Teatr Bolszoj Stracone złudzenia. Dokąd prowadzą sny Przegląd publikacji kulturalnych tygodnia. Balet „Stracone złudzenia” w lustrze stołecznej prasy. Ten duży wywołuje melodię

balet Bolszoj Balzaca

DUŻE ZAMÓWIENIA MUZYKI

W 2005 roku, 28 lat po tym, jak ostatni raz coś takiego miało miejsce, Teatr Bolszoj miał premierę specjalnie zamówionego dzieła – opery „Dzieci Rosenthala”, która zyskała uznanie wśród miłośników opery nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą – na Łotwie i Finlandia. Niemal już wtedy zdecydowano, że twórczy sojusz z jego autorem, bardzo ciekawym i bardzo popularnym kompozytorem Leonidem Desyatnikowem, będzie kontynuowany w dziedzinie baletu.

Jerome Kaplan, scenograf spektaklu:
W Europie bardzo trudno znaleźć kompozytora, który napisałby dobrą muzykę do pełnometrażowego baletu opartego na fabule. Myślę, że wszyscy po prostu zapomnieli, jak to się robi. Bardzo podoba mi się muzyka pana Desyatnikowa - jest zarówno romantyczna, jak i czasami wcale nie romantyczna, dziwna, ale urzekająca. Leonid zdecydowanie znalazł klucz do stworzenia muzycznego świata Lost Illusions.

Aleksiej Ratmański:
To jest napisane bardzo szczerze. Mam wrażenie, że zostało to po prostu wyjęte z duszy, z serca. Muzyka opowiada wszystko, co dzieje się w historii.

WYCIECZKA W PRAWIE CAŁKOWICIE INNĄ HISTORIĘ

W historii baletu rosyjskiego znane jest przedstawienie, które powstało w oparciu o zderzenia fabularne powieści Balzaka. W 1936 roku w Teatrze Kirowa (obecnie Maryjskim) odbyła się premiera baletu „Utracone iluzje”. Muzyka należała do Borisa Asafiewa, choreografia – do Rostislava Zacharowa. Panowała era baletu dramatycznego, który opierał się na wielkiej i oczywiście postępowej literaturze i zalecał taniec tylko wtedy, gdy wymagała tego fabuła. Balzaca, który aktywnie odrzucał filistynizm, władzę pieniądza i burżuazję jako typ osobowości, z pewnością można było w pewnym stopniu uznać za pisarza postępowego. A wspaniały artysta teatralny Władimir Dmitriew, który napisał libretto na podstawie powieści, przygotował grunt pod taniec, zamieniając głównego bohatera, dziennikarza Luciena, w kompozytora baletu, a bohaterki - aktorki dramatyczne - baletnice Opery Paryskiej.

Nie zapominając opisać zgubnego wpływu otoczenia na niestabilnego bohatera, zauważając, że w swojej twórczości popadł w „banał i formalizm”, Dmitriew chciał jednak przeprowadzić wspaniały eksperyment, wprowadzając dwa małe stylizowane balety romantyczne (do muzyka Luciena) w tkankę choreograficzną spektaklu i w inscenizacji Opery Paryskiej), co w istocie mogłoby oddać istotę sztuki i intensywność walki dwóch wielkich rywalizujących ze sobą baletnic XIX wieku – Marii Taglioni i Fanny Elsler. Jednak „Iluzje” nadal okazały się baletem „pieszym”, tańce nie błyszczały sukcesem, podobnie jak sama muzyka nie błyszczała niczym. I bardzo szybko stracili swoje miejsce w repertuarze, nie pozostawiając żywych wspomnień - z wyjątkiem pracy aktorskiej, przede wszystkim Galiny Ulanovej, która grała rolę głównej bohaterki Coralie.

NOWA WYDAJNOŚĆ DUŻA

Spektakl Bolszoj jest nowym baletem, z nową muzyką i jedynie oryginalną choreografią i jeśli ma jakieś – pośrednie – nawiązania do dziedzictwa, to jest to uniwersalne dziedzictwo europejskiego romantycznego teatru baletowego XIX wieku. Ale to właśnie staremu librettowi zawdzięczał swoje narodziny.
Aleksiej Ratmanski natknął się na „Zagubione iluzje” Dmitriewa, przeglądając zbiór „Stu librett baletowych” i od razu zauważył, jak dramatycznie dobrze zostały one wykonane i były dla niego atrakcyjne. (Dobre libretto to rzecz wyjątkowa i niezwykle udana dla reżysera). Libretto Dmitriewa zostało później wysoko ocenione przez konsultanta ds. reżyserii baletowej Guillaume Gallienne, aktora i reżysera słynnego francuskiego teatru Comédie Française oraz scenografa, słynnego artysty teatralnego Jerome'a ​​Kaplana. (Chociaż patynę sowieckiej spójności ideologicznej z tego tekstu oczywiście trzeba było zatrzeć).

ZESPÓŁ

Alexey Ratmansky współpracował już z muzyką Desyatnikova, m.in. w Teatrze Bolszoj - wystawił balet „Old Women Falling Out” do muzyki z cyklu wokalnego „Miłość i życie poety” (2007) i „Rosyjskie pory roku” (2008 ). Na rok przed premierą w Bolszoj, w 2007 roku, Ratmansky wystawił „Pory roku” w Holenderskim Balecie Narodowym. Następnie w Amsterdamie Jerome Kaplan przyjrzał się im i był nimi bardzo zainspirowany. Pojawił się pomysł wspólnej pracy - który w zeszłym roku zrealizował się w tym samym holenderskim zespole, który dzięki tej współpracy otrzymał nowe wydanie baletu Don Kichot. Ten francuski artysta, zdaniem choreografa, idealnie nadawał się do ucieleśnienia „Iluzji”. Do udziału w produkcji Jerome Kaplan osobiście zaprosił projektanta oświetlenia Vincenta Milleta i konsultanta „dramatycznego” Guillaume’a Galliena. W ten sposób powstał ten zespół.

