Kultura artystyczna i sztuka starożytnego Sumeru. Płaskorzeźba w sztuce sumeryjskiej. Architektura dynastii Ur III

SZTUKA STAROŻYTNEGO REGIONU INTERFLIVE (MEZOPOTAMIA)

Mezopotamia (arab. El-Jezira) to region historyczny i geograficzny na Bliskim Wschodzie, położony w dolinie dwóch wielkich rzek – Tygrysu i Eufratu. Państwa współczesne, w tym ziemie Mezopotamii - Irak, północno-wschodnia Syria, częściowo Turcja i Iran. Istnieją alternatywne określenia regionu: Mezopotamia i Mezopotamia. Mezopotamia jest kolebką jednego z Starożytne cywilizacje w historii ludzkości - Starożytna Mezopotamia.

Jedną z najstarszych kultur, obok egipskiej, była kultura Mezopotamii, która trwała od 25 do 4 tysiąclecia. Kolejne państwa, w których ukształtowała się kultura asyro-babilońska – Sumer, Akkad, Asyria, Babilon, Urartu itd., wniosły wkład w kulturę cywilizacji światowej.

Sztuka Mezopotamii jest głęboka symboliczny. Każdy obraz zawiera dodatkowe znaczenie wykraczające poza fabułę. Za każdą postacią na malowidle ściennym lub rzeźbie kryje się system pojęć: dobro i zło, życie i śmierć. itp.

W Mezopotamii, podobnie jak w Egipcie, dużą rolę odegrała architektura monumentalna. Jednocześnie wiele cech odróżnia sztukę Mezopotamii od sztuki egipskiej. Różnice wynikają przede wszystkim z warunków naturalnych. Powodzie rzeczne zmusiły architektów do wznoszenia budynków na wzniesieniach. Brak kamienia doprowadził do budowy z surowej cegły. Powstała forma architektoniczna o prostych kubaturach, z pionowymi podziałami płaszczyzn ścian – niszami i ryzalitami. Mezopotamczycy używali jasnych, kolorowych wykończeń.

Zabytki sztuki ludów Azji Zachodniej przetrwały do ​​dziś w znacznie mniejszych ilościach niż egipskie. Do ich zniszczenia przyczyniły się wojny, pożary i kruchość materiałów.

Dotarły ludy Mezopotamii wysoka doskonałość w sztuce gliptyka– artystyczna obróbka kamieni szlachetnych, półszlachetnych i szkła. Gliptyki powstały w Mezopotamii około V tysiąclecia p.n.e. Najpierw używano stemplowanych, a następnie cylindrycznych amuletów-pieczęci. Pokryte były najwspanialszymi rzeźbami przedstawiającymi zwierzęta, ludzi i fantastyczne sceny. W rezultacie powstały miniaturowe płaskorzeźby o starannie skonstruowanej kompozycji. Dla mieszkańców Mezopotamii pieczęcie były nie tylko znakiem własności, ale przedmiotami o magicznej mocy. Pieczęcie służyły jako talizmany, przekazywane do świątyń i umieszczane w grobie zmarłego.

SZTUKA SUMERÓW (27-25 w. p.n.e.)

27-25 wieków PNE. na terytorium Egiptu istniało wiele odrębnych plemion i narodowości, które trzymały się systemu wspólnotowego i posiadania niewolników. Niewolnicy pojawili się w wyniku wojen - jeńców wojennych nie zabijano, ale robiono z nich niewolników. Były to centra miast (z przyległymi osadami wiejskimi). Pomiędzy tymi miastami toczyły się niekończące się wojny: o terytorium, niewolników, zwierzęta gospodarskie i prawo do korzystania z kanałów wodnych (jako szlaków komunikacyjnych).

Sumerowie stali się jednym z najbardziej wpływowych ludów. Sumerowie to obce plemię nieznanego pochodzenia. Ale do 3-2 tysiąclecia pne. Sumerowie pozostali najbardziej wpływowym plemieniem w Mezopotamii. Od końca IV tysiąclecia p.n.e. Pismo (klinowe) już zaczęło się pojawiać, mamy pojęcie o ich kulturze i mitologii. Sumerowie pisali hymny, przysłowia i powiedzenia do swoich bogów. Ogólnie rzecz biorąc, te źródła pisane są podobne do późniejszych mitów greckich. Bogowie-bohaterowie zakochują się, pobierają się, tracą bliskich, zstępują w podziemne królestwo i ponownie wrócić na ziemię. To znaczy życie - śmierć - życie.

W architekturze ukształtowały się główne typy budowli, w sztuce ukształtowały się płaskorzeźba, rzeźba okrągła i rzemiosło (obróbka szkła i ceramiki) typowe dla kultury Mezopotamii.

Na początku (4 tysiące p.n.e.) Architektura sumeryjska było proste. Domy budowano na planie okrągłym lub prostokątnym, z łodyg trzciny, których wierzchołki wiązano w pęczek. Domy z trzciny pokrywano gliną, aby zatrzymać ciepło. Stopniowo w całym świecie Mezopotamii (aż do Egiptu) rozwinęła się potężna architektura monumentalna, która stała się główną formą sztuki.

Architektura. Zachowało się bardzo niewiele zabytków architektury epoki sumeryjskiej. Starożytne miasta-państwa, otoczone murami i wieżami, skupiały się wokół świątyń poświęconych bogom żywiołów, płodności i ciał niebieskich („Świątynia Słońca” i „Świątynia Księżyca”). Uwzględniono najważniejsze z budynków, które do nas dotarły (zachowały się tylko fragmenty). Biała Świątynia I Czerwony Pałac.

Architektura sumeryjska charakteryzowała się:

Budynki wzniesiono na sztucznym nasypie (podest z ubitej gliny, który chronił budynek przed zalaniem);

Wewnątrz budynku znajdował się otwarty dziedziniec (doświetlona studnia), wokół tego dziedzińca rozmieszczone były wszystkie pomieszczenia;

Zastosowanie koloru w architekturze (ściany peronu, podobnie jak ściany budynku, pomalowano i ozdobiono mozaikami).

Wyniesiona ponad mieszkalną część miasta świątynia przypominała mieszkańcom o nierozerwalnym związku Nieba z Ziemią. Na górę prowadziły długie rampy (łagodnie nachylone platformy). Świątynie budowano z surowej cegły, czasem używano kamienia. Świątynie miały plan prostokąta. Ale pośrodku był otwarty dziedziniec. Nie było okien – światło wpadało do pomieszczeń przez otwory pod płaskimi dachami i wejścia (w formie łuków).

W III tysiącleciu (30 wieków) p.n.e. powstał nowy typświątynia - ziggurat. Ziggurat stopniowo staje się głównym typem struktury religijnej. Świątynia zigguratu była piramidą schodkową z małym sanktuarium na szczycie. Kształt zigguratu w oczywisty sposób symbolizuje schody do Nieba. Zazwyczaj ziggurat składał się z kilku (od trzech do siedmiu) ogromnych platform o kształcie prostokąta lub ściętego, wykonanych z surowej cegły i ustawionych na półkach jedna na drugiej. Tarasy zostały połączone gigantycznymi zewnętrznymi rampami.

Tarasy zigguratów pomalowano w podstawowych kolorach: dolny poziom - czarny (bitum); środkowy poziom jest czerwony (obłożony wypalaną cegłą); górny, łączący ziemię i niebo - w biały kolor(wapień). Ziggurat zwieńczony był niewielkim sanktuarium, często ozdobionym niebieskimi glazurowanymi płytkami. Ta kolorystyka, zgodnie z ideami mitologicznymi, symbolizowała połączenie świata ziemskiego i niebiańskiego. Zigguraty przypominały piramidy schodkowe.

W drugiej połowie IV tysiąclecia pismo – klinowe B. Według legendy pismo podarował mieszkańcom Sumeru legendarny bohater Gilgamesz.

W rzeźba Pojawiają się pierwsze kompozycje wielofigurowe (np. ofiarowujące bogini dary). To stworzyło podstawę dla przyszłego stylu Egiptu. Obraz powstał na płaszczyźnie, z profilu. Wtedy też narodziła się tradycja przedstawiania głowy i nóg z profilu, a tułowia z przodu. Rzeźba rozwijała się znacznie wolniej niż architektura - Sumerowie nie mieli bowiem tak rozwiniętego kultu pogrzebowego jak Egipcjanie (nie było potrzeby tworzenia wizerunków kultowych).

Najpopularniejszym rodzajem rzeźby była adorator("czcić"). Adorantem był posąg osoby modlącej się – figurka osoby siedzącej lub stojącej z rękami założonymi na piersi. Figurki te przyniesiono do świątyni jako dary. Ogromne oczy adorantów często były inkrustowane.

Główna cecha Rzeźba sumeryjska – umowność obrazu, brak podobieństwa do portretu.

Sumerowie byli narodem niezwykle wojowniczym. Głównymi z nich byli księża, którzy mieli własne oddziały. Sumerowie walczyli nie mniej, niż zajmowali się sprawami pokojowymi. Do bitew używano czterokołowych rydwanów bojowych. Rekrutowano wojowników - osoba otrzymywała ziemię, ale w tym celu była zmuszona iść na wojnę. W III tysiącleciu p.n.e. Sumerowie jednoczą się z Akadyjczykami. Po raz pierwszy odnotowano oficjalny dokument-porozumienie o wzajemnej pomocy wojskowej.

AKKADY (24-23 wieki p.n.e.)

Nazwa „Akadyjczycy” kojarzy się z królestwem akadyjskim, którego nazwa z kolei sięga miasta Akkad, stolicy tego podmiotu. Imię Akadyjczyków (podobnie jak Sumerów) brzmiało „czarnogłowy”.

Sztuka akadyjska ma większy realizm.

Stella króla Naram-sina.(2 metry wysokości). Stela powstała dla upamiętnienia militarnego triumfu akadyjskiego króla Naram-sina nad górskim plemieniem Lullubi. Naramsin był wnukiem Sargona, założyciela imperium akadyjskiego (2254 - 2218 p.n.e.). W tym okresie imperium akadyjskie osiągnęło swój szczyt. Genialne panowanie Naramsina znajduje odzwierciedlenie w sztuce rzeźbiarza. Pojawia się jedność i klarowność kompozycji. Nie ma „pasów” dzielących obraz na poziomy. Realistyczny obraz osoby. Artysta scala całą kompozycję wokół postaci władcy. Centrum kompozycji stanowi masywna postać króla prowadzącego swoją armię do ataku. Król depcze nogą ciało wroga. Żołnierze armii akadyjskiej wspinają się na strome zbocza górskie, miażdżąc po drodze wszelki opór wroga. Pokonani Lullubeyowie całym swoim wyglądem wyrażają swoją uległość. Tradycyjnie postać króla jest większa niż postacie pozostałych postaci. Sam Naramsin trzyma w rękach duży łuk i topór, a na głowie ma stożkowaty rogaty hełm – symbol przynależności do bogów. Mistrzowi udało się oddać przestrzeń i ruch, objętość postaci i pokazać nie tylko wojowników, ale także górski krajobraz. Płaskorzeźba przedstawia także znaki Słońca i Księżyca, symbolizujące bóstwa opiekuńcze władzy królewskiej.

