Lew Dodin: biografia i produkcje. Lew Dodin: życie osobiste (żona, dzieci). Biografia Biografia utalentowanej aktorki - żony Lwa Dodina

Dyrektor i dyrektor artystyczny Petersburskiego Małego Teatru Dramatycznego Lew Dodin studiował aktorstwo, a swoje powołanie odnalazł w reżyserii. Twórcza biografia mistrza obejmuje ponad 50 produkcji. Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej zdołał osiągnąć światowe uznanie. Swoje dzieła prezentował publiczności teatralnej w USA, Niemczech, Wielkiej Brytanii, Australii i dwudziestu innych krajach. W 1998 roku kierowany przez niego MDT otrzymał status „Teatru Europy”, wchodząc do zamkniętego, prestiżowego stowarzyszenia.

Biografia Lwa Dodina

Lew Abramowicz urodził się 14 maja 1944 r. w Stańsku (od 1961 r. – Nowokuźnieck). Jego rodziców ewakuowano z Leningradu jeszcze przed rozpoczęciem blokady. Zaraz po zakończeniu wojny rodzina wróciła do rodzinnego miasta. Dramat przyciągnął chłopca od wczesnego dzieciństwa. Podczas nauki w szkole zaczął uczęszczać do Teatru Twórczości Młodzieży. Po otrzymaniu certyfikatu młody człowiek wstąpił do LGITMiK, aby studiować aktorstwo. Po ukończeniu studiów dyplomowany aktor pozostał w instytucie przez kolejny rok, przenosząc się na wydział reżyserii.

W 1966 roku Lew Abramowicz zadebiutował zawodowo. Wystawił spektakl telewizyjny „Pierwsza miłość” na podstawie Turgieniewa. Rok później absolwent dostał pracę w Teatrze Młodego Widza w Leningradzie. Łączył to z pracą nauczyciela w tej samej placówce edukacyjnej, którą ukończył. W ciągu 6 lat pracy w Teatrze Młodzieżowym maestro wystawił pięć spektakli i brał czynny udział w pracy nad pięcioma projektami pobocznymi.

Od 1974 roku Leningrad MDK stał się kinem domowym Lwa Dodina. Wystawił w nim prawie 40 dzieł na przestrzeni 40 lat. W 1983 roku reżyser otrzymał stanowisko dyrektora artystycznego teatru, a w 2002 roku został jego dyrektorem. W tym okresie Lew Abramowicz współpracował z Teatrem Dramatu i Komedii oraz Teatrem Dramatycznym Bolszoj w Petersburgu. Swoje występy prezentował na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

W 1986 roku w Teatrze Narodowym w Helsinkach wystawiono jego „Bankrut”. W latach 90. twórczość teatralna Dodina została doceniona w teatrach Florencji, Salzburga i Amsterdamu. Za swoje zasługi reżyser otrzymał dwadzieścia nagród. Na tej liście znajdują się nagrody państwowe, zamówienia i tytuł Artysty Ludowego Rosji.

W 2005 roku w Los Angeles Dodin zaczął pisać książki. Wydał sześć utworów, które połączono w cykl „Pory roku Bałtyku”. Niektóre zostały przetłumaczone na język angielski i inne języki europejskie.

Życie osobiste Lwa Dodina

Lew Abramowicz był żonaty z aktorką Natalią Tenyakową, ale nigdy nie mówił o szczegółach ich związku.

Teraz reżyser jest żonaty z aktorką Tatianą Szestakową. Nie mają dzieci.

W 1966 roku Dodin zadebiutował sztuką telewizyjną „Pierwsza miłość” na podstawie opowiadania Iwana Turgieniewa.
Jednym z jego najwcześniejszych i najbardziej znaczących dzieł była sztuka oparta na sztuce Aleksandra Ostrowskiego „Nasi ludzie - bądźmy numerowani” (1973) w Leningradzkim Teatrze Młodzieżowym, dzięki której imię Dodina po raz pierwszy naprawdę usłyszano w teatrze Leningradu (St. w Petersburgu).

W latach 1975-1979 reżyser pracował w Leningradzkim Regionalnym Teatrze Dramatu i Komedii (obecnie Państwowy Teatr Dramatyczny na Liteiny).
W 1974 roku współpraca Lwa Dodina z Małym Teatrem Dramatycznym (MDT) rozpoczęła się od sztuki „Zbójca” Karela Capka.
Produkcja „Domu” na podstawie powieści Fiodora Abramowa w MDT w 1980 roku zadecydowała o dalszych twórczych losach reżysera.

Od 1983 Dodin jest dyrektorem artystycznym Akademickiego Małego Teatru Dramatycznego, a od 2002 – dyrektorem .
We wrześniu 1998 roku teatr otrzymał status Teatru Europy – trzeciego po Teatrze Odeon w Paryżu i Teatrze Piccolo w Mediolanie. Lew Dodin jest członkiem zgromadzenia ogólnego Unii Teatrów Europejskich. W 2012 roku został wybrany honorowym prezesem Unii Teatrów Europejskich.
Występy Lwa Dodina odbywały się w wielu krajach świata - Australii, Wielkiej Brytanii, Niemczech, Włoszech, USA, Finlandii, Francji, Czechach, Szwajcarii, Japonii itp. Jesienią 1999 roku odbył się w Lublinie festiwal wykonań Dodina. Włochy.