NASZ WSPÓŁCZESNY HONOR BALZAC

Siła pieniądza, siła wulgarności i przepychu – i utrata wszelkich złudzeń: powieść bardzo aktualna na nasze czasy, którą warto ponownie przeczytać Balzaca z wielkim zainteresowaniem i współczuciem.

Aleksiej Ratmański:
Ta historia jest ponadczasowa. Pokazuje sytuacje ponadczasowe, istnieją motywacje działań zrozumiałe dla każdego. To powieść o ludzkiej naturze.
Jeśli chodzi o życie i moralność w naszym balecie, pomoc Guillaume’a Galliena okazała się bardzo przydatna. Wie, jakimi pieniędzmi powinni płacić bohaterowie, jak jednym słowem przekazać aktorom znaczenie sceny, na przykład dodać biegowi dramatyzmu – wystarczy powiedzieć „Biegnij tak, jakbyś chciał rzucić się w wir”. Sekwana.

LUCIENA

Aleksiej Ratmański:
Jak człowiek może lub nie może poradzić sobie ze swoimi pragnieniami, jakich wyborów dokonuje w życiu, jak wpływa na niego otoczenie i co dzieje się z jego cudownymi skłonnościami, jeśli nie ma woli... Przez cały balet Lucien bardzo się zmienia i popełnia fatalne błędy . Ale kochamy go, bo nie ma w nim cynizmu. Wszystko co robi, robi bardzo szczerze.

Leonid Desyatnikov:
Lucien Balzaca z pewnością zasługuje na pewne potępienie. Ale Lucien w balecie to po prostu niespokojny młodzieniec i to mówi wszystko.
Ważną rolę w orkiestrze odgrywa fortepian solo, instrument Luciena. Momentami przypomina to koncert na fortepian i orkiestrę. Kiedy jednak Lucien pisze „W górach Czech” – z przymusu, a nie „na polecenie serca” – fortepian milknie.

WYSOKIE ZACHUROWANIE

Hieronim Kaplan:
Główny pomysł scenograficzny jest bardzo prosty. Postanowiłem pobawić się nazwą i doszedłem do wniosku, że projekt sceny powinien dawać początek obrazowi czegoś nieuchwytnego, niepewnego i niejasnego, jak wspomnienia. To stąd wzięły się chmury. Chciałem jednak połączyć te efemeryczne chmury z absolutnie realistyczną scenerią – z budynkiem Opery, komnatami Koralii czy pałacem księcia. Oznacza to, że wszędzie jest architektura, ale ta architektura jest zawsze pomalowana chmurami. I jakże realna, pod tymi chmurami nagle traci swoją materialność, odchodząc w krainę wspomnień. Praca nad projektem historycznego, narracyjnego baletu zawsze obarczona jest niebezpieczeństwem popadnięcia w nadmierny materializm, tworząc tę ​​samą realistyczną scenerię, jaką robi się dla kina. Musimy stworzyć coś innego – świat tego baletu. Ale dla mnie świat Lost Illusions jest czymś równie niejasnym jak chmury.
Z tego samego powodu przy wyborze koloru głównego zdecydowałam się na sepię. Scena zaczęła wyglądać jak stara pocztówka, jak pożółkłe fotografie Twojej rodziny, na których widzisz swoją babcię jako dziecko. To również jest ważne. Moim zdaniem nadaje to głębię przeszłości, złudzeniom z nią związanym i wspaniałym wspomnieniom o nich.
A przy tworzeniu kostiumów przyświecała mi zupełnie inna idea. Kostiumy powinny być bardziej „wyraźne”, „oczywiste”. Dotyczy to zwłaszcza głównych bohaterów. Musisz je zidentyfikować natychmiast, często po prostu nie masz zbyt wiele czasu na „długoterminowe rozpoznanie”. Każdy powinien mieć określoną farbę. Coralie to kolor różowy. Florina ma więcej czerwieni i pomarańczu (kolor jest niejednoznaczny i wyzywający). Lucien jest zawsze niebieski. Książę jest zielony, co moim zdaniem nie jest złe dla złej osoby.

Co tydzień w poważnych mediach pojawiają się i rozwijają pewne historie, zwłaszcza jeśli jest poważna premiera i wszystkie wydziały kultury piszą o tym samym. W tym tygodniu wszyscy pisali o głównej premierze baletowej sezonu.

Na przykładzie premiery w Teatrze Bolszoj można prześledzić typowy algorytm pracy wydziałów kultury medialnej, które zwykle nazywane są poważnymi.

Balet „Lost Illusions”, wystawiony do muzyki specjalnie zamówionej przez Leonida Desyatnikova, był oczekiwany od dawna i z wielkim niepokojem.

Reputacja Desyatnikowa, podobnie jak Ratmańskiego, jest najbardziej oczywista: jeśli nie oni, to kto? Dlatego przygotowania artystyczne przedpremierowe rozpoczęły się dawno temu. Co więcej, przez cały ostatni sezon zarówno kompozytor, jak i choreograf byli konsekwentnymi newsmakerami. I nie zawsze z własnej woli.

Szczególne szczęście miał Ratmansky, którego balety pojawiały się w tym roku na stołecznej scenie z zadziwiającą regularnością. I tu przede wszystkim warto przypomnieć festiwalowy występ spektaklu „Anna Karenina”, przywieziony z Teatru Maryjskiego, a także zwiedzanie Amerykańskiego Teatru Baletowego (w ramach festiwalu ku pamięci Rostropowicza), który pokazał w swoim programie jedno z ostatnich dzieł choreografa -.

