Klasycyzm w architekturze Europy Zachodniej

Zostawmy to Włochom

Pusty blichtr z fałszywym połyskiem.

Najważniejszy jest sens, ale żeby do niego dojść,

Będziemy musieli pokonać przeszkody i ścieżki,

Postępuj ściśle wyznaczoną ścieżką:

Czasami umysł ma tylko jedną ścieżkę...

Musisz pomyśleć o znaczeniu i dopiero wtedy pisać!

N. Boileau. „Sztuka poetycka”.

Tłumaczenie V. Lipieckiej

Tak nauczał swoich współczesnych jeden z głównych ideologów klasycyzmu, poeta Nicolas Boileau (1636-1711). Surowe zasady klasycyzmu ucieleśniały się w tragediach Corneille'a i Racine'a, komediach Moliera i satyrach La Fontaine'a, muzyce Lully'ego i malarstwie Poussina, architekturze i dekoracji pałaców i zespołów Paryża...

Klasycyzm najwyraźniej przejawiał się w dziełach architektury skupionej na najlepszych osiągnięciach kultury starożytnej – porządku, ścisłej symetrii, wyraźnej proporcjonalności części kompozycji i ich podporządkowaniu ogólnej koncepcji. Wydawało się, że „surowy styl” architektury klasycyzmu miał wizualnie ucieleśnić jej idealną formułę „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”. W konstrukcjach architektonicznych klasycyzmu dominowały proste i przejrzyste formy oraz spokojna harmonia proporcji. Preferowano proste linie i dyskretny wystrój zgodny z konturami obiektu. We wszystkim uwidaczniała się prostota i szlachetność dekoracji, praktyczność i celowość.

Opierając się na wyobrażeniach architektów renesansu o „mieście idealnym”, architekci klasycyzmu stworzyli nowy typ okazałego zespołu pałacowo-parkowego, ściśle podporządkowanego jednemu planowi geometrycznemu. Jedną z wybitnych budowli architektonicznych tamtych czasów była rezydencja królów francuskich na obrzeżach Paryża - Pałac Wersalski.

„Bajkowy sen” o Wersalu

Marka Twaina, który odwiedził Wersal w połowie XIX wieku.

„Zbeształem Ludwika XIV, który wydał 200 milionów dolarów na Wersal, gdy ludziom nie starczało na chleb, ale teraz mu wybaczyłem. To niesamowicie piękne! Patrzysz, gapisz się i próbujesz zrozumieć, że jesteś na ziemi, a nie w Ogrodach Edenu. I jesteś prawie gotowy uwierzyć, że to mistyfikacja, po prostu bajkowy sen.

Rzeczywiście, „bajkowy sen” Wersalu do dziś zadziwia skalą regularnego układu, wspaniałym przepychem fasad i blaskiem zdobniczych wnętrz. Wersal stał się widzialnym ucieleśnieniem ceremonialnej oficjalnej architektury klasycyzmu, wyrażając ideę racjonalnie zorganizowanego modelu świata.

Sto hektarów ziemi w niezwykle krótkim czasie (1666-1680) zamieniło się w raj przeznaczony dla francuskiej arystokracji. Architekci Louis Levo (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) i Andre Le Notre(1613-1700). Na przestrzeni szeregu lat przebudowali i bardzo zmienili swoją architekturę, tak że obecnie jest to złożona fuzja kilku warstw architektonicznych, chłonących charakterystyczne cechy klasycyzmu.

Centrum Wersalu to Wielki Pałac, do którego prowadzą trzy zbiegające się aleje. Położony na pewnym wzniesieniu pałac zajmuje dominującą pozycję nad okolicą. Jej twórcy podzielili niemal półkilometrową długość fasady na część środkową i dwa skrzydła boczne – ryzalitowe, które nadają jej szczególnej powagi. Fasada jest reprezentowana przez trzy piętra. Pierwsza, pełniąca funkcję masywnej podstawy, ozdobiona jest boniowaniem na wzór włoskich pałaców-pałac z okresu renesansu. Na drugim, frontowym, znajdują się wysokie, łukowe okna, pomiędzy którymi umieszczono jońskie kolumny i pilastry. Kondygnacja wieńcząca budynek nadaje pałacowi monumentalny wygląd: jest skrócona i zakończona grupami rzeźbiarskimi, co nadaje budynkowi szczególnej elegancji i lekkości. Rytm okien, pilastrów i kolumn fasady podkreśla jej klasyczną surowość i przepych. To nie przypadek, że Moliere powiedział o Wielkim Pałacu Wersalskim:

„Artystyczny wystrój pałacu jest tak zgodny z doskonałością, jaką daje mu natura, że ​​można go śmiało nazwać magicznym zamkiem”.

Wnętrza Wielkiego Pałacu urządzone są w stylu barokowym: obfitują w dekoracje rzeźbiarskie, bogaty wystrój w postaci złoconych sztukaterii i rzeźb, wiele luster i wykwintne meble. Ściany i sufity wyłożone są płytami z kolorowego marmuru o wyraźnych wzorach geometrycznych: kwadratów, prostokątów i kół. Malownicze panele i gobeliny o tematyce mitologicznej gloryfikują króla Ludwika XIV. Masywne żyrandole z brązu ze złoceniami dopełniają wrażenie bogactwa i luksusu.

Sale pałacu (jest ich około 700) tworzą niekończące się amfilady i przeznaczone są na uroczyste procesje, wspaniałe uroczystości i bale maskowe. W największej reprezentacyjnej sali pałacu, Galerii Lustrzanej (długość 73 m), wyraźnie ukazane zostało poszukiwanie nowych efektów przestrzennych i świetlnych. Okna po jednej stronie korytarza korespondowały z lustrami po drugiej. W świetle słonecznym lub sztucznym oświetleniu czterysta luster stworzyło wyjątkowy efekt przestrzenny, przekazując magiczną grę odbić.

Dekoracyjne kompozycje Charlesa Lebruna (1619-1690) w Wersalu i Luwrze uderzały ceremonialnym przepychem. Proponowany przez niego „sposób przedstawiania namiętności”, polegający na pompatycznym wychwalaniu osobistości wysokiej rangi, przyniósł artyście zawrotny sukces. W 1662 roku został pierwszym malarzem królewskim, a następnie dyrektorem królewskiej manufaktury gobelinów (ręcznie tkanych obrazów dywanowych, czyli gobelinów) i kierownikiem wszelkich prac zdobniczych w Pałacu Wersalskim. W Galerii Lustrzanej pałacu Lebrun malował

złocony abażur z wieloma alegorycznymi kompozycjami o tematyce mitologicznej, sławiącymi panowanie „Króla Słońce” Ludwika XIV. Napięte alegorie i atrybuty malarskie, jaskrawe kolory i dekoracyjne efekty baroku wyraźnie kontrastowały z architekturą klasycyzmu.

Sypialnia królewska znajduje się w centralnej części pałacu i jest zwrócona w stronę wschodzącego słońca. To stąd roztaczał się widok na trzy autostrady rozchodzące się w jednym punkcie, co symbolicznie przypominało o głównym ognisku władzy państwowej. Z balkonu król mógł podziwiać całe piękno parku wersalskiego. Jego głównemu twórcy, Andre Le Nôtre, udało się połączyć elementy architektury i sztuki krajobrazu. W odróżnieniu od parków krajobrazowych (angielskich), które wyrażały ideę jedności z naturą, parki regularne (francuskie) podporządkowały naturę woli i planom artysty. Park Wersalski zachwyca przejrzystością i racjonalną organizacją przestrzeni, a jego rysunek został precyzyjnie zweryfikowany przez architekta za pomocą kompasu i linijki.

Aleje parku postrzegane są jako kontynuacja sal pałacowych, każda z nich kończy się zbiornikiem wodnym. Wiele basenów ma regularny kształt geometryczny. W godzinach przed zachodem słońca gładkie lustra wodne odbijają promienie słońca i dziwaczne cienie rzucane przez krzewy i drzewa przycięte w kształcie sześcianu, stożka, walca lub kuli. Zieleń tworzy solidne, nieprzeniknione ściany lub szerokie galerie, w sztucznych niszach, w których umieszczono kompozycje rzeźbiarskie, hermy (czworościenne filary zwieńczone głową lub popiersiem) oraz liczne wazony z kaskadami cienkich strumieni wody. Alegoryczna plastyczność fontann, wykonanych przez znanych mistrzów, ma na celu gloryfikację panowania monarchy absolutnego. „Król Słońce” pojawiał się w nich albo pod postacią boga Apolla, albo Neptuna, wyjeżdżającego z wody rydwanem lub odpoczywającego wśród nimf w chłodnej grocie.

Gładkie dywany trawników zadziwiają jasnymi i różnorodnymi kolorami z misternymi wzorami kwiatów. W wazonach (było ich około 150 tysięcy) znajdowały się świeże kwiaty, które zostały przemienione w taki sposób, aby Wersal kwitł nieprzerwanie o każdej porze roku. Ścieżki w parku są posypane kolorowym piaskiem. Część z nich została wyłożona odłamkami porcelany mieniącymi się w słońcu. Całą tę wspaniałość i bujność natury dopełniały unoszące się ze szklarni zapachy migdałów, jaśminu, granatu i cytryny.

W tym parku była przyroda

Jakby pozbawiony życia;

Jakby pompatycznym sonetem,

Tam bawiliśmy się trawą.

Żadnego tańca, żadnych słodkich malin,

Le Nôtre i Jean Lully

W ogrodach i tańcach nieporządku

Nie mogli tego znieść.

Cisy zamarły jak w transie,

Krzaki wyrównały linię,

I ukłonili się

Zapamiętane kwiaty.

V. Hugo Tłumaczenie E. L. Lipetskaya

N. M. Karamzin (1766-1826), który odwiedził Wersal w 1790 r., tak o swoich wrażeniach opowiadał w „Listach rosyjskiego podróżnika”:

„Ogromność, doskonała harmonia części, działanie całości: tego nawet malarz nie jest w stanie oddać pędzlem!

Chodźmy do ogrodów, do dzieła Le Nôtre, którego odważny geniusz wszędzie umieścił na tronie dumną Sztukę, a pokorną Naturę, niczym biednego niewolnika, rzucił u swoich stóp...

Nie szukajcie więc natury w ogrodach Wersalu; ale tu na każdym kroku Sztuka urzeka wzrok…”

Zespoły architektoniczne Paryża. Styl imperialny

Po zakończeniu głównych prac budowlanych w Wersalu, na przełomie XVII i XVIII wieku, Andre Le Nôtre rozpoczął aktywne prace nad przebudową Paryża. Przeprowadził układ Parku Tuileries, wyraźnie ustalając oś środkową na kontynuacji osi podłużnej zespołu Luwru. Po Le Nôtre ostatecznie odbudowano Luwr i utworzono Place de la Concorde. Oś wielka Paryża dawała zupełnie inną interpretację miasta, spełniając wymogi wielkości, majestatu i przepychu. Kompozycja otwartych przestrzeni miejskich oraz układ architektonicznie zaprojektowanych ulic i placów stały się czynnikiem decydującym w planowaniu Paryża. Przejrzystość geometrycznego układu ulic i placów połączonych w jedną całość na długie lata stanie się kryterium oceny doskonałości planu miasta i umiejętności urbanisty. Wiele miast na całym świecie odczuje później wpływ klasycznego modelu paryskiego.

Nowe rozumienie miasta jako przedmiotu architektonicznego oddziaływania na człowieka znajduje wyraźny wyraz w pracach nad zespołami miejskimi. W procesie ich budowy nakreślono główne i podstawowe zasady urbanistyki klasycyzmu - swobodny rozwój w przestrzeni i organiczne połączenie z otoczeniem. Przezwyciężając chaos urbanistyczny, architekci starali się stworzyć zespoły zaprojektowane z myślą o swobodnych i niezakłóconych widokach.

Renesansowe marzenia o stworzeniu „miasta idealnego” ucieleśniały się w powstaniu nowego typu placu, którego granice nie stanowiły już fasady niektórych budynków, ale przestrzeń przyległych ulic i osiedli, parków czy ogrodów oraz rzeki wał przeciwpowodziowy. Architektura stara się łączyć w pewną całość nie tylko budynki bezpośrednio sąsiadujące ze sobą, ale także bardzo odległe punkty miasta.

Druga połowa XVIII wieku. i pierwsza tercja XIX w. we Francji wyznaczają nowy etap w rozwoju klasycyzmu i jego rozprzestrzenianiu się w krajach europejskich - neoklasycyzm. Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Wojnie Ojczyźnianej 1812 r. w urbanistyce pojawiły się nowe priorytety, zgodne z duchem swoich czasów. Najżywszy wyraz znaleźli w stylu Empire. Charakteryzowały go następujące cechy: ceremonialny patos imperialnej wielkości, monumentalność, nawiązanie do sztuki cesarskiego Rzymu i starożytnego Egiptu oraz wykorzystanie atrybutów rzymskiej historii militarnej jako głównych motywów zdobniczych.

