurypidesa na tradycyjnych bogów.
Artemida, patronująca Hipolitowi, pojawia się pod koniec tragedii, aby wyjawić Tezeuszowi prawdę i pocieszyć Hipolita przed śmiercią; Okazuje się, że nie mogła w porę przyjść z pomocą wielbicielowi, gdyż „wśród bogów jest zwyczaj, aby nie występować przeciwko sobie”.

W twórczości Seneki przede wszystkim moment woli, czyli odpowiedzialny wybór opatrzności życiowej, popadł w konflikt ze stoickim fatalizmem – doktryną losu jako nieodpartego łańcucha związków przyczynowo-skutkowych. Dlatego Seneka preferuje inne stoickie rozumienie losu - jako woli boskiego umysłu tworzącego świat. W przeciwieństwie do woli ludzkiej, ta wola Boża może być tylko dobra: Bóg troszczy się o ludzi, a Jego wolą jest opatrzność. Ale jeśli opatrzność jest dobra, to dlaczego życie ludzkie jest tak pełne cierpienia? Seneka odpowiada: Bóg zsyła cierpienie, aby umocnić człowieka dobroci w próbach - tylko w próbach można się ujawnić, a tym samym udowodnić ludziom nieistotność przeciwności losu

„Wytrzymasz...Pokonasz śmierć...

A dla mnie, niestety! Cyprys

Cierpienie pozostawiło ślad…”
– mówi Tezeusz w dziele Eurypidesa „Hipolit”. A to jednoczy poglądy autorów dzieł. Najlepszym wyborem jest zaakceptowanie woli bóstwa, nawet jeśli jest ona surowa: „...wielcy ludzie radują się z przeciwności losu, jak odważni wojownicy w bitwie”[i].

Osoba dobroci również postrzega śmierć jako część woli Bożej.
Śmierć jest z góry określona przez prawo światowe i dlatego nie może być złem bezwarunkowym. Ale życie nie jest dobrem bezwarunkowym: jest wartościowe, o ile ma podstawę moralną. Kiedy zniknie, osoba ma prawo popełnić samobójstwo. Dzieje się tak, gdy człowiek znajdzie się pod jarzmem przymusu i zostanie pozbawiony wolności wyboru. Zwraca uwagę, że nie należy pozostawiać życia pod wpływem namiętności, lecz rozum i zmysł moralny powinny podpowiadać, kiedy najlepszym wyjściem jest samobójstwo. A kryterium okazuje się etyczna wartość życia – zdolność do wypełniania moralnego obowiązku. To jest pogląd Seneki.

Tym samym w kwestii samobójstwa Seneka odchodzi od ortodoksyjnego stoicyzmu, ponieważ obok obowiązków człowieka wobec siebie nakłada obowiązek wobec innych. Jednocześnie pod uwagę bierze się miłość, przywiązanie i inne emocje – takie, które konsekwentny stoik odrzuciłby jako „namiętności”.

Pragnienie Eurypidesa maksymalnej prawdopodobieństwa tragicznego działania widoczne jest w psychologicznie naturalnych motywacjach zachowań bohaterów. Wydaje się, że poetę zniesmaczyła jakakolwiek konwencja sceniczna. Nawet sama forma monologów, przemówień bez rozmówców. Z taką „codziennością” tragedii
Dla Eurypidesa szczególnie niewłaściwe wydaje się uczestnictwo w ich działaniach bogów, półbogów i wszelkiego rodzaju cudownych mocy niepodlegających prawom ziemskim. Ale już
Arystofanes potępiał Eurypidesa za nieharmonijne pomieszanie wysokiego z niskim,
Arystoteles zarzucał mu uzależnienie od techniki „god ex machina”, która polegała na tym, że rozwiązanie nie wynikało z fabuły, ale zostało osiągnięte dzięki pojawieniu się Boga.

Pokazując w „Hipolicie” śmierć bohatera, który pewnie przeciwstawia się ślepej sile miłości, przestrzegł przed niebezpieczeństwem, jakie dla norm cywilizacyjnych stwarza irracjonalna zasada natury ludzkiej. A jeśli do rozwiązania konfliktu tak często potrzebował nieoczekiwanego pojawienia się sił nadprzyrodzonych, to nie chodzi tu po prostu o niemożność znalezienia bardziej przekonującego posunięcia kompozycyjnego, ale o to, że poeta nie widział rozwiązania wielu skomplikowanych spraw ludzkich w realnych warunkach swoich czasów.

Centralnym wizerunkiem Seneki są ludzie o ogromnej sile i pasji, z wolą działania i cierpienia, oprawcy i męczennicy. Jeśli zginęli odważnie, nie powinniśmy się smucić, lecz życzyć sobie tej samej stanowczości; jeśli nie okazali odwagi w swoim smutku, nie są na tyle wartościowi, aby się nad nimi smucić: „Nie smucę się ani radosnymi, ani płaczącymi; Pierwszy sam otarł moje łzy, drugi łzami dowiódł, że nie jest godzien łez. W estetyce tragicznej
Dla Seneki współczucie schodzi na dalszy plan. I to jest pochodna moralności publicznej Rzymian tej epoki.

Porównując wizerunki Eurypidesa i Seneki, dochodzimy do wniosku, że wizerunki tego ostatniego stały się bardziej monotonne, ale z drugiej strony nasiliły się w nich momenty namiętności i świadomej wolicjonalnej celowości.

„Co może zrobić umysł? Zasady pasji, podboju,

A cała dusza jest w mocy Boga potężnego…”
– wykrzykuje w swoim monologu Fedra Seneki.

Zmniejszyła się liczba aktorów, a sama akcja stała się prostsza.
Żałosne monologi i zaostrzenie okropnych obrazów to główne sposoby na wywołanie tragicznego wrażenia. Tragedia Seneki nie stwarza problemów, nie rozwiązuje konfliktu. Dramaturg czasów Cesarstwa Rzymskiego, jest filozofem stoickim, odczuwa świat jako pole działania nieubłaganego losu, któremu człowiek może się jedynie przeciwstawić wielkości subiektywnej samoafirmacji, gotowości zniesienia wszystkiego i, jeśli to konieczne, umrzeć. Wynik walki jest obojętny i nie zmienia jego znaczenia: przy takiej postawie przebieg akcji dramatycznej odgrywa jedynie rolę drugorzędną i przebiega zazwyczaj prosto, bez zakłóceń.

W odróżnieniu od Rzymian Eurypides przywiązuje dużą wagę do spraw rodzinnych. W rodzinie ateńskiej kobieta była niemal odludkiem. „Dla Ateńczyka” – mówi Engels – „była naprawdę, oprócz rodzenia dzieci, nikim więcej niż starszą służącą. Mąż był zajęty swoimi ćwiczeniami gimnastycznymi, sprawami towarzyskimi, z udziału w którym żona była wykluczona.” W takich warunkach małżeństwo było ciężarem, obowiązkiem wobec bogów, państwa i własnych przodków. Wraz z rozkładem polis i wzrostem tendencji indywidualistycznych ciężar ten zaczął być odczuwalny bardzo dotkliwie, a bohaterowie Eurypidesa zastanawiają się, czy powinni się pobrać, czy w ogóle mieć dzieci. Grecki system małżeński jest szczególnie ostro krytykowany przez kobiety, które narzekają na swoją odosobnioną egzystencję, na to, że małżeństwa zawierane są za zgodą rodziców, bez spotkania z przyszłym małżonkiem, na niemożność opuszczenia znienawidzonego męża. W kwestii miejsca w rodzinie Eurypides wielokrotnie powraca do tragedii, wkładając w usta bohaterów najróżniejsze opinie. Wizerunkiem Ferdy posługiwali się konserwatywni przeciwnicy Eurypidesa, aby wyrobić sobie w nim reputację „mizogina”. Traktuje jednak swoją bohaterkę z wyraźną sympatią, a na dodatek kobiece wizerunki jego tragedii nie ograniczają się bynajmniej do postaci pokroju Fedry.

Konflikt między późną pasją Fedry a ścisłą czystością Hipolita
Eurypides przedstawiony dwukrotnie. W pierwszym wydaniu, po śmierci Hipolita, ujawniono jego niewinność, Fedra popełniła samobójstwo. Ta tragedia wydawała się opinii publicznej niemoralna. Eurypides uznał za konieczne nowe wydanie Hipolita, w którym złagodzono wizerunek bohaterki. Dopiero drugie wydanie (428) dotarło do nas w całości. Obraz miłosnych udręk Fedry namalowany jest z wielką siłą. Nowa Fedra marnieje z namiętności, którą starannie stara się przezwyciężyć: ocalić swój honor; jest gotowa poświęcić swoje życie:

„I moje policzki płoną ze wstydu... powrotu

Świadomości tak bardzo boli, że wydaje się lepiej,

Gdybym tylko mógł umrzeć, nie budząc się.”

Tylko wbrew jej woli stara pielęgniarka, wyłudzając tajemnicę swojej pani, wyjawia tę tajemnicę Hipolitowi. Odmowa oburzonego Hipolita zmusza Fedrę do realizacji planu samobójczego, ale teraz ratowania dobrego imienia za pomocą umierającego oszczerstwa na pasierba. Fedra, uwodzicielka z pierwszej tragedii, zamienia się w Fedrę, ofiarę. Eurypides lituje się nad kobietą: stała się zakładniczką własnej pozycji żony zwycięskiego męża, zakładniczką własnych uczuć i choroby psychicznej, która przeradza się w chorobę fizyczną. Mając na uwadze, że
Fedra Seneki wspomina jedynie o jej bezsilności wobec „choroby psychicznej”:

„Nie, tylko miłość nade mną panuje…” i zdecydowanymi metodami walczy ze swoją sytuacją; Fedra Eurypides nawet po śmierci zmuszona jest dźwigać ciężar męczennika. Artemida obiecuje to Tezeuszowi:

Zemszczę się jedną z moich strzał,

Które nie odlatują na próżno.”

W starożytności oba wydania Hipolita cieszyły się dużą popularnością.
Rzymski Seneka w swoim Fedrusie oparł się na pierwszym wydaniu Eurypidesa. Było to naturalne dla potrzeb współczesnego czytelnika. I to właśnie wyjaśnia część okrucieństwa tej pracy.

Zbierasz rozdarte zwłoki na polu, -

(o ciele Hipolita)

I wykop w tym celu głęboką dziurę:

Niech ziemia uciska głowę przestępcy.

(Tezeusz, Fedra)

To właśnie Fedra Seneki wraz z zachowanym drugim wydaniem Hipolita posłużyła za materiał do Fedry Racine’a, jednej z najlepszych tragedii francuskiego klasycyzmu (1677).

Jak widzimy, różnica między wizerunkiem Fedry u Eurypidesa i Seneki polega na dynamice uczuć bohaterki, głębi jej obrazu, sile charakteru i woli; Eurypides ukazał głębię i dwuznaczność uczuć, łagodność i strach.
Rzymianin przedstawił kobietę jako celową; przypisała swoją chorobę skłonnościom rodzinnym. Wyjaśniają to współczesne poglądy i podejścia.

Obaj autorzy wykorzystali wizerunek Hipolita do ukazania stosunku bogów do śmiertelników. I chociaż bogini Eurypidesa nadal ukazuje się młodzieńcowi, aby go pocieszyć, to jednak nie może mu w żaden sposób pomóc, gdyż wbrew
Bogowie nie idą „swoimi”. Tak czy inaczej, oba tragedie ujawniają prawdziwe znaczenie religii i kultu bogów.

Tym samym Seneka, podobnie jak Eurypides, unika bezpośredniej odpowiedzi na pytanie, skąd bierze się zło w świecie, ale jeszcze bardziej stanowczo odpowiada na pytanie, skąd bierze się zło w człowieku: z namiętności. Wszystko jest na ogół dobre, ale tylko ludzka „wścieklizna” i „szaleństwo” zamieniają się w zło. Fedra nazywa swoją nienawiść i miłość „chorobą”. Najgorszą z namiętności jest gniew, z którego wynika bezczelność, okrucieństwo i wściekłość; miłość staje się także pasją i prowadzi do bezwstydu. Namiętności należy wykorzenić z duszy siłą rozumu, inaczej namiętność całkowicie zawładnie duszą, oślepi ją i pogrąży w szaleństwie. Monolog afektu Fedry jest próbą zrozumienia samej siebie. Zmiany uczuć zastępuje introspekcja i introspekcja, wpływ emocjonalny - tak charakterystyczny dla zainteresowania Seneki psychologią namiętności. Ale wynik jest tylko jeden: „Co może zrobić umysł?” – woła Fedra i w tym okrzyku kryje się cała głębia rozłamu pomiędzy doktryną moralizującego racjonalizmu a rzeczywistością życiową, gdzie „namiętności” decydują o losach nie tylko poszczególnych ludzi, ale całego rzymskiego świata.

Rzymianie zawsze podchodzili do poezji praktycznie. Domagali się korzyści ze słowa poetyckiego i Seneka był w tym sensie prawdziwym Rzymianinem. Eurypides był silniejszy w krytyce niż w zakresie pozytywnych wniosków. Ciągle szuka, waha się, gubi się w sprzecznościach. Stawiając problemy, często ogranicza się do przeciwstawiania sobie przeciwstawnych punktów widzenia, a sam unika udzielania bezpośredniej odpowiedzi. Eurypides jest skłonny do pesymizmu.
Jego wiara w siłę człowieka zostaje zachwiana, a życie czasami wydaje mu się kapryśną grą przypadku, przed którą można się jedynie poddać.

Z przedstawieniem silnych afektów, patosem udręki spotykamy się w twórczości Seneki. Cechy odróżniające go od tragedii poddaszowych z V wieku. pne e., nie zawsze należy uważać za innowacje należące wyłącznie do Seneki i jego czasów; Złożono w nich całą późniejszą historię tragedii w literaturze greckiej i rzymskiej. Ale w tamtym czasie poglądy Lucjusza Annaeusa Seneki zmieniły samo pojęcie tragedii rzymskiej w porównaniu z grecką. Tragedia grecka nie była tragedią charakterów, ale tragedią sytuacji: jej bohater „nie wyróżnia się ani cnotą, ani prawością, i wpada w nieszczęście nie z powodu zepsucia i podłości, ale z powodu jakiejś pomyłki”. W tragedii rzymskiej miejsce „pomyłki” zajmuje zbrodnia (np. śmierć Hipolita). Powodem tej zbrodni jest namiętność, która zwyciężyła rozum, a głównym punktem jest walka rozumu z namiętnością.

Minie półtora tysiąca lat i ta walka rozumu z namiętnością stanie się głównym motywem nowej europejskiej tragedii renesansu i klasycyzmu.

Zatem porównując dzieła Eurypidesa „Hippolita” i „Fedry”
Seneka, zapoznając się z ich poglądami filozoficznymi, współczesnymi szkołami i ruchami, doszliśmy do wniosku, że dzieła napisane na tę samą tematykę mają odmienne idee, a co za tym idzie odmienne podejście autorów do zagadnienia ogólnego. Z przykładów przedstawionych w pracy jasno wynika, że ​​każde dzieło odzwierciedla sytuację polityczną i społeczną kraju na danym etapie i w pełni charakteryzuje stosunek autora do tej kwestii. Wykształcenie i wychowanie poety odcisnęło piętno na jego stylu i stosunku do bohaterów i ich czynów.

Praca ta pomogła odkryć głębię zagadnień ujawnianych przez poetów starożytnego świata, stosunek Rzymian i Greków do takich zagadnień, jak stosunek do religii i kultu bogów, stosunek do spraw rodzinnych i moralnych, a także przyczynę zła i roli losu w losach ludzi. Ciekawie było poznać wyjątkowe podejście poetów starożytności do niektórych zagadnień życia intymnego ich współczesnych i standardów moralnych ustalonych przez starożytne społeczeństwo. Autor starał się w pełni omówić zagadnienia związane z tą tematyką i wyrazić własne zdanie na ten temat.

Wykaz używanej literatury

1. Dramat starożytny / Pod redakcją I.V.Abashidze, I.Aitmatova i innych - M.:

Fikcja, 1970. – 765 s.

2. Starożytna Grecja. Problemy polityki / Pod redakcją E.S. Golubtsova i innych - M.: Nauka, 1983. - 383 s.

3. Listy moralne do Luciliusa. Tragedie / Pod redakcją

S. Averintseva, S. Apta i inni - M.: Fikcja, 1986. -

4. Tronsky I.M. Historia literatury starożytnej. – M.: Szkoła Wyższa,

1988. – 867 s.

5. Chistyakova N.A., Vulikh N.V. Historia literatury starożytnej. - M.:

Szkoła wyższa, 1971. – 454 s.

6. Starożytność i średniowiecze. Problemy ideologii i kultury /

Zbiór traktatów naukowych / Pod redakcją M.A. Polyakovskaya i innych -

Swierdłowsk: UrSU, 1987. – 152 s.

7. Losev A.F., Sonkina G.A., Taho-Godi A.A.. Literatura starożytna. –

M.: Fikcja, 1980. – 492 s.

ROZDZIAŁ IX

KRYZYS BOHATERA NORMATYWNEGO: „HIPOLITOSA” ERYPIDESA *

W utrwalonym systemie oceny trzech wielkich starożytnych tragików greckich Eurypidesa uważa się zwykle za dramatopisarza, który w swoim dziele odzwierciedlił kryzys demokracji ateńskiej, w przeciwieństwie do Sofoklesa, poety okresu jej świetności. Nie można wątpić w słuszność tych cech jako całości – pod warunkiem jednak, że w samym okresie rozkwitu demokracji ateńskiej odkryjemy poważne sprzeczności, z których zrodziła się tragiczna siła bohaterów Sofoklesa. Z kolei w dramaturgii Eurypidesa odnajdziemy pewne punkty styczne z myśleniem artystycznym jego starszego współczesnego. Tym samym niektórzy bohaterowie Eurypidesa wykazują cechy bliskie obrazowi człowieka, „takim, jakim powinien być”, z tą tylko różnicą, że bohaterowie ci zmuszeni są żyć w świecie znacząco odmiennym od świata Sofoklesa.

Przejściowy charakter dramaturgii Eurypidesa najwyraźniej ujawnia się w analizie Hipolita. Dostarczony w 428 rpne. e., nieco wcześniej niż król Edyp, często zbliżając się do dzieł Sofoklesa w przedstawieniu głównych bohaterów, tragedia ta jednocześnie świadczy o początku głębokiego kryzysu w poglądach jej autora na świat i o znaczeniu w nim ludzkiego cierpienia.

Naszą analizę zaczniemy nie od bohatera, którego imię nosi tragedia, ale od jego młodej macochy Fedry. Choć Afrodyta w początkowym monologu już pokrótce opisuje Hipolita, co wkrótce potwierdza własne zachowanie księcia, lekceważąc ostrzeżenia starego sługi, to jednak opuszcza on orkiestrę na dłuższy czas, a nasza uwaga skupia się na przeżyciach nieszczęsnej kobiety. Ta kolejność przedstawiania publiczności swoich bohaterów najwyraźniej w jakiś sposób przyciągnęła Eurypidesa, nie naruszymy jego planu.

Od czasów starożytnych twórca „Hippolita” uważany był za subtelnego konesera kobiecej duszy i podziwiany za umiejętność, z wyjątkową wnikliwością psychologiczną, ukazywania kochanka niespokojnego wśród sprzecznych uczuć i motywów. A kiedy Fedra, wyczerpana bezowocną walką z namiętnością, która ją ogarnęła, pojawi się przed chórem, będziemy musieli w pełni przyłączyć się do tej oceny twórczego dorobku ostatniego z trzech wielkich greckich tragików: na wpół szalonych wizji Fedry, marzącej o polowaniu w chronionych gajach, o napiciu się wody z leśnego potoku, o łóżku wśród pachnących traw łąkowych (208-231) 1 - przed Eurypidesem ateńscy widzowie czegoś takiego nie widzieli ani nie słyszeli.

Dzięki temu bliższe przyjrzenie się wyrażeniom charakteryzującym uczucie miłosne Fedry nie tylko ponownie pokaże nam wyjątkowość ukazywania osoby w dramacie starożytnym w porównaniu z literaturą czasów nowożytnych, ale także pozwoli prześledzić niewątpliwą zależność Eurypidesa na swoich poprzedników.

Przede wszystkim zwraca się uwagę na utożsamienie uczucia miłosnego Fedry z chorobą. Tak nazywa go bogini Afrodyta w prologu (40), która dobrze zna źródło tej „choroby”. Tak chór kobiet Troezen, który dołączył do orkiestry nieco później, opisuje stan swojej królowej: dowiedziała się, że Fedra już trzeci dzień „leżała na łożu choroby” (131), odmawiając jedzenia i oczekując śmierć jako wybawienie od ukrytej choroby. I dalej, na przestrzeni sześciuset wersetów, od pierwszych zdań pielęgniarki wyprowadzającej panią na świeże powietrze (176), aż po refleksje chóru komentującego ostatnią decyzję Fedry (766), słowa „choroba, Słowa „chory” i „bolesny” są wielokrotnie używane do przedstawienia stanu Fedry dotkniętej silną pasją. Obraz „choroby” (nosos i słowa pokrewne) staje się swego rodzaju dominującym przez całą pierwszą połowę tragedii 2.

Kluczowe pojęcie „choroby” otrzymuje dalsze wyjaśnienia: namiętność miłosną Fedry porównuje się do szaleństwa. Po raz pierwszy tę myśl wyraża chór, zastanawiając się nad przyczyną trudnego stanu królowej: czy jest ona opętana wolą Pana czy Hekate, czy zwariuje na sugestię świętych Korybantów czy „matki góry”? 3 (141-144). Kiedy Fedra wówczas w miłosnym delirium wyraża swoje niewytłumaczalne pragnienia, pielęgniarka uważa je za przejaw szaleństwa (mania, 214), a same przemówienia są szalone (parafron, 232). A sama Fedra, budząc się, z przerażeniem zadaje sobie pytanie, gdzie „odeszła” 4 od zdrowego rozsądku? Pogrążyła się w szaleństwie, ulegając ślepocie zsyłanej przez bóstwo. Trudno jest wrócić do normalnego stanu umysłu, ale szaleństwo też jest katastrofą (240-248). Nic dziwnego, że chór po tym wszystkim, co widział i słyszał, gorąco zachęca pielęgniarkę, aby dowiedziała się o przyczynie „błądzenia myśli” Fedry (283).

Przedstawiając miłość jako najstraszniejszy rodzaj choroby – szaleństwo, Eurypides w dużej mierze wpisuje się w tradycję artystyczną zakorzenioną od dawna w poezji starożytnej Grecji 5. Już Ivik, opisując dobro człowieka ogarniętego namiętnością, porównuje działanie Erosa do burzliwego podmuchu gwałtownego trackiego wiatru, który podnieca duszę „miażdżącym szaleństwem” (fr. 286). Klasyczny „pieśniarz miłości” Anakreon, nie mogąc zrozumieć swoich sprzecznych uczuć, mówi o sobie: „Znowu kocham i nie kocham, jestem szalony i nie szalony” (fr. 428). A w innym miejscu: „Dla Erosa nasze szaleństwo i zamęt są niczym więcej niż grą w kości” (fr. 398) 6. Kontynuując tę ​​linię, chór Antygony mówi, że osoba zaatakowana przez nieodpartego Erosa „popadła w szaleństwo” (memenen, 790).