W przedmiotach znalezionych w Świątynia Abu(współczesny Tell Asmar, Irak) i przechowywane w Muzeum Irackim, podkreślają woluminy wpisane w cylindry i trójkąty: jak na przykład w spódnice, które są płaskimi stożkami, czy w torsy wpisane w trójkąty, z przedramionami również mającymi formę stożkową . Nawet szczegóły głowy (nos, usta, uszy i włosy) zostały zredukowane do trójkątnych kształtów.

Wśród arcydzieł sztuki akadyjskiej znajdują się rzeźbione głowy, które dość dokładnie oddają typ etniczny.

Biała Świątynia. Podczas III dynastia W Ur powstał pierwszy ziggurat kolosalnych rozmiarów, składający się z trzech poziomów (o podstawie 56 x 52 m i wysokości 21 m). Wznosząca się nad prostokątnym fundamentem, skierowana była na wszystkie cztery główne strony. Obecnie z trzech tarasów zachowały się jedynie dwa piętra. Ściany peronów są pochylone. Od podstawy tego budynku, w wystarczającej odległości od ścian, na poziomie pierwszego tarasu rozpoczynają się monumentalne schody z dwoma bocznymi odgałęzieniami. Na szczycie platform znajdowała się świątynia poświęcona bogu księżyca Sinowi. Schody dotarły na sam szczyt świątyni, łącząc ze sobą piętra. Ta monumentalna klatka schodowa była odpowiedzią na pragnienie bogów otrzymania Aktywny udział w światowym życiu.

Dołączyli Sumerowie Kultura akadyjska, przejmując wiele jego funkcji.

BABILON (XIX – XII wiek p.n.e.)

Królestwo sumeryjsko-akadyjskie podbiło królestwo Babilonu w XIX wieku p.n.e. Kultura babilońska wchłonęła i rozwinęła wszystko, co było wcześniej. Pismo babilońskie rozwinęła się i rozprzestrzeniła w całej Azji Zachodniej. Pojawiły się eposy heroiczne. Rozwinęła się astronomia. Sztuka babilońska prawie nigdy do nas nie dotarła. Ale ogólnie Babilończycy nie wymyślili niczego nowego, ale rozwinęli stare osiągnięcia. Architektura pozostała taka sama, ale nabrała większej skali. W ten sam sposób budowano pałace – pomieszczenia zgrupowano wokół otwartego dziedzińca. Na ścianach wisiały obrazy: sceny z życia (wybieranie dat, zwycięstwa militarne). Same rysunki były schematyczne i prymitywne. Ale wyróżniały się bogactwem kolorów.

Sądząc po materiałach wykopaliskowych i opisach, Babilon w XII wieku p.n.e. było ogromnym, dobrze zaplanowanym miastem, z ulicami przecinającymi się pod kątem prostym. Otaczał go potężny potrójny mur, w którym wykonano osiem bram, noszących imiona ośmiu głównych bogów. Liczne baszty na bardzo szerokich murach oraz wyłożona cegłami fosa dopełniały potężne obwarowania obronne miasta. Oprócz tego w mieście znajdowało się mnóstwo różnych obiektów sakralnych – świątyń, małych kapliczek i ołtarzy ulicznych.

Po stronie północnej w murze miejskim znajdowały się Brama bogini Isztar. Isztar jest boginią płodności i wojny. Bramy miały formę czterech, na planie kwadratu, wież z łukowym przejazdem, za którymi zaczynał się główny trakt – droga procesyjna, uważana za świętą, gdyż prowadziła do głównej świątyni Babilonu, poświęconej bogu Mardukowi . Brama była widoczna z daleka i rzucała się w oczy grubymi niebieskimi dachówkami, na tle których jasno wyróżniały się rytmicznie naprzemienne białe i żółte zwierzęta. Wyraźne przerwy pomiędzy postaciami zwierząt dostrajały widza do rytmu uroczystej procesji.

Droga była wyłożona płytami wapiennymi wykładanymi czerwonym kamieniem. Mury miejskie, wieże bramne i mury po bokach drogi wzniesiono z wypalanej cegły, a na poszczególnych cegłach wykonano reliefowe stemple – symbole bóstw – postacie chodzących lwów, byków i smoków. Płaskorzeźby pokryto kolorowym szkliwem.

HITCYCI (18-8 wieków p.n.e.)

II tysiąclecie p.n.e był to bardzo pracowity, ale mało naukowy czas. W tym czasie ludy pasterskie stepowe zaczęły się przemieszczać. Hetyci to ogólna zbiorcza nazwa tego stowarzyszenia narodów. Skład Hetytów był niejednorodny. Dlatego sztuka była zupełnie inna. Hetyci budowali miasta na planie okrągłym lub cylindrycznym. Wokół miasta wzniesiono mur twierdzy. Monumentalna rzeźba powstała w dekoracji hetyckich pałaców i świątyń. Ogromne postacie lwów i sfinksów wyrzeźbione z kamiennych bloków po bokach bram i wejść – kontynuowano to w późniejszych czasach. Te ogromne, straszne zwierzęta miały straszyć widzów swoim wyglądem. Hetyci starają się oddać rytm i ruch w swoich płaskorzeźbach.

ASSYRIA (IX - VII wiek p.n.e.)

Państwo asyryjskie było bardzo starożytne. Pojawił się kolejne 30 tysięcy lat przed naszą erą. Ale stało się zauważalne i potężne dopiero około X wieku p.n.e. Asyria była główną militarną potęgą despotyczną. I twierdził dominacja nad światem. Ponieważ w tym czasie Asyria miała już kontakt z kulturą Grecji, sztuka również nie mogła uciec przed greckimi wpływami. Asyryjczycy masowo zniewolili i wyzyskiwali ludzi. Zmilitaryzowany charakter państwa przejawiał się w architekturze. Sztuka miała gloryfikować kampanie wojskowe i waleczność wojskową. Szczególnie popularne stały się reliefy. Pomimo rozwiniętej i wpływowej religii sztuka Asyrii była świecka. W architekturze dominowała nie architektura kultowa, ale architektura pałacowa. Powstał nowy typ miasta – miasto ufortyfikowane. Największym zabytkiem jest Pałac Sargona. Ogólny plan nie różni się zbytnio od już tradycyjnego (wokół podwórza, na skarpie). Ale ten pałac miał niespotykane rozmiary. Pałac otoczony murami, podobnie jak całe miasto, wzniósł się na sztucznym nasypie wyłożonym ogromnymi płytami. I to było asymetryczne – to było coś bardzo nowego. Nikt wcześniej nie zrobił czegoś asymetrycznego. Pałac otoczony był murem, chroniącym nie tylko przed wrogami, ale także przed miastem w przypadku powstania. Pałac podzielony był na 3 części: recepcyjną, mieszkalną i świątynną. Składał się z 7 poziomów. W pałacowym systemie stropów zastosowano sklepienia i łuki.

Idę - skrzydlaty byk na bramie. Po bokach potężnych, masywnych bram głównego wejścia umieszczono postacie byków – „chodzących” z głowami ludzi i skrzydłami orłów. Szedu miał pięć nóg, więc osobie przechodzącej przez bramę wydawało się, że w jego stronę zbliża się potężny strażnik, gotowy zagrodzić drogę wrogowi. Podobne byki stały przy wejściach do prawie wszystkich świątyń asyryjskich.

Pałace dekorowano płaskorzeźbami (czasami malowanymi) i malowidłami na ścianach. U góry znajdowało się malowanie, u dołu płaskorzeźby. Płaskorzeźby przedstawiające człowieka rozciągały się na kilkaset metrów w całym pałacu. Tematyką kompozycji były przede wszystkim wojny, polowania, sceny z życia codziennego i dworskiego, wreszcie sceny o treści religijnej. Główną uwagę skupiono na wizerunkach, na których pojawił się król Centralna figura. Cała twórczość asyryjskich artystów miała na celu jego uwielbienie. Ich zadaniem było także podkreślenie siły fizycznej króla, jego wojowników i świty: na płaskorzeźbach widzimy ogromnych ludzi o potężnych mięśniach, choć ich ciała często ogranicza konwencjonalna kanoniczna poza i ciężkie, puszyste ubranie.

Dojrzała umiejętność artystów asyryjskich była szczególnie widoczna w przekazywaniu emocji. Artyści zauważyli cierpienie zwierząt bezlitośnie niszczonych przez ludzi. Sceny śmierci gazeli, dzikich koni i lwów przepełnione są niesamowitą dramaturgią (płaskorzeźba „ranna lwica”).

W IX wieku - najwyższy punkt rozwój - sztuka stała się prosta, jasna i uroczysta. Krajobraz jest prawie całkowicie nieobecny. Postacie ludzkie utraciły realizm i powróciły do ​​konwencjonalności.

W VIII wieku p.n.e. artyści patrzą bardziej na osobowość człowieka. Mniej przesady mięśni. Próbują przekazać cechy osobiste. Działają na fałdy i skórę. Pod koniec VIII wieku płaskorzeźby stały się bardziej skomplikowane, przeładowane szczegółami niezwiązanymi z fabułą. Ale rozmiary obrazów są zmniejszone, obraz jest ponownie podzielony na poziomy.

Rozkwit – VII wiek. PNE. Sceny i motywy są nadal takie same. Wojny i uwielbienie króla. Ale realizm wzrasta. Dynamiczna kompozycja. Pojawia się różnorodność tematów. Pojawiają się sceny myśliwskie. Zwierzęta zawsze są ranne lub zabijane. Niemniej jednak w reliefie pojawia się pewna dekoracyjność.

Asyria rozwinęła i wzbogaciła pismo klinowe i naukę. Miało to wpływ na wiele sąsiednich państw. Ale wszyscy sąsiedzi wrogowie Asyrii zjednoczyli się i w VI wieku Asyria upadła.

Sztuka Sumeru (27-25 wieków p.n.e.)

Na początku III tysiąclecia p.n.e. wzrost sprzeczności klasowych doprowadził do powstania pierwszych małych państw niewolniczych w Mezopotamii, w których pozostałości prymitywnego systemu komunalnego były nadal bardzo silne. Początkowo państwa te stawały się pojedynczymi miastami (z przyległymi osadami wiejskimi), zwykle lokowanymi w miejscach starożytnych ośrodków świątynnych. Toczyły się między nimi ciągłe wojny o posiadanie głównych kanałów irygacyjnych, o zajęcie najlepszych ziem, niewolników i bydła.

Wcześniej niż inne sumeryjskie państwa-miasta Ur, Uruk, Lagasz i inne powstały na południu Mezopotamii. Następnie względy ekonomiczne spowodowały tendencję do łączenia się w większe. podmioty państwowe, co zwykle osiągano przy pomocy siła militarna. W drugiej połowie III tysiąclecia na północy powstał Akkad, którego władca, Sargon I, zjednoczył się pod jego rządami bardzo Mezopotamii, tworząc jedno i potężne królestwo sumeryjsko-akadyjskie. Władza królewska, reprezentująca interesy elity posiadającej niewolników, zwłaszcza od czasów Akadu, stała się despotyczna. Kapłaństwo, które było jednym z filarów starożytnego wschodniego despotyzmu, rozwinęło złożony kult bogów i deifikowało władzę króla. Ważną rolę w religii ludów Mezopotamii odegrał kult sił natury i pozostałości kultu zwierząt. Bogowie byli przedstawiani jako ludzie, zwierzęta i fantastyczne stworzenia nadprzyrodzona moc: skrzydlate lwy, byki itp.