Istotę nowego stylu artystycznego bardzo trafnie oddały znamienne słowa Napoleona Bonaparte:

„Kocham moc, ale jako artysta… kocham ją po to, żeby wydobyć z niej dźwięki, akordy, harmonię.”

Styl imperialny stał się uosobieniem władzy politycznej i militarnej chwały Napoleona i był wyjątkowym przejawem jego kultu. Nowa ideologia w pełni odpowiadała interesom politycznym i gustom artystycznym nowych czasów. Wszędzie powstawały wielkie zespoły architektoniczne otwartych placów, szerokich ulic i alei, wznoszono mosty, pomniki i budynki użyteczności publicznej, demonstrując imperialną wielkość i siłę władzy.

Na przykład most Austerlitz upamiętniał wielką bitwę Napoleona i został zbudowany z kamieni Bastylii. W Place Carrousel był zbudowany łuk triumfalny ku czci zwycięstwa pod Austerlitz. Dwa place (Concord i Stars), położone w znacznej odległości od siebie, połączyły perspektywy architektoniczne.

Kościół św Genevieve, wzniesiony przez J. J. Soufflota, stał się Panteonem – miejscem spoczynku wielkich ludzi Francji. Jednym z najbardziej spektakularnych zabytków tamtych czasów była kolumna Wielkiej Armii na Place Vendôme. Przyrównana do starożytnej rzymskiej kolumny Trajana, miała według planów architektów J. Gondoina i J. B. Lepera wyrażać ducha Nowego Cesarstwa i pragnienie wielkości Napoleona.

W jasnym wystroju wnętrz pałaców i budynków użyteczności publicznej szczególnie ceniono powagę i majestatyczny przepych, ich wystrój często był przeładowany sprzętem wojskowym. Dominującymi motywami były kontrastowe zestawienia barw, elementy zdobnictwa rzymskiego i egipskiego: orły, gryfy, urny, wianki, pochodnie, groteski. Styl Empire najwyraźniej przejawiał się we wnętrzach rezydencji cesarskich w Luwrze i Malmaison.

Era Napoleona Bonaparte zakończyła się w 1815 roku i już wkrótce zaczęto aktywnie eliminować jego ideologię i gusta. Z Imperium „znikniętego jak sen” pozostały jedynie dzieła sztuki w stylu Empire, wyraźnie ukazujące jego dawną wielkość.

Pytania i zadania

1. Dlaczego Wersal można uznać za dzieło wybitne?

Jak idee urbanistyczne XVIII-wiecznego klasycyzmu znalazły swoje praktyczne ucieleśnienie w zespołach architektonicznych Paryża, na przykład Place de la Concorde? Co odróżnia go od włoskich barokowych placów Rzymu z XVII wieku, takich jak Piazza del Popolo (zob. s. 74)?

2. Jaki jest wyraz związku architektury baroku z klasycyzmem? Jakie idee klasycyzm odziedziczył po baroku?

3. Jakie jest tło historyczne powstania stylu Empire? Jakie nowe idee swoich czasów starał się wyrazić w dziełach sztuki? Na jakich zasadach artystycznych się opiera?

Warsztaty kreatywne

1. Zabierz swoich kolegów z klasy na wycieczkę korespondencyjną po Wersalu. Do jego przygotowania możesz wykorzystać materiały wideo z Internetu. Często porównuje się parki w Wersalu i Peterhofie. Jak myślisz, jakie są podstawy do takich porównań?

2. Spróbuj porównać obraz „idealnego miasta” renesansu z klasycystycznymi zespołami Paryża (St. Petersburga lub jego przedmieść).

3. Porównaj projekt wystroju wnętrz (wnętrz) galerii Franciszka I w Fontainebleau i Galerii Lustrzanej w Wersalu.

4. Zapoznaj się z obrazami rosyjskiego artysty A. N. Benois (1870-1960) z cyklu „Wersal. Ścieżka Królewska” (zob. s. 74). Jak oddają ogólną atmosferę życia dworskiego króla Francji Ludwika XIV? Dlaczego można je uznać za rodzaj obrazów symbolicznych?

Tematyka projektów, abstraktów lub przekazów

„Powstanie klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII–XVIII w.”; „Wersal wzorem harmonii i piękna świata”; „Spacer po Wersalu: związek kompozycji pałacu z układem parku”; „Arcydzieła architektury klasycyzmu zachodnioeuropejskiego”; „Styl imperium napoleońskiego w architekturze francuskiej”; „Wersal i Peterhof: doświadczenia porównawcze”; „Odkrycia artystyczne w zespołach architektonicznych Paryża”; „Placy Paryża a rozwój zasad prawidłowego planowania miasta”; „Przejrzystość kompozycji i równowaga tomów Katedry Inwalidów w Paryżu”; „Place de la Concorde to nowy etap w rozwoju idei urbanistycznych klasycyzmu”; „Ostra wyrazistość tomów i oszczędny wystrój kościoła św. Genowefy (Panteon) autorstwa J. Soufflota”; „Cechy klasycyzmu w architekturze krajów Europy Zachodniej”; „Wybitni architekci klasycyzmu zachodnioeuropejskiego”.

Książki do dalszego czytania

Arkin D. E. Obrazy architektury i obrazy rzeźby. M., 1990. Kantor A. M. i in. Sztuka XVIII wieku. M., 1977. (Mała historia sztuki).

Klasycyzm i romantyzm: architektura. Rzeźba. Obraz. Rysunek / wyd. R. Tomana. M., 2000.

Kozhina E. F. Sztuka Francji w XVIII wieku. L., 1971.

Lenotre J. Życie codzienne Wersalu pod rządami królów. M., 2003.

Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Kultura oświecenia. M., 1996.

Watkin D. Historia architektury zachodnioeuropejskiej. M., 1999. Fedotova E.D. Styl imperium napoleońskiego. M., 2008.

Przygotowując materiał, wykorzystano tekst podręcznika „Światowa kultura artystyczna. Od XVIII wieku do współczesności” (autor G. I. Danilova).

Urbanistyka i miasto jako przedmiot szczególnych badań wzbudziły zainteresowanie wielu czołowych architektów. Mniej znaczący jest wkład Włoch w dziedzinę praktycznego planowania urbanistycznego. Na początku XV wieku. Miasta-gminy środkowych i północnych Włoch były organizmami architektonicznymi o ugruntowanej tradycji. Ponadto republiki i tyranie XV i XVI wieku. (z wyłączeniem największych – jak Florencja, Mediolan, Wenecja i oczywiście papieski Rzym) nie dysponowały wystarczającymi środkami na tworzenie nowych, dużych zespołów, zwłaszcza że w dalszym ciągu całą uwagę skupiano na budowie lub ukończeniu katedr jako głównych obiektów sakralnych centrum miasta. Niewiele inicjatyw całościowego rozwoju miast, takich jak centrum Pienzy, łączy nowe trendy ze średniowiecznymi tradycjami budowlanymi.

Jednak ogólnie przyjęty punkt widzenia nieco nie docenia zmian, jakie zaszły w XV-XVI wieku. we włoskich miastach. Obok prób teoretycznego zrozumienia tego, co już zostało praktycznie zrobione w dziedzinie urbanistyki, można zauważyć także próby wprowadzenia w życie istniejących teoretycznych pomysłów urbanistycznych. Na przykład w Ferrarze zbudowano nową dzielnicę z regularną siecią ulic; próbę jednoczesnego stworzenia integralnego organizmu miejskiego podjęto w miastach Bari, Terra del Sole, Castro, a także w kilku innych.

O ile w średniowieczu wygląd architektoniczny miasta kształtował się w procesie twórczości i działalności budowlanej całej populacji miasta, o tyle w okresie renesansu budownictwo miejskie coraz bardziej odzwierciedlało aspiracje indywidualnych klientów i architektów.

Wraz ze wzrostem wpływów najbogatszych rodzin, ich osobiste wymagania i gusta w coraz większym stopniu wpływały na wygląd architektoniczny miasta jako całości. Przy budowie pałaców, willi, kościołów, grobowców, loggi ogromne znaczenie miała chęć albo utrwalenia i chwały, albo rywalizacja w bogactwie i przepychu z sąsiadami (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza itp.) i ciągłe pragnienie życia luksusowego. Jednocześnie klienci wykazali pewną troskę o poprawę miasta, przeznaczając fundusze na odbudowę jego zespołów, budowę budynków użyteczności publicznej, fontann itp.

Znaczna część budowy pałacu i świątyni upadła w latach kryzysu gospodarczego związanego z utratą rynków wschodnich i prowadzona była kosztem zgromadzonego już majątku, który w okresie upadku rzemiosła i handlu stanowił kapitał nieprodukcyjny. W budowę zaangażowani byli najbardziej znani i renomowani architekci, artyści i rzeźbiarze, którzy otrzymali duże fundusze na wykonanie powierzonych im prac i potrafili, zaspokajając osobiste wymagania klientów, w większym stopniu wykazać się swoją indywidualnością twórczą .

Dlatego włoskie miasta renesansu są bogate w oryginalne, odmienne zespoły architektoniczne. Będąc jednak dziełami tej samej epoki i o ugruntowanych poglądach estetycznych, zespoły te opierały się na wspólnych zasadach kompozycyjnych.

Nowe wymagania dotyczące wolumetryczno-przestrzennej organizacji miasta i jego elementów opierały się na znaczącym, krytycznym spojrzeniu na tradycje średniowieczne, na badaniu pomników i kompozycji antyku. Głównymi kryteriami była przejrzystość organizacji przestrzennej, logiczne połączenie głównego i wtórnego, proporcjonalna jedność struktur i otaczających je przestrzeni, wzajemne powiązanie poszczególnych przestrzeni, a wszystko to w skali proporcjonalnej do człowieka. Nowa kultura renesansu początkowo nieznacznie, a potem coraz aktywniej przenikała do urbanistyki. Średniowieczne miasto, które było podstawą miast renesansu, nie mogło zostać znacząco zmodyfikowane, dlatego na jego terenie przeprowadzono jedynie prace rekonstrukcyjne, wzniesiono pojedyncze budynki publiczne i prywatne, co czasami wymagało pewnych prac planistycznych; Rozwój miasta, który w XVI wieku nieco wyhamował, następował zwykle w wyniku powiększania się jego terytorium.

Renesans nie dokonał oczywistych zmian w układzie miast, ale znacząco zmienił ich wygląd wolumetryczno-przestrzenny, rozwiązując w nowy sposób szereg problemów urbanistycznych.

Ryc.1. Ferrara. Schematyczny plan miasta: 1 - Zamek d'Este; 2 - Plac Ariosto; 3 - klasztor kartuzów; 4 - Kościół Santa Maria Nuova degli Aldighieri; 5 - Kościół San Giuliano; c - Kościół San Benedetto; 7 - Kościół San Francesco; 8 – Palazzo dei Diamanti; 9 - katedra

Ryc.2. Werona. Schematyczny plan miasta: 1 - Kościół San Zeno; 2 - Kościół San Bernardino; 3 - teren szpitali i Fort San Spirito; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Zamek Vecchio; 6 - Pałac Malfatti; 7 - Piazza delle Erbe; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Plac Św. Anastazji; 10 - katedra; 11 - pałac biskupi; 12 - zabytkowy amfiteatr; 13 – Palazzo Pompeje; 14 – Palazzo Bevilacqua

Jeden z pierwszych przykładów nowego założenia z przełomu XV-XVI wieku. może być Ferrara (ryc. 1). Jej północną część zabudowano według projektu Biagio Rossettiego (wzmiankowanego w latach 1465-1516). Główne linie nowej sieci ulic połączyły bramy wjazdowe budowanych przez niego fortyfikacji. Skrzyżowania ulic zaakcentowane zostały pałacami (Palazzo dei Diamanti itp.) i kościołami, zbudowanymi przez tego samego architekta lub pod jego bezpośrednim nadzorem. Średniowieczne centrum z fosą Castle d'Este, Palazzo del Comune i innymi budynkami z XII-XV wieku, a także przylegająca do niego część rzemieślnicza i handlowa miasta pozostały nietknięte. Nowa część miasta, zabudowana od strony d'Este domami o określonej liczbie pięter, nabrała bardziej świeckiego, arystokratycznego charakteru, a proste, szerokie ulice z renesansowymi pałacami i kościołami nadały Ferrarze inny wygląd niż dotychczas. średniowieczne miasto. Nic dziwnego, że Burckhardt napisał, że Ferrara jest pierwszym nowoczesnym miastem w Europie.