Jeśli chodzi o określenie namiętności miłosnej słowem „choroba” (nosos), to pierwszym dowodem w tekście jest fragment dytyrambu Bakchylidesa (26, 8), gdzie pojęcie to nawiązuje do zauroczenia kreteńskiej królowej Pasiphae do przystojnego byka. W tragedii (wyłączając na razie dzieło samego Eurypidesa) w „Kobietach Trachin” Sofoklesa kilkakrotnie pojawia się termin nosos w odniesieniu do namiętności Herkulesa do pojmanej Iole (445, 544 bis).

Zatem obie oceny miłości Fedry zawarte w „Hipolicie” – „choroba” i „szaleństwo” – można uznać za dość tradycyjne dla greckiej myśli artystycznej V wieku p.n.e. mi. Sąsiaduje z nimi zasadniczo równie tradycyjny obraz pojawienia się uczucia miłości: postrzega się je nie jako spontaniczny akt zachodzący w samym człowieku, ale w wyniku boskiego wpływu z zewnątrz.

Pierwszy dowód w tej sprawie należy do samej Afrodyty: kiedy Fedra po raz pierwszy zobaczyła Hipolita przybywającego do Aten, „pochwyciła ją w sercu straszliwa miłość” „zgodnie z planem Cyprisa” (27 n.). A teraz, gdy Fedra jest w Troezen z Tezeuszem, „nieszczęśliwa, dotknięta żądłem namiętności” umiera w milczeniu (38 i nast.). Artemida później w ten sam sposób scharakteryzowała stan Fedry: żona Tezeusza zakochała się w jego synu, „ukąszona żądłem najbardziej znienawidzonej z bogiń” dla niej, Artemidy (1301-1303). Z kolei Fedra, otrząsnąwszy się z delirium miłosnego, opowiada kobietom chóru o przebiegu swoich myśli, gdy została „zraniona namiętnością” (392) – później chór, przewidując ponury koniec Fedry, zaśpiewa o tym, jak królowa „złamana bezbożną miłością” umrze, „uwalniając serce od bolesnej namiętności” 8.

Z ideą miłości jako siły zewnętrznej, która oddziałuje na człowieka, spotykamy się także w dwóch pieśniach chóralnych.

Po tym, jak Fedra wyjawiła swój sekret, kobiety z Troezen zwracają się do Erosa z prośbą, „aby nie przychodził do nich z kłopotami”. „Bo ani język ognia, ani promień światła nie mają takiej mocy jak strzała Afrodyty wyrzucona z rąk Erosa, dziecka Zeusa”. Na próżno ludzie nie czczą go na równi z bogami olimpijskimi: w końcu on „przychodząc do śmiertelników, niszczy ich i zsyła na nich wszelkiego rodzaju kłopoty” (525–544). Innym razem chór przywołuje potęgę Afrodyty, gdy gorzkie owoce jej interwencji stały się już oczywiste: Fedra powiesiła się, Hipolit został rozszarpany przez oszalałe ze strachu konie. Ale kobiety z Troezen nie potępiają Cypridy. Wręcz przeciwnie, ich pieśń przypomina raczej hymn wychwalający boginię: podbija ona nieugięte serca bogów i ludzi, a swoim Erosem obejmuje je swym szybkim skrzydłem; leci nad lądem i morzem, urzekając tych, których atakuje, siejąc szaleństwo w sercu... (1268-1280). (Słownictwo oryginału tworzy jeszcze bardziej energetyczny obraz Erosa atakującego ofiarę jak jastrząb na swoją ofiarę.)

Zatem podatność człowieka na miłosną namiętność, wysyłaną z zewnątrz i często działającą wbrew jego woli 9, jest ideą podzielaną zarówno przez Fedrę, jak i chór. Stwierdzenie tej okoliczności stawia jednak przed bohaterami Eurypidesa najważniejsze pytanie etyczne, które nie pojawiło się także przed przywódcami homeryckimi (każdy z nich wiedział, że „przyjemnie jest łączyć się w miłości z kobietą” – Il. XXIV, 130 i n.), ani przed autorem wspomnianego hymnu do Afrodyty: jak powinien się zachować człowiek, który wpadł w szpon takiej obsesji?

Oczywiście najłatwiej jest nawet nie próbować stawiać mu bezsensownego oporu, ale słuchać bez uzasadnienia. Tak zrobiła na przykład bohaterka niezachowanej tragedii Eurypidesa „Kreteńczycy” (połowa lat 30. p.n.e.) – kreteńska królowa Pasiphae, matka Fedry. Zachował się papirusowy fragment jej monologu, 10, w którym w trzech tuzinach wersetów spotykamy pełen arsenał środków leksykalnych oznaczających pociąg miłosny. Nie z własnego pragnienia (ouch hekousion, 10), ale z woli bóstwa Pasiphae „popadła w szaleństwo” i „oszalała w chorobie” (9, 20): patrząc na przystojnego byka „poczuła w sobie duszę ukąszenie najohydniejszej choroby” (12 ). Jej pasją jest „cios zesłany przez bogów”, choroba (30, 35), której opór jest bezużyteczny.

Fedra także nie próbowała się jej przeciwstawiać – ale nie w słynnym już „Hipolicie”, ale we wcześniejszej tragedii pod tym samym tytułem, napisanej przez Eurypidesa prawdopodobnie w drugiej połowie lat 30., czyli niemal jednocześnie z „The Kreteńczycy. Z tego pierwszego „Hippolita” dotarło do nas dwa tuziny fragmentów o niewielkich rozmiarach 11. Chociaż znajdziemy w nich zwyczajowe określenie Erosa jako „najbardziej nieodpartego” ze wszystkich bogów i wzmiankę o „klęskach zesłanych przez bogów”, nie wiadomo jednak, jak szczegółowo przebiegała ta akcja. Wiadomo jednak coś innego: tragedia się nie powiodła i przy drugim wydaniu poeta musiał poprawić coś „niewłaściwego i karygodnego” w pierwszej wersji. Ponieważ drugi „Hippolit” otrzymał pierwszą nagrodę, jasne jest, że oburzenie Ateńczyków we wczesnej sztuce nie było spowodowane samym faktem pojawienia się na scenie Fedry, która zakochała się w młodym mężczyźnie (takim był mitem!), ale jej niegodnym zachowaniem: tutaj macocha Hipolita sama wyjaśniła mu miłość, tak że młodzieniec ze wstydu musiał zakryć głowę płaszczem (stąd nazwa tej tragedii nadawana w starożytnych publikacjach: „Hipolit okryty płaszczem”). Królowa ateńska, która powiesiła się na szyi swojego pasierba, nie mogła wzbudzić współczucia publiczności. Eurypides wziął to pod uwagę i wkrótce udało mu się częściowo usprawiedliwić swoją bohaterkę, jednak ta spóźniona rehabilitacja nie miała prawie żadnego wpływu na jej pośmiertną reputację na przestrzeni wieków: gdyż pierwsza wersja miała znacznie większy wpływ na całą późniejszą tradycję literacką, w tym Owidiusza ( 4. litera w Heroides) ), a zwłaszcza Seneka, z której Racine aktywnie korzystał, wówczas współczesny czytelnik niezmiennie kojarzy się z wizerunkiem Fedry ideą macochy, która zakochała się w swoim pasierbie i odważyła się wyznać mu swoją miłość. Tymczasem Fedra w ocalałym „Hipolicie” obdarzona jest zupełnie innymi cechami i to właśnie te cechy czynią jej wizerunek tragicznym w bardzo specyficznym sensie ideologicznym, charakterystycznym dla Aten przełomu lat 30. i 20. V wieku p.n.e. mi.

Klucz do zrozumienia wizerunku Fedry zawiera się w jej słynnym monologu skierowanym do kobiet z Troezen. Badacze od dawna zauważają, że bohaterowie „wczesnych” tragedii Eurypidesa występują konsekwentnie w dwóch wymiarach: emocjonalnym i racjonalnym. Widz widzi ich początkowo w stanie rozpaczy, złości, miłosnego szaleństwa; wówczas natychmiastowy wybuch uczuć uspokaja się, a bohaterka (najczęściej jest to kobieta) okazuje się zdolna do wszechstronnie uzasadnionej, logicznie uzasadnionej analizy swojej sytuacji 12. Jednym z najkonsekwentniejszych przykładów takiego „modelu” obrazu tragicznego jest Fedra: pomiędzy beznadziejnie zakochaną, pogrążoną w na wpół delirycznych snach, jak pojawia się w sztuce. 198-249 i rozsądna, dostojna kobieta wygłaszająca swój monolog (373-430) na pierwszy rzut oka nie mają ze sobą nic wspólnego. Tymczasem takie ujęcie osoby jest charakterystyczne dla wszelkich tragedii antycznych, oddających sprzeczny stan psychiczny bohatera poprzez konsekwentne ukazywanie jego różnych stron 13. Ponadto pomiędzy ostatnimi słowami Fedry wypowiedzonymi w delirium a początkiem monologu następuje jej dialog z pielęgniarką, która próbuje dowiedzieć się przyczyny choroby swojej pani; W tej wymianie uwag pojawiają się motywy, które w pełni rozwiną się w dalszym postępowaniu Fedry.

Nie domyślając się prawdziwej przyczyny zamętu psychicznego królowej, pielęgniarka spodziewa się zastać ją w mniej lub bardziej codziennych okolicznościach, które mogłyby pogrążyć szlachetną naturę w rozpacz: czy ręce królowej zostały zbezczeszczone przez przypadkowo przelaną krew? Czy jakiś wróg rzucił na nią urok? Czy nie jest obciążona zdradą męża? W tajemniczych dla pielęgniarki odpowiedziach Fedra stopniowo odsłania swój stan umysłu, tak że stichomytia, zarówno kompozycyjnie, jak i obrazowo, służy jako łącznik pomiędzy pierwszą sceną a monologiem. Zatem ręce Fedry są czyste, ale jej sposób myślenia jest brudny; to nie jej wróg ją niszczy, ale ukochana osoba, a w dodatku wbrew jego i jej własnej woli; Nie ma żadnych skarg na Tezeusza, dopóki nie okaże się w jego oczach bezwartościowa. W przeciwnym razie pozycja, w której się znalazła, powinna przynieść jej honor, gdyż znajdzie sposób, aby odważyć się przed grożącym jej wstydem (316-331). Pielęgniarka, zupełnie nie mogąc zrozumieć, dokąd to wszystko zmierza, rozumie tylko jedno: osądzanie honoru i waleczności danej osoby jest możliwe tylko wtedy, gdy te właściwości są dostępne dla obserwacji, to znaczy manifestują się w jego działaniach lub przemówieniach. Fedra również to rozumie; jeśli popełni samobójstwo bez wyjaśnienia powodów swojego działania, nikt nie będzie w stanie docenić siły jej oporu wobec Cyprido (329-335; por. 403 i nast.). Dlatego nieuchronnie będzie musiała wyjawić tajemnicę chórowi, ale decyzja zostaje jej podjęta z największą trudnością. Stąd półuznanie Fedry, która nie nazywa Hippolyty po imieniu, ale charakteryzuje obiekt swojej miłości jako „syna Amazonki” (351). I podczas gdy pielęgniarka, a po niej chór, dokonują straszliwego odkrycia, Fedra zbiera siły na monolog.

Jej przemówienie nie jest impulsywną reakcją na rozpacz chóru, nie pretekstem „na okazję”, ale efektem długiej refleksji nad tym, dlaczego niszczy się życie ludzkie. W związku z tym monolog jest zbudowany zgodnie ze wszystkimi zasadami logicznego rozwoju myśli: po pierwsze - ogólna dyskusja na temat norm moralnych (373-387), z której Fedra wyciąga dla siebie zasadniczy wniosek (388-390), po czym przechodzi do swojego stanu, dzieląc go także wyraźnie na kolejne etapy: zaczęła od próby ukrycia swojej namiętności (391-397); następnie planowała pokonać lekkomyślność roztropnością (398 pozycji); wreszcie, gdy nie udało jej się pokonać Cyprisa w ten sposób, zdecydowała się umrzeć i uzasadniła tę decyzję (400-425). Krótka dyskusja na temat wartości zasad moralnych kończy monolog (426-430), wracając do toku myślenia na jego początku.

Kiedy mamy do czynienia z tak starannie skonstruowaną argumentacją, każdy punkt musi zostać przemyślany i oceniony, aby zrozumieć nie tylko wizerunek samej Fedry, ale także ideologiczny plan tragedii jako całości, nawet jeśli możemy w pełni ujawnić można to osiągnąć jedynie poprzez zrozumienie zachowań innych uczestników. Wychodząc z tego podwójnego zadania, spróbujmy najpierw wyizolować z monologu Fedry to, co bezpośrednio dotyczy jej i jej przyszłości.

Przede wszystkim Fedra uważa swoje uczucie za chorobę i szaleństwo; poradzenie sobie z nią oznaczałoby pokonanie Cyprisa (394-405) – innymi słowy Fedra w pełni trzyma się tradycyjnej oceny miłości jako zesłanej z zewnątrz nieszczęścia, którą prześledziliśmy już w tragedii. Nasza bohaterka jest jak niebo od ziemi od rozumowania, że ​​każdy żyjący człowiek ma prawo zaspokoić namiętność, gdyż sama Cyprida w nim to wpaja – ten argument, którego pielęgniarka nie zawaha się użyć, jest Fedrze obcy i głęboko obrzydliwy. Wie, że zdrada męża przynosi hańbę kobiecie i przeklina tego, który pierwszy zhańbił łoże małżeńskie (405-409). Zabija ją sama myśl, że może zhańbić męża i własne dzieci – niech zamieszkają w chwalebnych Atenach, korzystając z dobrej opinii, jaką zdobyła dla nich ich matka (419-423). Tylko jedna rzecz może konkurować z życiem ludzkim – sprawiedliwość i zdrowy sposób myślenia (426 n.), czyli lepiej umrzeć w męstwie, niż żyć w hańbie.

Dwie koncepcje moralne wyznaczają bieg myśli Fedry: pragnienie chwały 14 i strach przed wstydem 15 i obie przybliżają bohaterkę Eurypidesa do postaci Sofoklesa, zwłaszcza Ajaksa i Neoptolemosa z późniejszego Filokteta 16. Przywiązanie do wartości moralnych, o których Fedra mówi w swoim monologu, charakteryzuje ją dalej, w rozmowie z pielęgniarką, która próbuje nakłonić królową do zbliżenia się do Hipolita.

Pielęgniarce, która pełni, jak to ujął jeden z badaczy, rolę diabła cytującego Biblię, nie można odmówić kunsztu retorycznego i przekonującego charakteru jej argumentacji. Oto nieodparta moc Cypru, która rodzi całe życie na ziemi i nawiązanie do bogów wchodzących ze sobą w nielegalne stosunki. I tu wreszcie odwołanie się do instynktu samozachowawczego Fedry: oczywiście byłoby lepiej, gdyby nie chciała łączyć się z Hipolitem, ale jeśli jej życie jest zagrożone, to czy niania, która ją karmiła, nie prawo do podjęcia ekstremalnych środków?

Fedra reaguje na to wszystko dość jednoznacznie: dobra sława jest dla niej wciąż cenniejsza niż uwodzicielskie słowa, a argumenty pielęgniarki uważa za całkowity wstyd 17 . Jedyną rzeczą, która przyciąga jej uwagę w przemówieniach pielęgniarki, jest wzmianka o „eliksiru zmiękczającym miłość”, który wyleczy Fedrę z choroby, nie zmuszając jej do zawstydzania ani nie niszcząc jej zdrowia psychicznego (509-512). „Czy ta maść lub napój jest lekiem?” – pyta Fedra (516) 18. Jeśli chodzi o wersety kończące dialog Fedry z pielęgniarką, badacze tragedii wyrażają najbardziej sprzeczne opinie.

Część z nich widzi w Fedrze zaślepioną namiętnością kochankę (a czasem nawet „pożądliwą kobietę” 19) i wierzy, że w słowach niani znajduje ona rzuconą jej linę ratunkową, którą chętnie chwyta.

Inni badacze, którzy mają wyższą opinię o naszej bohaterce, wciąż przyznają, że niani udaje się przełamać opór królowej: wyczerpana wewnętrzną walką, chętnie zrzuca odpowiedzialność na kogoś innego. Jeśli starej kobiecie uda się oczarować Hipolita i od niego wyjdzie inicjatywa zbliżenia, wówczas Fedra, pozostając na pozycji strony biernej, ponownie osiągnie swój cel 20.

Wreszcie trzecia kategoria filologów 21 uważa, że ​​omawiane wersety nie są sprzeczne z moralnym credo Fedry i nie dają podstaw do jej dyskredytacji: jeśli obiecane lekarstwo nie szkodzi jej dobremu imieniu i zdrowiu, to dlaczego nie spróbować? Jeśli ta próba zakończy się niepowodzeniem, Fedrę i tak stanie przed tragicznym wyborem: wstyd lub śmierć. Znamienne, że największą trudność stanowiska Fedry w pełni realizuje chór, który bezwarunkowo podziela jej stosunek do haniebnych propozycji pielęgniarki.

Po usłyszeniu mimowolnych wyznań Fedry kobiety od razu rozumieją, że bezpowrotnie się zrujnowała i nie zostało jej długo życia (368 pozycji). Po monologu bohaterki chór ponownie wspiera ją w skupieniu się na „szlachetnej chwale” (432), a argumenty pielęgniarki komentuje jeszcze bardziej jednoznacznie: „Fedra, ona mówi oczywiście coś przydatnego w obecnej trudnej sytuacji, ale Wysławiam Cię. To prawda, że ​​ta pochwała jest cięższa od jej słów i o wiele bardziej bolesne jest dla ciebie jej słuchanie” (482-485). Dalej chór okazuje rzadkie zrozumienie, gdy z pałacu dobiega groźny głos Hipolita, piętnującego pielęgniarkę za próbę umówienia go z macochą. „Niestety, co za kłopoty! - wołają kobiety zwracając się do Fedry - Zostałaś zdradzona!.. Sekret został ujawniony, nie żyjesz, niestety, niestety! zdradzony przez ukochaną osobę” (591-595). I znowu, po gniewnym monologu Hipolita: „Niestety, niestety! stało się i nie da się skorygować, pani, sztuczek twego sługi” (680 n.). Dla Fedry te słowa przypominają o roli, jaką pielęgniarka odegrała w jej losie. „Czy nie mówiłem ci, czy nie zainspirowałem cię, abyś milczał na temat tego, dlaczego teraz umieram? – atakuje nianię: „Nie mogłaś się powstrzymać, przez to umieram w niesławie” (685-688).

Tylko zajmując z góry negatywne stanowisko wobec Fedry można postawić tezę, że próbuje ona zrzucić winę z chorej głowy na zdrową: wszak już na samym końcu poprzedniej sceny słyszeliśmy, jak Fedra wyraziła zaniepokojenie sytuacją nadmierna szczerość pielęgniarki – widzimy, że ta obawa się potwierdziła. „Już wcześniej doradzałeś mi nieuprzejmie i namawiałeś do czynienia zła” – Fedra kontynuuje swoje wyrzuty (706 pozycji). Jednak teraz nie ma czasu dla pielęgniarki. Subiektywnie Fedra wcale nie jest winna ani narodzin w niej zbrodniczej pasji, ani ujawnienia jej tajemnicy. Ale obiektywnie obiektywnie może znaleźć się w najbardziej niekorzystnej sytuacji, jeśli Hipolit, mimo złożonej przysięgi milczenia, po powrocie powie ojcu o propozycji, która jego zdaniem wyszła od macochy. Dlatego z jeszcze większą siłą pojawia się u Fedrusa pragnienie śmierci, wyrażone w pierwszym monologu i budzące się ponownie przy pierwszych dźwiękach głosu Hipolita (599 i nast.). Jednocześnie motywacja decyzji o śmierci zawarta w ostatnich słowach Fedry niemal w całości powtarza jej argumenty z pierwszego monologu: „Nigdy, dla ratowania życia, nie będę hańbiła mojego domu na Krecie i nie wyjdę do patrzeć Tezeuszowi w twarz, dopuszczając się haniebnych czynów” (719-721). Tak jak poprzednio, chwała dobrego imienia i strach przed wstydem dla Fedry są wyższe niż życie.

Często mówią, że kodeks moralny Fedry nastawiony jest na ocenę zewnętrzną i widzą w tym pewną niedoskonałość jej poziomu moralnego, ograniczonego warunkami otoczenia społecznego: boi się, że zostanie zdemaskowana za przestępstwo (420), boi się sprawia wrażenie bezwartościowej (321, 428, 430), boi się złych ludzi, recenzje, czyli rzekomo boi się nie samego niemoralnego czynu, ale jego rozgłosu. Oczywiście moment ten odgrywa znaczącą rolę w postawie moralnej Fedry, zajmuje jednak równie istotne, jeśli nie większe, miejsce w całej etyce „heroicznej”. Dla bohaterów Homera troska o chwałę, także pośmiertną, jest jedną z głównych pobudek moralnych. Ajaks Sofoklesa rzuca się na miecz nie dlatego, że jego plan zemsty na Atrydach, którzy go obrazili, nie powiódł się, ale dlatego, że interwencja Ateny zamieniła ten plan w bezsensowną rzeź greckiego bydła, przynosząc wieczysty wstyd i śmiech sprawcy. I nawet tak wymagająca wobec siebie Dejanira wie, że haniebny czyn ukryty w ciemności nie wiąże się ze wstydem dla sprawcy („Trakhinyanki”, 596 i n.). Oznacza to, że pod tym względem wizerunek Fedry dołącza do długiej linii bohaterów Homera i Sofoklesa, którzy zazdrośnie strzegą swojej reputacji.

Pragnienie bycia szanowanym przez współobywateli, strach przed wstydem i hańbą zostały przekazane w starożytnym języku greckim za pomocą pojęcia AIDS i czasownika denominacyjnego AIDScomai, które również występują w „Hipolicie” w odniesieniu do obu głównych bohaterów, choć w dokładnie odwrotnym sensie. Nie da się ich łatwo przetłumaczyć na język rosyjski.

Pierwotnym znaczeniem AIDS jest „cześć”, „pełna czci cześć”, najczęściej przedmiot sakralny lub mogący wywołać takie uczucie. Na przykład osoba musi doświadczyć i okazać pomoc w stosunku do rodziców, osób starszych i cudzoziemców proszących o ochronę. W przypadku wyraźnego zaniedbania obowiązujących go norm moralnych, grozi mu moralne potępienie ze strony współplemieńców lub współobywateli, a taka osoba z kolei będzie zmuszona doświadczyć Aidos – poczucia „wstydu” za jego czyny. Stan ten wyraża czasownik helpcoinai – „wstydzić się” opiniami innych.

Wracając do Fedry, czasownik pomoccomai znajdujemy w dwóch bardzo znaczących momentach tragedii.

Fedra, opamiętawszy się po halucynacjach miłosnych, zwraca się do pielęgniarki: „Och, jestem nieszczęśliwa! Co ja zrobiłem?.. Zakryj głowę, nianiu, wstydzę się (aidoumet-ha) tego, co powiedziałem. Łzy płyną z moich oczu, a wzrok mój zwraca się ku mojemu wstydowi” (239-246). Tym samym pierwsze użycie czasownika AIDScomai w odniesieniu do Fedry oznacza moment, w którym opadają emocje i zaczyna działać rozsądek, czyli świadomość obowiązku i zrozumienie, że atak namiętności miłosnej przed ludźmi hańbi szlachetną królową.

