A. S. Gussakovsky, N. N. Lodyzhensky, N. V. Shcherbaczow, którzy później wycofali się z komponowania, tymczasowo dołączyli do niej. Źródłem nazwy figuratywnej był artykuł V.V. Stasova „Słowiański koncert pana Bałakiriewa” (o koncercie prowadzonym przez Bałakiriewa na cześć delegacji słowiańskich na Ogólnorosyjskiej Wystawie Etnograficznej w 1867 r.), który zakończył się życzeniem, aby Słowiańscy goście „na zawsze zachowają pamięć o tym, ile poezji, uczuć, talentu i umiejętności kryje się w małej, ale już potężnej grupie rosyjskich muzyków”. Koncepcję „Nowej Rosyjskiej Szkoły Muzycznej” wysunęli sami członkowie „Potężnej Garści”, którzy uważali się za naśladowców i kontynuatorów twórczości starszych mistrzów muzyki rosyjskiej - M. I. Glinki i A. S. Dargomyżskiego. We Francji nazwę „Pięć” lub „Grupa Pięciu” („Groupe des Cinq”) przyjmuje się na podstawie liczby głównych przedstawicieli „Potężnej Garści”.

„Potężna Garść” to jedna z wolnych społeczności, która powstała w okresie rozkwitu demokracji w latach 60. 19 wiek w różnych obszarach rosyjskiej kultury artystycznej w celu wzajemnego wspierania się i walki o postępowe ideały społeczne i estetyczne (koło literackie magazynu Sovremennik, Artel Artystów, Stowarzyszenie Wędrujących Wystaw Artystycznych). Podobnie jak „Artel artystów” w sztukach pięknych, który sprzeciwiał się oficjalnemu kursowi Akademii Sztuk Pięknych, „Potężna Garść” zdecydowanie sprzeciwiała się bezwładnej rutynie akademickiej, izolacji od życia i zaniedbywaniu współczesnych wymagań, przewodząc zaawansowanej narodowości trend w muzyce rosyjskiej. „Potężna Garść” zrzeszała najzdolniejszych kompozytorów młodszego pokolenia, którzy pojawili się na przełomie lat 50. i 60., z wyjątkiem P. I. Czajkowskiego, który nie należał do żadnego zespołu. Stanowisko przywódcze w „Potężnej Garstce” należało do Bałakiriewa (stąd Krąg Bałakiriewa). Ściśle z nią związany Stasow, który odegrał ważną rolę w wypracowaniu wspólnych stanowisk ideologicznych i estetycznych „Potężnej Garści”, w kształtowaniu i promowaniu twórczości poszczególnych jej członków. Od 1864 roku systematycznie ukazywał się drukiem Cui, którego działalność muzyczna i krytyczna w dużej mierze odzwierciedlała poglądy i tendencje właściwe całej „Potężnej Garści”. Jej stanowisko znajduje także odzwierciedlenie w drukowanych przemówieniach Borodina i Rimskiego-Korsakowa. Centrum działalności muzycznej i edukacyjnej „Potężnej Garści” stanowiło (utworzone w 1862 r. z inicjatywy Bałakiriewa i G. Ya. Łomakina), w którego koncertach dzieła członków „Potężnej Garści” oraz kompozytorów rosyjskich i zagranicznych bliskich zostało ono wykonane.

Podstawowymi zasadami kompozytorów „kuczkistowskich” była narodowość i narodowość. Tematyka ich twórczości związana jest przede wszystkim z obrazami życia ludowego, historyczną przeszłością Rosji, eposami i baśniami ludowymi, starożytnymi wierzeniami i rytuałami pogańskimi. Musorgski, najbardziej radykalny pod względem artystycznym z członków „Potężnej Garści”, z wielką siłą ucieleśniał w muzyce wizerunki ludzi, wiele jego dzieł wyróżnia otwarcie wyrażana orientacja społeczno-krytyczna. Idee ludowo-wyzwoleńcze lat 60. znalazły odzwierciedlenie w twórczości innych kompozytorów tej grupy (uwertura „1000 lat” Bałakiriewa, napisana pod wpływem artykułu A. I. Hercena „Przebudzenie giganta”; „Pieśń ciemnego lasu” Borodina; scena imprezowa w operze „Kobieta Pskowa” Rimskiego-Korsakowa). Jednocześnie wykazywały tendencję do pewnej romantyzacji narodowej przeszłości. W starożytnych, pierwotnych zasadach życia ludowego i światopoglądu szukali oparcia dla afirmacji pozytywnego ideału moralnego i estetycznego.

Jednym z najważniejszych źródeł twórczości kompozytorów „Potężnej Garści” była pieśń ludowa. Ich uwagę przyciągnęła przede wszystkim stara, tradycyjna pieśń chłopska, w której widzieli wyraz podstawowych założeń narodowego myślenia muzycznego. Zasady przetwarzania melodii pieśni ludowych charakterystyczne dla „kuczków” znalazły odzwierciedlenie w zbiorze Bałakiriewa „40 rosyjskich pieśni ludowych” (opracowanym przez Bałakiriewa na podstawie własnych nagrań dokonanych podczas podróży wzdłuż Wołgi z poetą N.V. Szczerbiną w 1860 r.) . Rimski-Korsakow dużą wagę przywiązywał do zbierania i przetwarzania pieśni ludowych. Pieśń ludowa doczekała się różnych interpretacji w dziełach operowych i symfonicznych kompozytorów „Potężnej Garści”. Wykazali także zainteresowanie folklorem innych ludów, zwłaszcza wschodnich. Idąc za Glinką, „kuczkiści” szeroko rozwinęli w swoich utworach intonację i rytmikę narodów Wschodu, przyczyniając się tym samym do powstania własnych narodowych szkół kompozytorskich tych ludów.

W poszukiwaniu prawdziwej wyrazistości intonacyjnej „kuczkiści” opierali się na osiągnięciach Dargomyżskiego w dziedzinie realistycznej deklamacji wokalnej. Szczególnie wysoko ocenili operę „Kamienny gość”, w której najpełniej i konsekwentnie zrealizowało się pragnienie kompozytora ucieleśnienia słowa w muzyce („Chcę, żeby dźwięk bezpośrednio wyrażał słowo”). Uznawali to dzieło, obok oper Glinki, za podstawę rosyjskiej klasyki opery.

Działalność twórcza „Potężnej Garści” jest najważniejszym historycznym etapem rozwoju muzyki rosyjskiej. Czerpiąc z tradycji Glinki i Dargomyżskiego, kompozytorzy Kuczki wzbogacili ją o nowe osiągnięcia, zwłaszcza w gatunkach wokalnych operowych, symfonicznych i kameralnych. Takie dzieła jak „Borys Godunow” i „Chowanszczina” Musorgskiego, „Książę Igor” Borodina, „Śnieżna dziewczyna” i „Sadko” Rimskiego-Korsakowa należą do szczytowych dzieł rosyjskiej klasyki operowej. Ich wspólnymi cechami są narodowy charakter, realistyczne obrazy, szeroki zakres i duże znaczenie dramatyczne popularnych scen. Pragnienie obrazowej jasności i konkretności obrazów jest także nieodłącznie związane z twórczością symfoniczną kompozytorów „Potężnej Garści”, stąd duża rola w niej elementów programowych, wizualnych i gatunkowych. Borodin i Bałakiriew byli twórcami rosyjskiej symfonii narodowej. Rimski-Korsakow był niedoścignionym mistrzem koloru orkiestrowego, w jego dziełach symfonicznych dominuje element obrazowy. W kameralnej twórczości wokalnej Kuchków subtelny psychologizm i poetycka duchowość łączą się z ostrymi cechami gatunkowymi, dramatyzmem i epicką szerokością. Mniej znaczące miejsce w ich twórczości zajmują kameralne gatunki instrumentalne. Na tym terenie dzieła o wybitnych walorach artystycznych stworzył dopiero Borodin, autor dwóch kwartetów smyczkowych i kwintetu fortepianowego. „Islamey” Bałakiriewa i „Obrazy z wystawy” Musorgskiego zajmują wyjątkowe miejsce w literaturze fortepianowej pod względem oryginalności konstrukcyjnej i oryginalności kolorystycznej.

W swoich dążeniach innowacyjnych „Potężna Garść” zbliżyła się do czołowych przedstawicieli zachodnioeuropejskiego romantyzmu muzycznego – R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta. Kompozytorzy Kuczki wysoko cenili twórczość L. Beethovena, którego uważali za twórcę wszelkiej nowej muzyki. Jednocześnie w podejściu do dziedzictwa muzycznego okresu przedbeethovenowskiego, a także do szeregu zjawisk współczesnej sztuki zagranicznej (opera włoska, R. Wagner i in.) występują cechy jednostronnego negatywizmu i pojawiła się stronniczość. W ferworze polemik i walki o aprobatę dla swoich pomysłów wyrażali czasem negatywne sądy, które były zbyt kategoryczne i niewystarczająco uzasadnione.

W rosyjskim życiu muzycznym lat 60. „Potężnej Garstce” sprzeciwiał się kierunek akademicki, którego ośrodkami były Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne i Konserwatorium w Petersburgu, na którego czele stał A. G. Rubinstein. Antagonizm ten był w pewnym stopniu analogiczny do walki szkoły weimarskiej ze szkołą lipską w muzyce niemieckiej połowy XIX wieku. Słusznie krytykując „konserwatystów” za nadmierny tradycjonalizm i czasami brak zrozumienia dla unikalnych w skali kraju sposobów rozwoju muzyki rosyjskiej, przywódcy „Potężnej Garści” nie docenili znaczenia systematycznej, profesjonalnej edukacji muzycznej. Z biegiem czasu intensywność sprzeczności między tymi dwiema grupami złagodniała, a w wielu kwestiach zbliżyły się do siebie. W ten sposób Rimski-Korsakow w 1871 roku został profesorem Konserwatorium w Petersburgu.

Do połowy lat 70. „Potężna Garść” przestała istnieć jako zwarta grupa. Było to częściowo spowodowane poważnym kryzysem psychicznym Bałakiriewa i jego wycofaniem się z aktywnego udziału w życiu muzycznym. Ale głównym powodem upadku „Potężnej Garści” były wewnętrzne różnice twórcze. Bałakiriew i Musorgski potępiali działalność dydaktyczną Rimskiego-Korsakowa w Konserwatorium w Petersburgu i uznali to za rezygnację z pryncypialnych stanowisk. Różnice, które dojrzały w Potężnej garści, uwypukliły się jeszcze bardziej w związku z wystawiona w 1874 roku w Teatrze Maryjskim operą Borys Godunow, której ocena przez członków koła nie była jednomyślna. Borodin widział w upadku „Potężnej Garści” przejaw naturalnego procesu twórczego samostanowienia i odnajdywania indywidualnej drogi przez każdego z kompozytorów, którzy byli jego częścią. „…To zawsze dzieje się we wszystkich gałęziach ludzkiej działalności” – napisał w 1876 roku do piosenkarki L.I. Karmaliny. „W miarę rozwoju aktywności indywidualność zaczyna mieć pierwszeństwo przed szkołą, nad tym, co dana osoba odziedziczyła od innych”. Jednocześnie podkreślał, że „pozostała ogólna dyspozycja muzyczna, ogólna postawa charakterystyczna dla kręgu”. „Kuchkizm” jako trend nadal się rozwijał. Zasady estetyczne i twórczość „Potężnej Garści” wywarły wpływ na wielu rosyjskich kompozytorów młodszego pokolenia. Niezmiennie kojarzona jest z „Potężną Garścią”, która jednak nie posiadała wrodzonego bojowego zapału innowacyjnego i nie posiadała określonej płaszczyzny ideologicznej i artystycznej.

