Największy teatr w Anglii. Teatry w Anglii. Teatr z historią Old Vic

Teatr Pierwszy teatr dworski, istniejący w latach 1672–1676, został zdefiniowany przez samego cara Aleksieja Michajłowicza i jemu współczesnych jako rodzaj nowomodnej „zabawy” i „chłodu” na obraz i podobieństwo teatrów europejskich monarchów. Teatr na dworze królewskim nie pojawił się od razu. Rosjanie

Londyn słynie z muzeów, historycznych budynków i ultranowoczesnych restauracji. Ale tylko życie teatralne, które dominuje w mieście, odróżnia je od innych miast. Jeśli sztuka odniosła sukces w Londynie, powtórzyła swój sukces gdzie indziej.

Jedynym konkurentem Londynu może być Nowy Jork z Broadwayem, ale nawet on nie może poszczycić się budynkami teatralnymi, które mają długą i bogatą historię. Centralna część miasta, dzielnice West End, South Bank i Victoria zadziwiają szczególną koncentracją teatrów - od małych studiów na 100 widzów po duże świątynie Melpomene. Oferujemy przegląd dziesięciu największych teatrów w Londynie.

Teatr Shaftesbury, położony tuż przy Holborn Street, znajduje się na liście brytyjskich budynków o wartości architektonicznej i historycznej. Dzięki drobnemu wypadkowi, jaki miał miejsce z dachem budynku w 1973 roku, zwrócono na to uwagę. Od 1968 roku słynny musical „Hair” został wystawiony na scenie 1998 razy. Spektakl promujący ruch hippisowski został później zamknięty. Kiedy musical został po raz pierwszy wystawiony na scenie na West Endzie, cenzor teatralny Lord Cameron Fromentil „Kim” Baron Cobbold zakazał jego wystawiania. Producenci zwrócili się o pomoc do parlamentu, który wyraził na to zgodę, wydając ustawę całkowicie unieważniającą zakaz nałożony przez barona. To bezprecedensowe wydarzenie w historii sztuki teatralnej położyło kres cenzurze teatralnej w Wielkiej Brytanii – nieźle jak na teatr mogący pomieścić 1400 widzów.

Zaledwie kilka przecznic od Shaftesbury znajduje się Palace Theatre, który może pomieścić także 1400 widzów. Jego specjalnością są musicale, takie jak Singin' in the Rain czy Spamalot. Teatr został otwarty w 1891 roku i stał się znany jako Royal English Opera House pod patronatem Richarda d'Oyly Carte. Ostatnio na scenie, oprócz oper, wystawiano musicale, filmy i inne przedstawienia. Przez całe lata 60. XX wieku wystawiany był musical „ Dźwięki muzyki” wyświetlono w teatrze 2385 razy. Teatr został wpisany na listę budynków o brytyjskiej wartości architektonicznej i historycznej, wraz z innymi budynkami w okolicy.

Teatr Adelphi obchodził niedawno swoje 200-lecie. Mimo skromnych rozmiarów budynku teatr może pomieścić 1500 widzów. Znany jest z takich produkcji jak Chicago i Joseph oraz Niesamowity płaszcz snów w technikolorze. Budynek w stylu Art Deco z 1930 roku sąsiaduje z hotelem Strand Palace. To czwarty budynek w całej historii teatru od 1809 roku. Tablica na ścianie pobliskiego baru obwinia teatr o śmierć aktora, którego wspierał niegdyś wielki Terriss. Ale tak naprawdę książę Ryszard Archer, nieudany aktor, który stracił popularność i przyzwoitość z powodu uzależnienia od alkoholizmu, przyznał się do morderstwa swojego mentora Terriss w stanie szaleństwa i został wysłany na przymusowe leczenie do szpitala psychiatrycznego, gdzie aż do śmierci prowadził orkiestrę więzienną. Mówią, że duch niepomszczonego Terrisa, zdenerwowany łagodnym wyrokiem wydanym na jego protegowanego i mordercę, wciąż błąka się nocami po budynku teatru.

Niektóre przedstawienia na londyńskim West Endzie odbywają się od kilkudziesięciu lat, a Victoria Palace stale oferuje świeży repertuar, jak na przykład musical Billy Elliott. Choć na scenie występuje od 2005 roku, to według stałych widzów dużo. Teatr ma długą historię, która rozpoczęła się w 1832 roku, kiedy był jeszcze małą salą koncertową. Dziś wybudowany w 1911 roku budynek może pomieścić 1517 widzów. Wyposażona jest w rozsuwany dach, który otwiera się w przerwach w celu przewietrzenia sali. Teatr wystawił wiele pamiętnych przedstawień, ale najbardziej zapadającym w pamięć z nich była patriotyczna sztuka Młoda Anglia z 1934 roku, która zebrała wiele negatywnych recenzji. Trwało to tylko 278 występów.

Teatr Prince Edward Theatre położony jest w samym sercu Soho i może pomieścić 1618 osób. Jego nazwa pochodzi od następcy tronu Korony Brytyjskiej, Edwarda VIII, króla, który zasiadał na tronie zaledwie kilka miesięcy i porzucił go w imię miłości. Tradycyjnie na scenie odbywają się romantyczne pokazy i występy, na przykład „Show Boat”, „Mamma Mia”, „West Side Story”, „Miss Saigon”. Teatr ma długą historię, sięgającą 1930 roku, kiedy był to jeszcze tylko kino i sala taneczna. Otwarcie teatru odbyło się dopiero w 1978 roku, co zbiegło się z premierą musicalu „Evita” o światowej sławy kobiecie, żonie prezydenta Argentyny. Spektakl miał 3000 przedstawień, a aktorka Elaine Page, która grała Evitę, świetnie rozpoczęła karierę teatralną i stała się gwiazdą.

Pomimo przebudowy Tottenham Court Road w Londynie w celu stworzenia lepszego węzła drogowego, jedno pozostaje niezmienione – gigantyczny pomnik Freddiego Mercury'ego z podniesioną ręką podczas śpiewania „We Will Rock You” przed Dominion Theatre. Spektakl obecny na deskach teatru od 2002 roku i mimo niemiłych recenzji krytyków, cieszył się dużym zainteresowaniem publiczności. Teatr, wybudowany w 1929 roku na miejscu starego londyńskiego browaru, może pomieścić 2000 widzów. W budynku mieści się także Australijski Kościół Niedzielny, który podczas mszy korzysta ze sceny i oświetlenia teatru.

To jeden z najwspanialszych teatrów w Londynie. Kolumny zdobiące główne wejście pochodzą z 1834 roku, a sam budynek został przebudowany w 1904 roku w stylu rokoko. W całej historii swojego istnienia, która sięga 1765 roku, miało wszystko oprócz teatru, na przykład przez 50 lat gościło w nim obiady Tajnego Towarzystwa Steków Wołowych. W 1939 roku chcieli zamknąć budynek, ale w związku z rozpoczęciem budowy drogi udało się go uratować. Przez 14 lat na scenie teatru wystawiano sztukę „Król Lew”, a dramaturgia Disneya wydaje się, że zadomowiła się tu na długo i przynosi dobre wpływy ze sprzedaży biletów.

Nie dlatego Theatre Royal, który może pomieścić 2196 widzów, uważany jest za wiodący teatr w Londynie. Od 1663 roku w tym miejscu działało kilka teatrów, a sama Drury Lane uważana jest za ulicę teatralną. Podobnie jak wiele innych teatrów, Royal działał pod kierunkiem Andrew Lloyda Webbera, autora musicali „Evita” i „Koty”. Inne produkcje, które pojawiły się na scenie, to Oliver, z którego powstał film muzyczny o tym samym tytule, The Producers, Shrek i Charlie oraz wciąż czynna Fabryka Czekolady. Oprócz musicali i aktorów teatr słynie z duchów, takich jak duch mężczyzny ubranego w szary garnitur i przekrzywiony kapelusz. Według legendy zginął w budynku teatru na przełomie XVIII i XIX w. Kolejnym duchem jest Joseph Grimaldi, klaun, który podobno pomaga zdenerwowanym aktorom na scenie.

London Paladium Theatre słynie nie tylko w Londynie, ale na całym świecie. To jest kilka kroków od Oxford Street. Popularność zyskał dzięki nocnemu programowi „Sunday Night at the London Palladium”, który emitowano w latach 1955–1967. Miliony widzów zapoznały się ze sceną obrotową i różnego rodzaju akcjami scenicznymi. W 1966 roku właściciele obiektu próbowali go sprzedać do dalszej odbudowy, jednak udało się go uratować dzięki inwestorom teatralnym i temu, że oprócz teatru w 1973 roku otwarto w nim salę koncertową, w której odbywały się występy zespołu rockowego „Slade ”. Ciągłe wyprzedane tłumy i aktywne działania fanów zespołu niemal spowodowały zawalenie się balkonu w sali. W 2014 roku w sali teatralnej otwarto talent show „The X Factor: The Musical”.

Jeśli teatr Appollo Victoria nie jest najpopularniejszy w Londynie, to śmiało można go uznać za najwyższy. Znajduje się kilka metrów od Pałacu Wiktorii i może pomieścić 2500 widzów. W pobliżu znajduje się kilka teatrów z prezentowanego przeglądu, które tworzą swego rodzaju „kraj teatralny”. Apollo Victoria otwarto w 1930 roku. Budynek zaprojektowano w stylu art déco z motywem marynistycznym z fontannami i muszlami jako dekoracją. Budowa kolei do musicalu „Starlight Express” trwała 18 lat, tak aby pociąg mógł poruszać się po obwodzie widowni zgodnie ze scenariuszem. Innym popularnym musicalem wystawianym w teatrze jest „Wicked”. Wpływy ze sprzedaży biletów na premierę wyniosły 761 000 funtów, a wpływy z przedstawienia w ciągu 7 lat szacuje się na 150 milionów. Miłośnicy filmu twierdzą, że teatr w najbliższej przyszłości wymrze, jednak statystyki dotyczące liczby widzów na każdym musicalu i wielkości wpływów ze sprzedaży biletów wskazują inaczej. Zapach różu i wybielacza, hałas audytorium nigdy nie zniknie.
Jednak nowoczesna architektura w niczym nie ustępuje pięknu i elegancji zabytkowych budynków teatralnych.

Pierwszy teatr w Londynie, zwany Teatrem, został otwarty w 1577 roku przez aktora Jamesa Burbage'a w Shoreditch. Kilka miesięcy później w pobliżu otwarto drugi teatr o nazwie Kurtyna. Wkrótce Burbage i jego syn Tomasz, który stał się bardziej znany niż jego ojciec, zorganizowali Teatr Czarnych Braci - na cześć zakonu dominikanów, gdyż scenę ustawiono w refektarzu starego klasztoru. Jednak wszystkie teatry były nieustannie atakowane przez władze Londynu, które przeklinały te instytucje jako szatana i źródło nieszczęść, miejsce próżniactwa i rozpusty, zgromadzenie złośliwych ludzi podekscytowanych widokiem chłopców w kobiecych strojach – w inaczej mówiąc, miejsce dla tych, którzy wolą podążać za dźwiękiem trąby, śpiesząc się obejrzeć przedstawienie, zamiast słuchać kazania przy dzwonku.