W sumie Lew Dodin jest autorem 70 przedstawień dramatycznych i operowych. Do jego twórczości należą spektakle „Gołowlewowie” (1984) na podstawie powieści Michaiła Saltykowa-Szczedrina w Moskiewskim Teatrze Artystycznym z Innokentym Smoktunowskim w roli tytułowej, „Cisi” na podstawie opowiadania Fiodora Dostojewskiego z Olegiem Borysowem w tytułowa rola na scenach Teatru Dramatycznego Bolszoj w Petersburgu (1981) i Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1985), „Bracia i siostry” (1985) na podstawie trylogii Fiodora Abramowa, „Demony” (1991) na podstawie nad powieścią Dostojewskiego i „Królem Learem” (2006) Williama Szekspira w Małym Teatrze Dramatycznym w Petersburgu.
Do jego najnowszych produkcji w MDT należą: „Trzy siostry” (2010) Antoniego Czechowa, „Portret z deszczem” (2011) Aleksandra Wołodina, „Przebiegłość i miłość” (2012) Friedricha Schillera, „Wróg ludu” (2012) 2013) Henryka Ibsena, „GAUDEAMUS” (2014) na podstawie opowiadania S. Kaledina, „Hamlet” (2016) za: S. Grammar, R. Holinshed, W. Shakespeare, B. Pasternak, „Strach. Miłość. Rozpacz” (2017) na podstawie sztuk B. Brechta.
W grudniu 2014 w Moskwie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Pierwsze tournee A.P. Czechowa po sztuce Lwa Dodina „Wiśniowy sad” było triumfem. Przez trzy wieczory z rzędu sala teatralna była wypełniona po brzegi. Spektakl prezentowany był w ramach festiwalu teatralnego Sezon Stanisławski.

Lew Dodin wystawił operę Elektrę Richarda Straussa na Wielkanocnym Festiwalu Muzycznym w Salzburgu (Austria, 1995) i na festiwalu Florence Musical May (Włochy, 1996), Lady Makbet z Mtsenska Dmitrija Szostakowicza na festiwalu Florence Musical May (1998 ), „Dama pik” Piotra Czajkowskiego w Operze Holenderskiej w Amsterdamie (1998) i Operze Narodowej w Paryżu (1999, 2005, 2012), w Teatrze Bolszoj (2015), opera „Mazeppa” Piotra Czajkowskiego w La Scali (1999), operę Salome Richarda Straussa w Opéra de Bastille w Paryżu (2003), operę Khovanshchina w Wiedeńskiej Operze Państwowej (2014) i inne.

Od 1967 roku Dodin uczy aktorstwa i reżyserii w LGITMiK (obecnie Rosyjski Państwowy Instytut Sztuk Scenicznych), wychowując ponad jedno pokolenie aktorów i reżyserów. Dziś jest profesorem, kierownikiem wydziału reżyserii Państwowej Akademii Sztuki Teatralnej w Petersburgu.
Dodin jest honorowym akademikiem Rosyjskiej Akademii Sztuk, doktorem honoris causa Humanitarnego Uniwersytetu Związków Zawodowych w Petersburgu.

Lew Dodin jest autorem książek „Próby spektaklu bez tytułu” (2004), „Księgi refleksji” (2004) oraz wielotomowej publikacji „Podróż bez końca” (2009-2011). Opublikował także kilka książek w językach obcych. Dodin jest stałym członkiem jury profesjonalnego konkursu literackiego „Północna Palmyra”. Jest dyrektorem artystycznym Zimowego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego.

Działalność teatralna Lwa Dodina i jego występy zostały zauważone przez wiele państw i międzynarodowych nagrody i wyróżnienia. W 1993 roku otrzymał tytuł Artysty Ludowego Federacji Rosyjskiej. Jest laureatem Nagrody Państwowej ZSRR (1986), Nagrody Państwowej Federacji Rosyjskiej (1993, 2003), Nagrody Prezydenta Federacji Rosyjskiej (2001), Nagrody Rządu Petersburga w dziedzinie kultury, literatury i architektury (2004). Odznaczony Orderem Zasługi dla Ojczyzny IV (2004) i III stopnia (2009).
Reżyser jest także laureatem Nagród Laurence’a Oliviera (1988), Francuskiej Nagrody Teatralnej i Krytyków Muzycznych (1992), Angielskiej Nagrody Teatralnej Regionalnej (1992), Włoskiej Nagrody UBU (1994), Włoskiej Nagrody Krytyków Abbiati dla Najlepszego Spektakl operowy (1998). W 2000 roku Lew Dodin otrzymał najwyższą europejską nagrodę teatralną „Europa – Teatr”.

W 1994 r. Dodin został odznaczony francuskim Orderem Sztuki i Literatury godności oficerskiej „Za ogromny wkład we współpracę kultur rosyjskiej i francuskiej”.
Wśród rosyjskich nagród dla reżysera znajdują się „Triumph” (1992), „Złota maska” (1997, 1999 i 2004), „Mewa” (2003), „Złoty Sofit” (1996, 2007, 2008, 2011, 2013, 2014, 2016), „Przełom” (2011), Nagroda im. Andrieja Mironowa „Figaro” (2013), Nagroda artystyczna Carskie Sioło (2013).
W 1996 roku został laureatem nagrody Fundacji K. S. Stanisławskiego „Za wybitne osiągnięcia pedagogiczne”, w 2008 – „Za wkład w rozwój teatru rosyjskiego”.

Lew Dodin jest żonaty z Artystką Ludową Rosji Tatianą Szestakową, aktorką i reżyserką MDT. Jego pierwszą żoną była aktorka Natalya Tenyakova. Bratem reżysera jest doktor nauk geologicznych i mineralogicznych, członek korespondent Rosyjskiej Akademii Nauk David Dodin.