Literatura: Stasow V.V., poseł Musorgski, „Biuletyn Europy”. 1881, księga. 5-6; jego, Nasza muzyka ostatnich 25 lat, w tym samym miejscu, 1883, książka. 10, zatytułowany: Dwadzieścia pięć lat sztuki rosyjskiej. Nasza muzyka, kolekcja. soch., t. 1, St.Petersburg, 1894; jego, Sztuka XIX wieku, Kolekcja. soch., t. 4, St.Petersburg, 1906; zobacz także: Ulubione soch., t. 3, M., 1952; A. P. Borodin. Jego życie, korespondencja i artykuły muzyczne, St. Petersburg, 1889; Rimski-Korsakow N. A., Kronika mojego życia muzycznego, St. Petersburg, 1909, M., 1955; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Muzyka rosyjska z początku XIX w., M.-L., 1930, 1968; jego, Izbr. prace, t. 3, M., 1954; Historia muzyki rosyjskiej, wyd. M. S. Pekelis, t. 2, M.-L., 1940; Keldysh Yu., Historia muzyki rosyjskiej, część 2, M.-L., 1947; jego, Kompozytorzy drugiej połowy XIX w., M., 1945, 1960 (pod tytułem: Kompozytorzy rosyjscy...); Cui T. A., Izbr. artykuły, L., 1952; Kompozytorzy „Wielkiej Garści” o operze, M., 1955; Kompozytorzy „Potężnej Garści” o muzyce ludowej, M., 1957; Kremlev Yu., Rosyjska myśl o muzyce, t. 2, L., 1958; Gordeeva E. M., Potężna Garść, M., 1960, 1966.

Materiał z Wikipedii – wolnej encyklopedii

„Potężna garść”(I Koło Bałakiriewskiego, Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna lub czasami „Rosyjska piątka” posłuchaj)) - twórcza wspólnota kompozytorów rosyjskich, która powstała w Petersburgu na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku. W jej skład wchodzili: Mili Aleksiejewicz Bałakiriew (1837–1910), Modest Pietrowicz Musorgski (1839–1881), Aleksander Porfiriewicz Borodin (1833–1887), Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844–1908) i Cezar Antonowicz Cui (1835–1918). Inspiratorem ideowym i głównym doradcą pozamuzycznym koła był krytyk sztuki, pisarz i archiwista Włodzimierz Wasiljewicz Stasow (1824-1906).

Grupa „Potężna Garść” powstała na tle rewolucyjnego fermentu, który w tamtym czasie ogarnął umysły rosyjskiej inteligencji. Zamieszki i powstania chłopskie stały się głównymi wydarzeniami społecznymi tamtych czasów, przywracając artystom popularny temat. W realizacji narodowych zasad estetycznych głoszonych przez ideologów wspólnoty Stasowa i Bałakiriewa najbardziej konsekwentny był poseł Musorgski, najmniej konsekwentny był T. A. Cui. Członkowie „Potężnej Garści” systematycznie nagrywali i studiowali próbki rosyjskiego folkloru muzycznego i rosyjskiego śpiewu kościelnego. Ucieleśnili wyniki swoich badań w takiej czy innej formie w dziełach kameralnych i dużych gatunków, zwłaszcza w operach, w tym „Narzeczona cara”, „Śnieżna dziewczyna”, „Khovanshchina”, „Borys Godunow”, „Książę Igor” . Intensywne poszukiwania tożsamości narodowej w „Potężnej Garści” nie ograniczały się do aranżacji folkloru i śpiewu liturgicznego, ale obejmowały także dramaturgię, gatunek (i formę), aż do pewnych kategorii języka muzycznego (harmonia, rytm, faktura, itp.).

Początkowo w kręgu tym znajdowali się Bałakiriew i Stasow, którzy chętnie czytali Bielińskiego, Dobrolubowa, Hercena, Czernyszewskiego. Swoimi pomysłami zainspirowali młodego kompozytora Cui, a później dołączył do nich Musorgski, który porzucił stopień oficera Pułku Preobrażeńskiego, aby studiować muzykę. W 1862 r. Do kręgu Bałakirewa dołączyli N.A. Rimski-Korsakow i A.P. Borodin. Jeśli Rimski-Korsakow był bardzo młodym członkiem koła, którego poglądy i talent muzyczny dopiero zaczynały się ustalać, to Borodin był już w tym czasie człowiekiem dojrzałym, wybitnym chemikiem, zaprzyjaźnionym z takimi gigantami rosyjskiej nauki jak Mendelejew, Sieczenow, Kowalewski, Botkin.

Spotkania kręgu Bałakirewa zawsze odbywały się w bardzo ożywionej, twórczej atmosferze. Członkowie tego kręgu często spotykali się z pisarzami A.V. Grigorowiczem, A.F. Pisemskim, I.S. Turgieniewem, artystą I.E. Repinem, rzeźbiarzem M.A. Antokolskim. Istniały bliskie, choć nie zawsze gładkie, powiązania z Piotrem Iljiczem Czajkowskim.

W latach 70. „Potężna Garść” przestała istnieć jako zwarta grupa. Działalność „Potężnej Garści” stała się erą rozwoju rosyjskiej i światowej sztuki muzycznej.

Wraz z zaprzestaniem regularnych spotkań pięciu rosyjskich kompozytorów rozwój, rozwój i żywa historia „Potężnej Garści” w żadnym wypadku nie została zakończona. Centrum działalności i ideologii kuczkistowskiej, głównie dzięki działalności pedagogicznej Rimskiego-Korsakowa, przeniosło się do klas Konserwatorium Petersburskiego, a także, począwszy od połowy XX wieku, do „kręgu Bielajewa”, gdzie Rimski -Korsakow był uznanym przywódcą i przywódcą przez prawie 20 lat, a następnie, na początku XX wieku, podzielił się swoim przywództwem w ramach „triumwiratu” z A.K. Lyadowem, A.K. Głazunowem i nieco później (od maja 1907 r.) N.V. Artsybushev. W ten sposób, pomijając radykalizm Bałakiriewa, „krąg Bielajewa” stał się naturalną kontynuacją „Potężnej Garści”.

Sam Rimski-Korsakow wspominał to bardzo jednoznacznie:

"Czy krąg Bielajewa można uznać za kontynuację koła Bałakiriewa? Czy było między nimi pewne podobieństwo i jaka była różnica poza zmianami kadrowymi w czasie? Podobieństwo wskazujące, że krąg Bielajewa jest kontynuacją kręgu Bałakiriewa, z wyjątkiem ogniw łączących mnie i Lyadowa, polegało na wspólnej doskonałości i postępowości obu; ale krąg Bałakiriewa odpowiadał okresowi burzy i stresu w rozwoju muzyki rosyjskiej, a krąg Bielajewa odpowiadał okresowi spokojnego marszu do przodu; Bałakiriewski był rewolucjonistą, Bielajewski był postępowy…”

- (N.A. Rimski-Korsakow, „Kronika mojego życia muzycznego”)

Wśród członków koła Bielajewa Rimski-Korsakow osobno wymienia siebie (jako nowego szefa koła zamiast Bałakirewa), Borodina (w krótkim czasie, jaki pozostał do jego śmierci) i Łjadow jako „łączniki”. Od drugiej połowy lat 80. w ramach „Mighty Handful” Belyaeva „Mighty Handful” Ławrowa występowali muzycy o tak różnych talentach i specjalnościach, jak Głazunow, bracia F. M. Blumenfeld i S. M. Blumenfeld, dyrygent O. I. Dyutsh i pianista N. S. Nieco później, po ukończeniu konserwatorium, wśród uczniów Bielajewa znaleźli się tacy kompozytorzy jak N. A. Sokołow, K. A. Antipow, Y. Vitol i in., w tym duża liczba późniejszych absolwentów Rimskiego-Korsakowa w klasie kompozycji. Ponadto „czcigodny Stasow” zawsze utrzymywał dobre i bliskie stosunki z kręgiem Bielajewa, choć jego wpływy „nie były już takie same” jak w kręgu Bałakiriewa. Nowy skład koła (i jego bardziej umiarkowana głowa) wyznaczyły także nowe oblicze „post-Kuchki”: znacznie bardziej zorientowane na akademizm i otwarte na różnorodne wpływy, które wcześniej w ramach „Potężnego” uznawano za niedopuszczalne. Garść". Białajewici doświadczyli wielu „obcych” wpływów i cieszyli się szeroką sympatią, począwszy od Wagnera i Czajkowskiego, a skończywszy „nawet” na Ravelu i Debussym. Ponadto należy szczególnie zauważyć, że będąc następcą „Potężnej Garści” i ogólnie kontynuując jej kierunek, krąg Belyaev nie reprezentował jednej estetycznej całości, kierującej się jedną ideologią lub programem.

Z kolei Bałakiriew nie stracił swojej aktywności i nadal poszerzał swoje wpływy, uwalniając coraz więcej nowych uczniów za czasów, gdy był kierownikiem kaplicy dworskiej. Za najsłynniejszego z jego zmarłych uczniów (który później ukończył także klasę Rimskiego-Korsakowa) uważa się kompozytora V. A. Zołotariewa.

Sprawa nie ograniczała się jedynie do bezpośredniego nauczania i bezpłatnych zajęć z kompozycji. Coraz częstsze występy na scenach teatrów cesarskich nowych oper Rimskiego-Korsakowa i jego dzieł orkiestrowych, produkcja „Księcia Igora” Borodina i drugiego wydania „Borysa Godunowa” Musorgskiego, wiele artykułów krytycznych i rosnące wpływy osobiste Stasowa – wszystko to stopniowo pomnażało szeregi rosyjskiej szkoły muzycznej o orientacji narodowej. Wielu uczniów Rimskiego-Korsakowa i Bałakiriewa w stylu ich pism dobrze wpisuje się w kontynuację ogólnej linii „Potężnej Garści” i można ich nazwać, jeśli nie jej spóźnionymi członkami, to w każdym razie wiernymi naśladowcami . A czasami zdarzało się nawet, że wyznawcy okazywały się znacznie bardziej „wierni” (i bardziej ortodoksyjni) niż ich nauczyciele. Mimo pewnego anachronizmu i staromodności, nawet w czasach Skriabina, Strawińskiego i Prokofiewa, aż do połowy XX wieku, estetyka i pasje wielu z tych kompozytorów pozostały całkiem „kuchist” i najczęściej - niepodlegający zasadniczym zmianom stylistycznym. Jednak z biegiem czasu zwolennicy i uczniowie Rimskiego-Korsakowa coraz częściej w swojej twórczości odkrywali pewną „fuzję” szkoły moskiewskiej i petersburskiej, w mniejszym lub większym stopniu łącząc wpływy Czajkowskiego z zasadami „kuczkistowskimi”. Być może najbardziej skrajną i odległą postacią w tym szeregu jest A. S. Areński, który do końca swoich dni zachowując zdecydowaną osobistą (uczniowską) lojalność wobec swojego nauczyciela (Rimskiego-Korsakowa), niemniej jednak w swojej twórczości był znacznie bliższy tradycji Czajkowski. Ponadto prowadził niezwykle burzliwy, a nawet „niemoralny” tryb życia. Tym przede wszystkim tłumaczy się bardzo krytyczny i nieżyczliwy stosunek do niego w kręgu Bielajewa. Nie mniej wymowny jest przykład Aleksandra Greczaninowa, także wiernego ucznia Rimskiego-Korsakowa, który przez większość czasu mieszkał w Moskwie. Jednak nauczyciel wypowiada się o jego pracy ze znacznie większym współczuciem i w ramach pochwały nazywa go „częściowo petersburczykiem”. Po roku 1890 i częstych wizytach Czajkowskiego w Petersburgu w kręgu Bielajewa narastał eklektyzm gustów i coraz chłodniejszy stosunek do ortodoksyjnych tradycji „Potężnej Garści”. Stopniowo Głazunow, Lyadow i Rimski-Korsakow osobiście zbliżyli się do Czajkowskiego, kładąc w ten sposób kres wcześniej nie do pogodzenia (Bałakiriew) tradycji „wrogości szkół”. Na początku XX wieku większość nowej muzyki rosyjskiej w coraz większym stopniu ujawnia syntezę dwóch kierunków i szkół: głównie poprzez akademizm i erozję „czystych tradycji”. Sam Rimski-Korsakow osobiście odegrał w tym procesie znaczącą rolę. Według L.L. Sabaneeva upodobania muzyczne Rimskiego-Korsakowa i jego „otwartość na wpływy” były znacznie bardziej elastyczne i szersze niż u wszystkich jego współczesnych kompozytorów.