W Southwark aktorzy mieli większą swobodę niż w mieście, gdzie życie teatrów było poważnie ograniczane przez zasady ustanowione przez władze. Ponadto do Tuły można łatwo dotrzeć łodzią lub mostem. W czasie zamknięcia klasztorów część Southwark, która dawniej należała do klasztoru Bermondsey i klasztoru Najświętszej Marii Panny, stała się własnością króla. W 1550 roku został sprzedany miastu za około tysiąc funtów. Niesprzedane zostały jedynie dwie działki pozostające poza jurysdykcją miasta. Na jednym znajdowało się więzienie, na drugim nazywano („Ogród Paryski”); To właśnie w tych dwóch miejscach za panowania królowej Elżbiety pojawiały się teatry, wolne od zakazów i cenzury Londynu. W Rose Theatre, wybudowanym w 1587 roku, po raz pierwszy wystawiono sztuki Marlowe'a, na tej scenie rozkwitł talent Edwarda Alleyna. Następnie pojawiły się teatry „Łabędź” (w 1596 r.), „Globus” (w 1599 r.; jedna dziesiąta z nich należała do Szekspira) i w 1613 r. „Nadzieja”.

Londyńczyków do tych i innych teatrów zwabiały głośne trąby i powiewające flagi. Pieniądze od zwiedzających zbierano bezpośrednio w teatrze i umieszczano w specjalnej skrytce, którą następnie zamykano w małym pomieszczeniu - kasie (w „kasie”). Publiczność siedziała na krzesłach rozmieszczonych rzędami wokół sceny lub na ławkach bezpośrednio na scenie i występ rozpoczynał się przy akompaniamencie jej głośnych wiwatów. Aktorzy odgrywali swoje role, a publiczność przerywała im okrzykami oburzenia lub aprobaty, obelgami lub pochwałami. Trwało to do końca występu, po czym scenę zapełnili tancerze, żonglerzy i akrobaci; handlarze z tacami i koszami przeciskani w przejściach między siedzeniami widzów, sprzedający ciasta, owoce, zioła i broszury; mężczyźni byli mili dla kobiet. Pracownicy teatru często palili, powietrze unosiło się dymem tytoniowym, drewniane krzesła często się paliły, a publiczność rzuciła się do drzwi. spłonął w roku otwarcia Nadieżdy; Tylko jedna osoba została ranna – jego spodnie zapaliły się, ale szybko ugasił je, nalewając piwo z butelki.

W pobliżu teatrów znajdowały się ogrody z niedźwiedziami, areny do nęcenia uwiązanego byka psami, tereny do walk kogutów, które przyciągały różnorodną publiczność – bogatą i biedną, szlachtę i zwykłych ludzi. Po napawaniu się przedstawieniem „Otella” czy „Edwarda II” publiczność następnego dnia poszła popatrzeć na otrutego przez psy niedźwiedzia w Ogrodzie Paryskim, na walczące koguty, które po wypuszczeniu ostrog zasypały piasek areny krwią i piórami, na psy lecące z dala od ciosów rozwścieczonych byków (psy łapano w wiklinowe pułapki, aby przy upadku nie doznały obrażeń i mogły dalej walczyć), na ludzi siekających mieczami, odcinających sobie nawzajem uszy i palce, przy głośnym aprobacie tłumu.

teatry na West Endzie

Wygląd ulic West Endu zmienił się diametralnie. Wiele budynków z XVIII wieku. zostały zrekonstruowane zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz, zgodnie z gustem epoki. I tak na Grafton Street (obecnie Salon Eleny Rubinstein) pani Arthur James pochwaliła się swoim bogactwem imponującym remontem domu zaprojektowanego w latach pięćdziesiątych XVIII wieku. Sir Roberta Taylora.

W wielu budynkach georgiańskich, regencyjnych i wiktoriańskich mieściły się nowe teatry, takie jak Duke of York's Theatre, New Theatre, Scala, Palladium, the Gaiety, Her Highness's Theatre, London Pavilion i Palace. , Apollo, Windhams, Hippolrom, Strand, Aldwych, Globe, Queen's i Coliseum. Wszystkie powstały w ciągu ostatnich dziesięciu lat panowania królowej Wiktorii i dziewięciu lat panowania Edwarda.

Zburzono setki starych budynków, aby zrobić miejsce dla sklepów i wielkich pasaży handlowych z wystawnymi witrynami ze szkła płaskiego i mahoniowymi drzwiami inkrustowanymi mosiądzem. W 1901 roku zaczęły wznosić się terakotowe ściany domu towarowego Harrods przy Brompton Road. Podążając za nim, szybko zaczęto budować na ulicy nowe sklepy w przesadnym stylu barokowym, na przykład Wearing and Gillows (1906), kolosalne pod względem wielkości, jak w szczególności majestatyczny budynek, który kupiec zaczął budować w 1909 r. Wisconsin Harry Selfridge.

Zanim sklep Selfridge został ukończony, Regent Street całkowicie się zmieniła; Aldwych Loop przecinał labirynt ulic na północ od Strand, naprzeciwko Somerset House, na którym pojawiały się rzędy monumentalnych budynków, a Kingsway ciągnęła się na północ w kierunku Holborn.

Jeśli kochasz teatr, Londyn jest dla Ciebie. Zobaczycie tu najlepsze inscenizacje opery i baletu, najlepsze musicale i najlepszy dramat - wszak autor najlepszych przedstawień dramatycznych wszechczasów, William Szekspir, wystawiał swoje sztuki w Londynie.

Ale najpierw najważniejsze.

Royal Opera House Covent Garden to jedna z najstarszych oper na świecie. Wystawiane są tu najlepsze spektakle, zarówno lokalnych zespołów, jak i gościnnych artystów, np. z mediolańskiej La Scali czy Teatru Bolszoj w Moskwie. Jeśli jesteś w Londynie w okresie kwiecień - maj i kochasz operę, zdecydowanie radzę obejrzeć Traviatę Verdiego (19 kwietnia - 20 maja 2014) lub Toskę Pucciniego (10 maja - 26 czerwca 2014). Jeśli przyjedziesz do Londynu latem, obejrzyj kolejną operę Pucciniego, Cyganeria. A dla miłośników baletu rosyjskiego Teatr Maryjski gości w Londynie w lipcu i sierpniu i prezentuje trzy klasyczne przedstawienia baletowe „Romeo i Julia”, „Jezioro łabędzie” i „Kopciuszek” (od 28 lipca do 16 sierpnia).

Royal Opera House Covent Garden cieszy się dużą popularnością wśród Brytyjczyków, zwłaszcza z najwyższych kręgów. Często można tu spotkać znanych polityków i angielską arystokrację. Kiedy w 2009 roku Opera Królewska wystawiała przedstawienie z okazji setnej rocznicy Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, mogłem usiąść na straganach obok zmarłej Margaret Thatcher.

Bilety do Opery Królewskiej należy kupić z wyprzedzeniem – najlepiej z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem. Można je kupić bezpośrednio na stronie teatru, płacąc kartą bankową. Bilety do opery kosztują średnio 120-200 funtów za osobę, bilety na balet są nieco tańsze - 70-110 funtów.

Nie sposób pominąć słynnego londyńskiego West Endu – miejsca narodzin wszystkich londyńskich musicali. To jeden z największych musicali ośrodków na świecie po Broadwayu w Nowym Jorku. W XIX wieku West End stał się centrum teatralnym, a wiele przedstawień nadal odgrywanych jest w scenerii z epoki wiktoriańskiej. Ogromna liczba musicali opiera się na muzyce współczesnych (i nie tak współczesnych) wykonawców, więc jeśli jesteś fanem na przykład Michaela Jacksona, Beatlesów, Queen, Abby, koniecznie kup bilet, wygrałeś nie żałuj tego. To teatr rozrywkowy, to teatr, z którego wychodzi się naładowanym energią muzyki i tańca. Nie będąc wielkim fanem Michaela Jacksona, jakimś cudem udało mi się wybrać na musical Thriller. Przez większość produkcji tańczyłam przy krześlejak większość innych widzów. Znie można było chodzić!

Istnieje kategoria musicali, które cieszą się tak dużą popularnością, że od lat można je oglądać w kinach. Na przykład musical Les Miserables ” („Les Miserables”) ma 28 lat, a „ Upiór w operze „(„Upiór w operze”) od 27 lat. Bilety na musicale kosztują średnio 50 – 100 funtów za osobę. Można kupić bilety na te i inne musicale.

Musical „Les Miserables” w Queen’s Theatre w Londynie

Rzadko zdarza się, aby utwór muzyczny pozostawał na scenie dłużej niż kilka lat. Ale angielska produkcja Les Misérables będzie w przyszłym roku obchodzić swoje 30-lecie...

Na rynku narodził się i rozwinął angielski teatr renesansowy, co zdeterminowało jego narodowy, brytyjski smak i demokrację. Najpopularniejszymi gatunkami na scenach publicznych były moralitety i farsy. Za panowania Elżbiety Tudor tajemnice zostały zakazane. Od początku XVI wieku angielska sztuka teatralna wkroczyła w nowy etap - początek rozwoju dramatu humanistycznego, który zaczął kształtować się na tle walki politycznej między władzą królewską a Kościołem katolickim.

Ze sceny teatralnej wyszła nieskrywana ostra krytyka i propaganda nowej ideologii humanistycznej, ubranej w szatę znanych przerywników i moralitetów. W sztuce humanisty Johna Rastella „Interludium o naturze czterech żywiołów” (1519) oprócz tradycyjnych postaci moralitetu pojawiają się następujące postacie: Pragnienie wiedzy, Pani Natura, Doświadczenie i, w przeciwieństwie do dla nich diabeł Ignorancja i nierządnica Pragnienie przyjemności. Nieprzejednana walka tych bohaterów w spektaklu kończy się zwycięstwem oświecenia nad obskurantyzmem i ignorancją.

John Bale był wybitną postacią angielskiej reformacji i znanym pisarzem, autorem sztuki Król Jan. Dodając do moralitetu wątki społeczne, położył podwaliny pod dramaturgię w gatunku kroniki historycznej.

Nowy teatr narodził się ze średniowiecznej farsy. Nadworny poeta, muzyk i organizator kolorowych widowisk John Gaywood rozwinął farsę, pisząc satyryczne przerywniki. Wyśmiewał w nich oszustwa mnichów i handlarzy odpustami, intrygi żądnego zysku duchowieństwa i przebiegłe sztuczki księży, którzy ostentacyjną pobożnością tuszowali swoje grzechy. Oprócz głównego bohatera - łotra - i postaci negatywnych - duchownych, w krótkich scenach życia codziennego brali udział naiwni i dobroduszni zwykli ludzie. Satyryczne przerywniki z początku XVI wieku stały się łącznikiem średniowiecznego teatru farsowego z rodzącym się teatrem dramatycznym.

