test

1. Historia powstania baletu „Romeo i Julia”

Pierwsze większe dzieło, balet Romeo i Julia, stało się prawdziwym arcydziełem. Jego życie sceniczne miało trudny początek. Powstał w latach 1935-1936. Libretto opracował kompozytor wspólnie z reżyserem S. Radłowem i choreografem L. Ławrowskim (pierwszą inscenizację baletu L. Ławrowski wystawił w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa). Ale stopniowe dostosowywanie się do niezwykłej muzyki Prokofiewa i tak zostało uwieńczone sukcesem. Balet „Romeo i Julia” został ukończony w 1936 roku, ale powstał wcześniej. Losy baletu nadal się skomplikowały. Początkowo były trudności z ukończeniem baletu. Prokofiew wraz z S. Radłowem podczas opracowywania scenariusza myśleli o szczęśliwym zakończeniu, co wywołało burzę oburzenia wśród badaczy Szekspira. Pozorny brak szacunku dla wielkiego dramaturga został wyjaśniony w prosty sposób: „Powody, które pchnęły nas do tego barbarzyństwa, były czysto choreograficzne: żywi ludzie mogą tańczyć, umierający nie mogą tańczyć na leżąco”. Na decyzję o tragicznym zakończeniu baletu, na wzór Szekspira, wpłynął przede wszystkim fakt, że w samej muzyce, w jej końcowych odcinkach, nie było czystej radości. Problem został rozwiązany po rozmowach z choreografami, kiedy okazało się, że „fatalne zakończenie dało się rozwiązać baletem”. Teatr Bolszoj naruszył jednak umowę, uznając muzykę za nietaneczną. Po raz drugi Leningradzka Szkoła Choreograficzna odmówiła zgody. W rezultacie pierwsza produkcja Romea i Julii odbyła się w 1938 roku w Czechosłowacji, w mieście Brnie. Balet wyreżyserował słynny choreograf L. Ławrowski. Rolę Julii tańczył słynny G. Ulanova.

Choć w przeszłości podejmowano próby przedstawienia Szekspira na scenie baletowej (np. w 1926 r. Diagilew wystawił balet „Romeo i Julia” z muzyką angielskiego kompozytora C. Lamberta), żadna z nich nie uważa się za udaną. Wydawało się, że jeśli obrazy Szekspira można urzeczywistnić w operze, jak zrobili to Bellini, Gounod, Verdi, czy w muzyce symfonicznej, jak u Czajkowskiego, to w balecie, ze względu na swoją specyfikę gatunkową, jest to niemożliwe. Pod tym względem zwrócenie się Prokofiewa ku fabule Szekspira było odważnym krokiem. Jednak tradycje baletu rosyjskiego i radzieckiego przygotowały ten krok.

Pojawienie się baletu „Romeo i Julia” stanowi ważny punkt zwrotny w twórczości Siergieja Prokofiewa. Balet „Romeo i Julia” stał się jednym z najważniejszych osiągnięć w poszukiwaniu nowego spektaklu choreograficznego. Prokofiew stara się ucieleśniać żywe ludzkie emocje i potwierdzać realizm. Muzyka Prokofiewa wyraźnie ukazuje główny konflikt tragedii Szekspira - zderzenie jasnej miłości z waśniami rodzinnymi starszego pokolenia, charakteryzującymi dzikość średniowiecznego stylu życia. Kompozytor stworzył w balecie syntezę – fuzję dramatu i muzyki, tak jak Szekspir swoich czasów łączył poezję z akcją dramatyczną w Romeo i Julii. Muzyka Prokofiewa oddaje najsubtelniejsze psychologiczne poruszenia ludzkiej duszy, bogactwo myśli Szekspira, pasję i dramatyzm jego pierwszej z najdoskonalszych tragedii. Prokofiewowi udało się odtworzyć w balecie postacie szekspirowskie w ich różnorodności i kompletności, głębokiej poezji i witalności. Poezja miłości Romea i Julii, humor i psot Mercutio, niewinność Pielęgniarki, mądrość Patera Lorenza, wściekłość i okrucieństwo Tybalta, świąteczny i buntowniczy kolor włoskich ulic, czułość porannego świtu i dramat scen śmierci – wszystko to ucieleśnia Prokofiew z wprawą i ogromną siłą wyrazu.

Specyfika gatunku baletowego wymagała rozszerzenia akcji i jej skupienia. Odcinając się od wszystkiego, co w tragedii jest przypadkowe i wtórne, Prokofiew skupił swoją uwagę na kluczowych momentach semantycznych: miłości i śmierci; śmiertelna wrogość między dwiema rodzinami szlachty w Weronie - Montekich i Kapuletów, która doprowadziła do śmierci kochanków. „Romeo i Julia” Prokofiewa to bogato rozwinięty dramat choreograficzny ze złożonymi motywacjami stanów psychicznych i mnóstwem wyraźnych portretów i cech muzycznych. Libretto zwięźle i przekonująco ukazuje podłoże tragedii Szekspira. Zachowuje główną sekwencję scen (skrócono jedynie kilka scen – 5 aktów tragedii zgrupowano w 3 duże akty).

„Romeo i Julia” to balet głęboko nowatorski. Jej nowatorstwo przejawia się także w zasadach rozwoju symfonicznego. Symfoniczna dramaturgia baletu zawiera trzy różne typy.

Pierwsza to konfliktowa opozycja tematów dobra i zła. Wszyscy bohaterowie – nosiciele dobra ukazani są w różnorodny i wieloaspektowy sposób. Kompozytor przedstawia zło w sposób bardziej ogólny, przybliżając tematykę wrogości do tematów rocka XIX wieku i niektórych wątków zła XX wieku. Motywy zła pojawiają się we wszystkich aktach z wyjątkiem epilogu. Atakują świat bohaterów i nie rozwijają się.

Drugi typ rozwoju symfonicznego wiąże się ze stopniową transformacją obrazów – Mercutio i Julia, z ujawnieniem stanów psychicznych bohaterów i ukazaniem wewnętrznego wzrostu obrazów.

Typ trzeci ujawnia cechy wariacji, wariacji, charakterystyczne dla całej symfonii Prokofiewa, dotyka zwłaszcza wątków lirycznych.

Wszystkie trzy wymienione typy w balecie podlegają także zasadom montażu filmowego, szczególnemu rytmowi akcji kadrowej, technikom zbliżeń, ujęć średnich i długich, technikom „rozpływania”, ostrym kontrastowym opozycjom, które nadają scenom szczególne znaczenie.