Wielu rosyjskich kompozytorów końca XIX i pierwszej połowy XX wieku uważanych jest przez historyków muzyki za bezpośrednich spadkobierców tradycji Potężnej Garści; pomiędzy nimi

Na szczególną wzmiankę zasługuje fakt, że słynna francuska „szóstka”, zebrana pod przewodnictwem Erika Satie (jakby „w roli Miliy Balakirev”) i Jeana Cocteau (jakby „w roli Władimira Stasowa”), zasługuje na szczególną uwagę. ” - jak nazywano w Paryżu kompozytorów „Potężnej Garści”. Artykuł słynnego krytyka Henriego Colleta, który powiadomił świat o narodzinach nowej grupy kompozytorów, nosił tytuł: „Rosyjska piątka, francuska szóstka i pan Satie”.

Napisz recenzję na temat artykułu „Potężna Garść”

Notatki

Uwagi

Źródła

1. Muzyczny słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. G. V. Keldysh. - M .: „Encyklopedia radziecka”, 1990. - s. 348. - 672 s. - 150 000 egzemplarzy. - ISBN 5-85270-033-9.
2. Rimski-Korsakow N.A. Kronika mojego życia muzycznego. - dziewiąty. - M.: Muzyka, 1982. - s. 207-210. - 440 s.
3. Steinpress B.S., Yampolsky I.M. Encyklopedyczny słownik muzyczny. - M .: „Encyklopedia radziecka”, 1966. - s. 48. - 632 s. - 100 000 egzemplarzy.
4. Rimski-Korsakow N.A. Kronika mojego życia muzycznego. - dziewiąty. - M.: Muzyka, 1982. - s. 293. - 440 s.
5. Rimski-Korsakow N.A. Kronika mojego życia muzycznego. - dziewiąty. - M.: Muzyka, 1982. - s. 269. - 440 s.
6. Rimski-Korsakow N.A. Kronika mojego życia muzycznego. - dziewiąty. - M.: Muzyka, 1982. - s. 223-224. - 440 s.
7. Sabaneev L.L. Wspomnienia z Rosji. - M.: Classics-XXI, 2005. - s. 59. - 268 s. - 1500 egzemplarzy. - ISBN 5 89817-145-2.

8. Panus O.Yu. „Złota lira, złota harfa” – M. „Sputnik+”, 2015. – s. 599 – ISBN 978-5-9973-3366-9

Fragment charakteryzujący Potężną Garść

„Nic, granat…” – odpowiedział.
„No dalej, nasza Matwiewna” – powiedział sobie. Matwiewna wyobraził sobie w swojej wyobraźni dużą, ekstremalną, zabytkową armatę. Francuzi wydawali mu się jak mrówki w pobliżu broni. Przystojnym i pijakiem numer dwa drugiego pistoletu w jego świecie był jego wujek; Tushin patrzył na niego częściej niż inni i cieszył się każdym jego ruchem. Odgłos wystrzałów, który albo ucichł, albo nasilił się pod górą, wydawał mu się czyimś oddechem. Słuchał zanikania i narastania tych dźwięków.
„Spójrz, znowu oddycham, oddycham” – powiedział sobie.
On sam wyobrażał sobie siebie jako człowieka ogromnej postury, potężnego człowieka, który obiema rękami rzucał kulami armatnimi w Francuzów.
- Cóż, Matvevna, mamo, nie zdradzaj tego! - powiedział oddalając się od pistoletu, gdy nad jego głową rozległ się obcy, nieznany głos:
- Kapitanie Tushin! Kapitan!
Tushin rozglądał się ze strachem. To oficer sztabowy wyrzucił go z Grunta. Krzyknął do niego zdyszanym głosem:
- Oszalałeś? Dwukrotnie kazano ci się wycofać i...
„No cóż, po co mi to dali?…” – pomyślał Tuszyn, patrząc na szefa ze strachem.
„Ja... nic…” powiedział, przykładając dwa palce do wizjera. - I…
Ale pułkownik nie powiedział wszystkiego, co chciał. Przelecąca blisko kula armatnia spowodowała, że ​​zanurkował i pochylił się na koniu. Umilkł i już miał powiedzieć coś jeszcze, gdy zatrzymał go inny rdzeń. Zawrócił konia i pogalopował.
- Wycofać się! Wszyscy do odwrotu! – krzyknął z daleka. Żołnierze roześmiali się. Minutę później przybył adiutant z tym samym rozkazem.
To był książę Andriej. Pierwszą rzeczą, jaką zobaczył, wjeżdżając w przestrzeń zajętą ​​przez działa Tuszyna, był niezaprzęgany koń ze złamaną nogą, rżący w pobliżu zaprzęgniętych koni. Krew płynęła z jej nogi jak z klucza. Pomiędzy konarami leżało kilku zabitych. Gdy się zbliżał, przeleciały nad nim jedna kula armatnia za drugą, a po plecach przebiegł mu nerwowy dreszcz. Ale sama myśl, że się boi, podniosła go na nowo. „Nie mogę się bać” – pomyślał i powoli zsiadł z konia między działami. Przekazał rozkaz i nie opuścił baterii. Postanowił, że zabierze ze sobą broń ze stanowiska i wycofa ją. Razem z Tuszynem, przechodząc po ciałach i pod straszliwym ostrzałem Francuzów, zaczął sprzątać broń.
„A potem właśnie przyjechały władze, więc się rozpłakały” – powiedział fajerwerk księciu Andriejowi – „nie tak jak twój honor”.
Książę Andriej nic nie powiedział Tuszynowi. Oboje byli tak zajęci, że wydawało się, że w ogóle się nie widzieli. Kiedy po umieszczeniu dwóch ocalałych z czterech dział na gałęziach zeszli z góry (pozostała jedna złamana armata i jednorożec), książę Andriej pojechał do Tushin.
„No cóż, do widzenia” - powiedział książę Andriej, wyciągając rękę do Tushina.
„Żegnaj, moja droga”, powiedział Tushin, „droga duszo!” „Żegnaj, kochanie” – powiedział Tushin ze łzami, które z nieznanego powodu nagle pojawiły się w jego oczach.

