Metoda artystyczna Tołstoja. Realizm L. Tołstoja i jego cechy. Tołstoj - artysta i myśliciel, cechy psychologizmu, „dialektyka duszy”. Trylogia autobiograficzna; innowacja L.N. Tołstoj w rozumieniu duszy ludzkiej. Lista używanych

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wstęp…………………………………………………………………………………………. 3

Rozdział 1. Definicja pojęcia psychologizm w literaturze ………………….. 5

Rozdział 2. Psychologizm w twórczości L. N. Tołstoja …………...……………… 7

Rozdział 2. Psychologizm w twórczości A.P. Czechowa………………………. 13

Zakończenie……………………………………………………………………………... 20

Wykaz wykorzystanej literatury…………………………………. 22

Wstęp

Wszystkie najbogatsze rosyjskie klasyki składają się z dwóch dużych nurtów - rozwoju psychologizmu bohaterów w ich relacjach ze światem i innymi ludźmi oraz rozwoju psychologizmu wewnętrznego, mającego na celu analizę własnego wewnętrznego świata, własnej duszy. Pierwszy oczywiście najwyraźniej uosabia geniusz Lwa Nikołajewicza Tołstoja. Drugi to nie mniej znaczący geniusz Antona Pawłowicza Czechowa. Ale jeśli Tołstoj jest uosobieniem Rosji wizytowej, bardziej elitarnej i świeckiej, to Czechow w swoim dziele pokazał inną Rosję - Rosję prowincjonalną; Jeśli L.N. Tołstoj skupiał się na wielkich, silnych osobowościach, wówczas A.P. Czechowa bardziej interesował duchowy świat „małego człowieka”. Zasadniczo mówimy o dwóch stronach.

Nierozsądnym byłoby stwierdzenie, że psychologia A.P. Czechowa i L.N. Tołstoja nie była w ogóle badana w krytyce literackiej. Możemy opierać się na badaniach A. B. Esina, P. Kropotkina i innych badaczy.

Jednocześnie jednak interesujące wydaje się rozważenie cech psychologizmu tych pisarzy we wzajemnych powiązaniach, porównanie cech podejścia każdego z nich do opisu wewnętrznego świata bohaterów, ich cech psychicznych i portretów psychologicznych.

To właśnie to wszechstronne studium cech psychologizmu w dziełach A. P. Czechowa i L. N. Tołstoja jest zamiar nasze badania.

Odpowiednio, jako zadania ustawione są:

1) zdefiniować pojęcie „psychologizm”, wskazać główne podejścia do jego interpretacji przez różnych badaczy;

2) przeanalizować twórczość L. N. Tołstoja w celu zidentyfikowania cech w opisie psychologicznych aspektów interakcji bohaterów z otaczającymi ich ludźmi;

2) scharakteryzować główne punkty opisu wewnętrznego świata bohaterów autorstwa A.P. Czechowa;

4) porównać cechy charakterystyczne metody twórczej pisarzy, gdy przedstawiają oni wewnętrzne uczucia i emocje, myśli i przeżycia bohatera literackiego.

Struktura pracy generalnie odpowiada przydzielonym zadaniom. Praca składa się ze wstępu, trzech rozdziałów części głównej, zakończenia oraz spisu literatury.

Rozdział 1. Definicja pojęcia psychologizm w literaturze

Psychologizm to termin literacki tradycyjnie przypisywany kilku autorom, przede wszystkim L. N. Tołstojowi i M. F. Dostojewskiemu, a następnie I. Turgieniewowi z jego „tajnym psychologizmem”. I oczywiście psychologizm najwyraźniej objawia się w dziełach A.P. Czechowa. Psychologizm w literaturze to pełne, szczegółowe i głębokie przedstawienie uczuć, emocji, myśli i doświadczeń postaci literackiej.

Jedną z głównych atrakcyjnych cech fikcji jest jej zdolność do odkrywania tajemnic wewnętrznego świata człowieka, wyrażania ruchów emocjonalnych tak dokładnie i żywo, jak człowiek nie jest w stanie tego zrobić w codziennym, zwykłym życiu. „Psychologizm jest jedną z tajemnic długiego życia historycznego literatury przeszłości: mówiąc o duszy ludzkiej, mówi każdemu czytelnikowi o nim samym”. Esin A. B. Psychologia rosyjskiej literatury klasycznej. M., 1988.

Psychologizm jest cechą stylistyczną dzieł literackich, która przedstawia szczegółowo i głęboko
podany jest wewnętrzny świat bohaterów, tj. ich doznania, myśli, uczucia oraz ewentualnie subtelna i przekonująca analiza psychologiczna zjawisk i zachowań psychicznych. Słownik psychologiczny / wyd. Wiceprezes Zinczenko. M., 1997.

Według A. B. Esina psychologizm to „dość kompletne, szczegółowe i głębokie przedstawienie uczuć, myśli i doświadczeń fikcyjnej osobowości (postaci literackiej) przy użyciu określonych środków fikcji”. Esin A. B. Psychologia rosyjskiej literatury klasycznej. M., 1988.

O. N. Osmołowski zauważył, że literaturę rosyjską „w ogóle charakteryzował psychologizm ontologiczny<.>ostateczne wyjaśnienie człowieka w rosyjskiej literaturze i filozofii nie ma charakteru psychologicznego, ale ontologicznego - biorąc pod uwagę boską podstawową zasadę istnienia. Proponuje uzupełnienie systematyzacji form analizy psychologicznej i terminologii zaproponowanej przez L. Ya Ginzburga i A. B. Esina, stosowanej zwykle przez współczesnych badaczy sztuki psychologicznej: wprowadzenie pojęć psychologizmu etycznego, dramatycznego i lirycznego wydaje się logiczne i usprawiedliwiony.

Rozdział 2. Psychologizm w twórczości L. N. Tołstoja

Psychologizm Tołstoja jest psychologizmem rozwijającej się, zasadniczo niekompletnej osoby. Odsłaniając poprzez działania i czyny wewnętrzny świat bohaterów, pisarz osiągnął najwyższy poziom w przedstawianiu postaci. Głównymi bohaterami Tołstoja są zawsze ludzie zakorzenieni: albo we własnej rodzinie, albo we własnym kraju, albo w historii.

Analiza psychologiczna stała się w twórczości Tołstoja jedną z głównych metod artystycznego badania człowieka, mającą ogromny wpływ na literaturę światową. Już w jednym z pierwszych dzieł, z którymi rosyjski czytelnik zapoznaje się w młodości – trylogii „Dzieciństwo. Adolescencja. Młodość”, introspekcja Nikolenki jest dla pisarza metodą ukazania cech psychologicznych i przeżyć emocjonalnych młodego bohatera.

Ćwiczenia psychologiczne pisarza nie pozostawiają ciężkiego wrażenia beznadziejności, a czytelnik nieustannie ma nadzieję, że wszystko się ułoży, jeśli zmienią się okoliczności. Gwoli uczciwości warto dodać, że według powszechnego przekonania jest dwóch Tołstojów: artysta przed rewolucją oraz myśliciel religijny i prorok po niej: Gustafson R. F. Mieszkaniec i obcy: teologia i twórczość artystyczna Lwa Tołstoja / tłum. z angielskiego T.Buzina. Petersburg, 2003. W ostatnich latach Tołstoj w swojej twórczości zbliżył się do Dostojewskiego - jego „Zmartwychwstanie” wypełnione jest tą samą prowincjonalną tragedią, nie krzykliwą, nie na tak dużą skalę, ale nie mniej interesującą i realną.

Jednocześnie psychologizm L. N. Tołstoja w tej powieści jest podobny nie tylko do psychologizmu M. F. Dostojewskiego, ale także w nie mniejszym stopniu do psychologizmu A. P. Czechowa. Złożoność, niepewność i zamęt przeżyć charakterystyczny dla bohaterów Tołstoja są w Katiuszy zupełnie nieobecne i nie dlatego, że jej świat wewnętrzny jest ubogi i niewyrażający. Wręcz przeciwnie, ona, zdaniem autorki i rewolucjonistów, którzy zostali jej towarzyszami, jest cudowną kobietą, która wiele doświadczyła. Artystka wybrała jednak inny sposób ujawnienia swoich przeżyć, nie zaś „dialektykę duszy” z jej „szczegółami uczuć”, rozwlekłymi monologami i dialogami wewnętrznymi, snami, wspomnieniami, ale – używając wyrażenia Tołstoja – „życie psychiczne wyrażone w scenach” (t. 88, s. 166). Psychologizm Tołstoja jest w pewnym znaczącym stopniu podobny do maniery Czechowa.

Jednocześnie nawet w „Zmartwychwstaniu” Tołstoj pozostaje Tołstojem i jego bohaterami, a cała istota powieści jest całkowicie skierowana, dosłownie opiera się na niesprawiedliwej strukturze społeczeństwa.

P. Kropotkin uważał, że książka Tołstoja „Zmartwychwstanie” pozostawiła ślady w sumieniach wielu osób, które do tej pory w ogóle nie interesowały się problematyką więzienną, i skłoniły do ​​zastanowienia się nad niestosownością całego współczesnego systemu kar. Kropotkin P. Literatura rosyjska. Ideał i rzeczywistość: Cykl wykładów. M., 2003.

Metoda psychologiczna Tołstoja opiera się na idei ruchu, trafnie nazwanej przez Czernyszewskiego „dialektyką duszy”. Wewnętrzny świat człowieka jest w tym procesie przedstawiany jako stały, ciągle zmieniający się przepływ mentalny. Tołstoj stara się przedstawić nie tyle naturę uczuć i doświadczeń, ile proces powstawania myśli lub uczuć i ich zmiany. Tołstoj pisze w swoim dzienniku: „Jak dobrze byłoby napisać dzieło sztuki, w którym jasno wyraziłoby się płynność człowieka, fakt, że jest on jednym i tym samym, teraz złoczyńcą, teraz aniołem, teraz mędrcem raz idiota, raz silny człowiek, raz bezsilna istota. Jakie są sposoby przedstawienia osoby? Tradycyjnie ważną rolę odgrywa portret i opis zewnętrzny.

Prawem świata Tołstoja jest rozbieżność między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne: brzydota księżniczki Marii kryje w sobie duchowe bogactwo i piękno, wręcz przeciwnie, starożytna doskonałość Heleny i piękno Anatola kryją bezduszność i znikomość. Jednak o wiele ważniejsze dla Tołstoja jest przedstawienie wewnętrznego świata, myśli i uczuć bohatera, dlatego jego monolog wewnętrzny zajmuje ogromne miejsce.

Znaczenie tego, co „wewnętrzne”, przejawia się także w tym, że Tołstoj ukazuje i ocenia zjawiska i zdarzenia zewnętrzne oczami bohatera, działając poprzez jego świadomość, jakby pozbawiając człowieka pośrednika-narratora w rozumieniu rzeczywistości. Nowy sposób ukazywania relacji rzeczywistości z człowiekiem znajduje odzwierciedlenie w bogactwie szczegółów życia codziennego i szczegółów otoczenia zewnętrznego, które oddziałują na psychikę.
„Dusza brzmi pod niezliczonymi, czasem niezauważonymi, niesłyszalnymi palcami rzeczywistości danej chwili” – pisze badacz Tołstoja A.P. Skaftymov. Radosne podekscytowanie Nataszy w dniu jej imienin; jej stan podczas pierwszego balu, nowe uczucia związane z nowymi wrażeniami – przepych, przepych, hałas; scena polowania, opisana ze wszystkimi zewnętrznymi szczegółami, a jednocześnie stan uczuć wszystkich zaangażowanych osób - myśliwego Danili, starego hrabiego, wujka, Mikołaja i Nataszy.

W powieści „Wojna i pokój” procesy psychiczne bohaterów, ich uczucia i aspiracje są wskazywane zarówno pośrednio – poprzez gesty, mimikę, działania, jak i bezpośrednio – za pomocą autocharakterystyk bohaterów, w ich wewnętrznych cechach. (refleksje Pierre'a, Andrieja, Natalii, Maryi itp.) i monologi zewnętrzne. Szkice portretowe i krajobrazowe są kluczem do zrozumienia nie tylko wewnętrznego świata bohatera, ale także znaczenia całego dzieła. I tak na przykład Kutuzow w przeddzień bitwy pod Borodino, czytając listy madame de Stael, po prostu zajmuje się „zwykłą egzekucją i podporządkowaniem życia”, gdyż „jedynemu dano poznać, zrozumieć znaczenie wydarzenia, które miało miejsce”, gdyż „nie swoim umysłem ani nauką, ale wszystkimi Rosjanami wiedział, że Francuzi zostali pokonani, a wrogowie uciekają”. To nieistotne działanie charakteryzuje światopogląd Kutuzowa, który jest bliski i zrozumiały dla ludzi. „Niezmienny” uśmiech Heleny, „marmurowe ramiona i klatka piersiowa” podkreślają jej martwą, pustą esencję. „Piękne, promienne” oczy księżniczki Marii ukazują nam głębię jej duchowego świata, w którym „dokonało się tytaniczne dzieło samodoskonalenia”. potrzeba cierpienia w scenie, gdy bohaterka, przygotowując się na spotkanie z Anatolem, „usiadła nieruchomo przed lustrem, patrząc na jej twarz i w lustrze zobaczyła, że ​​w jej oczach były łzy, a usta drżały, przygotowując się szlochać."

Wojna 1812 roku postawiła wszystko na swoim miejscu. Ulubieni bohaterowie Tołstoja zlali się z narodem w jedną całość, pusty i samolubny naród zakładał jedynie „maski patriotyzmu”. szemrać, wylewać słowa manifestu, zupełnie niezależnie od jego znaczenia”, w salonie Heleny – wygłaszać przemówienia potępiające Kutuzowa, a u Anny Pawłownej – usprawiedliwiające go! Życie światła jest duchowo martwe i widzimy to, gdy Anna Pawłowna „rozpoczyna rozmowę w salonie jak wrzeciono” i „pilnuje, aby nić się nie zerwała”. na twarzy, „zachowując” techniki biznesowe, petersburska dama” – Bilibin, mówiąc o stratach w bitwie, „zbiera skórę z czoła i przygotowuje się do powiedzenia następnej rzeczy”.

Tołstoj przeciwstawia „martwym” bohaterom bogatych duchowo, poszukujących sensu życia, którzy w chwili narodowego nieszczęścia biorą na siebie pełną odpowiedzialność za swój los. Natasza zabiera rannych z Moskwy. Jest blisko ludzi, przypomnijmy sobie jej taniec, kiedy pokazano jej, że „jest w stanie zrozumieć wszystko, co było w Anisyi, w ojcu Anisyi, w jej ciotce i w każdym Rosjaninie!” Potrafiła zrozumieć „ wszystko, co było w każdym języku rosyjskim ”, a książę Andriej w przeddzień bitwy pod Borodino rozmawiał z Pierrem. Przejeżdżając przez rzekę, po której pływali żołnierze, odczuwa charakterystyczny dla każdego Rosjanina ból, gdy zamiast „zdrowych ciał” widzi „zdrowe mięso armatnie”. „Odgłosy szczekania psa”, jakie wydaje Denisow, gdy dowiaduje się o śmierci Petyi, pokazują nam szczerość i złote serce starego wojownika. „Ekstatyczna radość” jaśniejąca na twarzy skazanego na zagładę Karatajewa, „jej tajemnicze znaczenie, które napełniło radością duszę Pierre’a”, zapowiada zwycięstwo moralności ludu nad samolubną tyranią Napoleona. Przedstawiając w tych ludziach ludzi z ludu trudnych momentach pisarz pokazuje, że zwycięstwo, które tak drogo kosztowało Rosję, nie nastąpiło samo z siebie, ale dojrzało w głębi charakteru narodu. „Na linii fortyfikacji było jak w rodzinie, wszędzie dało się wyczuć ukryte ciepło uczuć moralnych”.

Monologi wewnętrzne bohaterów „Wojny i pokoju” są szczegółowe i mają złożoną strukturę syntaktyczną. Pokazują „płynność” postaci, sam proces mentalny, ponieważ psychologizm Tołstoja jest psychologizmem osoby stawającej się, rozwijającej się, zasadniczo niekompletnej. Jedno uczucie przekształca się w drugie pod wpływem wspomnień i skojarzeń. Oto wewnętrzne monologi księcia Andrieja i Pierre'a, ich rozmowa w Otradnoje: „Jeśli widzę, wyraźnie widzę te schody prowadzące od rośliny do osoby… dlaczego nie mogę założyć, że te schody się na mnie nie kończą , ale prowadzi wszystko dalej i dalej, do istot wyższych...” „Dialektyka duszy”, cecha ludzi hojnych i wrażliwych na życie, nabiera w powieści epickich właściwości. Subtelny kunszt psychologizmu, wielkość wymyślonej idei powieści, zakres narracji stawiają „Wojnę i pokój” na równi z wielkimi arcydziełami literatury światowej.

E. Markov wielokrotnie zwracał się do twórczości L. Tołstoja. Jego głównym zadaniem jest zrozumienie Tołstojowskiej koncepcji świata i człowieka, od której, jak próbuje wykazać krytyk, zależą wszystkie elementy dzieła – fabuła, kompozycja, dobór bohaterów, ulubione sytuacje życiowe. Przedmiotem obserwacji są wyobrażenia pisarza na temat podstawowych uniwersalnych praw rządzących ludzką egzystencją, dokonana przez niego ocena tego, co ukazane, a także jego filozofia życiowa, odzwierciedlona w figuratywnej tkance dzieł. W krytycznej interpretacji Markowa Tołstoj jest pisarzem, który wyraża w swojej twórczości bezpośrednie, radosne postrzeganie istnienia. Autor artykułu „Turgieniew i hrabia Tołstoj w głównych motywach swojej twórczości” skupia się na afirmującym życie patosie twórczości pisarza, którego podstawę uważa za panteizm. Śledząc, jak problemy osobowości i ludzi, człowieka i historii, relacji życia prywatnego i publicznego, obowiązku i uczuć, natury i moralności są rozwiązywane w dziełach Tołstoja, identyfikuje kryteria autorskiej oceny społeczno-historycznej i moralno-etycznej jego bohaterowie: "Moralność hrabiego Tołstoja - wierność lub nielojalność wobec natury. Osoba moralna w jego oczach to ta, która najmniej wymyśla siebie."

Rozdział 2. Psychologizm w dziełachA. P. Czechowa

Historia literatury rosyjskiej zawsze opierała się na twórczości artystów literackich, których talent wzniósł się na najwyższy poziom
osiągnięcia jego poprzedników, po tym jak udało im się przemyśleć to, co powstało wcześniej, przyniosły fundamentalne
odkrycia artystyczne. Wśród takich autorów z pewnością można wyróżnić Antoniego Pawłowicza Czechowa, którego nazwisko kojarzone jest ze szczególnym rodzajem twórczości.
mistrzostwo, przejawiające się przede wszystkim w umiejętności pisarza prześledzenia dynamiki ludzkiej duszy w jej różnych przejawach i w całej jej głębi, za pomocą małej formy gatunkowej – opowieści. Literatura przed tym autorem nie znała metody, która pozwoliłaby na analizę ulotnych cech aktualnej egzystencji i jednocześnie dałaby pełny, epicki obraz życia. Czechowowi udało się tego dokonać po raz pierwszy.

Nowa forma opowiadania implikowała oczywiście nowego bohatera, zupełnie odmiennego od monumentalnych obrazów (takich jak Oniegin, Pieczorin, Bołkoński, Karenina). Przedmiotem zainteresowania i artystycznego zrozumienia Czechowa staje się ta warstwa rzeczywistości, która odsłania czytelnikowi zwykłe, codzienne życie, które często przechodzi przez świadomość większości ludzi. Ale zdaniem pisarza życie codzienne „tworzy osobowość”, ponieważ w losach ludzi nie ma zbyt wielu jasnych, niezwykłych wydarzeń. A Czechow stara się zwrócić uwagę czytelnika na poszczególne dni i godziny „małej” filisterskiej egzystencji, zrozumieć je i
pomóc człowiekowi żyć świadomie.

W przeciwieństwie do klasycznych bohaterów powieści rosyjskiej, malowanych i rzeźbionych, postacie Czechowa łatwo „wyczuć”, ale trudno „zobaczyć”. Wrażenie to powstaje zwłaszcza dlatego, że pisarz odrzuca tradycyjny portret. Ogranicza się do mniej lub bardziej wyrazistych szczegółów, całą resztę powierzając wyobraźni czytelnika. Uwagę pisarza można skupić na szczegółowym opisie rzeczy bohatera: kaloszy, okularów, noża, parasolki, zegarka, szaty, czapki. I tylko dwa lub trzy pociągnięcia portretowe: „mały”, „krzywy”, „twarz jak fretka” (obraz Belikova). Czechow podkreśla poszczególne szczegóły, a my sami domyślamy się i uzupełniamy obraz. I autor nam w tym pomaga, odsłaniając charakter swojego bohatera w relacjach z innymi, w umiejętnie skonstruowanych dialogach, za pomocą monologu wewnętrznego.

W narracji Czechowa występuje taki schemat: im bogatsza jest natura bohatera, tym wyraźniej postrzega on otaczającą rzeczywistość, tym bardziej bezpośrednie są jego powiązania ze światem, a sama rzeczywistość objawia się w całej swojej różnorodności.

W dramaturgii Czechowa, gdzie zamiast ustalonego rozwoju akcji dramatycznej następuje płynny, narracyjny bieg życia, bez wzlotów i upadków, bez określonego sposobu rozpoczęcia i zakończenia. Przecież, jak wiadomo, Czechow uważał, że pisarz powinien za fabułę przyjąć „równe, gładkie, zwyczajne życie, takim, jakim jest naprawdę”. To nie przypadek, że nawet śmierć bohaterów czy usiłowanie śmierci u Czechowa nie powinny przykuć uwagi ani autora, ani widza i nie są istotne dla rozwiązania dramatycznego konfliktu, jak to ma miejsce w „Mewie” czy „Trzech siostrach”, gdzie śmierć Trepleva i Tuzenbacha pozostaje niezauważona nawet przez bliskie osoby. Zatem główną treścią dramatu nie jest akcja zewnętrzna, ale rodzaj „fabuły lirycznej”, ruch dusz bohaterów, nie wydarzenie, ale byt, nie relacje między ludźmi między sobą, ale relacje między ludźmi ludzie z rzeczywistością, światem.

Takie dzieła, w których konflikt wewnętrzny ma charakter psychologiczny i decyduje o rozwoju wydarzeń, można nazwać dramatami psychologicznymi. Jak każdy inny rodzaj konfliktu wewnętrznego, konflikt psychologiczny funkcjonuje na poziomie fabuły, czyli stanowi motywacyjną podstawę akcji dramatycznej. Działanie oparte na konflikcie wewnętrznym nie oznacza całkowitego rozwiązania sprzeczności wraz z nadejściem rozwiązania. Może to jedynie oznaczać rozwiązanie walki zewnętrznej, ale węzły problemów wewnętrznych nie są całkowicie rozwiązane. W tym względzie wywód W. Khalizewa na temat związku pomiędzy charakterem konfliktu a poziomami jego funkcjonowania ma charakter orientacyjny. Naukowiec zauważa, że ​​konflikt wewnętrzny ma charakter substancjalny, natomiast konflikt zewnętrzny ma charakter przyczynowy.

Pod koniec XIX wieku przed przeciętnym człowiekiem, laikiem, niespodziewanie stanęły przed przeciętnym człowiekiem, laikiem, wielkie zadanie odtworzenia harmonii w świecie i w duszy ludzkiej; to on musiał teraz przebić się do odwiecznych pytań poprzez, jak to określił Maeterlinck, „ tragedia codzienności”, kiedy człowiek staje się zabawką w rękach losu, mimo to stara się realizować siebie w ramach Czasu i Wieczności. Wszystko to doprowadziło do istotnej transformacji konfliktu zewnętrznego. Teraz jest to konfrontacja człowieka z początkowo wrogim światem, okolicznościami zewnętrznymi. A nawet jeśli pojawił się antagonista, ucieleśniał on jedynie wrogą rzeczywistość otaczającą bohatera. Ten konflikt zewnętrzny był początkowo postrzegany jako nierozwiązywalny, a zatem fatalistyczny i możliwie bliski tragiczności. Tragedia codzienności, odsłonięta przez „nowy dramat”, w przeciwieństwie do tragedii antycznej i renesansowej, zawiera się w świadomym i głębokim konflikcie pomiędzy osobowością a obiektywną koniecznością.

