Kąpiel Czerwonego Konia – Petrov-Vodkin – obraz symboliczny i inne prace artysty. „Kąpiel Czerwonego Konia”: dlaczego codzienny obraz nazwano zwiastunem przyszłych zmian Kąpiel obrazów

W 1912 roku w Petersburgu otwarto kolejną wystawę stowarzyszenia artystycznego „Świat sztuki”. A pierwszy obraz, który witał gości tuż nad drzwiami wejściowymi, swoją symboliką poruszył wyobraźnię współczesnych. Wrażenie to było tak wielkie, że płótno nazwano nawet sztandarem, wokół którego można się jednoczyć. „Kąpiel czerwonego konia” Kuzmy Siergiejewicza Pietrowa-Wodkina stała się ważny etap nie tylko w twórczości artysty, ale także w malarstwie rosyjskim w ogóle.

Petrov-Vodkin zaczął malować swoje wybitne malarstwo latem 1912 roku, kiedy mieszkał w południowym mieście Chvalynsk. Artysta starał się uchwycić znane z dzieciństwa sceny kąpiących się w rzece chłopców i koni. Szkice i pierwsza wersja obrazu były codzienne, bez cienia symboliki. Później pierwotna wersja obrazu została przez autora zniszczona.

Prototypem konia był prawdziwy koń, stary, z połamanymi nogami, ale z niesamowicie pięknym pyskiem.

Nadal nie wiadomo dokładnie, kto był wzorem dla młodego jeźdźca. Według jednej wersji był to uczeń mistrza Siergiej Kałmykow. Później ten młody człowiek stał się wybitnym rosyjskim artystą awangardowym. Niestety, za życia jego talent nie został doceniony. Wśród innych pretendentów do roli jeźdźca wymienia się jednego z krewnych artysty, a nawet młodego Nabokowa.

Dlaczego „Kąpiel Czerwonego Konia” tak wstrząsnęła widzami? Dla tętniącego życiem społeczeństwa tamtych czasów, które doświadczyło powstań ludowych i rewolucji 1905 roku, kolor czerwony był silnie kojarzony z ruch rewolucyjny. Potężny koń, którego kruchy jeździec nie jest w stanie powstrzymać – czyż nie jest to ilustracją niezłomności ludzkiej mocy? Jednak interpretacja obrazu nie jest taka prosta.

Sceptycy zauważyli, że tak duże i rude konie nie istnieją. Ale Kuźma Siergiejewicz wiedział dokładnie, gdzie je znaleziono - dalej starożytne ikony Oh. W malarstwie ikon kolor czerwony miał podwójne znaczenie. Z jednej strony jest to symbol życie wieczne, symbol Zmartwychwstania. Z drugiej strony jest to kolor poświęcenia i pokuty. Postawa jeźdźca i złocisty kolor jego ciała są charakterystyczne dla wizerunków męczenników i świętych.

Płótno wiele wniosło z malowania ikon. Praktycznie nie ma na nim cieni, a ruchy bohaterów wyglądają na powolne i rytualne. Kolory są kontrastowe, nie płyną od siebie, ale zdają się zderzać i przeciwstawiać sobie. Dodatkowo w pracy zastosowano technikę perspektywy sferycznej. Podkreśla to okrągły układ koni i chłopców, a także okrągły brzeg jeziora.

Ciężki los spotkał „Kąpiel Czerwonego Konia”. W 1914 roku praca została wysłana na wystawę w Szwecji. Ale z powodu I wojny światowej i rewolucyjnych wydarzeń w Rosji płótno przez długi czas nie mogło wrócić do ojczyzny. Dopiero w 1950 roku, po długich i trudnych negocjacjach, dziedzictwo artystyczne Kuźmy Siergiejewicza wróciło do jego rodziny. W 1961 roku słynny obraz został przeniesiony do Galerii Trietiakowskiej.

Styl Pietrowa-Wodkina okazał się na tyle oryginalny, że nie miał on bezpośrednich naśladowców wśród artystów. Ale krytycy i krytycy sztuki nadal zwracają uwagę na jego obrazy. W Czas sowiecki Zwyczajowo kojarzono „Kąpiel Czerwonego Konia” z zapowiedzią rewolucyjnego pożaru w Rosji. Sam autor późniejsze latażycie skojarzyło płótno z tragediami I wojny światowej. Jednak każdy widz widzi w tym dziele coś innego. Co oznacza dla Ciebie „Kąpiel Czerwonego Konia”?

Po rozpoczęciu (zakończeniu) kursu jest on natychmiast dostępny w nagraniu

Kąpanie czerwonego konia. Jak obraz Pietrowa-Wodkina stał się symbolem epoki 25 marca 2018 r

Wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni do postrzegania „Kąpiel czerwonego konia” Pietrowa-Wodkina jako symbolu rewolucji 1917 roku.

Tak, Pietrow-Wodkin sympatyzował z rewolucją. I jeden z nielicznych przedrewolucyjnych artystów potrafił przystosować się do nowego świata. Ale czy wszystko jest takie jasne? W końcu obraz został namalowany 5 lat przed rewolucją, w 1912 roku.

Skąd wziął się pomysł na Czerwony Koń? I jak ze sceny rodzajowej stał się symbolem całej epoki?

Cechy „Kąpiela Czerwonego Konia”

Twórczość Pietrowa-Wodkina była bardzo odważna jak na początek XX wieku.

Chociaż przedstawione wydarzenie nie jest aż tak znaczące. Chłopcy właśnie kąpią konie.

Ale główny koń ma nieoczekiwany kolor. Czerwony. I bogata czerwień.

Z tyłu są różowe i białe konie. Na ich tle jeszcze wyraźniej widać czerwień głównego konia.

Obraz jest prawie płaski. Wyraźny zarys. Czarne wędzidło, czarne kopyto i czarne oko dodają koniowi jeszcze większej stylizacji.

Woda pod kopytami bardziej przypomina cienką tkaninę. Który bulgocze pod kopytami i rozchodzi się w fałdy.

A także podwójna perspektywa. Patrzymy na konia z boku. Ale jezioro jest z góry. Dlatego nie widzimy nieba, horyzontu. Zbiornik stoi przed nami niemal pionowo.

Wszystkie te techniki malarskie były niezwykłe dla Rosji na początku XX wieku. Biorąc pod uwagę, że w tamtym czasie twórczość Vrubela cieszyła się dużą popularnością, Repina I Serowa. Wschodząca gwiazda była Zinaida Serebryakova .

Skąd Petrov-Vodkin wziął te wszystkie pomysły na swoje malarstwo?

Jak rozwijał się styl Pietrowa-Wodkina

Uproszczona kolorystyka i minimalizm w szczegółach - bezpośredni wpływ dzieła Matisse’a.

Szczególnie widać to w pracy „Boys at Play”. Który powstał niemal w tym samym czasie, co „Kąpiel Czerwonego Konia”.

Czy ona niczego Ci nie przypomina?

Oczywiście wiele w nim ma coś wspólnego „Taniec” Matisse’a. W tym czasie dzieło zostało już zakupione przez rosyjskiego kolekcjonera Siergieja Szczukina. I Pietrow-Wodkin ją zobaczył.

W tym samym czasie naukowcy i artyści zaczęli aktywnie interesować się malowaniem ikon. Wiele starożytnych ikon usunięto na początku XX wieku. I świat zdał sobie sprawę, jak ważna warstwa malarstwa światowego była dotychczas ignorowana.

Petrov-Vodkin był zachwycony ikonografią. To na nich zobaczył czerwone konie. Przed renesansem artyści swobodnie posługiwali się kolorem.

A jeśli koń był uważany za piękny, to symbolicznie przedstawiano go na czerwono.