Wprowadzenie Anglików do kultury i sztuki włoskiej przyczyniło się do aktywnego postrzegania i popularyzacji kultury starożytnej oraz osiągnięć cywilizacji starożytnej. Intensywne studia nad językiem łacińskim oraz dziełami Seneki i Plauta doprowadziły do ​​przekładów starożytnych tragedii i komedii na język angielski. Spektakle oparte na tych przekładach stały się bardzo popularne w środowisku arystokratycznym i uniwersyteckim.

W tym samym czasie arystokraci i oświecona publiczność podziwiali sonety Petrarki i wiersze Ariosto. Nowele Boccaccia i Bandello były znane wśród zróżnicowanego społeczeństwa. Na dworze królewskim wprowadzono maskarady jako wydarzenia rozrywkowe i rozrywkowe, podczas których odgrywano sceny z włoskich pastorałów.

Pierwsze przykłady komedii i tragedii narodowej na scenie teatralnej pojawiły się w połowie XVI wieku. Nicholas Udall, autor pierwszej angielskiej komedii Ralph Royster Doyster (ok. 1551), był wykształconym organizatorem zabaw dworskich i poprzez swoje dzieła starał się uczyć ludzi „dobrych zasad życia”.

Sztuka „Horboduc” (1562) Thomasa Nortona i Thomasa Sekville’a została po raz pierwszy wystawiona na dworze królowej Elżbiety i uważana jest za pierwszą angielską tragedię. Wyraźnie widać naśladownictwo tragedii rzymskiej: podział spektaklu na 5 aktów, chóralny śpiew i monologi posłańców, krwawe zbrodnie, ale fabuła oparta jest na fakcie historycznym z dziejów średniowiecza. Morał tej tragedii tkwi w alegorycznej pantomimie i przerywnikach, które artyści prezentowali pomiędzy aktami, wyjaśniając nieoczekiwane zwroty akcji.

Po farsowej tajemnicy i prymitywnych farsach, na bazie dramatu starożytnego i włoskiego, powstał nowy dramat angielski, w którym istniała podstawa kompozycyjna, proporcjonalność części, logika w rozwoju akcji i postaci.

Prawie wszyscy dramatopisarze nowej generacji mieli wykształcenie wyższe i wywodzili się ze środowiska demokratycznego. Zrzeszeni w grupie twórczej „Uniwersyteckie Umysły” starali się w swoich pracach syntezować wysoką kulturę humanistyczną arystokratów i mądrość ludową z jej folklorem.

Poprzednik Williama Szekspira, słynny angielski dramaturg John Lyly (ok. 1554-1606), był poetą nadwornym. W swojej najciekawszej komedii „Aleksander i Campaspe” (1584), napisanej na podstawie historii greckiego historyka Pliniusza, pokazał hojność Aleksandra Wielkiego, który widząc miłość swego przyjaciela, artysty Apellesa, do niewoli Campaspe, oddał ją swojemu przyjacielowi. Tak więc w walce pomiędzy obowiązkiem a uczuciem obowiązek zwyciężył. Wyidealizowany w sztuce wizerunek Aleksandra zostaje skontrastowany ze sceptyczną postacią filozofa Diogenesa, którego ludowa mądrość i zdrowy rozsądek triumfują nad pewnością siebie i arogancją monarchy i jego otoczenia.

John Lily położył podwaliny pod tak zwaną komedię romantyczną. Wprowadził element liryczny do akcji dramatycznej, nadając prozaicznej mowie jasny poetycki posmak. Wskazał drogę do przyszłego połączenia dwóch gatunków komedii – romantycznego i farsowego.

Prawdziwym twórcą dramatu angielskiego renesansu był Christopher Marlowe (1564-1593), znany dramaturg, autor dzieł o treści filozoficznej i ateistycznej. Syn szewca, który dzięki swojej wytrwałości uzyskał stopień naukowy magistra, wyróżniał się odwagą i wolnomyślicielstwem. K. Marlowe wolał pracę aktora w trupie teatralnej od kariery księdza, która otworzyła się przed nim po ukończeniu studiów na Uniwersytecie w Cambridge. Jego pierwsze dzieło dramatyczne, Tamerlan Wielki, było pełne idei ateistycznych. To monumentalne dzieło składające się z dwóch części powstawało w ciągu dwóch lat (część I w 1587 r. i część II w 1588 r.). „Tamerlan Wielki” to udramatyzowana biografia słynnego wschodniego zdobywcy końca XIV wieku, Timura. Marlowe nadał swojemu bohaterowi siłę i wygląd legendarnego bohatera. I co szczególnie ważne, uczynił ze szlachetnego pana feudalnego, jakim był Timur, „nisko urodzonym pasterzem”, który jedynie siłą swojej woli, energii i inteligencji wzniósł się ponad prawowitych władców.

Sztuka K. Marlowe’a „Tragiczna historia doktora Fausta” (1588) ( Ryż. 22) ukazuje inną stronę ludzkiego życia. Odrzucenie zasad ascetycznych i bezwarunkowe poddanie się sile wyższej w imię pragnienia wiedzy i radości życia przyobleczone jest w obraz ateisty Doktora Fausta. Dramat wyzwolonej świadomości Doktora Fausta i wynikająca z niego samotność prowadzi go do skruchy, wyzwalając jednocześnie ogromną energię w walce o wolność myśli.

Ostatnia tragedia C. Marlowe’a „Edward II”, spisana na materiale kronik historycznych, stała się podstawą dramatu angielskiego, który W. Szekspir z sukcesem rozwinął w swoich dziełach.

Król i jego świta uważali, że C. Marlowe i jego dzieła stanowią poważne zagrożenie dla władzy. W związku z tym wydano rozkaz fizycznej eliminacji dramatopisarza. 30 maja 1593 roku Marlowe został zamordowany przez agenta Tajnej Rady Królewskiej.

Równolegle ze sztukami C. Marlowe’a na scenie wystawiano sztuki innych dramaturgów z grupy „University Minds”: Thomasa Kyda – „Tragedia hiszpańska” (1587) i Roberta Greene’a – „Monk Bacon i Friar Bongay”, „ Jakub IV” i „George Greene”, stróż polowy Wakefield” (1592).

Twórcza społeczność dramaturgów z grupy „Umysły Uniwersyteckie” poprzedziła nowy etap w rozwoju dramatu narodowego – pojawienie się renesansowej tragedii i komedii. Stopniowo wyłaniał się obraz nowego bohatera – odważnego i odważnego, oddanego humanistycznemu ideałowi.

Angielski teatr ludowy pod koniec XVI wieku przyciągał na swoje przedstawienia ogromne rzesze ludzi, wchłaniając wszelkie idee rewolucyjne i naśladując odważnych bohaterów, którzy w walce bronili swojej godności ludzkiej. Liczba zespołów teatralnych stale rosła, przedstawienia z hotelowych dziedzińców i placów miejskich przenoszono do specjalnie wybudowanych w tym celu teatrów.

W 1576 roku James Burbage zbudował w Londynie pierwszy teatr, który nazwano „Teatrem”. Następnie wybudowano kilka budynków teatralnych: Curtain, Blackfriars, Rose i Swan ( Ryż. 23). Pomimo tego, że rada gmin swoim zarządzeniem zakazała wystawiania przedstawień teatralnych w samym Londynie w 1576 roku, teatry lokowano na południowym brzegu Tamizy, na obszarze pozostającym poza zasięgiem rady gmin.

Duże drewniane budynki teatrów publicznych miały różne kształty: okrągłe, kwadratowe lub ośmiokątne. Budynek nie miał dachu, jedynie niewielki baldachim nad sceną. Teatry te mogły pomieścić do 2000 widzów. Większość publiczności, składającej się ze zwykłych ludzi, oglądała występ na stojąco. Bogaci mieszczanie zajmowali miejsca na galeriach, które rozmieszczone były w trzech kondygnacjach w okrągłych ścianach teatru.

W 1599 r. wybudowano Teatr Globe, w którym działał W. Szekspir. Budynek miał kształt ośmiokąta, scena miała kształt trapezu, a jej podstawa wystawała w głąb widowni. Przestrzeń funkcjonalną podzielono na trzy części: przednia część sceny – proscenium; tył oddzielony dwiema kolumnami podtrzymującymi baldachim pokryty strzechą; górny to balkon nad sceną. Dopełnieniem tej skomplikowanej konstrukcji była niewielka wieża, na której podczas przedstawienia zawieszono flagę. Scenę dekorowano zwykle dywanami i matami, a kurtyna, w zależności od gatunku (komedia lub tragedia), mogła być niebieska lub czarna. Budynek pierwszego Teatru Globe spłonął w 1613 roku. Po renowacji istniał do 1645 roku ( Ryż. 24).

Aktorzy londyńskich teatrów to w większości, nie licząc tych sławnych, cieszących się patronatem szlachty, ludzie o niskich dochodach i bezsilni. Dekret królewski zrównał artystów z bezdomnymi włóczęgami i przewidywał kary dla zespołów, które nie miały zamożnych mecenasów. Pomimo ostrego stosunku władz do teatrów, z roku na rok ich popularność rosła, a ich liczba rosła.

Forma organizacji zespołów teatralnych była wówczas dwojaka: wzajemna spółka aktorów z samorządem oraz przedsiębiorstwo prywatne, na którego czele stał przedsiębiorca, który był właścicielem rekwizytów i wykupił od dramaturgów prawa do wystawienia spektaklu. Prywatny przedsiębiorca mógł zatrudnić dowolną trupę, wciągając aktorów w niewolę swoich zachcianek.

Zespół kierowany przez W. Szekspira ( Ryż. 25) i jego przyjaciel, znany aktor Richard Burbage ( Ryż. 26), nosił tytuł „Ludzie Lorda Chamberlaina”. Dochody zespołu dzielono pomiędzy dramatopisarza i czołowych aktorów teatru zgodnie z ich udziałami.

Skład ilościowy trupy liczył nie więcej niż 10-14 osób, które w repertuarze teatru musiały wykonać kilka ról. W role kobiece wcielili się piękni młodzi mężczyźni, osiągając autentyczne kreacje poprzez plastyczność ruchów i liryzm głosu. Ogólny sposób gry aktorów przeżywał etap przejścia od stylu epickiego i wysublimowanego patosu do powściągliwej formy wewnętrznego dramatu. Czołowymi aktorami gatunku tragicznego epoki Williama Szekspira byli Richard Burbage i Edward Alleyn ( Ryż. 27).

W. Szekspir powierzył główne role w swoich tragediach Richardowi Burbage’owi, swemu bliskiemu przyjacielowi i asystentowi. Burbage, doskonale władając głosem, nie tylko po mistrzowsku wykonywał swoje monologi, ale także spojrzeniami i gestami podkreślał emocjonalny koloryt roli. W gatunku komediowym aktorzy Robert Armin i William Kemp ( Ryż. 28) i Richarda Tarletona. Najbardziej charakterystycznym komikiem był Robert Armin, który w sztukach Szekspira „Jak wam się podoba” i „Króla Leara” wcielił się w pełną filozoficznych znaczeń i dramatycznych treści błazna.

Jako dramaturg i reżyser W. Szekspir zsyntetyzował w swoim dziele wszystkie powstałe przed nim osiągnięcia sztuki teatralnej i doprowadził tę sztukę do perfekcji. Określił jej główny kierunek, którym było osiągnięcie lustrzanego odbicia istoty ludzkiej natury, niezależnie od jej przejawów.