Ale nawet nie planując nowych terenów, budowniczowie renesansu z największą umiejętnością wykorzystali wszystkie elementy ulepszeń i małych form architektonicznych miasta, od kanałów po arkady, fontanny i bruk ( Typowym przykładem z XV wieku jest studnia na placu katedralnym w Pienzie; w XVI wieku rola fontanny w zespołach staje się bardziej złożona (np. fontanny zainstalowane przez Vignolę w Rzymie, Viterbo i w willach znajdujących się w ich sąsiedztwie ) - w celu ogólnego ulepszenia i estetycznego wzbogacenia wyglądu architektonicznego nawet małych miasteczek lub pojedynczych zespołów. W wielu miastach, takich jak Mediolan i Rzym, ulice zostały wyprostowane i poszerzone.

Kanały budowano nie tylko do nawadniania pól, ale także w miastach (dla obronności, transportu, zaopatrzenia w wodę, ochrony przeciwpowodziowej, do celów produkcyjnych – prania wełny itp.), gdzie tworzyły dobrze zaplanowany system (Mediolan), często obejmujący tamy i śluzy oraz związane z miejskimi obiektami obronnymi (Werona, Mantua, Bolonia, Livorno i in., ryc. 2, 3, 5, 21).

Pasaże uliczne, spotykane także w średniowieczu, rozciągały się niekiedy wzdłuż całych ulic (Bolonia, il. 4) lub wzdłuż boków placu (Florencja, Vigevano, il. 7).

Renesans pozostawił po sobie wspaniałe zespoły i zespoły urbanistyczne, które można podzielić na dwie główne grupy: zespoły rozwijające się historycznie (dotyczą one głównie XV wieku) oraz zespoły powstałe w tym samym czasie lub w kilku okresach budowy, ale według planów jednego architekta, czasami całkowicie ukończony w okresie renesansu (głównie w XVI wieku).

Wybitnym przykładem zespołów pierwszej grupy jest zespół placów San Marco i Piazzetta w Wenecji.

W pierwszej połowie XV w. Zbudowano części Pałacu Dożów z widokiem na Piazzetta i Kanał San Marco. Marmurowe chodniki na Piazza San Marco, które później połączyły go z Piazzetta, pochodzą z początku tego samego wieku. Na początku XVI wieku. prace rekonstrukcyjne centralnego placu miasta przyciągają najwybitniejszych architektów: Bartolomeo Bon zwiększa wysokość dzwonnicy z 60 do 100 m i wieńczy ją dachem namiotowym; Pietro Lombardo i inni budują Starą Prokurację i wieżę zegarową; w 1529 r. stragany usunięto z Piazzetta, otwierając widok na lagunę i klasztor San Giorgio Maggiore. Piazzetta pełni ważną rolę jako przestrzenne przejście od przestrzeni laguny do placu centralnego, podkreślając jej wielkość i znaczenie kompozycyjne w strukturze miasta. Następnie Sansovino powiększa plac w kierunku południowym, umieszczając wybudowany przez siebie budynek Biblioteki na Piazzetta, 10 m od dzwonnicy, a u podnóża wieży buduje wieżę Loggetta. Do końca XVI wieku. Scamozzi tworzy nowe zamówienia. Natomiast zachodnia strona placu została ukończona dopiero na początku XIX wieku.

Rozwój Piazza San Marco na brzegu laguny u ujścia Canal Grande jest zdeterminowany zarówno funkcjonalnie – wygoda dostarczania towarów na miejsce głównych jarmarków weneckich i wysiadania honorowych gości przed pałacem i katedrą – jak i artystycznie: główny, frontowy plac miasta uroczyście odsłania się przybywającym od strony morza i stanowi swoistą salę przyjęć dla miasta; Podobnie jak zespół placów starożytnego Miletu, plac San Marco pokazał odwiedzającym, jak bogata i piękna była stolica Republiki Weneckiej.

Nowe podejście do budynku jako części całości, umiejętność powiązania budynków z otaczającą je przestrzenią i znalezienia kontrastowego, wzajemnie korzystnego zestawienia różnych konstrukcji doprowadziły do ​​powstania jednego z najlepszych zespołów nie tylko renesansu, ale także światowej architektury.

Wysoka kultura architektoniczna Wenecji była widoczna także w stopniowo powstających zespołach Piazza Santi Giovanni e Paolo (z pomnikiem Colleoniego autorstwa Verrocchio) i miejskim centrum handlowym.

Przykładem sekwencyjnego rozwoju zespołu jest Piazza della Signoria we Florencji, a także zespół placów centralnych w Bolonii, gdzie do tego czasu rozwinęły się ciekawe tradycje urbanistyczne.

Ryc.5. Bolonia. Schematyczny plan miasta: 1 - obszar Malpighi; 2 - Plac w Rawennie; 3 - Plac Maggiore; 4 - obszar Neptuna; 5 - Plac Arkiginnasio; 6 - Kościół San Petronio; 7 – Palazzo Publico; 8 - Palazzo Legata; 9 – Palazzo del Podesta; 10 - portyk dei Banchi; 11 – Palazzo dei Notai; 12 – Palazzo Archiginnasio; 13 – Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Pałace Isolani; 16 - Kościół San Giacomo; 17 – Casa Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 – Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palazzo Bevilacqua; 22 – Palazzo Tanari

Układ Bolonii zachował ślady swojej wielowiekowej historii (ryc. 5). Centrum miasta sięga czasów rzymskiego obozu wojskowego. W średniowieczu rozrosły się promieniste ulice rejonów wschodnich i zachodnich, łącząc dawne bramy (niezachowane) z bramami nowych (XIV w.) fortyfikacji.

Wczesny rozwój cechowej produkcji drobnej ciemnoczerwonej cegły i elementów budynków z terakoty, a także mnożenie się podcieni wzdłuż boków wielu ulic (powstały przed XV w.), nadały zabudowie miejskiej zauważalny charakter wspólnotowy. Cechy te rozwinęły się także w epoce renesansu, kiedy Rada Miejska dużą wagę przywiązywała do budownictwa (por. opracowane uchwałą Rady standardowe projekty domów dla przedmieść, z prymitywnymi portykami, które miały tworzyć arkady uliczne - ryc. 6) .

Piazza Maggiore, położony w samym sercu starego miasta, z widokiem na ogromny przypominający zamek Palazzo Publico, który łączył szereg budynków użyteczności publicznej średniowiecznej gminy oraz katedrę - na przestrzeni XV i XVI wieku. otrzymała organiczne połączenie z główną ulicą poprzez Plac Neptuna (fontanna, od której wzięła swoją nazwę, zbudował G. da Bologna w XVI wieku) i znacząco zmieniła swój wygląd w duchu nowego stylu: w XV wieku. Fioravante pracował tu przy przebudowie Palazzo del Podesta oraz w XVI wieku. - Vignola, który połączył zabudowę po wschodniej stronie placu wspólną fasadą z monumentalną arkadą (portico dei Banchi).

Do drugiej grupy zespołów, całkowicie podporządkowanych jednemu planowi kompozycyjnemu, zaliczają się głównie zespoły architektoniczne XVI i kolejnych stuleci.

Piazza Santissima Annunziata we Florencji, mimo jednolitego charakteru rozwoju, jest przykładem zespołu typu pośredniego, gdyż nie został wymyślony przez jednego mistrza. Jednak prosta, lekka i jednocześnie monumentalna arkada Domu Dziecka Brunellesco (1419-1444) zdeterminowała wygląd placu; podobny podcień powtórzono po stronie zachodniej przed klasztorem Servi di Maria (Sangallo Starszy i Baccio d'Agnolo, 1517-1525). Późniejszy portyk przed kościołem Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) jest wyższy od dwóch bocznych i wraz z pomnikiem konnym Ferdynanda I (G. da Bologna, 1608) i fontannami (1629) świadczy o nowym trendzie w zespołach budowlanych: podkreśleniu roli kościoła i określeniu dominującej osi kompozycyjnej.

Gromadząc bogactwa, najbardziej wpływowi przedstawiciele młodej burżuazji starali się zdobyć uznanie współobywateli dekorując swoje rodzinne miasto, a jednocześnie wyrażając swoją władzę poprzez architekturę, budując sobie wspaniałe pałace, ale także przekazując pieniądze na rzecz odbudowę, a nawet całkowitą przebudowę swojego kościoła parafialnego, a następnie wzniesienie kolejnych budynków na terenie swojej parafii. Na przykład wokół pałaców Medyceuszy i Rucellai we Florencji powstały wyjątkowe grupy budynków; do pierwszej zaliczał się oprócz pałacu kościół San Lorenzo z kaplicą – grobowcem Medyceuszy i Biblioteką Laurenziana, do drugiej – pałac Rucellai z loggią naprzeciw niego oraz kaplica Rucellai w kościele San Pancrazio.

Od wybudowania zespołu tego typu budynków pozostał już krok do stworzenia kosztem „ojca miasta” całego zespołu, który miałby ozdobić jego rodzinne miasto.

Przykładem takiej rekonstrukcji jest Centrum Fabriano, do którego przeniósł się papież Mikołaj V ze świtą w czasie epidemii dżumy w Rzymie. Odbudowę Fabriano powierzono w 1451 roku Bernardo Rossellino. Nie zmieniając układu centralnego placu, który nadal pozostawał zamknięty w stylu średniowiecznym, Rosselino stara się nieco usprawnić jego zabudowę, zamykając boki portykami. Obramowanie placu galeriami skupiającymi uwagę widza na surowym Palazzo Podesta zwieńczonym blankami wskazuje, że najważniejszą rzeczą na nim, pomimo przybycia papieża do miasta, pozostaje ten starożytny budynek cywilny. Rekonstrukcja centrum Fabriano to jedna z pierwszych renesansowych prób urbanistycznych uporządkowania przestrzeni placu na zasadzie regularności.

Innym przykładem jednorazowej przebudowy placu centralnego, a właściwie całego miasta, jest Pienza, w której wykonano jedynie część prac przewidzianych przez Bernardo Rossellino.

Piazza Pienza, z wyraźnym podziałem zlokalizowanej tam zabudowy na główną i drugorzędną, z regularnym zarysem i celowym poszerzaniem terytorium placu w stronę katedry, tworząc wokół niej wolną przestrzeń, z wzorzystą kostką brukową oddzielającą sam trapezoidalny plac od Biegnąca wzdłuż niej ulica, przy starannie przemyślanej kolorystyce wszystkich budynków otaczających plac, jest jednym z najbardziej charakterystycznych i powszechnie znanych zespołów XV wieku.

Ciekawym przykładem jest regularna rozbudowa placu w Vigevano (1493-1494). Plac, na którym stoi katedra i znajdowało się główne wejście do Zamku Sforzów, otoczony był ciągłą arkadą, nad którą rozciągała się pojedyncza fasada, ozdobiona malowidłami i kolorową terakotą (ryc. 7).

Dalszy rozwój zespołów szedł w kierunku zwiększania ich izolacji od życia publicznego miasta, gdyż każdy z nich był podporządkowany prywatnemu zadaniu i rozwiązywany z wyraźnie wyrażoną indywidualnością, izolując go od otoczenia. Kwadraty z XVI wieku. nie były już placami publicznymi wczesnorenesansowych miast gminnych, przeznaczonymi na uroczyste procesje i święta. Pomimo złożoności kompozycji przestrzennych i dalekich perspektyw, pełniły one przede wszystkim rolę otwartego przedsionka przed bryłą główną. Podobnie jak w średniowieczu, choć przy innej organizacji przestrzennej i technikach budowy kompozycyjnej, plac został ponownie podporządkowany budowli – przewodniemu budynkowi zespołu.

Do pierwszych zespołów XVI w., w których świadomie zastosowano w jednym planie zarysowane wcześniej techniki kompozytorskie, należał zespół Belwederu w Watykanie papieskim, następnie plac przed pałacem Farnese w Rzymie (w planie zespołu uwzględniono także niezrealizowany most przez Tyber), rzymski Kapitol i kompleks rozbudowanego Pitti Palazzo z Ogrodami Boboli we Florencji.

Prostokątny plac Piazza Farnese, ukończony w połowie XVI w., a także pałac zapoczątkowany przez Antonio de Sangallo Młodszego, a ukończony przez Michała Anioła, podporządkowane są całkowicie zasadzie konstrukcji osiowej, która nie została dotychczas udowodniona w zespole Santissima Annunziata.

Z Campo di Fiori na Piazza Farnese prowadzą trzy krótkie równoległe uliczki, z których środkowa jest szersza od bocznych, co zdaje się przesądzać o symetrii zespołu. Portal Pałacu Farnese pokrywa się z osią portalu ogrodowego i środkiem tylnej loggii. Kompozycję zespołu dopełniła instalacja dwóch fontann (Vignola wziął dla nich kąpiele z brązu z Term Karakalli), ustawionych symetrycznie do głównego wejścia i lekko przesuniętych na wschodnią stronę placu. Taki układ fontann zdaje się zwalniać przestrzeń przed pałacem, zamieniając plac miejski w swego rodzaju atrium przed rezydencją możnego rodu (por. plac centralny w Vigevano).