Charakterystyczny dla Petrova-Vodkina trójkolorowy (czerwono-niebieski-żółty) - dominujące kolory ikon.

W ten sposób, łącząc cechy modernizmu i malarstwa ikon, Petrov-Vodkin wykształcił swój własny, niepowtarzalny styl. Co widzimy w „Kąpaniu czerwonego konia”.

„Kąpiel czerwonego konia” wśród innych dzieł Pietrowa-Wodkina

Aby zrozumieć, co czyni obraz wyjątkowym, należy porównać go z innymi dziełami artysty.

Formalnie „Kąpiel czerwonego konia” nie wyróżnia się zbytnio na tle innych dzieł Pietrowa-Wodkina.

Oczywiście, aby być rozpoznawalnym schemat kolorów nie przyszedł od razu.

Kilka lat wcześniej rozwiązania kolorystyczne mistrzowie byli inni, odcienie były bardziej zróżnicowane. Widać to wyraźnie w dziele „Brzeg” z 1908 roku.

W tych samych latach, w których „Kąpiel czerwonego konia” Petrov-Vodkin stworzył obrazy w tym samym stylu: trójkolorowe, uproszczone tło.

Nawet po rewolucji styl pozostaje ten sam. I nawet koń pojawia się ponownie.

W czasach sowieckich prostota pozostała. Ale cienie i objętość powróciły. Socjaliści rządzili. realizm. I wszelkie modernistyczne „rzeczy” zostały zakazane.

Dlatego tło staje się bardziej złożone. To nie jest tylko łąka pomalowana czystą zielenią. To już jest zerwanie złożony wzór kamienie. I dobrze opisane wiejskie domy.

Chociaż nadal widzimy „podpisowy” trójkolorowy.

Kiedy spojrzysz na szereg prac powstałych przez artystę na przestrzeni 30 lat, zdasz sobie sprawę, że „Kąpiąc się czerwonego konia” nie wyróżnia się niczym szczególnie wyjątkowym.

Jak więc powstał obraz słynne dzieło artysta? I co najważniejsze, jak „udało Ci się” stać się symbolem całej epoki?

Dlaczego „Kąpiel Czerwonego Konia” stała się symbolem epoki?

Początkowo Petrov-Vodkin zaczął malować „Kąpiel czerwonego konia” jako kolejny obraz codzienna historia. I naprawdę niezwykłe jest to, że chłopcy, pomocnicy pana młodego, przyszli umyć konie nad jeziorem.

Potem jednak artysta zaczął świadomie nadawać mu cechy monumentalne. Zdając sobie sprawę, że coraz bardziej wykracza poza granice gatunku codziennego.

Jak już zrozumieliśmy, Petrov-Vodkin uwielbiał kolor czerwony. Ale w tym przypadku czerwień to nie tylko spódnica wieśniaczki czy czapka robotnicza. I cały koń. Kolor staje się czymś więcej niż tylko dominującym. Ale po prostu pochłaniające wszystko.

Dodatkowo koń jest celowo powiększony. Po prostu nie pasuje do obrazu. W ramie nie uwzględniono nóg, ogona i uszu konia.

Jest nam bardzo bliski. Dosłownie na nas spada. Stąd uczucie niepokoju i dyskomfortu.

A na dodatek – oderwany, nie na miejscu spokojny wygląd młodego jeźdźca. Nie tylko trudno nam uwierzyć, że tak młody człowiek poradzi sobie z takim kolosem. Nie jest też szczególnie skupiony.

Z reguły nie prowadzi to do dobra. A wszyscy wiemy, do czego doprowadziły dobre intencje rewolucjonistów. Kiedy „Czerwony Koń” w pewnym momencie wymknął się spod kontroli i zaczął wszystkich miażdżyć. Nie rozumiem już kto ma rację, a kto nie.

Wszystko to razem czyni obraz symbolicznym i proroczym.

Czy Petrov-Vodkin można nazwać wizjonerem? W pewnym stopniu tak. Genialni artyści wiedzą, jak czytać niewidzialne warstwy Wszechświata, nie zdając sobie z tego sprawy.

Nie zdawał sobie z tego sprawy. Biorąc pod uwagę, że namalował konia w przededniu I wojny światowej. Nie podejrzewał, że wkrótce cały jego kraj zostanie pomalowany na czerwono. Na mapie świata.

„Kąpiel czerwonego konia” Pietrowa-Wodkina to obraz znany jako symbol epoki, symbol kraju, symbol czasu. Życie artysty zbiegło się z punkty zwrotne państwa, wraz ze zmianami w sztuce rosyjskiej i europejskiej.

Los Kuźmy Siergiejewicza Pietrowa-Wodkina pozostaje tajemnicą, podobnie jak wiele jego dzieł. Jego obrazy przekazują wydarzenia, ostrzegają, dają nadzieję i inspirują wiarę. Jedną rzeczą jest doświadczyć zmian, inną jest ich odczuwanie, pokonanie ich i uczynienie z nich korony stworzenia. Nie oczekiwał od życia spokoju, gdyż żył w czasach buntu. Pozostał na szczycie wydarzeń, jakby swoją kreatywnością chronił dusze, uczucia i umysły ludzi.

Trzeba wzorować się na tak wielkich mistrzach. Dzięki bystremu umysłowi, subtelnej, wrażliwej naturze i ciągłemu zapałem do nowej wiedzy odkrył w sobie niezwykle utalentowanego malarza, pisarza, muzyka... Szczególnie podziwiane są jego relacje z rodzicami, żoną i córką. W tworzeniu tego wybitna osobowość rolę odegrały początki moralności: rodzina, wartości rodzinne, struktura rodziny...

Kuźma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin urodził się 24 października 1878 roku w prowincjonalnym mieście Chwalińsk w prowincji Saratów. Ojciec artysty był szewcem. Został zwerbowany do wojska w 1881 r., a wkrótce jego żona Anna Panteleevna i ich syn Kuzma przeprowadzili się do niego na obrzeżach Petersburga, w pobliżu koszar pułku Nowoczerkassk. Po nabożeństwie rodzina wróciła do Chwalińska. Matka Anna Panteleevna rozpoczęła pracę jako służąca w rodzinie Michajłowów i mieszkała z synem w skrzydle dworku.

W szkolne lata Kuzma cały swój wolny czas spędzał w warsztacie staroobrzędowego malarza ikon Filipa Parfenycha. Chłopiec nigdy nie myślał o zostaniu malarzem. Po ukończeniu czteroletniej szkoły miejskiej i pracy w warsztatach naprawy statków zdecydował się wstąpić do szkoły kolejowej w Samarze. Egzaminy w szkole nie zdały egzaminu, co stało się powodem podjęcia innego rodzaju działalności - „sztuki”. Zimą Kuzma realizował przypadkowe zamówienia od producentów znaków Samara. Wiosną 1894 roku zapisał się na zajęcia z malarstwa i rysunku do ciężko chorego już wówczas F. E. Burowa. Zakochany w sztuce malarz F. E. Burow zaszczepił tę miłość swoim uczniom, ale w 1895 roku zmarł, a Pietrow-Wodkin ponownie wrócił do Chwalińska.