Nierozwiązywalny charakter zewnętrznego konfliktu został początkowo w „nowym dramacie z góry określony”, zdeterminowany przez samo życie, stał się nie tyle siłą napędową dramatu, co tłem rozgrywającej się akcji i określił tragiczny patos dzieła. A prawdziwym rdzeniem akcji dramatycznej staje się konflikt wewnętrzny, walka bohatera z samym sobą we wrogiej rzeczywistości. Konflikt ten z reguły nie jest rozwiązany również w obrębie spektaklu ze względu na okoliczności zewnętrzne, które śmiertelnie ujarzmiają człowieka. Dlatego bohater, nie znajdując oparcia w teraźniejszości, najczęściej szuka wskazówek moralnych w niezmiennie wspaniałej przeszłości lub w niepewnej świetlanej przyszłości. Nierozwiązany konflikt wewnętrzny na tle nierozwiązywalnego konfliktu zewnętrznego, niemożność przezwyciężenia automatyzmu życia, wewnętrzny brak wolności jednostki – to wszystko elementy strukturotwórcze „nowego dramatu”.

S. Bałukhaty zauważył, że dramat przeżyć i sytuacji Czechowa „tworzony jest według zasady nierozstrzygania w trakcie spektaklu wzajemnych relacji zaangażowanych w niego osób”, stąd niepełność postrzegana jest jako idea twórczości. Nierozwiązany i nierozwiązywalny charakter konfliktu prowadzi bohaterów „nowego dramatu” do śmierci duchowej, do bezczynności, mentalnej apatii, do stanu oczekiwania na śmierć, a nawet sama śmierć nie jest postrzegana jako rozwiązanie wewnętrznych sprzeczności bohatera , gdyż śmierć pojedynczego człowieka nie jest wydarzeniem na tle wieczności, do którego zrozumienia człowiek się przebija. Dramatyczny konflikt w kierunku realistyczno-symbolicznym realizuje się nie tyle w logice działań bohaterów, ile w rozwoju myśli i doświadczeń głęboko ukrytych przed zewnętrznym spojrzeniem.

Odrębną kategorią psychologiczną w psychologizmie Czechowa jest łatwość, z jaką aktywność logiczna w ogóle uzależnia się od stanów emocjonalnych człowieka; a także łatwość, z jaką stosunkowo ogólna ocena ulega wahaniom i wypaczeniu pod wpływem chwilowych emocji. Niewidzialny, potężny wróg - uczucie magnetycznie determinuje i dezorientuje tok myślenia większości ludzi, już chwiejny i arbitralny, zdeterminowany siłą skojarzeń.

Tym, co najbardziej cierpi w tej anonimowej walce, jest ocena życia i ludzi przez tak bezsilny, stronniczy umysł. Ocena tej samej sytuacji, czy konkretnej osoby, podlega ciągłym wahaniom w zależności od nastroju. Staje się to oczywiście możliwe, ponieważ każda sytuacja, a zwłaszcza osoba, ma wiele cech, które należy przeanalizować bez ich rozdzielania, aby w sposób zadowalający ocenić całość. Oznacza to, że wystarczy wychwycić pojedyncze znaki, aby możliwa była kilka błędnych ocen. Co więcej, często przy takiej jednostronnej ocenie osoba wyrywa z prawdziwego „pakietu” znak, który sam w sobie jest nieistotny. Zwłaszcza ocena ludzi, jako zawsze posiadających bardzo złożony zestaw cech, jest zmienna i może być błędna.

Oryginalność myśli artystycznej Czechowa widać także w oryginalnym zakończeniu jego opowiadań. Pisarz nie stara się zaskakiwać czy zadziwiać czytelnika przestawianiem epizodów, spektakularnym, nieoczekiwanym zakończeniem wydarzeń. Na przykład w opowiadaniu „Panna młoda”, zgodnie z prawami tradycyjnej kompozycji powieściowej, rozwiązanie musiało być dramatyczne – ucieczka z domu bohaterki, która odmówiła poślubienia narzeczonego, i skandal. Jednak w tej historii nie ma żadnego skandalu. Fabuła jest interesująca dla autora nie przez bieg wydarzeń, ale przez ruch życia wewnętrznego bohaterki.

Czechow na swój sposób rozumie rolę fabuły w opowiadaniu historii. Można wymienić historie, w których w zasadzie nie ma wydarzeń („Szczęście”, „W drodze” itp.). Zdaniem badaczy właśnie brak akcji decyduje o filozoficznym i poetyckim nastroju tych opowiadań. Zamiast „szokującego” zakończenia Czechow zdaje się zatrzymywać bieg wydarzeń, dając czytelnikowi możliwość samodzielnej refleksji nad życiem.

Jak zauważa wielu badaczy, psychologizm Czechowa jest bliski światopoglądowi japońskiemu, a zwłaszcza jego „lukom” w opisie wewnętrznego świata bohaterów.

Zainteresowanie Japończyków twórczością Czechowa i jego osobowością literacką jest organiczne. Wiąże się to z ich artystyczną naturą, estetycznymi wyobrażeniami o pięknie.

Listopadowa noc.

Czytam Antoniego Czechowa.

Brak mi słów ze zdumienia.

To tercet Asahi Suehiko z książki „Mój Czechow”. Jak psychologizm Czechowa jest bliski Japonii?

Lakonizm opowiadania Czechowa, jego delikatna tonacja, subtelne niuanse, skłonność pisarza do pozostawiania dzieł niedopowiedzianych, a także dbałość o szczegóły – ten nieznany zachodnim czytelnikom styl narracji był dla Japończyków organiczny. Czechow podniósł zwięzłość do rangi swoistej zasady estetycznej, mówił, że pisarz nie powinien grzęzić w szczegółach, ale umieć poświęcić szczegół na rzecz całości. Czechow w swoim stylu artystycznym pozostawał zawsze wierny zasadzie opierania się na na indywidualnych szczegółach, na „szczegółach”. Na podstawie tych „szczegółów” czytelnik stworzył wyobrażenie o stanie wewnętrznym bohaterów Czechowa i ich doświadczeniach. Czechow pisał: „W sferze psychiki są też osobliwości. Nie daj Boże ze zwykłych miejsc. Najlepiej unikać opisywania stanów psychicznych bohaterów…” Jak wiadomo, współcześni krytycy Czechowa nie od razu dostrzegli nowatorstwo psychologii Czechowa i sugerowali, że pisarza w ogóle nie interesowała psychologia swoich bohaterów.

Coś podobnego przydarzyło się japońskiemu pisarzowi Tanizakiemu Junichiro. Analizując słynną powieść Tanizakiego „Piękny śnieg” (1948), amerykański badacz literatury japońskiej Donald Keene zauważył lukę w narracji – brak psychologicznych cech życia bohaterów. „Czytając tę ​​powieść” – napisał D. Keene – „zamyślamy się, odkrywając, że w świecie japońskich uczuć jest miejsce puste. Pisarka niczego przed nami nie ukrywa, a nawet zdradza, jakich szczoteczek do zębów używały bohaterki. Jednak powieść nie mówi nic o tym, co czuła Taeko, gdy zmarł jej kochanek. I zaczyna nam się wydawać, że może bohaterce było to obojętne. „Piękny śnieg” to powieść trudna dla europejskiego czytelnika.

Cechy sztuki Tanizakiego zauważone przez amerykańskiego badacza, które w istocie nie są znane Europejczykom, bardzo przypominają cechy psychologizmu Czechowa, które kiedyś spotykały się z niezrozumieniem jego współczesnych.

„Cierpienie” – pisał Czechow – „należy wyrazić tak, jak wyraża się je w życiu, to znaczy nie stopami czy rękami, ale tonem i spojrzeniem; nie gestami, ale wdziękiem.”

Wniosek

Wydaje się, że cała najbogatsza rosyjska klasyka składa się z dwóch wielkich nurtów - rozwoju psychologizmu bohaterów w ich relacjach ze światem i innymi ludźmi oraz rozwoju psychologizmu wewnętrznego, mającego na celu analizę własnego wewnętrznego świata, własnej duszy.

W twórczości L.N. Tołstoja i A.P. Czechowa portrety psychologiczne są bardzo głęboko rozwinięte. Główną wartością tych portretów jest to, że łącząc kilka typowych cech przedstawicieli rosyjskiego społeczeństwa XIX wieku, zarówno Tołstoj, jak i Czechow byli w stanie stworzyć jasne, zapadające w pamięć, ale jednocześnie nietypowe obrazy, które jednak były napisane głęboko realistycznie. Pierre Bezukhov, Natasha Rostova, trzy siostry, „mężczyzna w sprawie” – najwspanialsze i niezapomniane obrazy. Ale jednocześnie nie trudno zauważyć znaczącą różnicę w ich rozwoju.

Jeśli Tołstoj analizuje portrety psychologiczne swoich bohaterów jako wewnętrzne projekcje wydarzających się z nimi wydarzeń, to Czechow, przeciwnie, całą logikę działań wyprowadza ze stanu psychicznego swoich bohaterów. Obaj mają rację. Dzięki tym dwóm geniuszom możemy spojrzeć na XIX wiek z dwóch stron, a to niewątpliwie daje nam szansę na uzyskanie pełni percepcji.

Bohaterowie Czechowa są często znacznie mniej sympatyczni niż bohaterowie Tołstoja. To „mali ludzie”, w których nie ma nic wielkiego, ale mnóstwo tragedii.

Tragedia Tołstoja jest inna. Tołstoj, oczywiście, wielki psycholog, skupia się na duchowej formacji bohatera, na jego rozwoju. Kluczowymi momentami psychologizmu Tołstoja są „momenty gwiazd” bohaterów, momenty, w których objawia się im jakaś wyższa prawda. Metoda psychologiczna Tołstoja opiera się na idei ruchu, trafnie nazwanej przez Czernyszewskiego „dialektyką duszy”. Wewnętrzny świat człowieka jest w tym procesie przedstawiany jako stały, ciągle zmieniający się przepływ mentalny.

Wykaz używanej literatury

Esin A. B. Literatura rosyjska i literaturoznawstwo. M., 2003.

Esin A. B. Psychologia rosyjskiej literatury klasycznej. M., 1988.

Gustafson R. F. Mieszkaniec i obcy: teologia i twórczość artystyczna Lwa Tołstoja / tłum. z angielskiego T.Buzina. Petersburg, 2003.

Kropotkin P. Literatura rosyjska. Ideał i rzeczywistość: Cykl wykładów. M., 2003.

Słownik psychologiczny / wyd. Wiceprezes Zinczenko. M., 1997.

Podobne dokumenty

Pojęcie psychologizmu w literaturze, techniki i metody opisu psychologicznego. Cechy twórczości Ludmiły Ulickiej, wyraz psychologizmu w jej twórczości. Sen i monolog jako sposób aktualizacji psychologizmu w powieści L. Ulickiej „Zielony namiot”.

praca na kursie, dodano 23.02.2015


Współczesne podejścia do rozumienia psychologizmu jako artystycznego sposobu opisu wewnętrznego świata bohatera. Jednym z nowatorskich przejawów pisarstwa w spuściźnie Czechowa jest szczególne wykorzystanie psychologizmu, ważnej cechy poetyki pisarza.

streszczenie, dodano 12.05.2011


Metodologia badania psychologizmu w pracach V.F. Odoevsky i E.A. Przez. Badanie świadomości i nieświadomości w zachowaniu bohaterów. Zwiększona uwaga na zewnętrzną i wewnętrzną strukturę osobowości, jej działania, zmiany i impulsy emocjonalne.

praca na kursie, dodano 25.05.2014


Określenie głównych cech stylu psychologicznego L.N Tołstoja w przedstawianiu wewnętrznego świata bohaterów w ciągłym ruchu i rozwoju. Uznanie „dialektyki duszy” za wiodącą technikę odtwarzania życia psychicznego bohaterów powieści „Wojna i pokój”.

streszczenie, dodano 23.03.2010


Wspomnienie powieści F.M. „Nastolatek” Dostojewskiego w „Bez ojca” i „Nudna historia” A.P. Czechow. „Anna Karenina” Lwa Tołstoja w twórczości A.P. Czechow. Analiza tekstów, metody ich interpretacji, metody przekazu artystycznego.

praca na kursie, dodano 15.12.2012


Fenomen literatury „dziecięcej”. Oryginalność psychologizmu dzieł literatury dziecięcej na przykładzie opowiadań M.M. Zoszczenki „Lelia i Minka”, „Najważniejsze”, „Opowieści o Leninie” oraz opowiadania R.I. Freyermana „Dziki pies Dingo, czyli opowieść o pierwszej miłości”.

praca magisterska, dodana 06.04.2014


Temat historyczny w twórczości A. Tołstoja w wąskim i szerokim znaczeniu. Komplikacja materiału w procesie twórczym Tołstoja. Wpływ ustroju politycznego czasu na odbicie rzeczywistości historycznej w prozie i dramacie. Temat Piotra w twórczości pisarza.

streszczenie, dodano 17.12.2010


Istota tematu „małego człowieka”, kierunki i cechy jego rozwoju w twórczości Czechowa. Znaczenie i treść „Małej tragedii” tego autora. Ideały bohaterów, protest pisarza przeciwko ich poglądom i sposobowi życia. Innowacja Czechowa w rozwoju tematu.

test, dodano 01.06.2014


Badanie psychologii dziecka w opowieściach A.P. Czechow. Miejsce opowiadań Czechowa o dzieciach w rosyjskiej literaturze dziecięcej. Świat dzieciństwa w twórczości A.P. Czechowa „Grisha”, „Chłopcy”, „Ostrygi”. Odzwierciedlenie troski o młode pokolenie i jego wychowanie.

praca na kursie, dodano 20.10.2016


Ucieleśnienie tematu relacji między mężczyznami i kobietami w twórczości pisarza. Miłość jako sposób manipulowania człowiekiem, jako szansa na szczęście bohaterów. Wewnętrzny nieład bohatera dzieł Czechowa, zależność od okoliczności świata zewnętrznego.

W 1869 roku spod pióra L.N. Tołstoja wyszło jedno z najwybitniejszych dzieł literatury światowej - epicka powieść „Wojna i pokój”. Gatunek powieści epickiej to dzieło Lwa Tołstoja. Ideologiczne i artystyczne znaczenie każdej powieściowej sceny i każdego bohatera staje się w pełni jasne dopiero w ich powiązaniu z całościową treścią epopei, czyli w kontekście wydarzeń historycznych. Kompozycja „Wojny i pokoju” również podlega wymogom gatunku. Fabuła oparta jest na wydarzeniach historycznych. Po drugie, zostaje ujawnione znaczenie losów rodzin i jednostek. Epicka powieść łączy szczegółowe obrazy życia Rosjan, sceny batalistyczne, narrację artystyczną i filozoficzne dygresje. Podstawą treści epickiej powieści są wydarzenia o dużej skali historycznej, „życie ogólne, a nie prywatne”, odzwierciedlone w losach poszczególnych ludzi. Tołstoj osiągnął niezwykle szerokie pokrycie wszystkich warstw rosyjskiego życia - stąd ogromny liczba znaków. Popularnym poglądem nie jest to, że przedstawiani są zwykli ludzie, ale że w czasie historycznych wstrząsów naród nabywa kierunkowy ruch, który jednoczy wszystkie warstwy społeczeństwa. Dla T naród to nie chłopi, ale cały naród rosyjski przeciwstawiający się wrogowi zewnętrznemu, a podział nie dokonuje się według linii społecznych, ale według przyjaciel czy wróg... Ludzie w „Wojnie i pokoju” to żywa dusza narodu: rosyjscy chłopi, żołnierze i partyzanci; mieszczanie, którzy zniszczyli swój majątek i opuścili miejsca długowieczne: szlachta, która utworzyła milicje; ludność opuszczająca Moskwę i pokazująca „tym negatywnym działaniem całą siłę swoich uczuć narodowych”. Dobro wspólne (zwycięstwo) pisarz ukazuje jako konieczny (naturalny) rezultat jednokierunkowych interesów wielu ludzi, determinowanych zawsze jednym uczuciem – „ukrytym ciepłem patriotyzmu”. Jednym z rozdziałów kompozycji metod konstruowania dzielnicy jest ANTYTEZA. Już w tytule: „B i M”. dwa antonimy. Jest to wojna w swoim znaczeniu, ale pokój jest jak 1) pokój; 2) powszechność, cały świat; 3) pokój z I krótko - wspólnotą, komórką wspólnotową. Społeczność implikuje wspólnotę: życie codzienne, interesy, ekonomię. Jaki jest prawidłowy model urządzenia społecznościowego. Cały tekst zorganizowany jest według tej zasady: epizody życia pokojowego i wojskowego są kompozycyjnie przeplatane. Pokazuje h-ka w czasie pokoju i wojny. System pers-zhey określa również str-ru dzielnicy. Ulubieni i najmniej lubiani bohaterowie. Żywi, rozwinęli ducha: Andrey, Pierre, Nikolai, Natasha. Przeciwstawiają się statycznym bohaterom: Helena, Sonia (w przeciwieństwie do Nataszy. Nie stała się ideałem Tołstoja, bo jest słodka, ale zimna (odcinek letniej nocy) i nie reaguje, nie zastanawia się). Anatol. Napoleon i Kutuzow. Oczy są ważnym szczegółem bohatera Tołstoja, znaczącym, głębokim spojrzeniem. Zasada antytezy podlega dwóm gniazdom kompozycyjnym: wojnie 1805-7 i 1812 r. W pierwszej wojnie armia rosyjska wykazała się biernością, dusze Rosjan nie zostały dotknięte. Drugi jest domowy, defensywny. Andrey: Za Austerlitz nie było czego bronić. Nie bierzcie jeńców w Borodino, weszli do mojego domu. Jeszcze gniazda kompozytowe. 1) rodziny: rodzina jest zwierciadłem społeczeństwa. Pokazano i skontrastowano różne rodziny: 1) Rodziny, w których istnieje związek rodziców i dzieci. Rostów, Bołkoński. Są także sobie przeciwni: Rostów – absolutne zaufanie i wszechogarniająca miłość. Natasza przychodzi do matki i opowiada jej o wszystkich swoich myślach. Nikołaj zwierza się ojcu z długów hazardowych, który mu pomaga. Ojciec dominuje w rodzinie Bolkońskich. Posłuszeństwo dzieci opiera się na autorytecie ojca. Maria jest gotowa uczyć się geometrii, aby jej ojciec był z niej zadowolony. Pożegnanie z ojcem i Andriejem. Jeśli syn wróci, a ojciec już nie żyje, pierwszy wydaje rozkazy ojciec. Następnie wydaje rozkaz: Cieszę się, że idziesz na front i zostaniesz wojownikiem, ale będzie mi przykro, jeśli umrzesz, ale będzie mi smutno, jeśli nie będziesz się zachowywał jak syn Bołkońskiego. Andrey: nie powinieneś mi o tym mówić. Z tych rodzin wychowują się ludzie, którzy staną się podstawą narodu rosyjskiego. 2) Nie ma między nimi żadnego związku. Kuraginy, karaginy, góry. Kuragins - upadek moralny. Jedyne, co robią, to sprzeciwiają się Francuzom – odrzucają język francuski. Żywotność każdej postaci w Wojnie i pokoju jest testowana przez popularną myśl. Wśród ludzi niezbędne okazują się najlepsze cechy Pierre'a: siła. pogarda dla wygód życiowych, prostoty, bezinteresowności, braku egoizmu” Stara się „wkroczyć w to wspólne życie, przeniknąć całą swoją istotę tym, co je czyni”. Pierre odczuwa swoją małość, sztuczność swoich mentalnych „konstrukcji” w porównaniu z prawdą, prostotą i siłą żołnierzy i milicji widzianych na polu Borodino. Największą pochwałą dla Andrieja Bołkońskiego jest przydomek „nasz książę” nadawany mu przez żołnierzy pułku. Poprawność Kutuzowa w jego spór z Bennigsenem na soborze w Fili podkreśla fakt, że sympatie wieśniaczki są po jego stronie Malashi. Pozytywne cechy Nataszy Rostowej ujawniają się ze szczególną jasnością w momencie, gdy przed wkroczeniem Francuzów do Moskwy zainspirowani w poczuciu patriotycznym zmusza ją do wyrzucenia z wozu rodzinnego majątku i przyjęcia rannych, a gdy w tańcu rosyjskim, zafascynowana muzyką ludową, ukazuje całą swoją siłę zawartego w niej ducha narodowego.Autorka tworzy wiele obrazy mężczyzn, żołnierzy, których osądy składają się na postrzeganie świata przez ludzi. „Myśl ludowa” ucieleśnia się w wielu zindywidualizowanych obrazach. Ci ludzie cechy, które T. zawsze uważał za integralne cechy rosyjskiego żołnierza - bohaterstwo, siłę woli, prostotę i skromność - są ucieleśnione w obrazie kapitana Tushina, yavl. żywym ucieleśnieniem ducha ludu. Pod nieatrakcyjnym wyglądem tego bohatera kryje się wewnętrzne piękno i wielkość moralna. Tichon Szczerbaty – osoba. wojna. Duch buntu i uczucie miłości do swojej ziemi, cały ten bunt, który T. odkrywa w chłopie pańszczyźnianym, zebrał w tym obrazie. Platon Karatajew przynosi pokój duszom otaczających go ludzi. Jest całkowicie pozbawiony egoizmu: łagodny i życzliwy dla każdego człowieka. „Myśl ludowa” wyraźnie brzmi w proteście przeciwko podbojom Napoleona i w błogosławieństwie walki wyzwoleńczej, w której naród broni swojego prawa do niepodległości, do swojego narodowego stylu życia. Ludowość objawia się w Wojnie i pokoju przede wszystkim jako uniwersalna, narodowa. "Anna Karenina": zaczął publikować w czasopiśmie „Biuletyn Rosyjski” w styczniu 1875 roku i od razu wywołał burzę kontrowersji w społeczeństwie i rosyjskiej krytyce. Główną myślą jest myśl rodzinna. Trzy typy relacji rodzinnych. W dzielnicy istnieją 3 wątki fabularne: 1) historia cudzołóstwa Anny, trójkąt Anna – Wroński – Karenin; 2) historia rodziny Obłońskich; 3) historia miłosna Levina i Kici Szczerbackiej. Na pierwszy rzut oka te historie są ze sobą luźno powiązane. Anna jest siostrą Stiva Oblonsky'ego. Kitty jest siostrą Dolly Obłońskiej; Anna i Levin spotykają się w powieści dwukrotnie (na balu, kiedy Levin oświadcza się Kitty i na krótko przed śmiercią Anny). Losy bohaterów splatają się. Te trzy historie to trzy wersje rodziny, relacji międzyludzkich i typów ludzkich. Osobliwością kompozycji powieści jest to, że w centrum znajdują się dwie historie, które rozwijają się równolegle: historia życia rodzinnego Anny Kareniny i losy szlachcica Levina, który mieszka we wsi i stara się poprawić gospodarstwo rolne. Oto główni bohaterowie powieści. Ich ścieżki krzyżują się pod koniec dzieła, nie ma to jednak wpływu na rozwój wydarzeń powieści. Istnieje wewnętrzne powiązanie między wizerunkami Anny i Levina. Epizody związane z tymi obrazami łączą się przez kontrast lub, zgodnie z prawem korespondencji, w ten czy inny sposób uzupełniają inne. Zasada koncentrycznego układu dużych i małych kręgów wydarzeń w powieści Tołstoj uczynił „okrąg” Levina znacznie szerszym niż „okrąg” Anny. Historia Levina zaczyna się znacznie wcześniej niż historia Anny, a kończy się po śmierci bohaterki, od której pochodzi nazwa powieści. Książka kończy się nie śmiercią Anny (część siódma), ale moralnymi poszukiwaniami Levina i jego próbami stworzenia pozytywnego programu odnowy życia prywatnego i publicznego (część ósma). Anna i Wroński żyją dla miłości, ale zmysłowej, cielesnej. Karenina za działalność społeczną i tylko Levin w powieści daje ostateczną i poprawną odpowiedź: człowiek żyje ze względu na miłość do ludzi. Levin jako jedyny w powieści zastanawia się nad kwestiami filozoficznymi. Dochodzi do wniosku, że w patriarchalnej strukturze rosyjskiej wsi nic nie trzeba zmieniać. Śmierć Anny skłania go do refleksji nad kruchością ludzkiej egzystencji. Jego także nawiedzają myśli o śmierci, ale miłość do Kitty i dziecka, do całego świata, ratuje go i ustanawia równowagę między nim a światem: sens życia odnajduje w działaniach na rzecz ludzi. "Wskrzeszenie". W porównaniu z „Wojną i pokojem” oraz „Anną Kareniną” „Zmartwychwstanie” jest nowym, otwarcie społecznym, „publicznym”. W strukturze „Zmartwychwstania” ważne są 3 punkty: 1) głównym zadaniem regionu jest artystyczne zbadać całą egzystencję, ogólną strukturę życia. W pracy ukazane są różne warstwy społeczne: arystokracja, duchowieństwo, kupcy, chłopstwo, środowisko wojskowe, misjonarze angielscy, robotnicy, strażnicy więzienni. Sceneria jest zróżnicowana: Moskwa i Petersburg, biedna wieś, majątek ziemski, więzienie, etapy tranzytowe, instytucje sądowe, kościół, karczma itp. Początek dzielnicy to Zbrodnia Niechludowa na Katiuszy Masłowej (uwiedzenie dziewczynki). Reszta materiału jest nawleczona na ten rdzeń fabuły.2) Rn myślał o grzechu, pokucie i odrodzeniu szlachcica Niechlyudowa. Jednak w ostatecznej wersji na pierwszy plan wysunęło się coś innego – życie obrażonych, w szczególności niewinnie skazanej Masłowej. Proces Masłowej jest szczegółowo omawiany w jej celi więziennej, podobnie jak wszystkie jej spotkania z Niechludowem. 3) Dzielnica ma charakter ostro dziennikarski. Jest to zarówno przegląd okręgu, jak i kazanie okręgowe. Kompozycja jest jednoliniowa i zbudowana zgodnie z głównym konfliktem. Świat jest podzielony na 2 nierówne i wrogie obozy: klasę rządzącą i chłopów, biedotę miejską, więźniów, wygnańców politycznych. W centrum opowieści znajduje się sytuacja upadku i odrodzenia bohaterów. Cała dzielnica bez m.in. Pierwsze rozdziały to historia stopniowego wewnętrznego odrodzenia h-ka. Katiusza Masłowa przeżywa duchowe zmartwychwstanie. W jej życiu możemy wyróżnić 2 kluczowe etapy: 1) podłość Niechlyudowa i 2) spotkanie z więźniami politycznymi, którzy jej uwierzyli. Dotknięty??? społeczne, moralność, f-fskogo x-ra. Już sam tytuł zawiera wszystkie te problemy. Niedziela nie jest dniem tygodnia, to pojemne pojęcie. 1) Znaczenia chrześcijańskie: odrodzenie duchowe (tj. upadek moralności i podniesienie się moralności) Odkupienie. Kiedy Katya Maslova zostaje prostytutką, zmienia się nawet jej imię: Lyubka. Zaczyna prowadzić inne życie. Punktem próby jest początek ducha odrodzenia. Główny bohater rozpoznaje swoją dawną miłość. Widzi w nim nie Lubkę, ale Katię. Przebija się przez mur, którym się otoczyła i zaczyna się duch odrodzenia. Tołstoj wskazuje 2 sposoby przebudzenia: 1) pokuta, świadomość. Niekhlyudov – próba uratowania innej osoby. 2) Katya Maslova – zbliża się do rewolucjonistów i socjalistów. Jej ofiarna droga służy ludziom. Pod koniec okręgu, gdy Niechludow podąża za nią na wygnanie na Syberię. Punkty tranzytowe - wyznanie miłości Niechlyudowa, propozycja małżeństwa. Kocha go, ale nigdy nie pozwoli sobie rzucić na niego jarzma przeszłości. Ona wybiera rewolucjonistę, on zostaje jej mężem. „Zmartwychwstanie” podsumowało całą telewizję Tołstoja w latach 80. i 90. Z drugiej strony, powieść ta spełniła zadania powszechnego potępienia i głoszenia moralności. Za tę pracę pisarz został ekskomunikowany z Kościoła. Dzielnice Tołstoja zostały przetłumaczone na języki europejskie za życia Tołstoja. Zostały zaakceptowane przez europejskich czytelników. Wywarły wpływ na światopogląd, dyskutowano o dzielnicach, w niedzielę - z otwartym zakończeniem, dlatego jest wiele kontrowersji. Tołstoj wywarł znaczący wpływ na tradycję regionu europejskiego.