Lew Abramowicz Dodin(ur. 14 maja 1944 w Stalińsku) – radziecki i rosyjski reżyser teatralny, Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej (1993), laureat Nagrody Państwowej ZSRR (1986) i Nagród Państwowych Federacji Rosyjskiej (1992, 2002, 2015).

Biografia

Lew Dodin urodził się w Stalińsku (obecnie Nowokuźnieck), skąd ewakuowano jego rodziców. W 1945 roku rodzina wróciła do Leningradu. Lew Dodin, pasjonat teatru od dzieciństwa, wraz z kolegą z klasy Siergiejem Sołowjowem studiował w Teatrze Twórczości Młodzieży (TYUT) w Leningradzkim Pałacu Pionierów pod kierunkiem Matveya Dubrovina. Zaraz po szkole, w 1961 roku, wstąpił do Leningradzkiego Instytutu Teatru, Muzyki i Kinematografii na kursie B.V. Zone. Olga Antonova, Viktor Kostetsky, Leonid Mozgovoy, Sergei Nadporozhsky, Natalya Tenyakova, Vladimir Tykke studiowali u niego w grupie aktorskiej tutaj. Ale L. A. Dodin ukończył studia rok później niż jego koledzy z klasy na wydziale reżyserii w warsztacie Zone.

Po ukończeniu instytutu w 1966 roku Dodin zadebiutował jako reżyser spektaklem telewizyjnym „Pierwsza miłość” na podstawie opowiadania I. S. Turgieniewa. Pracował w Leningradzkim Teatrze Młodzieżowym, gdzie wystawił w szczególności „Nasz lud - będziemy ponumerowani” A. N. Ostrowskiego (1973) i kilka przedstawień wspólnie z Zinovym Korogodskim.

W 1967 roku Lew Dodin zaczął uczyć aktorstwa i reżyserii w LGITMiK, wychowując ponad jedno pokolenie aktorów i reżyserów.

W latach 1975-1979 pracował w Teatrze Dramatu i Komedii na Liteinach, wystawiał sztuki „Mniejsze” D. I. Fonvizina, „Rosa Berndt” G. Hauptmanna i in.

Zrealizował spektakle na Małej Scenie Teatru Dramatycznego Bolszoj – jednoosobowe przedstawienie Olega Borisowa „Cichy” na podstawie opowiadania F. M. Dostojewskiego (1981) oraz w Moskiewskim Teatrze Artystycznym – „Gołowlewowie” na podstawie powieści M. E. Saltykov-Shchedrin z Innokentym Smoktunowskim (1984), „Cichy” z Olegiem Borisowem (1985).

W 1975 roku współpraca Lwa Dodina z Małym Teatrem Dramatycznym rozpoczęła się od produkcji spektaklu „Zbójca” na podstawie sztuki K. Chapka. Od 1983 roku jest dyrektorem artystycznym teatru, a od 2002 roku dyrektorem.

W 1992 roku Lew Dodin i prowadzony przez niego teatr zostali zaproszeni do Unii Teatrów Europejskich, a we wrześniu 1998 roku Mały Teatr Dramatyczny otrzymał status „Teatru Europy” – trzeciego po Teatrze Odeon w Paryżu i Teatrze Dramatycznym Teatr Piccolo Giorgio Strehlera.

Rodzina

• Jego żoną jest Artystka Ludowa Rosji Tatiana Szestakowa.
• Brat – doktor nauk geologicznych i mineralogicznych, członek korespondent. RAS Dawid Dodin.
• Siostrzenica jest zastępcą dyrektora artystycznego Akademickiego Małego Teatru Dramatycznego - Teatru Europy Dina Dodin.

Był żonaty z aktorką Natalią Tenyakovą.

Produkcje

• 1968 - „Nasz cyrk” Kompozycja i produkcja: Z. Korogodsky, L. Dodin, V. M. Filshtinsky. Artysta Z. Arshakuni
• 1969 - „Nasi, tylko nasi…”. Kompozycja i produkcja: Z. Korogodsky, Dodin, V. Filshtinsky. Artysta M. Azizyan
• 1970 - „Opowieści Czukowskiego” („Nasz Czukowski”). Kompozycja i produkcja: Z. Korogodsky, Dodin, V. Filyshtinsky. Artyści Z. Arshakuni, N. Polyakova, A. E. Poraj-Koshits, V. Solovyova (pod kierunkiem N. Iwanowej)
• 1971 - „Lekcja otwarta”. Kompozycja i produkcja: Z. Korogodsky, Dodin, V. Filshtinsky. Artysta A. E. Porai-Koshits
• 1971 - „Co byś wybrał?” A. Kurgatnikova. Artysta M. Smirnow