W weekend w Teatrze Bolszoj z wielkim sukcesem odbyła się premiera jednoaktowego baletu Aleksieja Ratmańskiego do muzyki Leonida Desyatnikowa „Pory roku rosyjskie”. To ostatnie przedstawienie Ratmańskiego w roli głównego choreografa głównego teatru w kraju. „Russian Seasons” wystawiono po raz pierwszy dwa lata temu w Nowym Jorku, po czym Ratmansky, duma i główna nadzieja rosyjskiej szkoły choreograficznej, otrzymał wiele kuszących propozycji. Aleksiej Ratmański w wywiadzie nie chce podsumowywać swojego „panowania” w Bolszoj, ale z radością dyskutuje o losach współczesnego baletu.

Ratmansky jest jednak człowiekiem tańczącym, a nie mówiącym, dlatego kompozytor, jeden z głównych intelektualistów współczesnej sceny artystycznej, musiał przyjąć do wiadomości ideę „niewidzialnego arcydzieła”.

W tym miejscu powinniśmy zrobić dygresję i powiedzieć, że obecne media piszą o tym samym, intelektualnej kwietniowej kopiuj-wklej i zapachach, co stawia przed naszymi recenzjami ważne zadanie polegające na wyizolowaniu suchej pozostałości („remu”). Dlatego zarówno ta, jak i kolejne recenzje będą zawierały głównie „ekskluzywne” szczegóły i cytaty, które nie powtórzą się w innych publikacjach. Przecież praca kulturalna polega właśnie na wymianie prawdziwy, a nie wyimaginowane informacje.

Bo kiedy w przeddzień jakiegoś wydarzenia ten czy inny artysta zmuszony jest udzielić dziesiątek wywiadów, powtórki są nieuniknione. I tutaj oczywiście wiele zależy od osobowości ankietera. W końcu zawsze możesz zapytać o coś wyjątkowego.

Leonid Desyatnikov z honorem zniósł ciężar publicznego mówienia o swoim dziecku. Kompozytor udzielił jednego ze swoich pierwszych dużych wywiadów portalowi GZT.Ru, gdzie Olga Romancowa między innymi zapytała go, dlaczego w ogóle zajmuje się tak przestarzałym biznesem, jak komponowanie baletów:

„W naszych czasach absolutnie wszystko jest przestarzałe, zarówno sztuka, jak i kultura są przestarzałe. Wszystko co robimy, robimy wbrew zastanemu porządkowi rzeczy. To kwestia wyboru: albo to zrobisz, albo zrezygnujesz ze wszystkiego, zajmij się biznesem lub czymś innym. A to, że nikomu to nie jest potrzebne, jest pewne.”

Dwa z jego wywiadów ukazały się jednocześnie dzień przed premierą w dodatkach zapowiadających „Kommersant” i „Wiedomosti”.

W „Weekendzie” Siergiej Chodniew pytał, dlaczego w partyturze znalazły się wiersze F. Tyutczewa, śpiewane zarówno po rosyjsku, jak i po francusku:

- Jak tekst wokalny. Istnieją dwa wiersze Tyutczewa, oba napisane w języku francuskim. Na początku pierwszego aktu pierwszy wiersz słychać w oryginale, drugi pojawia się pod koniec drugiego aktu w rosyjskim, błyskotliwym, sympatycznym tłumaczeniu Michaiła Kudinowa, a obaj – w lustrzanym odbiciu – są słychać pod koniec trzeciego aktu. Widzisz, w balecie jest mnóstwo materiału, który można określić jako niepoważny. Galopy, różne mazurki...

- Pewnie więcej cachuchy.
- Jest cachucha, tak. Oznacza to, że istnieją podstawy gatunkowe, bez których ten balet nie może się obejść. I wydawało mi się konieczne skontrastować to z zupełnie innym biegunem. Poszukiwanie odpowiedniego tekstu doprowadziło mnie ostatecznie do Tyutczewa. Wiersze są francuskie, poeta rosyjski – mimo że Rok Francji – Rosja już dawno się skończyła. Wydaje mi się, że te wersety idealnie nadawały się do moich celów.

„W przedstawieniu bierze udział 68 muzyków i 48 tancerzy baletowych. Główne partie ćwiczyło 5 wykonawców, do finału dotarły 3 kompozycje Coralie-Lyusenov-Florin: Lunkina-Lantratov-Shipulina, Osipova-Vasiliev-Meskova, Stashkevich-Lopatin-Rebetskaya. Casting jest najciekawszy, bo artyści przydzieleni do tej samej roli tak bardzo różnią się temperamentem, wyglądem i rolą, że zamiast jednego przedstawienia będą trzy różne. Zatem doświadczeni tancerze, entuzjastyczni baletnicy, stronniczy dziennikarze, niedoświadczona publiczność i wpływowi ludzie – jednym słowem cały teatralny świat, tak barwnie ukazany w Lost Illusions i który przez ostatnie 180 lat prawie się nie zmienił, z pewnością zobaczy na scenie Bolszoj przynajmniej niektórzy z twoich ulubieńców i idoli. I miejmy nadzieję, że nie straci złudzeń”.

Życzenie dziennikarza jednak się nie spełniło. Recenzje występu wyszły powściągliwie kwaśne. Zanim jednak do nich przejdziemy, przytoczmy jeszcze inny wywiad z Desyatnikowem, nagrany przez Piotra Pospelowa dla „Piątku” (tak mi się wydawało, czy też kompozytor rzeczywiście ze zmęczeniem lub niechęcią odpowiada na pytania kolegi? Chociaż opowiada dużo ciekawostki – sam Pospelow pisze muzykę hołdową, dlatego zadaje niezwykle precyzyjne pytania).

- Twój bohater, kompozytor Lucien, tworzy na podstawie fabuły dwie partytury baletowe. Rezultatem jest sztuka o sztuce, teatr w teatrze, balet w balecie. Czy w Twojej muzyce jest coś, co przypadło prostemu, emocjonalnemu słuchaczowi, nieprzyzwyczajonemu do refleksji?