Wiatr ucichł, nisko nad polem bitwy wisiały czarne chmury, zlewając się na horyzoncie z dymem prochowym. Ściemniało się, a łuna pożarów była tym wyraźniej widoczna w dwóch miejscach. Kanonada osłabła, ale trzaski dział z tyłu i z prawej strony słychać było jeszcze częściej i bliżej. Gdy tylko Tuszyn ze swoją bronią, objeżdżając i przejeżdżając rannych, wyszedł spod ostrzału i zszedł do wąwozu, powitali go przełożeni i adiutanci, w tym oficer sztabowy i Żerkow, który był wysyłany dwukrotnie i nigdy dotarł do baterii Tushina. Wszyscy, przerywając sobie nawzajem, wydawali i przekazywali polecenia, jak i dokąd iść, oraz robili mu wyrzuty i uwagi. Tuszyn nie wydawał rozkazów i milczał, bojąc się odezwać, bo przy każdym słowie, nie wiedząc dlaczego, był gotowy do płaczu, jechał z tyłu na swoim artyleryjskim kagańcu. Chociaż rannych nakazano porzucić, wielu z nich podążało za żołnierzami i prosiło o przydzielenie ich do dział. Ten sam dzielny oficer piechoty, który przed bitwą wyskoczył z chaty Tuszyna, z kulą w brzuchu, został umieszczony na powozie Matwiewny. Pod górą blady kadet husarski, podtrzymując drugą ręką, podszedł do Tuszyna i poprosił, aby usiadł.
„Kapitanie, na litość boską, jestem w szoku w ramieniu” – powiedział nieśmiało. - Na litość boską, nie mogę iść. Na litość Boską!
Było jasne, że ten kadet nie raz był proszony o miejsce, gdziekolwiek i wszędzie mu odmawiano. Zapytał niepewnym i pełnym współczucia głosem.
- Każ go uwięzić, na litość boską.
„Roślij, roślinuj” – powiedział Tushin. „Odłóż płaszcz, wujku” – zwrócił się do ukochanego żołnierza. -Gdzie jest ranny oficer?
„Włożyli, koniec” – odpowiedział ktoś.
- Zasadź to. Usiądź kochanie, usiądź. Odłóż płaszcz, Antonow.
Kadet był w Rostowie. Drugą trzymał jedną ręką, był blady, a dolna szczęka mu drżała od gorączkowego drżenia. Położyli go na Matwiewnej, na tej samej broni, z której położyli martwego oficera. Na płaszczu była krew, która poplamiła legginsy i dłonie Rostowa.
- Co, jesteś ranny, kochanie? - powiedział Tushin, podchodząc do pistoletu, na którym siedział Rostow.
- Nie, jestem w szoku.
- Dlaczego na łóżku jest krew? – zapytał Tuszyn.
„To oficer, Wysoki Sądzie, krwawił” – odpowiedział żołnierz artylerii, wycierając krew rękawem płaszcza i jakby przepraszając za nieczystość, w której znajdował się pistolet.
Siłą, przy pomocy piechoty, zabrali działa w górę i po dotarciu do wioski Guntersdorf zatrzymali się. Było już tak ciemno, że dziesięć kroków dalej nie można było rozpoznać mundurów żołnierzy, a strzelanina zaczęła ucichać. Nagle w pobliżu prawej strony ponownie rozległy się krzyki i strzały. Strzały błyszczały już w ciemności. Był to ostatni atak francuski, na który odpowiedzieli żołnierze kryjący się w domach wioski. Znowu wszyscy wybiegli z wioski, ale działa Tuszyna nie mogły się ruszyć, a artylerzyści, Tuszyn i kadet w milczeniu patrzyli na siebie, czekając na swój los. Wymiana ognia zaczęła ucichać, a żołnierze ożywieni rozmową wylewali się z bocznej ulicy.
- Wszystko w porządku, Pietrow? - zapytał jeden.
„Bracie, jest za gorąco”. Teraz nie będą się wtrącać” – dodał inny.
- Nic nie widzę. Jak oni to usmażyli! Nie w zasięgu wzroku; ciemność, bracia. Czy chciałbyś się upić?
Francuzi zostali odparci po raz ostatni. I znowu, w całkowitej ciemności, działa Tushina, otoczone jakby ramą przez brzęczącą piechotę, ruszyły gdzieś do przodu.
W ciemności wydawało się, że niewidzialna, ponura rzeka płynęła w jednym kierunku, szumiąc od szeptów, rozmów i odgłosów kopyt i kół. W ogólnym zgiełku, za wszystkimi innymi dźwiękami, najwyraźniej słychać było jęki i głosy rannych w ciemności nocy. Ich jęki zdawały się wypełniać całą ciemność otaczającą żołnierzy. Ich jęki i ciemność tej nocy były jednym i tym samym. Po chwili w poruszającym się tłumie zrobiło się zamieszanie. Ktoś jechał z jego świtą na białym koniu i przechodząc obok, coś powiedział. Co powiedziałeś? Dokąd teraz? Stoi, czy co? Dziękuję, czy co? - ze wszystkich stron rozległy się zachłanne pytania i cała poruszająca się masa zaczęła napierać na siebie (najwyraźniej przednie się zatrzymały), a rozeszły się pogłoski, że kazano im się zatrzymać. Idąc, wszyscy zatrzymali się na środku polnej drogi.
Zapaliły się światła, a rozmowa stała się głośniejsza. Kapitan Tuszyn, wydawszy rozkaz kompanii, wysłał jednego z żołnierzy, aby poszukał punktu opatrunkowego lub lekarza dla podchorążego i usiadł przy ognisku rozpalonym przez żołnierzy na drodze. Rostów również podciągnął się do ognia. Gorączkowe drżenie z bólu, zimna i wilgoci wstrząsnęło całym jego ciałem. Sen nieodparcie go wzywał, ale nie mógł spać z powodu rozdzierającego bólu ramienia, które bolało i nie mogło znaleźć pozycji. Teraz zamknął oczy, to patrzył na ogień, który wydawał mu się gorąco czerwony, to na zgarbioną, wątłą postać Tushina, siedzącego obok niego ze skrzyżowanymi nogami. Duże, życzliwe i inteligentne oczy Tushina patrzyły na niego ze współczuciem i współczuciem. Widział, że Tushin chciał całym sercem i nie mógł mu pomóc.
Ze wszystkich stron słychać było kroki i rozmowy przechodzących, przechodzących i stacjonującej w pobliżu piechoty. Odgłosy głosów, kroki i tętent końskich kopyt układających się w błocie, bliski i daleki trzask drewna opałowego połączyły się w jeden oscylujący ryk.
Teraz, jak poprzednio, niewidzialna rzeka nie płynęła już w ciemności, ale jak po burzy, ponure morze ułożyło się i zadrżało. Rostow bezmyślnie obserwował i słuchał, co dzieje się przed nim i wokół niego. Żołnierz piechoty podszedł do ognia, przykucnął, włożył ręce w ogień i odwrócił twarz.
- Czy wszystko w porządku, Wysoki Sądzie? - powiedział, zwracając się pytająco do Tushina. „Uciekł z firmy, Wysoki Sądzie; nie wiem gdzie. Kłopoty!
Razem z żołnierzem do ogniska podszedł oficer piechoty z zabandażowanym policzkiem i zwracając się do Tuszyna, poprosił go, aby rozkazał przesunąć maleńki pistolet w celu przetransportowania wózka. Za dowódcą kompanii do ognia podbiegło dwóch żołnierzy. Przeklinali i walczyli desperacko, wyciągając od siebie jakiś but.
- No, odebrałeś! Słuchajcie, on jest mądry” – krzyknął jeden ochrypłym głosem.
Wtedy podszedł chudy, blady żołnierz z szyją związaną zakrwawioną chustą i gniewnym głosem zażądał od artylerzystów wody.
- No cóż, mam umrzeć jak pies? - powiedział.
Tushin kazał mu dać wodę. Wtedy podbiegł wesoły żołnierz, prosząc o światło w piechocie.
- Gorący ogień do piechoty! Bądźcie szczęśliwi, rodacy, dziękujemy za światło, odwdzięczymy się z odsetkami” – powiedział, niosąc gdzieś w ciemność zaczerwienioną głownię.
Za tym żołnierzem czterech żołnierzy przeszło obok ognia, niosąc coś ciężkiego na płaszczach. Jeden z nich się przewrócił.
„Patrzcie, diabły, kładą drewno na opał” – mruknął.
- To koniec, więc po co to nosić? - powiedział jeden z nich.
- Cóż, ty!
I zniknęli w ciemnościach ze swoim ciężarem.
- Co? boli? – Tuszyn zapytał szeptem Rostów.
- Boli.
- Wysoki Sądzie, do generała. Stoją tutaj, w chacie” – powiedział fajerwerk, podchodząc do Tushina.
- Teraz, kochanie.
Tuszyn wstał, zapiął płaszcz i wyprostował się, odszedł od ognia...
Niedaleko ostrzału artyleryjskiego, w przygotowanej dla niego chacie, książę Bagration siedział przy obiedzie i rozmawiał z niektórymi zebranymi z nim dowódcami jednostek. Był tam starzec z półprzymkniętymi oczami, łapczywie obgryzający kość baraniną, i dwudziestodwuletni nienaganny generał, wypłukany od kieliszka wódki i obiadu, i oficer sztabowy z obrączką z nazwiskiem, i Żerkow, patrząc na wszystkich niespokojnie, i książę Andriej, blady, z zaciśniętymi ustami i gorączkowo błyszczącymi oczami.
W chacie stał w kącie wzięty sztandar francuski, a audytor o naiwnej twarzy dotykał tkaniny sztandaru i zdumiony pokręcił głową, może dlatego, że naprawdę zainteresował go wygląd sztandaru, a może bo głodnemu ciężko było mu patrzeć na obiad, na który nie miał wystarczającej ilości przyborów kuchennych. W następnej chacie znajdował się francuski pułkownik pojmany przez smoków. Nasi funkcjonariusze stłoczyli się wokół niego i patrzyli na niego. Książę Bagration dziękował poszczególnym dowódcom i pytał o szczegóły sprawy oraz straty. Dowódca pułku, który przedstawił się pod Braunau, doniósł księciu, że gdy tylko sprawa się zaczęła, wycofał się z lasu, zebrał drwali i przepuściwszy ich obok siebie, dwoma batalionami uderzył bagnetami i obalił Francuzów.
- Jak zobaczyłem, Wasza Ekscelencjo, że pierwszy batalion był zdenerwowany, stanąłem na drodze i pomyślałem: „Przepuszczę ich i spotkam ich ogniem bojowym”; Zrobiłem tak.
Dowódca pułku tak bardzo chciał to zrobić, tak bardzo żałował, że nie miał na to czasu, że wydawało mu się, że to wszystko wydarzyło się naprawdę. Być może to wydarzyło się naprawdę? Czy w tym zamieszaniu można było rozróżnić, co było, a co nie?
„I muszę zauważyć, Wasza Ekscelencjo” – kontynuował, wspominając rozmowę Dołochowa z Kutuzowem i jego ostatnie spotkanie ze zdegradowanym człowiekiem – „że szeregowy, zdegradowany Dołochow, pojmał na moich oczach francuskiego oficera i szczególnie się wyróżnił”.
„Oto widziałem, Wasza Ekscelencjo, atak Pawlogradian” – wtrącił się niespokojnie rozglądający się Żerkow, który tego dnia w ogóle nie widział husarii, a słyszał o nich jedynie od oficera piechoty. - Zmiażdżyli dwa kwadraty, Wasza Ekscelencjo.
Na słowa Żerkowa niektórzy uśmiechnęli się, jak zawsze oczekując od niego żartu; ale widząc, że to, co mówił, zmierzało także do chwały naszej broni i współczesności, przyjęli poważne wyrazy twarzy, choć wielu dobrze wiedziało, że to, co powiedział Żerkow, było kłamstwem, nieopartym na niczym. Książę Bagration zwrócił się do starego pułkownika.
– Dziękuję wszystkim, panowie, wszystkie jednostki zachowały się bohatersko: piechota, kawaleria i artyleria. Jak dwa pistolety pozostały pośrodku? – zapytał, szukając kogoś oczami. (Książę Bagration nie pytał o działa na lewym skrzydle; wiedział już, że wszystkie działa zostały tam porzucone już na samym początku sprawy.) „Chyba pana pytałem” – zwrócił się do dyżurnego oficera sztabu .
„Jeden został trafiony”, odpowiedział dyżurny, „a drugiego nie rozumiem; Ja sam cały czas tam byłem, wydawałem polecenia i po prostu odjechałem... Gorąco było, naprawdę” – dodał skromnie.
Ktoś powiedział, że tu, w pobliżu wioski, stał kapitan Tuszyn i że już po niego posłano.
„Tak, tam byłeś” - powiedział książę Bagration, zwracając się do księcia Andrieja.
„No cóż, trochę nie mieszkaliśmy razem” – powiedział dyżurny oficer, uśmiechając się miło do Bolkońskiego.
„Nie miałem przyjemności cię widzieć” – powiedział zimno i gwałtownie książę Andriej.
Wszyscy milczeli. Tushin pojawił się na progu, nieśmiało wyłaniając się zza generałów. Spacerując po generałach w ciasnej chacie, jak zawsze zawstydzony widokiem swoich przełożonych, Tushin nie zauważył masztu i potknął się o niego. Kilka głosów się roześmiało.
– Jak porzucono broń? – zapytał Bagration, marszcząc brwi nie tyle na kapitana, ile na śmiejących się, wśród których najgłośniej słychać było głos Żerkowa.
Tuszyn dopiero teraz, na widok potężnych władz, z całą grozą wyobraził sobie swoją winę i wstyd z powodu tego, że pozostając przy życiu, stracił dwa działa. Był tak podekscytowany, że do tej chwili nie miał czasu o tym myśleć. Śmiech funkcjonariuszy zmieszał go jeszcze bardziej. Stał przed Bagrationem z drżącą dolną szczęką i ledwo powiedział:
– Nie wiem… Wasza Ekscelencjo… nie było ludzi, Wasza Ekscelencjo.
– Mogłeś to wziąć z ukrycia!
Tuszyn nie powiedział, że nie ma żadnej osłony, chociaż była to absolutna prawda. Bał się zawieść kolejnego szefa i w milczeniu, nieruchomym wzrokiem, patrzył prosto w twarz Bagrationowi, jak zdezorientowany student patrzy w oczy egzaminatora.

Historia powstania „Potężnej Garści”

Ogólna koncepcja „Potężnej Garści”

Wyrażenie „potężna garść”, przypadkowo użyte przez Stasowa w 1867 r., mocno weszło w życie i zaczęło służyć jako ogólnie przyjęta nazwa grupy kompozytorów, do której należeli: Milij Aleksiejewicz Bałakiriew (1837–1910), Modest Pietrowicz Musorgski (1839). -1881), Aleksander Porfirjewicz Borodin (1833–1881).1887), Mikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844–1908) i Cezar Antonowicz Cui (1835–1918). Często „Potężna Garść” nazywana jest „Nową Rosyjską Szkołą Muzyczną”, a także „Kręgim Bałakirewa”, nazwanym na cześć jej lidera M.A. Bałakiriewa. Za granicą tę grupę muzyków nazwano „Piątką” ze względu na liczbę głównych przedstawicieli. Kompozytorzy „Potężnej Garści” wkroczyli na arenę twórczą w okresie ogromnego ożywienia społecznego w latach 60. XIX wieku.

Historia powstania kręgu Bałakirewa jest następująca: w 1855 r. M.A. Bałakirew przybył do Petersburga z Kazania. Osiemnastolatek był niezwykle uzdolniony muzycznie. Na początku 1856 roku z wielkim sukcesem występował na estradzie koncertowej jako pianista i przyciągał uwagę publiczności. Szczególne znaczenie dla Bałakiriewa miała jego znajomość z V.V. Stasowem.

Władimir Wasiljewicz Stasow to najciekawsza postać w historii sztuki rosyjskiej. Krytyk, krytyk sztuki, historyk i archeolog Stasow, wypowiadając się jako krytyk muzyczny, był bliskim przyjacielem wszystkich rosyjskich kompozytorów. Łączyła go najbliższa przyjaźń dosłownie ze wszystkimi liczącymi się artystami rosyjskimi, ukazywał się w prasie promującej ich najlepsze obrazy, był także ich najlepszym doradcą i asystentem.