Muzeum Brytyjskie w Londynie

Za założyciela zbiorów muzealnych uważa się słynnego lekarza i przyrodnika, prezesa Towarzystwa Królewskiego (Angielskiej Akademii Nauk) Hansa Sloana (1660-1753), który nie chciał widzieć...

Wspaniałe muzea naszych czasów. Analiza najważniejszych i unikalnych muzeów na świecie

Na początku swojego istnienia Luwr uzupełniał swoje fundusze ze zbiorów królewskich zgromadzonych niegdyś przez Franciszka I (obrazy włoskie) i Ludwika XIV (największym nabytkiem było 200 obrazów bankiera Everharda Jabacha...

Hollywood – fabryka marzeń

Słownik objaśniający zawiera wszystkie podstawowe informacje: obszar Los Angeles (Kalifornia), miejsce, w którym niegdyś skupiała się większość amerykańskiego przemysłu filmowego. I drugie, przenośne znaczenie...

Zespół pałacowo-parkowy Carycyno, Moskwa

Charakterystyczne dla końca XVIII w. Duch romantyzmu objawił się ze szczególną pełnią w Carycynie pod Moskwą. „Rosyjskie oświecone społeczeństwo było ściśle związane z europejskimi trendami kulturowymi…

Starożytna Grecja. Akropol. Rzeźba: Fidiasz, Polikleitos, Myron

Na Akropolu w Atenach, czyli skalistym wzniesieniu o wysokości 156 metrów z łagodnym szczytem (długość ok. 300 m i szerokość 170 m), znajduje się najstarsza osada w Attyce. W okresie mykeńskim (15-13 w. p.n.e.) była to ufortyfikowana rezydencja królewska. W VII-VI w. pne uh...

Historia produkcji baletu „Don Kichot”

Pierwsze przedstawienie oparte na fabule powieści M. Cervantesa pod tym samym tytułem odbyło się w 1740 roku w Wiedniu, w choreografii F. Hilferdinga. Historia wieloaktowej sztuki hiszpańskiej w Rosji rozpoczęła się w 1869 roku. Został wystawiony przez choreografa Mariusa Petipę...

Historia powstania rosyjskiego baletu

4 maja 1738 roku rozpoczęła swoją chronologię pierwsza rosyjska profesjonalna szkoła baletowa - Szkoła Tańca Jej Cesarskiej Mości, obecnie Akademia Baletu Rosyjskiego Vaganova...

Cechy rosyjskiego baroku na przykładzie Pałacu Katarzyny

Uderzającym przykładem rosyjskiego baroku jest Pałac Wielkiej Katarzyny w mieście Puszkin (dawniej Carskie Sioło). Historia Leningradu i jego przedmieść jest ze sobą ściśle powiązana...

Techniki montażu teledysku. Zadania psycho-emocjonalnego oddziaływania na widza

Reżyseria: Traktor (Mats Lindberg, Pontus Löwenhielm...

Regionalna charakterystyka zabawek glinianych

Zabawka to jeden z najjaśniejszych przejawów kultury masowej, głęboko witalny i ludowy. Tradycje rzemiosła i sztuki zabawek przekazywane są z pokolenia na pokolenie, a ludziom przekazywane są idee dotyczące życia, pracy i piękna. Zabawka bliska folklorowi...

Recenzja obrazu Van Gogha „Wazon z dwunastoma słonecznikami”

„Wazon z dwunastoma słonecznikami”. Olej na płótnie, 91 x 72 cm, sierpień 1888 Neue Pinakothek, Monachium W najszczęśliwszym i najbardziej owocnym okresie swojego życia artysta powraca do słoneczników. Van Gogh mieszka na południu Francji, w Arles...

Instytut Smolny i Liceum Carskie Sioło – zasady pedagogiczne wychowania nowego pokolenia Rosjan

Prawdziwą rewolucję w ideach pedagogicznych społeczeństwa rosyjskiego w XVIII wieku przyniosła idea potrzeby specyfiki w wychowaniu kobiet. Jesteśmy do tego przyzwyczajeni...

Wykonanie murali katedry św. Równego Apostołom Księcia Włodzimierza w Kijowie

Analiza stylistyczna dzieła A.P. Bogolyubov „Bitwa rosyjskiego brygu z dwoma tureckimi statkami” ze środków Państwowego Muzeum Sztuki Terytorium Ałtaju

Aby uzyskać doskonałą znajomość rzemieślniczej strony malarstwa, należy poznać techniki dawnych mistrzów, cechy ich sposobu rozwoju oraz stosowane przez nich techniki malarskie i techniczne. Obraz ten powstał w 1857 roku...

Istota procesów mediateki w bibliotekach rosyjskich

1. Historia powstania baletu „Romeo i Julia”. 4

2. Główni bohaterowie, obrazy, ich cechy charakterystyczne. 7

3. Temat Julii (analiza formy, środków wyrazu muzycznego, sposoby przedstawienia materiału muzycznego w celu stworzenia obrazu) 12

Wniosek. 15

Referencje.. 16

Wstęp

Siergiej Prokofiew był jednym z najwybitniejszych twórców XX wieku, który stworzył nowatorski teatr muzyczny. Fabuła jego oper i baletów jest uderzająco kontrastująca. Dziedzictwo Prokofiewa imponuje zarówno różnorodnością gatunków, jak i liczbą stworzonych przez niego dzieł. W latach 1909-1952 kompozytor napisał ponad 130 opusów. Rzadką produktywność twórczą Prokofiewa tłumaczy się nie tylko fanatyczną chęcią komponowania, ale także dyscypliną i ciężką pracą wychowaną od dzieciństwa. Jego twórczość obejmuje niemal wszystkie gatunki muzyczne: operę i balet, koncert instrumentalny, symfonię, utwór sonatowo-fortepianowy, piosenkę, romans, kantatę, muzykę teatralną i filmową, muzykę dla dzieci. Rozpiętość zainteresowań twórczych Prokofiewa, jego niesamowita umiejętność przechodzenia z fabuły na fabułę oraz artystyczne przystosowanie się do świata wielkich dzieł poetyckich są zadziwiające. Wyobraźnię Prokofiewa pobudzają obrazy scytyizmu opracowane przez Roericha, Bloka, Strawińskiego („Ala i Lolly”), folklor rosyjski („Błazen”), tragedie Dostojewskiego („Hazardzista”) i Szekspira („Romeo i Julia”) „). Sięga po mądrość i wieczną dobroć baśni Andersena, Perraulta, Bażowa i pracuje bezinteresownie, pochłonięty wydarzeniami z tragicznych, ale chwalebnych kart historii Rosji („Aleksander Newski”, „Wojna i pokój”). Umie śmiać się wesoło i zaraźliwie („Duena”, „Miłość do trzech pomarańczy”). Wybiera tematykę współczesną, nawiązującą do czasów Rewolucji Październikowej (kantata „Na 20. rocznicę października”), wojny domowej („Siemion Kotko”), Wielkiej Wojny Ojczyźnianej („Opowieść o prawdziwym człowieku”). A te prace nie stają się hołdem dla czasów, chęcią „zabawy” z wydarzeniami. Wszystkie świadczą o wysokiej pozycji obywatelskiej Prokofiewa.