Sztuki performatywne tego okresu charakteryzują się znaczną intensywnością emocjonalną gry aktorskiej. Ton spektaklu nadawały nie głośne recytacje i aktywne gesty, ale bogata wyobraźnia aktora i umiejętność oddania stanu, którego doświadcza. Rady dla aktorów, które W. Szekspir wyraził ustami Hamleta w swojej tragedii, są odwiecznym drogowskazem dla wszystkich pokoleń artystów, dopóki żyje realistyczna sztuka teatralna. W twórczości wielkiego angielskiego dramaturga teatr dramatyczny europejskiego renesansu osiągnął szczyt swojego rozwoju. Twórczość Szekspira poszerzyła dotychczasowe granice i pokazała kolejnym pokoleniom aktorów sposoby rozwijania i doskonalenia sztuki dramatycznej w kierunku odsłaniania duchowego świata człowieka.

W połowie XVII wieku w Anglii zakończyła się długa rewolucja burżuazyjno-purytańska, która doprowadziła do ugruntowania się purytanizmu w społeczeństwie. Jego sztandarem ideologicznym stał się jeden z dogmatów purytańskich, który głosił, że człowiek nie powinien fatalistycznie poddawać się swemu losowi. Według współczesnych w kraju panowała wówczas rozpusta i upadek moralny. Przyjaźń, sumienie i obowiązek publiczny całkowicie straciły sens. Na przełomie XVII i XVIII w. libertynizm, czyli wolnomyślicielstwo, stał się wiodącym nurtem w filozofii angielskiej, który w ogromnym stopniu wywarł wpływ na dramat i teatr. Później kierunek ten przybrał specyficzną formę i stał się znany jako dowcip. Po przywróceniu monarchii Stuartów w Anglii dowcip cieszył się dość dużym szacunkiem wśród społeczności arystokratycznej. Stopniowo, w miarę kształtowania się nowej ideologii burżuazyjnej, zmieniał się także stosunek do dowcipu, stawał się on coraz bardziej krytyczny. Nie mogło to nie wpłynąć na sztukę. Z punktu widzenia zwolenników dowcipu życie jest złożoną sztuką, która wymaga od człowieka ostrożności i wnikliwości. Kłamstwa należy umiejętnie łączyć z prawdą, a uczciwość i prostolinijność należy łączyć ze przebiegłością i oszustwem. Małżeństwo kościelne uznawano za pęta, co świadczyło o niewolnictwie człowieka.

Niemoralne zasady wywołały słuszne oburzenie części szanowanych burżuazji, a także pisarzy i filozofów. W miarę wzmacniania się władzy burżuazji i zwiększania się jej wpływów, zaczęła ona aktywnie atakować „dowcipny” lud. Wyrażało się to przede wszystkim w jej zmaganiach z teatrem angielskim.

Przed przywróceniem monarchii w Anglii, za panowania Cromwella, teatr został zakazany specjalnym dekretem parlamentu. Rząd purytański uważał teatr za wylęgarnię niemoralności, grzeszności i występku. Władze miejskie stawiały zespołom teatralnym liczne zarzuty, czasem niezwiązane ani z aktorami, ani ze spektaklami. Renoma teatrów była tak niska, że ​​mieszczanie przestali je odwiedzać. Aby uniknąć głodu, aktorzy zmuszeni byli wyjeżdżać z miast do odległych prowincji, gdzie mogli coś zarobić. Rozwiązano trupy teatralne i szkoły, z miasta opuścili nauczyciele oratorium i sztuk performatywnych, muzyki i tańca. Władze prowincji były lojalne wobec amatorskich przedstawień organizowanych przez właścicieli zamku. A w miastach teatr odrodził się w przedstawieniach muzycznych i dramatycznych (maskarady).

Po przywróceniu monarchii Stuartów w Anglii rozpoczął się okres sprzyjający odrodzeniu teatru. Publiczność teatrów miejskich składała się wyłącznie z arystokracji i szlachty miejskiej. Sztuka dramatyczna wyrażała ducha antypurytańskiego i antyburżuazyjnego, który przełamał się po wielu latach prześladowań i przymusowego milczenia. W licznych komediach satyrycznych rolę głupiego prostaka lub zdradzanego męża zawsze przypisywano nieszczęsnemu mieszczaninowi.

Teatr epoki Restauracji był restaurowany przez długi czas, a zmiany, jakie w nim zaszły w tym okresie, były znaczące. W Anglii powstał monopol teatralny. Na prawo do organizowania trupy teatralnej i tworzenia teatru wydano patent królewski. A cenzurą, która rozciągnęła się na działalność trupy teatralnej, kierował lord szambelan. Liczba zespołów aktorskich i teatrów w Londynie była kontrolowana i regulowana przez rząd angielski. Szczególną uwagę zwrócono na repertuar teatralny.

W okresie Restauracji w Anglii zbudowano specjalny budynek, w którym odbywały się pokazy przedstawień oraz występy zespołów teatralnych i rekwizytów. Była to prostokątna sala o znacznych rozmiarach, w której widzowie mieli bardziej komfortowe warunki w porównaniu z okresem przed Restauracją. Teatr miał teraz kulisy i proscenium sięgające aż do widowni, otoczone podwójnym rzędem lóż. Początkowo w takich teatrach szczególnie szlachetni widzowie siedzieli na krzesłach bezpośrednio na scenie, w bliskiej odległości od aktorów. Stworzyło to pewne niedogodności dla wykonawców.

Do występów scenicznych stworzono specjalnie scenografię, a także różne urządzenia, które umożliwiały symulację lotów i różnorodnych transformacji. Aktorki weszły na scenę w rolach kobiecych, aby zastąpić chłopców z teatru Szekspira. Do najbardziej utalentowanych aktorek okresu Restauracji należy Nell Guinn ( Ryż. 29), Mary Knapp, Elizabeth Barry (ryc. 30), Elinor Lee i inne rewolucyjne aktorki. Poszerzył się także zakres samego przedstawienia teatralnego. Oprócz tradycyjnego dramatu, do spektaklu można wprowadzić pantomimę lub farsę. Dużą popularnością cieszyły się muzyczne przerwy taneczne. Później do repertuaru teatru weszły opery balladowe. W tym okresie tragedie klasyczne cieszyły się dużym powodzeniem.

Różnorodne zmiany w życiu politycznym i społecznym, jakich doświadczyła Anglia w tej epoce, znalazły z kolei odzwierciedlenie w repertuarze londyńskich teatrów. Burżuazja pewnie doszła do władzy, a publiczność trzeciego stanu przybyła do teatru. Ta publiczność, zajmująca większość tanich miejsc na sali, mogła zdecydowanie i głośno wyrazić swoją opinię na temat spektaklu, pochwalając go lub wygwizdując.

W społeczeństwie coraz częściej zaczęło narastać oburzenie przedstawieniami przedstawiającymi w atrakcyjnym świetle ludzkie przywary i niemoralność. Książka reakcyjnego kaznodziei Jeremy’ego Colliera „A Brief Sketch of the Immorality and Impiety of the English Stage” wywołała lawinę reakcji i oburzenie w środowisku teatralnym. Mimo że książka spotkała się z ostrą krytyką ze strony pracowników teatru, przyniosła wymierne pozytywne rezultaty. Zmienił się repertuar, w którym obecnie znajdują się dzieła dramatyczne o tematyce afirmującej cnoty mieszczańskie: pobożność, oszczędność i uczciwość.

Społeczeństwa obywatelskie na rzecz poprawy moralności ściśle monitorowały treść dzieł wystawianych przez londyńskie teatry. Na występach obecni byli agenci specjalni, którzy obserwowali występ i rejestrowali wszelkie ataki na moralność. Cenzorzy postawili przed sądem przedsiębiorców i aktorów za te naruszenia. Z tekstów sztuk bezlitośnie wycinano nie tylko fragmenty budzące nieufność cenzorów, ale także całe akty. Czołowy aktor angielskiej sceny okresu Restauracji Thomas Betterton ( Ryż. 31), któremu grożono śmiercią za niemoralne zabawy, zmuszony był zrewidować swoją interpretację wielu ról, tak aby odpowiadały one nowemu systemowi wartości.

Na początku XVIII wieku teatr angielski uległ zmianie, zrewidując swoje wartości moralne i etyczne. Najwięcej uwagi poświęcono nie tylko ludzkim przywarom, ale także próbom zrozumienia ich pochodzenia i pochodzenia społecznego. W teatrze można było śmiać się z niezdarnych arystokratów i burżuazyjnych nowicjuszy, dworskich hipokrytów i nowobogackich kupców. Oglądając na scenie czyjeś życie, widz pomyślał o swoim, a następnie znalazł niezbędne odpowiedzi na wiele życiowych pytań.

Teatr był rodzajem szkoły, w której widz uczył się rozpoznawać prawdziwą cnotę i występek. Na przykładach bohaterów dramatycznych wypracował swoją pozycję życiową i sposób postępowania. Teatr tej epoki był integralną częścią kultury narodowej Anglii. Podejmowanie tematu społecznego, eksponowanie w najdrobniejszych szczegółach przywar ludzkich i państwowych stało się tradycją teatru angielskiego, która przetrwała do dziś. To właśnie w tej tradycji wielcy angielscy dramatopisarze i pracownicy teatru upatruli swojego pochodzenia i korzeni genetycznych.

W Anglii w okresie po przywróceniu monarchii Stuartów teatr i twórczość dramaturgów rozwijały się w kilku kierunkach, z których głównym był klasycyzm. Angielscy dramatopisarze, naśladując jedynie formalnie dzieła antyczne, charakteryzowali akcję bardziej emocjonalnie, nasycali spektakle codziennymi subtelnościami, podkreślając cechy charakteru narodowego i niepotrzebne szczegóły dotyczące pochodzenia bohaterów tych sztuk. Nie zabrakło także refleksji na temat zmienności ich celów, pragnień i nastrojów.

Do najwybitniejszego klasycysty tego okresu można nazwać Johna Drydena (1631-1700) – poetę, dramaturga i krytyka literackiego ( Ryż. 32). Napisał 27 sztuk teatralnych, w tym tragedie, komedie i tragikomedie. Uważany jest także za twórcę gatunku dramatu heroicznego. Krytyczne poglądy na temat dramatu wyrażał głównie w poetyckich prologach i epilogach do sztuk własnych i cudzych.

Sztuki Drydena kipiały burzliwymi namiętnościami, oddychały umiłowaniem wolności i wysokimi aspiracjami. Porównał dramaturgię do rzeźby antycznej. Jego zdaniem twórczość dramaturgiczna, będąc odbiciem natury, musi ją przewyższać, aby mogła być prawidłowo odbierana przez widza ze scenicznej perspektywy.

W latach 1664-1675 napisał najlepsze przykłady angielskiego dramatu bohaterskiego: „Królowa Indian”, „Cesarz Indian, czyli podbój Meksyku przez Hiszpanów”, „Miłość tyrańska” i „Podbój Granady przez Hiszpanów” z wybitną poetycką formą tekstu i przedstawieniem jego koncepcji honoru i obowiązku. Kilka tragedii dramatopisarza porusza temat marności istnienia i iluzji ziemskiego szczęścia.