Kategorycznie nie akceptuję tego pytania. Twój „prosty słuchacz emocjonalny” to muzyczne wcielenie tak zwanego zwykłego człowieka, skomponowane i ożywione przez sowiecki agitprop. Mówię o zjawisku, które Olga Sedakowa opisała z pasją i umiejętnościami innego wybitnego entomologa – Władimira Nabokowa. Martwisz się o potrzeby estetyczne słuchacza nieprzyzwyczajonego do refleksji? Przecież cały świat należy dziś do niego. Czy nie mogę być smutny z powodu jego losu, przynajmniej w momencie naszej rozmowy?

Twój kolega Władimir Martynow powiedział mi kiedyś, że jeśli zawód kompozytora nadal istnieje, to tylko dlatego, że nie zanikł kontakt dotykowy z papierem nutowym. Ty także nadal piszesz ręcznie, podczas gdy większość kompozytorów wprowadza nuty bezpośrednio do komputera. Jakie są Twoje powody?

Jest ich wiele, wymienię tylko dwa – nie najważniejsze, ale znaczące. Po pierwsze, niedoskonałość programów notacji muzycznej. Najwyraźniej zostały opracowane przez ludzi, którzy nie byli zbyt zaznajomieni z notacją muzyczną. Po drugie, martwię się własnym uzależnieniem od Internetu i chcę przynajmniej spędzać czas pracy z dala od komputera.

Po Wielkim Piątku, jasnym święcie Wielkanocy, Teatr Bolszoj zaprezentował publiczności pierwszą obsadę wykonawców, a pracownicy stołecznych mediów mieli przerwę aż do środy (taki jest cykl technologiczny), dokładnie rozważając swoje formuły recenzji.

Pierwsi, jak zawsze, do boju poszli do boju blogerzy, których oceny wahały się od bezwarunkowego podziwu (jak to opisuje zwykle sceptyczny „Arlekin_”), aż po odrzucenie połączone z aktywną kpiną w komentarzach (zwłaszcza ujawnienie Dołczowa, jednego z najbardziej konsekwentnych oper i pogromy baletowe).

Swoją drogą _Harlequin_ wydaje się być jedynym recenzentem, który zauważył naprawdę wspaniałą pracę scenografa.

„Byłem gotowy zobaczyć arcydzieło, a zwłaszcza po Maryjskiej Annie Kareninie coś innego. Ale nadal nie spodziewałam się, że w baletowym opowiadaniu z oryginalną, współczesną muzyką wszystko będzie się tak idealnie układać. „Lost Illusions” to luksus bez kiczu i wyrafinowanie bez manier. O scenerii (artysta Jerome Kaplan) nie można powiedzieć, że są skromne - są „bogate” w najlepszym i właściwym znaczeniu tego słowa, ale na tyle stylowe, że projekt wydaje się minimalistyczny i faktycznie taki jest, jeśli minimalizm rozumiany jest szeroko jako brak czegokolwiek, co było zbędne; a jednocześnie każdy obraz rozgrywa się w nowej scenerii, w pokojach i holach, na ulicach i placach – wszystko jest pokazane precyzyjnie, obiektywnie. Tymczasem akcji nie przerywa przestawianie scenerii dzięki kurtynie świetlnej, która służy jako tło dla odcinków przerywnikowych.”

Cóż, Dolchev, którego zestaw niezmiennych preferencji rzekomo pozwala mu rozwalić i nie zrozumieć wszystkiego, czego nie stworzyli jego ulubieńcy pokroju Nikołaja Tsiskaridze, w myśl zasady „wszystko jest gównem oprócz moczu”, nigdy nie zawracał sobie głowy analizą. Jego „serowa” maska ​​pozwala mu karcić wszystko, co śpiewa i porusza się w podwyższonym (do granic możliwości) rejestrze emocjonalnym.

„Nie jest zbyt jasne, dlaczego ten balet jest w Teatrze Bolszoj... Żaden tancerz w nim nie będzie błyszczał nowymi kolorami, nie będzie błyszczał żadnymi aspektami swojego talentu i nikt nie będzie na nich patrzył z innego punktu widzenia pogląd.

Iwan Wasiliew, tak jak był Spartak, nikt nie będzie pamiętał Luciena.

Osipova, tak jak Kitri była z tamburynem i wachlarzem, tak pójdą do „Lost Illusions”, a potem napiszą „ jak chcę, żeby Natasza tańczyła Kitri ».

Krysanova otrzymała rolę, która praktycznie nie istnieje w tym balecie; chyba że pieniądze zostaną wypłacone za występ baletnicy.

A dla Owczerenki gra jest w miarę zgodna z jego talentem, ale i tak nie przeskoczył mu przez głowę.

Pierwszą z „oficjalnych” krytyków, która zareagowała, była Maja Kryłowa z „Gazeta.Ru”, która powstrzymała się od bezpośrednich i jednoznacznych ocen.

„Tego baletu warto przede wszystkim posłuchać. Desyatnikov, który szczerze mówi, że „moja muzyka jest inspirowana cudzą”, chciał, abyśmy pamiętali zarówno o wielkich autorach romantycznych, jak i kompozytorach prostej „muzyki baletowej”. Wzruszające melodie fortepianu i smyczków, grające dzieła Liszta i Schumanna, przeplatają się z ironią instrumentów dętych; w innych momentach wręcz groteskowe grzmoty dochodzące z orkiestronu. Są jednak epizody, w których nokturn autora a la Chopin przenika na wskroś, a na początku i na końcu baletu kobiecy głos śpiewa ze smutkiem wiersze Tyutczewa. Być może luksusowa partytura w interpretacji dyrygenta Aleksandra Wiedernikowa jest wyrachowaną iluzją szczerości?