Ponad pięćset wersetów później, gdy usłyszano gniewne przemówienia Hipolita i zdecydowała się ostatecznie popełnić samobójstwo Fedra udała się do pałacu, chór przewiduje jej smutny koniec: teraz zawiązuje pętlę na szyi, „zawstydzona (( kataidestheîsa) jej strasznego losu, preferując dobrą chwałę i (w tym celu) uwalniając duszę od niszczycielskich namiętności ”(772-775). Tutaj znowu idea wstydu jest ściśle związana z ideą dobrej sławy i ponownie czasownik AIDScomai (z przedrostkiem kata-, nadającym znaczenie kompletności procesu) wyznacza ważny podział w tragedii: Fedra umiera i wypada z obsady postaci działających w przyszłości.

Jeśli w obu analizowanych przypadkach użycie czasownika AIDScomai, określającego proces myślenia i podejmowania decyzji Fedry, nie powoduje żadnych dwuznaczności interpretacyjnych, to sytuacja znacznie bardziej komplikuje się z samym rzeczownikiem Aidos, który znajduje się we wstępie monologu Fedry.

Jak mówi, w trakcie długich, nocnych rozmyślań doszła do wniosku, że ludzie postępują źle nie z powodu braku naturalnego rozumu, bo wielu potrafi myśleć rozsądnie. Wiemy i rozumiemy, co jest przydatne, ale tego nie robimy. Niektórzy - z powodu braku woli (dosłownie: „z powodu bezczynności”), inni - wolą jakąś przyjemność od dobra.

Przecież w życiu jest wiele przyjemności: długie rozmowy, wypoczynek - słodkie zło i pomoce; występuje w dwóch rodzajach: jeden jest dobry (dosłownie: „niezły”), drugi jest ciężarem dla domów (377-386).

Powtórzyliśmy myśli Fedry w oparciu o tradycyjne przypisanie przymiotnika dissai („podwójny”, „podwójny”) w w. 385 do słowa Aidos (w języku greckim jest to rodzaj żeński). Jednak takie rozumienie, którego korzenie sięgają rękopiśmiennej scholii, rodzi istotne trudności, które współcześni interpretatorzy starają się pokonać na różne sposoby.

Po pierwsze, jak tu należy rozumieć Aidos – jako „wstyd” czy „honor”? Ponieważ Fedra zalicza to do przyjemności, znaczenie „wstyd” wyraźnie nie jest odpowiednie, jakiej przyjemności może doświadczyć człowiek z poczucia wstydu? Jeśli chodzi o „honor” i „szacunek”, niewątpliwie są one w stanie wywołać w człowieku przyjemność — być może nawet większą niż długie rozmowy z przyjaciółmi i rówieśnikami w damskiej kwaterze lub czas wolny, który gospodyni domowa pozostawiła po obowiązkach domowych.

Aidos oznacza tutaj „honor”, ​​który sprawia człowiekowi przyjemność, ponieważ zabezpiecza jego miejsce w społeczeństwie. Ale dlaczego w takim razie ten „honor” pojawia się w dwóch postaciach: jedna jest dobra, druga jest obciążeniem dla domów, czyli jest pojęciem oczywiście negatywnym? Aby wyjaśnić tę dwoistość, posługuje się różnymi paralelnymi fragmentami tekstów starożytnych22, w których jednak nigdzie nie ma mowy o dwóch rodzajach pomocy. Ogólnie rzecz biorąc, rzeczownik ten w liczbie mnogiej nie jest poświadczony w starożytnym języku greckim, z wyjątkiem wspomnianego już scholium w art. 386.

Mimo to wciąż próbuje się wydobyć z samego tekstu Hipolita dwa rodzaje pomocników. Mówią, że jeśli w powyższym art. 244 Fedra doświadcza dobrych pomocników, wstydząc się swojej słabości, ale sytuacja z art. 335. Tutaj pielęgniarka, padając do stóp Fedry i chwytając ją za rękę (zwykły gest błagających o litość), żąda wyjaśnienia przyczyny swojej choroby, na co otrzymuje następującą odpowiedź: „Dam ci ( prezent, o który prosiłeś), bo czczę (aidoumai) twoją rękę” (335) – jak dłoń starej kobiety, która karmiła Fedrę. Uważa się, że szacunek okazywany przez Fedrę petentce staje się przyczyną jej śmierci, gdyż pielęgniarka wyjawia Hipolitowi tajemnicę swojej kochanki i w ten sposób Aidos pojawia się tu w swojej niszczycielskiej funkcji. Taka interpretacja, choć stosunkowo powszechna, jest jednak mało prawdopodobna: Fedra nigdzie nie wyraża żalu, że jej tajemnica wyszła na jaw pielęgniarce i kobietom tworzącym chór. Wręcz przeciwnie, Fedra nigdy nie mogłaby liczyć na „dobrą sławę”, gdyby ukrywała swoją miłość przed „społeczeństwem” i bez wyraźnego powodu popełniła samobójstwo w wnętrznościach pałacu. Tylko donosząc o swoim oporze Cyprisowi, który popycha ją w przestępcze objęcia, Fedra może otrzymać „zaszczyt” za wybranie „szlachetnego sposobu myślenia” zamiast haniebnego życia (por. 331, 432). Z drugiej strony, jeśli Fedra honoruje swoją starą pielęgniarkę, czy można to uznać za dowód negatywnych właściwości AIDS, które pozwalają utożsamiać go z „obciążeniem domów”?

Jak widać interpretacje postulujące istnienie pewnych dwóch pomocników nie prowadzą do celu. Dlatego też na szczególną uwagę zasługuje wyrażona ostatnio koncepcja, jakoby przymiotnik dissai – zarówno gramatycznie, jak i znaczeniowo – nie odnosił się w ogóle do AIDS, lecz do rzeczownika hedonai („przyjemności”, także żeńskie w języku greckim) 23. Wtedy kontrast w następnym wersecie nabiera całkowicie rozsądnego znaczenia: niektóre przyjemności „nie są złe”, inne są „ciężarem dla domów”. Angielska badaczka, która zaproponowała takie rozumienie tekstu, uważa, że ​​Fedra określa AIDS jako „niezłe” przyjemności (właściwie, co jest złego w honorze?), a długie rozmowy i czas wolny jako „ciężar dla domów”. Naszym zdaniem Fedra myśli dokładnie odwrotnie: z jej kobiecego punktu widzenia podczas długich rozmów i wypoczynku domowi nie może zaszkodzić; Oto niewinne rozrywki Greczynki, zamkniętej na całe życie w czterech ścianach gimnazjum. Powstaje jednak pytanie, jakie względy zmuszają Fedrę do utożsamiania tak wartościowej koncepcji, jak Aidos, z „ciężarem dla domów”? Dochodzimy tu do sprzecznej treści, która tkwi w starożytnym greckim Aidos, a która po raz pierwszy w całej swojej niespójności została ujawniona właśnie w Hipolicie Eurypidesa.

Niejednokrotnie zauważyliśmy już, że idea AIDS jest jednym z najbardziej skoncentrowanych przejawów orientacji moralnej na zewnętrzną ocenę ludzkich zachowań. Nie liczy się to, co bohater myśli, gdy postępuje w ten czy inny sposób, ważne jest to, co z tego wyniknie w oczach jego otoczenia społecznego. W przypadku Fedry sytuacja staje się bardziej skomplikowana, gdyż początkowo nikt nie zna przyczyny jej cierpienia i dlatego nie jest w stanie ocenić siły jej oporu wobec haniebnej namiętności. Aby znaleźć drogę do „męstwa” (331) wychodzącego ze wstydu, zasłużenia na „chwałę” i „honor”, ​​Fedra musi wyjawić swój sekret. Oczywiście, gdyby to zrobiła, mogłaby udać się do sypialni i powiesić się, ale wtedy nie byłoby tragedii. Tragedia zaczyna się w momencie, gdy Fedra wbrew woli danej przez pielęgniarkę Hipolitowi musi uciekać się do oszczerstw, aby w zaistniałej sytuacji zachować dobre imię swoje i swoich dzieci – skłania ją do tego to samo pragnienie „honor”, ​​który wymaga oceny z zewnątrz.

Należy też zaznaczyć, że sam fakt zemsty na Hipolicie nie powinien był budzić wśród widzów Eurypidesa tak negatywnej postawy, jak to ma miejsce wśród współczesnych czytelników: w starożytnej etyce greckiej chęć wyrządzenia krzywdy wrogom uważała za tę samą naturalną cechę człowieka charakter jako chęć świadczenia wszelkiego rodzaju usług przyjaciołom. Tukidydes, relacjonując znane nam już wydarzenia na Korfu (por. rozdz. II), dodaje, że w tych niespokojnych czasach ludzie woleli mścić się za zniewagę, niż sami dać się znieważyć (III, 82, 7). Sądząc po Ksenofoncie, Sokrates podzielał ten sam punkt widzenia, a w każdym razie go nie obalił. „Największej pochwały uchodzi za tego, kto pierwszy czyni zło wrogom, a dobro przyjaciołom” – stwierdził 24. Dlatego też żaden współczesny Sofoklesowi i Eurypidesowi nie mógł potępiać ani Ajaksa, ani Medei: obydwaj otrzymali śmiertelną karę zniewagę i obaj mają prawo szukać skrajnych środków zemsty.

Istnieje jednak znacząca różnica pomiędzy stanowiskiem wymienionych bohaterów a stanowiskiem zajmowanym przez Fedrę.

Ajaks i Medea mszczą się na ludziach rzeczywiście winnych swego upokorzenia, a Fedra skazuje na śmierć niewinnego Hipolita. Oczywiście nie wybiera wyrazów w przypływie złości, ale jego uzasadnione oburzenie spowodowane jest nieuczciwą propozycją pielęgniarki. Ajax otwarcie przyznaje się do niezgodności swojego stanowiska z normami męstwa – Fedra ucieka się do pośmiertnych oszczerstw pod adresem człowieka związanego przysięgą milczenia. Ajaks, chcąc uniknąć wstydu, rzuca się na miecz, płacąc samotnie za swoją hańbę; Fedra ciągnie ze sobą do grobu innego, którego jedyną winą jest nienaganna moralność. „Wspaniale jest żyć i cudownie jest umierać” – to motto szlachetnego Ajaksu (479 i nast.). „Uporządkuję swoje sprawy doskonale” – mówi Fedra (709), już planując zniszczenie Hipolita, nie zauważając, że powtarza słowa pielęgniarki (521), która haniebnie zdradziła kochankę.

Skupienie się na zewnętrznej ocenie, na „honoru” (aidos) w oczach innych popycha Fedrę do oczywistego przestępstwa. Pojawiająca się w finale Artemida otwiera oczy Tezeusza na „szlachetność” swojej żony (1301), jednak nie sposób nie przyznać, że za tę szlachetność można było zapłacić kosztem jednego życia, a nie dwóch (nie mówiąc już o złamane szczęście Tezeusza), jeśli jego własna opinia o niej znaczyła dla Fedry więcej niż zewnętrzna ocena. Fedra staje się bohaterką tragiczną, gdyż nie wystarcza jej wewnętrzna świadomość swojej niewinności – musi poddać swoje walory moralne zewnętrznemu sądowi, który – w osobie pielęgniarki – okazuje się poniżej poziomu pokładanych w nim nadziei i zmusza Fedrę do szukania zbawienia dla swojej reputacji w nieuczciwych oszczerstwach. Zanim jej sekret został wyjawiony Hipolitowi, Fedra mogła twierdzić, że ma czyste ręce, ale ta nieczystość skrywała się w jej myślach (317). Fedra, oskarżając pośmiertnie Hipolitę, pozbawia się prawa do domagania się czystości swoich rąk, gdyż teraz są one jeszcze bardziej zbezczeszczone niewinnie przelaną krwią, niż wcześniej, gdy jej myśli splamiła zbrodnicza namiętność.

Los Fedry ujawnia niespójność skali norm moralnych, według której mierzono bohaterów epickich i sofokleańskich, destrukcyjność orientacji etycznej wobec Aidos – „honoru”, która zakłada ocenę zewnętrzną 25. Czy stabilna pozycja w tym świecie jest zapewniona osobie, która w pojęciu Aidos pokłada wewnętrzną samoocenę? Odpowiedzi na to pytanie należy szukać w losach Hipolita – nie bez powodu jego tragedia rozgrywa się po zakończeniu tragedii Fedry 2 6 .

Bohater „Hipolita” nie miał we współczesnej krytyce literackiej więcej szczęścia niż Fedra czy król Edyp. Czysty młodzieniec, którego propozycja pielęgniarki wprowadza w całkowicie zrozumiały stan wściekłego oburzenia, zostaje oskarżony o arogancję, arogancję i niedopuszczalną surowość wobec bliźnich. Jest tak przekonany o swojej wyższości nad wszystkimi innymi, tak przepojony nienawiścią do kobiet, że „bezkrytycznie, namiętnie i arogancko odmawiał powietrza, słońca, a nawet rozumu całej połowie ludzkości” – jak pisał na początku Inn o Hipolicie naszego stulecia. Annensky’ego 27, pozostając pod silnym wpływem „psychologizującej” interpretacji słynnej tragedii charakterystycznej dla końca XIX wieku. Jednak nawet w najnowszych dziełach Hipolitowi wciąż dość często przypisuje się pewność siebie i narcystyczną dumę: nie słucha on ostrzeżeń starego sługi i nie rozumiejąc istoty sprawy, z niewłaściwą gwałtownością potępia zachowanie Fedry , co skłania ją do podjęcia prawnej zemsty 28 .

Do tych interpretacji, zmierzających do ustalenia subiektywnej winy Hipolita, dodaje się dość uporczywe poszukiwanie jego „tragicznej winy”, której korzenie należy upatrywać w dobrowolnym lub mimowolnym zderzeniu bohatera z „obiektywnym” stanem świata. Tutaj na pierwszy plan wysuwa się niewybaczalne zaniedbanie przez Hipolita tej strony ludzkiego życia, bez której w ogóle nie byłoby życia. Odmawiając służenia Cyprisowi, Hipolit rzekomo pragnie wykluczyć ze swojego istnienia instynktowną, „zwierzęcą” zasadę właściwą każdej żywej istocie. Nic dziwnego, że wieczna natura karze taką próbę, naruszającą naturalny porządek rzeczy, dlatego w śmierci Hipolita chcą widzieć swego rodzaju „tragiczną sprawiedliwość”, podnosząc pojedynczy epizod do poziomu tragedii egzystencjalnej ludzkości 29 .

Wreszcie ostatnio modne stało się (głównie w filologii amerykańskiej) wyjaśnianie tego sposobu myślenia i postępowania Hipolita ze stanowisk bliskich psychoanalizie: Hipolit tłumi swój naturalny popęd seksualny, maskując go dla siebie i innych jednostronną moralnością; ponieważ jednak człowiek nie jest w stanie wykorzenić w sobie naturalnych instynktów, Hipolit staje się ofiarą tego nienaturalnego tłumienia 30.

Jeśli teraz zajmiemy się samą tragedią, zobaczymy, że nie tylko nie dostarcza ona najmniejszej podstawy do dyskusji na temat „tragicznej winy”, a tym bardziej do freudowskich poszukiwań wypartej seksualności, ale subiektywna wina Hipolita nie jest tak oczywiste, jak wielu badaczom się wydaje.

Jeśli zaś chodzi o tłumienie popędu seksualnego zarzucane Hipolitowi, nie da się go pomniejszyć tragedii pod żadnym mikroskopem. Wizerunek Fedry daje nam dość żywy obraz tego, jak cierpi człowiek zmagający się z zakazanym uczuciem – zarówno w swoich halucynacjach, jak i w swoich refleksjach. Hipolit nie doświadcza niczego podobnego; nie musi walczyć z uczuciem miłości, bo jej po prostu nie doświadcza. Jest fizycznie i moralnie osobą całkowicie zdrową, a polecenie zadbania o obfity obiad, jakie wydaje współtowarzyszom myśliwym w prologu (108-112), ostro kontrastuje z późniejszą opowieścią chóru o trzech- całodzienna wstrzemięźliwość od jedzenia, na którą skazała się Fedra (135-140, 274 s.).

Kwestii odmowy Hipolita służenia Afrodycie nie można rozpatrywać abstrakcyjnie, w oderwaniu od treści tragedii i mitu, który stanowił jej podstawę. Prawdopodobnie najsurowsi krytycy nie będą żądać od Hipolita, aby udowodnił wszechmoc Cyprisa, wchodząc do łóżka zakochanej w nim macochy. W ten sposób oczywiście zostałyby zaspokojone wymagania „egzystencjalnie” wpisane w naturę ludzką, ale w oczach współczesnych Eurypidesowi i jego obecnym czytelnikom Hipolit raczej nie odniósłby z tego korzyści. Dlatego też w granicach tragedii Hipolit nie ma innego wyjścia, jak tylko odrzucić twierdzenia Fedry, nawet jeśli jest on po prostu przyzwoitym człowiekiem, a nie pryncypialnym mizoginem.

W tym względzie zauważamy, że w podobnej sytuacji postępują inni bohaterowie mitów starożytnych, którzy znaleźli się w podobnej sytuacji: biblijny Józef, grecki Bellerofont i Peleus 31 . Wszystkie odmawiają dzielenia łóżka z uwodzicielką, aby nie urazić osób, które okazały im gościnność i zaufanie; Moralne powody, dla których Ippolit odmówił współżycia z macochą, są niewątpliwie jeszcze ważniejsze. Zatem czystość Hipolita nie jest wcale koniecznym warunkiem jego tragedii 32. Oczywiście u Eurypidesa motywuje to wieloletnią nienawiść do Afrodyty i nie wyjaśniliśmy jeszcze natury jej działań. Jeśli chodzi o samego Hipolita, obwinianie go za odmowę zjednoczenia się z macochą jest śmieszne i bezcelowe.

Skąd w końcu bierze się ta niewinność Hipolita, równie niezrozumiała dla współczesnego czytelnika, jak niezrozumiała dla francuskiego widza XVII w. (dlatego Racine zastąpił ją romansem Hipolita i Aricii)? Współcześni Eurypidesowi byli pod tym względem w korzystniejszej sytuacji: znali Hipolita nie tylko jako postać mityczną, ale także jako „bohatera” w religijnym znaczeniu tego słowa, obiekt kultu w lokalnym kulcie. To właśnie w Troezen, gdzie rozgrywa się akcja tragedii Eurypidesa, w jego czasach i znacznie później (w każdym razie już w II w. n.e.) znajdowało się sanktuarium Hipolita związane z ceremonią zaślubin: przed ślubem, Dziewczęta z Troezen przynosiły prezenty „bohaterowi” – ​​obcinały kosmyki swoich warkoczy. Ponieważ ofiary przedmałżeńskie sięgają czasów starożytnych, u Hipolita należy zapewne dopatrzyć się starożytnego bóstwa męskiego z Troezenian, pełniącego funkcje analogiczne do funkcji pan-greckiej bogini Artemidy, która była patronką zarówno dziewiczej czystości, jak i kobiet rodzących. Nietrudno też wyjaśnić, dlaczego obiektem czci w takim kulcie był młody mężczyzna, który zmarł przed ślubem: jego niewinność uosabiała dziewiczą czystość, a jego śmierć była odbiciem owego przejścia z jednego stanu fizycznego w drugi, co w świadomości pierwotnej było postrzegane jak śmierć człowieka i narodziny nowego.jakość. To nie przypadek, że podarunek kosmyka włosów jest nieodzowną częścią starożytnych greckich obrzędów pogrzebowych i upamiętniających, a tak zwanym inicjacjom – inicjacji młodych mężczyzn i kobiet do rangi „dorosłych” – towarzyszyły w wielu przypadkach poprzez rytuał związany z przelaniem krwi. W konsekwencji czystość Hipolita została z góry dana przez kult i Eurypides nie musiał zmieniać tego kultowego założenia mitu, gdyż wcale nie starał się przekonać swoich widzów o zaletach komunikacji między płciami nad absurdalny męski ascetyzm. Sami wiedzieli, że obowiązkiem obywatela jest zawarcie związku małżeńskiego „w celu urodzenia prawowitych dzieci”, jak głosiła tradycyjna ateńska formuła. Ale współcześni Eurypidesowi równie dobrze rozumieli, że wspólne zamieszkiwanie z macochą za życia ojca nie mieści się w tej formule i w tym sensie historia Hipolita nie stwarzała dla nich żadnego dylematu moralnego. Szukanie zalążka tragedii wypartej i mściwej seksualności w micie Hipolita oznacza mierzenie etyki religijnej starożytnych Greków miarą współczesnej psychoanalizy. Ale wraz z uznaniem niemoralności związku pasierba z macochą znikają wszelkie interpretacje mające na celu poszukiwanie „tragicznej winy” Hipolita przed obiektywnym „stanem świata”.

Pozostaje „subiektywna” wina Hipolita - arogancja, arogancja i wiele więcej, o co oskarżają go współcześni krytycy. Podstawą tego jest fakt, że Hipolit kilkakrotnie nazywa siebie sofronem, i to także w stopniu najwyższym (sophrenestatos). Czy można go za to winić?

Wyraz sofron i jego pochodna sophrosyne są w języku greckim nie mniej wieloznaczne niż AIDS i jego pochodne. Najdokładniejszym tłumaczeniem, opartym na składzie słowa sofron, byłoby rosyjskie „rozsądny”. Nie mówimy tu jednak o praktycznym „rozsądku”, niezbędnym w codziennych, codziennych sprawach. Ponieważ etyka starożytnych Greków była wysoce racjonalistyczna, pojęcie „rozsądku” obejmowało ideę wysokiego poziomu moralnego: „rozsądny”, „roztropny” człowiek ma zdolność samokontroli, jest „pobożny” , czyli doskonale zdaje sobie sprawę ze swoich obowiązków wobec ludzi i bogów i nie pozwoli sobie na naruszenie istniejących standardów moralnych.

„Pod tym słońcem i na tej ziemi”, nawet jeśli się z tym nie zgadzacie, „nie ma bardziej pobożnego ode mnie” (993-995), mówi Hipolit do swego ojca, a potem usprawiedliwia takie zachowanie -szacunek: czci bogów; jako przyjaciół wykorzystuje ludzi niezdolnych do czynów haniebnych, a sam z kolei nie oczernia nieobecnych, ale wszystkich traktuje jednakowo; wreszcie nie dotykał kobiet i nie lubił nawet obrazów przedstawiających miłosne uściski (996-1006). Jednakże – kontynuuje Hipolit – moja roztropność (do Sophron, 1007) nie przekonuje, po czym podaje argumenty, które powinny odeprzeć postawione mu oskarżenie. Innym razem, skazany już na wygnanie, Hipolit nakazuje swoim towarzyszom towarzyszyć mu, ponieważ już nigdy nie zobaczą bardziej pobożnego człowieka (1100 jedli). Na koniec Hipolit w swych żałobnych lamentach woła: „O Zeusie, Zeusie, widzisz to? Oto jestem pobożny i pełen czci wobec bogów, ja, przewyższając wszystkich czystością (sophrosyne), schodzę do Hadesu... Daremnie znosiłem takie męki w swojej pobożności...” (1363-1369).