Jedna z jego najlepszych sztuk, „Don Sebastian”, odsłania temat iluzorycznej natury szczęścia w miłości i zwodniczości miłosnej błogości. Młody portugalski król Sebastian, który został schwytany, zakochał się w barbarzyńskiej królowej Almeidzie. Miłość sprawiła, że ​​zapomniał o wszystkim. Sebastian szybko dowiedział się, że tą, która dała mu szczęście miłości i wyzwoliła z niewoli, okazała się jego siostra. Zniknęła iluzja szczęścia, a nieszczęśliwi kochankowie dobrowolnie udali się do klasztoru.

Oprócz sztuk Drydena w repertuarze każdego teatru angielskiego obowiązkowo znajdowały się dzieła dwóch innych znanych aktorów i dramaturgów - Nathaniela Lee (1653-1692) i Thomasa Otwaya (1652-1685). Sztuka N. Lee „Rywalizujące królowe, czyli śmierć Aleksandra Wielkiego” wywarła duże wrażenie na cesarzu rosyjskim Piotrze I podczas jego pobytu w Londynie w 1698 roku. Popularnością cieszyły się także jego dramaty Mitrydates i Teodozjusz.

Thomas Otway zapisał się w historii teatru angielskiego jako autor „tragedii domowych” opowiadających o życiu klasy średniej. Najbardziej znane z nich to „Sierota, czyli nieszczęśliwe małżeństwo” i „Wenecja ocalona, ​​czyli ujawniony spisek”. Umiejętność Otwaya polegała na ukazaniu niszczycielskiej siły namiętności i zaślepienia uczuć wobec człowieka.

Dużą popularnością cieszyły się sztuki duetu twórczego Johna Fletchera (1579-1625) i Francisa Beaumonta (1584-1616). Pierwsze wydanie zbioru ich sztuk, liczącego 34 dzieła, pochodzi z 1647 roku. Sztuki „Filastre”, „Król i nie król”, „Tragedia dziewczyny” były kilkakrotnie wznawiane. Sztuki te po mistrzowsku ukazywały miłość i wszystkie ludzkie namiętności, jakie jej towarzyszą. Komedie tych autorów były naprawdę zabawne, a tragedie powodowały smutek i zmartwienie wraz z bohaterami.

Język angielski w dziełach Beaumonta i Fletchera został doprowadzony do perfekcji. Było to później wielokrotnie omawiane przez krytyków literackich, którzy uważali, że wszystkie słowa, które weszły do ​​​​mowy codziennej po śmierci tych dramaturgów, były niepotrzebne. Ich sztuki od 40 lat z niesłabnącym powodzeniem wystawiane są na scenach teatrów angielskich. Ponadto w każdym nowym sezonie teatralnym w ich repertuarze z pewnością znalazły się spektakle „Krosny centurion”, „Jak zarządzać żoną”, „Polowanie na myśliwego”, „Król i nie król”, „Filastre”, które były wystawiane w oryginale, bez żadnych skróceń i zmian.

W XVIII wieku w Anglii rozwinęła się niejednoznaczna postawa wobec W. Szekspira. Wybitni pedagodzy Joseph Addison ( Ryż. 33) i Richarda Steele ( Ryż. 34), który walczył o utworzenie narodowego teatru angielskiego i przeciw dominacji opery zagranicznej, zwłaszcza włoskiej, a także wypowiadał się w obronie jej twórczego dziedzictwa. Jednak niektórzy krytycy, na przykład Thomas Rymer, nazwali jego tragedie „farsą pozbawioną smaku”.

Dlatego autorzy przerobili wiele sztuk Szekspira, aby dopasować je do współczesnych gustów. T. Otway przerobił sztukę W. Szekspira „Romeo i Julia”, zmieniając tytuł na „Życie i upadek Caiusa Marii”, a D. Dryden – „Antoniusz i Kleopatra” („Wszystko z miłości”). I choć na plakatach w dalszym ciągu widniało nazwisko Szekspira, przeróbka tekstu sztuki była tak znacząca, że ​​przedstawienie nie miało nic wspólnego z oryginałem. W tym samym sezonie na londyńskich scenach wystawiano wiele sztuk słynnego dramaturga, zarówno w oryginale, jak i w przeróbkach, a widzowie z wielkim zainteresowaniem oglądali obie wersje spektaklu „Romeo i Julia”: z tragicznym zakończeniem W. Szekspira oraz szczęśliwy James Howard.

Społeczna, ostro satyryczna komedia obyczajowa miała miejsce także w repertuarze teatru angielskiego. Wczesnym przedstawicielem tego rodzaju twórczości można nazwać George'a Etheridge'a (1634-1691), który uważany był za drwinę moralności stulecia i stworzył kilka sztuk, które zapisały się w historii sztuki teatralnej w Anglii: „Zemsta komiczna, czyli Miłość w beczce”, „Chciałaby, gdyby” mogła” i „Niewolnik mody”. Później ten rodzaj komedii w teatrologii nazwano „komediami epoki Restauracji”.

W tym okresie bardzo popularne były komedie. Aktorzy szczególnie lubili grać w sztukach Williama Wycherleya (1640-1716) ( Ryż. 35), które wyróżniały się humorem i błyskotliwą prezencją sceniczną. W niektórych sezonach teatralnych kilka teatrów wystawiało jednocześnie jego sztukę „Żona wiejska”, po czym między właścicielami teatru wybuchła prawdziwa walka konkurencyjna o publiczność. O komediach Williama Congreve’a ( Ryż. 36), który cieszył się ciągłym powodzeniem wśród publiczności, wiele pokoleń angielskich aktorów doskonaliło swoje umiejętności sceniczne. W sztukach „Stary kawaler”, „Podwójna gra” i „Miłość do miłości” na pierwszym miejscu stawiana jest analiza społeczna oparta na trafnych cechach życia codziennego.

Najnowsza komedia Congreve’a „To właśnie robisz na świecie” odsłania portret człowieka czasów współczesnych – Mirabelli. Przewaga bohatera polega na jego zdrowym rozsądku, logicznym rozumowaniu i duchowej dobroci. Język spektaklu jest bardzo elegancki, wolny od pustych gier słownych i pompatycznych frazesów.

W XVIII w. repertuar teatrów dramatycznych znacznie się poszerzył. Występy składały się z kilku aktów, a po przedstawieniu uzupełniały farsę, pantomimę, zabawę muzyczną lub występy klaunów i akrobatów. Zakończenie spektaklu można również udekorować parodią popularnej sztuki teatralnej lub opery. Przez wiele lat odgrywano te same słynne farsy, niezależnie od programu całego wieczoru. W repertuarze teatralnym największą popularnością cieszyły się muzyczne urozmaicenia, czyli przerywniki: mogły to być koncerty instrumentalne lub występy wokalne, będące literackimi wątkami o treści humorystycznej, opatrzone muzyką i noszące humorystyczne nazwy „Miłość i kufel piwa”, „ Wstyd Dandy”, „Profesor” żartów naukowych” itp.

Oprócz opery balladowej, fars i przerywników, w XVIII w. w przedstawieniach teatralnych pojawiło się takie zjawisko, jak „żywe obrazy” i „ceremonialne procesje”.W październiku 1727 r. w sztuce „Ryszard III” w Drury Lane Theatre w Londynie , publiczność widziała coś takiego po raz pierwszy. Procesja”, która przedstawiała uroczystą ceremonię koronacji Anny Boleyn, drugiej żony króla Henryka VIII. Spektakl ten, znakomicie zainscenizowany, w luksusowych kostiumach dla aktorów, wkrótce stał się niezależnym koncertem Zdobył ogromną popularność wśród publiczności i był wystawiany niezależnie od tematyki odbywających się tego dnia przedstawień.

Trzon wielogodzinnego przedstawienia teatralnego stanowił zawsze spektakl, który był wybierany głównie przez zespół teatralny i długo przygotowywany. W obliczu wzmożonej konkurencji właściciele teatrów starali się uwzględnić wymagania masowego widza. Do 1868 roku repertuar pomiędzy teatrami rozdzielał lord Chamberlain, który sprawował pieczę nad dworem królewskim i udzielał pozwolenia na wystawienie sztuki. System ten pozwolił teatrom wypracować indywidualny styl. Teatr Duke's Theatre w Londynie słynął z mieszanego repertuaru, natomiast w Teatrze Królewskim preferowano W. Shakespeare'a i B. Johnsona ( Ryż. 3 7). Autorami nowych sztuk byli zarówno profesjonalni dramatopisarze, jak i amatorzy, którzy pisali sztuki nie tylko dla pieniędzy, ale także z miłości do teatru. Dżentelmen dramaturg, który nie służył w teatrze, czyli „autor zewnętrzny”, w porozumieniu z teatrem, przerabiał słynne sztuki lub komponował prologi i epilogi do spektakli. Każdy teatr miał swoich dramatopisarzy i „autorów zewnętrznych”. Wielu znanych aktorów skomponowało także nowe spektakle, w których zespół chętnie brał udział.

Monarchowie często zamawiali sztuki teatralne, proponując własne fabuły, które czasem rodziły się improwizowane, a czasem za radą dworskiej szlachty. Oprócz utalentowanych i poważnych sztuk do teatrów sprowadzono ogromną liczbę rękopisów kiepskiego dramatu, które przeszły ścisłą selekcję, wywołując niezadowolenie wielu autorów.

Spektakl, który uzyskał akceptację zespołu teatralnego, musiał uzyskać zgodę cenzora królewskiego na wystawienie w teatrze. Na dworze królewskim obowiązki głównego cenzora powierzono lordowi szambelanowi i głównemu mistrzowi ceremonii, który stał na czele instytucji cenzury państwowej. Przedstawienia mogły zostać zakazane, jeśli przedstawiały brutalną śmierć monarchów lub niewłaściwie użyte cytaty z Biblii. Scena traktująca o przekupstwie kwitącym na dworze królewskim, jeśli pozwoli na to cenzura, mogła wzbudzić gniew króla i doprowadzić do uwięzienia cenzora, który przegapił bunt. Były takie przypadki w historii angielskiego dramatu.

Kiedy pod koniec XVII w. nasiliła się działalność licznych stowarzyszeń na rzecz poprawy moralności, zaostrzyła się także cenzura teatralna, która w okresie nasilenia się walki politycznej między wigami i torysami w kraju przybrała skrajne formy . W 1737 r. rząd wydał ustawę o cenzurze. Stało się to ustawą o licencjonowaniu teatrów, na mocy której mogły istnieć tylko teatry posiadające licencję królewską. Wszystkie sztuki bez wyjątku musiały być cenzurowane przez Lorda Chamberlaina. Autorom w sztukach zakazano poruszania kwestii politycznych i krytykowania urzędników państwowych.