• 1974 - „Zbójca” K. Capka. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
• 1977 - „Tatuaż z różą” T. Williamsa. Projekt: M. Kataev, kostiumy: I. Gabay
• 1978 - „Spotkanie” A. Wołodina. Artysta M. Kitaev
• 1979 - „Żyj i pamiętaj” na podstawie opowiadania W. Rasputina. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
• 1980 - „Dom” na podstawie powieści F. Abramowa. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
• 1984 - „Ławka” A. Gelmana. Reżyseria: E. Arie. Artysta D. A. Krymov (kierownik artystyczny produkcji)
• 1985 - „Bracia i siostry” na podstawie trylogii F. Abramowa „Pryasliny”. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
• 1986 - „Władca much” na podstawie powieści W. Goldinga. Artysta D. L. Borovsky
• 1987 - „W stronę słońca” na podstawie jednoaktowych sztuk A. Wołodina. Artysta M. Kitaev
• 1987 - „Gwiazdy na porannym niebie” A. Galin. Reżyseria: T. Szestakowa. Artysta A. E. Poraj-Koshits (kierownik artystyczny produkcji)
• 1988 - „Stary człowiek” na podstawie powieści Yu Trifonowa. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
• 1988 - „Strony zwrócone” (wieczór literacki). Inscenizacja Dodina. Reżyseria: V. Galendeev. Artysta A. E. Porai-Koshits
• 1990 - „Gaudeamus” na podstawie opowiadania „Stroibat” S. Kaledina. Artysta A. E. Porai-Koshits
• 1991 - „Demony” według F. M. Dostojewskiego. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
• 1992 - „Rozbity dzbanek” G. von Kleista, reżyser V. Filshtinsky. Projekt: A. Orłow, kostiumy: O. Savarenskaya (kierownik artystyczny produkcji)
• 1994 - „Miłość pod wiązami” Yu.O’Neilla. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
• 1994 - „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
• 1994 - „Klaustrofobia” na podstawie współczesnej prozy rosyjskiej. Artysta A. E. Porai-Koshits
• 1997 - „Sztuka bez tytułu” A.P. Czechowa. Projekt: A. E. Porai-Koshits, kostiumy: I. Tsvetkova
• 1999 - „Chevengur” według A.P. Płatonowa. Artysta AE Porai-Koshits
• 2000 - „Molly Sweeney” B. Friela. Artysta D. L. Borovsky
• 2001 - „Mewa” A.P. Czechowa. Artysta AE Porai-Koshits
• 2002 - „Chór Moskiewski” L. Pietruszewskiej (kierownik artystyczny spektaklu
• 2003 - „Wujek Wania” A.P. Czechowa. Artysta D. L. Borovsky
• 2006 - „Król Lear” W. Szekspira. Artysta D. L. Borovsky
• 2007 - „Życie i los” według V. S. Grossmana, inscenizacja L. Dodina.
• 2007 - „Melodia Warszawska” L. Zorina (kierownik artystyczny przedstawienia) Pomysł na scenografię: D. L. Borovsky; Artysta A. E. Porai-Koshits.
• 2008 - „Długa podróż w noc” Yu.O’Neilla
• 2008 - „Utracony zawód miłości” W. Szekspira
• 2009 - „Władca much” W. Goldinga. Scenografia i kostiumy D. L. Borovsky; realizacja scenografii autorstwa A. E. Porai-Koshitsa.
• 2009 - „Piękna niedziela za złamane serce” T. Williamsa. Artysta Aleksander Borowski.
• 2010 - „Trzy siostry” A.P. Czechowa.
• 2011 - „Portret z deszczem” na podstawie scenariusza filmowego A. Wołodina. Artysta A. Borovsky
• 2012 - „Przebiegłość i miłość” F. Schillera. Artysta A. Borovsky
• 2014 - „Wróg ludu” G. Ibsena
• 2014 - „Wiśniowy sad” A. P. Czechowa

Lew Dodin nie tylko kieruje petersburskim MDT, noszącym tytuł Teatru Europy, ale także od ponad 20 lat jest kierownikiem wydziału reżyserii w SPGATI i w tym czasie ukończył dwa kursy reżyserskie. Wynik był dziwny. Żaden z reżyserów wydanych w 1994 roku nawet nie zbliżył się do poziomu nauczyciela. A dyplomy reżyserskie dla absolwentów z 2007 roku mistrz w ogóle nie podpisywał. Teatr. Postanowiłem zapytać Lwa Dodina, czy w ogóle da się uczyć reżyserii i czy warto się tego uczyć.

JZ: Krążą plotki, że rozczarował Cię możliwość nauczania reżyserii i zdecydowałeś się całkowicie zrezygnować z zajęć reżyserskich. Jak prawdziwe jest to?

LD: To prawdopodobnie zostało powiedziane w sercach. Ale myślę, że dosłownie nie da się uczyć reżyserii, można próbować się uczyć reżyserii. W tym przypadku zależy to od ucznia, może nawet bardziej niż od mistrza. Bo istotą reżyserii – boję się powiedzieć „sztuka” – jest osobisty początek. Wszystko mierzy się skalą jednostki. Inną rzeczą jest to, że – jak mi się wydaje słusznie – zauważył Kama Ginkas w wywiadzie dla Izwiestii, drobna osoba wykształcona jest lepsza niż drobna osoba niepiśmienna. Chciałbym móc przekazać tym, którzy przychodzą na studia, kierowanie szeregiem umiejętności technologicznych i niezmiennych praw. Kompozycja literacka, kompozycja przestrzenna, kompozycja muzyczna, prawo kontrapunktu – tego zazwyczaj nie uczy się reżyserów. Tematy te wprowadziłem na swoim kursie. Meyerhold obiecał kiedyś, że napisze podręcznik reżyserii, który będzie bardzo krótki i oparty wyłącznie na teorii muzyki. To prawda, bo prawdziwy teatr jest zawsze dziełem muzycznym, niezależnie od tego, czy jest w nim muzyka, czy nie. Można też spróbować uczyć praw wynikających z systemu Stanisławskiego. Oczywiście „system Stanisławskiego” w tym przypadku jest definicją warunkową, gdyż jego dosłowne instrukcje są oczywiście przestarzałe, a poza tym nie zawsze wyrażał je skutecznie, posługując się formułami swoich czasów. Trudno więc dziś czytać „Pracę aktora nad sobą” w porównaniu z „Moim życiem w sztuce”. Ale poza „Moim życiem w sztuce” można przeczytać notatki artystyczne Stanisławskiego i jego pamiętniki. To niesamowita lekcja, ponieważ Stanisławski stale analizuje swoją technologię i narzeka na jej niedoskonałości. Borys Wulfowicz Zon opowiadał nam, że kiedy ukazała się książka „Moje życie w sztuce”, jeden z niezbyt utalentowanych artystów wykrzyknął z satysfakcją: „Więc K.S. twierdzi, że był złym artystą!” Stanisławski naprawdę robi ogromną liczbę wyrzutów za każdą swoją rolę. Ale Boris Vulfovich, który zastał Stanisławskiego na scenie, stwierdził, że jest po prostu niesamowitym artystą. Zarówno ten sam Salieri, którego przeklina, jak i ten sam Otello zostali przez niego znakomicie zagrani. Po prostu Stanisławski zawsze marzył o osiągnięciu doskonałości. Być może ta jakość jest najważniejsza w tym, co nazywamy „systemem Stanisławskiego”.