13. Kreatywność A.P. Czechow. A.P. Czechow (17.01.1860 – 2.07.1904). 1 pas - TV 1 piętro. Lata 80. XIX wieku (1879-1885). Współpracuje z magazynami humorystycznymi (m.in. „Oskolki”). Podpisano jako: Antosza, Człowiek bez śledziony, Brat mojego brata, najczęściej Antosza Czechonte. W pierwszej połowie 1880 r. Czechow pracuje w różnych gatunkach: humorystyczna drobnostka(aforyzmy komiksowe, podpisy do rysunków, kalendarze parodii, raporty itp.) parodia literacka, felieton, anegdota, nowela(„Living Goods”, „Belated Flowers”), gatunek sceny (krótka humorystyczna historia, obraz z życia, którego komedia polega na przekazaniu rozmowy bohaterów), nowela komiksowa (81-82): humorystyczna historia, zbudowana według praw powieści, pełna akcji i nieoczekiwanego rozwiązania. („Śmierć urzędnika” i „Gruby i chudy” (1883), „Kameleon” i „Pokłóciłem się z żoną” (1884), „Kochany psie” i „Imię konia” (1885), „O śmiertelności” ( 1886)). Główne chwyty powieściowe: podwójne rozwiązanie, naruszenie tradycji kliszy fabularnej, zakończenia „kontrastowo opakowane na początku opowieści”, kompozycja pierścieniowa, typowa dla opowiadania komiksowego „motyw niespełnionych oczekiwań” itp. miejsce zajmuje nowela moralności, przechodząc w gryzącą satyrę. C ikle Stories 1883 Oda o urzędnikach, które opierają się na tej samej zasadzie: bohater nagle zmienia swoje zachowanie lub mówi coś przeciwnego do tego, co właśnie mówił z wewnętrznego przekonania, „instynktownie, odruchowo”, automatycznie i natychmiastowo. "Kameleon" Po raz pierwszy ukazała się w czasopiśmie „Oskolki”, w 1884 r. została podpisana „A. Chekhonte”. Cechy gatunku. Akcja rozpoczyna się natychmiast. Brak jest szczegółowych wywodów autora. Część jest obciążona specjalnym obciążeniem. Fabuła opowieści opiera się na pewnym codziennym konflikcie, konkretnej sytuacji: złotnik Khryukin został ugryziony przez psa, a naczelnik policji Ochumelov musi rozwiązać konflikt na rynku. Cecha kompozycji: ta sama scena powtarza się kilka razy. ale to się powtarza, jak w lustrze. W zależności od tego, kto jest właścicielem psa, Ochumelov jest gotowy uznać ją lub Khryukina za sprawcę zdarzenia. Motyw małego człowieka. Opowieść „Śmierć urzędnika” ukazuje paradoksalną sytuację, gdy mały człowiek goni silnego. Czechow podkreśla w małym człowieku niewolnika, który nie ma poczucia własnej wartości. Osoba zamienia się w rangę. Inny typ małego człowieka opracował autor w opowiadaniach „Smutek”, „Tosca” itp. Jest to osoba upokorzona, uciskana, ale zachowująca godność ludzką, jak na przykład stary taksówkarz Iona Potapow z opowiadania „ Toska”. Drugi pas - Telewizja II połowy lat 80-90-tych. W latach 1885-1889. Czechow rozpoczął karierę literacką jako pracownik miesięczników „Północny Wiestnik”, „Myśl Rosyjska”, „Życie”. Do tego okresu należą historie i opowieści „Step”, „Imieniny” (1888), „Fit”, „Nudna historia” (1889). W tym okresie ukazały się zbiory „O zmierzchu” (1887), „Niewinne przemówienia” (1887), „Opowieści” (1888) i „Ponurzy ludzie” (1890). Czechow dużo pracuje dla teatru: sztuka „Iwanow” (1887–1889), jednoaktowa sztuka „Wesele” (1889, wyd. 1890), sztuka „Leszy” (1889, wyd. 1890; następnie przerobiona na sztukę „Wujek Wania”), wodewil „Niedźwiedź”, „Oświadczyny”, „Rocznica” itp. Opowieść „Step” uważana jest za etap przejściowy w telewizji pisarza. W nim Czechow odchodząc od konkretnej, codziennej lokalizacji swoich wczesnych opowieści, zmienia orientację przestrzenną i poszerza pole widzenia.„Step” ukazał się w 1888 roku. W „Biuletynie Północnym”. Główne wątki i problemy opowieści: 1) temat Ojczyzny, jej niekończących się przestrzeni, potężni ludzie: 2) człowiek i natura; 3) piękno i sens życia: 4) szczęście narodowe: Szczęście rozumiane jest jako pokonywanie, zdobywanie doświadczeń życiowych, opanowanie przestrzeni życiowej, jedność z ludźmi: 5) a także kształtowanie osobowości człowieka. Podtytuł opowiadania „Historia jednej podróży” wskazuje, że pracę można postrzegać na dwóch poziomach: zewnętrznym, obiektywnym, realistycznym i wówczas jest to niemal esej etnograficzny, w którym przed podróżującym 9-latkiem chłopiec Jegoruszka, jedno zdjęcie sukcesywnie zastępuje drugie. Nazwa „Step”, chłonąca cały zespół skojarzeń, przenosi narrację na poziom symboliczny, metafizyczny. Oryginalna fabuła jest w tym zawarta. że opowieść splata dwie wątki: życie ludzkie i życie natury. Krajobraz opowieści: step z zawartymi w nim ludzkimi losami. Step jest holistycznym charakterem obrazu. Autorka stosuje technikę korelacji bohatera z przyrodą (np. śpiewająca wieśniaczka to śpiewająca trawa. Dranicka to czarny ptak, Salomon to oskubany ptak). Opowieść można z grubsza podzielić na 3 części: Przeszłe życie Jegoruszki, podane retrospektywnie, we wspomnieniach, bardzo krótko: Przyszłość Jegoruszki, która wciąż jest niejasna. Obecnie nagi step żyje własnym życiem. Cechy kompozycji: każdy rozdział tworzy specjalną historię. Kompozycyjnie „Step” jest zbudowany w ten sam sposób. podobnie jak w wielu późniejszych opowiadaniach Czechowa, początek i koniec oraz liczne powtórzenia dopełniają narrację, tworząc okrągłą kompozycję. Cechy artystyczne: 1) dążenie autora do maksymalnego uogólnienia (step jest obrazem tęsknej Ojczyzny): 2) skojarzenie: 3) malarstwo dźwiękowe; 4) rodzaj chronotopu: na stepie teraźniejszość i przeszłość nakładają się na siebie, czas ulega kompresji. Jegoruszka przedostaje się od patriarchalnej starożytności do świata cywilizacji. Droga w dziele jest drogą z jednej płaszczyzny czasoprzestrzennej do drugiej. To jest historia Rosji, historia drogi Rosji. W 1890 roku Czechow wybrał się na wyspę. Sachalin, którego efektem jest esej i książka publicystyczna „Wyspa Sachalin” (1893–1894, wydanie odrębne 1895). W tym samym 1890 roku kupił majątek Melikhovo w guberni moskiewskiej, gdzie budował szkoły, pomagał biednym i leczonym chłopom, pracował jako miejscowy lekarz podczas epidemii cholery w latach 1892–1893, brał udział w powszechnym spisie ludności w 1897 roku. W latach 1898-1900 Pisarz tworzy swoje najsłynniejsze opowiadania: trylogię „Człowiek w walizce”, „Agrest”, „O miłości”, a także „Ionych” i „Dama z psem”. Około roku 1893 rozpoczął się nowy etap w twórczości Czechowa(gra „Mewa” (1896), „Wujek Wania” (1897), „Trzy siostry” (1900–1901, nagrodzony Nagrodą Gribojedowa), „Wiśniowy sad” (1903–1904)). W Wisznie. W ogrodzie pośrodku odbywa się sprzedaż majątku, ale od pierwszego aktu do końca dramatu Ranevskiej wciągamy w proces napędowy powszechnego życia codziennego. Wiśniowy Sad” przez przedstawiciela. to połączenie komedii – „czasem nawet farsy”, jak napisał sam autor, z delikatną i subtelną intrygą. Autor, ośmieszając ich słabości i przywary, jednocześnie im współczuje. Główny konflikt rozwija się w duszach bohaterów. Zakończył nie walką o wiśniowy sad, ale niezadowoleniem z życia, niemożnością połączenia snu z rzeczywistością. Poszczególne konflikty pociągały za sobą zmiany w przedstawianiu postaci dramatycznej. Autor nie charakteryzuje ostro mowy jednostki, raczej jej mowa łączy się w jedną melodię. Dzięki temu efektowi autor stworzył poczucie harmonii.Innowacja dramaturga. Faktem jest, że odchodzi od księcia klasycznego dramatu i oddaje dramatyczny świat nie tylko problemów, ale także ukazywania psychologicznych doświadczeń bohaterów. Sztuki Czechowa stały się nową falą w sztuce teatralnej.

14.Historia, podstawy teoretyczne i praktyka artystyczna symboliki rosyjskiej. Poezja AA Blok. Symbolizm został po raz pierwszy uznany za nowy kierunek literacki w artykule D.S. Mereżkowskiego w 1893 r. Głosił 3 główne elementy literatury rosyjskiej: treść mistyczną, symbolikę i ekspansję artystycznej wrażliwości. Słowo-symbol traktowano jako znak, za pomocą którego artysta pojmował „treść mistyczną”. Bryusow, Balmont, Sołogub należeli do pokolenia „starszych” symbolistów. Dekadenckie nastroje w ich twórczości znalazły odzwierciedlenie w pesymistycznym postrzeganiu świata jako więzienia (Gippius, Sologub), w samodeifikacji „ja” (Bryusow), motywach samotności, braku wiary w życie i własne siły . W twórczości starszych symbolistów wyraźnie ujawnia się wątek apokaliptyczny związany z wizerunkiem miasta. „Młodsi symboliści”: A. Blok, A. Bieły, Wiacz.Iwanow, S. Sołowjow, Ellis (L.L. Kobylinsky) – weszli do literatury na początku XX wieku. i działali jako zwolennicy filozoficznego i religijnego rozumienia świata w duchu późnej filozofii Wl. Sołowjowa. Młodsi symboliści próbowali przezwyciężyć skrajny subiektywizm i indywidualizm starszych. Wpatrując się w otaczające życie w poszukiwaniu tajemniczych znaków, wielu odczuwało procesy tektoniczne w rosyjskiej kulturze, rosyjskim społeczeństwie i całej ludzkości jako całości. Przeczucie zbliżającej się katastrofy dosłownie przenika wszystkie teksty dojrzałego Bloka i A. Bely'ego. Książka „Złoto na lazurze” A. Bely’ego przesiąknięta jest oczekiwaniem na okresy apokaliptyczne; w książkach „Popiół” i „Urna” (1909) oczekiwania te zastępują tragiczne obrazy umierającej Rosji. A w cyklu „Miasto” z książki „Popiół” pojawia się znak rewolucji – czerwone domino, złowieszczy znak zbliżającej się katastrofy. Główne cechy symboliki:- Świat podwójny: odejście od realnego, ziemskiego i stworzenie idealnego świata marzeń i mistycyzmu, istniejącego zgodnie z prawami Wiecznego Piękna; - Obrazy-symbole: język przeczuć, podpowiedzi, uogólnień, tajemniczych wizji, alegorii; -Symbolika koloru i światła: lazur, fiolet, złoto, cienie, połysk; - Poeta jest twórcą światów idealnych - mistycznych, kosmicznych, boskich; -Język: orientacja w stronę wiersza klasycznego, wykwintna obrazowość, muzykalność i lekkość sylaby, stosunek do słowa jako kodu, symbolika słów potocznych. Manifesty: 1) Mereżkowski „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”; 2) Bryusowa „Klucze tajemnic”; 3) Wiach. Iwanow „Myśli o symbolice”; 4) Blok „O obecnym stanie symboliki rosyjskiej”. AABlok(1880-1921) Wczesne wiersze Bloka złożyły się na pierwszą książkę wydaną w 1904 r.: „ Wiersze o pięknej damie” są wieloaspektowe. Wiersze te mają charakter symboliczny, kontrastujący z żałobnym TU i pięknym TAM, świętością ideałów bohatera, pragnieniem ziemi obiecanej, zdecydowanym zerwaniem z otaczającym życiem, kultem indywidualizmu, pięknem. Fabuła cykl jest oczekiwaniem na spotkanie z ukochaną osobą, która przemieni świat i bohatera.Bohaterka z jednej strony jest prawdziwą kobietą „Jest szczupła i wysoka, //Zawsze arogancka i surowa.” Z drugiej dłoni, przed nami niebiański, mistyczny obraz „Dziewicy”, „Majestatycznej Wiecznej Żony”, „Niezrozumiałej”. „On” to kochanek, rycerz, pokorny mnich, gotowy do samozaparcia. „Ona” jest eteryczne skupienie wiary, nadziei i miłości lirycznego bohatera. Jego druga książka „ Nieoczekiwana radość", rozsławiły nazwisko poety w kręgach literackich. Wśród wierszy znajdują się: "Nieznajomy", "Dziewczyna śpiewała w chórze kościelnym", "Fala jesienna". Bohater Bloka staje się mieszkańcem hałaśliwych ulic miasta, łapczywie zaglądając w życie. On jest samotny, otoczony pijakami, odrzuca ten świat, który przeraża jego duszę, jak budka, w której nie ma miejsca na nic pięknego i świętego. Świat go zatruwa, ale pośród tego pijackiego odrętwienia pojawia się obcy i jej wizerunek budzi jasne uczucia, wydaje się, że wierzy w piękno. Jej wizerunek jest zaskakująco romantyczny i pociągający, i widać, że wiara poety w dobro jest wciąż żywa. Wulgarność i brud nie mogą zszarganić wizerunku obcego, odzwierciedlając marzenia Bloka czysta, bezinteresowna miłość. A wiersz „Jesienna fala” stał się pierwszym ucieleśnieniem tematu ojczyzny, Rosji w twórczości Bloka. W intonacjach Niekrasowa w wierszach pojawia się - miłość do ojczyzny - miłość-zbawienie, zrozumienie własnego przeznaczenia nie można sobie wyobrazić w oderwaniu od niego. Po podróży do Włoch w 1909 roku Blok napisał cykl „ Włoskie wiersze„, wiosną 1914 r. – cykl” Carmen„. W tych wierszach Blok pozostaje subtelnym autorem tekstów, wychwalającym piękno i miłość. Poprzez pogłębienie trendów społecznych ( cykl „Miasto”), zainteresowania religijne ( cykl „Maska Śnieżna”), zrozumienie „strasznego świata”, świadomość tragedii współczesnego człowieka (spektakl „Róża i krzyż”) Blok doszedł do wniosku o nieuchronności „odpłaty” ( cykl „Iambik”; wiersz „Odpłata”). Nienawiść do „dobrze odżywionego” świata, do brzydkich, nieludzkich cech życia (cykl „Straszny świat”, 1909-16) jest w twórczości Bloka nieustannie i mocno wyrażana. Teksty miłosne Blok jest romantyczna, nosi w sobie wraz z zachwytem i zachwytem fatalny i tragiczny początek (fragmenty cyklu „Maska śnieżna”, „Faina”, „Odwet”, 1908-13, „Carmen”, 1914). Temat poety i poezji. Idea wolności poety, jego niezależności od opinii publicznej, wyższości nad tłumem przewija się przez wszystkie wczesne wiersze podejmujące temat twórczości. wiersze „Do przyjaciół” i „Poeci. Twórczość „Do Muzy” to nie nagroda, ale ciężka praca, która często przynosi rozczarowanie i niezadowolenie, a nie laury i radość. Inspirację zsyła Bóg, ale za każdy prezent trzeba zapłacić, a poeta płaci osobistym szczęściem i spokojem, wygodą i dobrym samopoczuciem. Blok rozważa główny temat swojej pracy temat Ojczyzny. Z pierwszych wierszy o Rosji („Jesienna fala”, „Jesienna miłość”, „Rosja”) pojawia się dwulicowy obraz kraju - biedny, pobożny, a jednocześnie wolny, dziki, bandytyzm. W tym okresie poeta stworzył cykle wierszy „Ojczyzna” i „Na polu Kulikowo”. Ambiwalentny stosunek do Rosji szczególnie wyraziście wyraża wiersz „Grzeszyć bezwstydnie, w sposób niekontrolowany...”. Blok maluje realistyczny obraz współczesnej Rosji. A pod lampą przy ikonie / Pij herbatę, pstrykaj rachunek, / Potem ślinij się kupony, / Otwórz wypchaną komodę... Ale praca kończy się słowami: Tak i tak, moja Rosjo, / Ty są mi droższe ze wszystkich krain. Rewolucja 1917 roku znalazła odzwierciedlenie w największym popaździernikowym poemacie „ Dwanaście„(1918). Odzwierciedlał zarówno rzeczywiste wydarzenia, jak i poglądy poety na historię, istotę cywilizacji i kultury. Już sam początek wiersza stawia czytelnika przed zmaganiami; dwa światy stoją w ostrym kontraście – stary i nowy, właśnie narodził się: Czarny wieczór. / Biały śnieg. /Wiatr, wiatr! /Człowiek nie może ustać na nogach. Ludzkie namiętności i szalejące żywioły działają zgodnie, niszcząc wszystko, co stało się przestarzałe, uosabiając dawny sposób życia. Jako atrybuty dawnego trybu życia - burżua, dama i ksiądz: Jest dama w karakulu / Odwrócona do innej... / - Płakaliśmy, płakaliśmy... - / Poślizgnęliśmy się / I - bam - przeciągnięci na zewnątrz! A potem, otrząsając się z fragmentów utraconego społeczeństwa, idzie dwanaście osób. Kim oni są - budowniczowie przyszłości czy okrutni niszczyciele, zabójcy? Blok użył w swoim wierszu wielu symboli: imion, liczb, kolorów. Motywem przewodnim wiersz pojawia się już od pierwszych taktów: w szczelinie i opozycji „białego” i „czarnego”. Kolor czarny to początek niejasny, mroczny. Kolor biały symbolizuje czystość, duchowość, jest to kolor przyszłości. Wizerunek Chrystusa ma w wierszu także charakter symboliczny. Jezus Chrystus jest posłańcem nowych relacji międzyludzkich, wyrazicielem świętości i oczyszczającego cierpienia. Dla Bloka jego „dwunastu” to prawdziwi bohaterowie, ponieważ są wykonawcami wielkiej misji, realizując świętą sprawę - rewolucję. Jako symbolista i mistyk autor wyraża w sposób religijny świętość rewolucji. Podkreślając świętość rewolucji, Blok stawia przed tymi „dwunastoma” niewidzialnego kroczącego Chrystusa.