Wielu badaczy uważa te słowa za mimowolne uznanie Hipolita w ciasnocie jego ideału i ograniczeniach jego doskonałości: przypisuje sobie cześć bogów, ale samego Cyprisa nie czci; jego wiara we własną wyższość zaślepia go na prawdziwą przyczynę śmierci. Jednak surowi krytycy tracą z oczu jedną istotną okoliczność: zarówno te, jak i wszystkie powyższe słowa Hipolita, które zdają się dawać podstawy do wyrzutów arogancji, należą do drugiej połowy tragedii i są wymawiane po młodym człowieku - niewątpliwie „ pobożnie” – odrzucił miłość macochy i równie pobożnie pozostaje wierny złożonej mu przysiędze milczenia. Dlatego w art. 1363-1369 nie należy szukać uogólnień, które wymagałyby od Hipolita ponownej oceny życia, jakie prowadził: jego pobożność i kult bogów dotyczą bardzo specyficznego przypadku – dotrzymania przez niego przysięgi, która go zniszczyła.

Załóżmy jednak, że Hipolit rzeczywiście ma o sobie zbyt wysokie mniemanie – posłuchajmy, co mówią o nim inni. Artemida ukazała się Tezeuszowi, aby „pokazać szlachetny sposób myślenia swego syna, aby umarł w chwale” (1298 i nast.). Złożywszy pielęgniarce ślub milczenia, Hipolit „jak należy” nie uległ jej słowom, ale nawet pod gradem oskarżeń nie złamał przysięgi, „będąc z natury pobożnym” (1309). Los Hipolita zasmuca Artemidę, ponieważ bogom nie podoba się śmierć pobożnych ludzi (1339 n.) i to za jego pobożność Hipolit nienawidził Cyprisa (1402). Artemida przyznaje, że Hipolit został zrujnowany przez własną szlachtę (1390) i obiecuje zemstę za swoją pobożność i szlachetny sposób myślenia (1419). A jeśli bogini, którą czcił Hipolit, wystąpi po jego spóźnione usprawiedliwienie z bezstronnością charakterystyczną dla bogów, wówczas nie można odmówić młodemu człowiekowi głębokiego współczucia ze strony posłańca, który przyniósł wiadomość o jego śmierci: „Oczywiście, królu, jestem tylko niewolnikiem w twoim domu, ale nigdy w twoim domu. Za życie nie uwierzę, że twój syn był bezwartościową osobą, nawet gdyby cała rodzina kobiet powiesiła się, niszcząc listami cały las od góry Ida - wiem z pewien, że jest szlachetny” (1249-1254).

Minie trochę czasu i Tezeusz będzie musiał zgodzić się z tą oceną: poznawszy całą prawdę i zdając sobie sprawę z głębi swego błędu, król błaga syna o przebaczenie i wbrew oczekiwaniom je otrzymuje. Tu Tezeusz musi przyznać, że Hipolit jest szlachetny i pobożny (1452, 1454) 33.

Kolejnym punktem moralnego stanowiska Hipolita, na którym się upiera, jest jego niewinność w tym, co się dzieje, łącznie ze śmiercią Fedry. Mówi to o sobie zarówno na samym początku wyjaśnień z ojcem (933), jak i po katastrofie (1383), a oparcie znajduje w chórze (1148-1150 – wszędzie ta sama formuła: ouden aitios – „nie na wszyscy winni”), który także wszelkimi sposobami stara się powstrzymać Tezeusza przed podjęciem pochopnej decyzji. Oczywiście, jeśli bardzo intensywnie będziemy szukać „tragicznej winy” Hipolita, to możemy powiedzieć, że w jego „niewinności” kryje się pewna tragiczna ironia: w istocie jest on „winny”, gdyż odrzucił Cyprisa. Tezeusz zarzuca mu jednak coś zupełnie odwrotnego: jego zdaniem Hipolit, przechwalając się swoją pobożnością, jedynie tuszuje charakterystyczne dla młodości pożądanie zmysłowe (966-969). Odrzucając tę ​​opinię i haniebne podejrzenie (1191-1193) o zamach na cześć Fedry, Hipolit upiera się przy swojej niewinności.

Jeśli więc dramatopisarz ustami swoich bohaterów wielokrotnie nazywa głównego bohatera „szlachetnym”, „pobożnym”, „niewinnym”, to nie było zadaniem autora oczernianie tego bohatera, wystawianie go przed własną publicznością -pewność siebie, arogancja i inne nieatrakcyjne cechy. Czy jednak przedmiotem badań artystycznych w tragedii Eurypidesa są moralne właściwości Hipolita? Zupełnie nie; nie budzą wątpliwości, gdyż gdyby młodzieniec nie był szlachetny, pobożny itp., z łatwością mógłby zgodzić się z propozycją pielęgniarki (por. jej własne rozumowanie na temat tolerancji wielu ojców wobec synów, 462-465) , łatwo mógłby złamać ślub milczenia (tego boi się Fedra, 689-692) 34. A może jest to problem etyczny czystości Hipolita? Dawał go kult, a słuchaczom Eurypidesa nie trzeba było udowadniać, że bardziej naturalne jest dla mężczyzny dogadanie się z młodą kobietą, niż jej odrzucenie – oczywiście pod warunkiem, że związek ten nie narusza ogólnie przyjętych norm moralnych. Problem, który pojawia się w „Hipolicie”, sprowadza się do czegoś zupełnie innego: jak w tej sytuacji zachowa się szlachetny i pobożny bohater, człowiek „taki, jaki być powinien”, gdyż wszystko, co wiemy o Hipolicie, daje nam powód, aby to zastosować charakterystycznych dla niego bohaterów Sofoklesa.

Co tak naprawdę niszczy Hippolytę? Odmowa dzielenia łóżka z Fedrą? Ona sama o tym nie pomyślała. Mówią dalej, że gniewny monolog Hipolita, wygłoszony w obecności Fedry, budzi w niej strach przed zdemaskowaniem, dlatego ucieka się do pośmiertnych oszczerstw. Gdyby młody człowiek był bardziej powściągliwy w wyrażaniu swojego oburzenia lub przynajmniej domyślił się, kto jest winien złożonej mu propozycji – czy sama Fedra, czy pielęgniarka działająca wbrew jej woli – wszystko mogłoby potoczyć się inaczej. Tymczasem nietolerancja Hipolita jest tą samą „sofoklesową” cechą bohatera tragicznego, co szlachta, i w tym sensie wizerunek Hipolita ma ten sam charakter przejściowy, co obraz Fedry: podobnie jak Edyp w stosunku do Kreona, Hipolit nie ma czasu ( i nawet nie przychodzi mu do głowy), aby zrozumieć i poszukać naprawdę winnych. Jest głęboko oburzony niemoralnością swojej macochy, a oburzenie to nietrudno zrozumieć i uzasadnić, zwłaszcza wiedząc o stosunku Hipolita do kobiet w ogóle. Najważniejsze jednak, że nie to.

Monolog Hipolita niewątpliwie stał się podstawą fałszywego oskarżenia Fedry i nie można lekceważyć jego czysto dramatycznego znaczenia. Hipolit umiera jednak nie tyle z powodu oszczerstw Fedry, ile w wyniku dotrzymania złożonej mu przysięgi milczenia (1060-1063). Młody człowiek musi bronić się przed oskarżeniem Tezeusza ogólnymi wywodami na temat swoich poglądów na życie, a samo przesłuchanie pielęgniarki przywraca wszystko do porządku. Wtedy, gdyby Fedra żyła, Hipolit mógłby się obawiać, że prawdziwa historia zhańbi ją lub nawet zachęci do samobójstwa – teraz Fedra nie żyje i żadne wyznanie młodego mężczyzny nie mogłoby jej pogorszyć. Wreszcie nikt na świecie nie jest w stanie docenić szlachetności Hipolita, z wyjątkiem chóru, a jego opinia dla księcia niewiele znaczy. Gdyby Artemida nie pojawiła się w finale i nie otworzyła Tezeuszowi oczu na wszystko, co się wydarzyło, syn pozostałby w oczach ojca podłym uwodzicielem macochy – o czym oczywiście Hipolit nie mógł wiedzieć. Artemis zadba o jego spóźnione uniewinnienie.

Zatem Hipolit, w przeciwieństwie do Fedry, kieruje się nie oceną zewnętrzną, nie cudzą opinią, ale własną świadomością niewinności. „Nie jest wychowany w szlachetności i skromności” - te cechy ma we krwi, urodził się z nimi i wraz z nimi umrze. Dowiadujemy się o tym już przy pierwszym występie Hipolita w orkiestrze, kiedy młodzieniec wręcza Artemidzie w prezencie wieniec z kwiatów zebranych na zarezerwowanej łące, który „Wstydliwość (Aidos) odświeża wilgocią rzeczną”. Dostęp tam mają tylko ci, „którzy nie zostali niczego nauczeni, ale z natury na zawsze przyciągnęli los pobożności” (do sophron-in) (78-80). W tym miejscu od razu wymienia się dwie kluczowe koncepcje moralne, które mają odegrać tak dużą rolę w przyszłych losach głównych bohaterów tragedii: Aidos i Sophrosyne. Miejsce, jakie Aidos zajmuje w zachowaniu Fedry i zaangażowaniu w sophroneinę, widzieliśmy już w ocenie Hipolita. Należy zauważyć, że „pobożność” jest w pewnym stopniu nieodłączna od Fedry: pielęgniarka z rozpaczą stwierdza, że ​​nawet „pobożni ludzie” (czyli Fedra), nawet wbrew swojej woli, popełniają występek (358 n.) ; Sama Fedra próbowała za pomocą pobożności przezwyciężyć miłosne szaleństwo (399); chór uważa pragnienie „szlachetnej chwały” (431) za przejaw jej pobożności (do Sofrona). Pojęcie „pobożności” łączy fatalnie Hipolita i Fedrę: ta pierwsza pod koniec swego gniewnego monologu przemawia do kogoś, kto mógł „nauczać pobożności” kobiety (567); drugi zostaje usunięty z życia pod groźbą „nauczania pobożności” samego Hipolita (731).

Po czyjej jednak stronie jest prawdziwa pobożność, jednoznacznie wynikają z niezrozumiałych dla Tezeusza słów Hipolita o zmarłej Fedrze: „Postąpiła pobożnie, nie mając możliwości być pobożną” (1034). Dla Fedry jedynym sposobem udowodnienia swej pobożności była śmierć połączona z fałszywym oskarżeniem pasierba – gorzki owoc tej samej orientacji na zewnętrzną ocenę, którą szczegółowo omówiliśmy powyżej. Hipolit jest pobożny od środka „z natury” – stąd motyw jego „wrodzonych” przymiotów moralnych, wielokrotnie powtarzany w drugiej połowie tragedii. „Nie ma człowieka urodzonego (gegos) bardziej pobożnego ode mnie” – mówi Hipolit (995), a Artemida wspiera go w tej opinii: urodził się pobożny (eusebes gegos, 1309). Trzykrotnie powtarza się negatywne założenie odrzucone przez samego Hipolita: niech umrze niechlubnie i bezimiennie, „jeśli urodził się (pephyka) człowiekiem bezwartościowym” 35.

Powszechnie przyjmuje się, że odwoływanie się do wrodzonych przymiotów moralnych wpisuje się w moralność arystokratyczną, która przeciwstawia prawdziwą szlachetność „od urodzenia” daremnym próbom ludzi skromnego urodzenia uczenia się męstwa (por. Pindar, German III, 40-42; Ol. X, 20). Jednakże sofiści, którzy stanowczo bronili możliwości uczenia człowieka „męstwa”, nigdy nie zaprzeczali znaczeniu jego naturalnych właściwości (physis) dla wyników treningu (por. stwierdzenie Protagorasa: „Trening wymaga naturalnych danych i treningu”, physeos kai Askeseos, francuski VZ ) 36 Całe pytanie polega na tym, do czego zmierza samokształcenie moralne osoby: tradycyjne normy, których przestrzeganie jest dostępne zewnętrznej ocenie i dlatego tylko tego potrzebuje, lub wewnętrznemu osądowi i samokształceniu -szacunek jednostki. Błędem byłoby poświęcenie całej pierwszej połowy tej alternatywy etyce „arystokratycznej”, zapominając o roli, jaką dla bohaterów Sofoklesa odegrał strach przed „wstydem”. Ale jednocześnie oczywiste jest, że dopiero w ostatnich dziesięcioleciach V wieku p.n.e. mi. Po raz pierwszy pojawia się pytanie o wewnętrzne kryteria ludzkiego zachowania. W tym względzie istotne są wypowiedzi filozofa Demokryta, młodszego współczesnego Eurypidesowi.

„Kto popełnia czyn haniebny (aischra), powinien przede wszystkim wstydzić się (aischynesthai) samego siebie” – pisał. „Należy się wstydzić siebie (aidefsthai) nie mniej niż inni ludzie i nie należy popełniać złego czynu, nawet jeśli jeśli nikt o tym nie wie.” dowie się, to tak jakby wszyscy o nim wiedzieli. Przede wszystkim należy się wstydzić (aideisthai) i dla duszy należy ustanowić prawo: „Nie czyń nic niewłaściwego” 37

Przy obecnym stanie naszej wiedzy o Demokrycie nie jesteśmy w stanie ustalić, kiedy te wersety zostały napisane i co więcej, czy były znane Eurypidesowi? Jedno jest pewne: Demokryt swoją ocenę człowieka opierał nie na tym, co mówią o nim inni, ale na tym, co on sam o sobie myśli, a zachowanie Hipolita Eurypidesa całkowicie pokrywa się z tym drugim podejściem. Bohater Eurypidesa wie, że nie może złamać tej przysięgi, wie, że jest niewinny, ale nie szuka zewnętrznych środków, aby udowodnić swoją niewinność i przywrócić nadszarpniętą reputację. Jego pobożność, czystość, szlachetność są głęboko wewnętrznymi właściwościami, przejawami tkwiącej w nim natury. Nie ratują jednak Hipolita, tak jak nie ratuje jej skupienie się Fedry na rzeczach zewnętrznych: dobrym imieniu, pośmiertnej sławie.

Tragedia Hipolita osiąga największe napięcie nie w finale, gdzie zostaje on wprowadzony w oczekiwanie na rychłą śmierć, ale w scenie z Tezeuszem, który zupełnie go nie rozumie. W tym kontekście na uwagę zasługuje charakter dialogu, który się między nimi odbywa.

Na podstawie cech formalnych scenę tę można zaliczyć do jednego z agonów tak powszechnych w tragediach Eurypidesa – sporów pomiędzy dwoma antagonistami broniącymi bezpośrednio przeciwnych punktów widzenia. Wśród jego sztuk, od najwcześniejszych zachowanych „Alcestis” (438 p.n.e.) po te wystawione w 415 p.n.e. mi. Nie ma ani jednej „Trojanki”, w której dwie przeciwniczki nie starły się w zaciekłym sporze, starając się z największą przekonalnością uzasadnić swoje stanowisko. Taki agon zwykle poprzedza kulminację, w pewnym stopniu przesądzając o przebiegu wydarzeń do niego prowadzących. W „Hipolicie” dochodzi do zupełnie innej sytuacji: spór nie dotyczy tego, co ma nastąpić, ale tego, co już się wydarzyło, dlatego też z fabularnego punktu widzenia jest pozbawiony jakiegokolwiek znaczenia.

Faktycznie, gdy Hipolit, zaniepokojony krzykami ojca (902-904), pojawia się w orkiestrze, Tezeusz zwrócił się już do swego boskiego rodzica Posejdona z prośbą o zemstę na swoim bezwartościowym synu (887-890) - nawet jeśli Hipolitowi udało się przekonać ojca o swojej niewinności, gdy raz wymówił modlitwę do bogów, nie ma już powrotu. Ale Hipolit nie jest w stanie odeprzeć stawianych mu zarzutów, związany przysięgą. Zatem agon przypomina tutaj dialog głuchego z niemym: Tezeusz nie zna prawdziwego stanu rzeczy, uznając za prawdę oszczerstwa Fedry i nie chce słuchać podpowiedzi Hipolita, z których mógłby wydobyć prawda. Hipolit wie więcej, niż ma odwagę powiedzieć, dlatego nie ma możliwości obalenia logicznych argumentów Tezeusza. W odróżnieniu od innych agonów, scena ta nie jest nakierowana na to, co następuje, lecz sama jest uzależniona od niejednoznacznej przeszłości, a cała logika sporu dla obu uczestników zamienia się w tragiczny nonsens, w którym pozycję Hipolita pogłębia ogromna samotność moralna.

Sytuacja przypomina po części Antygonę Sofoklesa, gdzie dziewczyna doświadcza uczucia straszliwej samotności, nie widząc znikąd wsparcia. Ale u Antygony logika rozwoju działania wskazuje przynajmniej na moralne zwycięstwo bohaterki. W „Hipolicie” natomiast okazuje się, że on sam, Fedra i Tezeusz stali się ofiarami znieważonej Afrodyty i że Hipolit umiera bez swojej winy – to jest najistotniejsza różnica między zakończeniem „Hipolita” i zakończenie „Antygony”. Tam, dzięki aktywnemu działaniu i poświęceniu bohaterskiej osobowości, przywracana jest światowa harmonia. Tutaj szlachetny bohater skazany jest na bierne cierpienie i śmierć, obnażając nielogiczność istniejącego świata.

Jest jednak jeszcze jedna cecha w wyglądzie Hipolita, która zbliża go do bohaterów Sofoklesa: jest to umiejętność przetrwania najstraszniejszej próby, nie tracąc przy tym wierności swojej szlachetnej naturze.

Niewinnie oskarżony przez ojca, ofiarę klątwy, przed śmiercią Hipolit przebacza Tezeuszowi jego mimowolną zbrodnię. Na wołanie ojca: „Nie zostawiaj mnie, dziecko, trzymaj się!” - Hipolit odpowiada krótko: „Stanąłem na swoim” (1456 słów). Potrafi nie tylko przeciwstawić się swemu moralnemu obowiązkowi, przedkładając wierność przysiędze nad własnym zbawieniem. Był w stanie wybaczyć morderstwo nieszczęsnemu ojcu. Wielkość i szlachetność ducha charakterystyczna dla Hipolita przez całe jego życie towarzyszą mu aż do ostatnich słów wypowiedzianych na progu śmierci.

Rozwój akcji Hipolita, prowadzący do bezsensownej śmierci obu głównych bohaterów, pokazuje, że w świecie Eurypidesa nie ma już miejsca dla ludzi obdarzonych cechami normatywnych bohaterów. Niezależnie od tego, jak Fedra i Hipolit rozumieją swój moralny obowiązek, przestrzeganie go prowadzi obojga do katastrofy. U Hipolita ludzkie zachowanie pozbawione jest wiarygodnych kryteriów moralnych, a bogowie Eurypidesa nie pomagają w ich odnalezieniu.

Jak już dawno zauważono, treść „Hipolita” ujęta jest w swego rodzaju ramę, którą tworzą dwie sceny, które przenikają się pod względem dramatycznym. Tragedia zaczyna się od pojawienia się jednej bogini – Afrodyty; na dwa tuziny wersetów przed końcem dramatu kolejna bogini Artemida opuszcza orkiestrę. Zaraz po otwierającym monologu Afrodyty plac przed pałacem zapełnia się tłumem myśliwych pod wodzą Hipolita – wraz z nim w pieśniach chóralnych wychwalają swoją patronkę Artemidę (61-72). Pod koniec tragedii pojawienie się Artemidy poprzedza chóralna pieśń kobiet z Troezen, potwierdzająca nieodpartą siłę i moc Erosa (1260-1282). Na uwagę zasługuje kontrastujące przeciwstawienie identycznych motywów w początkowej i końcowej części tragedii: mocy miłości, uosabianej przez Afrodytę, i uwielbienia dziewiczej Artemidy – w prologu; piosenka o wszechmocy Erosa i pojawieniu się samej Artemidy - w finale. W tym wszystkim wyczuwa się tak przemyślaną kalkulację artystyczną, że „boskiego” kadru „Hipolita” nie da się sprowadzić do czysto technicznego sposobu uporządkowania fabuły.

Często mówi się, że akcja Hipolita w ogóle nie wymaga komentarza ze strony bogów, że emocjonalny dramat Fedry i niepohamowany gniew Tezeusza, hart moralny Hipolita i niemoralna praktyczność pielęgniarki są całkowicie zrozumiałe jako przejaw właściwości charakterów ludzkich umieszczonych w określonych warunkach. Dlaczego Eurypides potrzebował dwóch bogiń? Czy stanowią uosobienie dwóch wielkich żywiołów rządzących życiem człowieka – czystości i pociągu miłosnego, czy też Eurypides sprowadza je „do poziomu antropomorficznych bogów, obdarzonych wszelkimi ludzkimi słabościami?

Już pierwsze spotkanie z Afrodytą zmusza nas najwyraźniej do udzielenia twierdzącej odpowiedzi na drugie z postawionych pytań.

W istocie Cypris od razu podaje jednoznacznie „ludzkie” uzasadnienie swojej postawy wobec Hipolita: szanuje tych, którzy czczą jej władzę, a obala tych, którzy się przed nią przechwalają, ponieważ rasa bogów również ma tę właściwość: radują się, gdy czczą ich śmiertelnicy (1-8). Dalsze przemówienie bogini powinno potwierdzić słuszność tej tezy: skoro Hipolit uważa ją za najgorszego z bogów, odrzucającego kobiece uściski, a Artemidę czci jako największą z bogiń, Afrodyta dzisiaj zemści się na nim. I chociaż zapewnia, że ​​wcale jej nie obrażają zaszczyty, jakie Hipolit oddaje Artemidzie i wcale im nie zazdroszczy, wymienia je nie bez pogardliwego oburzenia (9-20). Wszystko to jest typową logiką homeryckich bogów, których gniew i miłosierdzie w dużej mierze zadecydowały o losach epickich bohaterów.

Jeszcze bardziej niż bogowie Homera Afrodyta w Hipolicie jest pozbawiona skrupułów w swoich środkach. Choć więc wie o szlachetności Fedry, nie uważa jej śmierci za wydarzenie na tyle doniosłe, aby nie poświęciła nieszczęsnej kobiety w imię zemsty na wrogu i zaspokojenia swojej próżności (47-50).

Charakteryzację Afrodyty potwierdzają wypowiedzi innych postaci. Czy nie sądzisz – pyta stary sługa Hipolita – że bogowie, podobnie jak ludzie, nienawidzą arogancji i cenią w stosunku do nich uprzejmość? Oczywiście Hipolit potwierdza, jeśli my, ludzie, żyjemy zgodnie z prawami nadanymi przez bogów (91-98). A jeśli sugestia służącego nie zrobi na młodzieńcu odpowiedniego wrażenia, to starzec dobrze wie, co ma zrobić: kłaniając się przed wizerunkiem Cyprysa, błaga boginię, aby okazała wyrozumiałość wobec szaleństw młodości: mimo wszystko , bogowie powinni być mądrzejsi od śmiertelników (114-120). Prośby starego sługi, jak wiemy, nie osiągnęły celu: bogowie powinni być mądrzejsi od ludzi, ale u Hipolita nie wykazują takiego zrozumienia swoich obowiązków. „Nasycając swój gniew” 39 (1328), Cypris zniszczył Hipolita - Artemida bezpośrednio nazywa ją za to „złoczyńcą” (panourgos) i wyjaśnia swoje działania faktem, że Hipolit nie dał jej należnych honorów; jego cnota nie podobała się bogini (1400-1402).