W efekcie tej ustawy pojawił się monopol państwa na teatry, tj. zamknięto wszystkie teatry w Londynie, z wyjątkiem centralnych – Covent Garden i Drury Lane. Ze sceny zniknął repertuar o charakterze aktualnym i krytycznym, nie było spektakli improwizacyjnych poruszających problemy polityki zagranicznej czy wewnętrznej. Jednak pomimo wszelkich zabiegów cenzury dramatopisarze i aktorzy, posługując się specyficznymi technikami teatralnymi i alegoriami, przekazali widzowi to, czego nie mogli wyrazić otwarcie.

Dwóch doradców artystycznych króla Jerzego II, znani dramatopisarze i przedsiębiorcy William Davenant (1606-1683) i Thomas Killigrew (1612-1683), otrzymawszy w 1660 roku patent królewski na monopolistyczne prawo do otwierania teatrów, podzielili między siebie londyńskich aktorów. Trupa Killigrew stała się znana jako trupa króla, a trupa Davenanta stała się trupą księcia Yorku. Zespoły te nie posiadały własnych budynków i zajmowały różne pomieszczenia przystosowane do przedstawień.

Na samym początku XVII wieku na południowo-wschodnich obrzeżach Londynu przy St. John Street powstał Red Bull Theatre. Był to teatr typu otwartego, bez dachu, co uzależniało pracę zespołu od warunków atmosferycznych. Lokal ten był wynajmowany przez różne zespoły, niektóre nie miały koncesji, a teatr był okresowo zamykany za łamanie prawa. W teatralnym środowisku Red Bulla panował chaos i awantury, a na widowni nie zgromadziła się nawet setka widzów. Aktorzy w kiepskich kostiumach zagrali przeciętnie, a czasem zupełnie niekompetentnie. W latach 70-tych Red Bull przestał istnieć, a budynek przejął klub szermierczy.

Początki budowy Teatru Cockpit również sięgają początków XVII wieku. Był to dość przestronny ceglany budynek zlokalizowany w centralnej części Drury Lane. Teatr otrzymał swoją drugą nazwę – „Feniks” – po pożarze w 1617 r. i szybkiej renowacji. Teatr istniał około 60 lat i został rozebrany, gdyż nie spełniał już współczesnych wymagań.

W pierwszych latach Restauracji, czyli w 1629 roku, powstał trzeci teatr w Londynie – Salisbury Court. W 1652 roku jego właścicielem stał się wybitna postać teatru w Anglii, William Beeston, który pomimo surowego zakazu był w stanie wystawić kilka przedstawień za surowego reżimu Olivera Cromwella i uchodził za jednego z najlepszych nauczycieli teatru. Rozpoczął odbudowę gmachu teatru, który w czasie rewolucji doprowadził do opłakanego stanu. Według jego projektu dach podniesiono o 30 stóp, a w sali nad sceną zainstalowano zajęcia taneczne. Znacznie powiększono loże i kramy, które otaczały galerie. Budynek teatru nie przetrwał pożaru Londynu w 1666 roku.

7 maja 1663 roku otwarto słynny angielski teatr Drury Lane, który do dziś jest wiodącym teatrem w Londynie. Pierwszym przedstawieniem, które odbyło się na jego scenie, była sztuka „Krwawy centurion” F. Beaumonta i D. Fletchera. Teatr został zbudowany pomiędzy Drury Lane i Bridges Street.

Budynek miał okrągły kształt. Teatr posiadał przestronne stragany i bogato zdobione loże. Łuk proscenium ozdobiono wykwintną dekoracją. Pomimo zbyt dużej odległości sceny od lóż, wąskich przejść w widowniach i niefortunnej lokalizacji orkiestry, teatr ten miał znaczną przewagę nad swoimi poprzednikami. W kramach ławki ustawiono w koncentryczne półkola, tworząc amfiteatr. Stragany otoczone były dwoma rzędami boksów, oddzielonych przegrodami i zawierających kilka rzędów wygodnych krzeseł. W tym czasie kobiety mogły przebywać w boksach z mężczyznami.

Większość publiczności siedziała na straganach, które w ciągu dnia były oświetlone przez ogromną szklaną kopułę wieńczącą szczyt budynku. Podczas jednej z ulewnych ulew na głowy widzów spadły strumienie wody, co wywołało gwałtowne oburzenie publiczności. Wieczorem stragany rozświetlono świecami. Ławki przy straganach przykryte były zielonym suknem.

Pośrodku dolnej kondygnacji kramów znajdowała się loża królewska, którą ozdobiono złoconą figurą Apolla i herbem państwowym Anglii. Gdy na przedstawieniu nie byli obecni członkowie rodziny królewskiej, bilety do loży królewskiej sprzedawano wszystkim.

25 listopada 1672 roku w teatrze wybuchł pożar, który doszczętnie zniszczył zarówno pomieszczenia teatru, jak i przyległe budynki. Teatr Królewski, zmuszony przez kilka lat do gromadzenia środków na nową siedzibę, dopiero w 1674 roku otrzymał budynek zaprojektowany przez słynnego architekta Krzysztofa Wrena. Pokój nie wyróżniał się niczym szczególnym, był prosty i pozbawiony sztuki. Stragany miały kształt amfiteatru, w którym widzowie siedzieli na ławach obitych suknem i bez oparcia. Ludzie siedzieli wszyscy razem: szlachetne panie i panowie, a także panie lekkich cnót, które podczas przedstawienia flirtowały i rozmawiały; niektórzy grali w karty, nie zwracając uwagi na aktorów. Bezpośrednio przed sceną, pod baldachimem dolnej galerii, ulokowano najdroższe siedzenia, a na górnej galerii stłoczono najuboższych widzów.

Dla trupy księcia Yorku w 1671 roku, według projektu tego samego Christophera Wrena, w londyńskiej dzielnicy Dorset Garden zbudowano teatr, w którym mieścił się dramat i opera. Wyróżniała się architekturą i luksusem dekoracji. Fasada teatru wychodziła na Tamizę i została ozdobiona herbem księcia Yorku. Najwyższe piętro przeznaczono na mieszkania znanych angielskich aktorów.

Teatr mieścił około 1200 widzów i zachwycał pięknem swoich wnętrz. Łuk proscenium został wyrzeźbiony w stylu barokowym przez znanego snycerza Grinlinga Gibbonsa i bogato złocony. Wnętrze widowni było znacznie piękniejsze od najlepszych wnętrz teatralnych we Francji i miało wygodniejszy układ. W kramach, które miały kształt amfiteatru, nie było prawie słychać hałasu. Parter otoczony był siedmioma lożami mogącymi pomieścić 20 osób, następnie 7 lożami pierwszego poziomu, a jeszcze wyżej – regałami.

Już na początku XVIII w., w roku 1705, w Londynie dramaturg John Vanbrugh ( Ryż. 38) zbudowano pierwszą operę, która stała się znana jako Opera Królowej na cześć królowej Anny. Ogromna scena do tych przedstawień i specyficzna akustyka nie nadawały się do przedstawień dramatycznych, dlatego w teatrze osiedlili się śpiewacy i muzycy. Teatr ten istniał prawie 85 lat. Nie unikając losu wielu londyńskich teatrów, został zniszczony przez pożar, który wybuchł w jego magazynach 17 czerwca 1789 roku.

W okresie Restauracji i dalszego rozwoju kultury w Anglii na początku XVIII wieku teatry uległy znaczącym zmianom. Ich architektura stała się bardziej złożona zgodnie ze zwiększonymi wymaganiami. Wnętrza teatrów i ich wystrój odzwierciedlały zamożność ich właścicieli. Projekt sceny łączył platformę szekspirowską i scenę pudełkową z portalem oddzielającym ją od publiczności. Przednia część sceny, sięgająca aż do widowni, stała się owalna. Pojawiły się kulisy i dekoracje, namalowane przez artystów.

Główna część przedstawienia odbyła się na proscenium. Pod koniec aktorzy musieli podejść do owalnej części sceny, która była bliżej widza i znacznie lepiej oświetlona. Wnętrze sceny, na której zlokalizowana była scenografia, panowało półmroku, co stwarzało atmosferę mistycyzmu przez cały występ. Świece, których do dostatecznego oświetlenia wymagały bardzo dużej liczby, były drogie i stanowiły luksus, na który właściciele teatrów pozwalali sobie jedynie ze względu na członków rodziny królewskiej. Słabe, migoczące światło i kołysające się cienie na ścianach wywoływały wrażenie czegoś nadprzyrodzonego w przedstawieniu teatralnym. Sama płaszczyzna sceny posiadała lekkie nachylenie w kierunku proscenium, które ozdobiono uroczystym rzeźbionym łukiem, na którym zainstalowano płaskorzeźby i rzeźby, a wprawni rzemieślnicy wyrzeźbili misterne ozdoby, a wszystko to pokryto złoceniem. Podczas Restauracji angielscy aktorzy byli oficjalnie uznawani za służbę królewską. Aktorzy teatru królewskiego nosili mundury służby królewskiej wykonane z czerwonego sukna, obszyte czerwonym aksamitem, ale w rzeczywistości byli uważani w społeczeństwie za przedstawicieli najniższej klasy. Otrzymywali niewielką pensję, na którą musieli ciężko pracować.

Aktorzy musieli wykazać się wytrzymałością fizyczną, aby wytrzymać długie godziny prób i występów. Pomieszczenia, w których w przerwach między przedstawieniami przebywało kilka osób, nie były ogrzewane. Oddzielne pomieszczenie z kominkiem zapewniano jedynie w wyjątkowych przypadkach. Często zaraz po udanej premierze trupa aktorska musiała powtarzać występ późnym wieczorem w teatrze dworskim pałacu królewskiego. Tylko dzięki doskonałej pamięci aktor był w stanie w krótkim czasie zapamiętać teksty kilku ról w jednym przedstawieniu lub różnych ról w kilku przedstawieniach.

W sezonie teatralnym nie można było zarobić zbyt wiele pieniędzy, który został przerwany latem, kiedy rodzina królewska opuściła Londyn. Prace przerwały epidemie, pożary, powodzie, święta religijne czy żałoba w rodzinie królewskiej. Ze względu na cenzurę lub po prostu uwagę króla lub szambelana, teatr również został zamknięty na czas nieokreślony.

Większość aktorów wynajmowała mieszkania w pobliżu teatru, aby nie wydawać pieniędzy na podróże. Bogaci aktorzy mogli sobie pozwolić na mieszkanie w prestiżowych dzielnicach Londynu. Jeśli konkretnym aktorem interesowali się właściciele teatru (a najczęściej były to aktorki), wówczas mieszkania dla nich lokowano w samym budynku teatru lub w budynkach sąsiadujących z nim.

Angielskie prawo zawsze stawało po stronie bogatych w ich bójkach czy pojedynkach z aktorami, choć sprawy, które toczyły się w sądach, toczyły się z ich winy. Obrażanie i poniżanie aktora nic nie kosztuje. Wśród szlachty uważano to za normalne.

Podczas Restauracji na scenie teatru angielskiego pojawiły się aktorki, zastępując zniewieściałych młodych mężczyzn ubranych w kobiece stroje. Aby grać role kobiece, młodzi mężczyźni musieli uczyć się przez kilka lat. Pierwsze aktorki musiały mieć wystarczającą siłę woli i odwagę obywatelską, aby wyjść na scenę w tak purytańskim kraju, jak Anglia i zaprezentować kobiecą postać w całym jej uroku.