Syn wybitnego architekta V.P. Stasowa, Władimir Wasiljewicz urodził się w Petersburgu i kształcił się w Szkole Prawa. Przez całe życie służba Stasowa była związana z tak wspaniałą instytucją, jak biblioteka publiczna. Tak się złożyło, że osobiście znał Hercena, Czernyszewskiego, Lwa Tołstoja, Repina, Antokolskiego, Wierieszczagina, Glinkę.

Stasow usłyszał recenzję Bałakirewa autorstwa Glinki: „W... Bałakirewie znalazłem poglądy tak bliskie mojemu”. I chociaż Stasow był prawie dwanaście lat starszy od młodego muzyka, zaprzyjaźnił się z nim na całe życie. Nieustannie spędzają czas czytając książki Bielińskiego, Dobrolubowa, Hercena, Czernyszewskiego i Stasowa, niewątpliwie bardziej dojrzałych, rozwiniętych i wykształconych, doskonale znających się na sztuce klasycznej i współczesnej, ideologicznie kieruje Bałakiriewem i kieruje nim.

W 1856 roku na jednym z koncertów uniwersyteckich Bałakiriew spotkał się z Cesarem Antonowiczem Cui, który wówczas studiował w Akademii Inżynierii Wojskowej i specjalizował się w budowie fortyfikacji wojskowych. Cui bardzo kochał muzykę. We wczesnej młodości uczył się nawet u polskiego kompozytora Moniuszki.

Swoimi nowymi i odważnymi poglądami na muzykę Balakirev urzeka Cui i budzi w nim poważne zainteresowanie sztuką. Pod przewodnictwem Bałakiriewa Cui napisał w 1857 r. Scherzo na fortepian na cztery ręce, operę „Więzień Kaukazu”, aw 1859 r. - jednoaktową operę komiczną „Syn mandaryna”.

Kolejnym kompozytorem, który dołączył do grupy Bałakiriew – Stasow – Cui, był Modest Pietrowicz Musorgski. Zanim dołączył do kręgu Bałakiriewa, był już oficerem straży. Bardzo wcześnie zaczął komponować i bardzo szybko zdał sobie sprawę, że musi poświęcić swoje życie muzyce. Nie zastanawiając się dwa razy, on, już oficer Pułku Preobrażeńskiego, postanowił przejść na emeryturę. Mimo młodego wieku (18 lat) Musorgski wykazywał się dużą wszechstronnością zainteresowań: studiował muzykę, historię, literaturę, filozofię. Jego znajomość z Bałakirewem miała miejsce w 1857 r. u A.S. Dargomyżskiego. Wszystko w Bałakiriewie uderzyło Musorgskiego: jego wygląd, błyskotliwa, wyjątkowa gra aktorska i śmiałe myśli. Odtąd Musorgski staje się częstym gościem Bałakiriewa. Jak powiedział sam Musorgski, „otworzył się przed nim nowy, nieznany mu dotąd świat”.

W 1862 r. Do kręgu Bałakirewa dołączyli N.A. Rimski-Korsakow i A.P. Borodin. Jeśli Rimski-Korsakow był bardzo młodym członkiem koła, którego poglądy i talent muzyczny dopiero zaczynały się ustalać, to Borodin był już w tym czasie człowiekiem dojrzałym, wybitnym chemikiem, zaprzyjaźnionym z takimi gigantami rosyjskiej nauki jak Mendelejew, Sieczenow, Kowalewski, Botkin.

Borodin był samoukiem muzyki. Swoją stosunkowo dużą wiedzę z zakresu teorii muzyki zawdzięczał przede wszystkim poważnej znajomości literatury kameralnej. Już w latach studenckich Akademii Medyczno-Chirurgicznej Borodin, grając na wiolonczeli, często brał udział w zespołach melomanów. Z jego zeznań wynika, że ​​wykonał całą literaturę kwartetów smyczkowych, kwintetów, a także duetów i triów. Przed spotkaniem z Bałakirewem sam Borodin napisał kilka dzieł kameralnych. Bałakiriew szybko docenił nie tylko genialny talent muzyczny Borodina, ale także jego wszechstronną erudycję.

Tak więc na początku 1863 roku możemy mówić o kręgu utworzonym przez Bałakiriewa.

„Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna” czyli koło Bałakiriewa. Społeczność kompozytorów rosyjskich, która powstała w połowie XIX wieku.

Nazwę ustalono lekką ręką słynnego krytyka muzycznego Władimira Stasowa - to jest w Rosji. W Europie środowisko muzyków nazywano po prostu „Grupą Pięciu”.

1.

Pierwszym krokiem w kierunku powstania „Potężnej Garści” było przybycie do Petersburga utalentowanego 18-letniego muzyka Milija Bałakiriewa w 1855 roku.

Swoimi świetnymi występami pianista przyciągnął uwagę nie tylko wyrafinowanej publiczności, ale także najsłynniejszego krytyka muzycznego tamtych czasów, Władimira Stasowa, który stał się ideologicznym inspiratorem stowarzyszenia kompozytorów.

2.

Rok później Bałakiriew spotkał inżyniera wojskowego Cesara Cui. W 1857 r. – z absolwentem szkoły wojskowej Modestem Musorgskim.

W 1862 r. - wraz z oficerem marynarki wojennej Nikołajem Rimskim-Korsakowem, jednocześnie odkryto wspólne poglądy muzyczne z profesorem chemii Aleksandrem Borodinem. Tak powstał zespół muzyczny.

3.

Bałakiriew zapoznał początkujących muzyków z teorią kompozycji, orkiestracji i harmonii. Razem podobnie myślący ludzie czytali Bielińskiego i Czernyszewskiego, razem przeciwstawiali się akademickiej rutynie i szukali nowych form - w ramach wspólnej idei narodowości jako głównego kierunku rozwoju muzyki.

4.

Władimir Stasow nazwał unię muzyczną „Potężną Garścią”. W jednym z artykułów krytyk zauważył:

„Ile poezji, uczuć, talentu i umiejętności kryje się w małej, ale już potężnej grupie rosyjskich muzyków”.

Wyrażenie to stało się sloganem - a członków społeczności muzycznej zaczęto nazywać niczym więcej niż „kuczkastami”.

5.

Kompozytorzy „Potężnej Garści” uważali się za spadkobierców niedawno zmarłego Michaiła Glinki i marzyli o pomysłach na rozwój rosyjskiej muzyki narodowej. W powietrzu unosił się duch demokracji, a rosyjska inteligencja zaczęła myśleć o rewolucji kulturalnej bez przemocy i rozlewu krwi – wyłącznie siłą sztuki.

6.

Pieśń ludowa jako podstawa klasyki. Kuczkiści kolekcjonowali folklor i studiowali rosyjski śpiew kościelny. Organizowali całe wyprawy muzyczne. Tak więc Bałakiriew z podróży wzdłuż Wołgi z poetą Nikołajem Szczerbiną w 1860 r. Przywiózł materiał, który stał się podstawą całej kolekcji - „40 rosyjskich pieśni ludowych”.

7.

Od gatunku pieśniowego po duże formy. Bałakirewici włączyli folklor do dzieł operowych: „Książę Igor” Borodina, „Kobieta Pskowa” Rimskiego-Korsakowa, „Chowanszczyna” i „Borys Godunow” Musorgskiego. Opowieści epickie i ludowe stały się źródłem inspiracji dla dzieł symfonicznych i wokalnych kompozytorów Potężnej Garści.

8.

Koledzy i przyjaciele. Balakirewitów łączyła bliska przyjaźń. Muzycy dyskutowali o nowych kompozycjach i spędzali wieczory na styku różnych form sztuki. Kuczkiści spotkali się z pisarzami Iwanem Turgieniewem i Aleksiejem Pisemskim, artystą Ilją Repinem i rzeźbiarzem Markiem Antokolskim.

9.

Nie tylko dla ludzi, ale także dla ludzi. Staraniem Balakirevitów otwarto bezpłatną szkołę muzyczną dla utalentowanych ludzi różnych klas. W szkole odbywały się bezpłatne koncerty utworów Kuczkistów i kompozytorów o podobnych poglądach. Szkoła przetrwała krąg Bałakiriewa i działała aż do rewolucji.

10.

Lata 70. XIX wieku rozeszły się z Balakirevitami. „Potężna Garść” rozpadła się, ale pięciu rosyjskich kompozytorów nadal tworzyło. Jak pisał Borodin, indywidualność wzięła górę nad szkołą, ale

„ogólna dyspozycja muzyczna, ogólna postawa charakterystyczna dla kręgu pozostała”:

w klasach Konserwatorium Petersburskiego wraz z Rimskim-Korsakowem oraz w twórczości jego naśladowców - rosyjskich kompozytorów XX wieku.

Miejska placówka oświatowa

Dodatkowa edukacja dla dzieci

„Dziecięca szkoła muzyczna”
ABSTRAKCYJNY

na temat:

„Kompozytorzy „MIGHTY FUNCH””

według tematu

„LITERATURA MUZYCZNA”
Praca skończona

Uczeń klasy 7

wydział chóralny

Wołosnikowa Tatiana

Sprawdzony:

Biserowa Julia Pietrowna

Pieskowka 2011

1.1. Historia stworzenia…………………………………………………...4

1.2. Działalność „Potężnej Garści”………………………………………………………7

2. Kompozytorzy wchodzący w skład „Potężnej Garści”

2.1. Mili Aleksiejewicz Bałakiriew (1837-1910)………………………...12

2.2. Modest Pietrowicz Musorgski (1839-1881)………………………...14

2.3. Aleksander Porfiriewicz Borodin (1833-1887)……………………….15

2.4. Cezar Antonowicz Cui (1835-1918)……………………………..18

2.5. Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844-1908)……………...19

Zakończenie…………………………………………………………………………….22

Wykaz wykorzystanych źródeł…………………………………..26

Załącznik nr 1……………………………………………………………………………27

Załącznik nr 2……………………………………………………………………………28

Załącznik nr 3………………………………………………………………………………29

Załącznik nr 4……………………………………………………………………………30

Załącznik nr 5……………………………………………………………………………31

Załącznik nr 6………………………………………………………………………………32

WSTĘP

Wyrażenie „potężna garść”, przypadkowo użyte przez Stasowa w 1867 r., mocno weszło w życie i zaczęło służyć jako ogólnie przyjęta nazwa grupy kompozytorów, do której należeli: Milij Aleksiejewicz Bałakiriew (1837–1910), Modest Pietrowicz Musorgski (1839). -1881), Aleksander Porfirjewicz Borodin (1833–1881).1887), Mikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844–1908) i Cezar Antonowicz Cui (1835–1918). „Potężna Garść” jest często nazywana „Nową Rosyjską Szkołą Muzyczną”, a także „Kręgim Bałakirewa”, nazwanym na cześć jej lidera M. A. Bałakiriewa. Za granicą tę grupę muzyków nazwano „Piątką” ze względu na liczbę głównych przedstawicieli. Kompozytorzy „Potężnej Garści” wkroczyli na arenę twórczą w okresie ogromnego ożywienia społecznego w latach 60. XIX wieku.

„POTĘŻNA BĄBEL”

Historia powstania kręgu Bałakirewa jest następująca: w 1855 r. M. A. Bałakirew przybył do Petersburga z Kazania. Osiemnastolatek był niezwykle uzdolniony muzycznie. Na początku 1856 roku z wielkim sukcesem występował na estradzie koncertowej jako pianista i przyciągał uwagę publiczności. Szczególne znaczenie dla Bałakiriewa miała jego znajomość z V.V. Stasowem.