Co więcej, Hipolit nie był jedyną ofiarą Afrodyty: Fedra zmarła bez jej winy; Tezeusz stracił syna, oszukany wolą mściwej bogini (1406, 1414) - jak długo on, nieszczęśnik, będzie pamiętał kłopoty spowodowane przez Cypris! (1461). Słowa te, z wyjątkiem ostatniej, pięciowierszowej zwrotki refrenu (która może nie należy do Eurypidesa), dopełniają tragedię, która rozpoczyna się od autoprezentacji Cyprisa publiczności. Imię bogini w pierwszych wersach tragedii, imię bogini w ostatnich wersach nie jest przypadkowe. Niewątpliwie poeta chciał podkreślić rolę, jaką Afrodyta odgrywa w losach swoich bohaterów, nieograniczoną władzę jej władzy nad ludzkością. Tę ostatnią myśl szczególnie wyraźnie potwierdza treść dwóch pieśni chóru, o których już była mowa: pierwsza z nich (525-564) jest obszerniejsza, druga (1268-1282) jest znacznie krótsza, ale tutaj i tam przekonanie chóru sprowadza się do jednego: opór wobec Erosa jest skazany na porażkę.

Dlatego często mówi się, że nie należy przywiązywać zbyt dużej wagi do antropomorficznej cechy Afrodyty. Bogini jest oczywiście dumna, bezlitosna, nietolerancyjna – ale czy miłość nie jest tym samym, niezłomnym żywiołem, który ujarzmia wszystko, co żyje na ziemi? W związku z tym przypominają sobie zachowany fragment tragedii Ajschylosa „Danaidy” (fr. 125), w którym Afrodyta jawi się jako wielka kosmiczna siła zapładniająca ziemię i wszystko, co ziemskie. Cytują także ks. 898 autorstwa samego Eurypidesa, bardzo przypominający linie Ajschylosa. Kontekst, z którego zaczerpnięto fragment Eurypidesa, jest jednak nieznany, a porównanie Hipolita z Danaidami Ajschylosa dowodzi czegoś przeciwnego do tego, co chcą z tego porównania wyprowadzić.

Choć nie mamy wiarygodnych informacji na temat treści dwóch niedokończonych tragedii z trylogii o córkach Danaosa, to jednak istnieją podstawy, by sądzić, że w toku trylogii zarówno bluźniercza przemoc Egipcjan, jak i nienaturalna niechęć do małżeństwa na część Danaidów została potępiona. Przemawiając w „Danaidach” (ostatnia część trylogii), Afrodyta wzięła pod opiekę Hypermestrę, jedyną z Danaid, która uratowała życie jej mężowi, gdyż dobrowolne zjednoczenie płci stworzyło warunek naturalnego naturalnego rozwiązanie konfliktu.

W „Hipolicie” natomiast punktem wyjścia nie jest troska bogów o przywrócenie zerwanej harmonii, ale kategoria tak archaiczna, jak gniew bóstwa osobiście urażonego przez osobę. Nawet jeśli uznamy zemstę Afrodyty na Hipolicie, który łamie jej wieczne prawo, za uzasadnioną, to dlaczego Fedra i Tezeusz cierpią? Fedra, na ile starczało jej sił, opierała się zbrodniczym namiętnościom, chroniąc swój honor małżeński; gdyby poddała się uczuciu miłości, musiałaby skompromitować siebie, męża i dzieci – podporządkowanie się Cypridzie jako „naturalna” konieczność doprowadziłaby do „naruszenia norm „męstwa”. W takim Cyprisie nie widać kosmicznej siły, z jaką Afrodyta Ajschylosa utożsamia się po francusku. 125, - tam podążanie za wezwaniem natury potwierdza światową harmonię; w tym przypadku oznaczałoby to haniebne naruszenie standardów moralnych. W oczach Ajschylosa pociąg miłosny jest nierozerwalnie związany z najwyższymi prawami moralności; u Hipolita natura i moralność wchodzą w sprzeczność nie do pogodzenia.

Najlepiej widać to po rozumowaniu i zachowaniu pielęgniarki, która wulgaryzuje ideę miłości jako siły kosmicznej, a jednocześnie wypacza tak tradycyjną koncepcję etyczną jak hybris. Otrząsnąwszy się z pierwszego szoku, pielęgniarka próbuje przekonać Fedrę o bezsensowności jej przeżyć: nie przydarzyło jej się nic niezwykłego – nie tylko ona kocha i z powodu miłości nie należy iść do tamtego świata (437-440). Przecież Cypris rządzi zarówno na niebie, jak i w głębinach morza, wszystko pochodzi od niej. Ona sieje życie i daje miłość, której stworzeniem jesteśmy my wszyscy (447-450). Myśli te, całkiem zgodne z grecką koncepcją siły namiętności, nie zawierają jeszcze niczego odrażającego. Ale już z życia bogów wybiera przykłady relacji „bocznych”, a przechodząc do współczesnej moralności, całkowicie usprawiedliwia niemoralne zachowania: ilu mężów przymyka oczy na niewierność swoich żon? Ilu ojców dzieli łóżko ze swoimi synami? (462-465). Stąd pielęgniarka wyciąga wniosek skierowany do Fedry: „Porzuć więc, moje dziecko, złe myśli, przestań być arogancka (hybrizein), bo chęć bycia silniejszym od bogów to nic innego jak duma (hybris). Odważ się kochać: tego chciała bogini” (473-476).

Nietrudno zrozumieć, że aksjomat przyrodniczo-filozoficzny ulega w ustach pielęgniarki niesamowitej metamorfozie: troskę Fedry o jej honor nazywa ona „złymi myślami”, a „dumę” widzi nie w łamaniu norm moralnych, ale w próbie pozostania im wierny. Aby nie popaść w „dumę” w obliczu Cypridy, Fedra, zdaniem niani, musi zbezcześcić swoje małżeńskie łoże z pasierbem – czy można wymyślić bardziej paradoksalne stwierdzenie tezy o kosmicznej wszechmocy Miłość? 40

W rezultacie Afrodyta jest obdarzona nie tylko cechami antropomorficznymi, które czynią jej wygląd nieatrakcyjnym. Nawet jeśli przyjmiemy ją jako uosobienie miłości jako siły kosmicznej, to w tym przypadku staniemy przed nierozwiązywalną sprzecznością: ci, którzy nie rozpoznają Afrodyty, jak Hipolit, giną; ci, którzy stawiają opór Afrodycie, jak Fedra, również giną; ale ci, którzy wychwalają moc Afrodyty („Cypris nie jest bogiem, ale czymś więcej niż bogiem…”, 359 n.) i kierują się tym w praktycznych działaniach, niczym pielęgniarka, prowadzą rzeczy do katastrofy. „Uspokój się, moje dziecko” – mówi niania do Fedry – „Ja to dobrze załatwię. Gdybyś tylko ty, pani morza Cyprys, była moją asystentką” (521-523). Następnie pielęgniarka wyznaje Hippolycie, co prowadzi Phaedrę do samobójstwa. „Dobrze uporządkuję swoje sprawy” – mówi Fedra do chóru. „...Oddając dziś życie, zabawię Cypridę, która mnie zniszczyła” (709, 725-727). Potem następuje pośmiertne oszczerstwo Fedry, które kosztowało życie Hipolita. Cypris Pomocnik i Cypris Niszczyciel działają razem, a jeśli Cypris jest niczym innym jak uosobieniem wiecznego naturalnego instynktu, to czy rozsądny jest świat, w którym „zew natury” prowadzi do niezasłużonej śmierci dwojga szlachetnych ludzi? 41

Z zachowania tej bogini, która wydaje się Hipolitowi być całkowitym przeciwieństwem Cyprisa, nie można wyprowadzić pozytywnej odpowiedzi na to pytanie. Jeśli jakiś śmiertelnik zasługuje na szczególne uznanie ze strony Artemidy, to jest nim oczywiście Hipolit, jej wierny sługa, a żaden z homeryckich bogów nie oddałby swojego ulubieńca Afrodycie w ramach odwetu, nie próbując albo osobiście interweniować w tej sprawie, albo zaapelować do najwyższej woli Zeusa. Ileż wysiłku włożył Posejdon, by zniszczyć Odyseusza, potężnego władcę mórz udało się jednak jedynie opóźnić moment powrotu bohatera do rodzinnej Itaki, gdyż interesów Odyseusza pilnie strzegła jego niebiańska patronka Atena. Artemida Eurypidesa wyznaje Hipolitowi miłość (1333, 1398), nie czyniąc jednak ani kroku, by uchronić go przed klątwą ojca. Wyjaśnia to Tezeuszowi prawem istniejącym wśród bogów: gdy jeden z nich coś knuje, pozostali ustępują, a obawa przed złamaniem prawa chronionego przez Zeusa zmusiła Artemidę do wycofania się przed Hipolitem (1328-1334) - mało pocieszenie dla nieszczęsnego ojca!

Niewiele skuteczniejszą ulgę dla Tezeusza i umierającego Hipolita mogła przynieść przepowiednia Artemidy o ustanowieniu kultu Troezenian, a zwłaszcza jej obietnica odwdzięczenia się Afrodycie: własną ręką, jedną ze swoich nieodpartych strzał, uderzy jedną ze śmiertelnicy, którzy są najdrożsi Afrodycie i przez nią kochani (1420-1422). Oznacza to, że ofiarą „gniewu Bożego” po raz kolejny stanie się człowiek winny jedynie oddania czci Afrodycie, tak jak upadł już Hipolit, winny jedynie uczczenia Artemidy. Trudno znaleźć w tej obietnicy Artemidy najmniejsze oznaki troski bogów o sprawiedliwy porządek świata, chociaż sama bogini zapewnia, że ​​olimpijczycy są zasmuceni śmiercią pobożnych, a zło niszczą wraz ze swoim domem i dzieci (1340 n.). Widzów ateńskich, na których oczach właśnie zginęła szlachetna Fedra i wkrótce miał zginąć nieskazitelnie czysty Hipolit, trudno było przekonać o szczerości i słuszności tej spóźnionej teodycei... 42

Wielu badaczy obwinia Artemidę także za jej zimną obojętność na widok okaleczonego Hipolita: nie pozwala sobie na uronić łzy nad oddanym wielbicielem (1396) i odchodzi, gdy tylko poczuje, że zbliża się jego ostatnie tchnienie (1437). -1439). Zarzuty te trudno uznać za uzasadnione: olimpijczycy w swej odwiecznej wielkości nie powinni oczywiście płakać nad przemijającym losem śmiertelników, a kontakt ze zmarłymi jest dla nich rytualną profanacją; dlatego w szczególności za przestępstwo religijne uważano zabicie osoby w świątyni. Ale dla Hipolita ten chłód Artemidy jest niewątpliwie gorzkim wyrzutem. „Łatwo przerywasz naszą długą przyjaźń” – mówi za nią (1441). Bogowie powinni być mądrzejsi i bardziej wrażliwi niż śmiertelnicy - przykład Artemidy nie usprawiedliwia tej nadziei ludzi, podobnie jak przykład Afrodyty: Cypris bez wahania poświęca szlachetność Fedry dla swojej próżności, Artemida pozostawia bez ochrony moralną czystość Hipolita .

Oczywiście bogowie nie są zobowiązani do znajdowania wyjścia dla śmiertelników z konfliktów moralnych, które się przed nimi pojawiają. Spośród wszystkich znanych nam tragedii Ajschylosa i Sofoklesa tylko jedna wykorzystuje deus ex machina – Filoktetes Sofoklesa, wystawiony w 409 roku p.n.e. mi. Ale nawet tutaj problem moralny stojący przed Neoptolememem (kierującym się „dobrodziejstwem” lub szlachetną „naturą”) zostaje przez niego rozwiązany bez żadnej pomocy bogów - pojawienie się w finale deifikowanego Herkulesa jest konieczne dla dramatopisarza tylko po to, aby wprowadzić fabułę tragedii do głównego nurtu mitu, co wymagało niezastąpionego udziału Filokteta w decydującej bitwie o Troję.

U Hipolita bogowie interweniują dwukrotnie w działaniu, na początku i na końcu, ale nie robią nic, aby wyjaśnić konflikt etyczny: orientacja na cześć zewnętrzną prowadzi do tych samych destrukcyjnych konsekwencji, co głęboko wewnętrzne poczucie pobożności. W świecie, w którym rządzą tacy bogowie, dla śmiertelników nie istnieją wiarygodne kryteria moralne – oto przyczyna tragedii Hipolita i Fedry.

Jeden z zagranicznych badaczy „Hipolita” uważa, że ​​losy wszystkich bohaterów dramatu dowodzą „braku wolnej woli człowieka, bezużyteczności decyzji moralnych” – cokolwiek czynią, realizują jedynie zapowiedziane przez Afrodytę zamierzenia przez nią w prologu 43. Z poprzedniej dyskusji jasno wynika, że ​​jesteśmy skłonni przywiązywać znacznie większą wagę do etycznego uzasadnienia postępowania Fedry i Hipolita. Jeśli odmienne rozumienie przez każdego z nich swego moralnego obowiązku w równym stopniu prowadzi ich do tragicznego rezultatu, to dzieje się tak nie dlatego, że bogowie nie zostawili miejsca na niezależność śmiertelników, ale dlatego, że ich moc i moc tracą w oczach Eurypidesa racjonalny sens jakie mieli dla Ajschylosa i Sofoklesa.

Notatki

* W tym (i częściowo w następnym) rozdziale wykorzystano prace autora: „Wina i odpowiedzialność w tragedii starożytnej Grecji” – „Problemy kultury starożytnej”, Tbilisi, 1975, s. 75-84; „Warum ist die Euripideische Phaidra zugrundegegangen?”. — „Acta Classica Universitatis scientiarum Debreceniensis”, t. XII, 1976, s. 12. 9-18.

2 art. 40, 131, 178, 179, 205, 269, 279, 283, 293, 394, 405, 477, 479, 512, 597, 698, 730, 766. Por. 1306. Zgadzają się z tym objawy zewnętrzne: śmiertelna bladość, cienie pod oczami (172, 175), natychmiastowa zmiana pragnień (181-185), całkowita utrata sił (198-202).

3 „Matką Gór” chór nazywa słynną boginię Azji Mniejszej Kybele, którą Grecy utożsamiali z żoną Krona, „matką bogów” Reą.

4 pareplagchthen (240) - podobny obraz już w hymnie Homera do Afrodyty (przełom VII-VI wieku p.n.e.), 254: apeplagchthen n6oio - „odszedł od rozumu”.

5 Więcej szczegółów zob.: V. N. J arc ho. Zum Menschenbild der nachhomerischen Dichtung. — Philologus, 112 (1968), S. 147-172.

6 śr. w Theognis, 1231: „Nieszczęsny Eros, szaleństwo cię wykarmiło…” We wszystkich przykładach z tekstu słownictwo jest jednoznaczne: mania, mainomai..

7 Przez słowo „żądło” tłumaczymy w obu przypadkach grecki rzeczownik kentron, na przykładzie którego możemy prześledzić powstawanie metafor miłości w tragedii Eurypidesa. Pierwotne znaczenie słowa kentron to kij ze spiczastym końcem; stąd plaga (Il. XXIII, 430). Bezpośrednie znaczenie zachowało się w V wieku. pne mi. (Sofokles, „Król Edyp”, 809; Arystofanes, „Chmury”, 1297; w prozie - u Herodota, Ksenofont), ale wraz z tym językiem figuratywnym pojawia się także - „pobudzający”, „bodziec” (Pindar, fr. 124 , 4; 180, 3; Ajschylos, Ew. 427). Ale tylko Eurypides jako pierwszy użył kentronu do określenia namiętności miłosnej - i to w dodatku z taką fizycznie namacalną specyfiką (dosłowne tłumaczenie artykułu 1303: „ugryziony przez użądlenia”).

8 764 — 766, 774 i nast.

9 Znamienne, że Fedra nie chciała poddać się niszczycielskiej namiętności (ouch hekousa, 319; por. 358). I wcale nie z własnej woli (ouch hekousa, 1305) wpadła w zastawioną na nią pułapkę – wbrew swemu pragnieniu (693 n.)! - pielęgniarka.

10 Tekst fragmentu znajduje się w księdze: „Nova fragmenta Euripidea in papyris reperta”. wyd. Z Austina. Berlin, 1968, nr 82; z równoległym tłumaczeniem na język angielski: „Wybierz Papyri”, t. III. Tekst... autorstwa D. L. Page. Londyn, 1941 (i kolejne przedruki), s. 13-12. 74-77.

11. Wygodnie je zebrano i skomentowano w książce: Eurypides. Hipolit. wyd. przez WS Barretta. Oksford, 1964, s. 2. 18-22. m.in. część wprowadzająca tego fundamentalnie skomentowanego wydania „Hipolita” zawiera także wszystkie niezbędne materiały dotyczące historii mitu i jego późniejszych refleksji w literaturze.

12 V. d i Benedetto. Eurypides: teatro e socicta. Turyn, 1971, s. 2. 5-46.

13 Przypomnijmy, jak Ajschylos w „Siedmiu” na obraz Eteoklesa najpierw wysuwa cechy idealnego króla, potem syna Edypa, albo w „Choephori” kształt decyzji Orestesa zostaje „rozłożony” na liczbę kolejnych etapów commos.

14 klas: 405, 423, por. 47.

15 aischros i słowa pokrewne: 404, 40U, 411, 420, por. 246, 331.

16 Ajaks, 436, 465, 769; 473 słowa; Filoktet, 108, 475 i nast., 524, 906, 909, 1228, 1234, 1249, 1382 i nast.

17 499, 503, 505; Poślubić 500, 511

18 Dołączając pytanie Fedry bezpośrednio do w. 512, podążamy za tymi redaktorami tekstu, którzy uważają art. 513-515 nie są oryginalne. Rzeczywiście, według słów pielęgniarki (509-512) Fedra widzi nadzieję na ratujący życie lek, który może wyleczyć miłość (wciąż boi się, że pielęgniarka zdradzi swoje tajemnice Hipolitowi, 520), ale pielęgniarka ma w pamiętaj o eliksirze miłosnym dla Hippolyty. Zatem każdy myśli o swoim, co stwarza tragiczną dwuznaczność; zachowanie w brzmieniu art. 513-515 całkowicie go niszczy.

19 Patrz: C h. Segal. Wstyd i czystość u Eurypidesa" Hipolit. "Hermes", 98 (1970), s. 289. Autor, który poświęcił "Hipolitowi" szereg prac, znajduje się pod silnym wpływem psychoanalizy i ma tendencję do szukania wszędzie wypartej seksualności i natury zemsta na człowieku.

20 Zob.: R. P. Winnington-Jngram w zbiorze: „Euripide (Entretiens sur l” antiquite classique, t. 6).” Geneve, 1960, s. 180.

21 Wśród nich jest L. Meridier (patrz wydanie tragedii Eurypidesa wskazane w przypisie 1, t. II, 1956, s. 18). Wspominamy w ok. 19-21 tylko dla wypowiedzi najnowszych; Zwykle w każdym z wymienionych dzieł można odnaleźć wskazówkę dotyczącą wcześniejszej literatury.

22 Hezjod, Dzieło, 317-319; Eurypides, ks. 365.

23 S. M. Willipk. Some Problems w „Hippolytus” – Classical Quarterly, 18 (1968), s. 13. 15.

24 Wspomnienia Sokratesa, II, 3, 14; Poślubić 6, 35; IV, 2, 15 s.

25 Problem wewnętrznej sprzeczności tradycyjnych wartości moralnych pojawia się już w Medei, wystawionej trzy lata przed Hipolitem. Jason zawiera nowe małżeństwo, aby osiągnąć „dobrobyt” (olbos), pragnienie, które Solon uważał za naturalne. Jednak w drodze do celu Jason poświęca takie ludzkie uczucia, jak miłość i oddanie Medei, co prowadzi go do upadku wszystkich jego planów. Jeśli w obrazie Jazona – dzięki jego świadomemu pragmatyzmowi – sprzeczność ta nie przerodzi się w tragiczny konflikt, to z Medeą jest inaczej. Kierując się tradycyjną normą nakazującą „szlachetnym” ludziom krzywdzić wrogów (807-810), staje się morderczynią własnych dzieci.

26 Choć ilościowo rola Fedry (187 wersetów) jest znacznie mniejsza od partii Hipolita (271 wersetów), znamienne jest, że tragedia Fedry zajmuje dokładnie połowę całego przedstawienia: uda się ona do pałacu po art. 731, łącznie w „Hipolicie” znajduje się 14 wierszy RG.

27 „Teatr Eurypidesa”. Petersburg, 1906, s. 25. 346.

28 śr. Wypowiedzi Barretta w jego wydaniu (przypis 11), s. 23. 15, 154, 174 jednostki; L. Bergsona. Die Relativitat der Werte ira Fruhwerk des Euripides. Sztokholm, 1971, s. 45-47.

29 L. Crocker. O interpretacji „Hippolita” – Philologus, 101 (1957), S. 243-245.

30 C godz. Segal. Tragedia „Hippolita”: wody oceanu i nietknięta łąka. — Harvard Studies in Classical Philology, 70 (1965), s. 15. 137, 144-147.

31 Historia Józefa - Książka. Rodzaju, 39 i 41. O Bellerofoncie zob.: Il. VI, 155-197 oraz fragmenty niezachowanej tragedii Eurypidesa „Stheneboea”: monolog młodzieńca – w wyd. „Wybierz papirusy… autorstwa DL Page”, s. 13-13. 126-129; rekonstrukcja działki - w książce: T.V.L. Webster. Tragedie Eurypidesa. Londyn, 1967, s. 25. 80-84. O żonie Acastusa, która próbowała uwieść Peleusa – Hezjodzie, ks. 208-211; Pindar, Niemiec. V, 25-36; najdokładniej – w tzw. „Bibliotece” Apollodora, III, 13, 3. Inne wersje folklorystycznego opowiadania na fabule „pięknego Józefa” (m.in. w starożytnym Egipcie) zob. artykuł: N. Neger . Phaedra in griechischer und romischer Gestalt. – Rheinisches Museum, 114 (1971), S. 47-50. Istnieje również wcześniejsza literatura.

32 Najlepiej widać to w porównaniu z „Fedrą” Racine’a, gdzie Hipolit ma kochankę o imieniu Aricia, córkę jednego ze śmiertelnych wrogów Tezeusza, a do wysokich względów moralnych, które zmuszają Hipolita do odrzucenia Fedry, dodaje się jego uczucie do innej kobiety ; w ten sposób akcja kończy się tragicznie, bez mizoginii ze strony Hipolita.

33 W przytoczonych tu wersetach, obok sofronu i jego pochodnych, pojawia się przymiotnik eusebes („pobożny”) i jego pochodne (1309, 1339, 1364,1368,1419,1454), a także różne synonimy charakteryzujące szlachtę Hipolita: ważną rolę odgrywają esthlos (1254), eugenes (1390), gennatos (1452).