W tym okresie utrwaliły się główne cechy charakterystyczne dla sztuki Mezopotamii wczesnej epoki niewolniczej. Wiodącą rolę odgrywała architektura budynków pałacowych i świątyń, ozdobiona dziełami rzeźby i malarstwa. Ze względu na militarny charakter państw sumeryjskich architektura miała charakter forteczny, o czym świadczą pozostałości licznych budynków miejskich i murów obronnych wyposażonych w baszty i dobrze ufortyfikowane bramy.

Głównym materiałem budowlanym budynków w Mezopotamii była cegła surowa, znacznie rzadziej wypalana. Cecha konstrukcyjna architektury monumentalnej sięga IV tysiąclecia p.n.e. zastosowanie sztucznie skonstruowanych podestów, co można wytłumaczyć koniecznością odizolowania budynku od wilgoci gleby zawilgoconej, a jednocześnie prawdopodobnie chęcią uwidocznienia budynku ze wszystkich stron . Kolejna charakterystyczna cecha oparta na tym samym starożytna tradycja widoczna była przerywana linia ściany utworzona przez występy. Okna po ich wykonaniu umieszczono u góry ściany i wyglądały jak wąskie szczeliny. Budynki oświetlano także poprzez drzwi i otwór w dachu. Dachy były w większości płaskie, ale znajdowało się też sklepienie. Budynki mieszkalne odkryte podczas wykopalisk na południu Sumeru posiadały wewnętrzny otwarty dziedziniec, wokół którego zgrupowano kryte pomieszczenia. Układ ten, odpowiadający warunkom klimatycznym kraju, stał się podstawą zabudowy pałacowej południowej Mezopotamii. W północnej części Sumeru odkryto domy, które zamiast otwartego dziedzińca miały centralne pomieszczenie ze stropem. Budynki mieszkalne były czasami dwupiętrowe, z pustymi ścianami zwróconymi w stronę ulicy, jak to często ma miejsce do dziś w miastach wschodnich.

O starożytnej architekturze świątynnej sumeryjskich miast III tysiąclecia p.n.e. dać wyobrażenie o ruinach świątyni w El Obeid (2600 p.n.e.); poświęcony bogini płodności Nin-Khursag. Według rekonstrukcji (choć nie bezspornej) świątynia stała na wysokiej platformie (powierzchnia 32x25 m), wykonanej z ciasno ubitej gliny. Ściany platformy i sanktuarium, zgodnie ze starożytną tradycją sumeryjską, zostały rozcięte pionowymi ryzalitami, ale dodatkowo ściany oporowe platformy pokryto w dolnej części czarnym bitumem, a u góry pobielono, dzięki czemu zostały również podzielone poziomo. Powstał rytm odcinków pionowych i poziomych, który powtórzono na ścianach sanktuarium, tyle że w nieco innej interpretacji. Tutaj pionowy podział ściany przecięto poziomo wstęgami fryzów.

Po raz pierwszy do dekoracji budowli wykorzystano okrągłą rzeźbę i płaskorzeźbę. Posągi lwów po bokach wejścia (najstarsza rzeźba bramna) zostały wykonane, podobnie jak wszystkie inne dekoracje rzeźbiarskie El Obeid, z drewna pokrytego warstwą bitumu z kutymi blachami miedzianymi. Inkrustowane oczy i wystające języki wykonane z kolorowych kamieni nadawały tym rzeźbom jasny, kolorowy wygląd.

Wzdłuż ściany, we wnękach pomiędzy gzymsami, umieszczono bardzo wyraziste miedziane figury spacerujących byków. Wyżej powierzchnię ściany ozdobiły trzy fryzy, usytuowane w pewnej odległości od siebie: wysoki płaskorzeźba z miedzianymi wizerunkami leżących byków oraz dwa z płaskim reliefem mozaikowym ułożonym z białej masy perłowej na czarne płytki łupkowe. W ten sposób powstała kolorystyka nawiązująca do kolorystyki platform. Na jednym z fryzów dość wyraźnie ukazano sceny z życia gospodarczego, być może mające znaczenie kultowe, z drugiej – święte ptaki i zwierzęta idące w szeregu.

Technikę inkrustacji zastosowano także przy wykonywaniu kolumn na elewacji. Niektóre z nich ozdobiono kolorowymi kamieniami, masą perłową i muszlami, inne metalowymi płytkami przymocowanymi do drewnianej podstawy za pomocą gwoździ z kolorowymi główkami.

Miedziana płaskorzeźba umieszczona nad wejściem do sanktuarium, miejscami przechodząca w okrągłą rzeźbę, została wykonana z niewątpliwym kunsztem; przedstawia orła z głową lwa szarpiącego jelenia. Kompozycja ta została powtórzona z niewielkimi zmianami w wielu pomnikach z połowy III tysiąclecia p.n.e. (na srebrnej wazie władcy Entemeny, tabliczkach wotywnych wykonanych z kamienia i bitumu itp.) był najwyraźniej emblematem boga Nin-Girsu. Cechą płaskorzeźby jest bardzo wyraźna, symetryczna kompozycja heraldyczna, która później stała się jedną z charakterystyczne cechy Ulga środkowoazjatycka.

Sumerowie stworzyli ziggurat – unikalny rodzaj budowli sakralnej, który przez tysiące lat zajmował poczesne miejsce w architekturze miast Azji Zachodniej. Ziggurat wzniesiono przy świątyni głównego lokalnego bóstwa i był to wysoka schodkowa wieża wykonana z surowej cegły; na szczycie zigguratu znajdowała się niewielka konstrukcja wieńcząca budynek – tak zwany „dom boga”.

Ziggurat w Uret, wzniesiony w XXII – XXI wieku p.n.e., zachował się lepiej niż inne, był wielokrotnie przebudowywany. (rekonstrukcja). Składał się z trzech masywnych wież, zbudowanych jedna nad drugą i tworzących szerokie, być może zagospodarowane tarasy, połączone schodami. Dolna część miała podstawę prostokątną o wymiarach 65x43 m, wysokość murów sięgała 13 m. Całkowita wysokość budynku osiągnęła kiedyś 21 m (co odpowiada dzisiejszemu pięciopiętrowemu budynkowi). Przestrzeń wewnętrzna w zigguracie zazwyczaj nie było go wcale lub ograniczano go do minimum, do jednego małego pomieszczenia. Wieże zigguratu w Ur miały różne kolory: dolna była czarna, pokryta bitumem, środkowa była czerwona (naturalny kolor wypalanej cegły), górna była biała. Na górnym tarasie, gdzie znajdował się „dom Boży”, odbywały się misteria religijne; mogło również służyć jako obserwatorium dla kapłanów obserwujących gwiazdy. Monumentalność, którą osiągnięto poprzez masywność, prostotę kształtów i brył oraz klarowność proporcji, stwarzała wrażenie majestatu i mocy i była cechą charakterystyczną architektury zigguratu. Ziggurat swoją monumentalnością przypomina piramidy w Egipcie.

Sztuka plastyczna połowy III tysiąclecia p.n.e. charakteryzuje się przewagą drobnej rzeźby, głównie o przeznaczeniu religijnym; jego wykonanie jest nadal dość prymitywne.

Pomimo dość znacznej różnorodności, jaką reprezentują zabytki rzeźbiarskie różnych lokalnych ośrodków starożytnego Sumeru, można wyróżnić dwie główne grupy - jedną związaną z południem, drugą z północą kraju.

Skrajne południe Mezopotamii (miasta Ur, Lagasz itp.) charakteryzuje się niemal całkowitą niepodzielnością kamiennego bloku i bardzo skrótową interpretacją szczegółów. Dominują przysadziste postacie z prawie nieobecną szyją, nosem w kształcie dzioba i dużymi oczami. Proporcje ciała nie są przestrzegane. Pomniki rzeźbiarskie północnej części południowej Mezopotamii (miasta Asznunak, Khafadzh itp.) Wyróżniają się bardziej wydłużonymi proporcjami, większym opracowaniem szczegółów i chęcią naturalistycznego dokładnego przedstawienia cech zewnętrznych modelu, aczkolwiek z mocno przesadzonymi oczodołami i nadmiernie dużymi nosami.

Rzeźba sumeryjska jest wyrazista na swój sposób. Szczególnie wyraźnie oddaje upokorzoną służalczość lub czułą pobożność, tak charakterystyczną głównie dla posągów modlących się ludzi, które szlachetni Sumerowie poświęcali swoim bogom. Pewne postawy i gesty zostały ustalone od czasów starożytnych, co zawsze można zobaczyć w płaskorzeźbach i okrągłych rzeźbach.

Metalowo-plastikowe i inne rodzaje rzemiosła artystycznego wyróżniały się w starożytnym Sumerze wielką doskonałością. Świadczą o tym dobrze zachowane wyposażenie pochówku tzw. „grobowców królewskich” z XVII–XVI w. p.n.e., odkryto w Ur. Znaleziska w grobowcach świadczą o zróżnicowaniu klasowym w Ur w tym czasie oraz o rozwiniętym tu kultu zmarłych, związanym ze zwyczajem składania ofiar z ludzi. Luksusowe przybory grobowców są umiejętnie wykonane metale szlachetne(złoto i srebro) oraz różne kamienie (alabaster, lapis lazuli, obsydian itp.). Wśród znalezisk z „grobowców królewskich” znajduje się złoty hełm z najwspanialszego dzieła z grobowca władcy Meskalamduga, odtwarzający perukę z najdrobniejsze szczegóły skomplikowana fryzura. Bardzo dobry jest złoty sztylet z pochwą wykonaną z delikatnego filigranu z tego samego grobowca i inne przedmioty, które zadziwiają różnorodnością kształtów i elegancją dekoracji. Sztuka złotnicza w przedstawianiu zwierząt sięga szczytów, o czym świadczy pięknie wykonana głowa byka, która najwyraźniej zdobiła pudło rezonansowe harfy. Uogólniając, ale bardzo wiernie, artysta przekazał potężną, pełen życia głowa byka; Dobrze podkreślone są opuchnięte, pozornie trzepoczące nozdrza zwierzęcia. Głowa jest inkrustowana: oczy, broda i futro na koronie wykonane są z lapis lazuli, białka oczu z muszli. Wizerunek najwyraźniej kojarzony jest z kultem zwierząt oraz z wizerunkiem boga Nannara, który, sądząc po opisach tekstów klinowych, był przedstawiany pod postacią „silnego byka z lazurową brodą”.

Próbki znaleziono także w grobowcach w Ur sztuka mozaiki, wśród których najlepsza jest tzw. „standard” (jak to nazywali archeolodzy): dwie podłużne prostokątne płyty, zamocowane w pozycji pochylonej niczym stromy dach dwuspadowy, wykonane z drewna pokrytego warstwą asfaltu z kawałkami lapis lazuli (tło) i muszle (rysunki ). Ta mozaika z lapis lazuli, muszli i karneolu tworzy kolorowy wzór. Podzielone na poziomy zgodnie z tradycją ustaloną już w sumeryjskich kompozycjach reliefowych, tablice te przekazują obrazy bitew i bitew, opowiadają o triumfie armii miasta Ur, o schwytanych niewolnikach i daninie, o radości zwycięzcy. Tematyka tego „standardu”, mającego na celu gloryfikację militarnej działalności władców, odzwierciedla militarny charakter państwa.