Zupełnie szczególnym obszarem twórczości Prokofiewa były prace dla dzieci. Do ostatnich dni Prokofiew zachował młodzieńcze, świeże spojrzenie na świat. Z wielkiej miłości do dzieci, z komunikacji z nimi, powstały przewrotne pieśni „Chatterbox” (do wierszy A. Barto) i „Prosiaczki” (do wierszy L. Kvitki), fascynująca baśń symfoniczna „Piotr i Wilk”, cykl miniatur fortepianowych „Muzyka dziecięca”, wiersz dramatyczny o dzieciństwie zabranym przez wojnę, „Ballada o chłopcu, który pozostał nieznany” (tekst P. Antokolskiego).

Prokofiew często posługiwał się własnymi tematami muzycznymi. Ale przenoszeniu tematów z eseju na esej zawsze towarzyszyły twórcze rewizje. Świadczą o tym szkice i szkice kompozytora, które odegrały szczególną rolę w jego procesie twórczym. Na proces komponowania często bezpośrednio wpływała komunikacja na żywo Prokofiewa z reżyserami, wykonawcami i dyrygentami. Krytyka ze strony oryginalnych wykonawców Romea i Julii doprowadziła do dynamiki orkiestracji w niektórych scenach. Prokofiew przyjmował jednak rady tylko wtedy, gdy były one przekonujące i nie były sprzeczne z jego własną wizją dzieła.

Jednocześnie Prokofiew był subtelnym psychologiem i nie mniej niż zewnętrzna strona obrazowania, kompozytor interesował się działaniem psychologicznym. Ucieleśniał to także z niezwykłą subtelnością i precyzją, niczym w jednym z najlepszych baletów XX wieku - balecie „Romeo i Julia”.

1. Historia powstania baletu „Romeo i Julia”

Pierwsze większe dzieło, balet Romeo i Julia, stało się prawdziwym arcydziełem. Jego życie sceniczne miało trudny początek. Powstał w latach 1935-1936. Libretto opracował kompozytor wspólnie z reżyserem S. Radłowem i choreografem L. Ławrowskim (pierwszą inscenizację baletu L. Ławrowski wystawił w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa). Ale stopniowe dostosowywanie się do niezwykłej muzyki Prokofiewa i tak zostało uwieńczone sukcesem. Balet „Romeo i Julia” został ukończony w 1936 roku, ale powstał wcześniej. Losy baletu nadal się skomplikowały. Początkowo były trudności z ukończeniem baletu. Prokofiew wraz z S. Radłowem podczas opracowywania scenariusza myśleli o szczęśliwym zakończeniu, co wywołało burzę oburzenia wśród badaczy Szekspira. Pozorny brak szacunku dla wielkiego dramaturga został wyjaśniony w prosty sposób: „Powody, które pchnęły nas do tego barbarzyństwa, były czysto choreograficzne: żywi ludzie mogą tańczyć, umierający nie mogą tańczyć na leżąco”. Na decyzję o tragicznym zakończeniu baletu, na wzór Szekspira, wpłynął przede wszystkim fakt, że w samej muzyce, w jej końcowych odcinkach, nie było czystej radości. Problem został rozwiązany po rozmowach z choreografami, kiedy okazało się, że „fatalne zakończenie dało się rozwiązać baletem”. Teatr Bolszoj naruszył jednak umowę, uznając muzykę za nietaneczną. Po raz drugi Leningradzka Szkoła Choreograficzna odmówiła zgody. W rezultacie pierwsza produkcja Romea i Julii odbyła się w 1938 roku w Czechosłowacji, w mieście Brnie. Balet wyreżyserował słynny choreograf L. Ławrowski. Rolę Julii tańczył słynny G. Ulanova.

Choć w przeszłości podejmowano próby przedstawienia Szekspira na scenie baletowej (np. w 1926 r. Diagilew wystawił balet „Romeo i Julia” z muzyką angielskiego kompozytora C. Lamberta), żadna z nich nie uważa się za udaną. Wydawało się, że jeśli obrazy Szekspira można urzeczywistnić w operze, jak zrobili to Bellini, Gounod, Verdi, czy w muzyce symfonicznej, jak u Czajkowskiego, to w balecie, ze względu na swoją specyfikę gatunkową, jest to niemożliwe. Pod tym względem zwrócenie się Prokofiewa ku fabule Szekspira było odważnym krokiem. Jednak tradycje baletu rosyjskiego i radzieckiego przygotowały ten krok.

Pojawienie się baletu „Romeo i Julia” stanowi ważny punkt zwrotny w twórczości Siergieja Prokofiewa. Balet „Romeo i Julia” stał się jednym z najważniejszych osiągnięć w poszukiwaniu nowego spektaklu choreograficznego. Prokofiew stara się ucieleśniać żywe ludzkie emocje i potwierdzać realizm. Muzyka Prokofiewa wyraźnie ukazuje główny konflikt tragedii Szekspira - zderzenie jasnej miłości z waśniami rodzinnymi starszego pokolenia, charakteryzującymi dzikość średniowiecznego stylu życia. Kompozytor stworzył w balecie syntezę – fuzję dramatu i muzyki, tak jak Szekspir swoich czasów łączył poezję z akcją dramatyczną w Romeo i Julii. Muzyka Prokofiewa oddaje najsubtelniejsze psychologiczne poruszenia ludzkiej duszy, bogactwo myśli Szekspira, pasję i dramatyzm jego pierwszej z najdoskonalszych tragedii. Prokofiewowi udało się odtworzyć w balecie postacie szekspirowskie w ich różnorodności i kompletności, głębokiej poezji i witalności. Poezja miłości Romea i Julii, humor i psot Mercutio, niewinność Pielęgniarki, mądrość Patera Lorenza, wściekłość i okrucieństwo Tybalta, świąteczny i buntowniczy kolor włoskich ulic, czułość porannego świtu i dramat scen śmierci – wszystko to ucieleśnia Prokofiew z wprawą i ogromną siłą wyrazu.