JZ: Perfekcjonizm?

LD: Ciągłe dążenie do perfekcji ze świadomością, że jest ona nieosiągalna. I ciągła, żywa reakcja na to, co dzieje się w życiu i na to, co dzieje się z tobą. Wiedza o życiu nie jest mentalna, nie na poziomie teorii, ale poprzez osobiste doświadczenie i wyobraźnię. Możesz też spróbować tego nauczyć. Ale będzie to miało sens tylko wtedy, gdy uczeń będzie osobą o świetnym początku osobistym. Często spotykałem błyskotliwych młodych ludzi, którzy początkowo dużo obiecywali, ale potem szybko się wypalili. Reżyseria to wyścig na duże odległości. Więcej niż maraton. Wymaga to potężnego treningu życiowego - trzeba gdzieś poprowadzić dużą grupę artystów, poprowadzić teatr jako całość, wszystkich pracowników, wydać mnóstwo pieniędzy na podejmowanie decyzji... Pamiętam, że za młodu po prostu mnie to dobijało. Musiałem powiedzieć, zrób to czy tamto, a kwota, która zostanie wydana, zależy od tego. Zatem pierwsze sukcesy nie powinny zwodzić. Brook zaczął znakomicie i kontynuował dobrą passę przez wiele lat, podobnie jak Strehler. Dlatego są świetne. Ale wielu, którzy zaczynali obok nich, bardzo szybko przestało. Człowiek stawia swój pierwszy występ w wieku około 25 lat, czyli wyraża doświadczenie 25 lat swojego życia, a kolejny spektakl ukazuje się zwykle nie później niż rok później – czyli nowe doświadczenie jest dopiero roczny. A wszystko zależy od intensywności, z jaką reżyser jest w stanie odświeżyć i wzbogacić to doświadczenie oraz od tego, jak bardzo jest zainteresowany otrzymywaniem wrażeń.

JZ: O jakie wrażenia powinien zabiegać?

LD: Przede wszystkim powinny to być doświadczenia podnoszące poziom kultury. Rozpoczynając kurs reżyserii, starałem się wprowadzić wszystkie te przedmioty, których mnie nie uczono, a których brak odczuwałem przez całe życie. Generalnie jestem pewien, że kierowanie edukacją to nie instytut, instytut to dopiero pierwszy krok, praktyka zawodowa zawsze odgrywała ogromną rolę. Teatr to rzemiosło stworzone przez człowieka. I jak w innych rzemiosłach, tutaj doświadczenie przekazywane jest z pokolenia na pokolenie, z mistrza na ucznia. Tak było w przypadku artystów wczesnego renesansu – kiedy przynależność do konkretnego warsztatu decydowała wiele o losach artysty. Potem usamodzielnił się, ale pobyt w warsztacie, gdzie był już na wpół niezależny, ale nadal pracował u boku mistrza, jest, wydaje mi się, cudowną sceną, dziś już praktycznie wymazaną z doświadczenia teatralnego.

ZhZ: No cóż, sam model teatru prowadzonego przez mistrza odchodzi do lamusa.