Choreograf rozwiązuje w tym czasie własne problemy. Jasne jest, dlaczego Ratmansky uważa poprzednie libretto za „bardzo teatralne”: w miarę postępu akcji widz widzi dwa „balety w balecie” o różnych typach romantycznej „lokalnej kolorystyki”. Pierwszą, wzniośle marzycielską „La Sylphide” (również sztukę o utracie złudzeń), Lucien pisze dla swojej ukochanej, idealistki Coralie. Drugie, żartobliwe folklorystyczne dzieło „W górach Czech” ulegając słabościom, komponuje dla rywalki Coralie, podstępnej Floriny. Koneserzy pamiętają, że podstawą konfrontacji bohaterek jest prawdziwa rywalizacja pomiędzy wielkimi baletnicami XIX wieku – Marią Taglioni i Fanny Elsler.”

W ten sam sposób Izwiestia i Moskovskie Novosti donosiły dość neutralnie, w duchu „obiektywnego podejścia”. Swietłana Naborszczikowa w „Balzaku i snach”, jako jedyna pisząca o balecie, w tytule tekstu umieściła nazwisko autora powieści, na której najpierw wystawiono jeden balet rosyjski, a potem drugi („Izwiestia”) nigdy nie było obce zamierzeniom edukacyjnym).

„Zaangażowanie w napęd sceniczny i niechęć do narzucania widzowi „psychologii” to kolejna cecha wspólna współautorów. Wydarzenia następują po sobie z dynamiką dobrego hollywoodzkiego filmu. Dygresje liryczne to wymagane minimum. Tak naprawdę w trzyaktowym balecie są tylko dwa główne uogólnienia - pierwszy duet-wyjaśnienie Luciena i Koralii oraz mistrzowsko wykonane trio: Sylfida Koralie tańczy z pierwszym tancerzem, a Lucien, jak w lustrze, powtarza jego ruchy. Reszta autorskich podsumowań mieści się w kilku taktach i gestach, a czasem to nie wystarczy. Na przykład finał zapowiada kolejny duet Coralie i Luciena. Duet-pamięć, duet-pożegnanie, duet-przebaczenie – nigdy nie wiadomo, dokąd zaprowadzi ich niezwykła wyobraźnia autorów.

Anna Gordeeva w niedawno zaktualizowanym „Moscow News”, który teraz stał się dziennikiem, składa hołd wszystkim twórcom spektaklu, zwracając uwagę na błędy w obsadzie.

„To zaskakujące, że z takim pomysłem choreograf wybrał na premierowy wieczór dwóch artystów, dla których energia jest najważniejszą rzeczą w ich egzystencji na scenie. Rolę Coralie powierzono Natalii Osipowej, rolę Luciena - Iwanowi Wasiliewowi. Osipova to bohaterka rekordowych fouetté i etapowych skoków, ale ani jedno, ani drugie nie pojawiło się w tej roli. Właściwie baletnica znacznie bardziej pasowałaby do roli drugiej bohaterki, Floriny, tej, która odciągnęła kompozytora od lirycznego muru. Dla tej pani Ratmansky przygotował świetną sztuczkę - fouetté na stole do gry. Ale Ekaterina Krysanova została Floriną - i muszę przyznać, że wykonała tę rolę znakomicie. A Osipova bardzo starała się wskazać szlachetność, wewnętrzne milczenie bohaterki, ale najlepiej udało jej się to w scenie, gdy baletnica, która nie rozstała się jeszcze ze swoim bogatym patronem, oszukuje go, ukrywając swojego świeżego kochanka.

Iwan Wasiliew to dziś najlepszy Spartak teatru, plebejusz i buntownik. Trochę bardziej pasowała mu rola młodego kompozytora – tak, u Luciena nie ma śladu buntu, ale artyście udało się całkiem nieźle zagrać prostaka zafascynowanego wielkim miastem. To prawda, wydaje się, że ta część nie została zaprojektowana dla tego tancerza - jest w niej zbyt wiele drobnych szczegółów, w których nie jest dobry. A także - czy taki prostak mógłby skomponować partyturę do Sylfidy (jak sugeruje libretto)? Ale to chyba pytanie do wieloletniego librecisty, a nie tylko do współczesnych autorów i artystów.”

Jednak główne zarzuty dotyczące produkcji zostały wyrażone w „Kommersant” i „Vedomosti” i zgodnie ze specyfiką ich publikacji recenzenci obu gazet zwrócili uwagę na różne rzeczy.

Anna Galaida i Piotr Pospelow w „Wiedomostach” skupili się w swojej recenzji na momentach muzycznych, a Tatyana Kuznetsova z „Kommersant” skupiła się na niedociągnięciach choreografii (ich patos jasno wynika z tytułu „Wypalone iluzje”).

„Ponieważ tańce Ratmansky'ego były tym razem tak proste, bohaterem spektaklu stała się muzyka. Ale ma też więcej inteligencji niż prawdziwej kreatywności. Desyatnikov napisał muzykę Desyatnikov. Składniki muzyki francuskiej (m.in. Chopina) i radzieckiej (m.in. Chaczaturiana) pokryte są niczym jajecznica rozpoznawalną warstwą autorstwa. Podobnie jak w operze „Dzieci Rosenthala”, w omlecie wykorzystano źródła pierwotne, niezwiązane ani z Balzakiem, ani z sowieckim baletem lat 30. XX wieku. Na przykład muzyka przed kłótnią Luciena i Coralie jest jak dwa groszki w strąku, jak wstęp do sceny w rytmie z Damy pik. Scena na strychu Luciena jest dokładnie taka sama jak na obrazie „U pietruszki” i dokładnie to samo jest solo na fortepianie w orkiestrze. Balet „W górach Czech”, gdzie gra trąbka i kwacze tuba – dlaczego nie Balerina i Maur? Czajkowski i Strawiński niczym łopian trzymali się cudzej fabuły, a Desyatnikov, nie odważając się odciąć tego, co niepotrzebne, pomniejszył blask kulturalnej gry. Celowo pozbawiony pełnego brzmienia orkiestrowego, tkankę muzyczną tworzy system zespołów instrumentalnych – dzięki temu partytura przypomina przykłady wysokiego europejskiego modernizmu, a tym samym działa także poza tematem. Sama muzyka nie jest tak naturalna, jak w innych dziełach Desyatnikowa, uznawanych za arcydzieła. W trzecim akcie, w którym powstaje ulubiony przez kompozytora nastrój melancholii, następują jedna po drugiej piękne strony: Desyatnikovowi zawsze udaje się w scenach, w których cierpi samotny kompozytor, czy to Lucien, czy Wolfgang Amadeus. Śpiewane z dołu wiersze Tyutczewa nadają planowi objętość, ale nie zastępują głównej idei, której brakuje w projekcie.