Jeden z najwybitniejszych przykładów zespołu architektonicznego nie tylko XVI wieku. we Włoszech, ale na całym świecie architekturą jest Plac Kapitoliński w Rzymie, stworzony według planu Michała Anioła i wyrażający społeczno-historyczne znaczenie tego miejsca (ryc. 9).

Centralne położenie Pałacu Senatorskiego z wieżą i podwójną klatką schodową, trapezoidalny kształt placu i prowadzącej do niego klatki schodowej-rampy, symetria pałaców bocznych, wreszcie układ nawierzchni placu i centralne położenie rzeźba konna – wszystko to wzmocniło znaczenie głównej budowli i dominującej osi zespołu, podkreślając wagę i samowystarczalną pozycję tego placu w mieście, z którego rozciągał się szeroki widok na Rzym rozpościerający się na podnóża wzgórza. Otwarcie jednej strony placu, jego wyraźnie określona orientacja w stronę miasta przy jednoczesnym podporządkowaniu przestrzeni placu głównemu budynkowi – to nowość wprowadzona przez Michała Anioła do architektury zespołów miejskich.

Prace, które znacząco zmodyfikowały Rzym, wskrzeszając go z gruzów średniowiecza, wywarły znaczący wpływ na architekturę Włoch i całej Europy. Zespoły renesansowe, rozproszone po całym obszarze starożytnej stolicy, znacznie później zostały przejęte przez miasto i włączone jako jego elementy w jeden system, ale to one stanowiły kręgosłup, który zdeterminował dalszą organizację architektoniczną i przestrzenną całego Rzymu.

Ruiny starożytnego miasta z góry przesądziły o skali i monumentalności ulic i budynków czołowych zespołów. Architekci studiowali i opanowali zasady regularnych starożytnych kompozycji urbanistycznych. Nowe ścieżki urbanistyczne opierały się na świadomym poszukiwaniu lepszych, wygodniejszych i racjonalnych układów, na rozsądnych rekonstrukcjach starej zabudowy, na przemyślanej syntezie sztuk pięknych i architektury (ryc. 9, 10).

Wybitni architekci renesansu - Brunellesco, Alberti, Rossellino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - wymyślili serię wspaniałych przekształceń miast. Oto niektóre z tych projektów.

W roku 1445, z okazji rocznicy roku 1450, zaplanowano w Rzymie istotne prace rekonstrukcyjne dla dzielnicy Borgo. Autorzy projektu (Rosselino i być może Alberti) najwyraźniej przewidywali budowę obiektów obronnych i ulepszenie miasta, przebudowę dzielnicy Borgo i szeregu kościołów. Ale projekt wymagał dużych wydatków i pozostał niezrealizowany.

Leonardo da Vinci był świadkiem nieszczęścia, jakie spadło na Mediolan – epidemii dżumy z lat 1484-1485, w wyniku której zginęło ponad 50 tysięcy mieszkańców. Rozprzestrzenianiu się choroby sprzyjało przeludnienie, przeludnienie i niehigieniczne warunki panujące w mieście. Architekt zaproponował nowy układ Mediolanu wewnątrz rozrastających się murów miejskich, w którym pozostaliby tylko ważni obywatele, zobowiązani do odbudowy swojego majątku. Jednocześnie, zdaniem Leonarda, pod Mediolanem należało założyć dwadzieścia mniejszych miast, liczących 30 tys. mieszkańców i 5000 domów każde. Leonardo uznał to za konieczne: „Podzielić ten ogromny tłum ludzi, którzy niczym owce w stadzie rozprzestrzeniają nieprzyjemny zapach i stanowią podatny grunt dla epidemii i śmierci”. Szkice Leonarda obejmowały dwupoziomowe drogi, wiadukty na dojazdach od strony wsi, rozległą sieć kanałów zapewniających miastom stały dopływ świeżej wody i wiele więcej (ryc. 11).

W tych samych latach Leonardo da Vinci pracował nad planem odbudowy, a raczej radykalnej przebudowy Florencji, zamykając ją w regularnym dziesięciościanie murów i układając wzdłuż jej średnicy, wykorzystując rzekę, okazały kanał o szerokości równej Arno (ryc. 12). Projekt tego kanału, obejmujący szereg zapór i mniejszych kanałów objazdowych służących do przepłukiwania wszystkich ulic miasta, miał wyraźnie utopijny charakter. Pomimo zaproponowanego przez Leonarda osadnictwa społecznego (klasowego) w mieście, architekt starał się stworzyć zdrowe i komfortowe warunki życia dla wszystkich mieszkańców Florencji.

Po pożarze, który zniszczył rynek w pobliżu mostu Rialto w Wenecji w 1514 roku, Fra Giocondo stworzył projekt przebudowy tego terenu. Czworokątna wyspa otoczona kanałami miała kształt czworokąta i miała być zabudowana na obwodzie dwupiętrowymi sklepami. Pośrodku znajdował się plac z czterema łukowymi bramami po bokach. Centralność kompozycji podkreślił znajdujący się pośrodku kościół San Matteo.

Propozycje Fra Giocondo z urbanistycznego punktu widzenia były interesujące i nowe, ale pozostały niezrealizowane.

Michał Anioł, broniąc wolności swojej ukochanej Florencji i najwyraźniej chcąc zachować tkwiącego w niej wcześniej ducha demokracji, zaproponował projekt przebudowy jej centrum. Najprawdopodobniej prototypem nowego placu były starożytne centra publiczne, które były perystylami polis.

Michał Anioł zamierzał otoczyć Piazza della Signoria galeriami, ukrywając wszystkie wcześniej wybudowane pałace, izby handlowe, cechy i domy cechowe i podkreślając swoją jednolitością wielkość Pałacu Signoria. Gigantyczna skala Loggia dei Lanzi, która miała służyć za motyw arkad tych galerii, oraz monumentalne łukowe stropy ulic wychodzących na plac, odpowiadały skali forów rzymskich. Książęta florenccy nie potrzebowali takiej restrukturyzacji, ważniejsza była budowa Uffizi wraz z przejściami od administracji księstwa – Palazzo Vecchio – do osobistych komnat władców – Palazzo Pitti. Projekt wielkiego mistrza również nie został zrealizowany.

Podane przykłady projektów, a także wykonane prace wskazują, że stopniowo dojrzewała nowa koncepcja miasta jako całości: całości, w której wszystkie części są ze sobą powiązane. Idea miasta rozwijała się równolegle z pojawieniem się idei scentralizowanego państwa, autokracji, która w nowych warunkach historycznych mogłaby przeprowadzić rozsądną przebudowę miast. Rozwój urbanistyki wyraźnie wyrażał specyfikę kultury renesansu, gdzie sztuka i nauka były ze sobą nierozerwalnie zespolone, co przesądziło o realizmie sztuki nowej epoki. Będąc jednym z najważniejszych rodzajów działalności społecznej, urbanistyka wymagała od architektów renesansu znacznej wiedzy naukowej, technicznej i specjalistycznej wiedzy artystycznej. Przebudowa miast wiązała się w dużej mierze ze zmianą technik walki, wprowadzeniem broni palnej i artylerii, co wymusiło przebudowę struktur obronnych niemal wszystkich średniowiecznych miast. Prosty pas murów, który zwykle podążał za terenem, zastąpiono murami z bastionami, które wyznaczały gwiaździsty obwód murów miejskich.

Miasta tego typu pojawiały się już od drugiej tercji XVI w. i świadczą o pomyślnym rozwoju myśli teoretycznej.

Wkład mistrzów włoskiego renesansu w teorię urbanistyki jest bardzo znaczący. Pomimo nieuniknionego utopizmu w formułowaniu tych problemów w ówczesnych warunkach, zostały one jednak opracowane z wielką odwagą i kompletnością we wszystkich traktatach i dokumentach teoretycznych XV wieku, nie mówiąc już o fantazjach urbanistycznych w sztukach wizualnych. Są to traktaty Filarete, Albertiego, Francesco di Giorgio Martini, a nawet fantastyczna powieść Polifilo „Hypnerotomachia” (opublikowana w 1499 r.) z ich schematami idealnego miasta, a także licznymi notatkami i rysunkami Leonarda da Vinci.

Renesansowe traktaty o architekturze i urbanistyce opierały się na konieczności zaspokojenia potrzeb przebudowy miast i opierały się na osiągnięciach naukowo-technicznych i poglądach estetycznych swoich czasów, a także na badaniu nowo odkrytych dzieł myśliciele starożytni, zwłaszcza Witruwiusz.

Witruwiusz rozpatrywał zagadnienia urbanistyki i zagospodarowania przestrzennego z punktu widzenia wygody, zdrowia i urody, co było całkiem spójne z nowymi poglądami renesansu.

Dokonane przebudowy i niezrealizowane projekty przekształceń miejskich pobudziły także rozwój nauki o urbanistyce. Jednak trudności radykalnych przekształceń w istniejących już miastach Włoch nadały teoriom urbanistycznym charakter utopijny.

Teorie urbanistyczne i projekty idealnych miast renesansu można podzielić na dwa główne etapy: od 1450 do 1550 roku (od Albertiego do Pietro Cataneo), kiedy problemy urbanistyczne rozpatrywano bardzo szeroko i wszechstronnie, oraz od 1550 do 1615 roku (od Bartolomeo Ammanati po Vincenzo Scamozziego), kiedy zaczęły dominować kwestie obronności, a jednocześnie estetyki.

Traktaty i projekty miast w pierwszym okresie poświęcały wiele uwagi zagadnieniom wyboru terenu pod lokalizację miast, zadaniom ich ogólnej reorganizacji: przesiedlaniu mieszkańców według cech zawodowych i społecznych, planowaniu, ulepszaniu i rozwojowi. Nie mniejsze znaczenie w tym okresie miało rozwiązanie problemów estetycznych oraz organizacja architektoniczno-przestrzenna zarówno miasta jako całości, jak i jego elementów. Stopniowo, pod koniec XV wieku, coraz większe znaczenie nadano zagadnieniom ogólnej obrony i budowy fortyfikacji.

Rozsądne i przekonujące sądy na temat wyboru lokalizacji miast zupełnie nie miały zastosowania w praktyce, gdyż nowe miasta budowano rzadko, zresztą w miejscach z góry określonych rozwojem gospodarczym czy strategią.

Traktaty architektów i ich projekty wyrażają nowy światopogląd epoki, która ich zrodziła, gdzie najważniejsza jest troska o człowieka, ale wybranego, szlachetnego i bogatego. W związku z tym rozwarstwienie klasowe społeczeństwa renesansu dało początek nauce, która służyła pożytkowi klasy posiadającej. Najlepsze obszary idealnego miasta przeznaczono pod osadnictwo „szlachty”.

Drugą zasadą organizacji przestrzeni miejskiej jest grupowe osadnictwo zawodowe reszty ludności, co wskazuje na znaczący wpływ tradycji średniowiecznych na osądy architektów XV wieku. Rzemieślnicy zawodów pokrewnych musieli mieszkać blisko siebie, a o miejscu zamieszkania decydowała „szlachta” ich rzemiosła lub zawodu. Handlarze, kantorzy, jubilerzy, lichwiarze mogli mieszkać w centralnej części, w pobliżu głównego placu; stoczniowcy i operatorzy lin mieli prawo osiedlać się jedynie w zewnętrznych dzielnicach miasta, za obwodnicą; murarze, kowale, rymarze itp. musieli budować w pobliżu bramy wjazdowej do miasta. Rzemieślnicy, niezbędni dla wszystkich warstw ludności, jak fryzjerzy, farmaceuci, krawcy, musieli być równomiernie rozproszeni po całym mieście.

Trzecią zasadą organizacji miasta był podział terytorium na kompleksy mieszkalne, przemysłowe, handlowe i publiczne. Zapewniały rozsądne połączenie ze sobą, a czasem kombinację, w celu jak najpełniejszej obsługi miasta jako całości i wykorzystania jego danych gospodarczych i przyrodniczych. To projekt idealnego miasta Filarete – „Sforzinda”.

Układ miast, zdaniem teoretyków urbanistyki, musiał być regularny. Czasem autorzy wybierali pierścień radialny (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, ryc. 13), czasem ortogonalny (Martini, Marchi, ryc. 14), oraz wielu autorów zaproponowało projekty łączące oba systemy (Peruzzi, Pietro Cataneo). Jednak wybór układu nie był zwykle wydarzeniem czysto formalnym, mechanicznym, gdyż większość autorów determinowała go przede wszystkim warunkami naturalnymi: ukształtowaniem terenu, obecnością zbiorników wodnych, rzek, dominującymi wiatrami itp. (ryc. 15).