Specyfika gatunku baletowego wymagała rozszerzenia akcji i jej skupienia. Odcinając się od wszystkiego, co w tragedii jest przypadkowe i wtórne, Prokofiew skupił swoją uwagę na kluczowych momentach semantycznych: miłości i śmierci; śmiertelna wrogość między dwiema rodzinami szlachty w Weronie - Montekich i Kapuletów, która doprowadziła do śmierci kochanków. „Romeo i Julia” Prokofiewa to bogato rozwinięty dramat choreograficzny ze złożonymi motywacjami stanów psychicznych i mnóstwem wyraźnych portretów i cech muzycznych. Libretto zwięźle i przekonująco ukazuje podłoże tragedii Szekspira. Zachowuje główną sekwencję scen (skrócono jedynie kilka scen – 5 aktów tragedii zgrupowano w 3 duże akty).

„Romeo i Julia” to balet głęboko nowatorski. Jej nowatorstwo przejawia się także w zasadach rozwoju symfonicznego. Symfoniczna dramaturgia baletu zawiera trzy różne typy.

Pierwsza to konfliktowa opozycja tematów dobra i zła. Wszyscy bohaterowie – nosiciele dobra ukazani są w różnorodny i wieloaspektowy sposób. Kompozytor przedstawia zło w sposób bardziej ogólny, przybliżając tematykę wrogości do tematów rocka XIX wieku i niektórych wątków zła XX wieku. Motywy zła pojawiają się we wszystkich aktach z wyjątkiem epilogu. Atakują świat bohaterów i nie rozwijają się.

Drugi typ rozwoju symfonicznego wiąże się ze stopniową transformacją obrazów – Mercutio i Julia, z ujawnieniem stanów psychicznych bohaterów i ukazaniem wewnętrznego wzrostu obrazów.

Typ trzeci ujawnia cechy wariacji, wariacji, charakterystyczne dla całej symfonii Prokofiewa, dotyka zwłaszcza wątków lirycznych.

Wszystkie trzy wymienione typy w balecie podlegają także zasadom montażu filmowego, szczególnemu rytmowi akcji kadrowej, technikom zbliżeń, ujęć średnich i długich, technikom „rozpływania”, ostrym kontrastowym opozycjom, które nadają scenom szczególne znaczenie.

2. Główni bohaterowie, obrazy, ich cechy charakterystyczne

Balet składa się z trzech aktów (akt czwarty jest epilogiem), dwóch numerów i dziewięciu scen.

Akt I - ekspozycja obrazów, znajomość Romea i Julii na balu.

Akt II Scena 4 – jasny świat miłości, wesele Scena 5 – straszna scena wrogości i śmierci.

Akt III Scena 6 – pożegnanie Sceny 7, 8 – Decyzja Julii o wypiciu eliksiru nasennego.

Epilog.9 obraz – śmierć Romea i Julii.

Pierwsza scena rozgrywa się wśród malowniczych placów i ulic Werony, po nocnym odpoczynku stopniowo zapełniających się ruchem ulicznym. Scenę głównego bohatera, Romea, „ginącego z tęsknoty za miłością”, szukającego samotności, zastępuje kłótnia i walka przedstawicieli dwóch zwaśnionych rodzin. Szalejących przeciwników powstrzymuje potężny rozkaz księcia: „Pod groźbą śmierci rozproszyć się! "

Libretto: L. Ławrowski, A. Piotrowski, S. Radłow, S. Prokofiew na podstawie tragedii W. Szekspira pod tym samym tytułem. Inscenizacja L. Ławrowskiego. Artysta P. Williams.

Postacie:
Escalus, książę Werony.

Paris, młody szlachcic, narzeczony Julii.

Kapulet.

Żona Kapuleta.

Julia, ich córka.

Tybalt, bratanek Kapuleta.

Pielęgniarka Julii.

Monteki.

Romeo, ich syn.

Mercutio i Benvolio, przyjaciele Romea.

Lorenzo, mnich.

Samsone, Gregorio, Pietro – słudzy Kapuletu.

Abramio, Balthazar – słudzy Montague’a.

strona Paryża.

Strona Romea.

Przyjaciele Julii.

Właściciel cukinii.

Pokojówki.

Trubadur.

Młody człowiek w bitwie.

Warzywniak.

Mieszczanie.

W połowie orkiestrowego wstępu kurtyna otwiera się, odsłaniając przed publicznością trzyczęściowy tryptyk: po prawej stronie Romeo, po lewej Julia, pośrodku Lorenzo. To jest motto sztuki.

Werona wczesnym rankiem. Miasto jest nadal uśpione. Romeo sam nie może spać. Błąka się bez celu po opuszczonych ulicach, pogrążony w miłosnych snach.

Ulice stopniowo ożywają, pojawiają się pierwsi przechodnie. Przeciągając się leniwie i nie mogąc zasnąć, pokojówki sprzątają ze stołów.

Słudzy Gregorio, Samsone i Pietro opuszczają dom Kapuletów. Dogadują się ze pokojówkami i zaczynają tańczyć. Po drugiej stronie placu Balthazar i Abramio wychodzą z domu Montague.

Słudzy dwóch zwaśnionych rodzin spoglądają na siebie z ukosa, szukając powodu do kłótni. Kłujące żarty przeradzają się w sprzeczki, ktoś kogoś popycha i wybucha bójka. Broń jest wyciągnięta. Jeden ze służących jest ranny. Benvolio, bratanek Montague, rozdziela bojowników i nakazuje wszystkim się rozejść. Służący, narzekając z niezadowolenia, są posłuszni.

I oto pojawia się Tybalt, bratanek Kapuleta. Poszukiwacz przygód i tyran, czekający tylko na okazję do walki ze znienawidzonymi Montekami. Okazja nadarzyła się sama. Rozpoczyna się bitwa. Montekowie i Kapuleci w odpowiedzi na hałas wybiegli ze swoich domów. Walka nabiera tempa.

Całe miasto było w ruchu. Zabrzmią ciężkie dzwony. Pojawia się książę Werony. Ruchem miecza daje znak, aby odłożył broń. Odtąd, ogłasza książę, każdy, kto rozpocznie walkę z bronią w rękach, będzie stracony.

Lud zadowolony z rozkazu księcia rozchodzi się.

Pokój Julii. Niegrzeczna Julia wesoło dokucza swojej Pielęgniarce, rzuca w nią poduszkami, ucieka przed nią, a ona niezdarnie kołysząc się, próbuje ją złapać.