Najlepszym przykładem płaskorzeźby Sumeru jest stela Eannatum, zwana „Stelą Sępów”. Pomnik powstał na cześć zwycięstwa Eannatuma, władcy miasta Lagasz (25 w. p.n.e.) nad sąsiednim miastem Umma. Stela zachowała się we fragmentach, ale pozwalają one ustalić podstawowe zasady starożytnej sumeryjskiej monumentalnej płaskorzeźby. Obraz podzielony jest poziomymi liniami na pasy, wzdłuż których budowana jest kompozycja. W tych strefach rozgrywają się odrębne, często wieloczasowe epizody, które tworzą wizualną narrację wydarzeń. Zwykle głowy wszystkich przedstawionych osób znajdują się na tym samym poziomie. Wyjątkiem są wizerunki króla i boga, których postacie zawsze wykonywane były na znacznie większą skalę. Technika ta podkreślała różnicę w statusie społecznym przedstawionych osób i uwypuklała wiodącą postać kompozycji. Wszystkie postacie ludzkie są dokładnie takie same, statyczne, ich obrót w płaszczyźnie jest konwencjonalny: głowa i nogi są zwrócone z profilu, oczy i ramiona są pokazane z przodu. Możliwe, że interpretację tę tłumaczy się (podobnie jak w obrazach egipskich) chęcią ukazania postaci ludzkiej w taki sposób, aby była szczególnie wyraźnie postrzegana. Na przedniej stronie „Steli Sępów” przedstawiono dużą postać najwyższego boga miasta Lagasz, trzymającego sieć, w którą łapani są wrogowie Eannatum. Z tyłu steli Eannatum jest przedstawione na przywódca swej potężnej armii, kroczący po trupach pokonanych wrogów. Na jednym z fragmentów steli latające latawce niosą odcięte głowy wrogich wojowników. Napis na steli ujawnia treść obrazów opisujących zwycięstwo armii Lagasz i donoszących, że pokonani mieszkańcy Ummy zobowiązali się do złożenia hołdu bogom Lagasz.

Pomniki gliptyczne, czyli rzeźbione kamienie - pieczęcie i amulety, mają ogromną wartość dla historii sztuki ludów Azji Zachodniej. Często uzupełniają luki spowodowane brakiem zabytków sztuki monumentalnej i pozwalają pełniej wyobrazić sobie rozwój artystyczny sztuki Mezopotamii. Wizerunki na pieczęciach cylindrycznych Azji Zachodniej (I class="comment"> Zwykła forma pieczęci Azji Zachodniej jest cylindryczna, na okrągłej powierzchni, na której artyści z łatwością umieszczają wielofigurowe kompozycje.). Często wyróżniają się dużą umiejętnością wykonania. Wykonane z różnych rodzajów kamieni, bardziej miękkie jak na pierwszą połowę III tysiąclecia p.n.e. i twardsze (chalcedon, karneol, hematyt itp.) z końca III oraz II i I tysiąclecia p.n.e. niezwykle prymitywne instrumenty, te małe dzieła sztuki są czasem prawdziwymi arcydziełami.

Pieczęcie cylindryczne pochodzące z czasów Sumeru są bardzo różnorodne. Ulubione tematy to mitologia, najczęściej kojarzona z bardzo popularnym w Azji Zachodniej eposem o Gilgameszu – bohaterze o niezwyciężonej sile i niezrównanej odwadze. Znajdują się tu pieczęcie z wizerunkami nawiązującymi do mitu o potopie, lotu bohatera Etany na orle do nieba po „trawę narodzin” itp. Sumeryjskie pieczęcie cylindryczne charakteryzują się umownym, schematycznym przedstawieniem postacie ludzi i zwierząt, kompozycja dekoracyjna i chęć wypełnienia obrazem całej powierzchni cylindra. Podobnie jak w płaskorzeźbach monumentalnych, artyści ściśle trzymają się układu postaci, w którym wszystkie głowy są umieszczone na tym samym poziomie, dlatego często zwierzęta przedstawiane są w pozycji stojącej na tylnych łapach. Często spotykany na cylindrach motyw walki Gilgamesza z drapieżnymi zwierzętami szkodzącymi zwierzętom hodowlanym odzwierciedla żywotne interesy starożytnych hodowców bydła z Mezopotamii. Motyw bohatera walczącego ze zwierzętami był bardzo powszechny w gliptyce Azji Zachodniej i w czasach późniejszych.

Najbardziej charakterystycznym obrazem rzeźbiarskim wczesnego okresu sumeryjskiego jest głęboka płaskorzeźba. Ten specjalny rodzaj rzeźba, w której obraz jest wypukły w stosunku do płaskiej powierzchni tła. Dla Sumerów jest to niemal płaskorzeźba, w której obraz wystaje wysoko ponad powierzchnię tła.

Płaskorzeźba przedstawiająca głowę bogini Inanny z Uruk, jedna z najbardziej wczesne prace Tego rodzaju. Wyraźnie zarysowane są detale płaskorzeźby - duży nos, wąskie usta, ogromne oczodoły.Szczególny nacisk położony jest na linie nosowo-wargowe, co nadaje bogini arogancki i raczej ponury wyraz. Niestety, inkrustowane oczy, które znajdowały się dawniej w oczodołach, nie zachowały się. Wymiary rzeźby niemal pokrywają się z rzeczywistymi, tylna powierzchnia jest płaska. Sugeruje się, że postać bogini została przedstawiona na powierzchni ściany świątyni, a nad nią, w kierunku czciciela, przymocowano wypukły wizerunek głowy bogini. Stworzyło to efekt wejścia bogini do ludzkiego świata i służyło zastraszeniu zwykłych śmiertelników.

Późniejsze płaskorzeźby, datowane na połowę III tysiąclecia p.n.e., zostały zbudowane na cześć jakiegoś ważnego wydarzenia - budowy świątyni, zwycięstwa na polu bitwy. Były to małe plansze z reliefowym wizerunkiem – palety lub tabliczki. Zostały wyrzeźbione z miękkiego kamienia, łatwego w obróbce. Cała płaszczyzna palety została poziomo podzielona na rejestry, kolejno opowiadające o jakimś ważnym wydarzeniu. W centrum tej osobliwej historii znajdował się władca lub jego świta. Co więcej, o wielkości wizerunku każdej konkretnej postaci decydował stopień znaczenia jego pozycji społecznej.

Innym typowym przykładem sumeryjskiej płaskorzeźby jest stela króla Eanatuma, wzniesiona w Lagasz na cześć zwycięstwa nad głównym wrogiem, miastem Umma. Z jednej strony znajduje się opowieść o wyprawie króla Eanatum, składająca się z czterech części – rejestrów. Pierwsza część jest smutna – żałoba po zmarłych, następnie dwa rejestry przedstawiają Eanatum na czele armii, najpierw lekko, a potem ciężko uzbrojonej. Zakończeniem opowieści jest puste pole bitwy, zwłoki wrogów i latawce, nad nimi wiszą tradycyjne symbole kompletna porażka wróg. Do tego czasu Sumerowie osiągnęli znaczne mistrzostwo w sztuce reliefu - wszystkie postacie zajmują określone miejsce i są podporządkowane płaszczyźnie, kompozycja rzeźbiarskiego obrazu jest dobrze zachowana. Być może Sumerowie zaczęli używać szablonów do wycinania obrazów, o czym świadczą niemal identyczne trójkąty przedstawiające twarze wojowników i poziome rzędy kopii. Wizerunek boga Ningirsu, głównego bóstwa Lagasz, zajmuje całą drugą stronę steli. W jego rękach jest sieć ze schwytanymi wrogami.