W centrum miasta znajdował się zazwyczaj główny plac publiczny, najpierw z zamkiem, a następnie z ratuszem i katedrą pośrodku. Tereny handlowe i religijne o znaczeniu regionalnym w miastach promienistych lokowano na skrzyżowaniu ulic promienistych z jedną z obwodnic lub obwodnic miasta (ryc. 16).

Zdaniem architektów, którzy stworzyli te projekty, teren miasta powinien zostać zagospodarowany. Przeludnienie i niehigieniczne warunki średniowiecznych miast, rozprzestrzenianie się epidemii, które zniszczyły tysiące mieszkańców, zmusiły nas do myślenia o reorganizacji rozwoju, o podstawowym zaopatrzeniu w wodę i utrzymaniu czystości w mieście, o jego maksymalnej poprawie, przynajmniej w obrębie miasta ściany. Autorzy teorii i projektów proponowali rozładowywanie zabudowy, prostowanie ulic, układanie kanałów wzdłuż głównych, a także zalecali zrobienie wszystkiego, co w ich mocy, aby zazielenić ulice, place i nasypy.

I tak w wyimaginowanej „Sforzindzie” Filareta ulice miały opadać w kierunku obrzeży miasta, aby odprowadzać wodę deszczową i spłukać wodą ze zbiornika w centrum miasta. Wzdłuż ośmiu głównych ulic promienistych i wokół placów poprowadzono kanały nawigacyjne, co zapewniało ciszę centralnej części miasta, gdzie miał obowiązywać zakaz wjazdu pojazdów kołowych. Ulice promieniste miały być zagospodarowane, natomiast główne (o szerokości 25 m) otoczone były galeriami wzdłuż kanałów.

Idee urbanistyczne Leonarda da Vinci, wyrażone w jego licznych szkicach, mówią o wyjątkowo szerokim i odważnym podejściu do problemów miasta, a jednocześnie wskazują na konkretne rozwiązania techniczne tych problemów. Ustalił tym samym stosunek wysokości budynków i szczelin między nimi dla najlepszego nasłonecznienia i wentylacji, zagospodarował ulice o różnym natężeniu ruchu (górne – oświetlone słońcem i wolne od ruchu – przeznaczone były dla „bogatych”. ”).

Antonio da Sangallo Młodszy w swoim projekcie zaproponował obwodowe zagospodarowanie dzielnic z dobrze wentylowaną, zieloną przestrzenią wewnętrzną. Tutaj najwyraźniej rozwinęły się idee ulepszenia i ulepszenia obszaru miejskiego wyrażone przez Leonarda da Vinci.

Szkice domów idealnego miasta Francesco de Marchi noszą wyraźny wpływ poprzednich epok, a raczej zachowują odziedziczony od średniowiecza charakter zabudowy dominującej w miastach renesansowych – wąskie, wielopiętrowe domy z górnymi podłogi przesunięte do przodu (patrz rys. 16).

Wraz ze wskazanymi problemami funkcjonalno-użytkowymi zajmuje istotne miejsce w projektach miast idealnych architektów XV i początków XVI wieku. Poruszane są także zagadnienia estetyczne organizacji bryłowo-przestrzennej miasta. W traktatach autorzy wielokrotnie powracają do faktu, że miasto powinno być ozdobione pięknymi uliczkami, placami i pojedynczymi budynkami.

Mówiąc o domach, ulicach i placach Alberti wielokrotnie wspominał, że powinny one być ze sobą spójne zarówno pod względem wielkości, jak i wyglądu. F. di Giorgio Martini pisał, że wszystkie części miasta powinny być mądrze zorganizowane, aby pozostawały względem siebie w proporcjach zbliżonych do części ludzkiego ciała.

Ulice miast idealnych często otaczały arkady, na których skrzyżowaniach znajdowały się skomplikowane łukowe przejścia, które oprócz funkcji użytkowych (osłona przed deszczem i palącym słońcem) miały także znaczenie czysto artystyczne. Świadczą o tym propozycje Albertiego, projekt owalnego miasta i centralnego prostokątnego placu miasta autorstwa F. de Marchi i innych (por. ryc. 14).

Od końca XV wieku metoda centrycznej kompozycji miast (Fra Giocondo) stopniowo zyskiwała coraz większe znaczenie w twórczości architektów pracujących nad schematami miast idealnych. Idea miasta jako jednego organizmu, podporządkowanego wspólnemu planowi, pojawiła się już w XVI wieku. dominuje w teorii urbanistyki.

Przykładem takiego rozwiązania jest idealne miasto Peruzzi, otoczone dwoma murami i zbudowane na planie promieniowym, z unikalnie zaprojektowaną obwodnicą w kształcie kwadratu. Wieże obronne, umieszczone zarówno w narożnikach, jak i w centrum kompozycji, wzmacniają centralność lokalizacji nie tylko samego budynku głównego, ale także całego miasta.

Rysunek idealnego miasta autorstwa Antonio da Sangallo Młodszego, z jego ścianami w kształcie gwiazdy i promienistymi ulicami ze wspólną autostradą w kształcie pierścienia, przypomina miasto Filarete. Jednak okrągły plac z okrągłym budynkiem pośrodku to dalsze rozwinięcie planów poprzedników Antonio da Sangallo Jr. i niejako kontynuuje ideę kompozycji centrycznej w stosunku do miasta. Nie działo się tak ani w radialnym mieście Filaret (centrum to zespół asymetrycznie rozmieszczonych prostokątnych placów), ani w radialnych i serpentynowych miastach Francesco di Giorgio Martini.

Ostatnim przedstawicielem teoretyków renesansu, który kompleksowo zajął się wszystkimi zagadnieniami urbanistyki, był Pietro Cataneo, słynny budowniczy fortyfikacji, który w 1554 roku zaczął publikować swój traktat o architekturze w częściach. Cataneo wymienia pięć głównych warunków, które jego zdaniem należy wziąć pod uwagę przy projektowaniu i budowie miasta: klimat, żyzność, wygoda, szansa na rozwój i najlepsza obrona. Z punktu widzenia obronności autor traktatu za najwłaściwsze uważa miasta wielokątne, argumentując, że kształt miast wynika z wielkości zajmowanego przez nie terytorium (im mniejsze miasto, tym prostsza jego konfiguracja) . Jednak Cataneo komponuje wewnętrzną przestrzeń miasta, niezależnie od jego konfiguracji zewnętrznej, z prostokątnych i kwadratowych bloków mieszkalnych. Dominuje w nim także idea autokracji: dla władcy miasta Cataneo przewidywał utworzenie spokojnego i dobrze chronionego zamku, zarówno przed wrogami wewnętrznymi, jak i zewnętrznymi.

Od połowy XVI w. Zagadnienia urbanistyczne i miasta idealne nie były już przedmiotem odrębnych prac, lecz zostały podjęte w traktatach o ogólnych zagadnieniach architektury. Traktaty te urozmaicają znane już techniki planowania i kompozycji wolumetrycznej. W drugiej połowie XVI w. czysto zewnętrzna strona projektu i rysowanie detali stają się niemal celem samym w sobie (Buonaiuto Lorini, Vasari). Czasem opracowywano jedynie poszczególne elementy miasta bez uwzględnienia jego całościowego schematu (Ammanati). Te same tendencje pojawiają się już w połowie XVI wieku. oraz w praktyce urbanistycznej.

Traktat Palladia o architekturze (1570) jest ostatnim dziełem teoretycznym XV wieku, zawierającym wiele ciekawych i głębokich sądów także na temat urbanistyki. Podobnie jak Alberti, Palladio nie pozostawił po sobie projektu miasta idealnego i w swoim traktacie wyraża jedynie życzenia dotyczące planowania i zabudowy ulic, jak powinny wyglądać place miejskie i jakie wrażenie powinny sprawiać poszczególne budynki i zespoły robić.

Ostatnimi przedstawicielami włoskich teoretyków urbanistyki byli Vasari Młodszy i Scamozzi.

Giorgio Vasari Młodszy tworząc swój projekt miejski (1598) na pierwszy plan postawił cele estetyczne. W ogólnym planie wyraźnie wyróżniają się zasady regularności i ścisłej symetrii (ryc. 17).

Na początku XVII wieku. (1615) Vincenzo Scamozzi zajął się projektowaniem miast idealnych. Można przypuszczać, że projektując miasto, w odróżnieniu od Vasariego wychodził od względów fortyfikacyjnych. Autor reguluje w pewnym stopniu zarówno osadnictwo miasta, jak i jego organizację handlowo-rzemieślniczą. Jednakże układ Scamozziego ma nadal charakter mechanistyczny i nie jest organicznie powiązany ani z kształtem planu dwunastobocznego, ani ze schematem budowli obronnych. To po prostu pięknie narysowany diagram planu generalnego. Nie znaleziono stosunku wielkości obszarów, każdego z osobna i w porównaniu ze sobą. Na rysunku brakuje subtelnych proporcji, jakie można znaleźć w projekcie Vasariego. Place miasta Scamozzi są zbyt duże, przez co cały projekt traci skalę, przed czym ostrzegał Palladio, twierdząc, że plac w mieście nie powinien być zbyt przestronny. Należy zauważyć, że w mieście Sabbioneta, w planowaniu i rozwoju którego Scamozzi w imieniu Gonzago brał czynny udział, skala ulic i placów została wybrana bardzo przekonująco. Scamozzi stosuje tę samą technikę kompozycji placu centralnego, którą nakreślili Lupicini i Lorini. Nie wznosi go, ale umieszcza główne budynki na terenie bloków przylegających do placu, tak aby ich główne fasady były zwrócone w stronę placu. Technika ta jest typowa dla renesansu i jest legitymizowana przez teoretyków urbanistyki oraz w schematach miast idealnych.

W okresie ogólnego upadku gospodarczego i kryzysu społecznego połowy XVI wieku. w teorii planowania urbanistycznego zaczynają dominować kwestie drugorzędne. Kompleksowe rozpatrywanie problemów miasta stopniowo znika z pola widzenia mistrzów. Rozwiązali poszczególne kwestie: kompozycję obszarów peryferyjnych (Ammanati), nowy system zagospodarowania centrum (Lupicini, Lorini), staranne opracowanie projektu budowli obronnych i ogólnego planu (Maggi, Lorini, Vasari) itp. Stopniowo, wraz z utratą szerokiego podejścia do rozwoju, wraz ze wzrostem zadań funkcjonalnych i artystycznych w nauce i praktyce urbanistycznej narasta także upadek zawodowy, który wyraża się w formalizmie estetycznym i arbitralności niektórych decyzji planistycznych.

Teoretyczne nauki renesansu dotyczące urbanistyki, pomimo ich utopijnego charakteru, nadal miały pewien wpływ na praktykę urbanistyczną. Było to szczególnie widoczne podczas budowy fortyfikacji w małych ufortyfikowanych miastach portowych i granicznych budowanych we Włoszech w XVI, a nawet XVII wieku. w wyjątkowo krótkim czasie.

W budowie tych twierdz brali udział prawie wszyscy najwybitniejsi architekci tego okresu: Giuliano i Antonio da Sangallo Starszy, Sanmicheli, Michał Anioł i wielu innych. Wśród licznych twierdz zbudowanych przez Antonio da Sangallo Młodszego na uwagę zasługuje miasto Castro nad jeziorem Bolsena, zbudowane w latach 1534-1546. na polecenie papieża Pawła III (Alessandro Farnese). Sangallo zaprojektował i zrealizował całe miasto, podkreślając i umieszczając zwłaszcza pałace papieża i jego świty, budynki użyteczności publicznej z przestronnymi galeriami, kościół i mennicę. Co do reszty, według Vasariego udało mu się również stworzyć wystarczające udogodnienia. Castro zostało zniszczone w 1649 roku i znane jest głównie ze szkiców mistrza.

Centralna kompozycja miast idealnych nie została zignorowana przez architektów, którzy stworzyli duże zespoły architektoniczne, w których powinna dominować rezydencja pana feudalnego. Tak właśnie powstało miasteczko Caprarola, a właściwie Vignola – jedynie podejście do Pałacu Farnese. Wąskie uliczki, niskie domy, małe kościoły - jak u podnóża wspaniałego zamku Farnese. Ciasny i skromny charakter miasta podkreśla wielkość i monumentalność pałacu. Ten logicznie prosty schemat najdokładniej wyraża intencję autora, który potrafił za pomocą kontrastowego zestawienia, tak powszechnego w architekturze renesansu, ukazać to, co główne i to, co wtórne.