34 Tukidydes mówiąc o upadku moralności w czasie wojny peloponeskiej, jednym z jej znaków upatrywał w tym, że składano jedynie przymusowe przysięgi i przy pierwszej nadarzającej się okazji mścili się na wrogu, wykorzystując jego naiwność (III, 82, 7).

35 1028—1031, 1075, 1191.

36 F. Ileini m celu. Nonios i Physis. Bazylea, 1945, s. 98-101.

37 ks. 604 pod red.: S. Ya. Lurie, Demokryt. L., 1970.

38 Historycy filozofii starożytnej za rok urodzenia Demokryta uznają rok 470 lub 460 p.n.e. Ale wszyscy zgadzają się, że w Atenach Demokryt żył niezauważony i nikogo nie znał.

39 Tymon Plerousa. Cypris ulega żądzy zemsty, podobnie jak Medea czy Hekabe, których także popycha do zbrodni niepohamowana thymos: „Medea”, 108, 1056, 1079; „Hekuba”, 1055.

40 To nie przypadek, że Arystofanes w „Obłokach” wkłada w usta Krivdy obronę niemoralności, posługując się logiką pielęgniarki: przecież bogowie zakochują się i grzeszą, kierując się wezwaniem natury – jak może śmiertelnik będzie lepszy od bogów? (1079--1082).

W tym względzie wymowne są refleksje chóru z III stasimy, po tym jak zabrzmiała już klątwa Tezeusza i skazanie Hipolita na wygnanie i śmierć. Zrozumienie tego, co się dzieje, opuszcza mnie, gdy zaglądam w losy śmiertelników” – śpiewa chór (1105-1107). „Moje myśli są pomieszane, a to, co widzę, dzieje się wbrew wszelkim oczekiwaniom: najjaśniejsza gwiazda Aten jest skazany przez gniew ojca na udanie się do cudzej ziemi (1120-1125).

42 O tym, jak bardzo bogowie są zainteresowani utrzymaniem sprawiedliwości, świadczy reakcja Tezeusza na przesłanie posłańca:

O bogowie i ty, Posejdon! Naprawdę byłeś moim ojcem, bo wysłuchałeś moich próśb! Ale powiedz mi, jak umarł? W jaki sposób Klub Sprawiedliwości powalił mojego przestępcę?” (1169-1172). Sprawiedliwość (Dica), którą Hezjod, Solon i Ajschylos uważali za gwarancję, że zło zostanie ukarane, pojawia się u Hipolita w tragicznie dwuznacznej sytuacji. Tezeusz jest przekonany o winie Hipolita, „obnaża” swoje pretensje do bycia uczciwym (dikaios, 929-931, 942, 1081) i widzi w swojej śmierci boską zemstę oraz zdemaskowanie kłamcy (1265-1267) - w istocie powód gdyż skazanie Hipolita było nieczystą zabawą ( ;klik;i trg;i, 676) pielęgniarka, która przyjęła od niego przysięgę milczenia.

43 B" M. W. Knox. The "Hippolytos" Eurypidesa. - Cytat z tłumaczenia niemieckiego w książce: "Euripides". Herausg. von E. R. Schwinge. Darmstadt, 1968, S. 242.

Praca oparta jest na starożytnej fabule miłości macochy do pasierba.

Pierwsza edycja tragedii wywołała burzę oburzenia opinii publicznej i została uznana za niemoralną. Jedna z głównych bohaterek, Fedra, otwiera się na miłość do swojego pasierba Hipolita. Porażce sprzyjał także fakt, że w tamtym czasie nie zwracano uwagi na indywidualne doświadczenia jednostki.

Dziś mamy okazję zapoznać się dopiero z drugą wersją tragedii, w której Fedra nie przyznaje się do winy Hipolitowi, lecz odbiera sobie życie, świadomie zostawiając mężowi notatkę szkalującą jej pasierba.

Jedną z innowacji Eurypidesa jest to, że postać kobieca zajmuje ważne miejsce w tragedii. Co więcej, jest całkowicie daleki od ideału.

Ważne jest także to, że bogowie Eurypidesa byli obdarzeni cechami ludzkimi. Tak więc w tej tragedii Artemida i Afrodyta są dwiema ekscentrycznymi boginiami, przedmiotem ich sporu jest Hipolit.

Głównego bohatera tragedii niszczy jego przywiązanie do Artemidy i całkowite lekceważenie Afrodyty. Tym samym po raz pierwszy w historii teatru starożytnego Eurypides postawił pytanie, czy wszelkie działania bogów można uznać za uzasadnione i sprawiedliwe.

Działka

Tłumaczenia

Spektakl był kilkakrotnie tłumaczony na język angielski:

• Edward P. Coleridge, 1891 - proza: pełny tekst
• Gilbert Murray, 1911 - werset: pełny tekst
• Arthur S. Way, 1912 - werset
• Augustus T. Murray, 1931 - proza
• David Grene, 1942 - wiersz
• Philip Vellacott, 1953 - werset
• Robert Bagg, 1973. ISBN 978-0-19-507290-7
• David Kovacs, 1994 - proza: pełny tekst
• David Lan, 1998
• Anna Carson (2006). Lekcje smutku: cztery sztuki Eurypidesa. New York Review Books Classics. ISBN 1-59017-180-2.
• Jon Corelis, 2006: Wersja wykonawcza wierszem.

Klasycznym rosyjskim tłumaczeniem pozostaje Innokenty Annensky.

Przetrwać starożytne tragedie
Ajschylos	Siedmiu przeciwko Tebom | Modlitwy | Persowie | Prometeusz przykuty | Prometeusz uwolniony Oresteja: Agamemnon | Hoefors | Eumenides
Sofokles	Król Edyp | Edyp w Kolonie | Antygona | Ajax | Filoktet | Elektra | Pieprzone kobiety | Pathfinders (dramat satyryczny)
Eurypides	Alceste | Medea | Herakleides | Hipolit| Andromacha | Błagając | Hekuba | Herkules | Kobiety trojańskie | Ifigenia w Taurydzie | Elektra | Elena | Fenicjanie | jon | Orestes | Bacha | Ifigenia w Aulidzie | Cyklop (dramat satyryczny)
Seneka	Medea | Fedra | Edyp | Fenicjanie | Herkules w szaleństwie | Herkules na Ecie | Fiesta | Kobiety trojańskie | Agamemnona
Nieznany autorski	Rez. 1 | Oktawia 2
1 Pseudo-Eurypides, grecki autor z IV wieku p.n.e. mi. 2 Pseudo-Seneka, autor rzymski, I wiek n.e mi.

Fundacja Wikimedia. 2010.

• Hipolit (antypapież)
• Hipolit Aleksandrowicz Wrewski

Zobacz, co „Hipolit (tragedia)” znajduje się w innych słownikach:

Tragedia- duża forma dramatu, gatunek dramatyczny przeciwstawny komedii (patrz), w szczególności rozstrzygający dramatyczną walkę z nieuniknioną i konieczną śmiercią bohatera i wyróżniający się szczególnym charakterem dramatycznego konfliktu. T. nie opiera się... Encyklopedia literacka

Tragedia- TRAGEDIA. Tragedia to utwór dramatyczny, w którym główny bohater (a czasem także inne postacie konfliktów pobocznych), wyróżniający się maksymalną siłą woli, umysłu i uczuć do osoby, narusza pewną powszechnie obowiązującą (z... ... Słownik terminów literackich

HIPOLIT- (Ίππόλυτος), w mitologii greckiej syn króla ateńskiego Tezeusza i królowej Amazonii Antiope (opcje: Hippolyta lub Melanippe). I. gardził miłością i zasłynął jako myśliwy i wielbiciel bogini dziewicy-łowczyni Artemidy, za co doświadczył gniewu Afrodyty,... ... Encyklopedia mitologii

Hipolit- syn Tezeusza i Amazonki Antiope lub Hippolyta. Mit o jego tragicznej śmierci jest bardzo dobrze znany. Druga żona Tezeusza, Fedra, której miłość odrzucił, oczerniła go przed ojcem; Tezeusz przeklął I. i wezwany przez niego w gniewie bóg Neptun, niespodziewanie posłał falę... ... Encyklopedia Brockhausa i Efrona

Hipolit (mitologia)- Wikipedia zawiera artykuły o innych osobach o imieniu Hipolit. Śmierć Ippa… Wikipedia

Hipolit w mitologii- syn Tezeusza i Amazonki Antiope lub Hippolyta; Mit o jego tragicznej śmierci jest bardzo dobrze znany. Druga żona Tezeusza, Fedra, której miłość odrzucił, oczerniła go przed ojcem; Tezeusz przeklął I., a wezwany przez niego w gniewie bóg Neptun, niespodziewanie wysłany... ...

Hipolit, syn Tezeusza- a Amazonki Antiope czy Hippolyta słyną bardzo z mitu o jego tragicznej śmierci. Druga żona Tezeusza, Fedra, której miłość odrzucił, oczerniła go przed ojcem; Tezeusz przeklął I., a wezwany przez niego w gniewie bóg Neptun niespodziewanie wysłał falę do... ... Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhausa i I.A. Efron

tragedia- TRAGEDIA (gr. τραγῳδία, dosł. pieśń kozia, od τραγος pieśń koza i ᾠδή) dzieło sceniczne przedstawiające ostre zderzenie bohaterskiej osobowości z przeciwstawnymi siłami społeczeństwa, państwa lub żywiołami natury, w... ... Słownik poetycki

Szpażyński, Hipolit Wasiljewicz- Hipolit Wasiljewicz Szpażinski Pseudonimy: Iwan Vezowski Data urodzenia: 1 kwietnia 1844 (1844 04 01) Data śmierci: 2 lutego 1917 (1917 02 02) (72 ... Wikipedia

Tragedia optymistyczna (film)- Ten termin ma inne znaczenia, patrz Tragedia optymistyczna. Optymistyczna tragedia... Wikipedia

Książki

• Tragedia starożytnej Grecji. Przedstawiamy Państwu kolekcję obejmującą dzieła najwybitniejszych przedstawicieli tragedii starożytnej: Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa...

(Εύριπίδης, 480 - 406 pne)

Pochodzenie Eurypidesa

Trzeci wielki tragik ateński, Eurypides, urodził się na wyspie Salamina w 480 roku p.n.e. (Ol. 75, 1), według legendy, tego samego dnia, w którym Ateńczycy pokonali flotę perską pod Salaminą – 20 voedromion, czyli 5 października. Rodzice poety, podobnie jak większość Ateńczyków, w czasie najazdu hord Kserksesa uciekli z Attyki i szukali schronienia w Salaminie. Ojciec Eurypidesa nazywał się Mnesarchus (lub Mnesarchides), a jego matka miała na imię Clito. Istnieją na ich temat niezwykłe, sprzeczne doniesienia, które być może częściowo zawdzięczają swoje pochodzenie szyderczej komedii Attyckiej. Matka Eurypidesa, jak często zarzucał mu Arystofanes, była, jak mówią, kupcem i sprzedawała warzywa i zioła; podobno ojciec był także kupcem lub karczmarzem (κάπηγοσ); mówią, że z nieznanych powodów uciekł z żoną do Beocji, a następnie ponownie osiadł w Attyce. Czytamy u Stobaeusa, że ​​Mnesarchus przebywał w Beocji i tam został poddany pierwotnej karze za długi: niewypłacalnego dłużnika zabrano na rynek, tam siedział i przykryto koszem. Został przez to zhańbiony i dlatego opuścił Boeocję i udał się do Attyki. Komicy nic nie mówią o tej historii, chociaż robili wszystko, co mogli, aby ośmieszyć Eurypidesa.

Eurypides z maską aktora. Statua

Ze wszystkiego, co doniesiono, wydaje się, że możemy stwierdzić, że rodzice Eurypidesa byli ludźmi biednymi, wywodzącymi się z klas niższych. Natomiast Filochorus, słynny kolekcjoner starożytności poddasza żyjący w czasach Diadochów, w swoim dziele o Eurypidesie podaje wręcz przeciwnie, że matka Eurypidesa pochodziła z bardzo szlacheckiej rodziny; O szlachetności rodziców poety wspomina także Teofrast (ok. 312 p.n.e.), według którego Eurypides znalazł się kiedyś w gronie chłopców, którzy podczas święta w Fargelii nalewali śpiewakom wino – zajęcie to były przeznaczone jedynie dla dzieci pochodzących z miejscowych szlachciców. wybrany poród Podobne znaczenie ma uwaga jednego z biografów, że Eurypides był niosącym pochodnię (πύρθορος) Apolla Zosteriusa. Musimy zatem wierzyć, że Eurypides pochodził ze szlacheckiej rodziny ateńskiej. Został przydzielony do okręgu Phlia (Φλΰα).

Młodość i wychowanie Eurypidesa

Choć ojciec Eurypidesa nie był bogaty, to jednak zapewnił synowi dobre wychowanie, w pełni zgodne z jego pochodzeniem. Ojciec szczególnie starał się trenować syna w lekkoatletyce i gimnastyce, właśnie dlatego, jak głosi legenda, że ​​przy narodzinach chłopca ojciec otrzymał od wyroczni lub od przechodniów Chaldejczyków przepowiednię, że jego syn odniesie zwycięstwa w świętych zawody. Kiedy siła chłopca była już wystarczająco rozwinięta, ojciec zabrał go do Olimpii na igrzyska; ale Eurypidesowi nie pozwolono uczestniczyć w igrzyskach ze względu na jego młodość. Ale później, jak mówią, otrzymał nagrodę za zawody lekkoatletyczne w Atenach. W młodości Eurypides studiował także malarstwo; Następnie więcej jego obrazów znajdowało się w Megarze. W wieku dorosłym gorliwie zajął się filozofią i retoryką. Był uczniem i przyjacielem Anaksagorasa z Klazomenos, który za czasów Peryklesa zaczął uczyć filozofii w Atenach; Eurypides pozostawał w przyjaznych stosunkach z Peryklesem i innymi niezwykłymi postaciami tamtych czasów, takimi jak na przykład historyk Tukidydes. Tragedie Eurypidesa ukazują głęboki wpływ, jaki wielki filozof (Anaksagoras) wywarł na poetę. O jego znajomości retoryki świadczą także jego tragedie. W retoryce korzystał z lekcji słynnych sofistów Protagorasa z Abdery i Prodicusa z Keos, którzy przez długi czas mieszkali i nauczali w Atenach i utrzymywali dobre stosunki z najwybitniejszymi ludźmi tego miasta, które wówczas stało się miejscem spotkań wszystkim wybitnym naukowcom i artystom. W starożytnych biografiach Sokrates jest także wymieniany wśród nauczycieli Eurypidesa; ale jest to po prostu błąd chronologiczny. Sokrates był przyjacielem Eurypidesa, który był od niego o 11 lat starszy; mieli wspólne poglądy i wspólne aspiracje. Choć Sokrates rzadko bywał w teatrze, przychodził tam za każdym razem, gdy wystawiano nowy dramat Eurypidesa. „Kochał tego człowieka” – mówi Elian ze względu na jego mądrość i moralny wydźwięk jego dzieł”. Ta wzajemna sympatia poety i filozofa sprawiła, że ​​komicy, wyśmiewając Eurypidesa, twierdzili, że Sokrates pomaga mu w pisaniu tragedii.

Działalność dramatyczna Eurypidesa i stosunek do niej współczesnych

Nie wiadomo na pewno, co skłoniło Eurypidesa do porzucenia studiów filozoficznych i skierowania się w stronę poezji tragicznej. Najwyraźniej zajął się poezją nie z wewnętrznej motywacji, ale ze świadomego wyboru, chcąc popularyzować idee filozoficzne w formie poetyckiej. Po raz pierwszy wystawił ten dramat w 25. roku życia, w roku 456 p.n.e. (Ol. 81.1), czyli roku śmierci Ajschylosa. Następnie otrzymał dopiero trzecią nagrodę. Nawet w starożytności nie wiedzieli dokładnie, ile dramatów napisał Eurypides; większość pisarzy przypisała mu 92 sztuki, w tym 8 satyrycznych. Pierwsze zwycięstwo odniósł w 444 r. p.n.e., drugie w 428 r. W sumie w ciągu swojej wieloletniej działalności poetyckiej pierwszą nagrodę otrzymał tylko czterokrotnie, piąty raz otrzymał ją po śmierci, za didaskalia, które stawiały na scenie w jego imieniu przez syna lub siostrzeńca, zwanego także Eurypidesem.

Eurypides. Projekt Encyklopedii. Wideo

Z tej niewielkiej liczby zwycięstw wynika, że ​​dzieła Eurypidesa nie cieszyły się szczególnym zainteresowaniem wśród współobywateli. Jednak za życia Sofoklesa, który będąc ulubieńcem narodu ateńskiego, nierozerwalnie królował na scenie aż do swojej śmierci, komukolwiek innemu trudno było osiągnąć sławę. Ponadto przyczyną niewielkich sukcesów Eurypidesa były głównie osobliwości jego poezji, która po opuszczeniu solidnego gruntu starożytnego życia helleńskiego próbowała zapoznać ludzi z filozoficznymi spekulacjami i sofistyką, dlatego przyjęła nowy kierunek, który nie podobało się pokoleniu wychowanemu na starych obyczajach. Jednak Eurypides, pomimo niechęci publiczności, uparcie podążał tą samą drogą i w świadomości własnej godności czasami wprost sprzeciwiał się publiczności, jeśli ta wyrażała swoje niezadowolenie niektórymi jego śmiałymi myślami, moralnym znaczeniem jakiegoś miejsca w jego Pracuje. Mówią więc np., że kiedyś ludzie zażądali, aby Eurypides wykreślił jakieś miejsce z jego tragedii; poeta wyszedł na scenę i oświadczył, że jest przyzwyczajony do nauczania ludzi, a nie uczenia się od ludzi. Innym razem, gdy podczas przedstawienia Bellerofonta cały lud, usłyszawszy, jak mizantrop Bellerofont wychwala przede wszystkim pieniądze, wstał w gniewie z miejsc i chciał wypędzić aktorów ze sceny i przerwać przedstawienie, Eurypides ponownie pojawił się na scenie i zażądał od publiczności. Poczekaliśmy do końca przedstawienia i zobaczyliśmy, co czeka miłośnika pieniędzy. Poniższa historia jest podobna do tej. W tragedii Eurypidesa „Ixion” jej bohater, złoczyńca, niesprawiedliwość podnosi do rangi zasady i ze śmiałą sofistyką niszczy wszelkie pojęcia cnoty i obowiązku, przez co tragedia ta została potępiona jako bezbożna i niemoralna. Poeta sprzeciwił się i dopiero wtedy, gdy został do tego zmuszony, usunął swój dramat z repertuaru.

Eurypides nie przywiązywał większej wagi do werdyktu współczesnych, przekonany, że jego dzieła zostaną później docenione. Któregoś razu w rozmowie z przodkiem-tragikiem skarżył się, że w ciągu ostatnich trzech dni, mimo wszelkich wysiłków, udało mu się napisać tylko trzy wiersze; Akestor przechwalał się, że w tym czasie z łatwością mógł napisać sto wierszy; Eurypides zauważył: „Ale jest między nami różnica: wasze wiersze są pisane tylko przez trzy dni, moje zaś są pisane na zawsze”. Eurypides nie dał się zwieść swoim oczekiwaniom; jako zwolennik postępu, który coraz bardziej przyciągał młodsze pokolenie, Eurypides od czasów wojny peloponeskiej zaczął stopniowo spotykać się z coraz większą aprobatą, a wkrótce jego tragedie stały się powszechną własnością wykształconej publiczności na poddaszu. Wspaniałe tyrady z jego tragedii, przyjemne pieśni i przemyślane maksymy były na ustach wszystkich i były wysoko cenione w całej Grecji. Plutarch w swojej biografii Nikiasza podaje, że po niefortunnym wyniku wyprawy sycylijskiej wielu Ateńczyków, którzy uciekli z niewoli w Syrakuzach i popadli w niewolę lub żyli w biedzie w innej części wyspy, zawdzięczało swoje zbawienie Eurypidesowi. „Z Greków nie-Atenów największymi wielbicielami muzy Eurypidesa byli Grecy sycylijscy; nauczyli się na pamięć fragmentów jego dzieł i chętnie przekazywali je sobie nawzajem. Przynajmniej wielu z tych, którzy stamtąd powrócili do ojczyzny, z radością witało Eurypidesa i opowiadało mu, jedni, jak wyzwolili się z niewoli, ucząc swego pana tego, co znali na pamięć z tragedii Eurypidesa, inni, jak śpiewając jego pieśni, otrzymali własne pożywienie, gdy po bitwie musieli wędrować bez schronienia.” W związku z tym Plutarch opowiada, jak pewnego dnia statek ścigany przez piratów szukał ratunku w zatoce miasta Kavna (w Carii): mieszkańcy tego miasta początkowo nie wpuścili statku do zatoki; potem jednak zapytawszy marynarzy, czy wiedzą coś o Eurypidesie i otrzymując twierdzącą odpowiedź, pozwolili im ukryć się przed prześladowcami. Komik Arystofanes, przedstawiciel „starych dobrych czasów”, wróg wszelkich innowacji, szczególnie ostro atakuje Eurypidesa i bardzo często śmieje się z fragmentów jego tragedii; dowodzi to, jak ważnym miejscem Eurypidesa był wśród współobywateli podczas wojny peloponeskiej i jak sławne były jego wiersze.

Osobisty charakter Eurypidesa

Niechęć, z jaką Eurypides był przez długi czas witany przez współobywateli, można częściowo wytłumaczyć jego osobistym charakterem i sposobem życia. Eurypides był osobą całkowicie moralną, co widać już po tym, że Arystofanes nigdy nie przytacza ani jednego niemoralnego wydarzenia ze swojego życia; ale z natury był poważny, ponury i małomówny; podobnie jak jego nauczyciel i przyjaciel Anaksagoras, którego nikt nigdy nie widział śmiejącego się i uśmiechniętego, nienawidził wszelkiej beztroskiej radości życia. Nie widziano go też śmiejącego się; unikał kontaktu z ludźmi i nigdy nie opuszczał stanu skupienia i zamyślenia. W takiej izolacji spędzał czas tylko z kilkoma przyjaciółmi i ze swoimi książkami; Eurypides był jedną z niewielu osób tamtych czasów, która posiadała własną bibliotekę, i to dość znaczącą. Poeta Aleksander Etolski tak o nim mówi: „Uczeń surowego Anaksagorasa był zrzędliwy i małomówny; wróg śmiechu, nie umiał się bawić i żartować przy winie; ale wszystko, co napisał, było pełne przyjemności i atrakcyjności”. Wycofał się z życia politycznego i nigdy nie piastował funkcji publicznych. Oczywiście przy takim stylu życia nie mógł ubiegać się o popularność; podobnie jak Sokrates musiał wydawać się Ateńczykom bezużytecznym i bezczynnym; uważali go za ekscentryka, „który zakopany w książkach i filozofujący z Sokratesem w swoim kącie myśli o przekształceniu helleńskiego życia”. Tak przedstawia go oczywiście Arystofanes, ku uciesze Ateńczyków, w komedii „Acharnianie”: Eurypides siedzi w domu i szybuje w wyższych sferach, filozofuje i pisze poezję, a nie chce zejść na dół, aby rozmawiać z Dicaeopolis, bo nie ma czasu; Ulegając jedynie pilnym prośbom tego ostatniego, dla większej wygody rozkazuje wypchnąć się z pokoju. Zwracając uwagę na oceny tłumu, Eurypides w swoich „” radzi mądrym ludziom, aby nie zapewniali swoim dzieciom wszechstronnego wykształcenia, „bo mądry człowiek, nawet dlatego, że kocha wypoczynek i samotność, wzbudza wśród współobywateli nienawiść do samego siebie, a jeśli wymyśli coś dobrego, głupcy uznają to za śmiałą innowację. Jeśli jednak Eurypides odsunął się od życia publicznego, jak wynika z jego poezji, miał serce patriotyczne; starał się wzbudzić w współobywatelach miłość do ojczyzny, żywo odczuwał niepowodzenia rodzinnego miasta, buntował się przeciwko machinacjom pozbawionych skrupułów przywódców tłumu, a nawet udzielał ludziom rozsądnych rad w sprawach politycznych.