W rodzinnym mieście szczęście uśmiechnęło się do młodego malarza. Siostra właściciela, szlachcianka z Petersburga, Yu I. Kazarina, przybyła do rodziny Michajłowów, w której służyła Anna Panteleevna, która postanowiła zbudować daczę w pobliżu miasta Chwalińsk i zatrudniła do wykonania słynnego architekta R. F. Meltzera. tę konstrukcję. Rodzina Michajłowów opowiedziała architektowi zdolności artystyczne młody człowiek, który dorastał na ich oczach. Po obejrzeniu rysunków R. F. Meltzer zaoferował Petrovowi-Vodkinowi wsparcie w jego dalszej edukacji. W sierpniu 1895 r. kupiec z Chvalyna zdał egzaminy w Centralnej Szkole Rysunku Technicznego barona Stieglitza. Jednak młody prowincjał bardzo szybko stracił zainteresowanie nauką w szkole, w której kształciło się więcej rzemieślników („pracowników stosowanych”) niż artystów, i w 1897 roku został przeniesiony do Szkoła moskiewska malarstwo, rzeźba i architektura (MUZHVZ), gdzie studentów rekrutowali V. A. Serov, K. A. Korovin, P. P. Trubetskoy.

W MUZHVZ Petrov-Vodkin był jednym z najlepszych uczniów w zakresie rysunku i przedmiotów ogólnokształcących. Mając dociekliwy umysł, zamiast skupiać się wyłącznie na malarstwie, starał się łączyć różne dziedziny wiedzy, uczęszczając na kursy z fizyki i chemii. W 1899 roku w liście do matki pisał:

„Odkryto mi wiele interesujących rzeczy, o których wiedziałem tylko ze słyszenia”.

Łączenie literatury i sztuki piękne, przez pewien czas marzył o tym, aby literatura stała się głównym rzemiosłem życia. Jego pasja do literatury nigdy go nie opuściła i znalazła swój wyraz w formie dzieła literackie — historie autobiograficzne.

Po ukończeniu studiów w 1905 roku Petrov-Vodkin udał się w swoją pierwszą podróż zagraniczną do Włoch. Po powrocie do Petersburga artysta rzucił się na żywioł wystawienia swojej sztuki „Ofiary” w Teatrze Mobilnym Gaideburov. Sukces spektaklu inspiruje artystę do dalszej pracy nad nim. Po przybyciu do Paryża Petrov-Vodkin pracuje nad sztuką i intensywnie zajmuje się malarstwem i rysunkiem. W pensjonacie na przedmieściach Paryża, w którym mieszkał artysta, poznaje córkę właściciela, Marię Jovanovic. Wkrótce młodzi ludzie biorą ślub w ratuszu i przeprowadzają się do Paryża.

W 1907 roku artysta podróżuje północna Afryka.

W 1908 roku Petrov-Vodkin wrócił do Petersburga, gdzie wziął udział w wystawie Złote Runo i wstąpił do stowarzyszenia World of Art. W 1912 roku artysta zaprezentował swoje sławny obraz„Kąpanie czerwonego konia”

Rewolucję 1917 roku artysta przyjął z entuzjazmem. W pierwszych latach rewolucji wstąpił do Rady Sztuki pod przewodnictwem A. M. Gorkiego i komisji ds. reorganizacji Akademii Sztuk Pięknych. W 1918 został profesorem i kierownikiem pracowni wydziału malarstwa Wyższej Szkoły Artystycznej. W 1921 roku został wysłany do Turkiestanu jako członek ekspedycji naukowo-artystycznej mającej na celu ocenę stanu popadających w ruinę zabytków architektury.

W 1922 r. W rodzinie Petrov-Vodkin urodziła się córka Elena. Kuźma Siergiejewicz napisał do swojej matki:

„Nie potrafię opisać tego, co czuję, patrząc na tę frajerkę o różowej, czystej twarzy, o błyszczących oczach, całując aksamit jej włosów pokrywających głowę”.

Kolejne lata życia malarza upłynęły na podróżach i pracy. W latach 1924-1925 artysta wraz z rodziną przebywał w podróży służbowej do Francji. W 1927 roku zdiagnozowano u niego gruźlicę płuc. Choroba niepokoiła artystę, pozbawiając go nadziei na wyzdrowienie. W 1928 roku wystawiał swoje prace w Venetian wystawa międzynarodowa w 1936 roku odbyły się dwie ostatnie jego wystawy osobiste w Moskwie i Petersburgu.

Poważna choroba uniemożliwiła artyście realizację jego pomysłów i planów.

Prace nad obrazem rozpoczęły się w 1914 roku w Chwalińsku. Obraz powstał na podstawie wrażeń z prowincjonalnego życia autora. Młode kobiety schodzą ze zbocza. Jedna z kobiet ma na głowie zawiązaną chustę, przypominającą koronę na ikonie wokół głowy świętej. Mała dziewczynka stoi obok kobiet. Artysta przedstawił ją jako mniejszą dorosłą osobę, zaniedbując proporcje ciało dziecka. Zgodnie z tradycją malowania ikon, Matka Boska jest ukazana także na ikonach „Wprowadzenia do Świątyni”. Oczy pięknych bohaterek są zwrócone na bok. Uwagę zwraca kolorystyka Vodkina, w której podkreślone są trzy podstawowe kolory - czerwony, niebieski, żółty. Otwarta, jasna kolorystyka nadaje dziełu monumentalności i dekoracyjności.

Obraz przypomina freski mistrzów Wczesny renesans, widziana przez artystę podczas podróży do Włoch.

„Śledź” (1918)

Obraz „Śledź” odzwierciedla komunistyczną epokę wojskową. Jest to jeden z najbardziej wyrazistych pomników śledzia piotrogrodzkiego z 1918 roku. Na czerwonym obrusie znajdują się oddzielnie od siebie dwa ziemniaki, kawałek chleba i śledź. Artysta celowo rozłożył martwe natury luźno, aby nadać im znaczenie. Przed nami chudy śledź ze śladami rdzy, jego wygląd drażni zęby, a mimo to jest łapczywie zjadany. chleb żytni leży lutowane. To kolejny znak tamtych czasów – chleba nie krojono na kawałki, żeby nie rozpadło się na okruchy. Ścisła ilość ziemniaków przypomina ścisłe ograniczenia w jedzeniu podczas rewolucyjnego życia codziennego.

Śledź był wówczas symbolem gastronomicznym. Zostało „wyjęte”, „przyjęte”, „oddane”, wymienione na kalosze, przedmioty wełniane, drewno na opał. W latach 1918-1920 śledź przeszedł do historii jako piec-piec, ogrzewany starymi meblami i ogrzewający tylko część pomieszczenia, jak wiersz A. A. Bloka „Dwanaście”.

Każda opowieść i opowieść napisana w tym czasie mówi o śledziu. Tak żywo pisał o niej Jewgienij Iwanowicz Zamiatin w swoim opowiadaniu „X”:

„Wszyscy w wieku od osiemnastu do pięćdziesięciu lat byli zajęci pokojową pracą rewolucyjną - przygotowywaniem kotletów śledziowych, gulaszu śledziowego i słodyczy śledziowych na obiad”.

Kolejny obraz z epoki. Przed nami rewolucyjny Piotrogród: puste ulice, ponure domy, ludzie w żałosnych, zniszczonych ubraniach, zajęci wymianą rzeczy na żywność i żebraniem o jałmużnę.

Ściany budynków oklejone są ogłoszeniami, po których mieszczanie ze strachem chodzą. Za rozbite szkło W oknach panuje głęboka ciemność.

Ze wspomnień Władysława Chodasiewicza, który żył w latach komunizmu wojennego w Piotrogrodzie:

„Domy, nawet te najzwyklejsze, otrzymały surowość i harmonię, jakie wcześniej posiadały same pałace. Petersburg wyludnił się... i okazało się, że bardziej utkwił w nim bezruch niż ruch.

Nad tym całym nieporządkiem stoi kobieta z dzieckiem na rękach. Jej twarz kojarzona jest z obliczem Matki Bożej. Przyciska do piersi swoje dziecko, symbolizujące opiekunkę przyszłości, opiekunkę dzieci rzuconych pod koła historii wraz z rodzinami, nadziejami i lękami.