Niemal równocześnie na Malcie, która od 1530 roku należała do Zakonu Kawalerów Maltańskich, Włosi zbudowali ufortyfikowane miasto La Valletta, założone na cześć zwycięstwa nad Turkami (1566). Miasto zostało założone na przylądku obmywanym przez zatoki wcinające się głęboko w wyspę i chronione fortami otaczającymi wejścia do portu. Z obronnego punktu widzenia obszar miasta został wybrany niezwykle mądrze. Pas umocnień składał się z potężnych murów i wysokich bastionów, otoczonych głębokimi rowami wykutymi w skale, na której opierało się miasto. Obiekty obronne posiadały wyjścia bezpośrednio do morza, a w północno-wschodniej części utworzono sztuczny port wewnętrzny, zamknięty w pierścieniu murów miejskich. Pierwotnie pomyślany plan prostokąta nie został w pełni zrealizowany, gdyż miasto miało skaliste fundamenty, co utrudniało wytyczenie ulic i budowę samych domów (ryc. 18).

Z północnego wschodu na południowy zachód miasto przecinała główna, podłużna ulica biegnąca od głównej bramy na kontynencie do placu przed cytadelą w Valletcie. Równolegle do tej głównej szosy ułożono symetrycznie po obu stronach trzy kolejne ulice podłużne, przecięte ulicami poprzecznymi, położonymi prostopadle do głównych; nie można było po nich przejść, gdyż były to schody wykute w skale. Układ ulic został przeprowadzony w taki sposób, aby z autostrad wzdłużnych można było obserwować z każdego skrzyżowania czterech ulic przecinających się pod kątem prostym wygląd wroga, czyli tutaj jedna z podstawowych zasad leżących u podstaw projektowania w pełni zaobserwowano miasta idealne, w szczególności wyrażone przez Albertiego.

Geometryczną sztywność planu złagodzono skomplikowanym kształtem budowli obronnych i rozmieszczeniem szeregu małych bloków, których wielkość zależała od wolnej przestrzeni w peryferyjnych obszarach miasta, zdeterminowanej złożonością nadmorskiej zabudowy. ukształtowanie terenu i położenie murów miejskich. Vallettę niemal jednocześnie zabudowano bardzo podobnymi budynkami mieszkalnymi o jednakowej wysokości, z niewielką liczbą okien w postaci luk strzelniczych. Zabudowa odbywała się wzdłuż obwodu bloków, a resztę bloków mieszkalnych zagospodarowano. Domy narożne koniecznie posiadały wieże mieszkalne wyposażone w platformy obronne, w których przechowywano zapas kamieni i innych środków obrony przed wrogiem, który wdarł się do miasta.

Tak naprawdę Valletta była jednym z pierwszych, niemal w pełni zrealizowanych, idealnych miast renesansu. Jego ogólny wygląd wskazuje, że specyficzne warunki naturalne, cele określonej strategii, dogodna komunikacja z portami i wiele innych warunków podyktowanych bezpośrednio życiem, wymusiły budowę miasta nie w formie abstrakcyjnego schematu z przedziwnym układem kwadratów i skrzyżowań, ale w postaci racjonalnego, ekonomicznego schematu, w znacznym stopniu dostosowanego do wymogów rzeczywistości w procesie budowlanym.

W 1564 roku Bernardo Buontalenti zbudował na północnym krańcu Romanii (niedaleko Forli) ufortyfikowane miasto Terra del Sole, będące przykładem realizacji idealnego miasta renesansowego o regularnym planie. Zarysy obwarowań, plan samego miasta i położenie centrum są zbliżone do rysunków Cataneo (ryc. 19).

Bernardo Buontalenti był jednym z najwybitniejszych urbanistów i fortyfikatorów swoich czasów, któremu udało się kompleksowo rozwiązać problem budowy miasta warownego. To wszechstronne spojrzenie na miasto jako jeden organizm potwierdza także jego praca w Livorno.

Gwiaździsty kształt twierdzy, kanały obejściowe, ortogonalny układ, osiowa konstrukcja rynku głównego, otoczonego krużgankami i stanowiącego próg katedry – wszystko to sugeruje, że Livorno jest realizacją idealnego miasta renesansu. Jedynie obecność krętej linii brzegowej i konstrukcja portu nieco naruszają poprawność geometryczną idealnego schematu (ryc. 20, 21).

Ryc.22. Po lewej stronie Palma Nuova, 1595; po prawej - Grammichele (zdjęcie lotnicze)

Jednym z ostatnich idealnych miast renesansu jest ufortyfikowane miasto Palma Nuova w północno-wschodniej Wenecji. Autor projektu nieznany (prawdopodobnie Lo Rini lub Scamozzi). Według Meriana, niemieckiego geografa żyjącego w XVII wieku, Palma Nuova została założona przez Wenecjan w 1593 roku, a ukończona w 1595 roku.

Ogólny plan miasta, otoczonego potężnymi budowlami obronnymi, przedstawia promieniowy schemat idealnych miast renesansu (ryc. 22) i jest najbliższy projektowi Lorini z 1592 roku.

Plan Palma Nuova to sześciobok z osiemnastoma promienistymi ulicami prowadzącymi do obwodnicy położonej bardzo blisko centrum; sześć z nich wychodzi na sześciokątny plac główny. Kunszt autora projektu odzwierciedla się w rozmieszczeniu ulic, dzięki czemu połączenie pięciokąta zewnętrznego obwodu murów i sześciokąta centralnego placu miasta wydaje się całkowicie organiczne.

Przed każdym bastionem i bramą wjazdową zaprojektowano dwanaście placów, a na skrzyżowaniu trzeciej obwodnicy z ulicami promieniowymi nie dochodzącymi do placu centralnego zaprojektowano sześć dodatkowych placów śróddzielnych.

Jeśli układ ulic Palma Nuova został wykonany niemal dokładnie według projektu, wówczas konstrukcje obronne wzniesiono znacznie potężniej, niż przewidywano. Rozwój miasta nie jest do końca regularny i bardzo różnorodny, nie narusza to jednak wewnętrznego porządku Palma Nuova.

Centryzm kompozycji podkreślono najprostszymi środkami: sześciokątny plac obsadzono zielenią i pośrodku zamiast niezabudowanego budynku głównego umieszczono maszt flagowy, do którego zorientowane były osie wszystkich promienistych ulic zwróconych w stronę placu.

Pod wpływem renesansowych teorii urbanistycznych powstało założenie Grammichele na Sycylii, rozplanowane w kształcie sześciokąta w 1693 roku (ryc. 22).

Ogólnie rzecz biorąc, historia włoskiej urbanistyki XV-XVI wieku, która pozostawiła po sobie wiele zespołów architektonicznych o światowym znaczeniu oraz wiele mniejszych zespołów i ośrodków miejskich pełnych niepowtarzalnego uroku, nadal przedstawia dość pstrokaty obraz.

Do drugiej połowy XV wieku, gdy miasta cieszyły się jeszcze pewną niezależnością, w urbanistyce silne były tradycje średniowieczne, choć architekci starali się nadać założonym miastom nowy, zwykle bardziej regularny wygląd.

Od połowy XV wieku. Obok klienta publicznego w osobie miasta, coraz ważniejszy staje się klient indywidualny, dysponujący środkami, władzą, indywidualnym gustem i wymaganiami. Performerem nie był już warsztat, lecz architekt. On w jeszcze większym stopniu niż klient miał swoją indywidualność, wyjątkowy talent, pewne credo twórcze i znaczące uprawnienia ze strony klienta. Dlatego też, mimo większej niż w średniowieczu jedności gospodarczej, społecznej i kulturalnej, miasta Włoch tamtego okresu są bardzo indywidualne i odmienne.

Od drugiej ćwierci XVI w. Wraz z rozwojem scentralizowanych państw, wraz z usprawnieniem idei autokracji, coraz wyraźniej zarysowują się wymagania stawiane miastu jako integralnemu organizmowi.

Przez cały ten czas, równolegle z praktyczną działalnością architektów, którzy budowali wyłącznie na zlecenie panów, rozwijała się nauka urbanistyki, wyrażająca się z reguły w traktatach o miastach idealnych, ich fortyfikacjach, pięknie ich skład i wiele innych powiązanych kwestii. Jednak idee te nie zawsze przekładały się na rzeczywistość, dlatego urbanistyka rozwijała się praktycznie w dwóch kierunkach: budowa szeregu dużych zespołów w już istniejących miastach oraz budowa ufortyfikowanych miast na najbardziej bezbronnych terytoriach poszczególnych stanów i księstw Włoch .

Od początków renesansu każdy element miasta i zespołu był przemyślany kompleksowo, nie tylko od strony funkcjonalnej, ale także artystycznej.

Prostota i przejrzystość organizacji przestrzennej – prostokątne obszary o często wielokrotnych proporcjach, otoczone galeriami (Carpi, Vigevano, Florencja – Piazza Santissima Annunziata); logiczny wybór najważniejszej rzeczy, gdy nie tracąc swojej indywidualności, wszystkie budynki zespołu zostały uformowane w integralną kompozycję (Pienza, Bolonia, Wenecja); proporcjonalna i wielkoformatowa jednolitość budowli i otaczających je przestrzeni, podkreślająca wagę konkretnej budowli (ustawienie katedry w Pienzie, trapezoidalny plac przed katedrą w Wenecji); wydzielenie i połączenie poszczególnych przestrzeni, wzajemnie powiązanych i podporządkowanych (centralne place Bolonii, Piazza della Signoria we Florencji, Piazzetta, Piazza San Marco w Wenecji); szerokie wykorzystanie fontann, rzeźb i małych form (kolumny na Piazzetta, maszty przed katedrą i pomnik Colleoni w Wenecji, pomnik Gattamelata w Padwie, Fontanna Neptuna w Bolonii, pomnik Marka Aureliusza na Kapitolu w Rzymie) - to główne techniki komponowania zespołu architektonicznego, szeroko stosowane w okresie renesansu we Włoszech. I choć życie nie pozwoliło na radykalną przebudowę i przebudowę istniejących miast, centralne zespoły wielu z nich otrzymały nowy, iście renesansowy wygląd.

Stopniowo mistrzowie renesansu zaczęli dążyć do ujednolicenia rozwoju całych zespołów (Florencja, Vigevano, Carpi, Wenecja, Rzym) i poszli dalej, komplikując kompozycję architektoniczną i przestrzenną oraz rozwiązując złożone problemy włączania nowych zespołów reprezentacyjnych do rozwój miasta (Kapitol, Katedra Św. Piotra).

W drugiej połowie XVI w. wyłoniło się nowe rozumienie zespołu: powstaje on wokół jednej struktury, zwykle o konstrukcji symetrycznej. Prostotę i klarowność dotychczasowych kompozycji stopniowo zastępują wyrafinowane techniki organizacji architektonicznej i przestrzennej. Plac coraz częściej interpretowany jest jako otwarta przedsionek, jako przestrzeń podrzędna otwierająca się na reprezentacyjną zabudowę szlachty feudalnej czy kościół. Wreszcie istnieje chęć uwzględnienia ruchu widza i w związku z tym wprowadzenia do zespołu nowych elementów dynamicznego rozwoju (Kapitol w Rzymie) - techniki opracowanej już w następnej epoce.

Zmiany zachodzą także w teoriach urbanistycznych opracowanych przez architektów renesansu. Jeśli w XV i pierwszej połowie XVI w. teorie te objęły kompleksowo problematykę miasta już w drugiej połowie XVI wieku. autorzy skupiają się przede wszystkim na kwestiach prywatnych, nie tracąc jednak z idei miasta jako jednego organizmu.

Widzimy, że renesans dał impuls nie tylko rozwojowi idei urbanistycznych, ale także praktycznemu budowaniu wygodniejszych i zdrowszych miast oraz przygotował miasta na nowy okres istnienia, na okres rozwoju kapitalistycznego. Jednak krótki czas trwania tej epoki, szybki upadek gospodarczy i wzmocnienie reakcji feudalnej, ustanowienie reżimu monarchicznego na wielu obszarach oraz zagraniczne podboje przerwały ten rozwój.

Rozdział „Wyniki rozwoju architektury włoskiej w XV-XVI wieku”, dział „Architektura renesansowa we Włoszech”, encyklopedia „Ogólna historia architektury. Tom V. Architektura Europy Zachodniej XV-XVI wieku. Renesans". Redaktor wykonawczy: V.F. Marcusona. Autorzy: V.F. Marcuzon (Wyniki rozwoju architektury), T.N. Kozina (Planowanie urbanistyczne, miasta idealne), A.I. Opochinskaya (wille i ogrody). Moskwa, Stroyizdat, 1967

Drodzy użytkownicy! Miło nam powitać Państwa na stronie internetowej Elektronicznej Publikacji Naukowej „Analitycy Kulturoznawstwa”.

Ta strona jest archiwum. Artykuły do ​​publikacji nie są akceptowane.