Na wyspie Salamina pokazali samotną, zacienioną jaskinię z wejściem od strony morza, którą Eurypides zbudował dla siebie, aby tam odpocząć od hałaśliwego światła i poświęcić się studiom poetyckim. Najprawdopodobniej ponury i melancholijny charakter tej jaskini, przypominający cechy osobiste Eurypidesa, skłonił lud Salaminy do nazwania tej jaskini imieniem poety urodzonego na wyspie. Na jednym kamieniu, o którym mówi Welker (Alte Denkmäler, I, 488), znajduje się obraz odnoszący się do tej jaskini Eurypidesa. Eurypides, pulchny starzec z dużą brodą, stoi obok muzy, która trzyma w dłoni zwój i przynosi go kobiecie siedzącej na skale. Ta kobieta, jak wyjaśnia Welker, „jest nimfą żyjącą w tej przybrzeżnej skale, nimfą tej jaskini, przyjacielsko przyjmującą Eurypidesa; na budowę jaskini w tym miejscu, w której można było samotnie studiować mądrą poezję, wskazuje Hermes stojący za nimfą.

Temat kobiet u Eurypidesa

Ponury i nietowarzyski charakter Eurypidesa wyjaśnia także nienawiść do kobiet, za którą zarzucali mu Ateńczycy, a zwłaszcza Arystofanes w komedii „Kobiety na święcie tesmoforii”. Kobiety, zirytowane złymi recenzjami Eurypidesa o nich, chcą się na nim zemścić i zgromadziwszy się na święcie Tesmoforii, gdzie panuje między nimi zupełna zgoda, postanawiają urządzić proces poety i skazać go na śmierć. Eurypides w obawie o swój los poszukuje jednego z mężczyzn, który zgodziłby się przebrać w strój kobiecy, wziąć udział w spotkaniu kobiet i tam bronić poety. Ponieważ rozpieszczony, zniewieściały poeta Agathon, którego Eurypides prosi o tę usługę, nie chce być w niebezpieczeństwie, Mnesilochus, teść Eurypidesa, który w pełni opanował techniki filozoficzne i oratorskie swojego zięcia , przejmuje tę rolę i ubierając się w kobiecy strój dostarczony przez Agathona, udaje się do świątyni Tesmoforiona. Tutaj odbywa się proces, podczas którego mówiące kobiety brutalnie atakują syna kupca, który obraża ich płeć; Mnesilochus gorąco broni swojego zięcia, ale wkrótce zostaje rozpoznany i na rozkaz wezwanego do świątyni Prytana przywiązany do palika, aby następnie mógł być sądzony za przestępcze wtargnięcie w kobiece społeczeństwo . Eurypides, który pobiegł do świątyni, daremnie, różnymi sztuczkami, próbuje uwolnić teścia; w końcu udaje mu się go uwolnić, gdy obiecuje kobietom, że nigdy w przyszłości nie będzie ich strofować i przy pomocy flecisty odwraca uwagę stojącego na straży Scytyjczyka. Uniesiony tą komedią, późniejsi pisarze opowiadali jako fakt historyczny, że podczas święta Tesmoforii kobiety zaatakowały Eurypidesa i chciały go zabić, lecz on się uratował, obiecując im, że nigdy nie powie o nich nic złego; mówiąc o tym, biograf przytacza na potwierdzenie kilka wersetów z dramatu Eurypidesa „Melanippe”, w których czytamy: „Znęcanie się mężczyzn nad kobietami nie trafia w sedno; Zapewniam cię, że kobiety są lepsze od mężczyzn. Według innego biografa kobiety zaatakowały Eurypidesa w jaskini Salaminy; wpadli – mówi biograf – i chcieli go zabić, gdy pisał tragedię. Nie wiadomo, w jaki sposób poeta ich uspokoił; oczywiście przy pomocy powyższej obietnicy.

Siedzący Eurypides. posąg rzymski

Eurypides zwracał szczególną uwagę na płeć żeńską i znacznie częściej niż inni poeci wprowadzał kobiety na scenę. Namiętności kobiecego serca, zwłaszcza miłość i jej zderzenie z uczuciami moralnymi, były często przedmiotem jego tragedii; Dlatego w jego tragediach łatwo mogły pojawić się sytuacje, w których ostro zarysowały się złe i ciemne strony kobiecego serca. Dlatego często w całych sztukach i w wielu pojedynczych scenach kobieta jawi się w złym świetle, choć nie można powiedzieć, że sceny te wyrażają mocne przekonanie poety. Ateńczyków mogło urazić zarówno to, że poeta na ogół przedstawiał na scenie kobietę ze wszystkimi jej najskrytszymi uczuciami i motywami, jak i to, że błędy kobiet i zepsucie charakteru zostały ukazane w tak jasnych kolorach, a ponadto w pewnym momencie kiedy kobiety na poddaszu naprawdę nie stały moralnie szczególnie wysoko. Z tego właśnie powodu Eurypides zyskał wśród Ateńczyków opinię osoby nienawidzącej kobiet; trzeba przyznać, że jego stosunek do kobiet przynosi mu co najmniej tyle samo zaszczytu, co wstydu. W jego dramatach spotykamy wiele szlachetnych kobiet, odznaczających się wielką miłością i poświęceniem, odwagą i siłą woli, podczas gdy mężczyźni często pojawiają się obok nich w żałosnej i drugorzędnej roli.

Relacje rodzinne Eurypidesa

Jeśli surowe sądy Eurypidesa na temat kobiet można w większości przypadków wytłumaczyć charakterem dramatycznej fabuły, to najwyraźniej niektóre tego rodzaju zdania zostały przez niego wyrażone całkiem szczerze. W życiu rodzinnym poeta musiał przetrwać trudne próby. Według biografów Eurypides miał dwie żony; pierwszą była Chirila, córka wspomnianego Mnesilocha, od której Eurypides miał trzech synów: Mnesarchidesa, późniejszego kupca, Mnesilocha, który został aktorem, i Eurypidesa Młodszego, tragika. Ponieważ żona ta była niewierna Eurypidesowi, rozwiódł się z nią i wziął inną żonę, Meliton, która jednak okazała się nie lepsza od pierwszej i sama opuściła męża. Ten Melito nazywany jest przez innych pierwszą żoną Eurypidesa, a Chirilu (lub Chirina) - drugą; Gelliusz podaje nawet, że Eurypides miał dwie żony jednocześnie, co oczywiście nie jest prawdą, gdyż w Atenach nie wolno było bigamii. Mówi się, że Chyrila miała romans z niejakim Cefizofonem, aktorem, o którym mówi się, że jest młodym niewolnikiem Eurypidesa i o którym komicy mówią, że pomagał Eurypidesowi pisać dramaty. Niewierność Chyryli skłoniła Eurypidesa do napisania dramatu Hipolit, w którym szczególnie atakuje kobiety; Po doświadczeniu tych samych kłopotów ze swoją drugą żoną poeta zaczął jeszcze bardziej potępiać kobiety. W takich okolicznościach mógł oczywiście szczerze włożyć Hipolitowi w usta takie dziwne myśli:

„O Zeusie! Przyćmiłaś szczęście ludzi, rodząc kobietę! Gdybyście chcieli wesprzeć ludzkość, musielibyście to tak zorganizować, abyśmy nie zawdzięczali życia kobietom. My, śmiertelnicy, moglibyśmy przynieść do waszych świątyń miedź, żelazo lub drogie złoto, a w zamian otrzymać dzieci z rąk bóstwa, każde według jego ofiary; i te dzieci miały swobodnie dorastać w domu ojca, nigdy nie widując ani nie znając kobiet; bo jasne jest, że kobieta jest największą katastrofą.

Wyjazd Eurypidesa z Aten do Macedonii

W ostatnich latach życia Eurypides opuścił rodzinne miasto. Miało to miejsce wkrótce po przedstawieniu Orestesa (408 p.n.e.). Nie wiemy, co go do tego skłoniło; Być może kłopoty w rodzinie, albo ciągłe zawzięte ataki komików, albo burzliwa sytuacja w Atenach pod koniec wojny peloponeskiej, a może to wszystko razem sprawiło, że pobyt w ojczyźnie był nieprzyjemny. Najpierw udał się do Tesalii Magnezji, której obywatele przyjęli go bardzo gościnnie i zaszczycili prezentami. Nie pozostał tam jednak długo i udał się do Pelli, na dwór macedońskiego króla Archelausa. Władca ten nie wyróżniał się cechami moralnymi; utorował sobie drogę do tronu potrójnym morderstwem; był jednak bardzo gorliwy we wprowadzaniu greckiej kultury i moralności do swojego kraju, a zwłaszcza w nadaniu swojemu dworowi blasku poprzez przyciąganie greckich poetów i artystów. Na jego dworze mieszkał m.in. tragik Agathon z Aten, epos Chiril z Samos, słynny malarz Zeuxis z Heraklei (w Wielkiej Grecji), muzyk i autor dytyrambów Tymoteusz z Miletu. Na dworze gościnnego i hojnego króla Eurypides cieszył się przyjemnym wypoczynkiem i na cześć macedońskiego rodu królewskiego napisał dramat „Archelaus”, który przedstawia założenie królestwa macedońskiego przez potomka Herkulesa Archelausa, syna Temena . W Macedonii Eurypides napisał dramat „Bachantki”, o czym świadczą zawarte w tym przedstawieniu aluzje do lokalnych okoliczności. Przedstawienia te wystawiane były w Dion, w Pierii, niedaleko Olimpu, gdzie istniał kult Bachusa i gdzie król Archelaos organizował konkursy dramatyczne na cześć Zeusa i muz.

Prawdopodobnie w konkursach tych brał także udział poeta Agathon, który opuścił Ateny i przybył do Pelli niemal w tym samym czasie co Eurypides. Dla żartu wymyślono historię, że przystojny Agaton w młodości był kochankiem Eurypidesa, który miał wtedy około 32 lat i że Eurypides napisał swojego „Chryzypa”, aby go zadowolić. Równie mało wiary zasługuje opowieść o tym, jak kiedyś stary Eurypides, pijany przy obiedzie z Archelausem, pocałował 40-letniego Agatona, a zapytany przez króla, czy nadal uważa Agathona za swojego kochanka, odpowiedział: „Oczywiście , przysięgam na Zeusa; w końcu piękności otrzymują nie tylko cudowną wiosnę, ale także cudowną jesień.

Legendy o śmierci Eurypidesa

Eurypides nie żył długo na dworze Archelausa. Zmarł w 406 r. p.n.e. (Ol. 93, 3), mając 75 lat. Istnieją różne historie o jego śmierci, które jednak mają niewielką wiarygodność. Najbardziej rozpowszechnioną wiadomością była informacja, że ​​został rozszarpany przez psy. Biograf opowiada co następuje: W Macedonii była wieś zamieszkana przez Traków. Któregoś dnia przybiegł tam molos, pies Archelaus, a wieśniacy zgodnie ze swoim zwyczajem złożyli go w ofierze i zjedli. Za to król ukarał ich grzywną w wysokości jednego talentu; ale Eurypides na prośbę Traków błagał króla, aby przebaczył im ten czyn. Długo później Eurypides przechadzał się pewnego dnia w gaju niedaleko miasta, w którym w tym samym czasie król polował. Psy uciekając przed myśliwymi rzuciły się na starca i rozerwały go na kawałki. Były to szczenięta tego samego psa, którego zjedli Trakowie; stąd przysłowie Macedończyków „psia zemsta”. Inny biograf podaje, że dwóch poetów, Macedończyk Arideus i Tesalczyk Kratev, z zazdrości o Eurypidesa, przekupiło na 10 minut królewskiego niewolnika Lizymacha, aby spuścił na Eurypidesa psy, które go rozszarpały. Według innych doniesień, to nie psy, ale kobiety zaatakowały go w nocy na drodze i rozerwały na kawałki.

Wiadomość o śmierci Eurypidesa przyjęto w Atenach z głębokim smutkiem. Mówią, że Sofokles otrzymawszy tę wiadomość, przywdział żałobne ubranie i podczas przedstawienia w teatrze wprowadził aktorów na scenę bez wianków; ludzie płakali. Archelaus wzniósł porządny pomnik wielkiego poety w romantycznej okolicy między Aretuzą a Wormiskusem, w pobliżu dwóch źródeł. Ateńczycy, dowiedziawszy się o śmierci poety, wysłali ambasadę do Macedonii z prośbą o wydanie ciała Eurypidesa do pochówku w jego rodzinnym mieście; Ponieważ jednak Archelaos nie zgodził się na tę prośbę, wzniesiono grobowiec ku czci poety na drodze do Pireusu, gdzie później widział go Pauzaniasz. Według legendy grób Eurypidesa, podobnie jak grobowiec Likurga, został zniszczony przez uderzenie pioruna, co uznano za przejaw szczególnej uwagi bogów wobec śmiertelników, gdyż miejsce uderzenia pioruna uznano za święte i nienaruszalne. Historyk Tukidydes lub muzyk Tymoteusz ozdobili swój grobowiec następującym napisem:

„Cała Grecja jest grobem Eurypidesa, ale jego ciało znajduje się w Macedonii, gdzie miał zakończyć swoje życie. Jego ojczyzną są Ateny i cała Hellada; cieszył się miłością muz i dzięki temu zyskał uznanie wszystkich”.

Bergk uważa, że ​​napis ten nie został ułożony przez historyka Tukidydesa, ale przez innego Ateńczyka o tym samym imieniu z domu Aherda, który był poetą i najwyraźniej mieszkał także na dworze Archelausa. Być może napis ten przeznaczony był na pomnik Eurypidesa w Macedonii.

Wspomnijmy tu jeszcze o jeszcze jednej okoliczności. Wkrótce po śmierci Eurypidesa tyran z Syrakuzy Dionizjusz, który w tym samym roku zdobył władzę, odkupił od swoich spadkobierców za jeden talent należący do poety instrument smyczkowy, deskę i rysik i podarował te rzeczy w pamięci Eurypidesa, do świątyni muz w Syrakuzach.

Od starożytności do naszych czasów zachowało się wiele popiersi Eurypidesa, przedstawiających go osobno lub razem z Sofoklesem. Kolosalne popiersie poety z marmuru paryskiego znajduje się w Watykańskim Muzeum Chiaramonti; jest to prawdopodobnie kopia posągu, który z rozkazu Likurga ustawiono w teatrze obok posągów Ajschylosa i Sofoklesa. „W rysach twarzy Eurypidesa widać tę powagę, ponurość i niegościnność, jaką zarzucali mu komicy, tę niechęć do zabawy i śmiechu, z którą tak spójne jest jego umiłowanie samotności, odległej jaskini Salaminy. Oprócz powagi jego postać wyraża życzliwość i skromność - cechy prawdziwego filozofa. Zamiast sofistycznego samozadowolenia i dumy w twarzy Eurypidesa widać coś uczciwego i szczerego.” (Welker).

Eurypides. Popiersie z Muzeum Watykańskiego

Eurypides i sofistyka

Więcej szczegółów w artykule „Filozofia sofistyczna” (rozdział „Wpływ filozofii sofistycznej na Eurypidesa”)

Eurypides jest kompletnym przedstawicielem czasu, kiedy Ateńczycy zakochali się w sofistyce i zaczęli afiszować się z wrażliwością. Jego zamiłowanie do zajęć umysłowych wcześnie oderwało go od zajęć społecznych i żył wśród filozofów. Zagłębiał się w sceptyczne idee Anaksagorasa, podobały mu się uwodzicielskie nauki sofistów. Nie miał wesołej energii Sofoklesa, który sumiennie wykonywał obowiązki obywatelskie; stronił od spraw państwowych, od życia społeczeństwa, którego moralność portretował, i żył w zamkniętym kręgu. Jego tragedie podobały się współczesnym; ale jego ambicje pozostały niezaspokojone - może dlatego na starość opuścił Ateny, gdzie poeci komiksów nieustannie naśmiewali się z jego dzieł.

Z nią powiązana tendencją, treścią i zapewne bliska czasowo tragedia „Petytora”. Jej treść stanowi legenda mówiąca, że ​​Tebańczycy nie pozwolili na pochówek bohaterów Argiwów poległych podczas Kampanii Siedmiu przeciwko Tebom, lecz Tezeusz ich do tego zmusił. Wyraźne są tu także wskazówki dotyczące współczesnych stosunków politycznych. Tebańczycy nie chcieli także pozwolić Ateńczykom na grzebanie żołnierzy poległych w bitwie pod Delią (w 424 r.). Pod koniec gry król Argiwów zawiera sojusz z Ateńczykami; miało to również sens polityczny: wkrótce po bitwie pod Delium Ateńczycy zawarli sojusz z Argos. Chór „Petytorów” tworzą matki zamordowanych argiwskich bohaterów i ich pokojówki; wtedy dołączają do nich synowie tych bohaterów; Piosenki chóru są znakomite. Prawdopodobnie pięknie prezentowała się sceneria przedstawiająca eleuzyjską świątynię Demeter, przy której ołtarzach zasiadają „petycje” – matki zamordowanych bohaterów. Dobre były także sceny spalenia tych bohaterów, pochodu chłopców niosących urny z prochami zmarłych, dobrowolnej śmierci żony Capaneusa, która wspięła się na ogień do ciała męża. Pod koniec dramatu Eurypides za pomocą deus ex machina wprowadza na scenę boginię Atenę, która żąda od Argiwów przysięgi, że nigdy nie będzie walczyć z Ateńczykami. W następstwie tego sformalizowany został sojusz ateńsko-argiwski, dla odnowienia którego w czasach nowożytnych napisano „Petytorów”.

Eurypides – „Hecuba” (streszczenie)

Niektóre z tragedii Eurypidesa, które do nas dotarły, opierają się na epizodach z wojny trojańskiej, w szczególności na strasznych wydarzeniach związanych ze zniszczeniem Troi; przedstawiają silne emocje pasji z wielką energią. Na przykład w „Hekabe” po raz pierwszy ukazany jest smutek matki, z której objęć wyrywa się jej córka, Polyxena, narzeczona Achillesa. Zatrzymując się po zniszczeniu Troi na trackim brzegu Hellespontu, Grecy postanowili złożyć w ofierze Polyxenę na nagrobku Achillesa; chętnie idzie na śmierć. W tej chwili służąca, która poszła po wodę, przynosi Hekubie ciało Polidora, jej syna, którego znalazła na brzegu, zabitego przez zdrajcę Polimestora, pod którego opiekę zesłano Polidora. To nowe nieszczęście zamienia ofiarę Hecuby w mściciela, a pragnienie zemsty na zabójcy jej syna łączy się w jej duszy z rozpaczą po śmierci córki. Za zgodą głównego wodza armii greckiej, Agamemnona, Hecuba zwabia Polimestora do namiotu i przy pomocy niewolników oślepia go. Dokonując zemsty, Hecuba wykazuje się wielką inteligencją i niezwykłą odwagą. W Medei Eurypides przedstawia zazdrość, w Hekabie zemsta jest przedstawiona z najbardziej energicznymi rysami. Oślepiony Polymestor przepowiada przyszły los Hecuby.

Eurypides – „Andromacha” (streszczenie)

Namiętność zupełnie innego rodzaju stanowi treść tragedii Eurypidesa Andromacha. Andromacha, nieszczęśliwa wdowa po Hektorze, pod koniec wojny trojańskiej zostaje niewolnicą syna Achillesa, Neoptolemusa. Żona Neoptolemosa, Hermiona, jest o nią zazdrosna. Zazdrość jest tym silniejsza, że ​​Hermiona nie ma dzieci, a Andromacha rodzi syna, Molosa, z Neoptolemosa. Hermiona i jej ojciec, spartański król Menelaos, brutalnie prześladują Andromachę, grożąc jej nawet śmiercią; ale dziadek Neoptolemusa, Peleus, ratuje ją przed prześladowaniami. Hermiona w obawie przed zemstą męża chce się zabić. Ale bratanek Menelaosa, Orestes, wcześniej narzeczony Hermiony, zabiera ją do Sparty, a Delfianie, podekscytowani jego intrygami, zabijają Neoptolemusa. Pod koniec spektaklu pojawia się bogini Tetyda (deus ex machina) i zapowiada szczęśliwą przyszłość Andromachy i Molosa; to sztuczne rozwiązanie ma na celu wywołanie uspokajającego wrażenia na widowni.

Cała tragedia przesiąknięta jest wrogością wobec Sparty; to uczucie zostało zainspirowane u Eurypidesa stosunkami współczesnymi; Sparta i Ateny były wówczas w stanie wojny ze sobą. „Andromacha” została wystawiona prawdopodobnie w roku 421, nieco wcześniej niż zawarcie pokoju Nikiasza. Eurypides z oczywistą przyjemnością przedstawia u Menelaosa surowość i zdradę Spartan, a u Hermiony niemoralność spartańskich kobiet.

Eurypides – „Kobiety trojańskie” (streszczenie)

Tragedia „Kobiety trojańskie” została napisana przez Eurypidesa około 415 roku. Jej akcja rozgrywa się drugiego dnia po zdobyciu Troi w obozie zwycięskiej armii greckiej. Jeńcy wzięci do Troi są rozdzielani między przywódców zwycięskich Greków. Eurypides ukazuje, jak Hekuba, żona zamordowanego króla trojańskiego Priama, i żona Hektora, Andromacha, przygotowują się na los niewolnictwa. Syn Hektora i Andromachy, mały Astyanaks, zostaje wyrzucony z murów twierdzy przez Greków. Jedna z córek Priama i Hekuby, trojańska prorokini Kasandra, zostaje konkubiną greckiego wodza Agamemnona i w ekstatycznym szaleństwie przepowiada straszliwy los, jaki wkrótce spotka większość niszczycieli Troi. Druga córka Hekuby, Poliksena, ma zostać złożona w ofierze w grobowcu Achillesa.

Rolę chóru w tym dramacie Eurypidesa odgrywają trojanki schwytane przez Greków. Finałem „Trojanek” jest scena spalenia Troi przez Hellenów.