Aktywny, produktywny charakter narodu sumeryjskiego, który dorastał w ciągłej walce z trudnymi warunkami naturalnymi, pozostawił ludzkości wiele niezwykłych osiągnięć w dziedzinie sztuki. Jednak wśród samych Sumerów, a także wśród innych ludów starożytności przedgreckiej, pojęcie „sztuki” nie powstało ze względu na ścisłą funkcjonalność jakiegokolwiek produktu. Wszystkie dzieła sumeryjskiej architektury, rzeźby i glipsydy pełniły trzy główne funkcje: kultową, pragmatyczną i pamiątkową. Funkcja kultowa polegała na udziale produktu w rytuale świątynnym lub królewskim, z jego symbolicznym powiązaniem świat umarłych przodkowie i nieśmiertelni bogowie. Pragmatyczna funkcja pozwalała produktowi (np. nadrukowi) uczestniczyć w toku życie towarzyskie, świadczące o wysokim statusie społecznym właściciela. Pamiątkową funkcją produktu było zwrócenie się do potomności z wezwaniem, aby na zawsze pamiętali o swoich przodkach, składali im ofiary, wymawiali ich imiona i czcili ich czyny. Zatem każde dzieło sztuki sumeryjskiej zostało zaprojektowane tak, aby funkcjonować we wszystkich przestrzeniach i czasach znanych społeczeństwu, realizując między nimi symboliczną komunikację. Rzeczywista funkcja estetyczna sztuki nie została wówczas jeszcze poznana, a znana z tekstów terminologia estetyczna nie miała żadnego związku z rozumieniem piękna jako takiego.
Sztuka sumeryjska zaczyna się od malowania ceramiki. Już na przykładzie ceramiki z Uruk i Suzy (Elam), pochodzącej z końca IV tysiąclecia, można dostrzec główne cechy sztuki zachodnioazjatyckiej, którą charakteryzuje geometryczność, ściśle konsekwentna zdobnictwo, rytmiczna organizacja dzieła i subtelne wyczucie formy. Czasami naczynie zdobione jest wzorami geometrycznymi lub kwiatowymi, w niektórych przypadkach widzimy stylizowane wizerunki kóz, psów, ptaków, a nawet ołtarz w sanktuarium. Cała ceramika tego czasu jest pomalowana na jasnym tle w czerwone, czarne, brązowe i fioletowe wzory. Nie ma jeszcze koloru niebieskiego (pojawi się on dopiero w Fenicji w II tysiącleciu, kiedy nauczą się pozyskiwać barwnik indygo z wodorostów), znany jest jedynie kolor kamienia lapis lazuli. Nie uzyskano również zieleni w czystej postaci - język sumeryjski zna „żółto-zielony” (sałatka), kolor młodej wiosennej trawy.
Co oznaczają wizerunki na wczesnej ceramice? Przede wszystkim chęć opanowania obrazu świata zewnętrznego, ujarzmienia go i dostosowania do swoich ziemskich celów. Człowiek chce zawrzeć w sobie, jakby „zjeść” pamięcią i umiejętnością, tym, czym nie jest i czym nim nie jest. Przedstawiając, starożytny artysta nie dopuszczał nawet myśli o mechanicznym odbiciu przedmiotu; wręcz przeciwnie, od razu włącza go w świat własnych emocji i myśli życiowych. To nie jest tylko mistrzostwo i rachunkowość, to niemal natychmiastowa rachunkowość systemowa, osadzająca się w „naszym” wyobrażeniu o świecie. Obiekt zostanie umieszczony na naczyniu symetrycznie i rytmicznie oraz otrzyma miejsce w porządku rzeczy i linii. W tym przypadku nigdy nie bierze się pod uwagę własnej osobowości przedmiotu, z wyjątkiem faktury i plastyczności.
Przejście od malarstwa naczyń ozdobnych do płaskorzeźby ceramicznej następuje na początku III tysiąclecia w dziele znanym jako „naczynie alabastrowe Inanny z Uruk”. Widzimy tu pierwszą próbę przejścia od rytmicznego i przypadkowego ułożenia przedmiotów do swoistego prototypu opowieści. Naczynie podzielone jest poprzecznymi pasami na trzy rejestry, a przedstawioną na nim „historię” należy czytać rejestrem, od dołu do góry. W najniższym rejestrze znajduje się określone oznaczenie miejsca akcji: rzeka, przedstawiona umownymi falistymi liniami i naprzemiennymi kłosami kukurydzy, liśćmi i palmami. Następny rząd to procesja zwierząt domowych (długowłose barany i owce), a następnie rząd nagich postaci męskich z naczyniami, misami, naczyniami pełnymi owoców. Górny rejestr przedstawia końcową fazę procesji: przed ołtarzem ułożony jest stos darów, obok nich znajdują się symbole bogini Inanny, kapłanki w długiej szacie w roli Inanny spotykającej procesję oraz kapłana w ubraniu z długim trenem zmierza w jej stronę, wspierany przez idącego za nim mężczyznę w krótkiej spódniczce.
W dziedzinie architektury Sumerowie są znani głównie jako aktywni budowniczowie świątyń. Trzeba powiedzieć, że w języku sumeryjskim dom i świątynia nazywają się tak samo, a dla sumeryjskiego architekta „zbudować świątynię” brzmiało tak samo, jak „zbudować dom”. Bóg-właściciel miasta potrzebował mieszkania odpowiadającego wyobrażeniom ludzi o jego niewyczerpanej mocy, dużej rodzinie, waleczności wojskowej i zawodowej oraz bogactwie. Dlatego zbudowano dużą świątynię na wysokiej platformie (w pewnym stopniu mogło to uchronić przed zniszczeniami powodowanymi przez powodzie), ze schodami lub rampami po obu stronach. We wczesnej architekturze sanktuarium świątynne zostało przesunięte na krawędź peronu i posiadało otwarty dziedziniec. W głębi sanktuarium znajdował się posąg bóstwa, któremu poświęcono świątynię. Z tekstów wiadomo, że świętym centrum świątyni był tron ​​​​Boży (bar), które należało naprawić i zabezpieczyć przed zniszczeniem na wszelkie możliwe sposoby. Niestety same trony nie zachowały się. Do początków III tysiąclecia dostęp do wszystkich części świątyni był swobodny, później jednak niewtajemniczonym nie wolno było już wchodzić do sanktuarium i na dziedziniec. Jest całkiem możliwe, że świątynie były malowane od wewnątrz, jednak w wilgotnym klimacie Mezopotamii malowidła nie udało się zachować. Ponadto w Mezopotamii głównymi materiałami budowlanymi była glina i formowane z niej cegły mułowe (z domieszką trzciny i słomy), a wiek budownictwa z gliny był krótkotrwały, dlatego z najstarszych sumeryjskich świątyń pozostały jedynie ruiny przetrwały do ​​dziś, z czego staramy się odtworzyć konstrukcję i wystrój świątyni.
Pod koniec trzeciego tysiąclecia w Mezopotamii potwierdzono inny typ świątyni - ziggurat zbudowany na kilku platformach. Przyczyna powstania takiej budowli nie jest pewna, ale można przypuszczać, że pewną rolę odegrało tu przywiązanie Sumerów do świętego miejsca, co skutkowało ciągłą renowacją krótkotrwałych świątyń z cegły. Odnowiona świątynia musiała zostać zbudowana na miejscu starej, zachowując stary tron, tak aby nowa platforma wzniosła się nad starą, a w ciągu życia świątyni taki remont miał miejsce kilkukrotnie, w wyniku czego liczba platform świątynnych wzrosła do siedmiu. Istnieje jednak inny powód budowy wysokich wieloplatformowych świątyń - jest to astralna orientacja sumeryjskiego intelektu, sumeryjska miłość do wyższego świata jako nośnika właściwości wyższego i niezmiennego porządku. Liczba platform (nie więcej niż siedem) może symbolizować liczbę niebios znanych Sumerom - od pierwszego nieba Inanny do siódmego nieba An. Najlepszym przykładem zigguratu jest świątynia króla III dynastii Ur, Ur-Nammu, która zachowała się doskonale do dziś. Jego ogromne wzgórze wciąż wznosi się na 20 metrów. Górne, stosunkowo niskie kondygnacje opierają się na ogromnej ściętej piramidzie o wysokości około 15 metrów. Płaskie wnęki przełamywały pochyłe powierzchnie i złagodziły wrażenie masywności budowli. Procesje przemieszczały się po szerokich i długich zbiegających się schodach. Solidne tarasy z gliny miały różne kolory: dolna część była czarna (pokryta bitumem), środkowa kondygnacja była czerwona (pokryta wypalaną cegłą), a górna była bielona. W późniejszym czasie, gdy zaczęto budować siedmiopiętrowe zigguraty, wprowadzono kolory żółto-niebieskie („lapis lazuli”).
Z sumeryjskich tekstów poświęconych budowie i konsekracji świątyń dowiadujemy się o istnieniu wewnątrz świątyni komnat boga, bogini, ich dzieci i sług, o „basenie Abzu”, w którym przechowywano święconą wodę, o dziedzińcu za składanie ofiar, o ściśle przemyślanej dekoracji bram świątyni, które chroniły wizerunki orła z głową lwa, węży i ​​potworów przypominających smoki. Niestety, z nielicznymi wyjątkami, nic z tego nie można teraz zobaczyć.
Mieszkania dla ludzi nie były budowane tak starannie i przemyślanie. Zabudowa odbywała się spontanicznie, pomiędzy domami znajdowały się nieutwardzone zakręty oraz wąskie uliczki i ślepe zaułki. Domy w większości miały plan prostokąta, bez okien i oświetlone przez drzwi. Patio było koniecznością. Na zewnątrz dom był otoczony ścianą z cegły. Wiele budynków posiadało kanalizację. Osada była zwykle otoczona od zewnątrz murem twierdzy, który osiągał znaczną grubość. Według legendy pierwszą osadą otoczoną murem (czyli samym „miastem”) był starożytny Uruk, który w eposie akadyjskim otrzymał trwały przydomek „Ogrodzony Uruk”.
Kolejnym najważniejszym i najbardziej rozwiniętym rodzajem sztuki sumeryjskiej była gliptyka – rzeźby na cylindrycznych pieczęciach. Kształt przewierconego cylindra wynaleziono w południowej Mezopotamii. Na początku trzeciego tysiąclecia stało się to powszechne, a rzeźbiarze, doskonaląc swoją sztukę, umieszczali dość złożone kompozycje na małej powierzchni drukarskiej. Już na pierwszych sumeryjskich pieczęciach widzimy, poza tradycyjnymi wzorami geometrycznymi, próbę opowiedzenia o otaczającym życiu, czy to pobiciu grupy związanych nagich ludzi (prawdopodobnie więźniów), czy też budowie świątyni, czy też pasterz przed świętą trzodą bogini. Oprócz scen z życia codziennego znajdują się tu wizerunki księżyca, gwiazd, rozet słonecznych, a nawet obrazy dwupoziomowe: na górnym poziomie umieszczone są symbole bóstw astralnych, a na niższym – postacie zwierząt. Później pojawiają się wątki związane z rytuałem i mitologią. Przede wszystkim jest to „fryz bojowy” – kompozycja przedstawiająca scenę bitwy pomiędzy dwoma bohaterami a pewnym potworem. Jeden z bohaterów ma wygląd ludzki, drugi jest mieszaniną zwierzęcia i dzikości. Jest całkiem możliwe, że jest to jedna z ilustracji do epickich pieśni o wyczynach Gilgamesza i jego sługi Enkidu. Powszechnie znany jest także wizerunek pewnego bóstwa siedzącego na tronie w łodzi. Wachlarz interpretacji tego wątku jest dość szeroki – od hipotezy o wędrówce boga księżyca po niebie po hipotezę tradycyjnej rytualnej podróży sumeryjskich bogów do ich ojca. Wielka tajemnica Dla badaczy do dziś pozostaje obraz brodatego, długowłosego olbrzyma trzymającego w rękach naczynie, z którego wypływają dwa strumienie wody. To właśnie ten obraz został następnie przekształcony w obraz konstelacji Wodnika.
W fabule gliptycznej mistrz unikał przypadkowych póz, zwrotów i gestów, ale przekazał najbardziej kompletną, ogólną charakterystykę obrazu. Ta cecha sylwetki osoby okazała się pełnym lub trzema czwartymi obrotu ramion, obrazem nóg i twarzy z profilu oraz widokiem oczu na całą twarz. W tej wizji krajobraz rzeczny został dość logicznie oddany za pomocą falistych linii, ptaka - z profilu, ale z dwoma skrzydłami, zwierząt - również z profilu, ale z pewnymi detalami z przodu (oczy, rogi).
Pieczęcie cylindryczne starożytnej Mezopotamii mogą wiele powiedzieć nie tylko krytykowi sztuki, ale także historykowi społecznemu. Na niektórych z nich, oprócz obrazów, znajdują się napisy składające się z trzech lub czterech linii, które informują o posiadaniu pieczęci do określonej osoby (podawane jest imię), która jest „niewolnikiem” takiego a takiego bóg (następuje imię boga). Do każdego dokumentu prawnego lub administracyjnego dołączano pieczęć cylindryczną z nazwiskiem właściciela, pełniącą funkcję podpisu osobistego i wskazującą na wysoki status społeczny właściciela. Ludzie biedni i nieoficjalni ograniczali się do naklejania frędzlowych krawędzi odzieży lub wbijania paznokcia.
Sumeryjska rzeźba zaczyna się dla nas od figurek z Jemdet Nasr – wizerunków dziwnych stworzeń z głowami w kształcie fallusa i dużymi oczami, nieco podobnymi do płazów. Przeznaczenie tych figurek jest nadal nieznane, a najczęstszą hipotezą jest ich związek z kultem płodności i reprodukcji. Oprócz tego przywołują na myśl małe rzeźbione figurki zwierząt z tego samego okresu, bardzo wyraziste i wiernie odwzorowujące naturę. Znacznie bardziej charakterystyczny dla wczesnej sztuki sumeryjskiej jest głęboki, niemal wysoki relief. Z dzieł tego rodzaju najwcześniejsza jest być może głowa Inanny z Uruk. Głowa ta była nieco mniejsza od głowy ludzkiej, ścięta z tyłu na płasko i posiadała otwory umożliwiające montaż na ścianie. Jest całkiem możliwe, że postać bogini została przedstawiona na płaszczyźnie wewnątrz świątyni, a jej głowa wystawała w stronę czciciela, wywołując zastraszający efekt wywołany wyłanianiem się bogini ze swojego obrazu do świata ludzi. Patrząc na głowę Inanny, widzimy duży nos, duże usta z wąskimi wargami, mały podbródek i oczodoły, w które kiedyś inkrustowano ogromne oczy - symbol wszechwidzenia, wnikliwości i mądrości. Miękkie, subtelne modelowanie podkreśla linie nosowo-wargowe, nadając całemu wyglądowi bogini arogancki i nieco ponury wyraz.
Sumeryjska płaskorzeźba z połowy trzeciego tysiąclecia była małą paletą lub tablicą wykonaną z miękkiego kamienia, zbudowaną na cześć jakiegoś uroczystego wydarzenia: zwycięstwa nad wrogiem, fundamentu świątyni. Czasami takiej płaskorzeźbie towarzyszył napis. Charakteryzuje się on, podobnie jak we wczesnym okresie sumeryjskim, poziomym podziałem płaszczyzny, narracją rejestr po rejestrze oraz identyfikacją centralnych postaci władców lub urzędników, a ich wielkość zależała od stopnia społecznego znaczenia postaci. Typowym przykładem takiej płaskorzeźby jest stela króla miasta Lagasz, Eanatum (XXV w.), zbudowana na cześć zwycięstwa nad wrogą Ummą. Jedną stronę steli zajmuje duży wizerunek boga Ningirsu, który trzyma w rękach sieć, w której pełzają małe figurki uwięzionych wrogów. Z drugiej strony czterorejestrowa opowieść o kampanii Eanatum. Narracja zaczyna się od smutnego wydarzenia – żałoby po zmarłych. Dwa kolejne rejestry przedstawiają króla na czele lekko uzbrojonej, a następnie ciężko uzbrojonej armii (być może wynika to z kolejności działania oddziałów wojskowych w bitwie). Górna scena (najgorzej zachowana) przedstawia latawce nad pustym polem bitwy, zabierające zwłoki wrogów. Wszystkie płaskorzeźby mogły zostać wykonane przy użyciu tego samego szablonu: identyczne trójkąty twarzy, poziome rzędy włóczni zaciśniętych w pięści. Według obserwacji V.K. Afanasjewej jest znacznie więcej pięści niż twarzy - ta technika sprawia wrażenie dużej armii.
Wróćmy jednak do rzeźby sumeryjskiej. Prawdziwego rozkwitu przeżyła dopiero po panowaniu dynastii akadyjskiej. Z czasów władcy Lagasz Gudei (zm. ok. 2123 r.), który objął władzę nad miastem trzy wieki po Eanatum, przetrwało wiele jego monumentalnych posągów wykonanych z diorytu. Posągi te czasami osiągają rozmiary człowieka. Przedstawiają mężczyznę w okrągłej czapce, siedzącego z rękami złożonymi w pozycji modlitewnej. Na kolanach trzyma plan jakiejś budowli, a u dołu i po bokach posągu znajduje się tekst klinowy. Z inskrypcji na posągach dowiadujemy się, że Gudea odnawia główną świątynię miasta na polecenie boga Lagasz Ningirsu i że posągi te ustawiane są w świątyniach Sumeru w miejscu upamiętnienia zmarłych przodków – za swoje czyny Gudea jest godny wiecznego pożywienia i pamięci w życiu pozagrobowym.
Można wyróżnić dwa rodzaje posągów władcy: jedne są bardziej przysadziste, o nieco skróconych proporcjach, inne są bardziej smukłe i pełne wdzięku. Niektórzy historycy sztuki uważają, że różnica typów wynika z różnicy w technologiach rzemieślniczych między Sumerami i Akadyjczykami. Ich zdaniem Akadyjczycy przetwarzali kamień umiejętniej i dokładniej odtwarzali proporcje ciała; Sumerowie natomiast dążyli do stylizacji i konwencjonalności, gdyż nie potrafili dobrze operować na importowanym kamieniu i wiernie oddać naturę. Dostrzegając różnicę pomiędzy typami posągów, trudno zgodzić się z tymi argumentami. Sumeryjski wizerunek jest stylizowany i konwencjonalny już ze względu na swoją funkcję: posąg umieszczono w świątyni, aby modlić się za osobę, która go umieściła, i do tego również przeznaczona jest stela. Nie ma postaci jako takiej – jest wpływ postaci, modlitewne uwielbienie. Nie ma twarzy jako takiej - jest wyraz: duże uszy są symbolem niestrudzonego słuchania rad starszych, duże oczy są symbolem bliskiej kontemplacji niewidzialnych tajemnic. Nie było żadnych magicznych wymagań co do podobieństwa obrazów rzeźbiarskich z oryginałem; ważniejszy od przekazu formy był przekaz treści wewnętrznej, a forma rozwijała się tylko w takim stopniu, w jakim spełniała to wewnętrzne zadanie („pomyśl o znaczeniu, a słowa same przyjdą”). Sztuka akadyjska od samego początku nastawiona była na rozwój formy i zgodnie z tym potrafiła wykonać każdą pożyczoną działkę w kamieniu i glinie. Dokładnie w ten sposób można wyjaśnić różnicę pomiędzy sumeryjskim i akadyjskim typem posągów Gudei.
Sztuka jubilerska Sumeru znana jest głównie z bogatych materiałów z wykopalisk grobowców miasta Ur (I dynastia z Ur, ok. XXVI w.). Tworząc ozdobne wianki, opaski na głowę, naszyjniki, bransoletki, różne spinki do włosów i wisiorki, rzemieślnicy stosowali połączenie trzech kolorów: niebieskiego (lapis lazuli), czerwonego (karneol) i żółtego (złoto). Spełniając swoje zadanie, osiągnęli takie wyrafinowanie i subtelność formy, taki absolutny wyraz przeznaczenia użytkowego przedmiotu i taką wirtuozerię w technikach technicznych, że produkty te słusznie można zaliczyć do arcydzieł sztuki jubilerskiej. Tam, w grobowcach Ur, odnaleziono piękną rzeźbioną głowę byka z inkrustowanymi oczami i brodą z lapis lazuli – dekorację jednego z instrumenty muzyczne. Uważa się, że w sztuce jubilerskiej i inkrustowaniu instrumentów muzycznych rzemieślnicy byli wolni od ideologicznych superzadań, a pomniki te można przypisać przejawom swobodnej twórczości. Prawdopodobnie wcale tak nie jest. Przecież niewinny byk zdobiący harfę z Ur był symbolem oszałamiającej, przerażającej mocy i długości dźwięku, co jest w pełni zgodne z ogólnymi sumeryjskimi wyobrażeniami o byku jako symbolu mocy i ciągłej reprodukcji.
Sumeryjskie wyobrażenia o pięknie, jak wspomniano powyżej, wcale nie odpowiadały naszym. Sumerowie mogli nadać przydomek „piękny” (krok)
itp.................