LD: A jednocześnie jest dużo teatrów i wystawianych jest wiele przedstawień. Młodzi reżyserzy są poszukiwani. A zatem potrzeba zdobywania doświadczenia, inteligencji i wrażeń artystycznych nie znaczy zbyt wiele. Recenzje publikuje się o każdym spektaklu, jedna z nich zawsze będzie pochwalna – i właśnie to jest dla reżysera ważne, całą resztę można wytłumaczyć głupotą lub stronnictwem autorów. Pieniędzy wystarczy też na opłaty dla wszystkich. Można więc spokojnie przejść do kolejnego występu. Za moich czasów problem był dokładnie odwrotny: młodemu reżyserowi trudno było się przebić, bo reżyserię uważano za zawód ideologiczny. W większości bez radości wspominam swoje młode lata w teatrze, ale jestem wdzięczny losowi, że dał mi możliwość dość długiej pracy jako drugi reżyser w Teatrze Młodzieżowym, wiele się ucząc od Zinovy’ego Jakowlewicz Korogodski. Łącznie z tym, czego nie należy robić. To znaczy, że tam ukształtowała się także moja, że ​​tak powiem, pozycja zawodowa i moralna. To bardzo ważna kwestia dla reżysera, ponieważ nasz zawód to nie tylko wyrażanie siebie, jak artysta czy kompozytor. W teatrze kolory są artystami, przedmiotami i podmiotami oddziaływania reżysera. Trzeba umieć zachowywać się z godnością, być co najmniej tak wysokim jak oni, a jednocześnie mieć pewność, że gdzieś ich zaprowadzą. Nie bez powodu reżysera porównuje się do kapitana, który prowadzi statek i mówi załodze, że płyniemy właściwym kursem, choć wcale nie jest pewien, czy będzie tam ląd. Nie ma znaczenia, że ​​Kolumb szukał skrótu do Indii, a odkrył Amerykę. Ważne, że dopłynął do jakichś brzegów i utwierdził załogę w przekonaniu, że płyną we właściwe miejsce. To, że po drodze można odkryć coś niespodziewanego, jest cudowne i radosne, ale najważniejsze to próbować pływać i szukać. Wydaje mi się, że największym problemem dzisiejszej reżyserii jest, co dziwne, skostnienie w pewnych granicach smakowych, które nie są poparte ani kulturą, ani żywym doświadczeniem życiowym, ale reprezentują rodzaj rzeczywistości, w której wszystko jest wywrócone do góry nogami i tylko dlatego ma prawo istnieć. I wydaje mi się też, że zarówno krytycy, jak i starsze pokolenie reżyserów, widząc to wszystko, boją się powiedzieć, że król nie ma ubrania, boją się, że będą w mniejszości, że zostaną oskarżeni o głupotę i starcze marudzenie. Zdają się ulegać dziwnemu przekonaniu, że jeśli wszystko zostanie wywrócone do góry nogami, to znaczy, że jest tak, jak powinno być i to coś znaczy, a tak naprawdę to tylko przejaw całkowitego nieprzygotowania i nieumiejętności. Fakt, że taka niemożność staje się dziś coraz bardziej powszechna w całej Europie, jest kryzysem teatru. Fakt, że dziś teatr literatury wysokiej coraz bardziej odchodzi w zapomnienie i zastępowany jest działaniami wizualnymi, świadczy o jakiejś naszej dzikości. Ponieważ to archaiczność była wizualna w swoich przejawach: dzikus tańczył jakiś taniec przed i po polowaniu, ponieważ w tamtym czasie nie mógł jeszcze wyrazić siebie nawet za pomocą rysunków, nie mówiąc już o pisaniu. A teraz często wracamy do tego archaicznego, jeśli nie superdzikiego. Jednocześnie każdy nowoczesny, że tak powiem, „taniec” teatralny, który tak naprawdę nie ma żadnego znaczenia, znajduje wyjaśnienie, bo wszystko da się wyjaśnić. I ta sytuacja oczywiście ma ogromny wpływ na wzrost niegrzeczności w teatrze.

JZ: Ale teatr wizualny niekoniecznie jest synonimem teatru bezkulturowego?

LD: Niekoniecznie. Na przykład Pina Bausch miała wspaniały teatr wizualny, ale powstał w czasach, gdy w pobliżu znajdował się także bardzo potężny teatr wielkiej literatury, a dziś tego teatru jest coraz mniej, prawie nie ma na niego popytu - przez krytykę , co najmniej. Cieszy się dużym zainteresowaniem wśród publiczności: dużo podróżujemy po całym świecie i po Rosji - i widzimy, że od stolic świata po obrzeża publiczność niezwykle żywo reaguje na żywy teatr wielkiej literatury. Zobaczcie, co wydarzyło się w Paryżu na „Demonach” – dziewięciogodzinnym przedstawieniu w obcym języku. Widz pragnie tego rodzaju sztuki, bo tylko ona daje mu możliwość zbiorowego wczucia się w coś i chociaż na chwilę wyrwania się z samotności, usłyszenia, że ​​ktoś cierpi nie mniej niż on, ponieważ wielka literatura jest opisem cierpiącej ludzkości.

ZhZ: Czyli Twoim zdaniem obrazy nigdy nie będą mogły pełnić takiej funkcji?

LD: Nie sądzę, że mogą. Ponownie wartość obrazu zależy od tego, jak głęboką myśl wyraża. Często widzimy ciekawe obrazy i metafory wyrażające bardzo prymitywną myśl. Można sobie wyobrazić bardzo metaforycznego „Hamleta”, ale jeśli w nim Hamlet jest apriorycznie dobry, a Klaudiusz jest apriorycznie zły, to metafory nie powiedzą mi nic nowego. A takich teatrów – rzekomo metaforycznych – jest mnóstwo. Naśladuje twórczość mistrzów teatru metaforycznego, który zawiera w sobie bardzo ważne nowe znaczenia. Na przykład w „Hamlecie” Nyakrosiusa pojawiają się odkrycia związane z duchem jego ojca, jest jego ostatni krzyk rozpaczy, bo rozumie, że spłodził kolejne morderstwo i spowodował śmierć własnego syna. Kiedy dochodzi do odkryć intelektualnych i zmysłowych, metafora daje wiele. Ale dzisiaj najczęściej spotykamy się z imitacją metafory, gdy albo wyraża ona płaskie myśli, albo w ogóle ich nie zawiera. Taki reżyser zazwyczaj pozwala artystom robić, co im się podoba – w najlepszym wypadku ich rozdzieli, żeby się nie zderzyli.

ZhZ: Niedawno twój student Dmitrij Volkostrelov, który nie otrzymał dyplomu reżyserii, wystawił sztukę „Zamknięte drzwi” na podstawie sztuki Pawła Priażki. Istnieje zatem bardzo jasno wyrażona idea, że ​​naśladownictwo jest diagnozą współczesnego społeczeństwa. Naśladowanie wszystkiego: czynności, uczuć, życia jako takiego.

LD: Tak, słyszałem, że to ciekawy występ, ale jeszcze go nie widziałem. Czy to jest przedstawienie młodzieżowe?

ZhZ: Pracują tam wszyscy twoi uczniowie - koledzy z klasy Volkostrelovej: Alena Starostina, Ivan Nikolaev, Pavel Chinarev, Dmitry Lugovkin i inni. Nadal trzymają się razem i oczywiście rozumieją się nawzajem.