Elektroniczna publikacja naukowa „Analityka Kulturoznawstwa” stanowi pojęciowe podstawy kulturoznawstwa (teoria kultury, filozofia kultury, socjologia kultury, historia kultury), jej metodologię, aksjologię, analitykę. To nowe słowo w kulturze dialogu naukowego i społeczno-naukowego.

Materiały opublikowane w elektronicznej publikacji naukowej „Analiza Kulturoznawstwa” są brane pod uwagę przy obronie rozpraw (kandydatów i doktorantów) w Wyższej Komisji Atestacyjnej Federacji Rosyjskiej. Pisząc prace naukowe i rozprawy, wnioskodawca ma obowiązek podać linki do prac naukowych publikowanych w elektronicznych publikacjach naukowych.

O magazynie

Elektroniczna publikacja naukowa „Analityka Kulturoznawstwa” jest publikacją sieciową w formie elektronicznej, ukazującą się od 2004 roku. Publikuje artykuły naukowe i krótkie komunikaty odzwierciedlające osiągnięcia z zakresu kulturoznawstwa i nauk pokrewnych.

Niniejsza publikacja skierowana jest do naukowców, nauczycieli, studentów i doktorantów, pracowników organów administracji federalnej i regionalnej oraz struktur samorządu terytorialnego, a także wszystkich kategorii menadżerów kultury.

Wszystkie publikacje są recenzowane. Dostęp do magazynu jest bezpłatny.

Czasopismo jest recenzowane, recenzowane przez czołowych specjalistów Rosyjskiej Akademii Nauk i Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Kultury i Kultury, informacje o nim zamieszczane są w internetowych bazach danych.

Elektroniczna publikacja naukowa „Analitycy Kulturoznawstwa” w swojej działalności opiera się na potencjale i tradycjach Państwowego Uniwersytetu w Tambowie. G.R. Derzhavina.

Zarejestrowany przez Federalną Służbę Nadzoru nad Komunikacją Masową, Komunikacją i Ochroną Dziedzictwa Kulturowego. Świadectwo rejestracji środków masowego przekazu El nr FS 77-32051 z dnia 22 maja 2008 r.

STRONA \* ŁĄCZENIE FORMATU 2

Federalna Agencja Transportu Kolejowego

Syberyjski Państwowy Uniwersytet Transportu

Katedra Filozofii

OBRAZY ARTYSTYCZNE EPOKI RENESANSU

Praca pisemna

W dyscyplinie „Kulturologia”

Głowa rozwinięta

Profesor student gr. D-111

Bystrova A.N. ___________ Kamyshova E.V.

(podpis) (podpis)

08.12.2012

(data kontroli) (data złożenia do kontroli)

rok 2012

Wstęp

Renesans uważany jest za jeden z najjaśniejszych okresów w historii rozwoju kultury europejskiej. Można powiedzieć, że renesans to cała epoka kulturowa w procesie przejścia od średniowiecza do czasów nowożytnych, podczas której nastąpiła rewolucja kulturowa (zwrot, przesunięcie). Zasadnicze zmiany wiążą się z eliminacją mitologii.

Pomimo pochodzenia terminu „renesans” (renesans francuski, „renesans”), nie było i nie mogło nastąpić odrodzenie starożytności. Człowiek nie może wrócić do swojej przeszłości. Renesans, korzystając z lekcji starożytności, wprowadził innowacje. Nie wskrzesił do życia wszystkich starożytnych gatunków, a jedynie te, które były charakterystyczne dla aspiracji jego czasu i kultury. Renesans połączył nowe odczytanie starożytności z nowym odczytaniem chrześcijaństwa.

Trafność wybranego tematu wynika z powiązania epoki nowożytnej z renesansem - jest to rewolucja przede wszystkim w systemie wartości, w ocenie wszystkiego i podejściu do niego.

Głównym celem pracy jest ukazanie zasadniczych zmian, jakie zaszły w światopoglądzie największych postaci danej epoki.

1. Kultura renesansu

XIII - XVI Stulecia były czasem wielkich zmian w ekonomii, polityce i kulturze. Szybki rozwój miast i rozwój rzemiosła, a później przejście do przemysłu, zmieniły wygląd średniowiecznej Europy.

Miasta zaczęły wysuwać się na pierwszy plan. Niedługo wcześniej najpotężniejsze siły średniowiecznego świata – imperium i papiestwo – przeżywały głęboki kryzys. W XVI wieku, rozpadające się Święte Cesarstwo Rzymskie narodu niemieckiego stało się sceną dwóch pierwszych rewolucji antyfeudalnych – Wielkiej Wojny Chłopskiej w Niemczech i powstania holenderskiego.

Przejściowy charakter epoki, proces wyzwalania się ze średniowiecznych sposobów zachodzących we wszystkich dziedzinach życia, a jednocześnie wciąż niedorozwój rodzących się stosunków kapitalistycznych, nie mógł nie wpłynąć na cechy kultury artystycznej i myśli estetycznej tamtych czasów.

Według A.V. Stiepanowa wszystkim zmianom w życiu społeczeństwa towarzyszyła szeroka odnowa kultury - rozkwit nauk przyrodniczych i ścisłych, literatury w językach narodowych i sztuk pięknych. Odnowa ta, zapoczątkowana w miastach Włoch, rozprzestrzeniła się następnie na inne kraje europejskie. Autor uważa, że ​​wraz z pojawieniem się druku otworzyły się niespotykane dotąd możliwości upowszechniania dzieł literackich i naukowych, a bardziej regularna i bliższa komunikacja między krajami przyczyniła się do penetracji nowych ruchów artystycznych.

Nie oznaczało to jednak, że średniowiecze cofnęło się ku nowym nurtom: w świadomości masowej zachowały się tradycyjne idee. Kościół stawiał opór nowym ideom, posługując się średniowiecznymi środkami – inkwizycją. Idea ludzkiej wolności nadal istniała w społeczeństwie podzielonym na klasy. Feudalna forma zależności chłopskiej nie zanikła całkowicie, a w niektórych krajach (Niemcy, Europa Środkowa) nastąpił powrót do pańszczyzny. System feudalny wykazywał się dość dużą odpornością. Każdy kraj europejski przeżył to na swój sposób i w swoich własnych ramach chronologicznych. Kapitalizm istniał jako sposób życia przez długi czas, obejmując jedynie część produkcji zarówno w mieście, jak i na wsi. Jednak patriarchalna średniowieczna powolność zaczęła odchodzić w przeszłość.

Wielkie odkrycia geograficzne odegrały w tym przełomie ogromną rolę. Na przykład w 1492 r H. Kolumb w poszukiwaniu drogi do Indii przepłynął Ocean Atlantycki i wylądował na Bahamach, odkrywając nowy kontynent – ​​Amerykę. W 1498 r Hiszpański odkrywca Vasco da Gama, okrążając Afrykę, z powodzeniem sprowadził swoje statki do wybrzeży Indii. Z XVI V. Europejczycy penetrują Chiny i Japonię, o których wcześniej mieli jedynie mgliste pojęcie. W roku 1510 rozpoczął się podbój Ameryki. W XVII V. Odkryto Australię. Zmieniło się wyobrażenie o kształcie Ziemi: podróż dookoła świata F. Magellana potwierdziła przypuszczenie, że ma ona kształt kuli.

Pogardę dla wszystkiego, co ziemskie, zastępuje obecnie zachłanne zainteresowanie realnym światem, człowiekiem, świadomością piękna i wielkości przyrody, czego można dowieść analizując zabytki kultury renesansu. Niekwestionowany prymat teologii nad nauką w średniowieczu został zachwiany przez wiarę w nieograniczone możliwości ludzkiego umysłu, która stała się najwyższym standardem prawdy. Podkreślając zainteresowanie tym, co ludzkie, w przeciwieństwie do tego, co boskie, przedstawiciele nowej świeckiej inteligencji nazywali siebie humanistami, wywodząc to słowo od pojęcia „ studio humanitarne „, co oznaczało badanie wszystkiego, co dotyczyło natury człowieka i jego świata duchowego.

Dzieła i sztukę renesansu charakteryzowała idea istoty wolnej o nieograniczonych możliwościach twórczych. Kojarzy się z antropocentryzmem w estetyce renesansu i rozumieniem tego, co piękne, wzniosłe i heroiczne. Zasadę pięknej, artystycznie twórczej osobowości ludzkiej łączono wśród teoretyków renesansu z próbą matematycznego obliczania wszelkiego rodzaju proporcji, symetrii i perspektywy.

Myślenie estetyczne i artystyczne tej epoki po raz pierwszy opiera się na ludzkim postrzeganiu jako takim i na zmysłowo realnym obrazie świata. Uderza tu także subiektywistyczno-indywidualistyczne pragnienie doznań życiowych, bez względu na ich interpretację religijną i moralną, choć tej drugiej w zasadzie nie zaprzecza. Estetyka renesansu ukierunkowuje sztukę na naśladownictwo natury. Jednak na pierwszym miejscu jest tu nie tyle natura, co artysta, który w swojej działalności twórczej upodabnia się do Boga.

E. Chamberlin uważa przyjemność za jedną z najważniejszych zasad odbioru dzieł sztuki, wskazuje to bowiem na znaczącą tendencję demokratyczną w przeciwieństwie do scholastycznej „nauki” wcześniejszych teorii estetycznych.

Myśl estetyczna renesansu zawiera w sobie nie tylko ideę absolutyzacji jednostki ludzkiej w przeciwieństwie do osobowości boskiej w średniowieczu, ale także pewną świadomość ograniczeń takiego indywidualizmu, opartą na absolutnej autoafirmacji indywidualnego. Stąd motywy tragedii odnalezione w dziełach W. Szekspira, M. Cervantesa, Michała Anioła i in. Jest to niekonsekwencja kultury, która odeszła od absolutów antyczno-średniowiecznych, ale ze względu na uwarunkowania historyczne nie znalazła jeszcze nowych, wiarygodnych podwaliny.

Związek sztuki z nauką jest jedną z charakterystycznych cech kultury. Artyści szukali wsparcia w naukach ścisłych, często stymulując ich rozwój. Renesans charakteryzował się pojawieniem się artystów naukowych, wśród których pierwsze miejsce zajmuje Leonardo da Vinci.

Zatem jednym z zadań renesansu jest dla człowieka zrozumienie świata pełnego boskiego piękna. Świat przyciąga człowieka, ponieważ jest uduchowiony przez Boga. Ale w okresie renesansu istniała inna tendencja - poczucie tragizmu własnego istnienia.

2. Obraz świata i człowieka w twórczości wielkich mistrzów renesans

Termin „renesans” (tłumaczenie francuskiego terminu „renesans”) wskazuje na związek nowej kultury ze starożytnością. W wyniku znajomości Wschodu, zwłaszcza Bizancjum, w epoce wypraw krzyżowych Europejczycy zapoznali się ze starożytnymi rękopisami humanistycznymi oraz różnymi zabytkami starożytnej sztuki i architektury. Wszystkie te antyki zaczęto częściowo transportować do Włoch, gdzie je gromadzono i badano. Ale w samych Włoszech było wiele starożytnych rzymskich zabytków, które również zaczęli dokładnie badać przedstawiciele włoskiej inteligencji miejskiej. Społeczeństwo włoskie rozwinęło głębokie zainteresowanie klasycznymi językami starożytnych, filozofią starożytną, historią i literaturą. Szczególnie dużą rolę w tym ruchu odegrała Florencja. Z Florencji wyłoniło się wiele wybitnych postaci nowej kultury.

Wykorzystując starożytną ideologię, stworzoną niegdyś w najbardziej tętniących życiem gospodarczym miastach starożytności, nowa burżuazja przetworzyła ją na swój własny sposób, formułując własny nowy światopogląd, ostro sprzeciwiający się dominującemu wcześniej światopoglądowi feudalizmu. Drugie imię nowej kultury włoskiej – humanizm – tylko to potwierdza.

Kultura humanistyczna w centrum swojej uwagi stawiała samego człowieka (humanus – człowieka), a nie to, co boskie, nieziemskie, jak miało to miejsce w ideologii średniowiecznej. W światopoglądzie humanistycznym nie było już miejsca na ascezę. Ciało ludzkie, jego namiętności i potrzeby nie były postrzegane jako coś „grzesznego”, co należy tłumić i torturować, ale jako cel sam w sobie, jako rzecz najważniejsza w życiu. Istnienie ziemskie uznawano za jedyne realne. Za istotę nauki uznano wiedzę o przyrodzie i człowieku. W przeciwieństwie do motywów pesymistycznych, które dominowały w światopoglądzie średniowiecznych scholastyków i mistyków, w światopoglądzie i nastrojach ludzi renesansu dominowały motywy optymistyczne; Charakteryzowała je wiara w człowieka, w przyszłość ludzkości, w triumf ludzkiego rozumu i oświecenia. W tym nowym wielkim ruchu intelektualnym uczestniczyła plejada wybitnych poetów i pisarzy, naukowców i artystów różnego typu. Tacy wspaniali artyści przynieśli chwałę Włochom: Leonardo da Vinci, Giorgione, Michał Anioł, Rafael, Tycjan.