Władimir Wasiljewicz Stasow to najciekawsza postać w historii sztuki rosyjskiej. Krytyk, krytyk sztuki, historyk i archeolog Stasow, wypowiadając się jako krytyk muzyczny, był bliskim przyjacielem wszystkich rosyjskich kompozytorów. Łączyła go najbliższa przyjaźń dosłownie ze wszystkimi liczącymi się artystami rosyjskimi, ukazywał się w prasie promującej ich najlepsze obrazy, był także ich najlepszym doradcą i asystentem.

Syn wybitnego architekta V.P. Stasowa, Władimir Wasiljewicz urodził się w Petersburgu i kształcił się w Szkole Prawa. Przez całe życie służba Stasowa była związana z tak wspaniałą instytucją, jak biblioteka publiczna. Tak się złożyło, że osobiście znał Hercena, Czernyszewskiego, Lwa Tołstoja, Repina, Antokolskiego, Wierieszczagina, Glinkę. Stasow usłyszał recenzję Bałakirewa autorstwa Glinki: „W... Bałakirewie znalazłem poglądy tak bliskie mojemu”. I chociaż Stasow był prawie dwanaście lat starszy od młodego muzyka, zaprzyjaźnił się z nim na całe życie. Nieustannie spędzają czas czytając książki Bielińskiego, Dobrolubowa, Hercena, Czernyszewskiego i Stasowa, niewątpliwie bardziej dojrzałych, rozwiniętych i wykształconych, doskonale znających się na sztuce klasycznej i współczesnej, ideologicznie kieruje Bałakiriewem i kieruje nim.

W 1856 roku na jednym z koncertów uniwersyteckich Bałakiriew spotkał się z Cesarem Antonowiczem Cui, który wówczas studiował w Akademii Inżynierii Wojskowej i specjalizował się w budowie fortyfikacji wojskowych. Cui bardzo kochał muzykę. We wczesnej młodości uczył się nawet u polskiego kompozytora Moniuszki.

Swoimi nowymi i odważnymi poglądami na muzykę Balakirev urzeka Cui i budzi w nim poważne zainteresowanie sztuką. Pod przewodnictwem Bałakiriewa Cui napisał w 1857 r. Scherzo na fortepian na cztery ręce, operę „Więzień Kaukazu”, aw 1859 r. - jednoaktową operę komiczną „Syn mandaryna”.

Kolejnym kompozytorem, który dołączył do grupy Bałakiriew – Stasow – Cui, był Modest Pietrowicz Musorgski. Zanim dołączył do kręgu Bałakiriewa, był już oficerem straży. Bardzo wcześnie zaczął komponować i bardzo szybko zdał sobie sprawę, że musi poświęcić swoje życie muzyce. Nie zastanawiając się dwa razy, on, już oficer Pułku Preobrażeńskiego, postanowił przejść na emeryturę. Mimo młodego wieku (18 lat) Musorgski wykazywał się dużą wszechstronnością zainteresowań: studiował muzykę, historię, literaturę, filozofię. Jego znajomość z Bałakirewem miała miejsce w 1857 r. u A.S. Dargomyżskiego. Wszystko w Bałakiriewie uderzyło Musorgskiego: jego wygląd, błyskotliwa, wyjątkowa gra aktorska i śmiałe myśli. Odtąd Musorgski staje się częstym gościem Bałakiriewa. Jak powiedział sam Musorgski, „otworzył się przed nim nowy, nieznany mu dotąd świat”.

W 1862 r. Do kręgu Bałakirewa dołączyli N.A. Rimski-Korsakow i A.P. Borodin. Jeśli Rimski-Korsakow był bardzo młodym członkiem koła, którego poglądy i talent muzyczny dopiero zaczynały się ustalać, to Borodin był już w tym czasie człowiekiem dojrzałym, wybitnym chemikiem, zaprzyjaźnionym z takimi gigantami rosyjskiej nauki jak Mendelejew, Sieczenow, Kowalewski, Botkin.

Borodin był samoukiem muzyki. Swoją stosunkowo dużą wiedzę z zakresu teorii muzyki zawdzięczał przede wszystkim poważnej znajomości literatury kameralnej. Już w latach studenckich Akademii Medyczno-Chirurgicznej Borodin, grając na wiolonczeli, często brał udział w zespołach melomanów. Z jego zeznań wynika, że ​​wykonał całą literaturę kwartetów smyczkowych, kwintetów, a także duetów i triów. Przed spotkaniem z Bałakirewem sam Borodin napisał kilka dzieł kameralnych. Bałakiriew szybko docenił nie tylko genialny talent muzyczny Borodina, ale także jego wszechstronną erudycję.

Tak więc na początku 1863 roku możemy mówić o kręgu utworzonym przez Bałakiriewa.

Wiodącą linię tematów dzieł „kuczkarów” zajmuje życie i interesy narodu rosyjskiego. Większość kompozytorów „Potężnej Garści” systematycznie nagrywała, studiowała i rozwijała próbki folkloru. Kompozytorzy odważnie sięgali po pieśni ludowe zarówno w dziełach symfonicznych, jak i operowych („Narzeczona cara”, „Dziewica śnieżna”, „Khovanszczina”, „Borys Godunow”).

Narodowe aspiracje „Potężnej Garści” pozbawione były jednak cienia narodowej ciasnoty. Kompozytorzy żywili wielką sympatię do kultur muzycznych innych narodów, co potwierdzają liczne przykłady wykorzystania w swoich utworach tematów i melodii ukraińskich, gruzińskich, tatarskich, hiszpańskich, czeskich i innych narodowych. Element wschodni zajmuje szczególnie duże miejsce w twórczości „kuchków” („Tamara”, „Islamey” Bałakiriewa; „Książę Igor” Borodina; „Szeherezada”, „Antara”, „Złoty Kogucik” Rimskiego- Korsakowa, „Chowańszczina” Musorgskiego).

Tworząc dzieła sztuki dla ludzi, mówiące językiem zrozumiałym i bliskim im, kompozytorzy sprawili, że ich muzyka stała się dostępna dla jak najszerszych warstw słuchaczy. To demokratyczne dążenie wyjaśnia wielką atrakcyjność „nowej szkoły rosyjskiej” dla programowania. „Programem” nazywa się zwykle takie dzieła instrumentalne, w których idee, obrazy, wątki wyjaśnia sam kompozytor. Wyjaśnienie autora można podać albo w tekście objaśniającym dołączonym do pracy, albo w jej tytule. Programowych jest także wiele innych dzieł kompozytorów „Potężnej Garści”: „Antar” i „Opowieść” Rimskiego-Korsakowa, „Islamey” i „Król Lear” Bałakiriewa, „Noc na Łysej Górze” i „Obrazy na wystawa” Musorgskiego.

Rozwijając twórcze zasady swoich wielkich poprzedników Glinki i Dragomyżskiego, członkowie „Potężnej Garści” byli jednocześnie odważnymi innowatorami. Nie zadowalali się tym, co osiągnęli, ale wzywali swoich współczesnych na „nowe brzegi”, dążyli do bezpośredniej, żywej odpowiedzi na wymagania i wymagania nowoczesności, z dociekliwością poszukiwali nowych tematów, nowych typów ludzi, nowych środków muzycznych wcielenie.

„Kuczkiści” musieli sami wytyczać te nowe drogi w uporczywej i nieprzejednanej walce ze wszystkim, co reakcyjne i konserwatywne, w ostrych starciach z dominacją muzyki zagranicznej, od dawna uparcie propagowaną przez rosyjskich władców i arystokrację. Klasy panujące nie mogły być zachwycone prawdziwie rewolucyjnymi procesami zachodzącymi w literaturze i sztuce. Sztuka krajowa nie cieszyła się sympatią i wsparciem. Co więcej, prześladowano wszystko, co zaawansowane i postępowe. Czernyszewski został zesłany na wygnanie, a jego prace zostały opatrzone zakazem cenzury. Herzen mieszkał poza Rosją. Artyści, którzy buntowniczo opuścili Akademię Sztuk Pięknych, uznani zostali za „podejrzanych” i zostali zarejestrowani przez carską tajną policję. Wpływ teatrów zachodnioeuropejskich w Rosji zapewniały wszelkie przywileje państwowe: monopol na scenie operowej posiadały zespoły włoskie, zagraniczni przedsiębiorcy korzystali z najszerszych korzyści niedostępnych dla rodzimej sztuki.

Pokonując przeszkody w promocji muzyki „narodowej” i ataki krytyki, kompozytorzy „Potężnej Garści” uparcie kontynuowali pracę nad rozwojem rodzimej sztuki i – jak później napisał Stasow – „partnerstwo Bałakirewa przekonało zarówno publiczność, jak i muzyków Zasiał nowe, żyzne ziarno, które wkrótce wydało wspaniałe i owocne żniwo.”

Krąg Bałakirewa spotykał się zwykle w kilku znanych i bliskich sobie domach: u L.I. Szestakowej (siostry M.I. Glinki), u T.A.Cui, u F.P. Musorgskiego (brata kompozytora), u V.V.Stasova. Spotkania kręgu Bałakirewa zawsze odbywały się w bardzo ożywionej, twórczej atmosferze.

Członkowie kręgu Bałakirewa często spotykali się z pisarzami A.V. Grigorowiczem, A.F. Pisemskim, I.S. Turgieniewem, artystą I.E. Repinem, rzeźbiarzem M.A. Antokolskim. Bliskie kontakty utrzymywały także Piotra Iljicza Czajkowskiego.

Kompozytorzy „Potężnej Garści” przeprowadzili wielką publiczną pracę edukacyjną. Pierwszym publicznym przejawem działalności kręgu Bałakirewa było otwarcie w 1862 roku Wolnej Szkoły Muzycznej. Głównym organizatorem był M.I. Balakirev i chórmistrz G.Ya.Lomakin. Głównym celem wolnej szkoły muzycznej było szerzenie wiedzy muzycznej wśród szerokich mas społeczeństwa.

Chcąc szeroko upowszechnić swoje założenia ideowe i artystyczne oraz wzmocnić swój twórczy wpływ na otaczające środowisko społeczne, członkowie „Potężnej Garści” nie tylko korzystali z platformy koncertowej, ale także wypowiadali się na łamach prasy. Przemówienia miały charakter ostro polemiczny, wyroki bywały ostre, kategoryczne, co wynikało z ataków i negatywnych ocen, jakim „Potężna Garść” była poddawana ze strony reakcyjnej krytyki.

Wraz ze Stasowem Ts.A.Cui był przedstawicielem poglądów i ocen nowej szkoły rosyjskiej. Od 1864 r. był stałym recenzentem muzycznym petersburskiej gazety Wiedomosti. Oprócz Cui Borodin i Rimski-Korsakow publikowali krytyczne artykuły w prasie. Mimo że krytyka nie była ich główną działalnością, w swoich artykułach i recenzjach muzycznych podawali przykłady trafnych i prawidłowych ocen sztuki i wnieśli znaczący wkład w rosyjską muzykologię klasyczną.

Wpływ idei „Potężnej Garści” przenika także przez mury Konserwatorium w Petersburgu. Rimski-Korsakow został tu zaproszony w 1871 roku na stanowisko profesora klas instrumentacji i kompozycji. Od tego czasu działalność Rimskiego-Korsakowa nierozerwalnie związała się z konserwatorium. Staje się postacią skupiającą wokół siebie młode siły twórcze. Połączenie zaawansowanych tradycji „Potężnej Garści” z solidnymi i solidnymi podstawami akademickimi stanowiło charakterystyczną cechę „szkoły Rimskiego-Korsakowa”, która od końca lat 70. XX w. była dominującym kierunkiem w Konserwatorium Petersburskim wieku do początków XX wieku.