Wesołe zamieszanie przerywa Matka Julii. Stopniowo i surowo każe córce przestać robić psikusy: w końcu Julia jest już panną młodą. Tak dostojny młody człowiek jak Paryż prosi ją o rękę. Juliet śmieje się w odpowiedzi. Następnie Matka uroczyście prowadzi córkę do lustra. Juliet sama może się o tym przekonać – jest już całkiem dorosła.

Ogłoszono bal w pałacu Kapuletów. Na uroczystość udaje się szlachta Werony w odświętnych strojach. W towarzystwie śpiewaków i muzyków przyjaciele Juliet i Paryż idą na bal ze swoją stroną. Mercutio biegnie obok, rozmawiając z ożywieniem i śmiejąc się. Jest niezadowolony z Romea, nie rozumie jego smutku. A sam Romeo nie może zrozumieć, co się z nim dzieje. Dręczą go złowieszcze przeczucia.

Akcja przenosi się do sali domu Kapuletów. Goście uroczyście zasiadający przy stołach prowadzą przyzwoitą rozmowę. Rozpoczyna się taniec. Goście proszą Julię do tańca. Ona się zgadza. Taniec Julii ukazuje jej czystość, urok i poezję. Romeo, który wszedł do sali, nie może oderwać od niej wzroku.

Ubrany w zabawną maskę Mercutio bawi gości do łez. Korzystając z faktu, że Mercutio przykuł uwagę wszystkich, Romeo podchodzi do Julii i podekscytowany opowiada jej o uczuciu, jakie w nim zrodziło. Maska przypadkowo spada z twarzy Romea. Julia jest zachwycona pięknem i szlachetnością Romea. Miłość rozpaliła się także w sercu Julii.

Tybalt, mimowolny świadek tej sceny, rozpoznał Romea. Zakładając maskę, Romeo znika. Kiedy goście wychodzą, Pielęgniarka mówi Julii, że Romeo należy do rodziny Montague. Ale nic nie jest w stanie powstrzymać Romea i Julii. W księżycową noc spotykają się w ogrodzie.

Juliet jest całkowicie zdana na łaskę uczucia, które rozbłysło po raz pierwszy. Nie mogąc znieść nawet najkrótszej rozłąki z ukochanym, Julia wysyła Romeowi list, który Pielęgniarka musi mu przekazać. W poszukiwaniu Romea Pielęgniarka i towarzyszący jej Pietro trafiają w sam środek karnawałowej zabawy.

Setki mieszkańców miasta tańczy tarantellę, śpiewa i bawi się na placu. Przy dźwiękach orkiestry pojawia się procesja niosąca posąg Madonny.

Niektórzy psotnicy dokuczają Pielęgniarce, ona jednak jest zajęta jedną rzeczą - szukaniem Romea. I oto on. List został dostarczony. Romeo z szacunkiem czyta przesłanie Julii. Ona zgadza się zostać jego żoną.

Romeo przychodzi do celi ojca Lorenza. Opowiada Lorenzo o swojej miłości do Julii i prosi go o rękę. Poruszony czystością i siłą uczuć Romea i Julii Lorenzo zgadza się. A kiedy Julia wchodzi do celi, Lorenzo błogosławi ich związek.

A na placach Werony karnawał jest głośny i błyszczący. Wśród wesołych Veronese przyjaciółmi Romea są Mercutio i Benvolio. Widząc Mercutio, Tybalt wszczyna kłótnię i wyzywa go na pojedynek. Przybyły w tym czasie Romeo próbuje załagodzić kłótnie, lecz Tybalt drwi z Romea, nazywając go tchórzem. A kiedy Romeo cofa miecz Mercutio, aby zapobiec rozlewowi krwi, Tybalt zadaje Mercutio śmiertelny cios. Pokonując ból, Mercutio próbuje żartować, tańczy, ale jego ruchy słabną i pada martwy.

Nie pamiętając o sobie z żalu, mszcząc ukochanego przyjaciela, Romeo wdaje się w bitwę z Tybaltem i zabija go.

Matka Julii wybiega z domu Kapuletów. Wzywa do zemsty. Benvolio zabiera Romea, który musi natychmiast uciekać.

Nocą Romeo wkrada się potajemnie do pokoju Julii, aby zobaczyć się z ukochaną przed rozstaniem... Zbliża się świt. Kochankowie żegnają się na długi czas. Wreszcie Romeo odchodzi.

Poranek. Wchodzi pielęgniarka, a za nią rodzice Julii. Donoszą, że wyznaczono dzień jej ślubu z Paryżem. Julia błaga matkę i ojca, aby ją oszczędzili, a nie zmuszali do związku, którego nienawidzi, z kimś, kogo nie kocha. Wola rodziców jest nieugięta. Ojciec podnosi rękę na Julię. Zdesperowana biegnie do Lorenza. Daje Julii eliksir, po wypiciu którego zapadnie w głęboki sen podobny do śmierci. Tylko Romeo pozna prawdę. Wróci po nią i potajemnie zabierze ją z otwartej krypty. Julia z radością przyjmuje plan Lorenza.

Wracając do domu i udając uległą, zgadza się poślubić Paryża. Pozostawiona sama Juliet pije narkotyk. Kiedy rano przyjaciele przychodzą ją ubrać na wesele, znajdują martwą pannę młodą. Wiadomość o śmierci Julii dociera do Mantui, dokąd uciekł Romeo. Ogarnięty smutkiem spieszy do Werony. Orszak pogrzebowy rusza. Julia spoczywa w otwartej trumnie. Trumnę złożono w grobowcu rodzinnym. Każdy odchodzi. Noc. Romeo wbiega na cmentarz. Spada do grobu, żegna się z Julią i wypija truciznę.

Julia się budzi. Świadomość i pamięć nie wracają do niej od razu. Ale kiedy widzi siebie na cmentarzu, przypomina sobie wszystko. Jej wzrok pada na Romea. Ona spieszy się w jego stronę. Żegnając się z nim, żegnając się z życiem, Julia dźga się sztyletem Romea.

Do grobu zbliżają się starcy Monteki i Kapuleci. Z przerażeniem patrzą na martwe dzieci. Następnie wyciągają do siebie ręce i przysięgają w imię życia, ku pamięci dwóch pięknych stworzeń, że zaprzestaną na zawsze wrogości.