Niewątpliwym osiągnięciem renesansu był poprawny geometrycznie projekt obrazu. Artysta budował obraz wykorzystując wypracowane przez siebie techniki. Najważniejszą rzeczą dla ówczesnych malarzy było zachowanie proporcji obiektów. Nawet natura podlegała technikom matematycznym.

Innymi słowy, artyści epoki renesansu starali się oddać wierny obraz np. osoby na tle natury. Jeśli porównamy to z nowoczesnymi technikami odtwarzania widzianego obrazu na płótnie, najprawdopodobniej fotografia z późniejszymi zmianami pomoże zrozumieć, do czego dążyli artyści renesansu.

Malarze renesansu wierzyli, że mają prawo korygować wady natury, to znaczy, jeśli ktoś ma brzydkie rysy twarzy, artyści poprawiają je w taki sposób, aby twarz stała się słodka i atrakcyjna.

Przedstawiając sceny biblijne, artyści renesansu starali się dać do zrozumienia, że ​​ziemskie przejawy człowieka można lepiej przedstawić, jeśli wykorzysta się historie biblijne. Możesz zrozumieć, czym jest Upadek, pokusa, piekło czy niebo, jeśli zaczniesz zapoznawać się z twórczością artystów tamtych czasów. Ten sam obraz Madonny przekazuje nam piękno kobiety, a także niesie w sobie zrozumienie ziemskiej ludzkiej miłości.

Tak więc w sztuce renesansu ścieżki naukowego i artystycznego zrozumienia świata i człowieka były ze sobą ściśle powiązane. Jej poznawczy sens był nierozerwalnie związany z wysublimowanym pięknem poetyckim, w swym pragnieniu naturalności nie zniżał się do drobnostkowej codzienności. Sztuka stała się uniwersalną potrzebą duchową.

Wniosek

Tak więc renesans lub renesans to era w życiu ludzkości, naznaczona kolosalnym wzrostem sztuki i nauki. Renesans głosił człowieka jako najwyższą wartość życia.

W sztuce tematem przewodnim był człowiek o nieograniczonym potencjale duchowym i twórczym.Sztuka renesansu położyła podwaliny pod europejską kulturę New Age i radykalnie zmieniła wszystkie główne rodzaje sztuki.

W architekturze pojawiły się nowe typy budynków użyteczności publicznej.Malarstwo zostało wzbogacone perspektywą linearną i powietrzną, znajomością anatomii i proporcji ciała ludzkiego.Ziemskie treści przenikały do ​​tradycyjnej religijnej tematyki dzieł sztuki. Wzrosło zainteresowanie starożytną mitologią, historią, scenami życia codziennego, krajobrazami i portretami. Pojawił się obraz, pojawił się obraz olejny. Indywidualność twórcza artysty pojawiła się na pierwszym miejscu w sztuce.

W sztuce renesansu ścieżki naukowego i artystycznego pojmowania świata i człowieka były ze sobą ściśle powiązane.Sztuka stała się uniwersalną potrzebą duchową.

Oczywiście renesans jest jedną z najpiękniejszych epok w historii ludzkości.

BIBLIOGRAFIA

1. KUSTODIEVA T.K. WŁOSKA SZTUKA RENESANSU XIII-XVI WIEKU (PRZEWODNIK) / T.K. KUSTODIEWA, SZTUKA, 1985. 318 s.
2. OBRAZY MIŁOŚCI I PIĘKNA W KULTURZE RENESANSU / L.M. BRAGINA, M., 2008. 309 s.
3. STEPANOW A.V. SZTUKA RENESANSU. WŁOCHY XIV-XV WIEKU / A.V. STEPANOW, M., 2007. 610 s.
4. STEPANOW A.V. SZTUKA RENESANSU. HOLANDIA, NIEMCY, FRANCJA, HISZPANIA, ANGLIA / A.V. STEPANOW, ABC-KLASYKA, 2009. 640 s.
5. CHAMBERLIN E. RENESANS. ŻYCIE, RELIGIA, KULTURA / E. CHAMBERLIN, CENTERPOLYGRAPH, 2006. 240 s.

Po zakończeniu głównych prac budowlanych w Wersalu, na przełomie XVII i XVIII wieku, Andre Le Nôtre rozpoczął aktywne prace nad przebudową Paryża. Rozłożył układ Parku Tuileries, wyraźnie ustalając oś centralną na kontynuacji osi podłużnej zespołu Luwru. Po Le Nôtre ostatecznie odbudowano Luwr i utworzono Place de la Concorde. Oś wielka Paryża dawała zupełnie inną interpretację miasta, spełniając wymogi wielkości, majestatu i przepychu. Kompozycja otwartych przestrzeni miejskich oraz układ architektonicznie zaprojektowanych ulic i placów stały się czynnikiem decydującym w planowaniu Paryża. Przejrzystość geometrycznego układu ulic i placów połączonych w jedną całość na długie lata stanie się kryterium oceny doskonałości planu miasta i umiejętności urbanisty. Wiele miast na całym świecie odczuje później wpływ klasycznego modelu paryskiego.

Nowe rozumienie miasta jako przedmiotu architektonicznego oddziaływania na człowieka znajduje wyraźny wyraz w pracach nad zespołami miejskimi. W procesie ich budowy nakreślono główne i podstawowe zasady urbanistyki klasycyzmu - swobodny rozwój w przestrzeni i organiczne połączenie z otoczeniem. Przezwyciężając chaos urbanistyczny, architekci starali się stworzyć zespoły zaprojektowane z myślą o swobodnych i niezakłóconych widokach.

Renesansowe marzenia o stworzeniu „miasta idealnego” ucieleśniały się w powstaniu nowego typu placu, którego granice nie stanowiły już fasady niektórych budynków, ale przestrzeń przyległych ulic i osiedli, parków czy ogrodów oraz rzeki wał przeciwpowodziowy. Architektura stara się łączyć w pewną całość nie tylko budynki bezpośrednio sąsiadujące ze sobą, ale także bardzo odległe punkty miasta.

Druga połowa XVIII wieku. i pierwsza tercja XIX w. we Francji wyznaczają nowy etap w rozwoju klasycyzmu i jego rozprzestrzenianiu się w krajach europejskich - neoklasycyzm. Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Wojnie Ojczyźnianej 1812 r. w urbanistyce pojawiły się nowe priorytety, zgodne z duchem swoich czasów. Najżywszy wyraz znaleźli w stylu Empire. Charakteryzowały go następujące cechy: ceremonialny patos imperialnej wielkości, monumentalność, nawiązanie do sztuki cesarskiego Rzymu i starożytnego Egiptu oraz wykorzystanie atrybutów rzymskiej historii militarnej jako głównych motywów zdobniczych.

Istotę nowego stylu artystycznego bardzo trafnie oddały znamienne słowa Napoleona Bonaparte:

„Kocham moc, ale jako artysta... uwielbiam wydobywać z niej dźwięki, akordy, harmonię.”

Styl imperialny stał się uosobieniem władzy politycznej i militarnej chwały Napoleona i był wyjątkowym przejawem jego kultu. Nowa ideologia w pełni odpowiadała interesom politycznym i gustom artystycznym nowych czasów. Wszędzie powstawały wielkie zespoły architektoniczne otwartych placów, szerokich ulic i alei, wznoszono mosty, pomniki i budynki użyteczności publicznej, demonstrując imperialną wielkość i siłę władzy.

Na przykład most Austerlitz upamiętniał wielką bitwę Napoleona i został zbudowany z kamieni Bastylii. W Place Carrousel był zbudowany łuk triumfalny ku czci zwycięstwa pod Austerlitz. Dwa place (Concord i Stars), położone w znacznej odległości od siebie, połączyły perspektywy architektoniczne.

Kościół św Genevieve, wzniesiony przez J. J. Soufflota, stał się Panteonem – miejscem spoczynku wielkich ludzi Francji. Jednym z najbardziej spektakularnych zabytków tamtych czasów jest kolumna Wielkiej Armii na Place Vendôme. Przyrównana do starożytnej rzymskiej kolumny Trajana, miała według planów architektów J. Gondoina i J. B. Lepera wyrażać ducha Nowego Cesarstwa i pragnienie wielkości Napoleona.

W jasnym wystroju wnętrz pałaców i budynków użyteczności publicznej szczególnie ceniono powagę i majestatyczny przepych, ich wystrój często był przeładowany sprzętem wojskowym. Dominującymi motywami były kontrastowe zestawienia barw, elementy zdobnictwa rzymskiego i egipskiego: orły, gryfy, urny, wianki, pochodnie, groteski. Styl Empire najwyraźniej przejawiał się we wnętrzach rezydencji cesarskich w Luwrze i Malmaison.

Era Napoleona Bonaparte zakończyła się w 1815 roku i już wkrótce zaczęto aktywnie eliminować jego ideologię i gusta. Z Imperium „znikniętego jak sen” pozostały jedynie dzieła sztuki w stylu Empire, wyraźnie ukazujące jego dawną wielkość.

Pytania i zadania

1. Dlaczego Wersal można uznać za dzieło wybitne?

Jak idee urbanistyczne XVIII-wiecznego klasycyzmu znalazły swoje praktyczne ucieleśnienie w zespołach architektonicznych Paryża, na przykład na Place de la Concorde? Co odróżnia go od włoskich barokowych placów Rzymu z XVII wieku, takich jak Piazza del Popolo (zob. s. 74)?

2. Jaki jest wyraz związku architektury baroku z klasycyzmem? Jakie idee klasycyzm odziedziczył po baroku?

3. Jakie jest tło historyczne powstania stylu Empire? Jakie nowe idee swoich czasów starał się wyrazić w dziełach sztuki? Na jakich zasadach artystycznych się opiera?

Warsztaty kreatywne

1. Zabierz swoich kolegów z klasy na wycieczkę korespondencyjną po Wersalu. Do jego przygotowania możesz wykorzystać materiały wideo z Internetu. Często porównuje się parki w Wersalu i Peterhofie. Jak myślisz, jakie są podstawy do takich porównań?

2. Spróbuj porównać obraz „idealnego miasta” renesansu z klasycznymi zespołami Paryża (St. Petersburg lub jego przedmieścia).

3. Porównaj projekt wystroju (wnętrz) galerii Franciszka I w Fontainebleau i Galerii Lustrzanej w Wersalu.

4. Zapoznaj się z obrazami rosyjskiego artysty A. N. Benois (1870-1960) z cyklu „Wersal. Ścieżka Królewska” (zob. s. 74). Jak oddają ogólną atmosferę życia dworskiego króla Francji Ludwika XIV? Dlaczego można je uznać za wyjątkowe obrazy-symbole?

Tematyka projektów, abstraktów lub przekazów

„Powstanie klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII-XVIII wieku”; „Wersal wzorem harmonii i piękna świata”; „Spacer po Wersalu: związek kompozycji pałacu z układem parku”; „Arcydzieła architektury klasycyzmu zachodnioeuropejskiego”; „Imperium Napoleońskie w architekturze Francji”; „Wersal i Peterhof: doświadczenia porównawcze”; „Odkrycia artystyczne w zespołach architektonicznych Paryża”; „Placy Paryża a rozwój zasad prawidłowego planowania miasta”; „Przejrzystość kompozycji i równowaga tomów Katedry Inwalidów w Paryżu”; „Place de la Concorde – nowy etap w rozwoju idei urbanistycznych klasycyzmu”; „Ostra wyrazistość tomów i oszczędny wystrój kościoła św. Genowefy (Panteon) autorstwa J. Soufflota”; „Cechy klasycyzmu w architekturze krajów Europy Zachodniej”; „Wybitni architekci klasycyzmu zachodnioeuropejskiego”.

Książki do dalszego czytania

Arkin D. E. Obrazy architektury i obrazy rzeźby. M., 1990. Kantor A. M. i in. Sztuka XVIII wieku. M., 1977. (Mała historia sztuki).

Klasycyzm i romantyzm: architektura. Rzeźba. Obraz. Rysunek / wyd. R. Tomana. M., 2000.

Kozhina E. F. Sztuka Francji w XVIII wieku. L., 1971.

Lenotre J. Życie codzienne Wersalu pod rządami królów. M., 2003.

Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Kultura oświecenia. M., 1996.

Watkin D. Historia architektury zachodnioeuropejskiej. M., 1999. Fedotova E.D. Styl imperium napoleońskiego. M., 2008.