Pod koniec lat 70. i na początku 80. twórczość kompozytorów „Potężnej Garści” zyskiwała szeroką sławę i uznanie nie tylko w swojej ojczyźnie, ale także za granicą. Zagorzałym wielbicielem i przyjacielem „nowej szkoły rosyjskiej” był Franciszek Liszt. Liszt energicznie przyczynił się do upowszechnienia dzieł Borodina, Bałakirewa i Rimskiego-Korsakowa w Europie Zachodniej. Zagorzałymi wielbicielami Musorgskiego byli francuscy kompozytorzy Maurice Ravel i Claude Debussy oraz czeski kompozytor Janacek.

KOMPOZYTORÓW, KTÓRZY BYLI CZĘŚCIĄ „MIGHTY PICKLE”

- Rosyjski kompozytor, pianista, dyrygent, szef i inspirator słynnej „Piątki” - „Potężnej Garści” (Bałakirew, Cui, Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakow), która uosabia ruch narodowy w rosyjskiej kulturze muzycznej XIX wieku.

Bałakiriew urodził się 2 stycznia 1837 roku w Niżnym Nowogrodzie, w zubożałej rodzinie szlacheckiej. W wieku dziesięciu lat sprowadzony do Moskwy, przez pewien czas pobierał lekcje u Johna Fielda; później A.D. Ulbyszew miał duży udział w jego losach. światły muzyk-amator, filantrop, autor pierwszej rosyjskiej monografii o Mozarcie. Bałakiriew wstąpił na Wydział Fizyki i Matematyki Uniwersytetu Kazańskiego, ale w 1855 roku spotkał się w Petersburgu z M.I. Glinką, który przekonał młodego muzyka do oddania się kompozycji w duchu narodowym, opierając się na muzyce rosyjskiej, ludowej i kościelnej, na Przedmioty i teksty rosyjskie.

„Potężna Garść” powstała w Petersburgu w latach 1857–1862, a jej przywódcą został Bałakiriew. Był samoukiem, swoją wiedzę czerpał głównie z praktyki, dlatego odrzucił przyjęte wówczas podręczniki i metody nauczania harmonii i kontrapunktu, zastępując je szeroką znajomością arcydzieł muzyki światowej i ich szczegółową analizą. „Potężna Garść” jako stowarzyszenie twórcze nie trwało długo, ale wywarło ogromny wpływ na kulturę rosyjską. W 1863 roku Bałakiriew założył Wolną Szkołę Muzyczną – w przeciwieństwie do Konserwatorium w Petersburgu, którego kierunek Bałakiriew ocenił jako kosmopolityczny i konserwatywny. Jako dyrygent dużo koncertował, regularnie zapoznając słuchaczy z wczesną twórczością swojego kręgu. W 1867 r. Bałakiriew został dyrygentem koncertów Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, ale w 1869 r. został zmuszony do opuszczenia tego stanowiska. W 1870 r. Bałakiriew przeżył poważny kryzys duchowy, po którym przez pięć lat nie studiował muzyki. Do kompozycji powrócił w 1876 roku, jednak w oczach środowiska muzycznego stracił już reputację dyrektora szkoły narodowej. W 1882 r. Bałakiriew ponownie został dyrektorem koncertów w Wolnej Szkole Muzycznej, aw 1883 r. - kierownikiem Chóru Dworskiego (w tym okresie stworzył szereg kompozycji kościelnych i transkrypcji starożytnych pieśni).

Bałakiriew odegrał ogromną rolę w powstaniu narodowej szkoły muzycznej, ale sam komponował stosunkowo niewiele. W gatunkach symfonicznych stworzył dwie symfonie, kilka uwertur, muzykę do Króla Leara Szekspira (1858-1861), poematów symfonicznych Tamara (ok. 1882), Rus (1887, wyd. 2 1907) i W Czechach (1867, wyd. 2). wydanie wydanie 1905). Na fortepian napisał sonatę b-moll (1905), błyskotliwą fantastykę Islamey (1869) oraz szereg sztuk teatralnych różnych gatunków. Dużą wartość mają romanse i adaptacje pieśni ludowych. Styl muzyczny Bałakiriewa opiera się z jednej strony na ludowych korzeniach i tradycjach muzyki kościelnej, z drugiej zaś na doświadczeniach nowej sztuki zachodnioeuropejskiej, zwłaszcza Liszta, Chopina i Berlioza. Bałakiriew zmarł w Petersburgu 29 maja 1910 r.

urodził się 9 (21) marca 1839 r. w majątku rodziców we wsi Karewo, rejon toropiecki, obwód pskowski.

Kompozytor rosyjski. Nie otrzymał systematycznego wykształcenia muzycznego, chociaż w dzieciństwie uczył się gry na fortepianie i próbował komponować. Zgodnie z rodzinną tradycją młody człowiek został przydzielony do szkoły dla strażników. Pod koniec lat 50. Musorgski poznał Dargomyżskiego i Bałakiriewa, zaprzyjaźnił się z Borodinem, Rimskim-Korsakowem i Stasowem. Spotkania z nimi pomogły utalentowanemu muzykowi określić swoje prawdziwe powołanie: postanawia całkowicie poświęcić się muzyce. W 1858 r. Musorgski przeszedł na emeryturę i stał się aktywnym członkiem twórczej grupy zaawansowanych kompozytorów, znanej w historii jako „Potężna Garść”.

W swojej twórczości przepojonej głębokim nacjonalizmem i realizmem Musorgski był konsekwentnym, bystrym i odważnym przedstawicielem rewolucyjnych idei demokratycznych lat 60. Talent kompozytora najpełniej ujawnił się w operach. Monumentalne, innowacyjne dramaty muzyczne „Borys Godunow” (na podstawie Puszkina) i „Khovanshchina” są szczytami jego twórczości. W tych dziełach, podobnie jak w operze komicznej „Jarmark Sorochinskaya” (według Gogola), głównym bohaterem są ludzie. Genialny mistrz cech muzycznych Musorgski stworzył żywe, bogate obrazy ludzi różnych klas, ukazując ludzką osobowość w całej różnorodności i złożoności jej duchowego świata. Głębia psychologiczna i wysoki dramatyzm łączą się w operach Musorgskiego z bogactwem środków muzycznych i wyrazowych. Oryginalność i nowatorstwo języka muzycznego kompozytora polega na nowatorskim wykorzystaniu rosyjskiej pieśni ludowej i oddaniu intonacji mowy żywej.

Kompozytor zabiegał o to, aby w jego utworach „bohaterowie przemawiali na scenie tak, jak mówią żywi ludzie…”. Dokonał tego nie tylko w operach, ale także w solowej muzyce wokalnej - pieśniach o tematyce chłopskiej, balladach dramatycznych, skeczach satyrycznych. Są to przede wszystkim takie arcydzieła jak „Kalistrat”, „Kołysanka Eryomushki”, „Zapomniana”, „Dowódca”, „Seminarysta”, „Rayok”, „Arogancja”, „Klasyk”, „Pchła pieśń”, itp. Do najlepszych dzieł Musorgskiego zaliczają się także cykl wokalny „Pokój dziecięcy”, fantazja na orkiestrę „Noc na Łysej Górze” i genialne „Obrazy z wystawy” na fortepian. „Zrozumienie historii, głębokie postrzeganie niezliczonych odcieni ducha ludu, nastroju, inteligencji i głupoty, siły i słabości, tragedii i humoru – wszystko to nie ma sobie równych u Musorgskiego” – napisał W. W. Stasow.

urodził się 12 listopada 1833 roku i został zarejestrowany jako syn sługi księcia L.S. Giedianowa – Porfiry’ego Borodina. W rzeczywistości przyszły kompozytor był nieślubnym synem samego księcia i petersburskiej burżua Awdotyi Antonowej, w której domu wychowało się dziecko.

Borodin, który wcześnie zainteresował się muzyką, zaczął w wieku ośmiu lat uczyć się gry na flecie, a następnie na pianinie i wiolonczeli. Gdy chłopiec skończył dziewięć lat, skomponował polkę na fortepian na cztery ręce, a w wieku szesnastu lat jego twórczość muzyczna była już chwalona przez krytyków muzycznych, zwracając uwagę na „subtelny gust estetyczny i poetycką duszę” młodego kompozytora.

Jednak pomimo oczywistych sukcesów na tym polu Aleksander wybrał jednak zawód chemika, zapisując się w 1850 roku jako ochotnik do Akademii Medyko-Chirurgicznej, którą ukończył w 1856 roku.

Po uzyskaniu w 1858 roku doktoratu medycyny Borodin został wysłany w podróż naukową do Europy Zachodniej, gdzie poznał swoją przyszłą żonę, pianistkę Jekaterinę Protopopową, która odkryła dla niego wielu kompozytorów romantycznych, zwłaszcza Schumanna i Chopina.

Równolegle z działalnością naukową Borodin nie porzucił muzycznych eksperymentów. Podczas podróży zagranicznych stworzył kwintety smyczkowe i fortepianowe, sekstet smyczkowy oraz inne dzieła kameralne.

Po powrocie do Rosji w 1862 roku został profesorem nadzwyczajnym Akademii Medyczno-Chirurgicznej, a w 1864 roku profesorem zwyczajnym tej samej katedry.

W tym samym 1862 r. Odbyło się ważne spotkanie dla Borodina - poznał M. Bałakiriewa, a następnie resztę członków jego kręgu, znanych jako „Potężna Garść” (C. Cui, N. Rimski-Korsakow i M. Musorgskiego). „Zanim mnie poznał” – wspominał później Bałakiriew – „uważał się za amatora i nie przywiązywał wagi do swoich ćwiczeń kompozytorskich. Wydaje mi się, że byłem pierwszą osobą, która mu powiedziała, że ​​jego prawdziwym zajęciem jest komponowanie”.

Pod wpływem kompozytorów „kuczkistowskich” ukształtowały się ostatecznie poglądy muzyczne i estetyczne Borodina oraz zaczął rozwijać się jego styl artystyczny, nierozerwalnie związany z rosyjską szkołą narodową.

Cała jego twórczość przesiąknięta jest tematem wielkości narodu rosyjskiego, miłości do ojczyzny i umiłowania wolności. Uderzającym tego przykładem jest II Symfonia, którą Musorgski zaproponował nazwać „słowiańskim heroicznym”, a słynny krytyk muzyczny W. Stasow - „Bogatyrska”.

Ze względu na duże zaangażowanie w działalność naukową i pedagogiczną, której Borodin poświęca niemal więcej czasu niż muzyce, prace nad każdym nowym dziełem opóźniały się o miesiące, a częściej o lata. W ten sposób kompozytor pracował nad swoim głównym dziełem - operą „Książę Igor”, począwszy od końca lat 60. XIX wieku. Pracowałem osiemnaście lat, ale nigdy nie udało mi się tego ukończyć.

Jednocześnie trudno przecenić wkład Borodina w rozwój krajowej nauki. Wielki rosyjski chemik D.I. Mendelejew powiedział: „Borodin osiągnąłby jeszcze lepsze wyniki w chemii i przyniósłby nauce jeszcze więcej korzyści, gdyby muzyka nie odrywała go zbytnio od chemii”.

Borodin napisał ponad 40 prac naukowych z zakresu chemii (jest autorem odkrycia specjalnej reakcji chemicznej, zwanej na jego cześć „reakcją Borodina”).

Od 1874 r. Borodin zaczął kierować laboratorium chemicznym Akademii Medyczno-Chirurgicznej. Ponadto był jednym z organizatorów wyższej uczelni dla kobiet – Kobiecych Kursów Medycznych (1872–1887), na której później wykładał.