Podobnie jak w przypadku „Petytorów”, „Andromachy” i „Heraklidesa”, fabuła „Trojanek” jest ściśle powiązana z wydarzeniami tamtych czasów. W 415 rpne Ateńczycy, za radą ambitnego poszukiwacza przygód Alkibiadesa, postanowili gwałtownie odwrócić losy wojny peloponeskiej i osiągnąć pan-grecką hegemonię poprzez wyprawę wojskową na Sycylię. Ten pochopny plan został potępiony przez wielu prominentnych osobistości Aten. W tym celu Arystofanes napisał komedię „Ptaki”, a Eurypides napisał „Kobietę Trojankę”, w której barwnie przedstawił krwawe nieszczęścia wojny i wyraził współczucie dla cierpiących jeńców. Przekonanie, że nawet po pomyślnym zakończeniu kampanii jej dalsze skutki będą tragiczne dla zwycięzców, którzy przekroczyli sprawiedliwość, bardzo wyraźnie zrealizował Eurypides w Trojankach.

„Kobiety trojańskie”, jeden z najlepszych dramatów Eurypidesa, nie odniósł sukcesu w momencie premiery, czyli mniej więcej w okresie rozpoczęcia wyprawy sycylijskiej. „Antywojenne” znaczenie „Trojanek” nie podobało się ludziom podekscytowanym demagogami. Kiedy jednak jesienią 413 roku cała armia ateńska zginęła na Sycylii, ich współobywatele uznali, że Eurypides miał rację i poinstruowali go, aby na grobie swoich rodaków poległych na Sycylii napisał poetyckie epitafium.

Eurypides – „Helen” (streszczenie)

Treść tragedii „Helen” zapożyczona jest z legendy, że wojna trojańska toczyła się z powodu ducha: w Troi był tylko duch Heleny, a samą Helenę zabrali bogowie do Egiptu. Młody król Egiptu, Teoklimenes, swą miłością ściga Helenę; ucieka od niego do grobowca króla Proteusza. Tam zostaje odnaleziona przez jej męża Menelaosa, przywiezionego do Egiptu przez burze po zdobyciu Troi, pojawiającego się w żebraczym ubraniu, ponieważ wszystkie jego statki zostały zniszczone przez huragan. Aby oszukać Teoklimenesa, Helena mówi mu, że Menelaos rzekomo zmarł pod Troją, a ona, będąc teraz wolną kobietą, jest gotowa poślubić króla. Elena prosi jedynie o pozwolenie na wypłynięcie łodzią w morze, aby odprawić ostatnie obrzędy upamiętniające jej byłego męża. Na tej łodzi Helen wypływa z Menelaosem w przebraniu. Pomaga im kapłanka Theonoya, jedyna szlachetna osoba w sztuce. Teoklimenes, odkrywszy oszustwo, wyrusza w pościg za uciekinierami, ale zostaje zatrzymana przez Dioskurów, którzy pełnią rolę deus ex machina: oświadczają, że wszystko, co się wydarzyło, wydarzyło się z woli bogów. „Helen” jest zarówno treścią, jak i formą jednej z najsłabszych tragedii Eurypidesa.

Eurypides – „Ifigenia w Aulidzie” (streszczenie)

Eurypides czerpał także tematy do swoich tragedii z legend o Atrydach – potomkach bohatera Atreusa, wśród których znaleźli się przywódcy wojny trojańskiej Agamemnon i Menelaos. Dramat „Ifigenia w Aulidzie” jest piękny, lecz zniekształcony późniejszymi dodatkami, których treścią jest legenda o poświęceniu córki Agamemnona, Ifigenii.

Przed wypłynięciem do Troi armia grecka gromadzi się w porcie Aulis. Ale bogini Artemida powstrzymuje pomyślne wiatry, ponieważ rozgniewała ją najwyższy przywódca Hellenów, Agamemnon. Słynny wróżbita Calhant oznajmia, że ​​gniew Artemidy można złagodzić, składając jej w ofierze córkę Agamemnona, Ifigenię. Agamemnon wysyła list do swojej żony Klitemnestry z prośbą o wysłanie Ifigenii do Aulidy, gdyż Achilles rzekomo jako warunek swojego udziału w wyprawie pod Troję stawiał przyjęcie Ifigenii za żonę. Ifigenia wraz z matką przybywa do Aulis. Achilles, dowiedziawszy się, że Agamemnon użył jego imienia w oszukańczych celach, jest strasznie oburzony i oświadcza, że ​​nie pozwoli na złożenie w ofierze Ifigenii, nawet jeśli będzie to oznaczać walkę z innymi greckimi przywódcami. Ifigenia odpowiada, że ​​nie chce stać się przyczyną walki pomiędzy swoimi rodakami i chętnie odda życie za dobro Hellady. Ifigenia dobrowolnie udaje się do ołtarza ofiarnego, jednak pojawiający się pod koniec tragedii Eurypidesa posłaniec donosi, że w chwili składania ofiary dziewczyna zniknęła, a zamiast niej pod nożem znalazła się łania.

Fabuła „Ifigenii w Aulidzie” została zapożyczona przez Eurypidesa z opowieści o wojnie trojańskiej, ale nadał legendzie taką formę, że można z niej wyciągnąć wniosek moralny. W zamęcie wydarzeń życia ludzkiego, wzburzonego namiętnościami, jedyną prawdziwą drogą jest ta, po której wiedzie serce czyste, zdolne do heroicznego poświęcenia. Ifigenia Eurypidesa bezinteresownie składa ofiarę; poprzez swoją wolną decyzję dokonuje się pojednanie skłóconych między sobą bohaterów. Zatem ta tragedia jest wolna od sztucznego sposobu zaaranżowania rozwiązania poprzez interwencję bóstwa, chociaż i tutaj metoda ta przypomina nieco pojawienie się Posłańca na koniec akcji.

Eurypides – „Ifigenia w Taurydzie” (streszczenie)

Wysokie walory artystyczne ma także „Ifigenia w Taurydzie”; jego plan jest dobry, jego postacie są szlachetne i pięknie przedstawione. Treść zapożyczona jest z legendy o tym, że Ifigenia, która uniknęła ofiary w Aulidzie, została następnie kapłanką w Taurydzie (Krym), lecz potem uciekła stamtąd, zabierając ze sobą wizerunek bogini, której służyła.

Artemida, która ocaliła Ifigenię w Aulidzie, zabrała ją stamtąd do Taurydy na cudownym obłoku i tam uczyniła ją swoją kapłanką. Barbarzyńcy z Taurydy składają w ofierze swojej Artemidzie wszystkich cudzoziemców, którzy wpadną w ich ręce, a Ifigenii powierzono dokonanie wstępnego rytuału oczyszczenia nad tymi nieszczęśnikami. Tymczasem wojna trojańska dobiegła końca, a ojciec Ifigenii, Agamemnon, który wrócił do ojczyzny, został zabity przez własną żonę Klitajmestrę i jej kochanka Egistosa. Mszcząc się za ojcem, brat Ifigenii, Orestes, zabija swoją matkę Klitajmestrę, po czym zostaje poddany straszliwym mękom pokuty, zesłanym przez boginie Erynie. Apollo oznajmia Orestesowi, że pozbędzie się męki, jeśli uda się do Taurydy i przywiezie stamtąd bożka Artemidy schwytanego przez barbarzyńców. Orestes przybywa do Taurydy ze swoim przyjacielem Pyladesem, ale miejscowi dzicy porywają ich i skazują na ofiary. Przyprowadza się je do kapłanki Ifigenii, siostry Orestesa. Eurypides opisuje ekscytującą scenę, w której Ifigenia rozpoznaje swojego brata. Pod pretekstem dokonania rytuału oczyszczenia Ifigenia zabiera Orestesa i Pyladesa nad brzeg morza i ucieka z nimi do Grecji, zabierając wizerunek Artemidy. Barbarzyńcy z Taurydy ruszają w pościg, lecz bogini Atena (deus ex machina) zmusza ich do zatrzymania się.

Ifigenia Eurypidesa nie jest twarzą tak idealną jak Goethego, ale mimo to jest dziewczyną pobożną, wierną swoim obowiązkom, żarliwie kochającą ojczyznę, tak szlachetną, że szanują ją nawet barbarzyńcy; wpaja im humanitarne koncepcje. Chociaż barbarzyńcy poświęcają ludzi bogini, której służy, sama Ifigenia nie przelewa krwi. Scena, w której Orestes i Pylades chcą złożyć ofiarę, aby ocalić przyjaciela od śmierci, jest dramatyczna. Eurypidesowi udało się dodać wzruszenia temu sporze przyjaciół, nie popadając w nadmierny sentymentalizm.

Eurypides – „Orestes” (streszczenie)

W obu tragediach, zatytułowanych Ifigenia, bohaterowie są energiczni i szlachetni, ale o tragedii „Orestes” jeden ze starożytnych scholiastów powiedział już, że wszyscy w niej występujący bohaterowie są źli, z wyjątkiem samego Piladesa. I rzeczywiście, jest to zarówno pod względem treści, jak i formy jedno z najsłabszych dzieł Eurypidesa.

Zgodnie z decyzją sądu argiwskiego Orestes powinien zostać ukamienowany za zamordowanie swojej matki Klitajmestry, choć ona sama już wcześniej omal go nie zabiła wraz z ojcem Agamemnonem. Następnie małego Orestesa uratowała jego siostra Electra. Teraz Elektra jest sądzona razem z Orestesem, gdyż brała udział w morderstwie ich wspólnej matki. Orestes i Elektra liczą na wsparcie brata swojego ojca zabitego przez Klitajmestrę, spartańskiego króla Menelaosa, który przybył do Argos na czas procesu. Jednak ze względu na tchórzostwo i egoizm nie chce ich ratować. Kiedy zgromadzenie narodowe skazuje Orestesa na Eurypidesa - „Heraklidesa” (podsumowanie) erti, on wraz ze swoim wiernym przyjacielem Pyladesem bierze jako zakładniczkę żonę Menelaosa, sprawcę wojny trojańskiej, Helenę. Ale boska moc niesie ją w powietrzu. Orestes chce zabić córkę Heleny, Hermionę. W decydującym momencie pojawia się Deus ex machina – tę rolę odgrywa tu Apollo – i nakazuje wszystkim się pojednać. Orestes poślubia Hermionę, którą niedawno chciał zabić, Pylades na Elektrze.

Postacie bohaterów tego dramatu Eurypidesa pozbawione są mitycznej wielkości; to zwykli ludzie, bez tragicznej godności.

Eurypides – „Elektra” (streszczenie)

Elektra cierpi na tę samą wadę, ale nawet bardziej niż Orestes, w którym wzniosła legenda została przerobiona tak, że przypomina parodię.

Klitajmestra, chcąc pozbyć się ciągłych przypomnień o zamordowaniu męża, podaje swoją córkę, Elektrę, za prostą wieśniaczkę. Electra żyje w biedzie, sama wykonując drobne prace domowe. W tym samym celu Klitajmestra wypędza Orestesa jako niemowlęcia ze stolicy Agamemnona, Myken. Dojrzewając w obcym kraju, Orestes wraca do ojczyzny i przybywa do swojej siostry. Elektra rozpoznaje go po bliźnie pozostałej po siniaku, którego doznał w dzieciństwie. Spiskując z Elektrą, Orestes zabija pod miastem kochanka ich wspólnej matki i głównego sprawcę śmierci ich ojca, Egistosa. Następnie Elektra pod pretekstem zwabia Klitajmestrę do swojej biednej chaty. jakby urodziła dziecko. W tej chatce Orestes zabija swoją matkę. To straszne rozwiązanie pogrąża Elektrę i Orestesa w szaleństwie, ale Dioskurowie, którzy w cudowny sposób się pojawili, usprawiedliwiają ich, mówiąc, że działali na rozkaz Apolla. Elektra poślubia przyjaciela Orestesa, Pyladesa. Sam Orestes Dioskouri zostaje wysłany do Aten, gdzie zostanie uniewinniony i oczyszczony z grzechów przez radę starszych – Areopag.

Eurypides – „Herkules” (streszczenie)

„Herkules” (lub „Szaleństwo Herkulesa”), spektakl nastawiony na efekty, ma kilka scen, które robią ogromne wrażenie. Łączy w sobie dwa różne działania. Kiedy Herkules schodzi do podziemi, okrutny tebański król Lykos chce zabić swoją żonę, dzieci i starego ojca Amfitrona, który pozostał w Tebach. Herkules, który niespodziewanie powrócił, uwalnia swoich bliskich i zabija Lika. Ale potem sam wystawia ich na los, od którego ich ocalił. Hera pozbawia Herkulesa zdrowia psychicznego. Zabija swoją żonę i dzieci, wyobrażając sobie, że są żoną i dziećmi Eurystheusa. Jest przywiązany do fragmentu kolumny. Atena przywraca mu zdrowie psychiczne. Herkules czuje gorzkie wyrzuty sumienia i chce się zabić, ale pojawia się Tezeusz i powstrzymuje go przed zrobieniem tego, zabierając go do Aten. Tam Herkules zostaje oczyszczony z grzechu poprzez święte rytuały.

Eurypides – „Ion” (streszczenie)

„Ion” to spektakl wspaniały pod względem rozrywkowym i wyrazistej charakterystyki jednostek, pełen patriotyzmu. Nie ma w nim wielkości namiętności ani wielkości charakteru; akcja opiera się na intrydze.

Ion, syn Apolla i Kreuzy, córka króla ateńskiego, został wrzucony jako dziecko do świątyni delfickiej przez matkę, zawstydzony przypadkowym romansem. Tam się wychowuje i ma zostać sługą Apolla. Matka Iona, Creusa, poślubia Xuthusa, wybranego przez króla ateńskiego ze względu na jego bohaterstwo na wojnie. Ale oni nie mają dzieci. Xuthus przybywa do Delf, aby modlić się do Apolla o narodziny potomka i otrzymuje od wyroczni odpowiedź, że pierwszą osobą, którą spotka przy wyjściu ze świątyni, jest jego syn. Xuthus pierwszy spotyka Iona i wita go jak syna. Tymczasem w tajemnicy przed Xuthusem Creusa również przybywa do Delf. Słysząc, jak Xuthus woła Iona i swojego syna, decyduje, że Ion jest bocznym potomkiem jej męża. Nie chcąc przyjąć do swojej rodziny obcego człowieka, Creusa wysyła do Iona niewolnika z zatrutym kielichem. Ale Apollo powstrzymuje ją od popełnienia nikczemności. Zatrzymuje także Iona, który dowiedziawszy się o podstępnym planie przeciwko niemu, chce zabić Creusę, nie wiedząc, że jest ona jego matką. Kapłanka, która wskrzesiła Jonasza, wychodzi ze świątyni delfickiej z koszem i pieluszkami, w których go znaleziono. Creusa ich rozpoznaje. Syn Apolla, Ion, zostaje następcą tronu ateńskiego. Sztuka Eurypidesa kończy się potwierdzeniem przez Atenę prawdziwości opowieści o boskim pochodzeniu Iona i obiecaniu mocy jego potomkom – Jonianom. Ku dumie Ateńczyków przyjemna była legenda, że ​​przodek Jonów pochodził z linii starożytnych królów Achajów i nie był synem obcego obcego, Eolskiego Xuthusa. Młody kapłan Ion przedstawiony przez Eurypidesa jest słodki i niewinny – ma atrakcyjną twarz.

Eurypides – „Fenicjanie” (streszczenie)

Później Eurypides napisał „Jonasz”, dramat „Fenickie kobiety”, który ma wiele pięknych fragmentów. Nazwa spektaklu wzięła się od faktu, że jego chór tworzą pojmani obywatele fenickiego Tyru, których wysłano do Delf, ale po drodze zatrzymano ich w Tebach.

Treść Fenicjanek zapożyczona jest z mitu o królu tebańskim Edypie, a dramat obfituje w wiele różnych epizodów z tego cyklu legend. Przeróbka mitu Eurypidesa ogranicza się do faktu, że Edyp oraz jego matka i żona Jocasta wciąż żyją podczas kampanii Siedmiu przeciwko Tebom, kiedy ich synowie Eteokles i Polinejkes zabijają się nawzajem. Jocasta, która wraz z córką Antygoną bezskutecznie próbowała zapobiec pojedynczej walce swoich dwóch synów, zabija się w obozie nad ich zwłokami. Ślepy Edyp, wygnany z Teb przez Kreona, jest prowadzony przez Antygonę do Colon. Syn Kreona, Menoeceus, wypełniając przepowiednię Terezjasza z Teb, rzuca się z muru tebańskiego, poświęcając się, aby pogodzić bogów z Tebami.

Eurypides – „Bachantki” (streszczenie)

Tragedia Bachantek sięga prawdopodobnie jeszcze późniejszych czasów. Najwyraźniej został napisany przez Eurypidesa w Macedonii. W Atenach Bachantki wystawił prawdopodobnie syn lub siostrzeniec autora, Eurypides Młodszy, który wystawił także Ifigenię w Aulidzie i tragedię Eurypidesa Alcmaeon, która do nas nie dotarła.

Treścią „Bachantek” jest legenda o tebańskim królu Penteuszu, który nie chciał uznać za boga swego kuzyna Bachusa-Dionizosa, powracającego z Azji do Teb. Penteusz widział w ekstatycznym kulcie Dionizosa jedynie oszustwo i rozpustę i zaczął surowo prześladować swoje sługi, bachantki, wbrew opinii swojego dziadka, bohatera Kadmusa i słynnego wróżbity Terezjasza z Teb. W tym celu Penteusz został rozerwany na kawałki przez swoją matkę Agawę (siostrę matki Dionizosa, Semele) i towarzyszące jej menady (Bachantki). Dionizos wprawił wszystkie tebańskie kobiety w szał, a one pod wodzą Agawy uciekły w góry, aby oddawać się bachanaliom w skórach jelenia, z tyrsami (laski) i tympanonami (tamburynami) w rękach. Dionizos powiedział Penteuszowi o szalonym pragnieniu zobaczenia Bachantek i ich służby. Ubrany w strój kobiecy udał się do Kiferon, gdzie miało to miejsce. Ale Agawa i inne bachantki, za namową Dionizosa, pomyliły Penteusa z lwem i rozerwały go na kawałki. Agawa triumfalnie zaniosła do pałacu zakrwawioną głowę własnego syna, wyobrażając sobie, że jest to głowa lwa. Wytrzeźwiała, została wyleczona z szaleństwa i uderzyła ją pokuta. Zakończenie „Bachantek” Eurypidesa jest słabo zachowane, ale o ile można zrozumieć, Agawę skazano na wygnanie.

Ta tragedia jest jedną z najlepszych Eurypidesa, chociaż zawarty w niej werset jest często nieostrożny. Jego plan jest znakomity, ściśle przestrzegana jest w nim jedność akcji, konsekwentnie rozwijająca się z jednego podstawowego założenia, sceny następują jedna po drugiej w uporządkowanej kolejności, wzruszenie namiętności ukazane jest bardzo obrazowo. Tragedia przepojona jest głębokim uczuciem religijnym, a pieśni chóru nim oddychają. Eurypides, człowiek dotychczas bardzo wolnomyślny, zdaje się na starość doszedł do przekonania, że ​​tradycje religijne należy szanować, że lepiej jest zachować pobożność wśród ludu, a nie pozbawiać go szacunku dla starożytnych wierzeń przez ośmieszenie, że sceptycyzm pozbawia masy szczęścia, jakie odnajdują w uczuciach religijnych.

Eurypides – „Cyklop” (streszczenie)

Oprócz tych 18 tragedii dotarł do nas satyryczny dramat Eurypidesa „Cyklop”, jedyne zachowane dzieło tej gałęzi poezji dramatycznej. Treścią „Cyklopa” jest epizod zapożyczony z Odysei, opowiadający o oślepieniu Polifema. Ton tej sztuki Eurypidesa jest wesoły i humorystyczny. Jej chór składa się z satyrów i ich przywódcy, Silenusa. W trakcie przedstawienia Cyklop Polifem popada w pogmatwane, ale krwiożercze rozumowanie, wychwalając skrajną niemoralność i egoizm w duchu teorii sofistów. Satyry podległe Polifemowi pragną się go pozbyć, lecz z tchórzostwa boją się pomóc Odyseuszowi, któremu grozi zabicie przez Cyklopa. Pod koniec tej sztuki Eurypidesa Odyseusz pokonuje Cyklopa bez niczyjej pomocy. Następnie Silenus i satyry komicznym tonem przypisują sobie zasługi Odyseusza i głośno wychwalają ich „odwagę”.

Poglądy polityczne Eurypidesa

Ocena dzieła Eurypidesa przez potomków

Eurypides był ostatnim wielkim greckim tragikiem, choć ustępował Ajschylosowi i Sofoklesowi. Następne pokolenie było bardzo zadowolone z właściwości jego poezji i kochało go bardziej niż swoich poprzedników. Tragicy, którzy za nim podążali, zazdrośnie studiowali jego dzieła, dlatego można ich uważać za „szkołę” Eurypidesa. Poeci współczesnej komedii również studiowali i szanowali Eurypidesa. Filemon, najstarszy przedstawiciel nowej komedii, żyjący około 330 r. p.n.e., tak bardzo kochał Eurypidesa, że ​​w jednej ze swoich komedii powiedział: „Jeśli umarli rzeczywiście żyją po grobie, jak twierdzą niektórzy, to bym się powiesił, gdyby tylko po to, żeby zobaczyć Eurypidesa. Aż do ostatnich wieków starożytności dzieła Eurypidesa, dzięki łatwości formy i bogactwu praktycznych maksym, były stale czytane przez ludzi wykształconych, w wyniku czego dotarło do nas tak wiele jego tragedii.

Eurypides. Świat pasji

Tłumaczenia Eurypidesa na język rosyjski

Eurypidesa na język rosyjski przetłumaczyli: Merzlyakov, Szestakow, P. Basistow, N. Kotełow, V. I. Vodovozov, W. Aleksiejew, D. S. Mereżkowski.

Teatr Eurypidesa. Za. I. F. Annensky. (Seria „Pomniki Literatury Światowej”). M.: Sabasznikow.

Eurypides. Składający petycję. Kobiety trojańskie. Za. S. V. Szerwinski. M.: Khud. oświetlony. 1969.

Eurypides. Składający petycję. Kobiety trojańskie. Za. S. Apta. (Seria „Dramat starożytny”). M.: Sztuka. 1980.

Eurypides. Tragedie. Za. Zajazd. Annensky'ego. (Seria „Pomniki Literatury”). W 2 tomach M.: Ladomir-Science. 1999

Artykuły i książki o Eurypidesie

Orbinsky R.V. Eurypides i jego znaczenie w historii tragedii greckiej. Petersburg, 1853

Belyaev D.F. W kwestii światopoglądu Eurypidesa. Kazań, 1878

Poglądy Belyaeva D. F. Eurypidesa na klasy i państwa, politykę wewnętrzną i zagraniczną Aten

Deharme. Eurypides i duch jego teatru. Paryż, 1893

Kotelov N.P. Eurypides i znaczenie jego „dramatu” w historii literatury. Petersburg, 1894

Gavrilov A.K. Teatr Eurypidesa i oświecenie ateńskie. Petersburg, 1995.

Gavrilov A.K. Znaki i działanie – mantika w „Ifigenii Tauryd” Eurypidesa

Po kilku datach poprzedzających narodzenie Chrystusa, w naszym artykule wskazano również datowanie według starożytnych greckich igrzysk olimpijskich. Na przykład: Ol. 75, 1 – oznacza pierwszy rok 75. Olimpiady