15.Acmeizm w literaturze rosyjskiej: główni przedstawiciele, program estetyczny, praktyka artystyczna. Plaziya A.A. Achmatowa. Akmeizm jako ruch literacki wyłonił się z symboliki; jego powstanie datuje się na początek lat 1910-tych. Powstanie nowego ruchu następuje najpierw w „Towarzystwie Miłośników Słowa Artystycznego” („Akademia Poetycka”), a następnie w utworzonym w 1911 r. „Warsztacie Poetów”, na którego czele stoją N. Gumilow i S. Gorodecki. Do najwybitniejszych przedstawicieli nowego nurtu należeli N. Gumilow, A. Achmatowa, O. Mandelstam, S. Gorodecki, M. Zenkiewicz, W. Narbut. Później dołączyli do nich G. Adamowicz, G. Iwanow, I. Odoevtseva, N. Otsup. Program Acmeizmu został ogłoszony w takich manifestach, jak: 1) „Dziedzictwo akmeizmu i symbolizmu” N. Gumilowa; 2) „Niektóre nurty współczesnej poezji rosyjskiej” S. Gorodeckiego; 3) „Poranek akmeizmu” O. Mandelstama. Organami nowego nurtu były czasopisma „Apollo” (1909–1917), stworzone przez pisarza i historyka S. Makowskiego oraz „Hyperborea”, założone w 1912 r. i kierowane przez M. Łozińskiego. Prąd się pojawił trzy nieidentyczne nazwiska: „acmeizm” (od greckiego acme - kwitnienie, szczyt, końcówka), „Adamizm” (w imieniu pierwszego członka Adama) i „clarism” (piękna klarowność). Podstawą filozoficzną tego ruchu był pragmatyzm (filozofia działania) i idee szkoły fenomenologicznej (która broniła „doświadczenia obiektywności”, „kwestionowania rzeczy”, „akceptacji świata”). Wśród swoich nauczycieli literatury acmeiści wyróżnili F. Villona (z jego uznaniem dla życia), F. Rabelaisa (z jego wrodzoną „mądrą fizjologią”), W. Szekspira (z jego darem wglądu w wewnętrzny świat rasy ludzkiej ), T. Gautier (mistrz „nienagannej formy”). Także poeci E. Baratyński, F. Tyutczew i rosyjska proza ​​klasyczna. Artystyczne zasady akmeizmu były zakorzenione w jego praktyce poetyckiej: 1) aktywna akceptacja wielobarwnego i tętniącego życiem życia ziemskiego; 2) rehabilitacja prostego, obiektywnego świata, który ma „kształty, wagę, czas”; 3) prymitywny, bestialski, odważnie mocny pogląd na świat; 4) zaprzeczenie transcendencji i mistycyzmu; 5) skupić się na malowniczości obrazu; 6) przekazywanie stanów psychicznych z uwzględnieniem zasady cielesnej; 7) wyraz „tęsknoty za kulturą światową”; 8) dbałość o specyficzne znaczenie słowa; 9) doskonałość form. Los Acmeizmu jest tragiczny. Musiał utwierdzić się w pełnej napięcia i moralnej walce. Był prześladowany więcej niż raz. Tragiczny los A. Achmatowej i śmierć Mandelstama (zmarł w barakach szpitalnych na terenie obozu), Narbuta (został zastrzelony w punkcie tranzytowym kwarantanny). Pierwszą ofiarą był przywódca ruchu N. Gumilow (został zastrzelony). Anna Andreevna Achmatowa(nazwisko rodowe - Gorenko; 1889-1966) – jeden z najsłynniejszych rosyjskich poetów XX wieku, pisarz, krytyk literacki, krytyk literacki, tłumacz. Achmatowa była jedną z tych, które występowały jako przedstawicielka nowego ruchu akmeizmu (od symbolizmu). We wczesnych wierszach otaczający ją świat jest przedstawiany jasno, żywo i obiektywnie trafnie. „Nie potrzebuję już nóg…” Wyrażenia przedmiotowo-figuratywne: słup wody, chłód, bohaterka chwyta ręką wodorost. Widzi przed sobą most równie odległy jak jej dawny kochanek. Warstwa wody jest gęsta i ciężka, nad wodą unosi się lekki dym, w który zamienia się jej dusza. Głównym tematem jest miłość. Dramatyczny moment: separacja, zbliżająca się separacja. Ukazany psychologicznie trafnie. Kolekcja „Wieczór”.„Zacisnąłem dłonie pod ciemną zasłoną”, „Przełożyłem rękawiczkę z lewej ręki na prawą rękę”. Używa szczegółu, gestu szczegółu. Kolekcja „Różaniec” 1914. Poszerza się wątek miłości, następuje całkowite odrzucenie obojętnego i frywolnego stosunku do miłości, pogłębia się psychologizm i odrzucenie hedonizmu (przyjemności zmysłowych). „Eskortowałem przyjaciela na front”. Potem 1917. Kolekcja „Białe Stado” i „Babka”. Wiersze poświęcone początkom I wojny światowej. „Ku pamięci 19 lipca 1914 r.”. „Modlitwa” bohaterka jest gotowa poświęcić wszystko, aby chmura nad Rosją stała się chmurą. Achmatowa nie zaakceptowała rewolucji lutowej 1917 r. i odrzuciła październikową. „Był dla mnie głos, wołał pocieszająco” wiersz-monolog głosowy + uwagi autora. Ta forma jest bardziej złożona niż wszystkie poprzednie wersety. Tematem emigracji jest „wyjechać czy zostać?”. Achmatowa pozostaje. „Nie jestem z tymi, którzy opuścili ziemię, aby dać się rozerwać wrogom”. Stanowiska: 1) ci, którzy w trudnym momencie opuścili ziemię – pogarda; 2) „Zawsze żal mi wygnania” nie z własnej woli, zostali wypędzeni – litość; 3) liczą się ci, którzy pozostali, nawet na skraju katastrofy. Na początku lat dwudziestych Achmatowa była zmuszona odmówić publikacji swoich wierszy, ponieważ... wchodzi w konflikt z reżimem totalitarnym. Zajmuje się tłumaczeniami, życiem i twórczością Puszkina. W latach trzydziestych napisał cykl wierszy, które później połączył wiersz „Requiem”. źródła: osobista tragedia Achmatowej (aresztowanie syna), egzekucja Nikołaja Gumilowa, represje wobec drugiego męża Achmatowej. Mówimy o powszechnym smutku reżimu totalitarnego, żalu wszystkich Rosjanek po „tej stronie więziennych krat”. „Zamiast wstępu”. 3 warstwy fabularne: 1) osobisty żal matki, która straciła syna; 2) smutek tysięcy Rosjanek; 3) żal Matki Bożej po utracie Syna. Wątki życia, śmierci, szaleństwa, pamięci, pomnika przeplatają się ze sobą. Matka cierpi tak bardzo, że woła o śmierć, ale przychodzi szaleństwo. Cieszy się z niego, bo szaleństwo zabija pamięć i uwalnia ją od cierpienia. Kobieta będąca matką może pozwolić sobie na zapomnienie, kobieta będąca poetką nie może. Musi zachować pamięć o tych „szalonych latach”. W epilogu wiersza temat pamięci zamienia się w temat pomnika. 2 pytania: 1) czy mnie zapamiętają, 2) dlaczego dokładnie. „I nie modlę się tylko za siebie, ale za wszystkich, którzy tam byli ze mną”. Pomnik nie jest jej poświęcony, ale tysiącom kobiet, które straciły bliskie osoby. Ustaw pomnik „tutaj, gdzie stał 300 godzin i gdzie nie otworzono mi zasuwy”. W czasie wojny Achmatowa mieszkała w Petersburgu. Kolekcja „Wiatr wojny”. Tragedia blokady Leningradu. „Przysięga” i „Odwaga” 1942 Achmatowa zwraca się do rosyjskiej inteligencji. Konieczne jest zachowanie kultury rosyjskiej, rosyjskiego słowa. Dojrzała twórczość „Wiersz bez bohatera”. Akcja w 1913 roku w Piotrogrodzie. To kalejdoskop życia w widmowym, fantastycznym mieście. Centralnym wydarzeniem jest teatralna maskarada. Jest tu wiele alegorii. Mnóstwo aluzji do prawdziwych ludzi. Fragmentaryczne epizody. W życiu miasta, podobnie jak na tym balu, zamiast ludzi dominują maski. Jednak zaczyna się prawdziwy dramat. Kornet smoka z poezją popełnił samobójstwo pod drzwiami kalambiny, która go odrzuciła. Ta fabuła jest rzutowana na życie całej epoki. niepoważne, powierzchowne i tragiczne. Jest w nim bohater – bohaterka liryczna, która z wyżyn lat 50. wspomina swoją młodość w 1913 roku. I z jednej strony podziwia ten czas, z drugiej rozumie, że właśnie wtedy przeoczono coś ważnego, co doprowadziło kraj do katastrofy. W dojrzałych tekstach Achmatowej temat kreatywności rozwija się w nowy sposób. Zgłębia tajemne motywy, które prowadzą do powstania poezji Kolekcja „Sekrety Rzemiosła”. Cykl „Elegie północne”. motywy biblijne i ewangeliczne. Musiała znieść dwie hańby. Podczas drugiej hańby zmarła w 1966 roku.

16. Futuryzm rosyjski: grupy futurystyczne, główni przedstawiciele, manifesty, praktyka artystyczna. Poezja W. Majakowskiego. Futuryzm (z łaciny - przyszłość) powstał niemal jednocześnie w Rosji i we Włoszech.

Futuryzm - jeden z głównych ruchów awangardowych w sztuce europejskiej początku XX wieku. Rosyjski futuryzm powstał w latach 1910-1911. jako oryginalny ruch artystyczny. Jego historia składała się ze złożonej interakcji i walki 4 głównych grup: „Gilea” (Kubo-Futuryści), „Stowarzyszenie Ego-Futurystów”, „Wirówka”, „Mezzanine Poezji”. Najwcześniejszą i najbardziej radykalną była „Gilea”, której uczestnikami były liczne zbiory („Sadok sędziów”, 1910; manifest „Uderzenie w twarz gustowi publicznemu”, 1912; „Martwy księżyc”, 1913 itd.) i przemówień zdefiniowano przede wszystkim „oblicze futuryzmu” W „Policzku gustu publicznego” futuryści ogłosili rewolucję formy niezależnej od treści. Wezwanie do rewolucji w formie wynikało z pierwszego i głównego postulatu futurystów – o sztuce jako o twórczości życiowej, o subiektywnej woli artysty jako decydującym i głównym motorze historii ludzkości. Nadchodząca rewolucja była pożądana, ponieważ była postrzegana jako masowa masakra. akcja angażująca w grę cały świat. Po rewolucji lutowej, ft. „Gileanie” utworzyli wyimaginowany „Rząd Świata”. Oprogramowanie dla ft. stał się szokujący dla przeciętnego człowieka („Uderzenie w twarz publiczności” – manifest). F. najbardziej bał się obojętności. Warunkiem koniecznym jego istnienia była atmosfera literatury. skandal. Optymalne oszustwo. reakcja na telewizję ft. doszło do agresywnego odrzucenia i histerycznego protestu, który został wywołany skrajnościami w zachowaniu stopy. (Malewicz pojawił się z drewnianą łyżką w dziurce od guzika, Majakowski w kobiecej żółtej marynarce, Kruchenich miał na ramieniu poduszkę od sofy na sznurku). Zasadą ich twórczości jest zasada „przesunięcia”, która została przeniesiona do literatury ich awangardowego malarstwa. Odnowę leksykalną osiągnięto poprzez depoetyzację języka, wprowadzenie słów nieodpowiednich stylistycznie, wulgaryzmów itp. warunki. Słowo to ft. straciła aureolę świętości, stała się uprzedmiotowiona. Syntaktyczny. pojawiły się przemieszczenia na stopach. z naruszeniem praw logicznej zgodności słów., odmowa znaków interpunkcyjnych. Świetna jakość m.in. nadał tekstowi wizualny efekt. Futuryści opowiadali się za zniszczeniem konwencjonalnego systemu gatunków i stylów literackich oraz nalegali na nieograniczoną „kreację słów i innowacje słowne. Tworzenie oryginalnych neologizmów jest cechą wspólną w twórczości tak odmiennych poetów, jak I. Siewierianin i W. Chlebnikow, W. Majak-ii i A. Kruchenykh. Błyskotliwym innowatorem w dziedzinie języka był na początku 1920 roku W. Chlebnikow. wprowadził specjalny termin na określenie takiego języka - „zaum”, „język zawiły”. Wzywając do wyrzucenia Puszkina i innych klasyków ze statku nowoczesności, futurystyczni poeci nie byli w stanie zerwać więzi łączących ich z pierwotnymi tradycjami kultury rosyjskiej. Tradycje rosyjskiego futuryzmu rozpoczęły się od poetyki „Opowieści o kampanii Igora” poprzez poezję odyczną XVIII wieku. (G.R. Derzhavina), poezja klasyczna XIX wieku (A.S. Puszkin), dekadencja końca XIX i początku XX wieku. i poprzez poezję symboliki. Majak- poeta wierszy akcentowanych z wyraźną intonacją oratorską (w tekście nie ma regularnej przemiany sylab akcentowanych i nieakcentowanych. W długich wierszach z sylabami akcentowanymi umieszcza się od 1 do 6 sylab nieakcentowanych). Jednocześnie jest rym; Myślenie Mayak-go dotyczące rymowania było ogólnie surowe i oryginalne. Wczesne teksty. Motyw miejski. Idea cywilizacji miejskiej jako drugiej, stworzonej przez człowieka natury, które h-k stworzył wokół siebie w przeciwieństwie do pierwszego. Wiersz „Do znaków”, którego tematem jest „nowe piękno miasta”. „Żelazne księgi” – znaki drogowe na blasze – rzeczywiście są przeznaczone do czytania. Przedmiotem inspiracji poetyckiej jest tu miasto, które jest piękne, bo po to zostało stworzone. Motyw samotności. Tematem głównym staje się stan psychiczny jego liryczny bohater, kot; mimo serdeczności znaków czuje się, jakby był w dużym mieście samotny. Bohater ten czerpie z książek, od życia w pomieszczeniach, przez ulicę, po ludzi, jednak w restauracji można zobaczyć żujące stworzenie. To do niego Majak zwracał się wierszem "Tutaj!":„Za godzinę stąd w czystą uliczkę / Wycieknie Twój zwiotczały tłuszcz.” Miasto zamieszkują nie ludzie, ale tłum, który Majak z pogardą nazywa „stugłową weszą”. Główny sprzeciw wczesnej twórczości: I - ty („Czy mógłbyś?” 1913), jak dotąd romantyczne gówno, odzwierciedla dualizm.„Słuchaj!”(] 914): plujące perły. Temat wojny („Wypowiedziano wojnę”, „Mama i wieczór zamordowani przez Niemców”). Współczucie dla ofiar wojny. "Tobie!" - polityczna kontynuacja „Tutaj!” Temat satyryczny – Hymny parodyjne (do obiadu, do naukowca, do krytyka, do sędziego) „Chmura w spodniach” (1915), co przyniosło mu prawdziwą sławę. Bunt Latarni jest adresowany do Stwórcy, kat. stworzył miłość-mękę, miłość-cierpienie. Bohater Mayak-go twierdzi, że ogranicza Boga, ogłaszając Go „na wpół wykształconą, małą, wielką rzeczą”. W ten sposób rośnie wspaniały pomysł przebudowy wszechświata. Ale jedynym nośnikiem buntu jest samotne „ja” poety. Zamieszki toczą się w jego umyśle, rozwijając się jak jedna wielka metafora. Wyzwanie rzucone w niebo: „Hej, ty! Niebo! Zdejmij kapelusz” – pozostaje po prostu niespotykane. Konflikt zawarty w „Chmurze w spodniach” został pogłębiony i rozwinięty w wierszach „Spine Flute” (1915) i „Wojna i pokój” (1916), gdzie głoszenie harmonijnego porządku świata przez siły samego h-ch została połączona z gotowością bohatera Mayak-go do poświęcenia się w imię przyszłości. Zderzenie to zostało doprowadzone do całkowitego wyczerpania w wierszu „Ch-k” (1916–1917), ostatnim, ostatecznym projekcie przedrewolucyjnego Mayaka. Rewolucja Latarnię powitano z entuzjazmem. W czasie rewolucji i wojny domowej przemianował Kubofuturystów na Komfutystów (komunistów-futurystów), następnie stworzył LEF – lewy front ruchu, który jego zdaniem miał zjednoczyć przywódców Kura, którzy bliscy rewolucji byli nie tylko pisarze, ale także muzycy, artyści, reżyserzy teatralni i filmowi. Wtedy LEF mu nie wystarczył, zapragnął stać się „na lewicę LEF” i stworzył „Nowy LEF”, po czym ponownie zreformował swoją grupę i przemianował ją na REF – rewolucyjny front sztuki. Z życzenie poety- ułożyć w formę poetycką hasło polityczne, plakat propagandowy, reklamę branżową, informacje bieżące, felieton satyryczny, napisać ody na cześć przywódców partii bolszewickiej i święta rewolucyjne. W pierwszych popaździernikowych wersetach Majak nazywa swoje wiersze marsze I Zamówienia:„Nasz Marsz”, „Marsz Lewicy”, „Rozkaz dla Armii Sztuki”, „Rozkaz nr 2 dla Armii Sztuki”. Wiersze Mayaka z pierwszych lat porewolucyjnych brzmią jak przemówienie oratorskie na wiecu. „Ja”, które się preferuje, niemal znika z jego wierszy. "My". Mayak przemawia jakby w imieniu nowego gatunku ludzi, kota. powołany do życia przez rewolucję. W roku 1918 pisze zagraj w „Tajemnicę Bouffe”. Tajemnica to kwadratowa dramatyzacja historii biblijnych, a słowo „Buff” nawiązuje do tradycji wesołego występu cyrkowego. Dwa poziomy, wysublimowany religijny i komiczny, określiły styl i poetykę tego dzieła. Miejscem akcji jest „cały wszechświat”, który arka orze w poszukiwaniu „Ziemi Obiecanej”. Okazuje się, że jest to „Świat Komunalny”, czyli ziemia opłukana przez rewolucję – „świętej praczki” – i zamieniona w uniwersalną Komunę. Po „Tajemnicy” napisał bohaterski wiersz „150 milionów” (1919), inspirowany perspektywami zbliżającej się rewolucji światowej (ogień rewolucyjny w 1919 r. płonął już w Bułgarii, na Węgrzech i w Niemczech). Główny bohater wiersza - sto pięćdziesiąt milionów mieszkańców Rosji, zjednoczonych w „zjednoczonym Iwanie”, zmiażdżył twierdzę światowej burżuazji - Amerykę. M napisał 2 sztuki satyryczne „Pluskwa” i „Łaźnia”. W sztuce „Pluskwa” z 1929 roku poeta wypowiada wojnę nie do pojednania z filistynizmem we wszystkich jego przejawach. „Były robotnik, były członek partii, obecnie pan młody” – Prisypkin, który zmienił nazwisko na Pierre Skripkin, w czynach i przemówieniach ujawnia swoją filisterską istotę. Mieszkańcy schroniska „młodzieżowego”, ludzie z przyszłości, w której trafia widz wraz z bohaterami spektaklu, postrzegają Prisypkina i mikrob filistynizmu, którym się zachwyca, jako zjawiska niezgodne z prawem, poglądy, sposób życia nowego społeczeństwa.va. Bezlitosność w demaskowaniu filistynizmu nadaje spektaklowi bojowy, ofensywny charakter. Celem spektaklu „Kąpiel” (1930) jest równie niebezpieczne zjawisko – biurokracja. Spektakl jest fuzją marzeń i rzeczywistości, splotem teraźniejszości i przyszłości. Osiąga się to za pomocą fikcji, która jest wpleciona w prawdziwe życie wynalazcy Chudakowa i jego towarzyszy. Cała akcja sprowadza się do walki o stworzony przez Chudakowa wehikuł czasu, który pozwoli mu zobaczyć przyszłość, przekonać się o realności snu, który z każdym dniem przybliża bezinteresowna praca tysięcy ludzi. Ostry konflikt między prawdziwymi budowniczymi nowego społeczeństwa a Pobiedonosikowem, który stoi na drodze społeczeństwa do przyszłości, przeradza się w decydującą bitwę między nowymi normami życia i biurokracją, a Pobedonoskowizmem. Fantastyka fabuły pozwala poecie ukazać niedopuszczalność biurokratycznych zasad dla społeczeństwa przyszłości: wehikuł czasu wyrzuca tych, „którzy komunizmowi nie są potrzebni”. Polityczna ostrość w sformułowaniu problemu, trafność poetyckiego słowa, pomysłowość w kreowaniu akcji scenicznej to cechy wyróżniające ten spektakl M.