Ratmansky i Desyatnikov, wybierając fabułę i nazwę, zdawały się deklarować, że balet dramatyczny w stylu lat 30. nie jest dziś fajniejszy. Ale nie wyjaśnili dlaczego. Ich dzieło nie chce nas oświecić, ani rozzłościć, ani zaintrygować. Chce nas zostawić w spokoju. Zwycięzcą został Balzac, którego uniwersalna nazwa oddaje dziś uczucia tych, którzy liczyli na obejrzenie porządnego baletu w Teatrze Bolszoj.

www.vedomosti.ru

„Wtrącił się sam choreograf Ratmansky. Słynący z muzykalności, nie tylko nie wykorzystywał możliwości partytury. Choreograf wystawił swój najbardziej niemuzykalny balet. I to nie tylko według tempo-rytmicznej litery, choć oczy raziły też anemiczne śledziowe arabeski, w których bohaterowie baletu „W górach Czech” drżą do kastanietowej kody zapalającej; i naiwną półpantomimę rozwiązania, wykonaną do żarliwej arii z wierszy Tyutczewa (byłoby lepiej, gdyby bohaterowie w ogóle się nie poruszali!); oraz częste niespójności pomiędzy muzyką a zakresem ruchu. Poważniejsze jest to, że banalność tych części stoi w sprzeczności z samym duchem muzyki. Wydawało się, że choreograf wypełnia czas sceniczny kliszami, które utkwiły mu w pamięci od czasów studiów. W każdym razie nigdy wcześniej wynalazca Ratmansky nie pozwolił sobie na wypuszczenie całej serii szkolnych pas de bourre – pas de cha, nigdy wcześniej nie powtarzał tak często tej samej kombinacji. Zwykła msza Ratmansky'ego biegnie od kulis do kulis, a naprzemienne wykonywanie tych samych kroków przez corps de ballet przekroczyło tutaj wszelkie standardy kompozycyjne, pogrążając się w chaosie zarówno na scenie maskarady, jak i na występie baletu La Sylphide, który obserwowaliśmy jakby zza kulis .

Nadzieja, że ​​mistrz stylizacji Ratmansky zagra balet romantyczny, upadła, gdy tylko wymyślone przez niego sylfy zaczęły poruszać się rękami jak wodorosty podczas burzy i zaczęły skakać z silną wolą i kopać nogami jak robotnicy kankanu . Główna sylfa, baletnica Coralie, tańczyła „na scenie” mniej więcej tak samo, jak „w życiu”. I chociaż dużo tańczyła, choreograf nie wystawił dla bohaterki ani jednej zwycięskiej wariacji. Jej miłosne duety z Lucienem, pełne wszelkiego rodzaju „kłód”, „fragmentów” i wzniesień, również wyglądały raczej amorficznie (jednak erotyka nigdy nie była mocną stroną Ratmansky'ego - zawsze miał „przed” i „po”). Ze względu na niezrozumiałość roli Koralii na pierwszy plan wysunęła się jej rywalka: Florina ma przynajmniej jedną pełnoprawną wariację, a poza tym na stole wykonano 32 fouetté – jedyny odcinek baletu, który wywołał jednomyślny aplauz”.

Niemniej jednak obserwatorzy sztabowi z jakiegoś powodu nie spieszyli się z ocenami, woląc, zgodnie z logiką cyklu produkcyjnego, poczekać do połowy tygodnia.

Wiadomo jednak dlaczego – rozpiętość ocen spektaklu jest tak duża, że ​​nikt nie chciał wyprzedzić innych i siedzieć w kałuży z wygórowanymi pochwałami czy wściekłą krytyką. Występy solowe są zawsze na widoku wszystkich, a jednorazowy chór neutralizuje wszelkie sprzeczne wrażenia.

Niestety podobny obraz można zaobserwować nie tylko w krytyce baletowej i muzycznej.






Czas trwania: 2 godziny 35 minut.

Balet „Stracone iluzje” w Teatrze Bolszoj to jedno z tych nowoczesnych przedstawień, które zawsze cieszy się dużym zainteresowaniem zarówno publiczności, krytyków, jak i prasy. Libretto powstało na podstawie powieści Honoré de Balzaca pod tym samym tytułem. Wyjątkowy przypadek – partytura do baletu została napisana na specjalne zamówienie Teatru Bolszoj. Kompozytor Leonid Desyatnikov pracował przez trzy lata. W tworzeniu baletu wzięli udział także tacy mistrzowie, jak dyrygent Aleksander Wiedernikow i choreograf Aleksiej Ratmanski. Ich wspólny pomysł okazał się bystry, niezwykły, zdolny zaspokoić najbardziej wymagające gusta estetyczne. Spektakl „Lost Illusions” wymaga od solistów wykonujących partie nie tylko wirtuozowskiego tańca, ale także dobrych umiejętności aktorskich. Przecież „Lost Illusions” to nie tylko balet, to naprawdę dramatyczne przedstawienie!

Przygotowania do pokazów premierowych trwały długo i starannie. Głównym wymaganiem artysty był całkowity brak tutu i kostiumów wykonanych z naturalnych tkanin. Kostiumy zostały wykonane według XIX-wiecznych szkiców, aby jak najdokładniej oddać klimat czasów Balzaca. Jako symbol straconych złudzeń – motyw przewodni spektaklu – po scenie zdają się unosić chmury. Scenograf Jerome Kaplan postanowił w ten sposób oddać niejasność, niestabilność i nieuchwytność koncepcji „utraconych złudzeń”.