„1919. Niepokój” (1934)

Czas trwania obrazu jest już wspomniany w tytule, ale widz od razu domyśla się, że w tej pracy „walizka z Podwójne dno" W roku, w którym powstał obraz, kraj żył w tym samym niepokoju, strachu o przyszłość dzieci i życie bliskich.

Przed nami rodzina księgowego lub drobnego urzędnika. Kobieta stoi nieruchomo na środku pokoju, wsłuchując się w nocne hałasy na podwórzu domu. Kobieta obejmuje córkę za ramiona, chroniąc ją przed niepokojącą ciemnością. Czy dzisiaj wieczorem położy córkę do łóżka? Mała dziewczynka stała się ofiarą strachu. Przewidując nieuchronną katastrofę, opuściła ręce z beznadziei i beznadziei.

Ojciec, który odsunął zasłonę i przycisnął czoło do okna, rozumie, że nad jego rodzinnym gniazdem wisi zagrożenie. I tylko malutki synek śpi słodko w swoim łóżeczku.

Na krześle wisi zmięta gazeta, na której wyraźnie widać słowo „wróg”. To słowo przyszło niespodziewanie, jak uderzenie pioruna. Ukazywały się we wszystkich gazetach w latach 1919 i 1934.

W oczekiwaniu na nieproszonych gości czas zarówno w rodzinie, jak i na wsi zdawał się stać w miejscu. Nawet cisza była niepokojąca. Niepokój stał się stanem całego kraju.

„Kąpiel czerwonego konia” (1912)

Obraz „Kąpiel czerwonego konia” stał się kamieniem milowym zarówno w historii malarstwa rosyjskiego, jak i w historii Rosji. „Kąpiel czerwonego konia” była symbolem nadchodzących zmian w kraju. Autor był zaskoczony jego nowym brzmieniem na początku I wojny światowej:

„Dlatego napisałem mojego „Czerwonego konia!”

Potem, w 1912 roku, można było mieć jedynie przeczucie tego, co czekało Rosję. Organizatorzy wystawy Świat Sztuki nie mieli dobrych przeczuć i zawiesili obraz nad wejściem niczym szkarłatny sztandar.

W tym tajemniczy obrazłączą się tradycje malarstwa ikonowego (obraz św. Jerzego Zwycięskiego) i modernizmu.

Ognisty koń, wywodzący się ze starożytnych ikon, inspirowany jest tradycją ikonograficzną: w ikonografii koń św. Jerzego Zwycięskiego symbolizował siłę światła, która pokonuje zło.

Pierwsze szkice do „Kąpiela czerwonego konia” pochodzą z lata 1912 roku. Petrov-Vodkin wykonał szkice konia o imieniu Boy. Artysta widział tego konia na farmie Mishkina Pristan w pobliżu wsi Gusiewka w obwodzie carycyńskim, gdzie wraz z żoną odwiedzał rodzinę swojej nauczycielki Natalii Grekowej (córki generała Piotra Grekowa). Żona Pietrowa-Wodkina, Maria Fedorovna, bardzo lubiła konia i chodziła na nim na długie spacery. Jesienią, gdy Maria Fedorovna wyjechała, aby przygotować mieszkanie na zimę w Petersburgu, Petrov-Vodkin napisał do niej o Chłopcu:

„Po sesji pieściłam go bardzo i dla Ciebie; Zapytałam go, czy o Tobie zapomniał – wzruszyło go to do łez. Nie, naprawdę, można by pomyśleć, że jest smutny, wspominając spacery z damą swojego serca…”

Ze wspomnień artysty:

„Zaczęłam pisać o kąpieli w ogóle. Miałem trzy opcje. W toku pracy stawiam coraz większe wymagania wobec znaczenia czysto obrazowego, które zrównałoby formę z treścią i nadało obrazowi znaczenie społeczne”.

Po powrocie do Petersburga artysta odwiedził rodziców w Chwalińsku, gdzie namalował młodzieńca siedzącego na koniu. Służył jako wzór dla młodego mężczyzny kuzyn Szura.

Istnieje wersja, którą artysta uchwycił na obrazie swojego ucznia Siergieja Iwanowicza Kałmykowa, który bardzo przypominał przedstawiciela bohemy petersburskiej. Kontrast pomiędzy potężnym, romantycznie pięknym koniem a wyrafinowanym młodym jeźdźcem, jakby pochodzącym z innego świata, pozostaje tajemnicą.

Już w Petersburgu Petrov-Vodkin był pod wrażeniem kolorystyki i kompozycji późniejszych, oczyszczonych nagrań Ikony Nowogrodu XV wiek. Dzięki spotkaniu z ikonami nowogrodzkimi „Czerwony Koń” stał się czerwony, a obraz nabrał znaczenia symbolicznego.

Artysta nie przypuszczał wówczas, że jego płótno stanie się symbolem epoki. Przez długi czas płótno było za granicą. Od wiosny 1914 roku eksponowany był na Międzynarodowej Wystawie Bałtyckiej odbywającej się w Szwecji i ze względu na wybuch I wojny światowej tam pozostał. Na prośbę żony artysty obraz wrócił do Rosji w 1950 roku.

Niniejsza praca główna przedstawia cały system kolorystyczny (trójkolorowy) Vodkina, który zdeterminował przyszłą twórczość artysty. Wiadomo, że Petrov-Vodkin nadał każdej kulturze narodowej „własny” kolor. Jego zdaniem czerwień to główny kolor Rosji, uzupełniający zieleń pól. Oceniał kulturę po stopniu jej barwności.

W tej pracy zastosowano perspektywę sferyczną. Horyzontu tutaj nie widać. Rzeka, wznosząca się, tworzy „pionowe” tło i nie spieszy się w dal. Jego wody wirują jak chmury burzowe, gotowe wybuchnąć błyskawicą. Z nóg cofającego się konia emanują trudne fale, niczym przecięte fałdy ciężkiego płótna.

Wyciągnięte wodze w szczupłej dłoni młodzieńca są także symbolem nadchodzących zmian.

W czasach sowieckich obraz interpretowano jako zapowiedź przyszłych pożarów rewolucyjnych. Niektórzy badacze sugerują bardziej złożony, przejmująco tragiczny podtekst: atak władzy potężnego, popularnego elementu na wyrafinowany, odizolowany prawdziwe życieświat inteligencji.

„Matka Boża Czułości Złych Serc” (1914-1915)

Znajomość Pietrowa-Wodkina ze starożytnym rosyjskim malarstwem ikon miała miejsce w dzieciństwie w jego rodzinnym mieście Wołgi, Chwalińsku. Od tego czasu artysta wiernie służy tradycjom duchowym i stylistycznym Stary rosyjski obraz ikon.

Podczas studiów w Petersburgu i Moskwie wypracował własny styl malarski, który łączył tradycje starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego z osiągnięciami modernistów zachodnioeuropejskich. Na obrazie „Matka Boża Czułości” złe serca„Przekazana jest emocjonalna reakcja artysty na wydarzenia I wojny światowej.

Tradycyjny gest przedstawia wzniesione ręce Matki Bożej, orędowniczki i patronki ludzi. Twarz nawiązuje do jasnej twarzy Matki Boskiej i wyglądu wyrafinowanego intelektualnie i cierpiącego współczesnego artysty. Matka Boża ukazana jest na tle scen męki Chrystusa: zna przyszłe losy swego syna.

Twórcza ścieżka Petrova-Vodkina

Pierwsze kroki w sztuce rozpoczęły się w pracowni malowania ikon starowierców w mieście Chwalińsk, kiedy artysta po raz pierwszy chwycił za pędzel, próbując powtórzyć dzieło mistrzów malowania ikon. Potem jego życie było pełne niepewności, ale możliwość dotknięcia „cudu” zszokowała chłopca.