17. Główne nurty rozwoju realizmu rosyjskiego końca XIX i początku XX wieku: główni przedstawiciele, praktyka artystyczna. Twórczość I. Bunina. Realizm w RL należy do zjawisk ponadczasowych i wiecznych, a na przełomie XIX i XX w. w twórczości L.N. Tołstoj i A.P. Czechowa, przeżywa potężny wzrost. U Tołstoja: wiersz „Zmartwychwstanie”, „Ojciec Sergiusz”, „Diabeł”. Czechow: sztuka „Wiśniowy sad”, opowiadania „Biskup”, „Panna młoda” (1903). Później do literatury rosyjskiej weszła grupa młodych pisarzy, kontynuujących tradycje klasycznego realizmu. To jest V.G. Korolenko, A.I. Kuprin, M. Gorky, I.A. Bunin, B. Zaitsev, I. Shmelev, V. Veresaev, L. Andreev. Twórczość tych pisarzy w wyjątkowy sposób odzwierciedlała interakcję metody realistycznej z nowymi trendami epoki. W 1902 Gorki został jednym z organizatorów spółki wydawniczej „Znanie”, a w 1904 zaczął wydawać zbiorowe zbiory prozy i poezji. W centrum twórczości pisarzy Znaniewa znajdował się temat intensywnego oporu h-ka wobec otaczającego go zła społecznego, temat przebudzenia świadomości, kształtowania osobowości. L. Andreev, I. Bunin, V. Veresaev, S. Gusiew-Orenburgsky, A. Kuprin, A. Serafimovich, M. Gorky i inni współpracowali przy dziewiętnastu zbiorach „Wiedzy”, które ukazały się w latach 1904-1907. I. Bunin (1870-1953). Telewizja rozwijała się w dwóch kierunkach: poezji i prozy. Poezja symbolistyczna z wpływem impresjonizmu. Proza jest realistyczna. Bunin rozpoczął karierę literacką jako poeta. Jego najwcześniejszy wiersz pochodzi z 1883 roku. Początkowo był uczniem Nikitina, Kolcowa, a częściowo także Niekrasowa. Bunin poszedł ich śladem w rozwijaniu tematyki chłopskiej, przejmował motywy ich tekstów, naśladował strukturę i rytm ich wierszy. Będąc w gimnazjum, w styczniu 1886 roku napisał wiersz „Na cmentarzu wiejskim” – o trudnym losie chłopa rosyjskiego. charakterystyczny dla jednego z pierwszych wierszy Bunina, który ukazał się drukiem, „Żebraka wiejskiego” (1886). W jego centrum znajduje się żałobny obraz starego chłopa, bezdomnego, ogarniętego zbyt wielką potrzebą, zmuszonego dożywać swoich dni na żebraczej jałmużnie. Smutne myśli o ojczyźnie znajdujemy w wielu wierszach „Ojczyzna” (1891), „Ojczyzna” (1896). Stopniowo natura stała się dla Bunina tą uzdrawiającą i dobroczynną siłą, która daje człowiekowi wszystko: radość, mądrość, piękno, poczucie nieskończoności, różnorodności i integralności, pokój, poczucie jedności, pokrewieństwa z nim. Odtwarzając obrazy rosyjskiej przyrody i obraz Ojczyzny, poeta nie może uwolnić się od uczucia żalu. „Tak, moja ojczyzna nie jest teraz szczęśliwa!” – wykrzykuje w wierszu „W stepie” (1889), łącząc poczucie ojczyzny z uczuciem żalu po niej. W 1903 roku Akademia Nauk przyznała Buninowi Nagrodę Puszkina za zbiór poezji „Falling Leaves” (1901) i tłumaczenie „Pieśni o Hiawatha” (1896) amerykańskiego poety G. Longfellowa, opartego na opowieściach o Północnej Indianie amerykańscy (w 1909 r. Akademia Nauk wybrała Bunina na swojego członka honorowego). W latach 1903-1908. powstały żałobne wiersze o nowoczesności, o Rosji, gdzie wszystko się zmieniało - „wielki i podły”, despotyzm i niewolnictwo, pokora, bohaterstwo i okrucieństwo. Drukując krótki cykl poetycki „Rus” w 1908 roku, Bunin ukazuje złożony, pełen sprzeczności świat Rosji. Zamykający go wiersz „Pusty” jest być może najostrzejszym społecznie wierszem Bunina tamtych lat. Temat ludzi i ich cierpień łączy się z lirycznym i żałobnym głosem autora. Realistyczna poezja Bunina była kojarzona z motywami, nastrojami, obrazami i tematami jego prozy. Bunin zajął się fikcją w wieku szesnastu lat. Niedokończony szkic „Pieśń skowronka” i bajka „Światło życia” (1886–1887) były rodzajem liryzmu w prozie; w którym starano się wyrazić młodzieńczy zachwyt pięknem natury, namiętne, choć niejasne marzenia o szczęściu i kreatywności. Pełna animacji lirycznej jest także pierwsza historia miłosna Bunina „Zauroczenie” (1886–1887), cała narracja nosi znamiona książkowej naśladownictwa. Temat pierwszej miłości pojawia się w fabule opowiadania „Pierwsza miłość”. Młody Bunin występował w roli „pisarza obrażonych i uciskanych”. Najwcześniejsze dzieła epickie Bunina, jak opowiadanie „Nefedka” (1887) czy eseje „Dwaj wędrowcy” (1887–1889) i „Konwulsje” (1891), wprowadzają czytelnika w świat wiejskiej biedoty, żebraków, włóczęgów, samotni wędrowcy, biedni, bezdomni Temat moralnej odpowiedzialności inteligencji szlacheckiej wobec ludu został podniesiony w opowiadaniach „Tanta” (1893), „Wiadomości z ojczyzny” (1895). W wielu utworach pisarz ukazuje spustoszenie majątku szlacheckiego, dzikość jego ostatnich mieszkańców („Na polu”). W swoich opowiadaniach, nowelach i wierszach Bunin ukazuje całą gamę problemów końca XIX i początku XX wieku. Głównym tematem początku XX wieku był temat zanikającej patriarchalnej przeszłości Rosji. Napisano historie „Jabłka Antonowa”, „Sosny”, „Zachar Worobiow” i inne. Uchwycają piękno rosyjskiej przyrody, tragedię biednego, pokrzywdzonego społeczeństwa. Najbardziej wyrazisty wyraz problemu upadku fundamentów społeczeństwa szlacheckiego widzimy w opowieści „ Jabłka Antonowa" Bunin ubolewa nad blaknącą przeszłością Rosji, idealizując szlachetny styl życia. Najlepsze wspomnienia Bunina z poprzedniego życia przesiąknięte są zapachem jabłek Antonowa. Opowieści „Dobre życie”, „Pan z San Francisco” i inne ukazują życie na dnie miasta z tawernami i tanimi pokojami, świat ludzkich namiętności. W połowie lat 1910-tych odszedł od tematu patriarchalnej przeszłości Rosji na rzecz krytyki burżuazyjnej rzeczywistości. Opowieści „Dobre życie”, „Pan z San Francisco” i inne ukazują życie na dnie miasta z tawernami i tanimi pokojami, świat ludzkich namiętności. Bunin szczegółowo opisuje luksus, który reprezentuje prawdziwe życie współczesnych panów. W centrum pracy znajduje się zbiorowy obraz amerykańskiego burżuazyjnego milionera, który nie ma nawet własnego nazwiska, bo nikt go nie pamiętał. Społeczeństwo konsumpcyjne wymazało w sobie wszystko, co ludzkie, zdolność do empatii i kondolencje. Bunin postrzegał rewolucję październikową jako dramat społeczny. W 1920 wyemigrował do Francji. Tam kontynuuje swoją działalność twórczą, tworzy powieść autobiograficzną „Życie Arsenyeva”, opowiadania „Kosiarki”, „Lapti”, pisze cykl opowiadań „Ciemne zaułki”. W kolekcji” Ciemne uliczki„Głównym tematem jest miłość. Książka „Ciemne zaułki” to cała galeria kobiecych portretów. Tutaj można spotkać dziewczyny, które wcześnie dojrzały, pewne siebie młode kobiety, szanowane panie, prostytutki, modelki i wieśniaczki. W opowieściach główną rolę odgrywają postacie kobiece, postacie męskie są drugorzędne. Większą uwagę poświęca się męskim emocjom i ich uczuciom. Historie zadziwiają różnorodnością odcieni miłości: naiwnym, ale nierozerwalnym uczuciem wieśniaczki do pana, który ją uwiódł („Tanya”); przelotne hobby w daczy („Zoyka i Valeria”); krótka powieść jednodniowa („Antygona”, „Karty telefoniczne”); pasja prowadząca do samobójstwa („Galya Ganskaya”); naiwne wyznanie drobnej prostytutki („Madryt”). Bohaterka opowiadania „Zimna jesień”, która straciła narzeczonego, kocha go od trzydziestu lat i wierzy, że w jej życiu był tylko ten jesienny wieczór, a wszystko inne było „niepotrzebnym snem”. W historii " Sukhodol„Pisarz na nowo zastanawia się nad tradycją poetyzowania życia majątkowego. Ideologiczna orientacja dzieła jest sprzeczna, gdyż Bunin, wiernie przedstawiając okropności pańszczyzny, okrucieństwo i zwyrodnienie właścicieli majątków, stara się jednocześnie uzasadnić ideę jedności krwi właścicieli ziemskich i chłopów, o szczególnej bliskości ich sposobu życia i psychiki. Kronika Sukhodolska zostaje załamana poprzez postrzeganie byłej poddanej Natalii. Jest uległa wobec swoich panów, niezdolna do potępienia i protestu. Chruszczow uchodzi za najmilszego dżentelmena. Z drugiej strony trzymają chłopów na dystans. W rodzinie Chruszczowa jest wiele osobliwości: dziadek, Tonya i Natalia wariują z nudów lub z miłości. Dom szlachty filarowej jest ponury i ponury, podobnie jak życie jego mieszkańców. Wydaje się, że mieszkańcy Sukhodola żyją w izolacji od świata zewnętrznego. W całej wsi panuje taka sama pustka, jak w ich duszach, śmierć starego Chruszczowa, zabitego przez Gewraską, jest z góry przesądzona. Kobiety, żyjąc swoim życiem, żyją jedynie wspomnieniami z przeszłości. Nad powieścią Życie Arsenyeva„Bunin pracował długo, z przerwami. Powieść skonstruowany jest jako swobodny monolog liryczno-filozoficzny, w którym nie ma typowych bohaterów, gdzie po lewej stronie nie można wyróżnić fabuły w zwykłym znaczeniu. Ale „Życie Arsenijewa” to nie tylko liryczny dziennik odległych dni. Pierwsze wrażenia z dzieciństwa i młodości, życia w majątku i nauki w gimnazjum, obrazy rosyjskiej przyrody i życia zubożałej szlachty służą jedynie jako płótno dla koncepcji filozoficznej, religijnej i etycznej Bunina. Materiał autobiograficzny jest poddawany obróbce przez pisarza. Ogromny mozaikowy obraz Rosji złożony z wielu miniatur „Życie Arseniewa” poświęcony jest wędrówce duszy młodego bohatera, który postrzega świat niezwykle świeżym i przenikliwym postrzeganiem świata. Namiętne i głębokie uczucie przenika ostatnią, piątą książkę powieści – „Likę”. Opierał się na doświadczeniach samego Bunina, jego młodzieńczej miłości do Varyi Paszczenko. Czas nie jest w stanie zabić prawdziwego uczucia. „Niedawno widziałem ją we śnie - jedyny raz w całym moim długim życiu bez niej” - tak kończy się „Życie Arseniewa”. W powieści śmierć i zapomnienie ustępują przed potęgą miłości, przed wyostrzonym zmysłem – bohatera i autora – życia. Po otrzymaniu Nagrody Nobla w 1933 roku Bunin stał się symbolem literatury rosyjskiej na całym świecie.

18. Twórczość S. Jesienina. Kwestie. Oryginalność artystyczna. S. Jesienin (1895-1925) Urodzony w prowincji Ryazan w rodzinie krzyżowej. Uczył się w szkole zemstvo we wsi. Konstantinowa, gabinet nauczyciela kościoła w Spas-Klepiki, przeprowadzka do Moskwy. To jest elita chłopska! Tam pracował jako asystent korektora w drukarni Sytina, uczestniczył w spotkaniach koła Surikowa i wykładach na Uniwersytecie Ludowym Shanyavsky'ego. (Krąg Surikowa został założony w 1872 r. przez słynnego poetę chłopskiego Iwana Zacharowicza. Surikow jako stowarzyszenie literackie pisarzy ludowych). Jego wczesne wiersze były powtórzeniami Kolcowa, Nadsona oraz naśladowczym rozwinięciem motywów i gatunków folklorystycznych. Było w nich dużo złego smaku i prowincjonalizmu. Dość szybko zdałem sobie sprawę z ich ograniczeń. Ważnym punktem jest poznanie Bloku i Klyueva. Blok dał mu rekomendację i pod koniec 1915 roku Jesienin opublikował w Petersburgu swój pierwszy tomik wierszy – „Radunitsa”. Wkrótce został ciepło przyjęty na petersburskich salonach, a krytycy zaczęli nazywać go „Ryazanem Lele”. Pierwszy okres TV-va E. (1914-1916) zwany Kiteżem. (Klyuev przyciągnął E. do roli salonowego poety: trzeba odgrywać rolę „pasterki” - buty, kurtka, chłopska rozmowa. 1) Klyuev wziął pod uwagę pojawiającą się modę na wszystko „narodowe”, mając w ten sposób nadzieję na zdobycie miejsca w środowisku literackim. 2) Klyuev, który uważał się za przedstawiciela starożytnego narodu rosyjskiego, wezwał E., aby udał się do ludzi ze zepsutego centrum miasta). Twoje z tego okresu odzwierciedlają święty rosyjski podwójny świat. Na co dzień jest poganinem, ale wierzy w Chrystusa i chodzi do kościoła. W centrum świata Jesienina znajduje się „błękitna” Ruś, chata chłopska z wizerunkami („W chacie”). Głównym motywem jest wdzięk („Czarny, potem pachnący wycie!”). Krajobraz jest statyczny; zbudowany na metaforze. Chrystus chodzi wśród ludzi i wzywa bohatera do gajów dębowych. Bohater liryczny wczesnych wierszy E. pojawia się najczęściej w 2 postaciach: 1. pielgrzym, spacerując po polach i lasach Rusi z tajemną wiarą w Jezusa i Matkę Bożą oraz 2. Pasterz pogański (pasterz-pasterz, jest zaangażowany w dzieła Chrystusa): Modlę się o świcie, przyjmuję komunię nad strumieniem. Poganie i chrześcijanie łączą się w obrazie „podwójnego uczucia”. Przykładem podwójnego uczucia jest poezja wczesnej E. „Pieśń psa” (1915), w którym rodząca ruda suczka jawi się niemal jako Dziewica Maryja. Jej szczenięta zostają utopione, a jedno z nich niczym czerwony księżyc na niebie okazuje się zabrane do nieba. Tragedia psa jest rzutowana na historię ewangelii. Okres drugi – 1916 – 1919. Jesienin jest utopią. poszukiwanie ideału - królestwa powszechnego szczęścia, ziemskiego raju. Idea Rosji-Inonii, innej Rusi (kraju przodków, mitologicznej wieczności). W małych wierszach „Towarzysz”, „Śpiewające wezwanie”, „Otcharya”, „Adwent”, „Przemienienie”, „Wiejska księga godzin”, „Inonia”, „Jordański gołąb”. Opowiada o wybranym przez Boga kraju, Rosji, kat. powinien stać się ziemskim rajem. Chrystus jest bliski rewolucji rosyjskiej – urodził się w żłobie i chłop wziął go w swoje bezduszne ręce. W wierszach i wierszach tego okresu ważny jest obraz Dzieciątka Jezus i równolegle obraz cielejącego się nieba: „Niebo cielejące się liże czerwoną jałówkę”. Rodzi się nowa Rosja i przynosi światu Trzeci – chłopski – testament. Nowy bóg to bóg chłopski, bóg krowy, bez krzyża i męki, więc brzmi to jak bluźnierstwo: „Wypluję sakrament”. 1918 gr.war - konflikt z Klyuevem, utrata wiary w utopię. Dystopia. W wierszu „Statki Mare” Trzeci Testament zamienił się w zarazę. Na ulicach miast giną konie - Apokalipsa: „szalony blask trupów”). Kogo winić? Element października (Metafora: październikowy wiatr pochłonie gaje). Wyrzeka się złudzeń lutowych i październikowych. Własny manifest poetycki z 1919 r. - „Klucze Maryi”. W „Kluczach Maryi” pisał o starożytnej czace i jej mitologii, której tajemnica znana była starożytnej słowiańskiej kulturze pasterzy i rolników. Sztuka ta była związana z niebem, pozostałości tej kultury zachowała wieś rosyjska (to folklor chłopski - podstawa rosyjskiego wyobrażenia), kat. w dobie cywilizacji burżuazyjnej, „miejskiej” umiera „jak ryba wyrzucona przez falę na brzeg ziemi”. Spotyka Anatolija Mariengofa i Vadima Shershenevicha. ( około 1920-1924 okres Imagist) Imagiści potwierdzają ideę wewnętrznej wartości obrazu w poezji (treść jest jelitem ślepym sztuki). Wizerunek buduje się na logice, talent i intuicja to rzeczy wątpliwe. Odrzucono także kategorię piękna, powitano antyestetyzm i fizjologiczny charakter obrazu. W pewnym sensie Jesienin kierował się tymi zasadami: „Słońce staje się zimne jak kałuża, którą stworzył wałach”, „Nad gajami, jak krowa, świt podniósł ogon”. Od transformacji rozpoczyna się „imagistyczny” okres twórczości E mnicha i pasterza w chuligana. 1920 wiersz „Chuligan”, „Spowiedź chuligana”. Zmienia się w nich nie tylko bohater liryczny, ale także krajobraz, kot. staje się niewygodny, ponury, wrogi. Jesienin wzmacnia motyw swojego odrzucenia, nazywając siebie rabusiem, koniokradem, złodziejem, chamem, szarlatanem, awanturnikiem. Ale jednocześnie na wszystkie możliwe sposoby podkreśla, że ​​w głębi serca pozostał taki sam, jak dawniej, jako wiejski wieśniak. W 1920 r rozpoczął pracę nad poematem dramatycznym „Pugaczow”, ale zainteresował go Nestor Machno, którego nazywano wówczas nowym Pugaczowem. Ale napisanie o nim wiersza było zbyt niebezpieczne. E. widział w Machnie możliwość trzeciej drogi rewolucji, która jednak upadła. 1922-1923 cykl wierszy „Tawerna Moskiewska” (MK)(poczucie beznadziejnego impasu) Paradoksalne połączenie tematu pijackiego rozkładu z niesamowitą siłą poetycką. Rozpad w „MK” jest w stylu azjatyckim, okrutny i szalejący. Jeden z najbardziej wyrazistych wierszy cyklu zakończył się tak: Ty, moja Rozproszona... Rozrzucona... Azjatycka strona. Równie okrutny jest w tym cyklu liryczny bohater E. Oczyszczenie bohatera „MK” mogło nastąpić jedynie poprzez śmierć i religijny powrót na utraconą ziemię narodową. „Ruś Radziecka” w twórczości S. Jesienina E. przyjął rewolucję entuzjastycznie. Na początku opowiada o wybranym przez Boga kraju Rosji, kat. powinien stać się ziemskim rajem. W wierszach i wierszach tego okresu ważny jest obraz Dzieciątka Jezus i równolegle obraz cielejącego się nieba: „Niebo cielejące się liże czerwoną jałówkę”. Ale wojna domowa ostudziła zapał. W wierszu „Statki Mare” Raj zamienił się w zarazę. Na ulicach miast giną konie - Apokalipsa: „szalony blask trupów”). Kogo winić? Element października (Metafora: październikowy wiatr pochłonie gaje). Wyrzeka się złudzeń lutowych i październikowych. Był blisko eseistów. Uważał Republikę Machno za nową drogę dla Rosji. Po podróży do Ameryki, W latach 1924-1925 Próba przezwyciężenia rozbieżności z rzeczywistością. Koncepcja „Akceptuję”. Wykonuje pokojowy gest w stronę bolszewików i stara się przyłączyć do nowej Rosji. E. pisze swego rodzaju małą trylogię liryczną - „Powrót do ojczyzny”, „Ruś Radziecka”, „Odejście z Rusi”, w której po raz pierwszy zwraca się do życia sowieckiej wsi. Język utopii E. jest obcy tej wsi, co dało podstawę do gorzkiego wyznania: „Język moich współobywateli stał się dla mnie jak obcy, / We własnym kraju jestem jak cudzoziemiec”. Lub, jak podsumował to w innym wersecie: „Kim jestem? Czym jestem? Czy to tylko marzyciel, / W ciemności zgubił błękit oczu. Pisze o „stalowej Rusi”, o tym, jak chce „podnieść spodnie i pobiec za Komsomołem”. W „Liście do kobiety” E. jest generalnie skłonny potępiać siebie za trzymanie się z daleka od walki o przyszłość , wysiłki, aby opowiadać się za nowym językiem. Ostatnie ważne dzieła Jesienina mają charakter ostateczny. W 1925 roku napisał jeden po drugim cykl „Motywy perskie”, wiersze „Anna Snegina” i „Czarny człowiek”. W „Perskich motywach” powstaje konwencjonalna, wymyślona Persja – kraj poezji i miłości, iluzoryczny świat pokoju i ciszy. W „Czarnym człowieku” tematem obrazu było puste, zdewaluowane życie, w obliczu którego wiersze obnażone są jako coś iluzorycznego i kłamliwego. Sobowtór poety, Czarny Człowiek, wyznaje z cynicznym spokojem. Jesienin boleśnie czuł, że żyje losem jakiegoś „awanturnika”, „łajdaka i pijaka”. Do tej pory była to maska. W „Czarnym człowieku” maska ​​została zespolona z twarzą i oderwana krwią i ciałem. Jesienin wymyślił „Annę Sneginę” jako epicką narrację „Niekrasowa” z życia chłopskiego, ale ostatecznie stworzył liryczne wyznanie. Fabuła „Anny Sneginy” rozgrywa się na tle walk mężczyzn o ziemię w 1917 roku. Bohater wiersza, sobowtór Jesienina, również imieniem Siergiej, wraca na odpoczynek do rodzinnego miejsca. Jego przyjaciel Pron Ogloblin jedzie z nim do posiadłości ziemianina Sneginy (z którą Siergiej miał kiedyś romans), aby zająć ziemię. Trójka kochających się ludzi staje w obliczu bolesnego konfliktu – by ostatecznie rozstać się na zawsze: Anna wyjeżdża do Londynu, Siergiej do stolicy, Pron zostaje zabity przez białych. Anna z emigracji przesyła mu list z uznaniem.” „Ale mimo to jesteś mi drogi, / Jak ojczyzna i jak wiosna.” A jeśli na początku wiersza jest żal do życia, w którym tak mało jest miłości („Ale oni nas mało kochali”), następnie na końcu stwierdza się coś przeciwnego: (Wszyscy przez te lata kochaliśmy, / Ale to znaczy, że oni też nas kochali.) Autorka „Anny Sneginy” wybacza życiu wszystko, co „ nie spełniło się”, błogosławiąc je.

Jako rękopis

Gromowa

Polina Siergiejewna

PROZA A. K. TOŁSTOJ:

PROBLEMY EWOLUCJI GATUNKU

prace dyplomowe na stopień naukowy

kandydat nauk filologicznych

Prace prowadzono w Katedrze Historii Literatury Rosyjskiej

Uniwersytet Państwowy w Twer.

Dyrektor naukowy

Oficjalni przeciwnicy:

Doktor filologii, profesor

Kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny

Wiodąca organizacja

Instytut Literatury Światowej

Sekretarz naukowy rady rozprawy doktorskiej

Doktor filologii, profesor

OGÓLNY OPIS PRACY

Dzieła klasyka literatury rosyjskiej, hrabiego, nie można nazwać niezbadanym. I choć w świadomości masowego czytelnika Tołstoj jest przede wszystkim poetą i dramaturgiem, to różni badacze wielokrotnie sięgali po jego prozę. Wśród nich i nie tylko.Poczynione przez nich obserwacje są cenne i zostały uwzględnione w niniejszej rozprawie. Jednocześnie w badaniu prozy Tołstoja wciąż istnieje wiele niejasnych i otwartych pytań. Wczesną fantastykę i prozę historyczną tradycyjnie postrzega się jako dwa izolowane i niezależne etapy twórczości pisarza; Związki wczesnej prozy Tołstoja z jego powieścią nie stały się przedmiotem specjalnych badań. Jak dotąd, ze względu na swoją złożoność, pytania o gatunkowy charakter dzieł Tołstoja i ewolucję twórczą pisarza pozostają najmniej wyjaśnione. Chociaż istnieją specjalne prace dotyczące fantastycznej prozy Tołstoja, nie została ona jeszcze w pełni ujawniona jako artystyczna jedność.

Proza Tołstoja reprezentuje szeroką gamę form gatunkowych i rozwiązań artystycznych. Odsłania rozumienie przez pisarza współczesnej rosyjskiej rzeczywistości i narodowej przeszłości historycznej, stawiając odwieczne pytania o miłość, dobroć, sprawiedliwość, wiarę i twórczość. Jednocześnie proza ​​Tołstoja, mimo różnorodności gatunkowej, wyróżnia się wewnętrzną jednością. Pisarz nie porzucił świadomie fantastyki na rzecz dzieł historycznych w okresie swojej dojrzałości, ta dynamika wydaje się całkiem naturalna. Założenia powieści historycznej zostały sformułowane we wczesnej fikcji, a elementy fantastyczne organicznie wpasowują się w powieść historyczną. Wracając do dzieł sztuki stworzonych przez Tołstoja w tym czy innym okresie jego twórczości, wydaje się konieczne bardziej szczegółowe zbadanie ich cech gatunkowych, a także prześledzenie powstawania wizerunków bohaterów i rozwoju różnych tematów, pomysły i motywy. Wszystko to bezpośrednio odzwierciedla ewolucję twórczą Tołstoja. Szczególnie interesująca dla badań w tym świetle jest wczesna proza ​​fantastyczna, która kładzie podwaliny pod obrazy artystyczne i postacie opracowane przez Tołstoja w przyszłości, a ponadto kształtuje się styl autora i rozwijają się podstawowe zasady artystyczne twórczości, wdrażane w kolejne dzieła różnych gatunków.

Obiekt Badania prowadzone w ramach rozprawy doktorskiej obejmują dzieła prozatorskie, a mianowicie wczesną prozę fantastyczną („Ghul”, „Rodzina ghula”, „Spotkanie po trzystu latach”, „Amena”) oraz powieść „Książę Srebro”.

Przedmiot badania - specyfika gatunkowa dzieł, cechy ewolucji twórczej pisarza, a także wzajemne oddziaływanie różnych tradycji literackich i nowatorstwo artystyczne w prozie.