Wyświetlenia: 9352

Sztuka Sumeru (27-25 wieków p.n.e.)

Na początku III tysiąclecia p.n.e. wzrost sprzeczności klasowych doprowadził do powstania pierwszych małych państw niewolniczych w Mezopotamii, w których pozostałości prymitywnego systemu komunalnego były nadal bardzo silne. Początkowo państwa te stawały się pojedynczymi miastami (z przyległymi osadami wiejskimi), zwykle lokowanymi w miejscach starożytnych ośrodków świątynnych. Toczyły się między nimi ciągłe wojny o posiadanie głównych kanałów irygacyjnych, o zajęcie najlepszych ziem, niewolników i bydła.

Wcześniej niż inne na południu Mezopotamii powstały sumeryjskie państwa-miasta Ur, Uruk, Lagasz i inne. Następnie względy ekonomiczne zrodziły tendencję do łączenia się w większe formacje państwowe, co zwykle odbywało się przy pomocy siły militarnej . W drugiej połowie III tysiąclecia na północy powstał Akkad, którego władca, Sargon I, zjednoczył pod swoimi rządami większość Mezopotamii, tworząc jedno i potężne królestwo sumeryjsko-akadyjskie. Rząd królewski, reprezentujący interesy elity posiadającej niewolników, zwłaszcza od czasów Akadu, stał się despotyczny. Kapłaństwo, które było jednym z filarów starożytnego wschodniego despotyzmu, rozwinęło złożony kult bogów i deifikowało władzę króla. Ważną rolę w religii ludów Mezopotamii odegrał kult sił natury i pozostałości kultu zwierząt. Bogowie byli przedstawiani jako ludzie, zwierzęta i fantastyczne stworzenia o nadprzyrodzonej mocy: skrzydlate lwy, byki itp.

W tym okresie utrwaliły się główne cechy charakterystyczne dla sztuki Mezopotamii wczesnej epoki niewolniczej. Wiodącą rolę odgrywała architektura budynków pałacowych i świątyń, ozdobiona dziełami rzeźby i malarstwa. Ze względu na militarny charakter państw sumeryjskich architektura miała charakter forteczny, o czym świadczą pozostałości licznych budynków miejskich i murów obronnych wyposażonych w baszty i dobrze ufortyfikowane bramy.

Głównym materiałem budowlanym budynków w Mezopotamii była cegła surowa, znacznie rzadziej wypalana. Cecha konstrukcyjna architektury monumentalnej sięga IV tysiąclecia p.n.e. zastosowanie sztucznie skonstruowanych podestów, co można wytłumaczyć koniecznością odizolowania budynku od wilgoci gleby zawilgoconej, a jednocześnie prawdopodobnie chęcią uwidocznienia budynku ze wszystkich stron . Kolejną charakterystyczną cechą, opartą na równie starożytnej tradycji, była przerywana linia ściany utworzona przez ryzality. Okna po ich wykonaniu umieszczono u góry ściany i wyglądały jak wąskie szczeliny. Budynki oświetlano także poprzez drzwi i otwór w dachu. Dachy były w większości płaskie, ale znajdowało się też sklepienie. Budynki mieszkalne odkryte podczas wykopalisk na południu Sumeru posiadały wewnętrzny otwarty dziedziniec, wokół którego zgrupowano kryte pomieszczenia. Układ ten, odpowiadający warunkom klimatycznym kraju, stał się podstawą zabudowy pałacowej południowej Mezopotamii. W północnej części Sumeru odkryto domy, które zamiast otwartego dziedzińca miały centralne pomieszczenie ze stropem. Budynki mieszkalne były czasami dwupiętrowe, z pustymi ścianami zwróconymi w stronę ulicy, jak to często ma miejsce do dziś w miastach wschodnich.

O starożytnej architekturze świątynnej sumeryjskich miast III tysiąclecia p.n.e. dać wyobrażenie o ruinach świątyni w El Obeid (2600 p.n.e.); poświęcony bogini płodności Nin-Khursag. Według rekonstrukcji (choć nie bezspornej) świątynia stała na wysokiej platformie (powierzchnia 32x25 m), wykonanej z ciasno ubitej gliny. Ściany platformy i sanktuarium, zgodnie ze starożytną tradycją sumeryjską, zostały rozcięte pionowymi ryzalitami, ale dodatkowo ściany oporowe platformy pokryto w dolnej części czarnym bitumem, a u góry pobielono, dzięki czemu zostały również podzielone poziomo. Powstał rytm odcinków pionowych i poziomych, który powtórzono na ścianach sanktuarium, tyle że w nieco innej interpretacji. Tutaj pionowy podział ściany przecięto poziomo wstęgami fryzów.