Przejdź do malowania młody artysta wymuszony nieudanym incydentem z przyjęciem do szkoły kolejowej w Samarze. W 1894 r., wstępując do klas rysunku i malarstwa Burowa, Petrov-Vodkin nauczył się niezbędnych podstaw.

Ze wspomnień artysty:

„Do końca pobytu u Burowa nigdy nie próbowaliśmy zbliżyć się do natury, przez co nie otrzymaliśmy prawdziwej wartości wiedzy…”

Najbardziej przydatne lata nauki odbyły się w szkole Stieglitz, gdzie rysunek uznano za główny przedmiot. Początkowo młody człowiek był znany jako najlepszy uczeń, ale dwa lata później uciekł z niemieckich ograniczeń do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury.

Życie artystyczne Moskwy w tym czasie kwitło pełną parą. Uczniowie Szkoły Moskiewskiej, którzy nie akceptowali malarstwa realistycznego w duchu późnych wędrowców, poszukiwali i tworzyli nowe środki wyrazu, kształtowali własne artystyczne postrzeganie świata. Poszukiwania te doprowadziły do ​​wyboru „nowych idoli”. Idolami Pietrowa-Wodkina i jego przyjaciół byli Borysow-Musatow i. Następnie Petrov-Vodkin powiedział:

„Vrubel był naszą erą.”

Studenci MUZHVZ zapragnęli odkrywać nowe horyzonty (Pawel Kuzniecow udał się na północ Rosji, Martiros Saryan do Armenii...) Nasz bohater zaspokajał swoją pasję podróżniczą wyjazdami do Petersburga, gdzie odbywał „malownicze zamówienia” ” od Meltzera i polecanych przez niego klientów. W 1901 roku młody człowiek postanowił pojechać rowerem przez Warszawę i Monachium do Włoch. W Monachium przyciągnęła go szkoła Antona Aschbe. Po drodze rowerzysta zatrzymał się w Dreźnie, przy słynnej Galerii Sztuki.

W tym samym roku Petrov-Vodkin zapoznał się z dziełami Francuscy impresjoniści(Monet, Renoir, Sisley, Pissarro) ósmej Wystawa. Ta znajomość, zdaniem artysty, „zasiała w nim niezgodę ze sobą, z Monachium i ze szkołą moskiewską”.

Młodemu malarzowi daleko było do impresjonizmu, a to spotkanie pokazało mu względność ideałów, którym służył.

Po przejściu z klas ogólnych Moskiewskiej Szkoły Malarstwa i Malarstwa do warsztatu V. A. Serowa początkujący malarz natychmiast wywarł wrażenie na swoim mentorze. Oto, co V. A. Serow powiedział swojemu uczniowi:

„Macie wspaniałe urządzenie, działa dokładnie i doskonale. Wiesz, jak wziąć naturę i zrobić z niej obraz.

Latem 1902 roku artysta zdobył pierwsze doświadczenia w sztuce sakralnej. Wraz z innymi studentami (Kuzniecow, Utkin) został wysłany do pomalowania jednego z kościołów w mieście Saratów. Borysow-Musatow, który pobłogosławił młodych ludzi za tę pracę, wysoko ocenił ich pracę:

„Malowidła całej diecezji saratowskiej, zarówno stare, jak i nowe, nie są nic warte w porównaniu z tymi obrazami”.

Jednak prasa Saratowa dostrzegła w tym obrazie zniesławienie wiary i na mocy postanowienia sądu kościelnego obrazy zniszczono. Trudno ocenić, który z tych „koneserów sztuki” miał rację!

Kolejne doświadczenie okazało się bardziej udane. Na zlecenie Meltzera Petrov-Vodkin wykonał duży karton na majolikowy obraz Matki Bożej na fasadę kościoła Ortopedycznego Instytutu Klinicznego. Ten obraz wciąż jest w tym samym miejscu.

Po ukończeniu studiów młody malarz znalazł się na marginesie życia artystycznego. Nie wstąpił do stowarzyszenia swoich towarzyszy” Niebieska róża„, choć nie miał nic przeciwko ich koncepcji. Do dokładnego samostanowienia pozostały lata. Podróżując po Włoszech, widząc mistrzów protorenesansu i wczesnego renesansu, odczuł w ich dziełach bliskość własnego stanu ducha. Styl artysty został udoskonalony po wizycie w Paryżu, który stał się główną szkołą praktyczną, a także po podróży do Afryki Północnej.

Wracając do Petersburga, Petrov-Vodkin wystawił swoją pierwszą pracę „Sen”, w której odczuwalne jest pragnienie autora monumentalności i symboliki.

Wczesne prace artysty, napisane przez niego w MUZHVZ pod wpływem Borysowa-Musatowa i wszystkich trendów panujących na przełomie wieków, można uznać jedynie za „próbę pióra”. Począwszy od roku 1906 w dziełach pisanych w Paryżu pojawiało się „coś symbolicznego”. Ujawniły zamiłowanie autora do symboliki francuskiej, w szczególności twórczości Pierre'a Puvisa de Chavannesa. Tak mistrz wspominał swoje uzależnienie trzydzieści lat później:

„Pomijając zarówno Luwr, jak i najnowsze trendy, tchórzliwie, jak spod lady, podziwiałem Puvisa de Chavannesa”.

W twórczości Pietrowa-Wodkina tego czasu („Brzeg” (1908), „Sen” (1910)) Puvis jest widoczny: tendencja do bezfabuły i sensowności obrazu, wyblakła kolorystyka „fresku”, archaizacja, statyka pozy.

JAKIŚ. Benoit tak powiedział o monumentalności stylu Vodkina:

„Chcę, żeby Vodkin osiągnął mury i otrzymał możliwość powolnego, z Święty spokój i przy spokojnej koncentracji wypowiadaj się w większym stopniu, całościowo i ściśle”.

Lata przed i po rewolucji to okres rozkwitu twórczości Vodkina.

Po rewolucji Kuźma Siergiejewicz kontynuował naukę w zreorganizowanej przez siebie Akademii Sztuk Pięknych. Będąc profesorem-kierownikiem pracowni wydziału malarstwa Wyższej Szkoły Artystycznej, mógł przekazać swoim słuchaczom swoją teorię „tricolor” i „perspektywy sferycznej”. Nie wszyscy sympatyzowali z profesorem. K. Somow odmówił nauczania w tej „odnowionej Akademii”, mówiąc o Pietrow-Wodkinie w ten sposób: „Wciąż ten sam nudny, głupi, pretensjonalny głupiec…”

Według Petrov-Vodkina w stronę perspektywy sferycznej zepchnęło go wydarzenie, które przydarzyło mu się w dzieciństwie. Jako nastolatek wszedł na wzgórze i rzucił się na ziemię. Oto jak artysta opisuje to wydarzenie:

„Tutaj, na wzgórzu, gdy upadłem na ziemię, rozbłysło przede mną zupełnie nowe wrażenie krajobrazu, jakiego, zdaje się, nigdy wcześniej nie doznałem... Ziemię widziałem jako planetę. Zachwycony nowym kosmicznym odkryciem, zacząłem powtarzać eksperyment z bocznymi ruchami głowy i zmieniać techniki. Obrysowawszy oczami cały horyzont, postrzegając go jako całość, znalazłem się na fragmencie kuli, a kula była pusta, z odwróconą wklęsłością, znalazłem się jakby w misce pokrytej trzy czwarte kuli sklepienia niebieskiego. Na tym wzgórzu Zatonov ogarnęła mnie niespodziewana, zupełnie nowa kulistość. Najbardziej zawrotne w tym schwytaniu było to, że ziemia okazała się nie pozioma, a Wołga trzymała się, nie rozlewając się po stromej okrągłości swego masywu, a ja sam nie leżałem, ale jakby wisiał na ścianie ziemi.