LD: Dzięki Bogu. Cieszę się. Myślę, że pomysł, o którym mówisz, nie jest pozbawiony sensu. Stanisławski dokonuje bardzo ostrego rozróżnienia między pojęciami „rytm” i „tempo”. Dlatego pojawia się pojęcie „rytmu tempa”. Często tempo może być bardzo szybkie, ale rytm jest zerowy. I odwrotnie, tempo może być bardzo wolne, ale rytm – czyli napięcie życia duchowego, bicie serca – może być bardzo wysoki. Nie chcę wyjść na fałszywego patriotę z Petersburga, ale kiedyś przez dwa lata pracowałem w Moskwie, którą zawsze bardzo kochałem i nadal kocham, i nagle odkryłem, że życie tam ma szalone tempo. bardzo niski rytm. Co więcej, można to zrozumieć tylko od wewnątrz, ponieważ na zewnątrz wszystko wydaje się aktywnie żyć, poruszać się, kłócić się ze sobą. Okazało się jednak, że wewnętrznie wszystko stanęło w miejscu. Jest to problem w ogóle dzisiejszej kultury, kiedy kwestie społeczne zastępują kwestie artystyczne. Na przykład w Anglii (lub we Francji – to nie ma znaczenia) znacznie łatwiej jest dostać grant na sztukę, w której bierze udział dwóch Afrykanów, dwóch Japończyków i dwóch Żydów, niż na sztukę, w której biorą udział wszyscy Anglicy, a oni wystawiają Szekspira czy Czechowa.

ZhZ: Są inne kryteria: na przykład reżyserzy zapewniają, że dość łatwo jest pozyskać pieniądze od producentów, jeśli przekona się ich, że zamierza się nakręcić film artystyczny.

LD: Ale trzeba przyznać, że dość dziwnie jest świadomie powiedzieć, że tworzę dom artystyczny. Robię co robię. Uczę się czegoś. Do czego to doprowadzi, nie da się przewidzieć. Jak wiadomo, zapach róży opisuje się na tysiąc sposobów. Aby znaleźć nowy, są dwie możliwości: albo poznać te tysiące sposobów i znaleźć tysiąc pierwszy, albo nie znać żadnego z nich i przez przypadek wygadać coś wcześniej niewidzianego. Myślę, że drugi trend obecnie znacznie tłumi pierwszy.

JZ: Lew Abramowicz, czy z tego, co pan przed chwilą powiedział, wynika, że ​​reżyserów należy kształcić w teatrze słowa – a jeśli potrafią profesjonalnie wykonać tę, w miarę, rzecz biorąc, tradycyjną pracę, to mogą spokojnie szukać czegoś innego, nowego? ?

LD: Nie powiedziałbym teatru słów, ale teatru wielkiej literatury, wielkich tematów. Przecież nie bez powodu literatura powstaje od wieków i nie bez powodu przedstawiła światu tylu tytanów myśli. Dziś mam zaszczyt być członkiem jury Wielkiej Książki. Niemal z rzędu wygrywają książka Dmitrija Bykowa o Pasternaku i książka Pawła Basińskiego o Lwie Tołstoju. Wydaje się, że nie są to postacie współczesne, które bardzo trudno analizować z perspektywy współczesnego życia. Ale dzięki temu, że istnieje potężny bohater, jego osobowość podnosi samych autorów. Powiedziałbym nawet tak: istnieją trzy hipostazy wielkiego teatru – wielka literatura, wielkie malarstwo i wielka muzyka. Dlatego musimy się uczyć. Już sama potrzeba uczenia się wskazuje na obecność osobistego początku. Drobna osobowość jest zwykle zadowolona z siebie. Ten, kto nie jest z siebie zadowolony, kto rozumie, że wokół niego jest świat, którego nie zna, jest gotowy na bycie uczniem, na bycie drugim. W końcu bycie uczniem trwa przez całe życie. Podobnie jak Cwietajewa: „Godzina praktyki jest uroczyście nieunikniona w życiu każdego”.

ZhZ: Dlaczego Twoi uczniowie tak Cię zdenerwowali, że zdecydowałeś się nawet porzucić pomysł szkolenia dyrektorów?

LD: Nie, nie zdecydowałem się odmówić. Myślę nawet o zapisaniu się na kurs reżyserii w przyszłym roku. Bo zarówno jedno, jak i drugie pokolenie moich absolwentów odkryło teraz pewne niedociągnięcia, których nie mogłem przewidzieć.

JZ: Czy to są braki pokoleniowe?

LD: Nie, osobiste. W rezultacie okazało się, że było to osobiste. Ponieważ ludzie bardzo szybko przyswajają rzeczy zewnętrzne i technologię, ale z wielkim trudem odnajdują to, co wewnętrzne. Powiedział to nawet Towstonogow, który wiedział, jak uczyć reżyserów. Na każdym kursie miał kilka znaczących postaci, a dziś jego uczniowie wciąż wiele wyznaczają we współczesnym teatrze. Ale Towstonogow też kilkakrotnie skarżył mi się, że nie może chodzić na występy swoich uczniów, ponieważ nigdy nie spodziewał się, że tak dorośnie. Może czasami się mylił – rzeczywiście uczeń jest ważny tylko wtedy, gdy w czymś zaprzecza nauczycielowi. Mój nauczyciel Boris Vulfovich Zon również nigdy nie chodził na przedstawienia z udziałem swoich słynnych uczniów. I rozumiem, czego się bał: utraty energii złudzeń – myśli, że się nauczył, a wtedy zobaczy diabła. Kiedyś jednak pojechał, bo było to osobiste zaproszenie – artysta Leonid Dyachkov stworzył niezależny spektakl na podstawie „Dead Souls”. Pamiętam, że następnego dnia Boris Vulfovich przyszedł do publiczności zszokowany. „Okazuje się, że to dobra rzecz” – powiedział. „Nigdy się tego nie spodziewałem”. Ten zdrowy sceptycyzm nauczyciela jest niezwykle potrzebny, brakuje mi go.