Po raz pierwszy do dekoracji budowli wykorzystano okrągłą rzeźbę i płaskorzeźbę. Posągi lwów po bokach wejścia (najstarsza rzeźba bramna) zostały wykonane, podobnie jak wszystkie inne dekoracje rzeźbiarskie El Obeid, z drewna pokrytego warstwą bitumu z kutymi blachami miedzianymi. Inkrustowane oczy i wystające języki wykonane z kolorowych kamieni nadawały tym rzeźbom jasny, kolorowy wygląd.

Wzdłuż ściany, we wnękach pomiędzy gzymsami, umieszczono bardzo wyraziste miedziane figury spacerujących byków. Wyżej powierzchnię ściany ozdobiły trzy fryzy, usytuowane w pewnej odległości od siebie: wysoki płaskorzeźba z miedzianymi wizerunkami leżących byków oraz dwa z płaskim reliefem mozaikowym ułożonym z białej masy perłowej na czarne płytki łupkowe. W ten sposób powstała kolorystyka nawiązująca do kolorystyki platform. Na jednym z fryzów dość wyraźnie ukazano sceny z życia gospodarczego, być może mające znaczenie kultowe, z drugiej – święte ptaki i zwierzęta idące w szeregu.

Technikę inkrustacji zastosowano także przy wykonywaniu kolumn na elewacji. Niektórzy z nich byli

ozdobione kolorowymi kamieniami, masą perłową i muszlami, inne metalowymi płytkami przymocowanymi do drewnianej podstawy za pomocą gwoździ z kolorowymi główkami.

Miedziana płaskorzeźba umieszczona nad wejściem do sanktuarium, miejscami przechodząca w okrągłą rzeźbę, została wykonana z niewątpliwym kunsztem; przedstawia orła z głową lwa szarpiącego jelenia. Kompozycja ta została powtórzona z niewielkimi zmianami w wielu pomnikach z połowy III tysiąclecia p.n.e. (na srebrnej wazie władcy Entemeny, tabliczkach wotywnych wykonanych z kamienia i bitumu itp.) był najwyraźniej emblematem boga Nin-Girsu. Cechą płaskorzeźby jest bardzo wyraźna, symetryczna kompozycja heraldyczna, która później stała się jedną z charakterystycznych cech płaskorzeźby zachodnioazjatyckiej.

Sumerowie stworzyli ziggurat – unikalny rodzaj budowli sakralnej, który przez tysiące lat zajmował poczesne miejsce w architekturze miast Azji Zachodniej. Ziggurat wzniesiono przy świątyni głównego lokalnego bóstwa i był to wysoka schodkowa wieża wykonana z surowej cegły; Na szczycie zigguratu znajdowała się niewielka konstrukcja wieńcząca budynek – tak zwany „dom Boga”.

Ziggurat w Ur, wzniesiony w XXII – XXI wieku p.n.e., zachował się lepiej niż inne, był wielokrotnie przebudowywany. (rekonstrukcja). Składał się z trzech masywnych wież, zbudowanych jedna nad drugą i tworzących szerokie, być może zagospodarowane

tarasy połączone schodami. Dolna część miała podstawę prostokątną o wymiarach 65x43 m, wysokość murów sięgała 13 m. Całkowita wysokość budynku osiągnęła kiedyś 21 m (co odpowiada dzisiejszemu pięciopiętrowemu budynkowi). W zikguracie zazwyczaj nie było przestrzeni wewnętrznej lub ograniczano ją do minimum, do jednego małego pomieszczenia. Wieże zigguratu w Ur miały różne kolory: dolna była czarna, pokryta bitumem, środkowa była czerwona (naturalny kolor wypalanej cegły), górna była biała. Na górnym tarasie, gdzie znajdował się „dom Boży”, odbywały się misteria religijne; mogło również służyć jako obserwatorium dla kapłanów obserwujących gwiazdy. Monumentalność, którą osiągnięto poprzez masywność, prostotę kształtów i brył oraz klarowność proporcji, stwarzała wrażenie majestatu i mocy i była cechą charakterystyczną architektury zigguratu. Ziggurat swoją monumentalnością przypomina piramidy w Egipcie.

Sztuka plastyczna połowy III tysiąclecia p.n.e. charakteryzuje się przewagą drobnej rzeźby, głównie o przeznaczeniu religijnym; jego wykonanie jest nadal dość prymitywne.

Pomimo dość znacznej różnorodności, jaką reprezentują zabytki rzeźbiarskie różnych lokalnych ośrodków starożytnego Sumeru, można wyróżnić dwie główne grupy - jedną związaną z południem, drugą z północą kraju.

Skrajne południe Mezopotamii (miasta Ur, Lagasz itp.) charakteryzuje się niemal całkowitą niepodzielnością kamiennego bloku i bardzo skrótową interpretacją szczegółów. Dominują przysadziste postacie z prawie nieobecną szyją, nosem w kształcie dzioba i dużymi oczami. Proporcje ciała nie są przestrzegane. Pomniki rzeźbiarskie północnej części południowej Mezopotamii (miasta Asznunak, Khafadzh itp.) Wyróżniają się bardziej wydłużonymi proporcjami, większym opracowaniem szczegółów i chęcią naturalistycznego dokładnego przedstawienia cech zewnętrznych modelu, aczkolwiek z mocno przesadzonymi oczodołami i nadmiernie dużymi nosami.

Rzeźba sumeryjska jest wyrazista na swój sposób. Szczególnie wyraźnie oddaje upokorzoną służalczość lub czułą pobożność, tak charakterystyczną głównie dla posągów modlących się ludzi, które szlachetni Sumerowie poświęcali swoim bogom. Pewne postawy i gesty zostały ustalone od czasów starożytnych, co zawsze można zobaczyć w płaskorzeźbach i okrągłych rzeźbach.

Metalowo-plastikowe i inne rodzaje rzemiosła artystycznego wyróżniały się w starożytnym Sumerze wielką doskonałością. Świadczą o tym dobrze zachowane wyposażenie pochówku tzw. „grobowców królewskich” z XVII–XVI w. p.n.e., odkryto w Ur. Znaleziska w grobowcach świadczą o zróżnicowaniu klasowym w Ur w tym czasie oraz o rozwiniętym tu kultu zmarłych, związanym ze zwyczajem składania ofiar z ludzi. Luksusowe wyposażenie grobowców zostało umiejętnie wykonane z metali szlachetnych (złota i srebra) oraz różnych kamieni (alabastru, lapis lazuli, obsydianu itp.). Wśród znalezisk z „grobowców królewskich” wyróżnia się złoty hełm najwspanialszego dzieła z grobowca władcy Meskalamduga, odtwarzający perukę z najdrobniejszymi szczegółami misternej fryzury. Bardzo dobry jest złoty sztylet z pochwą wykonaną z delikatnego filigranu z tego samego grobowca i inne przedmioty, które zadziwiają różnorodnością kształtów i elegancją dekoracji. Sztuka złotnicza w przedstawianiu zwierząt sięga szczytów, o czym świadczy pięknie wykonana głowa byka, która najwyraźniej zdobiła pudło rezonansowe harfy. Uogólniając, ale bardzo wiernie, artysta przekazał coś potężnego, pełnego

życie głowy byka; Dobrze podkreślone są opuchnięte, pozornie trzepoczące nozdrza zwierzęcia. Głowa jest inkrustowana: oczy, broda i futro na koronie wykonane są z lapis lazuli, białka oczu z muszli. Wizerunek najwyraźniej kojarzony jest z kultem zwierząt oraz z wizerunkiem boga Nannara, który, sądząc po opisach tekstów klinowych, był przedstawiany pod postacią „silnego byka z lazurową brodą”.

W grobowcach Ur odnaleziono także przykłady sztuki mozaikowej, wśród których najlepszy jest tzw. „sztandar” (jak to nazywali archeolodzy): dwie podłużne, prostokątne płyty, zamocowane w pozycji pochyłej niczym stromy dach dwuspadowy, wykonane z drewna pokrytego warstwą asfaltu z kawałkami lazuru (tło) i muszli (figurki). Ta mozaika z lapis lazuli, muszli i karneolu tworzy kolorowy wzór. Podzielony na poziomy według już ustalonych do tego czasu

zgodnie z tradycjami sumeryjskich kompozycji reliefowych, płyty te przekazują obrazy bitew i bitew, opowiadają o triumfie armii miasta Ur, o schwytanych niewolnikach i daninie, o radości zwycięzców. Tematyka tego „standardu”, mającego na celu gloryfikację militarnej działalności władców, odzwierciedla militarny charakter państwa.

Najlepszym przykładem płaskorzeźby Sumeru jest stela Eannatum, zwana „Stelą Sępów”. Pomnik powstał na cześć zwycięstwa Eannatuma, władcy miasta Lagasz (25 w. p.n.e.) nad sąsiednim miastem Umma. Stela zachowała się we fragmentach, ale to pozwala na ustalenie

podstawowe zasady starożytnej sumeryjskiej płaskorzeźby monumentalnej. Obraz podzielony jest poziomymi liniami na pasy, wzdłuż których budowana jest kompozycja. W tych strefach rozgrywają się odrębne, często wieloczasowe epizody, które tworzą wizualną narrację wydarzeń. Zwykle głowy wszystkich przedstawionych osób znajdują się na tym samym poziomie. Wyjątkiem są wizerunki króla i boga, których postacie zawsze wykonywane były na znacznie większą skalę. Technika ta podkreślała różnicę w statusie społecznym przedstawionych osób i uwypuklała wiodącą postać kompozycji. Wszystkie postacie ludzkie są dokładnie takie same, statyczne, ich obrót w płaszczyźnie jest konwencjonalny: głowa i nogi są zwrócone z profilu, oczy i ramiona są pokazane z przodu. Możliwe, że interpretację tę tłumaczy się (podobnie jak w obrazach egipskich) chęcią ukazania postaci ludzkiej w taki sposób, aby była szczególnie wyraźnie postrzegana. Na przedniej stronie „Steli Sępów” przedstawiona jest duża postać najwyższego boga miasta Lagasz, trzymającego sieć, w którą łapani są wrogowie Eannatum. Z tyłu steli Eannatum jest przedstawione na na czele swojej potężnej armii, kroczącej po zwłokach pokonanych wrogów. Na jednym z fragmentów steli latające latawce niosą odcięte głowy wrogich wojowników. Napis na steli ujawnia treść obrazów opisujących zwycięstwo armii Lagasz i donoszących, że pokonani mieszkańcy Ummy zobowiązali się do złożenia hołdu bogom Lagasz.