Odkrycie to objawiło się później w „Kąpiel czerwonego konia” (1912), „Popołudniowe lato” (1917), „Pierwsze kroki” (1925).

W środku Władza radziecka i sztuką awangardową do końca życia – pisał Petrov-Vodkin, wystawiał swoje prace i otrzymywał zamówienia.

W latach 40. i 50. jego obrazy zniknęły z wystaw najważniejszych muzeów. W 1966 roku w Muzeum Rosyjskim odbyła się pośmiertna wystawa jego obrazów, po której artysta stał się jednym z najwybitniejszych rosyjskich malarzy XX wieku.

Temat macierzyństwa w twórczości Pietrowa-Wodkina

Jednym z głównych tematów twórczości artystki jest motyw macierzyństwa. Jego zainteresowanie nim zrodziło się wraz z pasją do malowania ikon, z chęcią „ogarnięcia” sztuką podstawowych koncepcji ludzkiej egzystencji. W dziele „Matka” bohaterka karmiąca dziecko piersią ukazana jest jako królowa świata. Kobieta siedzi na wysokim wzgórzu na tle niekończących się przestrzeni Wołgi. Niekończący się krajobraz dodaje majestatu kobiecemu wizerunkowi, leżącemu niczym zielony dywan pod jej bosymi stopami.

Obraz „Poranek. Kąpiący się” (1917). Ten niepokojący obraz poprzedza w atmosferze „Madonnę Piotrogrodzką”. Artysta przedstawił bezbronną matkę i dziecko, ich słabo zbudowane ciała i duszę kipiącą w tych kruchych postaciach.

To jest interesujące:

Malarstwo Pietrowa-Wodkina trudno nazwać gatunkiem. W obrazie „Za samowarem” (1926), który wydaje się bliski filistynizmowi, nie ma codzienne znaczenie. To, co przyciąga twoją uwagę, to nie codzienność, ale coś niepokojącego i bolesnego. Czuje się kruchość relacji, kruchość całej ustalonej codzienności i boi się o tę dwójkę młodych ludzi, o faktycznie białą naczynia porcelanowe na niebieskim obrusie.

O „gatunku” nie można mówić w filmie gatunkowym „Na linii ognia” (1916), w którym ranny blady oficer przykłada rękę do wciąż bijącego serca.

Portrety

Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin dużo pracował w gatunku portretów. Dla niego, genialnego portrecisty, ważne było oddanie w swoim portrecie ducha czasu. Każdy portret przedstawia „osobę z epoki”. Wiadomo, że człowiek żyje w określonym czasie, chłonąc znaki czasu. Orientacyjny w tym względzie jest portret pisarza S. D. Mścisławskiego, namalowany w 1929 roku. Na portrecie nie ma żadnych dodatkowych szczegółów, jest tylko osoba i konwencjonalne tło. Tymi „skromnymi” środkami artysta zdołał stworzyć widzialny obraz swojego współczesnego, który przetrwał trudności lat 1905, 1914 i 1917.

W niezwykłym portrecie A. A. Achmatowej badacze wciąż zajmują się zagadką: co oznacza dziwne tło z postacią ludzką? Niektórzy twierdzą, że za poetką przedstawiono jej muzę. Inni sugerują, że jest to postać Mikołaja Gumilowa, straconego w 1921 roku.

Najczęściej K. S. Petrov-Vodkin przedstawiał krewnych. Te portrety są dość liryczne. Na pierwszym miejscu pod względem stopnia „szczerości” znajduje się portret matki artysty Anny Panteleevny Petrovej-Vodkiny, stworzony w 1909 roku.

Martwe natury

Uczeń Pietrowa-Wodkina A.V. Samokhvalov wspominał lekcje swojego nauczyciela:

„Powiedział: jeśli narysujesz ołówek leżący na stole, twoim zadaniem jest określenie nie tylko położenia tego ołówka w stosunku do płaszczyzny stołu, na którym leży, ale także jego stosunku do ścian pokoju w w którym znajduje się stół, a ściany tego pokoju do przestrzeni świata, gdyż każda rzecz, nawet zwykły ołówek, znajduje się w sferze przestrzeni świata.”

Mistrz kierował się tą zasadą w swoich martwych naturach. Dążył do ukazania „przyciągania planet”, dzięki któremu najprostsze kompozycje nabrały integralności, znaczenia i monumentalności. Oto słynne martwe natury artysty: „ Rano martwa natura„(1918), „czeremcha w szklance” (1923).

To jest interesujące:

Kuźma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin był utalentowanym skrzypkiem. Oto, co Maria Fedorovna Petrova-Vodkina przypomniała sobie o tym hobby:

„Jednym z jego ulubionych zajęć była gra na skrzypcach. Dość profesjonalnie grał Paganiniego, Mozarta, ale najczęściej Mozarta, którego muzyka, pełna młodości, czystości i słońca, rozbudzała twórczą wyobraźnię mojego męża.”

Definiując cele sztuki, Petrov-Vodkin mówił odwieczną prawdę. Zdaniem mistrza „sztuka jest w pewnym sensie szkołą rozwoju moralności człowieka. Daremne jest twierdzenie, że sztuka jest wyższa lub nawet równa rzeczywistości. Piękno życia (rzeczywistość) jest liczne i różnorodne, przyroda jest niewyczerpana w materiale do rozwoju duszy. Pytanie brzmi: po co istnieje artysta? Liczne piękno natury nie jest dostępne dla każdego, czasami można je spotkać w takich zakamarkach życia, że ​​potrzeba lustra, żeby je odnaleźć i odzwierciedlić. Osobie o materialnym podejściu do życia trudno jest pojąć choćby cząstkę, trudno jest nawet zrozumieć, odróżnić piękno od brzydkiego, brudnego i tak dalej. Artysta to osoba posiadająca subtelną duszę, zdolną nie tylko dostrzec w życiu ideał, ale i oddać go w sposób jasny, zrozumiały dla każdego.”

Działalność pisarska

Artysta napisał swoje opowiadania biograficzne „Przestrzeń Euklidesa” i „Chłynowsk” podczas choroby w latach 1928–1932. W „Samarkandzie” opisał swoją podróż Azja centralna popełniony w 1921 r. Wszystkie trzy opowiadania były wielokrotnie wznawiane i stanowią najważniejszy materiał autobiograficzny artysty.

„Kąpiel czerwonego konia” Petrova-Vodkina to pełen uczuć i kolorów obraz życia artysty. W swojej opowieści o artyście podzieliłam się wrażeniami z jego twórczości i życia. Mam nadzieję, że materiał będzie zrozumiały dla uczniów szkół średnich.

Pokazany w 1912 roku na wystawie Świat Sztuki obraz „Kąpiel czerwonego konia” został odebrany przez publiczność jako artystyczne objawienie, stając się najbardziej słynne dzieło Kozma Petrov-Vodkin. Tutaj artyście z rzadką siłą udało się wynieść „chwilę żywej natury” do „wiecznej prawdziwej skamieniałości” malarskiego arcydzieła, które łączyło uniwersalne tradycje moralne i artystyczne.

Pomysł na obraz „Kąpiel czerwonego konia” zrodził się z prawdziwego motywu i został dopracowany w licznych pełnowymiarowych studiach, które artysta spędził latem 1912 roku na farmie Chwalińsk niedaleko Donu. W ostatecznej wersji uroczyste monumentalne płótno, rozpoczynające się od prawdziwego, ziemskiego wydarzenia, ujawniło swoją wszechstronność znaczenie symboliczne. Wrażliwy widz dostrzegł w nim swego rodzaju wezwanie i zapowiedź nadchodzącej odnowy i oczyszczenia ludzkości.