JZ: Czy lubisz swoich uczniów?

LD: Lubię aktorów. Tak, a reżyserzy się rozwijają. Musimy po prostu poczekać. Można więc powiedzieć, że Dima Volkostrelov dał dobry występ. Przez całe pięć lat aspirował do reżyserii - chociaż podczas kursu tak naprawdę nie pokazał się jako reżyser, ale pilnie się uczył, to prawda. I cieszę się, jeśli teraz rośnie. Cieszę się z każdego sukcesu moich uczniów.

ZhZ: Dima, w przeciwieństwie do wielu młodych reżyserów, regularnie odwiedza bibliotekę.

LD: Wydaje mi się, że właśnie tego się nauczyli – czytać książki: o życiu i o sztuce. To samo w sobie nie jest tak mało, ale chcę więcej.

ZhZ: Czy Twoje dwa kursy reżyserii różniły się zasadami i formami kształcenia?

LD: Pierwszym kierunkiem było aktorstwo i reżyseria: najpierw zrekrutowaliśmy grupę 9-osobową reżyserów, a w następnym roku rekrutowaliśmy artystów, a ten ostatni kierunek to aktorstwo i reżyseria, czyli wszyscy studenci byli rekrutowani w tym samym czasie i studiował przez pięć lat, ale niektórzy z nich starali się o reżyserię. I tu jest ciekawie: na kursie, gdzie rekrutowano najpierw reżyserów, a potem aktorów, nieco poszkodowaną stroną byli artyści, bo reżyserom poświęcono wiele wysiłku i istniała taka więź między mną a studentem aktorzy - kurs reżyserski. W efekcie aktorzy, jak mi się wydaje, coś stracili. Ale na kursie aktorstwa i reżyserii ci, którzy próbowali uczyć się reżyserii, wiele stracili, bo niewiele z nimi pracowałem, pomyślałem, że jeśli zrozumieją wszystko, co robimy z artystami, pisząc sztukę, to tak zrobią, chcąc nie chcąc, naucz się czegoś. Tak uczyłem się u Borisa Vulfovicha Zona: nie dał mi ani jednej lekcji reżyserii. Wstąpiłem na kurs aktorski, od pierwszego roku zacząłem przeprowadzać niezależne testy, a gdzieś pod koniec drugiego Boris Vulfovich przeniósł mnie na wydział reżyserii. Byłem oczywiście szczęśliwy, że miałem do dyspozycji cały kurs aktorski: mogłem z nimi spróbować wszystkiego i asystować Borisowi Vulfovichowi w występach dyplomowych. Ale, co dziwne, Boris Vulfovich był bardzo ironiczny w stosunku do zawodu reżysera. Przecież on sam był kiedyś genialnym reżyserem, ale tak bardzo wierzył w sztukę aktorską według Stanisławskiego, że reżyserię uważał za coś głęboko drugorzędnego. Pocieszał moją mamę, opowiadając jej o mnie: „No cóż, jeśli nie uda mu się reżyserować, zawsze może zająć się literaturą”.

ZhZ: Czy dobrze rozumiem, że dyplomu reżyserskiego z ostatniego numeru nikomu nie wręczyłeś?

LD: Wydaliśmy dyplom Siergiejowi Szczepicynowi po tym, jak wystawił trzy przedstawienia. Ale każdy ma prawo je otrzymać. Tutaj Lena Solomonova wykazuje skłonności reżyserskie i chciałbym w jakiś sposób pomóc jej w awansie.

JZ: Czy są jakieś prace Twoich pierwszych reżyserów, które zrobiły na Tobie wrażenie?

LD: Cóż, na przykład widzę, jak rośnie Igor Konyaev – tak, właściwie już urósł. W swojej pracy reżyserskiej był bardzo energiczny i bardzo pracowity - Igor pisał ogromne prace semestralne. Studiowaliśmy wówczas „Sztukę bez tytułu”, a uczniowie mieli za zadanie odnaleźć materiały dotyczące życia ziemianina, życia majątku ziemskiego pod koniec XIX wieku. Więc Konyaev napisał całą rozprawę. Jest bardzo skrupulatną osobą. Teraz kieruje Teatrem Rosyjskim w Rydze i myślę, że to sprawiedliwe. Jestem zadowolony z rozwoju Olega Dmitriewa: wydaje mi się, że szczęśliwie łączy rozwój aktorski (grał wiele poważnych ról na scenie) z rozwojem reżyserskim. Oleg założył własny mały teatr, co nie przeszkadza mu w pracy w MDT. Oleg Dmitriew ma określone gusta, preferencje artystyczne, jest bardzo wykształcony - i podobnie jak Konyaev, pracowity i pedantyczny. Wydaje mi się, że z występu na występ przynosi to coraz więcej owoców. Bardzo interesuje mnie rozwój Yury Kordonsky'ego, który, moim zdaniem, został już etatowym profesorem (i to bardzo poważne stanowisko) na Uniwersytecie Stanforda. Yuri koncertuje na całym świecie, w Rumunii po prostu noszą go na rękach. Ale jednocześnie pozostał osobą bardzo miękką, subtelną i na zewnątrz dyskretną. Yura bardzo ciekawie współpracowała z nami przy „Domie Bernardy Alby”. Trzeba więc po prostu umieć poczekać – talent reżysera objawia się stopniowo.