Należy zauważyć, że w 1936 roku balet o tej samej nazwie był już wystawiany na scenie Teatru Opery i Baletu im. Kirowa (obecny Teatr Maryjski) w Leningradzie. W tamtych latach muzykę napisał Boris Asafiew, a choreografią pracował Rostisław Zacharow. Sama Galina Ulanova błyszczała w głównej roli! Notabene, właśnie wtedy wprowadzono określenie „balet dramatyczny”. Współczesna produkcja Straconych iluzji nie jest jednak rekonstrukcją wersji sowieckiej. To zupełnie nowe przedstawienie, w którym wykorzystano oryginalną choreografię Aleksieja Ratmańskiego oraz muzykę napisaną specjalnie dla tego baletu przez Leonida Desyatnikowa.

Bilety na spektakl baletowy „Stracone iluzje” w Teatrze Bolszoj to bilet do baletowego świata XIX-wiecznego Paryża, gdzie głównym bohaterem jest prowincjonalny kompozytor pragnący zdobyć powołanie w stolicy, a jego kochanką jest baletnica. To fascynująca i piękna opowieść o pogoni za sławą, o zdradzie i miłości, a także o cenie, jaką czasami trzeba zapłacić za sukces.

Na podstawie libretta W. Dmitriewa, na podstawie powieści O. de Balzaca pod tym samym tytułem

Kompozytor: Leonid Desyatnikov
Choreograf – Aleksiej Ratmanski
Dyrygent sceniczny: Alexander Vedernikov
Scenograf: Jerome Kaplan
Projektant oświetlenia: Vincent Millet
Konsultant ds. dramatu – Guillaume Gallienne

Cena biletu: od 2000 rub.

U nas możesz zamówić bilety na wszystkie opery i balety Teatru Bolszoj, wybrać najlepszy z plakatu - Książę Igor,

Akcja rozgrywa się w Paryżu lat 30. XIX wieku.

Akt I


Preludium

Scena 1


Scena 1. Poranny Paryż
Plac przed Operą Paryską tętni codziennym życiem. Aktorzy spieszą się na poranną próbę. Lucien, początkujący kompozytor, w towarzystwie przyjaciół udaje się do teatru. Jest pełen nadziei, marzy o wystawieniu swoich dzieł na słynnej scenie... Lucien zwraca się do Dyrektora, ale ten macha ręką. Przyjaciele radzą mu, aby się nie poddawał, a mimo to Lucien decyduje się wejść do ukochanych drzwi.

Scena 2. Foyer baletowy Opery Paryskiej
Trwa próba - tancerze wykonują poranne ćwiczenia. Lekcję dwukrotnie przerywa pojawienie się baletnic Florine i Coralie w towarzystwie patronów – Camusota, który finansuje teatr, oraz księcia, bon vivant towarzyski. Reprezentują jakby dwie rywalizujące ze sobą partie: Camusot wspiera Coralie, książę wspiera Florynę, jej rywalkę.

Lucien nieśmiało wchodzi do sali. Pod spojrzeniem obecnych kompozytor gubi się, ale prosi o pozwolenie na wykonanie swojego utworu. Lucien zaczyna grać – najpierw nieśmiało, potem z większym zapałem. Jednak słuchaczy nie urzeka jego muzyka, pełna pasji i romantycznych aspiracji. Grupy gości i tancerzy otaczających kompozytora rozchodzą się. Staje się jasne, że wynik testu jest z góry przesądzony – w końcu reżyser teatru słucha opinii wszechwładnych mecenasów. Nadzieje Luciena zostają rozwiane. Zdesperowany, zniechęcony, jest gotowy do odejścia, ale Coralie go powstrzymuje. Była głęboko poruszona muzyką młodego kompozytora. Wykorzystując swój wpływ na Camusota i reżysera, Coralie pozyskuje zamówienie dla Luciena: otrzymuje polecenie napisania muzyki do baletu La Sylphide, stworzonego specjalnie dla Coralie.

Scena 2


U Lucjan
Lucien usiłuje napisać balet. Wchodzi Koralia. Jej wygląd inspiruje kompozytora, w niej odnajduje swoją Muzę. Znaleziono główny temat przyszłego baletu. Inspiracja i miłość, gdy są zjednoczone, rodzą muzykę.

Scena 3


Za za kulisami Opery Paryskiej
Premiera baletu La Sylphide. Lucien jest podekscytowany: jak publiczność przyjmie jego debiut? Sceny ze spektaklu rozgrywają się w jego wyobraźni. W miejsce Młodego Człowieka, romantyka poszukującego szczęścia, Lucien mimowolnie widzi siebie. Rozgrywa się romantyczna scena wyjaśnienia miłości, namalowana w elegijnych tonacjach: separacja jest nieunikniona. Sylfa musi zniknąć - ziemska miłość jest dla niej niedostępna. Jak sen, który łatwo ucieka, odlatuje... Premiera jest ogromnym sukcesem. Wszyscy oklaskują młodą autorkę i La Sylphide Coralie. Florina jest pełna zazdrości, książę podziela jej uczucia.

Akt II


Scena 4


U Koralia
Coralie jest szczęśliwa z Lucienem. Sukces La Sylphide przyniósł im zarówno sławę, jak i miłość. Szczęście kochanków byłoby pełne, gdyby sytuacja w domu Coralie nie przypomniała im, że wszystko tutaj należy do jej patrona, bankiera, że ​​nie jest wolna. Nagle pojawia się Camuso. Bankier, którego dawno nie otwierano, podejrzewa Coralie o niewierność. Na próżno Coralie próbuje udawać cylinder Luciena jako część jego kostiumu koncertowego. Nie chcąc kłamać, Lucien wychodzi z kryjówki, w której ukryła go Coralie. Camusot może tylko odejść. Bankier jest jednak pewien, że życie ponownie odda Coralie w jego ręce. Coralie i Lucien są szczęśliwi: jakby zdjęto z nich ciężar – są wolni.