Znaczenie I nowość naukowa Praca wynika z faktu, że ostatnio zainteresowanie twórczością Tołstoja znacznie wzrosło, ale nie wszystkie problemy z nim związane można nadal uznać za wystarczająco oświetlone. W dziele tym po raz pierwszy podjęto próbę prześledzenia ewolucji gatunku, a jednocześnie uchwycenia prozy Tołstoja w jej jedności, a także ukazania relacji pomiędzy tym, co fantastyczne, a tym, co historyczne w w jego twórczości schemat ruchu od fantastycznego przedstawienia życia do romantycznego historyzmu.

Cel badania - prześledzenie powstawania i rozwoju systemu gatunkowego w utworach prozatorskich.

Osiągnięcie tego celu wymaga rozwiązania szeregu badań zadania:

1. Weź pod uwagę specyfikę gatunkową dzieł prozatorskich.

2. Wprowadzić szereg wyjaśnień do istniejących wyobrażeń o gatunkowym charakterze dzieł prozatorskich Tołstoja.

3. Określić kierunki przemian gatunkowych związanych z ewolucją twórczą Tołstoja.

Podstawy metodologiczne badania:

W rozprawie zastosowano metody badań historycznoliterackich, porównawczo-genetycznych i porównawczo-typologicznych. Cenne w badaniu tej tematyki okazały się prace dotyczące historii literatury rosyjskiej i problematyki romantyzmu itp., a także prace wymienionych autorów na temat twórczości. Podstawą teoretyczną studiów są prace z zakresu poetyki. W kwestiach gatunkowych opieraliśmy się na badaniach i.

Znaczenie teoretyczne i praktyczne Wynika to z faktu, że niniejsze opracowanie uzupełnia rozumienie związku między intencją artystyczną a gatunkiem dzieła, które rozwinęło się w krytyce literackiej. Materiały rozprawy doktorskiej można wykorzystać w praktyce nauczania uniwersyteckiego historii literatury rosyjskiej XIX wieku, a także specjalnych kursów poświęconych prozie fantastycznej i historycznej XIX wieku, twórczości; dla dalszego rozwoju problemów romantyzmu i jego interakcji z innymi metodologiami i ruchami literackimi.

Przepisy dotyczące obrony:

1. Gatunkowy charakter dzieł Tołstoja jest ściśle powiązany z naturą fikcji artystycznej, o której z kolei decyduje metoda twórcza pisarza.

2. Wczesna proza ​​fantastyczna Tołstoja to zespół dzieł, w których kształtują się romantyczne zasady jego twórczości, a także odzwierciedlają gotycką tradycję literacką i pewne tendencje realistyczne.

3. W twórczości Tołstoja nie było ostrego przejścia od prozy fantastycznej do prozy historycznej. Zainteresowanie historią i elementy historycznego myślenia artystycznego są wyraźnie widoczne w jego wczesnych dziełach, a elementy fantastyczne wczesnej prozy, pozostałe w późniejszej twórczości Tołstoja, organicznie łączą się z romantycznym historyzmem.

4. „Książę Srebro” jest naturalną kontynuacją i rozwinięciem trendów, które ukształtowały się we wczesnej prozie fantastycznej Tołstoja. Metoda artystyczna prozaika Tołstoja otrzymuje najpełniejsze ucieleśnienie w powieści.

5. „Książę Srebro” – romantyczna powieść historyczna. Definicja „romantyka” jest zasadniczo ważna, ponieważ powieść odzwierciedla rozumienie historii charakterystyczne dla romantyzmu.

6. Proza Tołstoja, pomimo różnorodności gatunkowej, stanowi dynamiczną jedność artystyczną.

Zatwierdzenie badania odbyła się podczas II Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Moskwa w literaturze rosyjskiej i światowej” (Moskwa, RAS IMLI, 2-3 listopada 2010 r.), Dorocznych Studenckich Konferencji Naukowych (Twer, Twerski Uniwersytet Państwowy), Międzynarodowych Konferencji Naukowych „Świat romantyzmu ” (Twer, 21-23 maja 2009 r.; Twer, 13-15 maja 2010 r.), Międzynarodowa Konferencja Naukowa „Czytania V Achmatowa. , : Książka. Dzieło sztuki. Dokument” (Twer – Bezhetsk 21–23 maja 2009 r.), Regionalna konferencja naukowa „Książka twerska: dziedzictwo starożytnej Rosji i nowoczesność” (Twer, 19 lutego 2010 r.), seminarium edukacyjno-naukowe „Temat nocy w literaturze romantycznej” ( Twer, Twerski Uniwersytet Państwowy, 17 kwietnia 2010), seminarium edukacyjno-naukowe „Krajobraz w literaturze romantycznej” (Twer, Tv State University, 9 kwietnia 2011).

Główne założenia rozprawy ujęte są w 11 artykułach opublikowanych w regionalnych i centralnych wydawnictwach specjalistycznych. Na końcu streszczenia znajduje się lista opublikowanych prac.

Struktura pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia i bibliografii (225 tytułów).

GŁÓWNA TREŚĆ PRACY

W podawane Pokrótce przedstawiono historię badań nad dziedzictwem artystycznym Tołstoja, scharakteryzowano stopień badań problemów związanych z jego twórczością, określono przedmiot i cele tej pracy, jej znaczenie, znaczenie teoretyczne i praktyczne.

Rozdział pierwszy – „Wczesna proza ​​fantastyczna” – poświęcony dylogii prozatorskiej Tołstoja „Rodzina upiora” i „Spotkanie po trzystu latach” jako jego pierwszym dziełom science fiction.

Pierwszy akapit rozdziału „Romantyczna koncepcja fantastyczności i kreatywności” zawiera przegląd romantycznych poglądów na fantazję i wyobraźnię, niezbędny do zrozumienia stosunku Tołstoja do fantastyczności w fikcji, oraz zawiera porównanie tych poglądów ze stanowiskiem samego pisarza.

Ponieważ romantyczne idee fantastyczne są szczegółowo badane w rozprawie o materiale rosyjskim, w naszej pracy, biorąc pod uwagę głębokie powiązania Tołstoja z europejską tradycją romantyczną, główny nacisk położony jest na estetykę obcego romantyzmu.

Jak wiadomo, w twórczości estetycznej F. Schlegela, C. Nodiera i innych romantyków rozwinęła się rozbudowana i wieloaspektowa koncepcja wyobraźni-fantazji, wpływająca zarówno na aspekty ontologiczne, jak i bezpośrednie aspekty twórczości artystycznej. W jednym ze swoich artykułów C. Nodier napisał: „Dwa główne sanktuaria wolności to wiara osoby religijnej i wyobraźnia poety”. Romantycy szczególnie cenili umiejętność wyobrażania sobie we współczesnej, czysto pragmatycznej rzeczywistości.

Tołstoja cechował bardzo mistyczny sens życia, który w jego dziełach stanowi podstawę definicji romantyzmu. Jak czytamy w notatce, „romantyzm był dla Tołstoja wartościowy w najróżniejszych jego aspektach i przejawach: w afirmacji świata idealnego, w dążeniu do tego, co «nadgwiazdowe», wieczyste i nieskończone, w kulcie piękna, w kulcie sztuki jako „krok do lepszego świata”, patos oryginalności i narodowego, w uroku tajemniczości i cudowności itp.” Kontynuując pasję do science fiction, charakterystyczną dla literatury rosyjskiej lat 30. i 40. XX wieku. XIX w. wczesna proza ​​Tołstoja wykazuje związek z tradycją wczesnego romantyzmu europejskiego. Jak wynika z naszych obserwacji, w pełni wyrażało ono charakterystyczne dla romantyków zanurzenie się w świecie fantasy, afirmację wartości i wielowymiarowości fantazji, chęć postawienia poprzez fantazję głębokich problemów egzystencji, a także łączenie fantastyczności z ironia.

Wczesną prozę Tołstoja tradycyjnie nazywa się fantastyczną, gdyż łączą ją motywy nadprzyrodzonego atakującego codzienną rzeczywistość. Tołstoj szeroko wykorzystuje filozoficzne, estetyczne i ekspresyjne możliwości fikcji: w swojej wczesnej prozie odzwierciedla ona pogląd autora na świat i staje się jednym z głównych sposobów ukazywania charakterów bohaterów i problemów dzieł. W rozprawie rozwijane jest stanowisko, że za zwyczajną codziennością literacka fantazja Tołstoja zdaje się przedzierać prawdziwą strukturę wszechświata, odkrywa wzorce i związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy zdarzeniami, które na pierwszy rzut oka nie są ze sobą powiązane, tworząc w ten sposób ideę różnorodność i jedność Wszechświata.

Fantazja w twórczości Tołstoja odzwierciedla właśnie tę „ludzką prawdę”, która przeciwstawia się mechanicznemu naśladowaniu w przedstawieniu natury, wydarzeń i postaci. Ta „prawda” to nic innego jak lojalność Artysty wobec samego siebie (por. tamże), swoich zasad i rozumienia rzeczywistości, której nie da się odzwierciedlić w dziele sztuki bez wyobraźni. Zatem według Tołstoja fantazja okazuje się powiązana z jednej strony ze swobodą twórczości artystycznej, z drugiej zaś z poznawaniem głębokich tajemnic wszechświata. Wydaje się zatem naturalne, że fantastyczne motywy i obrazy, które po raz pierwszy pojawiły się we wczesnej prozie Tołstoja, nie znikają później z jego dzieł, ale rozwijają się przez całą jego karierę twórczą.

W drugim akapicie pierwszego rozdziału - „Cechy gatunkowe opowiadań „Rodzina ghula” i „Spotkanie po trzystu latach”– postawiono pytanie o specyfikę tych dwóch dzieł jako dylogii romantycznej, określono ich główne cechy gatunkowe i szczegółowo zbadano motywy wspólne, które będą rozwijane w kolejnych utworach pisarza.

Opowieści „Rodzina upiora” i „Spotkanie po trzystu latach” nie mają dokładnego datowania, ale większość badaczy zgadza się, że są to najwcześniejsze eksperymenty prozatorskie Tołstoja (koniec lat 30. – początek lat 40.). Prace te tradycyjnie i słusznie są przez badaczy łączone w dylogię.

Rozprawa dostarcza nowych dowodów na strukturalną wspólność historii i ujawnia artystyczne powiązania, które je spajają. Tym samym narracje z perspektywy bohaterów zostają umieszczone w ramkach. Tekst wewnętrzny i tekst oprawy w oryginalny sposób oddziałują na siebie, tworząc złożony system punktów widzenia. Wielopoziomowa struktura małego dzieła pozwala pisarzowi przesuwać granice gatunkowe i znacznie poszerzać zakres możliwości wizualnych i ekspresyjnych opowieści.

Dylogia Tołstoja ma nie tylko wspólne motywy, które płyną z jednego dzieła do drugiego, ale zawiera także to, co rozwija się w dalszych dziełach. Już w tych dziełach Tołstoja wyrażono „poczucie historii” oraz umiejętność odtworzenia koloru i stylu epoki. Opowieści rozgrywają się w przeszłości i mają dokładną datę historyczną (1759, 1815). W rozprawie wychodzi założenie, że datowanie wydarzeń miało dla Tołstoja pewne znaczenie i kryje się za nim polemika ze sceptycyzmem i racjonalizmem oświeceniowym: fantastycznych wydarzeń doświadczają bohaterowie o charakterze oświeceniowym, którzy w wyniku przeżyli straszne przygody, są przekonani o istnieniu nieznanego wcześniej świata. Poprzez duchowy wygląd, mowę, zachowanie i indywidualne losy bohaterów Tołstoj stara się namalować obraz walecznej epoki Ludwika XV, arystokracji dworskiej, a jednocześnie moralności wiejskiej Mołdawii. Żywość odwzorowania barw epoki potęguje fakt, że opowiadania pisane są w języku francuskim. Wszystko to nie czyni opowieści Tołstoja historycznymi (wydarzenia i postacie historyczne są wspominane dość skrótowo i głównie w ramowej narracji), niemniej jednak zawierają w sobie cechy, które uważa on za ważne dla poetyki powieści romantycznej.

Z akapitu wynika, że ​​ujednolicona treść rozwijająca się w opowieściach, wraz z fantastycznymi wydarzeniami, zawiera już nowatorski początek. Fantastyczne wydarzenia rozwijają się na tle relacji miłosnych bohaterów.

W pierwszych opowiadaniach pojawia się potężny kluczowy element porządkujący, zaznaczony stylistycznie w tekście dzieła i stanowiący podstawowy schemat fabularny. W „Rodzinie upiora” jest to piosenka Zdenki śpiewana w jej ojczystym języku, w drugim opowiadaniu jest to rodzinna legenda o praprababci bohaterki. Elementy te nie tylko odsłaniają schemat fabuły, ale także pozwalają odsłonić wiodący motyw duologii – motyw zbrodni i pokuty.

W literaturze badawczej (,) dostrzeżono już związek obu opowieści z tradycją gotycką. Na tej podstawie wczesną prozę fantastyczną Tołstoja określa się często jako gotycką. Naszym zdaniem Tołstoj postrzega gotyk przez pryzmat jego rozumienia przez romantyzm. To od romantyków Tołstoj dziedziczy podstawową polisemię fantazji, najbardziej złożone fluktuacje znaczeń. Fantastyka miała dla romantyków kilka znaczeń, ale przede wszystkim wiązała się z umiejętnością dostrzeżenia tajemnic wszechświata i zrozumienia rzeczywistości. Fantastyka staje się u Tołstoja wyrazem głębokich praw Wszechświata, działa jako aktywna zasada, która kieruje losami bohaterów.

Cechą wspólną opowieści Tołstoja jest także motyw ścieżki. Motyw ten, który przewija się przez twórczość Tołstoja, we wczesnej prozie fantastycznej pełni rolę fabułotwórczą, wzmacniając powiązania pomiędzy poszczególnymi epizodami, a ponadto przekłada na rzeczywistość romantyczną ideę wiecznej dynamiki życia.

Problematyka rodziny i domu zajmuje znaczące miejsce w pierwszych opowiadaniach Tołstoja. Ważnymi składnikami fabuły okazują się więzi rodzinne, ich powstanie lub rozpad, stan cywilny bohatera i jego rodowód. Szczególne znaczenie mają idee obowiązku moralnego i ciągłości rodziny, która przejawia się w możliwości pokuty przez wiele pokoleń.

Trzeci akapit rozdziału brzmi: „System obrazów w opowieściach „Rodzina ghula” i „Spotkanie po trzystu latach”– poświęcona jest wszechstronnej analizie wizerunków bohaterów dylogii. W akapicie porównano także bohaterów dylogii z powieścią A. Hamiltona „Wspomnienia hrabiego de Gramont”, na której być może opierała się twórczość Tołstoja.

Markiz d'Urfe („Rodzina upiora”) i księżna de Gramont („Spotkanie po trzystu latach”) to bohaterowie tej samej epoki i tego samego kręgu, ich bliskość kulturowa jest oczywista. Wizerunki tych bohaterów tworzy Tołstoj na styku tradycji romantycznej i tradycji francuskiej prozy galanteryjnej XVIII wieku, która ujawnia subtelne wyczucie smaku historycznego.

Markiz d'Urfe, człowiek swoich pragnień i pasji, spotyka zaświaty i jest przekonany o ich istnieniu. Księżna de Gramont to prawdziwa dama towarzystwa, doświadczona w igrach miłosnych. Jednak w jej duszy żywa jest wiara dziecka w siły nadprzyrodzone, a w jej wyobraźni niezwykle żywo pojawiają się fantastyczne obrazy z zasłyszanej niegdyś legendy. Fantastyczne wydarzenia, które przydarzyły się bohaterom, nie zmieniają radykalnie ich charakterów, a mimo to odkrywają inny obszar istnienia. Wizerunek d'Urfe'a obdarzony jest cechami romantycznego wędrowca, a zderzenie ze światem fantastycznym podkreśla złożoność i oryginalność jego natury.

Oprócz wizerunków głównych bohaterów rozprawa szczegółowo analizuje system dubletów w obu opowiadaniach, co po raz kolejny podkreśla artystyczną jedność dzieł i obecność elementu powieściowego w dylogii.

W rozdziale drugim - „„Ghoul” i „Amena” w kontekście poszukiwań twórczych” – cechy gatunkowe twórczości pisarza analizowane są z perspektywy jego dalszych poszukiwań twórczych.

W pierwszym akapicie - „„Ghul” jako romantyczna opowieść fantasy”– mówimy o rozwoju w opowieści cech strukturalnych i motywów podanych w dwóch wcześniejszych opowieściach.

W opowiadaniu „Ghoul”, podobnie jak w opowiadaniach, zastosowano ramową strukturę narracji. Jednak historia reprezentuje znacznie bardziej złożony system ram. Narracja staje się rozgałęziona; szczególna konstrukcja opowieści ujawnia związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy wydarzeniami rzeczywistymi i fantastycznymi, co w zasadzie koresponduje z autorskim obrazem świata.

Centralne miejsce w opowieści zajmuje rodzinna legenda o zbrodni Marty na mężu i związanej z nią rodzinnej klątwie. Legenda ta służy jako ostateczny i kompozycyjny rdzeń, centrum, do którego w jakiś sposób splatają się wszystkie linie narracji. Należy go uznać za „ideologiczne centrum wszystkich wydarzeń”, które leży u podstaw fabuły opowieści i jest funkcjonalnie identyczne z piosenką Zdenki i rodzinną legendą z wczesnej dylogii.

W opowiadaniu pojawiają się wątki przeplatające się z całą twórczością prozatorską Tołstoja. W akapicie omówiono motywy ścieżki, rodziny i domu, idee moralnego obowiązku człowieka i wartości życiowych. W odróżnieniu od wcześniejszych opowiadań, w opowiadaniu Tołstoja motyw podróży jest wyrażony pośrednio (podróż przez fantastyczny świat). Jednocześnie fantastyczność w „Ghulu” staje się zasadą gatunkową: przenika całe dzieło i determinuje rozwój fabuły.

Fantastyczna zasada tkwi w złożonych relacjach z historią. Wydarzenia „Ghula” rozgrywają się w czasie bliskim autorowi, jednak przeszłość historyczna jest w nie wpisana w wyjątkowy sposób (np. dostęp do akt w archiwum miejskim Como). Dzięki kolorowym wizerunkom staroświeckiego moskiewskiego majstra Sugrobiny i doradcy Telyaeva wydaje się, że rosyjski XVIII wiek ożywa. Autorskie wyczucie historii, chęć ukazania sprzecznego charakteru epoki poprzez indywidualność człowieka objawia się tu bardzo wyraźnie.

W drugim akapicie rozdziału - „Fantastyka jako podstawa gatunkowa opowieści „Ghoul””– uzasadnione jest znaczenie definicji „Ghula” jako romantycznej opowieści fantastycznej.

W literaturze romantycznej fantastyczność staje się sposobem nie tylko na odtworzenie popularnego światopoglądu, ale także na zrozumienie rzeczywistości i ludzkiej świadomości. Charakterystyczna dla późnego romantyzmu mroczna, „nocna” fantazja większości badaczy kojarzy się z chęcią wniknięcia w istotę strasznej, dysharmonijnej rzeczywistości. Romantyków interesują sfery transcendentalne, tajemnice wszechświata i jego tajemne prawa, które manifestują się w życiu codziennym. Powieść realizuje romantyczny światopogląd Tołstoja, w którym umiejętność widzenia otoczenia fantastycznie zajmowała bardzo ważne miejsce. W ten sposób znany świat jawi się jako nieskończenie głęboki i tajemniczy.

Wczesne dzieła Tołstoja pełne są fantastycznych obrazów, wywodzących się genetycznie z wielu źródeł, w tym z mitologii starożytnej, folkloru małoruskiego i tradycji literackiej. Fantastyka u Tołstoja ma charakter ambiwalentny. Z jednej strony „ciemne” siły niszczą Rybarenko i Antonio i zagrażają życiu Władimira, Daszy, Runevskiego, ale z drugiej strony interwencja fantastyczności prowadzi do tego, że kochankowie są bezpiecznie zjednoczeni i zemsta za starożytna zdrada została dokonana. Nie można jednak powiedzieć, że fantastyka w końcu odchodzi od rzeczywistości. Zakończenie historii jest niejednoznaczne: mimo że fabuła kończy się szczęśliwie, Runevsky jest głęboko przepojony wiarą w siły nieziemskie i fantastyczne światy.

W opowiadaniu „Ghul” mroczna fantazja uosabia całą serię postaci, których natura jest dwoista: na przykład brygadzista okazuje się przeklętą pięknością, radny stanowy okazuje się upiorem. Opis tych postaci nie jest pozbawiony romantycznej ironii. Wyróżnia się obraz Czarnego Domino, który nie był wcześniej brany pod uwagę przez badaczy. Rozprawa bada piekielną naturę tej postaci i proponuje następującą interpretację: wkraczając w ludzki świat, zło staje się jeszcze straszniejsze i niszczycielskie, ponieważ przybiera formę nie do odróżnienia od ludzkiej. Ekstremalna nieostrość tego obrazu pozwala „podejrzewać” Czarne Domino w każdym człowieku. Czarne Domino jest "ktokolwiek", nikt, a zatem - wszyscy, ktokolwiek, wszyscy. Każda napotkana osoba może okazać się nosicielem mrocznej, wrogiej zasady i na tym polega tragiczny patos filozofii Tołstoja.

Fantastyka w „Ghulu” jak najbardziej zbliża się do codzienności, staje się z nią nierozerwalnie związana i praktycznie nie do odróżnienia. Tołstoj szeroko posługuje się techniką „codzienności” fantasy, a intensyfikacja tego, co straszne w duchu tradycji gotyckiej, ściśle splata się z romantyczną ironią, która często towarzyszy wprowadzeniu fantastyczności: biżuterii zakupionej przez Rybarenko od przemytnika jest owinięty ludzkimi kośćmi, w tym czaszką dziecka, a jednocześnie zwykły pistolet staje się skuteczną bronią w walce z wampirami-duchami.

W związkach przyczynowo-skutkowych pomiędzy wydarzeniami występującymi w opowieści „Ghul” wyraźnie ujawnia się związek pomiędzy fantastycznym a realnym. Autor nadal przyznaje pierwszeństwo fantastyczności w odniesieniu do przyczynowości zdarzeń. Odpowiada to romantycznemu rozumieniu życia jako cudu i w dużej mierze odzwierciedla światopogląd samego Tołstoja. „Afirmacja największego „cudu” życia, narodzin, śmierci, „cudu” stworzenia i kreatywności – to właśnie patos romantyzmu i przyczyny jego największego uroku i popularności”.

Trzeci akapit zwany „System obrazów opowieści „Ghul””.

Tworząc rozbudowany system obrazów, Tołstoj opiera się na zasadzie dwoistości postaci i jednocześnie ich odmiennych reakcji psychologicznych: bohaterowie znajdują się w podobnych sytuacjach, testując fantastyczność, gdyż w rozumieniu Tołstoja fantastyczność jest „siłą astralną, wykonawca decyzji, siła służąca dobru i złu.” Odmienne zachowanie bohaterów pomaga odkryć ich charaktery.

Rozprawa porównuje trzech bohaterów (Runevsky'ego, Rybarenko i Władimira) i wyjaśnia ich role w artystycznym świecie opowieści. Naszym zdaniem romantyczny motyw wielkiego szaleństwa wiąże się z wizerunkiem Rybarenki. Bohater jest wyrazicielem mentalności całej epoki, która jednak dobiega końca. Z drugiej strony na obrazie Rybarenki potwierdzona jest żywotność i aktualność romantycznych ideałów i aspiracji.

Główny bohater opowieści, Runevsky, jest dany przez Tołstoja w ewolucji. Na początku historii jest zwykłym, świeckim młodzieńcem, jednak wkraczając do fantastycznego świata, odgrywa swoją rolę w rozwiązaniu rodzinnej klątwy. Rozprawa śledzi zmianę światopoglądu bohatera w miarę rozwoju fabuły. Dialektyczny charakter obrazu Runevsky'ego odzwierciedla uwagę na wewnętrzny świat człowieka, który ma swój początek w literaturze romantyzmu i rozwinął się w literaturze realistycznej.