Znane są dwa tła pojawienia się baletu Romeo i Julia Kennetha MacMillana: MacMillan stworzył swoje przedstawienie na wzór F. Ashtona (1955) lub choreograf inspirował się objazdowymi występami trupy Teatru Bolszoj w październiku 1956 roku w Londynie. Na prawdopodobieństwo drugiej wersji wskazują zwłaszcza nazwiska S. Prokofiewa i S. Radłowa (jako autorów libretta) w napisach końcowych filmu-baletu Romeo i Julia w wykonaniu trupy La Scali z A. , Ferri i A. Korea w rolach głównych. Również amerykański krytyk E. Porter uważał (1973), że K. MacMillan zapożyczył pewne rozwiązania konstrukcyjne zespołów od J. Cranko (1958).

K. Macmillan początkowo wystawiał balet L. Seymoura i K. Gable'a w Covent Garden, ale premierę, która odbyła się 9 lutego 1965 r., zatańczyli M. Fontaine i R. Nureyev. Występ okazał się wielkim sukcesem, artyści byli wzywani do ukłonów 43 razy.

Wersja K. McMillana wyróżnia się pomysłowymi i pięknymi duetami Julii i Romea, Julii i Paryża, wzmocnieniem partii tanecznej Romea (czasami kosztem innych postaci, np. część wizerunku Merkucja – zarówno wymownego, jak i muzycznego – jest przejęte przez Romea), natomiast wariacje Romeos polegają przede wszystkim na skokach, a także wzbogacają dramaturgię aktorów na scenie w duchu realizmu. Spektakl K. McMillana można nazwać jedną z najbardziej emocjonalnych wersji baletu Romeo i Julia.

PLAN SCENARIUSZA BALETU ROMEO I JULIA
[na podstawie wersji wideo baletu La Scala]

Balet w 3 aktach, 13 scenach
Muzyka S. Prokofiewa

Choreografia: K. McMillan

Dekoracje i kostiumy autorstwa N. Georgiadisa

1. WSTĘP
(przy zamkniętej kurtynie)

AKT PIERWSZY

Scena pierwsza

2. ROMEO
Rynek w Weronie. Wczesny poranek. Romeo wychodzi i próbuje wyznać swoją miłość Rozalinie, która go odrzuca. Romeo dołącza do swoich przyjaciół Mercutio i Benvolio.

3. Ulica BUDZI SIĘ
Gdy nadchodzi dzień, plac zapełnia się kupcami i chłopami. Romeo z rozmarzeniem obserwuje, co się dzieje.

4. PORANNY TANIEC
Romeo i jego przyjaciele tańczą z dziewczynami ulicy i flirtują z nimi. Każda z trzech par ma swój własny mały taniec. Pojawiają się mieszkańcy domu Kapuletów.

5. ARGUMENT
Tybalt i jego przyjaciele obrażają jedną z dziewcząt. Dochodzi do bójki.

6. WALCZ
Ogromna scena walki na miecze. W finale pojawiają się ojcowie rodzin Montague i Capulet z mieczami.

7. ROZKAZ KSIĘCIA
Pojawia się książę Werony i nakazuje wszystkim zaprzestać kłótni. Po obu stronach opłakują zmarłych, a następnie wciągają ich w jedną kupę na środku sceny.

8. PRZERWA
Książę zmusza głowy dwóch walczących domów do uścisku dłoni. Na jego rozkaz wszyscy składają broń na ziemi, ale wrogość pozostaje.

Scena druga

9. PRZYGOTOWANIE DO PIŁKI
(przy zamkniętej kurtynie)

10. DZIEWCZYNA JULIA
Pokój Julii w domu Kapuletów. Po prawej i lewej stronie znajdują się duże klatki dla ptaków. Pielęgniarka siedzi w pokoju. Julia wbiega z lalką i zaczyna bawić się z Pielęgniarką. Wchodzą ojciec i matka Julii wraz z Paryżem, który jest typowany na pana młodego Julii. Mały duet Julii i Paryża. Po wyjściu gości Julia ponownie bierze lalkę, ale Pielęgniarka przypomina jej: dzieciństwo już się skończyło, wkrótce wyjdzie za mąż.

Scena trzecia

11. KONGRES GOŚCI (Menuet)
Teren przed bramą domu Kapuletów. Przechodzą goście zaproszeni na bal. Tybalt spotyka wszystkich. Romeo i jego zamaskowani przyjaciele są właśnie tam. Pojawia się Rozalina. Tybalt daje jej różę. Romeo zwraca na siebie uwagę Rozaliny. Rozalina wychodzi z Tybaltem, upuszczając różę dla Romea.

12. MASKI
Pas de trois Romeo, Mercutio i Benvolio (bez masek). Taniec przesiąknięty jest humorem i zabawą. W finale przyjaciele ponownie zakładają maski i peleryny i postanawiają podążać za Rozaliną do domu Kapuletów.

Scena czwarta

13. TANIEC RYCERZY
Sala balowa w domu Kapuletów. W tle, pośrodku, widać szerokie schody. Tańczą goście, na proscenium Tybalt i Paryż. Na schodach pojawiają się Romeo, Mercutio i Benvolio. Po chwili - Julia i pielęgniarka. Romeo szuka Rozaliny i tańczy z nią. Juliet wychodzi na środek sceny. Duet Julii i Paryża, w finale którego Romeo i Julia spotykają swoje spojrzenia. Taniec rycerski trwa.

48. PORANNA SERENADA
Dziewczyny zaczynają tańczyć. Następna jest odmiana Romeo. Taniec Romea adresowany jest do Julii, która gra na mandolinie. W finale Paryż zabiera Julię Romeo.

14. WARIACJA JULII
Pod koniec wariacji Romeo dołącza do tańca Julii. Wszyscy tancerze zwracają na nie uwagę.

15. MERKUTY
Odmiana Mercutio. W środku wkładka nr 26 (PIELĘGNIARKA), do tej muzyki tańczy Benvolio. Pod koniec scena jest pusta. Pozostają tylko Tybalt i Mercutio, którzy wkrótce odchodzą.

16. MADRIGAL
Pojawia się Julia, a za nią Romeo. Przyciągają się do siebie. Jednak na scenie na przemian pojawiają się Pielęgniarka, Pani Kapulet, Tybalt i Paryż, a Romeo musi się przed nimi nieustannie ukrywać. Wreszcie młodzi ludzie zostają sami. Romeo zdejmuje maskę. Duet Romea i Julii.

17. TYBALD ROZPOZNAJE ROMEO
Pojawia się Tybalt i każe Romeo odejść. Pojawiają się Kapuleci i zgodnie z prawami gościnności pozwalają Romeo zostać. Pielęgniarka mówi Julii, kim jest Romeo.