Pierwsze aktorki przybyły do ​​teatru z prywatnych pensjonatów. Wszyscy byli skromnego pochodzenia i studiowali umiejętności czytania i pisania, dykcję, muzykę i taniec w szkołach z internatem. Dziewczęta z klasy mieszczańskiej przychodziły do ​​teatru z polecenia nauczycieli tańca i dyrektorów prywatnych chórów. Ze środowiska aktorskiego wywodziło się wiele wspaniałych aktorek. W czasach, gdy wykształcenie kobiet było na bardzo niskim poziomie, zawód aktorki dla wielu dziewcząt zaczął wydawać się obiecujący i kuszący.

Teatr otworzył im drogę do świata wolnego od domowej tyranii i dał duże możliwości rozwoju osobistego. Ale jednocześnie młode talenty, nie mogąc zapewnić sobie minimalnych środków do życia, wpadły pod wpływ bogatych dżentelmenów i stały się ich utrzymywanymi kobietami. Aktorka na żołdzie bogatego pana – zjawisko to było bardzo powszechne i całkowicie legalne. Same młode aktorki aspirowały do ​​roli utrzymanek, a często dziewczęta, które przez kilka lat kształciły się w aktorstwie w teatrze, opuszczały teatr na 1–2 lata takiego utrzymania, po czym w większości przypadków znajdowały schronienie w londyńskich burdelach. Na scenie pozostali tylko ci, którzy całym sercem poświęcili się swojej karierze aktorskiej. W większości były to żony aktorów.

Angielscy aktorzy często musieli podróżować do innych krajów, aby zarobić na życie. Czasami te podróże zagrażały życiu. Aktorzy często musieli głodować i doświadczać różnego rodzaju trudów. Występowali z reguły na placach i targowiskach pod gołym niebem. Pomimo różnic językowych, angielscy aktorzy zostali bardzo dobrze przyjęci w różnych krajach Europy, a ich klasyczny sposób gry i umiejętności aktorskie budziły podziw wśród współczesnych. W okresie renesansu angielscy aktorzy demonstrowali swoje umiejętności w Niemczech, Holandii, Danii i Francji.

Oprócz aktorów dramatycznych w tournée po Francji wyruszyli angielscy akrobaci, mimowie i tancerze. Bracia Woolton za zgodą rządu francuskiego otworzyli cyrk w Dijon. Słynny aktor Thomas Betterton odwiedził Francję w imieniu rządu angielskiego. Musiał zapoznać się z repertuarem i strukturą teatrów.

Francuscy aktorzy również przyjeżdżali z tournee do Anglii, ale wyrafinowana londyńska publiczność traktowała ich występy z pewną pogardą. Rekwizyty teatralne i otoczenie gościnnych wykonawców były bezpretensjonalne, a występy okazały się nudne i nieciekawe. Wynikało to z faktu, że koncertowali głównie aktorzy o niskich dochodach.

Jako pierwsi z Włoch do Anglii przybyli artyści teatru lalek. Ich występ wywarł ogromne wrażenie na królu, który przyznał czołowemu aktorowi trupy lalek medal i złoty łańcuszek. Włoscy aktorzy, którzy przyjechali w trasę, cieszyli się szczególną przychylnością króla. Za występy otrzymywali Whitehall w pałacu królewskim. W XVIII wieku w Londynie zakorzeniła się opera włoska, do której uczęszczała głównie londyńska szlachta. Jej repertuar, stworzony z myślą o wyrafinowanym guście angielskiej arystokracji, podbił londyńskie kręgi towarzyskie.

Opery wystawiano po raz pierwszy w języku angielskim, ale to utrudniało ich wykonanie, powodując rozbieżności między tematem muzycznym a angielskim tłumaczeniem włoskiego tekstu. Później angielscy i włoscy wykonawcy śpiewali arie w swoich językach, a jeszcze później wszystkie arie były wykonywane po włosku. Publiczność niewiele rozumiała z treści, a to, co działo się na scenie, odbierała jedynie jako mechaniczną zabawę, nie budzącą współczucia i refleksji. Wielu wybitnych pedagogów w Anglii uważało operę włoską za inwazję na kulturę narodową, wyrządzając jej znaczne szkody.

Nowe sztuki w formie odręcznej przynosino bezpośrednio do teatru do recenzji i akceptacji. Zwykle pierwszych odczytów dokonywał autor. Postrzeganie nowej sztuki przez aktorów w dużej mierze zależało od jego zdolności dramatycznych. Autor musiał czytać niektóre sztuki kilka razy, aby przekazać aktorom swój pomysł i patos dzieła. Po lekturach autora wiele sztuk wymagało redagowania i poprawiania przez znanych aktorów, którzy arbitralnie przepisywali role, dostosowując je do manier i charakteru swoich towarzyszy. Czasami takie zmiany znacznie poprawiały sztuki, a czasami sztuki były prawie całkowicie przepisywane, aby wypełnić je „żywą treścią”.

Role przydzielano przy bezpośrednim udziale właściciela teatru, który sam był zazwyczaj jednym z czołowych aktorów. Do głównej roli przydzielono aktorkę, która cieszyła się w tym okresie popularnością, niezależnie od tego, czy poradziła sobie z tą rolą, czy nie. Czasami występ popularnej aktorki w roli nietypowej dla jej roli całkowicie zepsuł wrażenie przedstawienia. Ale zdarzyło się, że sam król brał udział w podziale ról.

Uznani utalentowani dramatopisarze mieli prawo dobierać aktorów do swoich przedstawień. I pisali sztuki, biorąc pod uwagę, kto dokładnie miałby zagrać tę rolę. Ale główna rola aktora była nadal decydująca w tej sprawie. Widzowie wypracowali sobie pewien stereotyp postaci, a widzowie mogliby wywołać zamieszki w teatrze, gdyby w przedstawieniu nie występował główny aktor, ale jego dubler. Następnie występ trzeba było przerwać, ponieważ na scenę latały najróżniejsze przedmioty, w tym płonące świece.

Przygotowania do premiery trwały co najmniej miesiąc. Reżyseria jako taka jeszcze wtedy nie istniała, a w trakcie prób tekst mógł ulegać różnym nieuprawnionym zmianom. Po obejrzeniu takich przedstawień dramatopisarze skarżyli się, że okradziono ich z co najmniej tysiąca wersów. Często dramaturg przyjmował rolę reżysera spektaklu. Dbał o produkcję i organizację pracy na rolach. Rozwinął także mise-en-scène i ruchy postaci w przestrzeni scenicznej, aż do gestu i plastyczności.

Próby rozpoczynały się rano i kończyły przed występem. Odbywały się w różny sposób, często hałaśliwie i chaotycznie, ale czasem okazywały się całkiem profesjonalne. Czas wieczorny po przedstawieniach przeznaczono na zapamiętywanie nowych tekstów i naukę tańców. Znacznie mniej czasu i wysiłku aktorów poświęcono na przywrócenie do repertuaru teatru wcześniej wystawionej sztuki. Zajęło to nie więcej niż dwa tygodnie.

Czasami zbyt pośpieszne przygotowania do spektakli powodowały, że aktorzy nie znali dobrze tekstu. Następnie wnieśli na scenę taki gag, że ich towarzysze nie mogli powstrzymać się od głośnego śmiechu i wychodząc z roli, zakłócali występ. Często w zespołach teatralnych brakowało ścisłej dyscypliny i niechęć części aktorów do pracy nad dykcją. W rezultacie ich występ wywołał irytację i niezadowolenie wśród publiczności, ponieważ na widowni nie można było rozróżnić ani jednego słowa, które wypowiedział taki aktor.

Niektórzy aktorzy pozwolili sobie na wyrafinowanie w ozdabianiu tekstów autora kwiecistymi wyrazami własnej kompozycji. Całe fragmenty autorstwa takich autorów-amatorów wyrządziły nieodwracalne szkody spektaklom i zepsuły reputację dramatopisarza. Jeden z tych gorliwych aktorów, John Lacy, został aresztowany na rozkaz króla. Stało się tak, ponieważ spontanicznie wygłaszał przemówienia z wielkim patosem i poszerzał rejestr miejskich przywar w przedstawieniu „Zmiana koron”, w którym uczestniczył Karol II. Niektórzy aktorzy komiksowi pozwolili sobie na kilkuminutową rozmowę z publicznością. Zabranianie im tego było bezużyteczne, a autorzy, biorąc pod uwagę cechy takich aktorów, napisali w notatkach autora: „Kontynuuj w tym samym duchu” lub „Według uznania wykonawcy”.

Przygotowanie spektaklu przez wiele dziesięcioleci było słabym punktem angielskiego dramatu. Od XVIII wieku zaczęto praktykować płatne próby generalne przedstawień na zaproszenie widzów. Najpierw wprowadziły je opery, później teatry.

Losy spektaklu zależały od wielu okoliczności, ale o jego powodzeniu całkowicie zadecydował dzień premiery. Najwyższe składki teatr uzyskiwał w okresie od listopada do lutego. Dzień premiery został wybrany specjalnie. Sprawdzaliśmy, czy tego dnia w Londynie nie odbędą się inne imprezy masowe, które mogłyby skazać teatr na całkowitą nieobecność widzów na sali. Za najlepszy dzień na premierę uznano sobotę.

Dość ważne miejsce w przygotowaniu przedstawienia przypadło suflerowi. Czytelnie przepisał każdą rolę osobno dla aktorów i za opłatą oprawił kartki w formie książki z okładką. Na kartach tych książek suflerzy robili notatki i komentarze dla aktorów, dokonując własnych korekt przebiegu przedstawienia. Oprócz papieru, piór i atramentu w ekwipunku suflera zawsze znajdował się dzwonek i gwizdek. Dźwięk gwizdka wprawiał w ruch i poruszał scenerię, a dzwon powiadomił orkiestrę o muzycznym wstępie.

Ważnym elementem konstrukcyjnym przedstawienia była muzyka. Stworzyła szczególną emocjonalną atmosferę, jednocząc wykonawców z publicznością. Zmieniając temat muzyczny utworu w trakcie wykonania, możliwe było nadanie mu różnych odcieni znaczeniowych. Wielu dramaturgów współpracowało specjalnie z kompozytorami przy tworzeniu numerów muzycznych do ich sztuk, rozumiejąc, jak ważna jest rola muzyki i brzmienia poszczególnych instrumentów muzycznych.

Dramatopisarze szczególnie umiłowali skrzypce, flet i obój. Londyńska arystokracja wolała gitarę, na której grali świeccy biesiadnicy i panie. Liczba skrzypiec w orkiestrach teatralnych sięgała czasami 24. Zawsze był obecny klawesyn.

Lokalizacja orkiestry w teatrze zmieniała się kilkakrotnie. Początkowo lokowano go nad sceną, w głębi przestrzeni scenicznej. Publiczność nie mogła zobaczyć muzyków. Miejsce, w którym przebywali muzycy, nazywano „strychem muzycznym”. Później zszedł na dół i zajął miejsce pomiędzy sceną a widowniami, a jeszcze później zszedł na niższy poziom, pod sceną. Pozycja orkiestry w teatrze zmieniała się kilkukrotnie, przechodząc z niższego poziomu na wyższy i z powrotem.