Pomniki gliptyczne, czyli rzeźbione kamienie - pieczęcie i amulety, mają ogromną wartość dla historii sztuki ludów Azji Zachodniej. Często uzupełniają luki spowodowane brakiem zabytków sztuki monumentalnej i pozwalają pełniej wyobrazić sobie rozwój artystyczny sztuki Mezopotamii. Obrazy na pieczęciach cylindrycznych Azji Zachodniej (Zwykła forma pieczęci Azji Zachodniej jest cylindryczna, na okrągłej powierzchni artyści z łatwością umieszczają wielofigurowe kompozycje.). Często wyróżniają się dużą umiejętnością wykonania. Wykonane z różnych rodzajów kamieni, bardziej miękkie jak na pierwszą połowę III tysiąclecia p.n.e. i twardsze (chalcedon, karneol, hematyt itp.) z końca III oraz II i I tysiąclecia p.n.e. niezwykle prymitywne instrumenty, te małe dzieła sztuki są czasem prawdziwymi arcydziełami.

Pieczęcie cylindryczne pochodzące z czasów Sumeru są bardzo różnorodne. Ulubione tematy to mitologia, najczęściej kojarzona z bardzo popularnym w Azji Zachodniej eposem o Gilgameszu – bohaterze o niezwyciężonej sile i niezrównanej odwadze. Znajdują się tu pieczęcie z wizerunkami nawiązującymi do mitu o potopie, lotu bohatera Etany na orle do nieba po „trawę narodzin” itp. Sumeryjskie pieczęcie cylindryczne charakteryzują się umownym, schematycznym przedstawieniem postacie ludzi i zwierząt, kompozycja dekoracyjna i chęć wypełnienia obrazem całej powierzchni cylindra. Podobnie jak w płaskorzeźbach monumentalnych, artyści ściśle trzymają się układu postaci, w którym wszystkie głowy są umieszczone na tym samym poziomie, dlatego często zwierzęta przedstawiane są w pozycji stojącej na tylnych łapach. Często spotykany na cylindrach motyw walki Gilgamesza z drapieżnymi zwierzętami szkodzącymi zwierzętom hodowlanym odzwierciedla żywotne interesy starożytnych hodowców bydła z Mezopotamii. Motyw bohatera walczącego ze zwierzętami był bardzo powszechny w gliptyce Azji Zachodniej i w czasach późniejszych.

Sztuka Akadu (24–23 w. p.n.e.)

W XXIV wieku PNE. Powstało semickie miasto Akkad, jednocząc pod swoimi rządami większość Mezopotamii. Walka o zjednoczenie kraju poruszyła szerokie masy ludności i miała historycznie postępowe znaczenie, umożliwiając zorganizowanie wspólnej sieci irygacyjnej niezbędnej dla rozwoju gospodarki Mezopotamii.

W sztuce królestwa akadyjskiego (XIV – XXI w. p.n.e.) rozwinęły się tendencje realistyczne. Jeden z najlepsze prace z tego czasu znajduje się stela zwycięstwa króla Naramsina. Stela Naramsina o wysokości 2 m wykonana jest z czerwonego piaskowca. Opowiada historię zwycięstwa Naramsina nad plemionami górskimi. Nową jakością i istotną różnicą stylistyczną pomiędzy tą stelą a wcześniejszymi pomnikami jest jedność i klarowność kompozycji, co szczególnie mocno daje się odczuć porównując ten pomnik z omówioną powyżej stelą Eannatum, o podobnej tematyce. Nie ma już „pasów” dzielących obraz. Artysta, z sukcesem wykorzystując technikę konstrukcji ukośnej, ukazuje wchodzenie wojsk na górę. Umiejętne rozmieszczenie postaci na całym polu reliefu stwarza wrażenie ruchu i przestrzeni. Pojawił się pejzaż, który jest motywem spajającym kompozycję. Faliste linie pokazują skały, a kilka drzew daje wyobrażenie o zalesionym terenie.

Tendencje realistyczne wpłynęły także na interpretację postaci ludzkich i dotyczy to przede wszystkim Naramsina. Krótka tunika (która jest nowym rodzajem ubioru) odsłania swobodnie ułożone, mocne, muskularne ciało.

Ramiona, nogi, ramiona i proporcje ciała są dobrze wymodelowane - znacznie dokładniejsze niż na starożytnych sumeryjskich obrazach. Kompozycja umiejętnie kontrastuje pokonaną, błagającą o litość armię wroga, schodzącą z góry i pełną energii wojowniczą Naramsina, wspinającą się na górę. Bardzo trafnie oddana jest postawa śmiertelnie rannego wojownika, który przewrócił się do tyłu pod wpływem ciosu włócznią.

przebił mu szyję. Sztuka Mezopotamii nigdy wcześniej nie znała czegoś takiego. Nowa cecha jest także przeniesieniem objętości figur reliefowych. Jednak obrót ramion w przedstawieniu profilowym głowy i nóg, a także umowne różne skale postaci króla i wojowników pozostają kanoniczne.

Nowe cechy zyskuje także rzeźba okrągła, czego przykładem jest odnaleziona w Niniwie rzeźbiarska głowa wykonana z miedzi, umownie zwana głową Sargona I, założyciela dynastii akadyjskiej. Ostra, surowa, realistyczna moc w renderowaniu twarzy, której nadano żywe, wyraziste rysy, starannie wykonane

bogaty hełm, przypominający „perukę” Meskalamduga, śmiałość i jednocześnie subtelność wykonania przybliżają to dzieło do dzieła akadyjskich mistrzów, którzy stworzyli stelę Naramsina.

Na pieczęciach z czasów Akadu jednym z głównych tematów pozostaje Gilgamesz i jego wyczyny. Te same cechy, które wyraźnie pojawiły się w monumentalnym płaskorzeźbie, decydują o charakterze tych miniaturowych płaskorzeźb. Nie rezygnując z symetrycznego układu figur, akadyjscy mistrzowie wnoszą do kompozycji większą precyzję i klarowność, starając się w bardziej naturalny sposób oddać ruch. Ciała ludzi i zwierząt wymodelowano trójwymiarowo, podkreślono mięśnie. Do kompozycji wprowadzane są elementy krajobrazu.

Sztuka Sumeru (23 - 21 wieków p.n.e.)

W drugiej połowie III tysiąclecia p.n.e. (XXIII - XXII w.) nastąpił najazd górskiego plemienia Gutian na Mezopotamię, które podbiło państwo akadyjskie. Władza królów Gutian trwała w Mezopotamii przez około sto lat. Południowe miasta Sumeru ucierpiały w wyniku podboju mniej niż inne. Nowego rozkwitu, opartego na ekspansji handlu zagranicznego, doświadczyły niektóre starożytne ośrodki, zwłaszcza Lagasz, którego władca Gudea najwyraźniej zachował pewną niezależność. Komunikacja z innymi narodami, znajomość ich kultury były bardzo ważne dla rozwoju sztuki tego czasu. Świadczą o tym zarówno pomniki sztuki, jak i pomniki pisane – teksty klinowe, którymi są najlepsze przykłady styl literacki starożytnych Sumerów. Gudea zasłynął szczególnie dzięki swojej działalności budowlanej i trosce o restaurację starożytnych budowli. Jednakże zabytki architektury z tego czasu do dziś zachowało się niewiele. O wysoki poziom kultura artystyczna O czasach Gudei najlepiej świadczy monument

rzeźba. Zachowały się posągi Gudei, niezwykłe pod względem techniki wykonania. Większość z nich była poświęcona bóstwu i stała w świątyniach. To w dużej mierze wyjaśnia tradycyjny statyczny charakter i cechy konwencji kanonicznej. Jednocześnie w posągach Gudei wyraźnie widoczne są wielkie zmiany w sztuce sumeryjskiej, która przyjęła wiele postępowych cech sztuki czasów Akadu.

Najlepiej zachowany posąg Gudei przedstawia go siedzącego. Rzeźba ta bardzo wyraźnie ukazuje połączenie typowej dla sumeryjsko-akadyjskiej sztuki niepodzielnego bloku kamiennego z Nowa cecha- subtelne modelowanie nagiego ciała i pierwsza, choć nieśmiała próba zarysowania fałd ubioru. Dolna część figury tworzy z siedziskiem jedną kamienną bryłę, a ubranie przypominające gładką skrzynkę, pod którą zupełnie nie ma czucia ciała, stanowi jedynie dobre pole na napisy. Zupełnie inna jest interpretacja górnej części posągu. Dobrze wymodelowany, mocny

Ramiona, klatka piersiowa i ramiona Gudei. Miękka tkanina przerzucona przez ramię układa się w lekko widoczne fałdy na łokciach i dłoniach, które można wyczuć pod tkaniną. Oddanie nagiego ciała i fałd odzieży świadczy o znacznie bardziej rozwiniętym niż dotychczas wyczuciu plastyczności i sporym kunszcie rzeźbiarzy.

Szczególnie niezwykłe są głowy posągów Gudei. W interpretacji twarzy pojawia się chęć przekazania cech portretu. Podkreślone zostaną wydatne kości policzkowe, grube brwi i prostokątny podbródek z dołkiem pośrodku. Jednak ogólnie wygląd silnej i silnej twarzy młodego Gudei jest przekazywany w sposób uogólniony.

Po wypędzeniu Gutian w 2132 r. p.n.e. władza nad Mezopotamią przechodzi na miasto. Uru, gdzie to jest

Panuje trzecia dynastia z Ur. Ur pełni rolę nowego, po Akadzie, zjednoczenia kraju, tworząc potężne państwo sumeryjsko-akadyjskie, domagające się dominacji nad światem.

Prawdopodobnie na przełomie panowania i czasów Gudei panowanie III dynastia Ur stworzyła takich wspaniała praca sztuce, jak kobieca głowa z białego marmuru z oczami inkrustowanymi lapis lazuli, gdzie wyraźnie widać pragnienie rzeźbiarza wdzięku, plastycznego i miękkiego oddania form, a także niewątpliwe cechy realizmu w interpretacji oczu i włosy. Twarz pełna delikatnego piękna z wyrazistymi niebieskimi oczami jest pierwszorzędnym przykładem sztuki sumeryjskiej. Najliczniejsze zabytki III dynastii z Ur – pieczęcie cylindryczne – pokazują, jak w związku z umacnianiem się despotyzmu, rozwojem hierarchii i ustanowieniem ściśle określonego panteonu bóstw, w sztuce wykształciły się powszechnie obowiązujące kanony gloryfikujące boska moc króla. Następnie (co znajdzie swój najżywszy wyraz w gliptyce babilońskiej) następuje zawężenie tematu i podążanie za rzemiosłem gotowe próbki. W standardowych kompozycjach powtarza się ten sam motyw – kult bóstwa.

Patrzeć

39. Stela Naram-Suena z Suzy. Zwycięstwo króla nad Lullubeyami. Naram-Suen jest królem Akadu, Akadu i Sumeru, „królem czterech krajów świata”. (2237-2200 p.n.e.) na górze znajdują się bogowie patroni, Naram-Sin, który pokonał wroga, a drugi wróg błaga o litość, na dole armia wspinająca się po górach. W przeciwieństwie do płaskorzeźb sumeryjskich, znajdują się tu elementy krajobrazu (drzewo, góra), postacie nie są ustawione w jednej linii, ale są rozmieszczone z uwzględnieniem terenu.

Mleczarnia świątynna - fryz dekoracyjny świątyni Ninhursag w al-Ubaid z Imdugudem i jeleniem (Londyn, British Museum)

W kontakcie z