Kozma Petrov-Vodkin
Kąpanie czerwonego konia, 1912
Płótno, olej. 160×186cm
Państwo Galeria Trietiakowska, Moskwa

Podczas pracy nad „Kąpielą czerwonego konia”, pomiędzy pierwszą wersją kompozycji a ostatecznym rozwiązaniem, na obrazie znajdował się kolejny szkic olejny (lokalizacja nieznana, zachowana fotografia).
Kompozycyjnie bliski obrazowi, różniący się jedynie szczegółami, wciąż jednak bardzo od niego daleki w sensie figuratywnym. Koń w tej drugiej wersji zmienił się już z prawdziwego wiejskiego konia w tego cudownego konia, którego widzimy na zdjęciu. Kąpiący się chłopiec zniknął i nie został jeszcze zastąpiony przez chłopca trzymającego wodze konia, który pojawia się przy lewej krawędzi obrazu. Jeździec po prawej stronie pozostaje ten sam, ale krajobraz został uproszczony i, z wyjątkiem mierzei po prawej, jest bliski rozwiązania ostatecznego. Wreszcie, Centralna figura Jeździec, mocno oparty (w pierwszej wersji) z lewą ręką na zadzie konia, siedzi w tej samej niezbyt stabilnej pozycji jak na zdjęciu.

Porównanie szkiców pozwala się o tym przekonać magistrala w tworzeniu kompozycji został już przezwyciężony, gdy Petrov-Vodkin rozpoczął drugą wersję.
Największy wpływ na artystę podczas pracy nad „Kąpielą czerwonego konia” wywarło spotkanie z ikonami rosyjskimi. Nie była pierwsza, ale trzeba mieć na uwadze, że to prawda zasługi artystyczne Stare rosyjskie ikony były ukrywane aż do przełomu XIX i XX w. i domyślali się ich tylko najbardziej światli koneserzy i kolekcjonerzy. Rozpoczęte mniej więcej w tym czasie oczyszczanie późniejszych osadów doprowadziło do odkrycia ikony rosyjskiej jako fenomenu sztuki światowego znaczenia.

Ikony, gromadzone dotychczas głównie jako pomniki pobożności starożytnej, okazały się dziełami malarstwa o rzadkiej urodzie i duchowej czystości. Wszystko to nie mogło umknąć uwadze Pietrowa-Wodkina, który mocno odczuwał swoje powiązanie krwi Kultura narodowa i był żywo zainteresowany starożytnymi rosyjskimi malowidłami ściennymi i malarstwem ikon. Odwiedzając moskiewskie zbiory, Pietrow-Wodkin zobaczył właśnie wyczyszczone, lśniące kolorami ikony, które przyciągały go coraz bardziej, ponieważ odpowiadały na jego własne poszukiwania monumentalnej formy i przejrzystego plastycznego rozwiązania obrazu sztalugowego o treści filozoficznej .
Oczywiście ikony wywarły na nim takie wrażenie, że przemyślał rozpoczętą już na szkicu figuratywną strukturę obrazu i samą jego treść. Zatem przejście od pierwszej do drugiej opcji było spowodowane silnym „szokiem” artystycznym, który zmusił Pietrowa-Wodkina do świeżego spojrzenia na zadanie obrazu i jego malarstwa w ogóle, zdecydowanie zwracając wzrok na bogatych dziedzictwo starożytna sztuka rosyjska.

Teraz Petrov-Vodkin pisał nie tylko i nie tyle o kąpiących się koniach. Chciał przekazać w swoim malarstwie wrażenie jakichś przeczuć oczyszczających zmian w całym życiu kraju, które nie były dla niego jeszcze do końca jasne, ale dręczyły go.

Alarmujący czerwony kolor konia brzmiał jak wezwanie do nowego życia, nieznanego i pięknego. Niejasność jego przeczuć mimowolnie potwierdził sam Pietrow-Wodkin, który powiedział, że dwa lata po stworzeniu obrazu, kiedy Wojna światowa, że „niespodziewanie dla niego przyszła mu do głowy pewna myśl – dlatego napisałem „Kąpanie czerwonego konia”.
Wydaje się, że z większym uzasadnieniem mógł to powiedzieć jeszcze trzy lata później – wraz z nadejściem krwawej czerwonej rewolucji 17 roku. Było to niejasne, lecz prorocze przeczucie, jakim obdarzeni są prawdziwi poeci i artyści.
Tak więc, z konia z zatoki z pierwszych szkiców, Petrov-Vodkin przechodzi do bohaterskiego czerwonego konia, cudownego swoim potężnym charakterem. Jego wygląd bardziej kojarzy się z obrazami starych rosyjskich eposów i pieśni niż z prawdziwym koniem.
Jego kolor to ten „czerwony”, który jest w środku pieśni ludowe oznacza „piękny”, „miły”, „silny”, „chwalebny”.
Tym samym zarówno bajecznie potężna sylwetka konia, jak i jego kolor stają się metaforą obrazu.

Wizerunek młodego jeźdźca także dojrzewał w procesie pracy nad obrazem, ale rozwinął się, że tak powiem, w przeciwny kierunek: podczas gdy koń napełniał się bohaterską mocą, jeździec ze zwykłego, muskularnego wiejskiego chłopca (jego kuzyn Shura pozował artyście latem nad Wołgą) zmienił się na zdjęciu w młodzieńca o słabej woli, z cienką ręką, jak bicz, trzymający tylko wodze, a nie trzymający nimi konia.
Ma to swoją logikę: energetyczne, plastyczne opracowanie formy sprzeczne byłoby z dźwięcznością akordu barwnego i zaburzyłoby całą płaską strukturę obrazu. Głowa młodego jeźdźca niewątpliwie nawiązuje do pojawienia się tej samej Szury, ale nieco abstrakcyjnej, jak już kiedyś uchwyconej przez Pietrowa-Wodkina („Głowa młodości”, 1910, Galeria Sztuki Armenii).
Oczywiście nie należy szukać bezpośrednich analogii do „Kąpiela” wśród wyczyszczonych ikon, ale w w pewnym sensie jej pierwowzorem dla Pietrowa-Wodkina mogłyby być ikony św. Jerzego Zwycięskiego – zwycięskiego bohatera, patrona Rusi – alegoria zwycięstwa nad złem i brudem. Jeśli tak jest, to można postawić tezę, że Petrov-Vodkin bardzo zdecydowanie przekształcił ten obraz, przenosząc główną uwagę z jeźdźca na konia, zachowując jednak w wyglądzie jeźdźca ponadczasowe oderwanie się od wszystkiego, co próżne. Artysta uparcie zabiegał o efekt, jaki osiągnął na obrazie – rudy koń swoim majestatycznym krokiem zamarł, zajmując niemal całą powierzchnię płótna; przychodzi, ale nie wychodzi, jest majestatyczny i uroczysty i oczywiście to nie ten słaby, chudy chłopiec jest w stanie zmusić go do posłuszeństwa.