Scena 5


U Książę
Camusota i księcia, zapomniawszy o niedawnej rywalizacji, łączy pragnienie podporządkowania Luciena swojej woli, uczynienia go posłusznym pionkiem. Idea spisku jest prosta: zwabić młodego człowieka, oślepić go blaskiem sławy i pieniędzy i zmusić do napisania baletu dla Floriny. Florine daje Lucienowi zaproszenie na bal księcia.

Bal kostiumowy u księcia. Pojawia się Lucien. Zmienił się – frak, białe rękawiczki, nieostrożne gesty. W szalonej maskaradowej zabawie, wśród pięknych kobiet i mądrych mężczyzn, młody człowiek traci głowę. Lucien ściga nieznajomą w kostiumie Sylfidy i zdziera jej maskę – to Floryna, której urokowi nie może się oprzeć. Na zaproszenie księcia młody człowiek siada do gry w karty. Lucien gra i wszystko jest ułożone tak, żeby mu się poszczęściło. W pobliżu niego rośnie góra złota, a moc nieznanych namiętności go odurza. Stało się coś pożądanego: Paryż jest u jego stóp; pieniądze, kobiety, sława – wszystko należy do niego. W momencie największego napięcia na stole karcianym pojawia się Florina. Uwodzicielska namiętność jej tańca w końcu pokonuje młodego mężczyznę, a on pada jej do stóp.

Scena 6


U Koralia
Coralie martwi się o Luciena. Przyjaciele na próżno próbują odwrócić jej uwagę od niepokojących myśli. Wkrótce przybywa Lucien, ale nie sam – są z nim Floryna i książę. Lucien jest w stanie niezwykle podekscytowanego. Wyciąga z kieszeni garściami złota – swoją wygraną. Teraz szczęście, szczęście, uznanie, miłość powinny zawsze towarzyszyć mu w życiu. Odurzony sukcesem i winem nie zauważa smutku i niepokoju przyjaciela.

Książę i Floryna zabierają Luciena. Jego odejście staje się katastrofą dla Coralie; doświadcza śmierci duchowej, utraty pięknych złudzeń. Złoto pozostawione na stole przez Luciena wywołuje kolejny wybuch rozpaczy. Przyjaciele, nieświadomi świadkowie dramatycznej sceny, bezskutecznie próbują ją uspokoić. Zrozpaczona Coralie żegna się ze swoją miłością.

Akt III


Scena 7


Foyer baletowy Opery Paryskiej
Lucien jest rozczarowany i przygnębiony. To tak, jakby osiągnąwszy to, czego chciał, utracił wolność i niezależność twórczą. Komponuje balet dla Floriny, ale Florina, książę i baletmistrz odrzucają jego pomysły. Potrzebny jest im uległy kompozytor banalnych, skocznych melodii – niezbędny „surowiec” do stworzenia widowiskowego, choć pustego baletu o tancerce, która swoim talentem pokonała rozbójników. Niechętnie Lucien improwizuje, dostosowując się do ich wymagań. Obłudna aprobata księcia schlebia próżności kompozytora, który posłusznie zapisuje trywialne, wygodne melodie.

Scena 8


Balet „B” góry Czech”
Książę płaci za aplauz klakierów i entuzjastyczne przyjęcie nowego baletu napisanego dla Floriny.
Premiera. Na autostradzie czekają na podróżnych rabusie w wykonaniu tancerzy. Pojawia się powóz, w którym jadą baletnica (Florina) i pokojówka. Rabusie zatrzymują powóz i grożą podróżnym śmiercią, lecz urok baletnicy ich pokonuje. Podczas gdy wokół niej tańczą, pojawia się policja, wezwana przez sprawną pokojówkę.

Klaka tworzy sukces Florine, ale nie Lucien: jego muzyka jest tylko banalnym akompaniamentem. Jedynie polka, napisana do prostej melodii zamówionej przez Florinę, spotkała się z aplauzem. Książę i Camusot ironicznie gratulują Lucienowi, a Camuso wręcza kompozytorowi pieniądze. Złudzenia Luciena, nadzieje na sukces i chwałę, marzenia o zobaczeniu Paryża u jego stóp rozwiały się. Zdając sobie sprawę, że dla pieniędzy i fałszywych gratulacji zdradził miłość Coralie i swój talent muzyczny, Lucien z przerażeniem ucieka z teatru.

Scena 9


Nabrzeże Sekwany
Nabrzeże Sekwany w gęstej mgle. Lucien przybiegł tu z myślami samobójczymi. Ale nie mam siły, żeby umrzeć. W niespokojnym umyśle młodego mężczyzny pojawia się obraz Coralie – jedynej osoby, która szczerze go kochała. Aby do niej wrócić, wrócić do siebie, odpokutowując za zdradę - z takimi myślami pędzi do Coralie.

Scena 10


U Koralia
Pokój jest pusty: całe umeblowanie zostało sprzedane za długi. Pokojówka Berenice składa kostiumy teatralne. Na widok tuniki Sylfa Coralie ogarniają wspomnienia tęczowych iluzji, utracone na zawsze. Camusot wchodzi pewnym krokiem. Doświadczony biznesmen, wszystko dobrze obliczył, namawiając Coralie, aby do niego wróciła. Coralie jest obojętny na swój los: jest jej obojętne, czy umrze, czy wróci do bankiera. Wychodzi z Camusotem.
Lucien wbiega do pustego pokoju, ale jest już za późno. Coralie zniknęła. A Lucien boleśnie zdaje sobie sprawę, że utracone złudzenia nigdy nie wrócą.