Szczególnym zainteresowaniem badawczym cieszy się wizerunek Dashy. Bohaterka nie posiada żadnych cech, które można by nazwać portretem. Nie ma określonego wyglądu, jest jak niejasna wizja. Jednak Tołstoj, zaczynając malować obraz w duchu romantycznym, podąża później inną drogą: uciekając się do analizy psychologicznej, stara się skonkretyzować obraz, nadać mu większą realność.

W czwartym akapicie - „Gatunek i problemy powieściowego fragmentu „Amen””– doprecyzowano gatunek i zbadano cechy artystyczne najnowszego dzieła z cyklu fantastycznej prozy Tołstoja.

Naszym zdaniem, opierając się na tradycji literackiej, systematyzując własne odkrycia artystyczne, Tołstoj podsumowuje pewne rezultaty swojej działalności literackiej i tworzy dzieło niezwykłe pod względem struktury, gatunku i konfliktu.

W porównaniu z poprzednimi dziełami pogłębia się baza historyczna „Ameny”. Tołstoj zwraca się do bardzo trudnego, pod wieloma względami tragicznego okresu w historii starożytnej: epoki wczesnego chrześcijaństwa. Smak tej epoki jest odtworzony w szczegółach scenerii, charakterach bohaterów i ich zachowaniu. Jednocześnie czas historyczny odzwierciedlony w „Amen”, nie tracąc swoich cech specyficznych, nabiera charakteru mitologicznego. Motywy upadku moralnego Rzymu i cierpień pierwszych chrześcijan są misternie powiązane z motywami fantastycznymi. Mitologiczny charakter czasu w „Amen”, a także rozwinięte w tym fragmencie odwieczne problemy przyjaźni, miłości, zdrady i pokuty, decydują o uniwersalności tematu. W konkretnym epizodzie śledzone są ogólne wzorce rozwoju historycznego, historia pojawia się w jej ruchu i objawia się w życiu konkretnych ludzi. Ważną dla autora ideą jest to, że historia ludzkości jest procesem nierozerwalnym, a zdarzenia, które raz się wydarzą, nie mijają bez śladu, ale mają trwałe konsekwencje.

Amen wdraża konstrukcję podwójnej ramy. Gatunkowo umieszczony w ramce tekst jest filozoficzną przypowieścią literacką, która łączy w sobie opis konkretnych wydarzeń oraz warstwę alegoryczną zawierającą pouczenie religijno-moralne. Zbrodnia Ambrożego jest zbrodnią przeciwko sumieniu, przeciwko ogólnym prawom moralnym, których wyrazicielem jest chrześcijaństwo. Tołstoj odchodzi od tradycji wczesnego romantyzmu, który idealizował antyk, i zbliża się do idei religijnych późnych romantyków.

W dalszej części akapitu szczególnej uwadze poświęcona jest złożoność i niejednoznaczność konstruowania wizerunku głównego bohatera „Ameny” Ambrożego. Na pierwszy rzut oka jego spojrzenie i zachowanie budzi skojarzenia z wizerunkiem piekielnego złoczyńcy: Ambroży opowiada straszną pouczającą historię. Ale stopniowo staje się jasne, że bohaterem tej historii jest on sam i pojawia się dysonans między konwencjonalnym gotyckim wyglądem a złożonym wewnętrznym światem człowieka. Charakter Ambrożego ujawnia się w dynamice, która odzwierciedla złożoną epokę przejściową w historii ludzkości.

Rozdział trzeci - „Książę Srebro jako romantyczna powieść historyczna”– stanowi studium artystycznego świata i gatunkowego charakteru powieści „Książę Srebro”.

Pierwszy akapit brzmi „O niektórych wzorcach rozwoju rosyjskiej prozy historycznej”– poświęcony gatunkowi powieści historycznej w literaturze rosyjskiej i twórczości Tołstoja.

Rozprawa broni idei regularności pojawiania się powieści historycznej w twórczości Tołstoja, gdyż zainteresowanie historią, dbałość o historyczny smak obecne były już w jego wczesnych dziełach. Historyzm jest naturalnie obecny w dziełach Tołstoja.

Głębokie zainteresowanie Tołstoja historią wiąże się z jej rozumieniem w romantyzmie. Dla romantyków historia była wyrazem idei życia poruszającego się, dziejącego się na naszych oczach; historię romansu rozumiano jako proces dynamiczny (,). W swoich pracach romantycy artystycznie pojmują rzeczywistość, w tym rzeczywistość historyczną, próbując wniknąć w funkcjonujące w niej wzorce, podkreślając jej złożoność i sprzeczność.

Rozwój rosyjskiej powieści historycznej najczęściej kojarzony jest z twórczością W. Scotta. Błędem jest jednak wyjaśnianie pojawienia się powieści historycznej w literaturze rosyjskiej jedynie wpływami europejskimi. Przez cały XVIII w. Rosja aktywnie włącza się w europejski kontekst kulturowy, stopniowo odchodząc od mechanicznego zapożyczenia do znaczącej i selektywnej ciągłości. W tym kontekście coraz bardziej oczywista staje się potrzeba narodowej samoidentyfikacji, zwrócenia się ku własnej historii i kulturze, poszukiwania swoich korzeni i oryginalnych idei we wszystkich sferach życia publicznego. Pojawienie się w literaturze rosyjskiej gatunku opowiadania historycznego, a następnie powieści historycznej okazuje się więc czymś zupełnie naturalnym. Logiczne wydaje się zwrócenie się do historii Tołstoja: konsekwentnego romantyka, widział w historii odbicie toczącego się życia, a także przyczyny wielu problemów i trudności współczesnego społeczeństwa rosyjskiego.

W drugim akapicie - „Zasady romantycznego historyzmu”– na podstawie istniejących badań wyjaśniane są niektóre cechy koncepcji historycznej Tołstoja

Jak wiadomo, Tołstoj przez całe swoje dzieło zachował zainteresowanie historią i kulturą narodową. Historia zapewniła Tołstojowi szerokie możliwości zarówno twórczości artystycznej, jak i wyrażenia swojego stanowiska filozoficznego, etycznego, estetycznego i obywatelskiego. Najważniejsze w twórczości Tołstoja są jednak konflikty moralne. Historia w swojej dynamice staje się zarówno ucieleśnieniem, jak i rozwinięciem tych konfliktów, ukazując ścisły związek między minionymi epokami a teraźniejszością. W powieści „Książę Srebro” Tołstoj w artystycznej formie bada moralne znaczenie epoki Iwana Groźnego i dochodzi do wniosku, że lekcje historii nie przechodzą bez śladu. Tołstoj potwierdza ideę związku między pokoleniami i odpowiedzialności jednego pokolenia za to, czego dokonało poprzednie. Idea ta, rozwinięta w powieści, ma swoje korzenie we wczesnej prozie fantastycznej.

Tołstoj, podobnie jak wielu rosyjskich pisarzy, w przeszłości interesował się bystrymi, silnymi osobowościami o silnej woli, których często nie można było znaleźć w czasach nowożytnych. Powieść przedstawia dokładne (niemal żmudne) studium osobowości Iwana Groźnego. Charakter Silvera objawia się w jego działaniach, które są realizowane na polecenie nie tyle umysłu, co serca. Postać Godunowa, którego pozycja życiowa, wręcz przeciwnie, jest zasadniczo racjonalistyczna, ujawnia się w sporach z Serebryanem. Konflikt miłosny pomaga zrozumieć wizerunek Wiazemskiego, podczas gdy Skuratow jest konfliktem rodzinnym. I chociaż metody psychologizmu, do których ucieka się Tołstoj, są różne, poprzez obrazy wszystkich bohaterów powieści, w taki czy inny sposób wyraża się złożoność i niejednoznaczność epoki przejściowej w historii Rosji.

Jak wielokrotnie zauważyli badacze, Tołstoj, tworząc dzieła, korzystając z wielu źródeł i kładąc nacisk na przestrzeganie nawet pisowni historycznej, nadal dość swobodnie posługuje się historią. Pozwala na anachronizmy i swoisty montaż czasu historycznego. Dla Tołstoja, jako pisarza romantycznego, najwyższe znaczenie moralne historii i jej przebiegu miało ogromne znaczenie, a nie zewnętrzna prawdziwość historyczna. W sztuce romantycznej najważniejsza jest nie prawda faktu, ale prawda ideału, fatalnego dążenia historii, jej wzoru i najwyższego znaczenia. Tołstoj widzi ten sens w zwyciężaniu zła dobrem, miłością i przebaczeniem.

W trzecim akapicie - „Konflikt moralny i problemy powieści „Książę Srebro””– poddano analizie problematykę powieści oraz prześledzono przemiany tematów, idei i motywów wczesnej prozy w powieści.

Rozważając konflikt „Księcia Srebra”, zauważamy jego romantyczny charakter. W powieści zderzają się entuzjazm i despotyzm: czyny na rzecz ludzi, które Serebryany popełnia bez wahania, przeciwstawione są zbrodniom Iwana Groźnego, który celowo represjonuje zarówno pojedynczych ludzi, jak i cały naród rosyjski w ogóle.

Szczególną uwagę w rozprawie poświęcono zakończeniu powieści. Rozprawa dowodzi jej złożonej, „obiecującej” natury: pojawienie się tematu podboju Syberii, dalszej historii Rosji, ukazanie bohaterstwa i waleczności narodu rosyjskiego stwarza jaśniejszą perspektywę historyczną i łagodzi ponury obraz okrutnego wiek Iwana Groźnego. Stworzenie jasnej perspektywy historycznej jest uważane w rozprawie za uderzającą cechę romantycznej powieści historycznej.

W powieści Tołstoj kontynuuje rozwijanie tematów, idei i motywów, które przedstawił w swoich fantastycznych dziełach, odwołując się do sprawdzonych już technik artystycznych.

Tym samym w organizacji powieści można wyczuć ślady szkieletowej struktury charakterystycznej dla wczesnej prozy fantastycznej. We wstępie i na końcu powieści mocno manifestuje się zasada narracyjna autora, cementująca artystyczną jedność dzieła.

Kolejną cechą strukturalną wczesnej prozy fantastycznej Tołstoja, zrealizowanej w powieści, jest element węzłowy. W powieści jest to scena przepowiedni o czarach w młynie. Kluczowym elementem twórczości Tołstoja jest moment w rozwoju fabuły, z którego widać dalszy przebieg wydarzeń i losy bohaterów. Obecność kluczowych elementów jest ważną zasadą organizacji dzieł prozatorskich Tołstoja.

W powieści w oryginalny sposób odzwierciedlono szereg wątków z wczesnej prozy Tołstoja. „Książę Srebro” ma konstrukcję powieści podróżniczej. Silver aktywnie porusza się przez całą akcję; Poznajemy go i rozstajemy się w drodze. Podróż Silvera, która nie ma widocznego celu końcowego, nie jest pozbawiona sensu. Na każdym etapie podróży bohater robi to, co nakazuje mu moralny obowiązek, lojalność wobec króla, oddanie ojczyźnie. Silver to entuzjastyczny bohater, a aktywny ruch jest ważnym aspektem jego wizerunku. Za każdym razem, kierując się sumieniem i honorem, Silver rozpoczyna nowy etap swojej podróży, a jego działania w każdej sytuacji nieświadomie przyczyniają się do ustanowienia dobra i sprawiedliwości.

Śmierć Serebryanya, która wywołała konsternację wśród współczesnych Tołstoja, wydaje się nam naturalna. Sam bohater przyznaje: „Moje myśli oszalały…<…>teraz wszystko przede mną pociemniało; Nie widzę już, gdzie jest kłamstwo, a gdzie prawda. Całe dobro ginie, wszelkie zło zwycięża!<…>Często przychodziła mi na myśl Elena Dmitrievna, Kurbsky i odpędzałem od siebie te grzeszne myśli, podczas gdy wciąż miałem cel w życiu i miałem siłę; ale nie mam już celu i moja siła dobiegła kresu…” Zniszczenie fundamentów państwa, upadek ideałów sprawiedliwego rządu i katastrofy narodowe Serebryany postrzega jako osobistą katastrofę. Bohater przez całą powieść kieruje się swoimi ideałami, „nakazem szlachetnego serca”, jednak wydarzenia, których jest świadkiem lub w których uczestniczy, nie przechodzą dla niego bez śladu. Pod koniec powieści bohater staje twarzą w twarz z koniecznością ponownego rozważenia swoich priorytetów i ponownej oceny wartości duchowych i obywatelskich. Nieuchronna śmierć Serebryany'ego uwalnia go od moralnych udręk, które mogą przerodzić się w zdradę (ojczyzny lub ideałów) i szaleństwo. Tym samym przez całe życie Silver pozostaje wierny ideałom honoru, szlachetności i czynnej dobroci. Idea Tołstoja o integralnym istnieniu integralnej osobowości została najpełniej zawarta w powieści „Książę Srebro”.

Ważne miejsce w powieści zajmują motywy rodzinne i domowe. Rodziny przedstawione w powieści „Książę Srebro” charakteryzują się dysfunkcyjnymi warunkami, ale konflikty między członkami tej samej rodziny mają z reguły podłoże nie rodzinne, ale moralne (na przykład konflikt między Maksymem Skuratowem a jego ojciec). Powieść ukazuje proces rozpadu więzi rodzinnych, połączony z charakterystycznymi dla romantyzmu okresu byronicznego motywami bezdomności i wędrówki.

Ważne miejsce w jego powieści zajmuje także fikcja romantyczna, która wyznacza główną treść wczesnej prozy Tołstoja. Zasady fantastyczne i realno-historyczne nie są sobie przeciwstawne, lecz aktywnie współdziałają ze sobą, dając początek organicznemu światu dzieła sztuki, którego oryginalność zapewnia realizacja rozszerzonej autorskiej koncepcji rzeczywistości. W porównaniu do wczesnej prozy, gdzie fantazja była wyraźna (terminologia), w powieści zostaje ona zawoalowana, ale nie traci na znaczeniu. Po pierwsze, kluczowy element powieści wiąże się z przenikaniem się tego, co fantastyczne i realne. Po drugie, fantastyka odzwierciedla wierzenia ludzi XVI wieku i pomaga odtworzyć narodowy i historyczny charakter powieści.

W podsumowaniu podsumowano wyniki badań rozprawy doktorskiej. Rozważania nad ewolucją gatunku doprowadziły do ​​wniosku, że proza ​​Tołstoja jest zjawiskiem holistycznym, ujawnia niezmienność jego zasad estetycznych i zainteresowań literackich. Pomiędzy etapami twórczości Tołstoja nie było ostrych przejść: to, co pojawiło się w jego powieści, zostało zawarte w jego wczesnych utworach prozatorskich.

Odzwierciedlono główne postanowienia rozprawy

w następujących publikacjach:

Publikacje w recenzowanych publikacjach naukowych znajdujących się w rejestrze Wyższej Komisji Atestacyjnej Ministerstwa Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej:

1. Gromova: w kwestii ewolucji twórczej // Wiadomości Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. . Seria: Nauki społeczne i humanistyczne. – nr 000. – St. Petersburg: Rosyjski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny im. , 2011. – nr 000. – s. 54 – 61.

2. Gromova i problemy prozy // Biuletyn Państwowego Uniwersytetu w Twer. Seria: Filologia. – Twer: Twer. państwo Uniwersytet, 2011. – Zeszyt. 3. – s. 206 – 210.

Publikacje w innych publikacjach:

3. A propos literackich mistyfikacji i twórczych poszukiwań hrabiego (na podstawie opowiadań „Rodzina upiora” i „Spotkanie po trzystu latach”) // Romantyzm: Oblicza i losy. Uch. zastrzelić. NIUL CYPR TvSU. – Twer: Twer. państwo uniw., 2008. – s. 44-48.

4. Wizerunki Gromowa w opowiadaniu „Ghul” w kontekście rosyjskiego ruchu historyczno-literackiego od romantyzmu do realizmu // Świat romantyzmu: materiały Międzynarodówki. konferencja naukowa „Świat romantyzmu”. – Twer, 26 – 29 maja 2008 – Twer: Twer. państwo uniw., 2008. – T.13(37). – s. 253 – 258.

5. Proza Groma we wczesnej prozie // Słowo: zbiór. naukowy prace studentów i doktorantów. – Twer, 2009. – Wydanie. 7. – s. 18 – 23.

6. Dualizm Gromowa i przestrzenna organizacja prozy // Świat romantyzmu: zbiór. naukowy tr.: W 95. rocznicę urodzin profesora i 50. rocznicę stworzonej przez niego szkoły romantycznej. – Twer: Twer. państwo Uniwersytet, 2009. –T– s. 210-219.

7. Fantazja i fikcja Gromowa w estetyce romantyków zachodnioeuropejskich // Romantyzm: oblicza i losy: Notatki naukowe. REC CYPR TvSU. – Twer: Książka naukowa, 2010. – Wydanie 9. – s. 19–25.

8. Noce grzmotów w prozie // Romantyzm: oblicza i losy: nauka. zastrzelić. REC CYPR TvSU. – Twer: Książka naukowa, 2010. – Wydanie 9. – s. 81-86.

9. Gromow z Moskwy w powieści „Książę Srebro” // Moskwa w literaturze rosyjskiej i światowej: abstrakt. raport II Międzynarodowa Konferencja Naukowa. – Moskwa, RAS IMLI nazwany im. , 2010. – s. 8 – 9.

10. Gromova Skopins-Shuiskys w twórczym rozumieniu // Materiały regionalnej konferencji naukowej „Księga Twerska: dziedzictwo staroruskie i nowoczesność”. – Twer, 2010. – s. 37 – 49.

11. Bohater prozy Gromowej w kontekście teorii namiętności. // Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Czytania V Achmatowa. , : Książka. Dzieło sztuki. Dokument". – Twer: Twer. państwo Uniwersytet, 2009. – s. 74 – 81.

12. „Amena” do problemu bohatera // Biuletyn Państwowego Uniwersytetu w Twer. Seria: Filologia – Tver: Tver. państwo Uniwersytet, 2010. – Zeszyt. 5. – s. 176 – 180.

Uniwersytet Państwowy w Twer

Dział redakcyjno-wydawniczy

Twer, ul. Żelabowowa, 33.

Tel. RIU: (48

Fiodorow proza ​​fantastyczna i tradycje romantyzmu w prozie rosyjskiej lat 40.: streszczenie rozprawy... kandydat nauk filologicznych. – M., 2000. – 33 s.

Zobacz: Fiodorow. op.

Manifesty literackie romantyków zachodnioeuropejskich / red. . – M.: Nauka, 1980. – s. 411.

Romantyzm Żyrmuńskiego i mistycyzm nowoczesny – St.Petersburg: Akhyuma, 1996.

Fikcja Kartaszowa w twórczości romantycznej lat czterdziestych // Świat romantyzmu: zbiór. naukowy Pracuje – Twer: TvGU, 2003. – T – s. 87.

Produkcja tragedii Tołstoja „” // Dzieła Tołstoja w 4 tomach - M.: Prawda, 1980. - T. 3. - s. 446.

Zobacz: powieść Reizowa z XIX wieku. – M.: Szkoła wyższa, 1977. – s. 9 – 31.

Wspomnienia hrabiego de Gramont. – M.: Khud. lit., 1993.

Kartaszow w teorię romantyzmu. –Twer: Uniwersytet Państwowy w Twer, 1991. –S. 53.

Tołstoj do od 01.01.01 // Tołstoj. optować. 4. – s. 353.

Według większości biografów „Amena” powstała w 1846 r. Zob.: ,: Biografia i analiza jego najważniejszych dzieł – St.Petersburg: I. Zagryazhsky, 1909; Kondratiew: materiały do ​​historii życia i twórczości. – Petersburg: Światła, 1912; „Serce jest pełne inspiracji…”: Życie i kreatywność. – Tula: Priok. książka wyd., 1973.

Tołstoj Srebro // Tołstoj. op. – T. 2. – s. 372.

Metoda artystyczna - to jest zasada (metoda) selekcji zjawisk rzeczywistości, cechy ich oceny i oryginalność ich artystycznego ucieleśnienia; czyli metoda jest kategorią związaną zarówno z treścią, jak i formą artystyczną. Oryginalność tej czy innej metody można określić jedynie poprzez uwzględnienie ogólnych historycznych trendów w rozwoju sztuki. W różnych okresach rozwoju literatury można zaobserwować, że różni pisarze czy poeci kierują się tymi samymi zasadami rozumienia i przedstawiania rzeczywistości. Innymi słowy, metoda jest uniwersalna i nie jest bezpośrednio związana z konkretnymi warunkami historycznymi: mówimy o metodzie realistycznej iw związku z komedią A.S. Gribojedowa oraz w związku z pracą F.M. Dostojewskiego i w związku z prozą M.A. Szołochow. A cechy metody romantycznej ujawniają się zarówno w poezji V.A. Żukowskiego oraz w opowiadaniach A.S. Greena. Są jednak w historii literatury okresy, kiedy ta czy inna metoda staje się dominująca i nabiera cech bardziej specyficznych, związanych z charakterystyką epoki i nurtów w kulturze. I w tym przypadku już o tym rozmawiamy kierunek literacki . Wskazówki w różnorodnych formach i relacjach mogą pojawiać się w dowolnej metodzie. Na przykład L. N. Tołstoj i M. Gorki są realistami. Ale tylko określając, w jakim kierunku należy twórczość tego czy innego pisarza, będziemy w stanie zrozumieć różnice i cechy ich systemów artystycznych.

Ruch literacki - przejaw jedności ideologicznej i tematycznej, jednorodności fabuły, postaci, języka w twórczości kilku pisarzy tej samej epoki. Często sami pisarze są świadomi tego pokrewieństwa i wyrażają je w tzw. „manifestach literackich”, deklarując się jako grupa lub szkoła literacka i nadając sobie określoną nazwę.

Klasycyzm (z łac. Classicus - próbka) - ruch, który powstał w sztuce i literaturze europejskiej XVII wieku, oparty na kulcie rozumu i idei absolutnej (niezależnej od czasu i narodowości) natury ideału estetycznego. Stąd głównym zadaniem sztuki staje się jak najbliższe zbliżenie do tego ideału, który najpełniej wyraził się w starożytności. Dlatego zasada „pracy według wzoru” jest jedną z podstawowych zasad estetyki klasycyzmu.

Estetyka klasycyzmu ma charakter normatywny; Inspirację „niezorganizowaną i świadomą” przeciwstawiono dyscyplinie, ścisłemu trzymaniu się raz na zawsze ustalonych zasad. Na przykład zasada „trzech jedności” w dramacie: jedność akcji, jedność czasu i jedność miejsca. Albo zasada „czystości gatunkowej”: to, czy utwór należy do gatunku „wysokiego” (tragedia, oda itp.), czy „niskiego” (komedia, baśń itp.), determinowało jego tematykę, typ postaci, a nawet rozwój fabuły i stylu. Przeciwstawienie obowiązku uczuciowemu, racjonalnemu emocjonalnemu, nakazowi ciągłego poświęcania osobistych pragnień na rzecz dobra publicznego w dużej mierze tłumaczy się ogromną rolą edukacyjną, jaką klasycyści przypisywali sztuce.

Klasycyzm otrzymał najpełniejszą formę we Francji (komedie Moliera, bajki La Fontaine'a, tragedie Corneille'a i Racine'a).

Klasycyzm rosyjski powstał w 2. ćw. XVIII w. i wiązał się z ideologią wychowawczą (np. ideą wartości osoby pozaklasowej), charakterystyczną dla następców reform Piotra I. Rosyjski Klasycyzm już od samego początku charakteryzował się orientacją satyryczną, oskarżycielską. Dla klasyków rosyjskich dzieło literackie nie jest celem samym w sobie: jest jedynie drogą do udoskonalenia natury ludzkiej. Ponadto to klasycyzm rosyjski zwracał większą uwagę na cechy narodowe i sztukę ludową, nie skupiając się wyłącznie na przykładach zagranicznych.