18. GAVOT (Wyjazd gości)
Sala balowa. Piłka trwa. Romeo tańczy bez maski wśród gości, czasami spotykając Julię lub Tybalta. Stopniowo goście się rozchodzą.

Piąte zdjęcie

18. GAVOT (Wyjazd gości)
Brama domu Kapuletów, z której wychodzą goście. Tybalt podąża za Romeem. Ale Capulet zabrania Tybaltowi ścigać Romea.

Szósty obrazek

19. SCENA BALKONOWA
Noc. Ogród przy domu Kapuletów. Julia wychodzi na balkon. Romeo wbiega w płaszczu. Julia schodzi do niego.

20. WARIACJA ROMEO
Polega głównie na skakaniu.

21. KOCHAM TANIEC
Charakteryzuje się różnorodnością podpór. Romeo i Julia wyznają swą miłość i przysięgają wierność.

AKT DRUGI

Siódmy obrazek

22. TANIEC LUDOWY
Rynek w Weronie. Tutaj życie toczy się pełną parą, młodzi ludzie tańczą - trzy dziewczyny są solistkami.

23. ROMEO I MERKUMI
Pojawia się Romeo. Jedna z dziewcząt prosi go do tańca, ale on jest pogrążony w myślach. Wbiegają Mercutio i Benvolio.

24. TANIEC PIĘCIU PAR
Mimo to Romeo zaczyna tańczyć, jakby sprawdzał swoje uczucia. Dołączają do niego przyjaciele. Na środku wkładka nr 31 (PONOWNIE TANIEC FOLKOWY). Przy tej muzyce na scenie pojawia się procesja weselna. myśli Romeo.

Kontynuacja tańca ogólnego.

25. TANIEC Z MANDOLINAMI.
Tańczą uliczni muzycy i artyści.

26. PIELĘGNIARKA
Pielęgniarka szuka Romea, aby przekazał list od Julii. Romeo, Mercutio i Benvolio zakładają maski i naśmiewają się z Pielęgniarki.

27. PIELĘGNIARKA PRZEKAZUJE ROMEOM NOTATKĘ OD JULII
Romeo szczęśliwie czyta notatkę i ucieka.

Ósmy obrazek

28. ROMEO U PATER LORENZO
Cela ojca Lorenza. Mnich jest pogrążony w modlitwie. Wbiega Romeo i przekazuje notatkę ojcu Lorenzo Julii.

29. JULIA U PATER LORENZO
Pojawia się Pielęgniarka, a za nią Julia. Scena ślubu.

Dziewiąty obraz

30. ZABAWA TRWA
Ludzie nadal bawią się na placu. W tle widać Tybalta i jego towarzyszy.

31. ZNOWU TANIEC LUDOWY
Tańczą pary, w tym młoda para (pojawia się w scenie 7)

32. SPOTKANIE TYBALDA Z Mercutio
Tybalt kłóci się z Mercutio. Romeo powraca i próbuje ich pogodzić. Tybalt znęca się nad Romeem, ten jednak nie chce walczyć.

33.TYBALD WALCZY Z MERKUTYEM
To nie jest odcinek taneczny. Tybalt rani Mercutio.

34. MERKUTY UMIERA
[Scena jest niezwykle podobna do podobnej inscenizowanej przez L. Ławrowskiego]

W finale Mercutio wykonuje gest, który można zinterpretować jako Plaga zabierająca obie rodziny!

35. ROMEO DECYDUJE POMSZCZENIE ŚMIERCI MERKUTIA
Ekspresyjna scena nietaneczna. Romeo zabija Tybalta.

36. FINAŁ AKTU II
[Scena również zbudowana jest w duchu przedstawienia L. Ławrowskiego]

Lady Capulet opłakuje Tybalta i rzuca się na Romea ze swoim mieczem. Romeo jest w rozpaczy. W finale para Capuletów stoi na scenie nad ciałem Tybalta.

AKT TRZECI
[pantomima dominuje w akcie trzecim]

Dziesiąty obrazek

37. WSTĘP
(przy zamkniętej kurtynie)

38. ROMEO I JULIA
Sypialnia Julii. Duet Romea i Julii (różne supporty).

39. POŻEGNANIE PRZED ROZDZIAŁEM
Duet płynnie przechodzi w ten muzyczny temat. Po długim pocałunku Romeo ucieka, skacząc z balkonu.

40. PIELĘGNIARKA
Wchodzi Pielęgniarka, potem rodzice Julii i Paryż. Odtwarzane są tematy muzyczne nr 11 (Menuet) i nr 38 (ROMEO I JULIA).

41. JULIA ODMÓWI WYJŚCIA ZA PARYŻ
Julia odrzuca Paryża, co złości ojca. Brzmi temat nr 13 (TAŃC RYCERZÓW).

42. JULIA SAMOTNA
Monolog Julii opiera się na zabawie dramatycznej i jest wyrazisty emocjonalnie.

43. PRZERWA
Bieg Julii - Julia zarzuca na siebie płaszcz, biega po scenie w kółko i chowa się w lewym skrzydle.

Jedenasty obrazek

44. U LORENZO
Rozmowa z ojcem Lorenzo. Mnich podaje Julii eliksir nasenny.

45. PRZERWA

Dwunasty obraz

46. ​​​​ZNOWU U JULII
Sypialnia Julii. Julia wraca. Dochodzi do rozmowy z rodzicami, Julia zgadza się wyjść za mąż za Paryża. Mały duet z Paryżem.

47. JULIA SAMOTNA
Dramat, naturalizm przeżyć. Pod koniec sceny Juliet pije drinka.

49. TANIEC DZIEWCZYN Z LILIAMI
Sześciu przyjaciół Juliet tańczy. Próbują ją obudzić.

50. PRZY ŁÓŻKU JULII
Wchodzi pielęgniarka z sukienką dla Julii. Potem matka i ojciec Kapuletów. Wszyscy rozumieją, że Julia nie żyje. Ogólna rozpacz.

Trzynasty obrazek

51. POGRZEB JULII
Krypta rodziny Capuletów. Pośrodku leży Julia. Procesja pogrzebowa z pochodniami. Oto rodzice Julii, Paryż i Pielęgniarka. Romeo pojawia się potajemnie i płacze. Wszyscy wychodzą, Paryż pozostaje w krypcie, aby pożegnać Julię. Romeo go zabija. Potem biegnie do Julii, przytula ją, tańczy z nią, ale Julia się nie budzi. Następnie Romeo wypija truciznę i umiera.

52. ŚMIERĆ JULII
Julia się budzi. Odkrywa najpierw martwego Paryża, potem Romea. Julia bierze sztylet Parisa i wbija się nim.