Wrażenie niezwykłej mocy konia rodzi się nie tylko z jego postury, ale także dlatego, że jego ogromne ciało zdaje się nie pasować do obrazu i jest ucięte na krawędziach, a także dlatego, że jest wypełnione solidną, a nie zgniecioną masą , plakatowa płaska plama o ognistej czerwieni. Modelowanie, widoczne w wariantowych szkicach, jest na obrazie tak stonowane, że w pierwszej chwili w ogóle nie jest zauważalne, z wyjątkiem energetycznego rzeźbiarskiego modelowania głowy konia, które jednak również nie narusza jedności koloru. Tylko żółte ciało chłopca, czarna uprząż i ogromne, ciemnozłote oko konia, mrużąc oczy na widza, przecinają tę tablicę czerwieni, kontrastowo narysowanej w wyraźnej sylwetce na niebiesko-zielonej wodzie rzeki. Zatrzymany ruch konia przykutego do siebie kontrast kolorów- wszystko to wyciąga obraz z otoczenia i zamyka jego kompozycję w granicach płótna. Takie samo wrażenie wywołuje koncentryczna konstrukcja tła, gdzie łuk wybrzeża odbija się echem zielonkawych fal i ruchów postaci tła.

Na krótko przed rozpoczęciem prac nad obrazem, pod koniec grudnia 1911 roku, Petrov-Vodkin brał w nich udział Kongres Ogólnorosyjski artystów w Petersburgu i oczywiście musiał wysłuchać obszernego raportu V.V. Kandinsky'ego „O duchowości w sztuce” (pod nieobecność prelegenta przeczytał go N.I. Kulbin na dwóch sesjach). Opisując szczegółowo swoje zrozumienie podstawowych kolorów widma, w szczególności czerwieni, Kandinsky napisał: „Cynobr brzmi jak trąbka i można go zrównać z mocnym rytmem bębna”. I dalej, śledząc różne wcielenia czerwieni w kontekście niektórych obrazów, skupił się szczególnie na przykładzie czerwonego konia, argumentując, że „naturalna niemożność pojawienia się czerwonego konia koniecznie wymaga podobnego, nienaturalnego środowiska, w którym koń ten zostanie umieszczony .” To na przykładzie czerwonego konia Kandinsky obronił tezę, że „wewnętrzna konieczność” narzuca artyście jedną miarę konwencji dla wszystkich elementów obrazu. Czy ostateczna decyzja „Kąpiela czerwonego konia” była w jakiś sposób powiązana z tą ideą Kandinsky’ego?

„Kąpiel czerwonego konia” była zwieńczeniem całej dotychczasowej podróży Petrov-Vodkina. Przyswaja różne wpływy, na które artysta był narażony w tamtych latach, zwłaszcza tradycje starożytnej sztuki rosyjskiej i współczesnego europejskiego malarstwa symbolistycznego. Nigdy wcześniej Petrov-Vodkin nie był w stanie tak błyskotliwie udowodnić, że dążenie do czystości środków obrazowych - integralności formy, przejrzystości kolorów, prostoty linii - jest bardziej skuteczne i tworzy obraz bardziej żywy, głęboki i zapadający w pamięć niż sumienne trzymanie się Natura. Nigdy „dwuwarstwowość” jego obrazów nie była tak oczywista, gdyż przepaść pomiędzy zwyczajnością przedstawianej sceny a siłą figuratywnego rozwiązania innego, nieporównywalnie poważniejszego i ważniejszego zadania artystycznego osiągnęła tu ogromne rozmiary.
Właśnie dlatego, w momencie gwałtownego odchodzenia wielu artystów rosyjskiej awangardy od sztuk figuratywnych, próbowano uczynić z „Kąpiel Czerwonego Konia” sztandar, pod którym młodzi artyści, nie poddając się czarowi nieobiektywności, mogli się zjednoczyć. To chyba mieli na myśli organizatorzy wystawy, wieszając obraz nad drzwiami wejściowymi wystawy Świat Sztuki. A jednak nie stała się sztandarem, bo osobiste doświadczenie a przebieg myśli twórczej Pietrowa-Wodkina był tak indywidualny i trudny do zrealizowania dla innych, że obraz został zrozumiały i zaakceptowany przez niewielu. W ten sposób po raz kolejny została określona szczególna pozycja Pietrowa-Wodkina w sztuce dekady przedrewolucyjnej – poza wszelkimi ruchami i ugrupowaniami artystycznymi. (

Obraz

Historia stworzenia

W 1912 r. Petrov-Vodkin mieszkał w południowej Rosji, w majątku niedaleko Kamyszyna. Istnieje opinia, że ​​obraz został namalowany we wsi Gusiewka. Wtedy też wykonał pierwsze szkice do obrazu. Powstała także pierwsza, niezachowana wersja płótna, znana z fotografii czarno-białej. Obraz był dziełem życia codziennego, a nie – jak to miało miejsce w drugiej wersji – symbolicznym, przedstawiał po prostu kilku chłopców z końmi. Ta pierwsza wersja została przez autora zniszczona prawdopodobnie wkrótce po powrocie do Petersburga.

Petrov-Vodkin wzorował konia na prawdziwym ogierze imieniem Boy, który mieszkał w posiadłości. Aby stworzyć wizerunek siedzącego na nim okrakiem nastolatka, artysta wykorzystał cechy swojego siostrzeńca Shury.

Opis płótna

Duże, niemal kwadratowe płótno przedstawia jezioro o zimnych niebieskawych odcieniach, które stanowi tło dla semantycznej dominującej dzieła – konia i jeźdźca. Całość zajmuje postać czerwonego ogiera pierwszoplanowy Malowidła są już prawie gotowe. Jest tak duży, że jego uszy, zad i nogi poniżej kolan są obcięte przez ramę obrazu. Bogaty szkarłatny kolor zwierzęcia wydaje się jeszcze jaśniejszy w porównaniu z chłodnym kolorem krajobrazu i jasnym ciałem chłopca.

Fale o lekko zielonkawym zabarwieniu w porównaniu z resztą tafli jeziora rozpraszają się od przedniej nogi konia wchodzącego do wody. Całe płótno doskonale ilustruje ukochaną przez Pietrowa-Wodkina perspektywę sferyczną: jezioro jest okrągłe, co podkreśla fragment brzegu w prawym górnym rogu, percepcja optyczna jest nieco zniekształcona.

W sumie obraz przedstawia trzy konie i trzech chłopców – jeden na pierwszym planie na czerwonym koniu, pozostali dwaj za nim po lewej i prawej stronie. Jeden prowadzi za uzdę białego konia, drugi, widoczny z tyłu, na pomarańczowym koniu, wjeżdża w głąb obrazu. Te trzy grupy tworzą dynamiczną krzywiznę, podkreśloną przez tę samą krzywiznę przedniej nogi rudego konia, tę samą krzywiznę nogi chłopca jeźdźca i wzór fal.

Wpływ ikonografii

Uważa się, że pierwotnie koń był gniady, a mistrz zmienił kolor po zapoznaniu się z kolorystyką ikon nowogrodzkich, czym był zszokowany.

Największy rozkwit zbierania i oczyszczania ikon przypadł na rok 1912.

Obraz od samego początku budził liczne spory, w których niezmiennie podkreślano, że takie konie nie istnieją. Artysta twierdził jednak, że przyjął ten kolor od starożytnych rosyjskich malarzy ikon: na przykład na ikonie „Cud Archanioła Michała” koń jest przedstawiony całkowicie czerwony. Podobnie jak w ikonach, tak i na tym zdjęciu nie ma mowy o mieszaniu się kolorów, kolory są kontrastowe i zdają się zderzać w konfrontacji.

Wpływ awangardy

Współczesne postrzeganie

Obraz tak zachwycił współczesnych swoją monumentalnością i losem, że znalazł odzwierciedlenie w twórczości wielu mistrzów pędzla i słowa. W ten sposób Siergiej Jesienin wymyślił następujące wiersze:

Czerwony koń jest Losem Rosji, którego kruchy i młody jeździec nie jest w stanie utrzymać. Według innej wersji Czerwony Koń to sama Rosja, z którą utożsamiana jest