Gatunki poetyckie zajmują duże miejsce w literaturze rosyjskiego klasycyzmu: ody, bajki, satyry. Różne aspekty rosyjskiego klasycyzmu znalazły odzwierciedlenie w odach M.V. Łomonosowa (wysoki patos obywatelski, tematyka naukowa i filozoficzna, orientacja patriotyczna), w poezji G.R. Derzhavin w bajkach I.A. Kryłowa oraz w komediach D.I. Fonvizina.

Sentymentalizm (od santimentas - uczucie) - ruch literacki w Europie Zachodniej i Rosji końca XVIII - początku XIX wieku, charakteryzujący się wyniesieniem uczucia do głównej kategorii estetycznej. Sentymentalizm stał się swego rodzaju reakcją na racjonalność klasycyzmu. Kult uczuć doprowadził do pełniejszego ujawnienia wewnętrznego świata człowieka, do indywidualizacji wizerunków bohaterów. Dało to także początek nowemu podejściu do natury: krajobraz stał się nie tylko tłem dla rozwoju akcji, ale okazał się współbrzmiący z osobistymi przeżyciami autora czy bohaterów. Emocjonalna wizja świata wymagała innych gatunków poetyckich (elegia, pastoralność, przesłanie) i innego słownictwa – słów figuratywnych, zabarwionych uczuciami. W związku z tym dużą rolę w dziele zaczyna odgrywać autor-narrator, swobodnie wyrażając swój „wrażliwy” stosunek do bohaterów i ich działań, jakby zapraszając czytelnika do podzielenia się tymi emocjami (z reguły głównym jest „wzruszenie”, czyli litość, współczucie).

Program estetyczny rosyjskiego sentymentalizmu najpełniej odzwierciedla twórczość N.M. Karamzin (opowiadanie „Biedna Liza”). Związek rosyjskiego sentymentalizmu z ideami edukacyjnymi można dostrzec w pracach A.N. Radszczew („Podróż z Petersburga do Moskwy”).

Romantyzm - metoda twórcza i kierunek artystyczny w literaturze rosyjskiej i europejskiej (a także amerykańskiej) końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku. Głównym tematem obrazu w romantyzmie jest osoba, jednostka. Bohater romantyczny to przede wszystkim silna, niezwykła natura, osoba przepełniona namiętnościami i zdolna do twórczego postrzegania (czasem przekształcania) otaczającego go świata. Bohater romantyczny ze względu na swoją ekskluzywność i niezwykłość jest niezgodny ze społeczeństwem: jest samotny i najczęściej w konflikcie z codziennością. Z tego konfliktu rodzi się rodzaj romantycznego podwójnego świata: konfrontacji wysublimowanego świata snów z nudną, „bezskrzydłą” rzeczywistością. Bohater romantyczny sytuuje się w „punkcie przecięcia” tych przestrzeni. Tak wyjątkowa postać może działać tylko w wyjątkowych okolicznościach, dlatego wydarzenia dzieł romantycznych rozgrywają się w egzotycznej, niezwykłej oprawie: w nieznanych czytelnikom krajach, w odległych epokach historycznych, w innych światach...

W przeciwieństwie do klasycyzmu, romantyzm zwraca się w stronę ludowo-poetyckiej starożytności nie tylko w celach etnograficznych, ale także estetycznych, odnajdując źródło inspiracji w folklorze narodowym. W dziele romantycznym szczegółowo odwzorowano kolorystykę historyczną i narodową, szczegóły historyczne i tło epoki, ale wszystko to staje się jedynie rodzajem dekoracji do odtworzenia wewnętrznego świata człowieka, jego doświadczeń i aspiracji. Aby dokładniej oddać przeżycia niezwykłej osobowości, pisarze romantyczni przedstawiali je na tle natury, która w wyjątkowy sposób „załamywała” i odzwierciedlała cechy charakteru bohatera. Elementy burzliwe - morze, zamieć, burza - były szczególnie atrakcyjne dla romantyków. Bohater ma złożoną relację z naturą: z jednej strony żywioły naturalne są bliskie jego namiętnemu charakterowi, z drugiej strony bohater romantyczny zmaga się z żywiołami, nie chcąc uznać żadnych ograniczeń własnej wolności. Namiętne pragnienie wolności jako celu samego w sobie staje się jedną z głównych rzeczy dla romantycznego bohatera i często prowadzi go do tragicznej śmierci.

V.A. jest tradycyjnie uważany za twórcę rosyjskiego romantyzmu. Żukowski; Romantyzm objawił się najwyraźniej w poezji M.Yu. Lermontow, w pracach A.A. Fet i A.K. Tołstoj; w pewnym okresie swojej twórczości A.S. złożył hołd romantyzmowi. Puszkin, N.V. Gogol, FI. Tyutczew.

Realizm (z realis - materiał) - metoda twórcza i kierunek literacki w literaturze rosyjskiej i światowej XIX i XX wieku. Często terminem „realizm” określa się różne pojęcia (realizm krytyczny, realizm socjalistyczny, istnieje nawet określenie „realizm magiczny”). Spróbujmy podkreślić główne cechy rosyjskiego realizmu XIX-XX wieku.

Realizm zbudowany jest na zasadach historyzmu artystycznego, tj. rozpoznaje istnienie obiektywnych przyczyn, wzorców społecznych i historycznych, które wpływają na osobowość bohatera i pomagają wyjaśnić jego charakter i postępowanie. Oznacza to, że bohater może mieć różne motywacje swoich działań i przeżyć. Schemat działania i związek przyczynowo-skutkowy między osobowością a okolicznościami to jedna z zasad realistycznego psychologizmu. Zamiast wyjątkowej, niezwykłej osobowości romantycznej realiści umieszczają w centrum narracji typową postać - bohatera, którego cechy (przy całej indywidualnej wyjątkowości jego charakteru) odzwierciedlają pewne ogólne cechy określonego pokolenia lub określonej grupy społecznej . Autorzy realistyczni unikają jednoznacznej oceny bohaterów i nie dzielą ich na pozytywne i negatywne, jak to często ma miejsce w dziełach klasycznych. Postacie bohaterów podlegają rozwojowi, pod wpływem obiektywnych okoliczności zmieniają się poglądy bohaterów (na przykład droga wyprawy Andrieja Bolkońskiego w powieści L.N. Tołstoja „Wojna i pokój”). Zamiast tak ukochanych przez romantyków niezwykłych, wyjątkowych okoliczności, realizm wybiera zwyczajne, codzienne warunki życia jako scenerię rozwoju wydarzeń w dziele sztuki. Prace realistyczne starają się jak najpełniej oddać przyczyny konfliktów, niedoskonałość człowieka i społeczeństwa oraz dynamikę ich rozwoju.

Najwybitniejsi przedstawiciele realizmu w literaturze rosyjskiej: A.N. Ostrovsky, I.S. Turgieniew, I.A. Gonczarow, M.E. Saltykov-Shchedrin, L.N. Tołstoj, F.M. Dostojewski, A.P. Czechow.

Realizm i romantyzm- dwa różne sposoby widzenia rzeczywistości, opierają się na różnych koncepcjach świata i człowieka. Ale te metody nie wykluczają się wzajemnie: wiele osiągnięć realizmu stało się możliwych jedynie dzięki twórczemu rozwojowi i przemyśleniu romantycznych zasad przedstawiania jednostki i Wszechświata. W literaturze rosyjskiej wiele dzieł łączy oba sposoby przedstawiania, na przykład wiersz N.V. „Martwe dusze” Gogola czy powieść M.A. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”.

Modernizm (od francuskiego moderne – najnowszy, nowoczesny) – ogólna nazwa nowych (nierealistycznych) zjawisk w literaturze pierwszej połowy XX wieku. Era pojawienia się modernizmu była kryzysem, punktem zwrotnym, naznaczonym wydarzeniami I wojny światowej, wzrostem nastrojów rewolucyjnych w różnych krajach europejskich.W warunkach upadku jednego porządku światowego i pojawienia się innego w okresie wzmagającej się walki ideologicznej szczególnego znaczenia nabrała filozofia i literatura. Ten okres historyczno-literacki (w szczególności poezja powstająca w latach 1890–1917) został nazwany w historii literatury rosyjskiej srebrnym wiekiem.

Rosyjski modernizm, pomimo różnorodności programów estetycznych, łączył wspólne zadanie: poszukiwanie nowych artystycznych środków ukazywania nowej rzeczywistości. Pragnienie to najkonsekwentniej i zdecydowanie realizowało się w czterech ruchach literackich: symbolizmie, futuryzmie, akmeizmie i imagizmie.

Symbolizm - ruch literacki, który powstał w Rosji na początku lat 90. XIX wieku. Opiera się na ideach filozoficznych Nietzschego i Schopenhauera, a także na naukach B.C. Sołowjow o „Duszy świata”. Symboliści przeciwstawiali tradycyjny sposób pojmowania rzeczywistości ideą tworzenia światów w procesie twórczym. To właśnie sztuka, ich zdaniem, jest w stanie utrwalić najwyższą rzeczywistość, jaka jawi się artyście w chwili inspiracji. Dlatego twórczość w rozumieniu symbolistów – kontemplacja „tajnych znaczeń” – jest dostępna tylko dla poety-twórcy. Wartość mowy poetyckiej polega na niedopowiedzeniu, na ukryciu znaczenia tego, co się mówi. Jak widać z samej nazwy kierunku, główną rolę w nim przypisuje się symbolowi - głównemu środkowi zdolnemu przekazać widziane, „złapane” tajne znaczenie tego, co się dzieje. Symbol staje się centralną kategorią estetyczną nowego ruchu literackiego.

Wśród symbolistów tradycyjnie rozróżnia się „starszych” symbolistów i „młodszych” symbolistów. Wśród „starszych” symbolistów najbardziej znani są K.D. Balmont, V.Ya. Bryusow, F.K. Sołogub. Poeci ci zadeklarowali siebie i nowy kierunek literacki w latach 90. XIX wieku. „Młodsi” symboliści Wiach. Iwanow, A. Bieły, A.A. Blok pojawił się w literaturze na początku XX wieku. „Starsi” symboliści zaprzeczali otaczającej rzeczywistości, przeciwstawiali marzenie i twórczość rzeczywistości (na określenie takiego stanowiska emocjonalnego i ideologicznego często używa się słowa „dekadencja”). „Młodsi” wierzyli, że w rzeczywistości „stary świat”, który utracił swoją użyteczność, zginie, a nadchodzący „nowy świat” zostanie zbudowany w oparciu o wysoką duchowość i kulturę.

Ameizm (od greckiego akme - kwitnąca moc, najwyższy stopień czegoś) - ruch literacki w poezji rosyjskiego modernizmu, który przeciwstawiał estetykę symboliki „jasnemu poglądowi” na życie. Nie bez powodu innymi nazwami akmeizmu są klaryzm (od łacińskiego clarus – jasne) i „adamizm” od biblijnego przodka wszystkich ludzi Adama, który nadał nazwy wszystkiemu, co go otaczało. Zwolennicy akmeizmu próbowali zreformować estetykę i poetykę rosyjskiej symboliki, porzucając nadmierną metaforyczność, złożoność, jednostronne zamiłowanie do symboliki i wzywając do „powrotu” do dokładnego znaczenia słowa „na ziemię”. Za rzeczywistą uznawano jedynie naturę materialną. Ale „ziemski” światopogląd akmeistów miał wyłącznie charakter estetyczny. Poeci akmeistyczni mają tendencję do zwracania się ku pojedynczemu przedmiotowi codziennego użytku lub zjawisku naturalnemu, poetyzują poszczególne „rzeczy” i porzucają wątki społeczno-polityczne. „Tęsknota za kulturą światową” – tak O.E zdefiniowało Acmeizm. Mandelstama.

Przedstawicielami Acmeizmu byli N.S. Gumilew, AA Achmatowa, O.E. Mandelstama i innych, którzy zjednoczyli się w kręgu „Warsztatu Poetów” i skupili się wokół pisma „Apollo”.

Futuryzm (z łac. futurum - przyszłość) - ruch literacki o charakterze awangardowym. W pierwszym manifeście rosyjskich futurystów (często nazywali siebie „Budetlyanami”) znalazło się wezwanie do zerwania z tradycyjną kulturą i ponownego rozważenia znaczenia klasycznego dziedzictwa artystycznego: „Wyrzucić Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja itp. i tak dalej. z parowca nowoczesności.” Futuryści ogłosili się przeciwnikami istniejącego społeczeństwa burżuazyjnego i starali się rozpoznać i antycypować w swojej sztuce nadchodzącą rewolucję światową. Futuryści opowiadali się za niszczeniem ustalonych gatunków literackich, celowo zwracali się ku „zredukowanemu, wulgarnemu” słownictwu i wzywali do stworzenia nowego języka, który nie ograniczałby kreatywności słownej. Sztuka futurystyczna na pierwszy plan wysuwała doskonalenie i odnawianie formy dzieła, treść albo schodziła na dalszy plan, albo była uznawana za nieistotną.

Rosyjski futuryzm stał się charakterystycznym ruchem artystycznym i był powiązany z czterema głównymi grupami: „Gilea” (kubo-futuryści V.V. Chlebnikow, V.V. Mayakovsky, D.D. Burlyuk itp.), „Centrifuge” (N.N. Aseev , B.L. Pasternak i inni), „Stowarzyszenie ego-futurystów” (I. Severyanin i in.), „Mezzanine of Poetry” (R. Ivnev, V.G. Shershenevich i in.).

Imagizm (z angielskiego lub francuskiego obrazu - obraz) to ruch literacki, który powstał w literaturze rosyjskiej w pierwszych latach po rewolucji październikowej. Najbardziej „lewicowi” wyobrażeniowcy głosili, że głównym zadaniem poezji jest „zjadanie znaczenia przez obraz” i podążali drogą wewnętrznej wartości obrazu, tkając łańcuch metafor. „Wiersz to... fala obrazów” – pisał jeden z teoretyków imagizmu. W praktyce wielu imagistów skłaniało się ku obrazowi organicznemu, stopionemu nastrojowo i myślowo z holistycznym postrzeganiem wiersza. Przedstawicielami rosyjskiego imagizmu byli A.B. Mariengof, V.G. Szerszeniewicz. Najbardziej utalentowanym poetą, który teoretycznie i praktycznie wykraczał daleko poza zakres manifestów imagizmu, był S.A. Jesienin.

Jaka metoda twórcza, oparta na zasadach historyzmu artystycznego, prowadzi w twórczości M.E. Saltykov-Szchedrin?

Odpowiedź: realizm.

Wskaż nazwę ruchu literackiego, który powstał w Rosji w drugiej ćwierci XVIII wieku, któremu tradycyjnie przypisuje się twórczość M.V. Łomonosowa, D.I. Fonvizin i G.R. Derzhavina.

Odpowiedź: klasycyzm.

Który z wymienionych gatunków poetyckich należy do gatunku poezji sentymentalistycznej?

2) ballada

3) elegia

4) bajka

V.A. nazywany jest założycielem jakiego ruchu literackiego w literaturze rosyjskiej? Żukowski?

Odpowiedź: romantyzm.

Który ruch literacki, uznając istnienie obiektywnych wzorców społeczno-historycznych, przewodzi w twórczości L.N. Tołstoj?

Odpowiedź: realizm.

Wskaż nazwę ruchu literackiego, który powstał w literaturze rosyjskiej w latach 30. i 40. XIX wieku i starał się obiektywnie przedstawić przyczyny niedoskonałości stosunków społeczno-politycznych; kierunek, do którego należy twórczość M.E. Saltykov-Szchedrin.

Odpowiedź: realizm/realizm krytyczny.

W manifeście jakiego nurtu literackiego początku XX wieku stwierdzono: „Tylko my jesteśmy twarzą naszych czasów” i proponowano „wyrzucić Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja i innych z parowca nowoczesności”?

1) symbolika

2) acmeizm

3) futuryzm

4) wyobraźnia

Na wczesnym etapie swojej pracy A.A. Achmatowa działała jako jedna z przedstawicieli ruchu literackiego

1) akmeizm 2) symbolika 3) futuryzm 4) realizm

Srebrny wiek w literaturze rosyjskiej to okres rozwoju literatury, zwłaszcza poezji.

1) po 1917 r

2) od 1905 do 1917

3) koniec XIX wieku

4) pomiędzy 1890 a 1917 rokiem

Rozpoczynając karierę poetycką, V.V. Majakowski działał jako jeden z aktywnych przedstawicieli

1) acmeizm

2) symbolika

3) futuryzm

4) realizm

Na jednym z etapów ścieżki twórczej S.A. Jesienin dołączył do grona poetów 1) Acmeistów

2) symboliści

3) futuryści

4) wyobrażeniowcy

W poezji rosyjskiej K.D. Balmont występował w roli jednego z przedstawicieli

1) acmeizm

2) symbolika

Kompozycja

W sewastopolskich opowieściach Tołstoja sposób artystycznego przedstawiania wojny był już jasno określony, co z całą mocą objawiło się na kartach Wojny i pokoju. W nich (i bliskich im wówczas - opowieściach kaukaskich) wyraźnie zarysowana jest typologia postaci żołnierza i oficera, tak szeroko i najpełniej ujawniona w wielu rozdziałach epickiej powieści. Głęboko zdając sobie sprawę z historycznego znaczenia wyczynu obrońców Sewastopola, Tołstoj powraca do epoki wojny patriotycznej 1812 r., której kulminacją było całkowite zwycięstwo narodu rosyjskiego i jego armii. W opowieściach kaukaskich i sewastopolskich Tołstoj wyraził przekonanie, że charakter ludzki najpełniej i najgłębiej objawia się w chwilach zagrożenia, że ​​porażki i porażki są najpotężniejszym sprawdzianem charakteru Rosjanina, jego wytrwałości, stanowczości i wytrzymałości. Dlatego zaczął Wojnę i pokój nie od opisu wydarzeń 1812 roku, ale opowieścią o nieudanej kampanii zagranicznej 1805 roku:

* „Jeśli” – mówi – „przyczyna naszego triumfu (w 1812 r.) nie była przypadkowa, ale leżała w istocie charakteru narodu i wojsk rosyjskich, to charakter ten powinien był zostać jeszcze wyraźniej wyrażony w epoce niepowodzeń i porażek.”

Jak widzimy, w „Wojnie i pokoju” Tołstoj starał się zachować i rozwinąć techniki ujawniania charakterów bohaterów, którymi posługiwał się we wczesnych dziełach. Różnica polega przede wszystkim na skali zadania. Przyszły Olenin w opowiadaniu „Kozacy”. Tołstoj zaczął tworzyć powieść, przeżywając wyjątkowy rozkwit twórczy: „Jestem teraz pisarzem całą siłą swojej duszy, piszę i myślę o tym tak, jak nigdy wcześniej o tym nie pisałem ani nie myślałem”.

W listach do bliskich wysłanych pod koniec 1863 roku Tołstoj oznajmiał, że pisze „powieść z lat 1810 i 20” i że będzie to „powieść długa”. Na swoich łamach pisarz zamierzał uchwycić pięćdziesiąt lat historii Rosji: „Moim zadaniem – mówi w jednej z niedokończonych przedmów ​​do tej powieści – jest opisanie życia i konfliktów niektórych osób w okresie od 1805 do 1856 roku. .” Wskazuje przy tym, że w 1856 roku zaczął pisać opowiadanie, „którego bohaterem miał być dekabrysta powracający z rodziną do Rosji”. Aby zrozumieć swojego bohatera i pełniej wyobrazić sobie jego postać, pisarz postanowił pokazać, jak kształtował się i rozwijał. W tym celu Tołstoj kilkakrotnie przenosił początek akcji planowanej powieści z jednej epoki na drugą – coraz wcześniej (od 1856 do 1825, potem do 1812 i wreszcie do 1805).
Ten wielkoskalowy plan został nazwany przez Tołstoja „Trzy pory”. Początek stulecia, czas młodości przyszłych dekabrystów – po raz pierwszy. Drugie to lata 20. ze swoim szczytem – powstaniem z 14 grudnia 1825 roku. I wreszcie po raz trzeci – połowa stulecia – zakończenie wojny krymskiej, która nie powiodła się dla armii rosyjskiej; nagła śmierć Mikołaja; powrót z wygnania ocalałych dekabrystów; wiatr zmian, który czekał Rosję, która była w przededniu zniesienia pańszczyzny.

W toku prac nad realizacją tego ogromnego planu Tołstoj stopniowo zawężał jego zakres, ograniczając się do pierwszego okresu i jedynie skrótowo nawiązując do drugiego okresu dopiero w epilogu dzieła. Ale wersja „skrócona” również wymagała od autora ogromnego wysiłku.

We wrześniu 1864 roku w dzienniku Tołstoja pojawił się wpis, z którego dowiadujemy się, że nie prowadził on dziennika przez prawie rok, że w tym roku napisał dziesięć drukowanych arkuszy i obecnie „jest w okresie poprawiania i przerabiania” i że jest to dla niego stan „bolesny”. W przedmowie tej, napisanej pod koniec 1863 roku, powraca ponownie do tych samych zagadnień metody artystycznej, które postawił w powyższych wpisach pamiętnikowych z lat 50. i początku 60. XX wieku. Czym powinien się kierować artysta pisząc o postaciach i wydarzeniach historycznych? Na ile potrafi posłużyć się „fikcją”, aby połączyć „obrazy, obrazy i myśli”, zwłaszcza jeśli „zrodziły się one same z siebie” w jego wyobraźni?

W tej pierwszej wersji przedmowy Tołstoj nazywa planowane dzieło „historią z roku 12” i stwierdza, że ​​jego plan jest wypełniony „majestatyczną, głęboką i wszechstronną treścią”. Słowa te odbierane są jako dowód epickiego charakteru jego planu, który został ustalony już na bardzo wczesnym etapie prac nad Wojną i pokojem. Gdyby pisarz zdecydował się na stworzenie powieści rodzinnej, będącej kroniką życia kilku rodów szlacheckich, jak od dawna sądzą badacze, nie stanąłby przed trudnościami, o których pisze w niedokończonych szkicach przedmowy do Wojny i pokoju. Gdy tylko Tołstoj przeniósł swojego bohatera w „chwalebną erę 1812 roku dla Rosji”, zdał sobie sprawę, że jego pierwotny plan będzie musiał ulec radykalnej zmianie. Jego bohater zetknął się z „na wpół historycznymi, na wpół publicznymi, na wpół fikcyjnymi wielkimi postaciami wielkiej epoki”. Jednocześnie Tołstoj stanął przed problemem przedstawienia postaci i wydarzeń historycznych. W tym samym szkicu przedmowy pisarz z wrogością wypowiada się na temat „patriotycznych esejów o roku 12”, które budzą u czytelników „nieprzyjemne uczucie nieśmiałości i nieufności”.

Tołstoj krytykował oficjalne, szowinistyczne prace dotyczące epoki Wojny Ojczyźnianej 1812 roku na długo przed tym, zanim zaczął pisać Wojnę i pokój. Tworząc jedno z najbardziej patriotycznych dzieł literatury światowej, Tołstoj potępiał i demaskował fałszywy patriotyzm oficjalnych historyków i upartych pisarzy beletrystycznych, którzy gloryfikowali cara Aleksandra i jego świtę, a umniejszali zasługi ludu i wodza Kutuzowa. Wszystkie przedstawiały zwycięstwo armii rosyjskiej nad armiami Napoleona w stylu raportów zwycięstwa, których ducha Tołstoj nienawidził nawet za czasów swojego udziału w obronie Sewastopola.

Rozpoczynając swoje opowieści o obrońcach Sewastopola, Tołstoj ostrzegał czytelnika: „Nie ujrzycie wojny w prawidłowym, pięknym, genialnym systemie, z muzyką i bębnieniem, z trzepoczącymi sztandarami i paradującymi generałami, ale zobaczycie wojnę w swoim prawdziwym wyrazie – we krwi, w cierpieniu, w śmierci.”