Ale ani jeden występ nie odbył się bez akompaniamentu muzycznego. Tam, gdzie występ stwarzał choćby najmniejszą szansę na numer muzyczny, z pewnością została ona wykorzystana. Wstawki muzyczne, arie wokalne i sceny taneczne pojawiały się w sztukach Szekspira i innych, wcześniejszych autorów. Produkcja ożywiła się muzyką. Aby udekorować przedstawienie, dramatopisarze specjalnie napisali role Cyganów, wędrownych śpiewaków lub wesołych gości, którzy śpiewali i tańczyli, wywołując radosne ożywienie publiczności.

Przed rozpoczęciem występów zawsze puszczano przyjemną muzykę, aby odreagować nudę oczekiwania. Wielu widzów przybyło specjalnie wcześniej, aby cieszyć się znakomitym wykonaniem dzieł muzycznych.

Prolog spektaklu poprzedziła uwertura muzyczna (koniecznie „w stylu francuskim”). „Curtain Melody” kończył każdy akt. Ta melodia zaczęła się podczas ostatnich wersów bohaterów. Kolejny akt rozpoczął się wstępem muzycznym. Zakończenie przedstawienia często kończyło się wspólnym tańcem aktorów, którzy tańczyli popularny w Anglii taniec chaconne. Muzyka towarzyszyła ukłonom aktorów i odchodzącym widzom, aż na widowni nie pozostał już nikt.

Liczba numerów muzycznych w spektaklu różniła się w zależności od gatunku spektaklu. Tragedia składała się z nie więcej niż dwóch piosenek, komedia mogła mieć ich więcej niż pięć. Muzykę trzeba było odtwarzać w scenach uczt, wesel i pogrzebów. W komedii Thomasa Durfeya było ponad dwadzieścia numerów muzycznych. W tej epoce powstał nowy rodzaj przedstawienia dramatycznego, który w naszych czasach nazywany jest „operetką”.

Kochankowie cierpieli przy serenadach, służba komponowała satyryczne kuplety o swoich panach, epiccy bohaterowie śpiewali ballady, a uliczne jeżowce śpiewały parodie bogaczy. Wszystko to poszerzyło granice gatunku, wzbogaciło spektakl o nowe detale, dodając dodatkowego kolorytu występom aktorów. Psychologiczną kulminacją spektaklu była muzyka, funkcjonalnie wpleciona w dialogi bohaterów. Taki występ nie mógł nie dotknąć najgłębszych uczuć człowieka, budząc jego myśli.

Miniatury taneczne były tak samo integralną częścią przedstawienia dramatycznego, jak muzyka. I nie ma znaczenia, czy była to tragedia, czy komedia, zwykła farsa czy parodia. Te miniatury taneczne zostały później przekształcone w balet, który stał się niezależną formą sztuki dramatycznej.

Dramaturdzy i właściciele teatrów przywiązywali dużą wagę do repertuaru tanecznego nie tylko spektakli, ale także przerw. W przerwach, wciągając publiczność ognistymi melodiami, administracja utrzymywała w teatrze spokojną atmosferę, odwracając tym samym uwagę najzagorzalszych widzów od nieuniknionych bójek.

Na plakatach londyńskich obok nazwy spektaklu widniały także nazwy tańców, które miały być prezentowane publiczności. Dużą popularnością cieszyły się tańce narodowe, wśród których szczególną uwagę poświęcono tańcom szkockim, hiszpańskim, irlandzkim i tańcom komiksowym. Choreografia była integralną częścią umiejętności aktora dramatycznego. A widz coraz bardziej wolał oglądać zabawne widowisko muzyczne z piosenkami i tańcami, nie zwracając uwagi na fabułę spektaklu. Główny cel teatru – edukacja uczuć i rozwój myślenia – ustąpił miejsca zabawie i rozrywce.

W średniowieczu na kilka dni przed rozpoczęciem przedstawienia chorążowie, czyli heroldowie, biegali po mieście z flagami identyfikacyjnymi i wykrzykiwali nazwę cudownego przedstawienia, które miała wystawić podróżująca trupa teatralna. Przez długi czas zachowano ustną formę ogłoszeń zapraszających, których teksty rymowano i wymawiano przy akompaniamencie instrumentów muzycznych. W Londynie głośne efekty dźwiękowe towarzyszące zapowiedziom teatralnym były zakazane, ale w wiejskich miasteczkach heroldowie grający na trąbkach i bębnach zawsze przyciągali do swoich teatrów znacznie więcej widzów niż dzwon kościelny do kościoła. W ciągu kilku minut na występie podróżujących aktorów mogło zgromadzić się ponad tysiąc widzów.

Starożytne tradycje ogłaszania zbliżającego się przedstawienia teatralnego przetrwały do ​​końca XVIII wieku. Perkusista i krzykacz byli integralną częścią smaku wiejskiej Anglii tamtej epoki. Podczas gdy perkusista swoją misterną grą na bębnach przyciągał uwagę mieszkańców miasta, herold wykrzykiwał wszystkie informacje o zbliżającym się występie i rozdawał programy, w których wskazano nazwę spektaklu i godzinę rozpoczęcia.

W Londynie w dniu, w którym miało się odbyć przedstawienie, wywieszono flagę nad budynkiem teatru. Godzinę jego rozpoczęcia oznajmiła trąba, a trębacz z okna na poddaszu teatru zadął w trzech trąbach w określonych odstępach czasu.

Pierwszy plakat teatralny pojawił się we Francji w drugiej połowie XVI wieku. W Anglii plakaty pojawiły się znacznie później, bo dopiero w 1564 roku. Odręczne plakaty wieszano najczęściej na słupach w pobliżu teatru, przy bramach uczelni i placówek oświatowych, w gęsto zaludnionych obszarach. Na plakacie wypisano dużymi literami nazwę teatru i spektaklu. U góry znajdował się herb państwowy z łacińskim napisem „Niech żyje król!” W XVIII wieku na plakacie zaczęto podawać obsadę aktorów biorących udział w przedstawieniu oraz godzinę rozpoczęcia przedstawienia. Nazwisko dramatopisarza po raz pierwszy pojawiło się na afiszu w 1699 roku. Tak nazywał się autor komedii Double Game, William Congreve. W 1700 roku Wielki Sąd Londyński zakazał teatrom rozwieszania plakatów w mieście i okolicach.

W gazetach zaczęły pojawiać się ogłoszenia o nadchodzących spektaklach, ich autorach i obsadzie. Tam, obok informacji reklamowych, można było znaleźć adres księgarni, w której sprzedawano tekst sztuki. W 1702 r. regularnie publikował takie ogłoszenia „Daily Courant”, a w latach dwudziestych XX wieku „Daily Post” i „Daily Journal”. W tym czasie ogłoszenia teatralne zawierały, oprócz informacji o samym przedstawieniu, takie informacje, jak na czyją prośbę (osoby królewskiej lub szlachcianki) wystawiano przedstawienie, ceny miejsc na widowniach, lożach i galeriach, itp. W niektórych przypadkach właściciele teatrów prosili wydawców o zamieszczenie kilku linijek charakteryzujących grę aktorów lub odnoszących się do treści spektaklu.

W 1702 roku zniesiono zakaz wywieszania afiszy w Londynie. Na ulicach miasta ponownie zaczęły pojawiać się czarno-czerwone plakaty. Czerwone były droższe i drukowane z reguły w dniu premiery lub benefisu.

Na ulicach można było kupić mały plakat od sprzedawcy pomarańczy, a ona za niewielką łapówkę relacjonowała najnowsze wiadomości teatralne lub zanosiła list do którejś z aktorek. Właściciele teatrów specjalnie wynajmowali tych handlarzy do sprzedaży owoców i słodyczy w przerwach i pobierali od nich za to określoną opłatę. Tacy handlarze byli najcenniejszym źródłem informacji o zakulisowym życiu teatru, a najzręczniejsi i zaradni z nich potrafili dorobić się na handlu i układach z dziennikarzami pokaźnego majątku.

Programy teatralne w teatrach londyńskich pojawiły się w latach 60. XVIII wieku po regularnych tournee aktorów francuskich. W ich barwnie zaprojektowanym programie na 18 stronach szczegółowo opisano machinę, z jaką bohater spektaklu, Orfeusz, schodzi do piekła. Tekst na okładce wskazywał, skąd została zaczerpnięta fabuła oraz kto i gdzie dokładnie będzie prezentował to przedstawienie. W programach anglojęzycznych, aby zaoszczędzić czas, można było podawać teksty długich listów, które widz mógł wcześniej przeczytać, dzięki czemu akcja spektaklu nie męczyła widzów wymuszonymi nudnymi scenami. Czasami prolog i epilog spektaklu drukowano na oddzielnych arkuszach i sprzedawano przed rozpoczęciem spektaklu. Po każdym występie ogłaszano informację o kolejnym występie. Reakcja publiczności (aprobata lub oburzenie) na propozycję władz teatru zadecydowała o losach przyszłego spektaklu.

Kroniki gazet teatralnych opisywały wszystko, co działo się na scenach teatrów i za kulisami, w najdrobniejszych szczegółach. Skupiono się także na wydarzeniach rozgrywających się na widowni, w tym na bójkach pomiędzy pijanymi biesiadnikami. Zawierała także dekrety lorda szambelana i komentarze cenzury królewskiej, a także wizyty w teatrach wysokich rangą dygnitarzy zagranicznych, którzy byli częstymi gośćmi teatrów londyńskich.

Wypełniona publicznością sala teatralna stanowiła lustrzane odbicie społeczeństwa angielskiego. Było to miejsce spotkań biznesowych i romansów. Młodzi ludzie mogli pochwalić się swoimi zasługami i talentami, a rodzice mogli pochwalić się swoimi córkami jako dziewczynami nadającymi się do wyjścia za mąż. Przyjezdni bogacze ze wsi, widząc dość stołecznych fashionistek, wnieśli do swoich domów nowe wrażenia i modne stroje.

W teatrze gromadzili się ludzie z różnych klas, z pasją i szczerością pasjonujący się sztuką dramatyczną, czasem w najbardziej nieoczekiwanych i kolorowych zestawieniach. Najlepsze miejsca na stoiskach zawsze zajmowali ludzie szlachetni i krytycy. Publiczność na stoiskach była mieszana, dlatego też stoiska często stawały się miejscem hałaśliwych kłótni i bójek, które często przeradzały się w pojedynki.

Środkowa galeria była zarezerwowana dla kobiet łatwych cnót, które pojawiały się w teatrze zakrywając twarze maskami. Na górnej galerii mieściła się służba towarzysząca panom oraz wolna widzowie.

Trudno było przewidzieć reakcję tak zróżnicowanej publiczności na spektakl, a zadaniem aktorów było ujarzmienie uwagi publiczności. Ale na tym chyba polega magiczny efekt sztuki teatralnej, gdy kunszt i emocje aktorów zniewalają i przenoszą w przestrzeń przedstawienia ten parter, czasem nieokiełznany w swoich namiętnościach i galerię daleką od wyrafinowanych uczuć.