Pod koniec życia kompozytor Borodin zyskał pewną sławę poza Rosją. Z inicjatywy F. Liszta, z którym Borodin się przyjaźnił, jego symfonie były wielokrotnie wykonywane w Niemczech. A w latach 1885 i 1886. Borodin udał się do Belgii, gdzie jego dzieła symfoniczne cieszyły się dużym powodzeniem.

W tym okresie napisał dwa kwartety smyczkowe, dwie części III Symfonii a-moll, obraz muzyczny na orkiestrę „W Azji Środkowej”, szereg romansów i utworów fortepianowych.

zmarł A. P Borodina 15 lutego 1887 r. w Petersburgu, nie mając czasu na ukończenie ani opery „Książę Igor”, ani jego III Symfonii (ukończyli je N.A. Rimski-Korsakow i A.K. Głazunow).

Cezar Antonowicz Cui (1835-1918) – Rosyjski kompozytor i krytyk, członek słynnej „Piątki” – „Potężnej Garści” (Bałakirew, Cui, Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakow), jeden z założycieli ruchu narodowego w muzyce rosyjskiej. Urodzony 18 stycznia 1835 w Wilnie (obecnie Wilno, Litwa); jego matka była Litwinką, ojciec Francuzem. Studiował w Głównej Szkole Inżynierskiej, a następnie w Akademii Inżynierii Wojskowej w Petersburgu, którą ukończył w 1857 roku. Cui zrobił błyskotliwą karierę na polu wojskowym, awansował do stopnia generała i został specjalistą do spraw fortyfikacji . W 1857 poznał Bałakiriowa, co stało się impulsem do wznowienia studiów muzycznych (jeszcze w Wilnie Cui pobierał lekcje u słynnego polskiego kompozytora S. Moniuszki). Cui został jednym z uczniów Bałakiriewa, a następnie członkiem Piątki. W swoich publikacjach w czasopismach aktywnie wspierał założenia „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej”. W spuściźnie kompozytora znajduje się 10 oper, które nie odniosły sukcesu; najciekawszym z nich jest pierwszy, William Ratcliffe (według Heinricha Heinego, 1869). Skomponował także szereg utworów orkiestrowych małych gatunków, 3 kwartety smyczkowe, około 30 chórów, utwory na skrzypce i fortepian oraz ponad 300 romansów. Cui zmarł w Piotrogrodzie 26 marca 1918 r.
pochodził ze starej rodziny szlacheckiej. Urodził się 18 marca 1844 roku w Tichwinie w obwodzie nowogrodzkim. Niektóre cechy natury N.A. Rimskiego-Korsakowa - wysoka uczciwość, niezdolność do kompromisu - prawdopodobnie ukształtowały się nie bez wpływu jego ojca, który kiedyś został usunięty ze stanowiska gubernatora osobistym dekretem Mikołaja I za humanitarne podejście do słupy.

Kiedy Rimski-Korsakow miał dwanaście lat, został przydzielony do korpusu kadetów marynarki wojennej, o czym marzył niemal od urodzenia.

Mniej więcej w tym samym czasie Rimski-Korsakow zaczął pobierać lekcje gry na fortepianie u Ulicha, wiolonczelisty Orkiestry Teatru Aleksandryjskiego. A w 1858 roku przyszły kompozytor zmienił nauczycieli. Jego nowym nauczycielem został słynny pianista Fiodor Andriejewicz Kanill, pod którego kierunkiem Nikołaj zaczął samodzielnie komponować muzykę. Muzyka niezauważalnie zepchnęła na dalszy plan myśli o karierze oficera marynarki wojennej.

Jesienią 1861 r. Rimski-Korsakow spotkał M. Bałakirewa i został członkiem „kręgu Bałakirewa”.

W 1862 roku Nikołaj Andriejewicz, ledwo przeżywszy śmierć ojca, odbył podróż dookoła świata (odwiedzając szereg krajów Europy, Ameryki Północnej i Południowej), podczas której skomponował Andante na symfonię na temat Rosyjska pieśń ludowa o Polonie tatarskim zaproponowana przez Bałakiriewa.

Po powrocie do ojczyzny poświęcił się niemal całkowicie pisaniu. Kiedy kompozytor miał 27 lat, został zaproszony jako profesor kompozycji i pisania orkiestrowego do Konserwatorium w Petersburgu. W wieku 29 lat został inspektorem orkiestr wojskowych Departamentu Marynarki Wojennej, następnie kierownikiem Wolnej Szkoły Muzycznej, a później asystentem kierownika Kaplicy Śpiewu Dworskiego.

Na początku lat 70. XIX wieku Rimski-Korsakow poślubił utalentowaną pianistkę Nadieżdę Purgold.

Świadomy niedoskonałości swego wykształcenia muzycznego pilnie się uczy, jednak przed napisaniem opery „Noc majowa” (1878) nękają go jedna po drugiej niepowodzenia twórcze.

Po śmierci towarzyszy z „Potężnej Garści” – Borodina i Musorgskiego – Rimski-Korsakow dokończył rozpoczęte, ale nie ukończone prace.

W setną rocznicę urodzin A.S. Puszkina (1899) Korsakow napisał kantatę „Pieśń proroczego Olega” i operę „Opowieść o carze Saltanie, jego synu, chwalebnym i potężnym bohaterze Gvidonie Saltanowiczu i pięknej księżniczce łabędzi”.

Po rewolucji 1905 r. Rimski-Korsakow, który popierał żądania studentów, został wyrzucony z konserwatorium.

Jego ostatnią operę, Złoty Kogucik, widzowie usłyszeli już po śmierci kompozytora.

WNIOSEK

„Potężna Garść” istniała jako jeden zespół kreatywny aż do połowy lat 70. Do tego czasu w listach i wspomnieniach jej uczestników i bliskich przyjaciół coraz częściej można znaleźć uzasadnienia i stwierdzenia na temat przyczyn jej stopniowego upadku. Borodin jest najbliższy prawdy. W liście do śpiewaczki L.I. Karmaliny z 1876 roku napisał: „...w miarę rozwoju aktywności indywidualność zaczyna przeważać nad szkołą, nad tym, co dana osoba odziedziczyła od innych. ...Wreszcie o to samo, w różnych epokach rozwoju, w różnych momentach zmieniają się poglądy i gusta. Wszystko to jest całkowicie naturalne.”

Stopniowo rola przywódcy zaawansowanych sił muzycznych przechodzi na Rimskiego-Korsakowa. Kształci młodsze pokolenie w konserwatorium, a od 1877 roku został dyrygentem Wolnej Szkoły Muzycznej i inspektorem chórów muzycznych wydziału marynarki wojennej. Od 1883 roku wykładał w Kaplicy Śpiewającej Dworskiej.

Pierwszym z przywódców „Potężnej Garści”, który zmarł, był Musorgski. Zmarł w 1881 roku. Ostatnie lata życia Musorgskiego były bardzo trudne. Pogarszający się stan zdrowia, brak bezpieczeństwa finansowego – wszystko to nie pozwalało kompozytorowi skoncentrować się na pracy twórczej, wywołując nastrój pesymistyczny i wyobcowanie.

W 1887 r. Zmarł A.P. Borodin.

Wraz ze śmiercią Borodina drogi ocalałych kompozytorów „Potężnej Garści” ostatecznie się rozeszły. Bałakiriew, wycofując się w sobie, całkowicie odsunął się od Rimskiego-Korsakowa, Cui już dawno pozostał w tyle za swoimi genialnymi rówieśnikami. Sam Stasow pozostawał w tym samym związku z każdym z trzech.

Najdłużej żyli Bałakiriew i Cui (Bałakirew zmarł w 1910 r., Cui w 1918 r.). Pomimo tego, że Bałakiriew powrócił do życia muzycznego pod koniec lat 70. (na początku lat 70. Bałakiriew przestał angażować się w działalność muzyczną), nie miał już w sobie energii i wdzięku, które charakteryzowały go w latach 60. Siły twórcze kompozytora wygasły przed jego życiem.

Bałakiriew nadal kierował Wolną Szkołą Muzyczną i Kaplicą Śpiewu Dworskiego. Procedury edukacyjne, które on i Rimski-Korsakow ustanowili w chórze, sprawiły, że wielu jego uczniów poszło prawdziwą drogą, stając się wybitnymi muzykami.

Kreatywność i wygląd wewnętrzny Cui również w niewielkim stopniu przypominały jego poprzednie związki z „Potężną Garścią”. Z sukcesem awansował na drugą specjalność: w 1888 roku został profesorem Akademii Inżynierii Wojskowej na wydziale fortyfikacji i pozostawił po sobie wiele cennych opublikowanych prac naukowych z tego zakresu.

Długo żył także Rimski-Korsakow (zmarł w 1908 r.). W przeciwieństwie do Bałakiriewa i Cui, jego praca przebiegała wzdłuż linii rosnącej aż do jej ukończenia. Pozostał wierny zasadom realizmu i nacjonalizmu, wypracowanym w okresie wielkiego rozkwitu demokratycznego lat 60. w „Potężnej Garści”.

Opierając się na wielkich tradycjach „Potężnej Garści”, Rimski-Korsakow wychował całe pokolenie muzyków. Są wśród nich tak wybitni artyści, jak Głazunow, Lyadov, Areński, Łysenko, Spendiarow, Ippolitow-Iwanow, Steinberg, Myaskowski i wielu innych. Wprowadzili te tradycje żywe i aktywne do naszych czasów.

Twórczość kompozytorów „Potężnej Garści” należy do najlepszych osiągnięć światowej sztuki muzycznej. Opierając się na dziedzictwie pierwszego klasyka muzyki rosyjskiej, Glinka, Musorgski, Borodin i Rimski-Korsakow ucieleśniali w swoich dziełach idee patriotyzmu, wychwalali wielkie siły ludu i tworzyli wspaniałe obrazy Rosjanek. Rozwijając dorobek Glinki w dziedzinie twórczości symfonicznej w programowych i pozaprogramowych utworach na orkiestrę, Bałakiriew, Rimski-Korsakow i Borodin wnieśli ogromny wkład w światową skarbnicę muzyki symfonicznej. Kompozytorzy „Potężnej Garści” stworzyli swoją muzykę w oparciu o wspaniałe melodie pieśni ludowych, nieustannie ją nimi wzbogacając. Wykazali się dużym zainteresowaniem i szacunkiem nie tylko dla rosyjskiej twórczości muzycznej, w swoich utworach prezentowali tematykę ukraińską i polską, angielską i indyjską, czeską i serbską, tatarską, perską, hiszpańską i wiele innych.

Twórczość kompozytorów „Potężnej Garści” jest najwyższym przykładem sztuki muzycznej; jednocześnie przystępna, droga i zrozumiała dla jak najszerszych kręgów słuchaczy. Na tym polega jego wielka, trwała wartość.

Muzyka tworzona przez tę małą, ale potężną grupę jest wspaniałym przykładem służenia ludziom swoją sztuką, przykładem prawdziwej twórczej przyjaźni, przykładem heroicznej pracy artystycznej.

WYKAZ WYKORZYSTANYCH ŹRÓDEŁ

1. 
   http://www.bestreferat.ru/referat-82083.html
2. 
   http://music.edusite.ru/p29aa1.html
3. 
   http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/6129/KYI
4. 
   http://music.edusite.ru/p59aa1.html
5. 
   http://referat.kulichki.net/files/page.php?id=30926

ANEKS 1

Mily Aleksiejewicz Bałakiriew (1837-1910)

ZAŁĄCZNIK 2

Modest Pietrowicz Musorgski (1839-1881)

ZAŁĄCZNIK 3

Aleksander Porfiriewicz Borodin (1833-1887)

ZAŁĄCZNIK 4

Cezar Antonowicz Cui (1835-1918)
ZAŁĄCZNIK 5

Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844-1908)

ZAŁĄCZNIK 6

„Potężna garść”