Mise-en-scène finałowe: Romeo leży na plecach z wyciągniętymi ramionami, głową w dół na schodach w pobliżu trumny Julii (głową w stronę publiczności), Julia w tej samej pozycji na łóżku trumny, dotykając dłoni Romea.

Ekaterina Karawanowa

PLAN OGÓLNY BALETU „ROMEO I JULIA” WEDŁUG KLAVIRA
SS. Prokofiew, op. 64

Balet w 4 aktach, 9 scenach

Partytura: Wydawnictwo Muzyczne, 1991 Moskwa.

1. WSTĘP (Przy zamkniętej kurtynie) Allegro assai

Kurtyna się otwiera

AKT PIERWSZY

Scena pierwsza

2. ROMEO (Andante)
3. Ulica BUDZI SIĘ (Allegretto)

4. TANIEC PORANNY (Allegro) został napisany przez kompozytora na zlecenie L. Ławrowskiego na podstawie Scherza z II Sonaty fortepianowej.

5. ARGUMENT (Allegro brusco)

6. WALKA (Presto)

7. ROZKAZ KSIĘCIA (Andante)

8. PRZERWA (Andante pompozo)

Scena druga

9. PRZYGOTOWANIE DO BALU (Julia i pielęgniarka) (Andante assai. Scherzando)
10. DZIEWCZYNA JULIA (Vivace)

11. KONGRES GOŚCI (Menuet) (Assai Moderato)

12. MASKI (Romeo, Mercutio i Benvolio w maskach) (Andante marciale)

13. TANIEC RYCERZY (Allegro pesante. Temat poboczny: Julia tańczy z Paryżem. Poco piu Tranquillo, następnie powtarza się temat główny „Tańca”)

14. WARIACJA JULII (Moderato)

15. MERKUTY

16. MADRIGAL (Andante tenero)

17. TYBALD ROZPOZNAJE ROMEO (Allegro)

18. GAVOTTE (Allegro)

19. SCENA NA BALKONIE (Larghetto)

20. WARIACJA ROMEO (Allegretto amoroso)

21. TANIEC MIŁOŚCI (Andante)

AKT DRUGI

Scena trzecia

22. TANIEC LUDOWY (Allegro giocoso)
23. ROMEO I MERKUJO (Andante tenero)

24. TANIEC PIĘCIU PAR (Vivo)

25. TANIEC Z MANDOLINAMI (Vavace)

26. PIELĘGNIARKA (Adagio scherzoso)

27. PIELĘGNIARKA PRZEKAZUJE ROMEOM NOTATKĘ OD JULII (Vivace)

Scena czwarta

28. ROMEO U PATER LORENZO (Andante espressivo)
29. JULIA U PATER LORENZO (Lento)

Scena piąta

30. ZABAWA LUDZI TRWA (Vivo)
31. ZNOWU TANIEC LUDOWY (Allegro giocoso)

32. SPOTKANIE TYBALDA Z MERKUCJAM (Podczas którego Romeo

Wraca od Lorenza i próbuje je pogodzić) (Moderato)

33. TYBALD WALCZY Z MERCUTIO (Precipitato)

34. UMIERA MERKUTY (Moderato)

35. ROMEO DECYDUJE POMSZCZENIE ŚMIERCI MERKUTIA (Andante. Animato)

36. FINAŁ AKTU II

AKT TRZECI

Scena szósta

37. WSTĘP (Andante)
38. ROMEO I JULIA (Sypialnia Julii) (Lento)

39. POŻEGNANIE PRZED ROZDZIAŁEM (Andante)

40. PIELĘGNIARKA (Andante assai)

41. JULIA ODMÓWI WYjścia za mąż za Paryż (Vivace)

42. SAMA JULIA (Adagio)

43. PRZERWA (Adagio)

Scena siódma

44. U LORENZO (Andante)
45. PRZERWA (L'istesso tempo)

Scena ósma

46. ​​​​ZNOWU U JULII (Moderato spokojnie)
47. JULIA SAMOTNA

48. SERENADA PORANNA (Mandoliny za kulisami) (Andante giocoso)

49. TANIEC DZIEWCZYN Z LILIAMI (Andante con eleganza)

50. W ŁÓŻKU JULII (Andante asai)

AKT CZWARTY (EPILOG)

Scena dziewiąta

51. POGRZEB JULII (Adagio funebre)
52. ŚMIERĆ JULII (Julia budzi się, popełnia samobójstwo, umiera przytulając Romea. Tłum podchodzi nieśmiało) (Adagio meno mosso del tempo precendente)

Uwaga: nr 18 GAVOT – wstawiony, zaczerpnięty z „Symfonii klasycznej”

„Romeo i Julia” w języku Terpsichore

„Lot pełen duszy.”
„Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkin.

Nieśmiertelna historia Romea i Julii niewątpliwie od dawna zajmuje niewzruszone miejsce na Olimpie światowej kultury. Na przestrzeni wieków urok poruszającej historii miłosnej i jej popularność stworzyły warunki do licznych adaptacji we wszelkich możliwych formach artystycznych. Balet też nie mógł pozostać z daleka.

Już w 1785 roku w Wenecji wystawiono pięcioaktowy balet E. Luzziego „Julia i Romeo”.
Wybitny choreograf August Bournonville w swojej książce „Moje życie teatralne” opisuje osobliwą inscenizację „Romea i Julii” z 1811 roku w Kopenhadze przez choreografa Vincenzo Galeotte’a do muzyki Schalla. W balecie tym pominięto tak istotny szekspirowski motyw, jak waśń rodzinna Monteków i Capuletów: Julia została po prostu przymusowo wydana za mąż za znienawidzonego hrabiego, a taniec bohaterki z niekochanym panem młodym pod koniec IV aktu okazał się wielkim sukcesem Z opinią publiczną. Najzabawniejsze było to, że role młodych kochanków Werony przydzielono – zgodnie z obowiązującą hierarchią teatralną – artystom w bardzo szacownym wieku; performer Romeo miał pięćdziesiąt lat, Julia około czterdziestu, Paryż czterdzieści trzy, a brata Lorenzo grał sam słynny choreograf Vincenzo Galeotti, który miał siedemdziesiąt osiem!

WERSJA LEONIDA ŁAWROWSKIEGO. ZSRR.

W 1934 roku Moskiewski Teatr Bolszoj zwrócił się do Siergieja Prokofiewa z propozycją napisania muzyki do baletu Romeo i Julia. Był to czas, kiedy słynny kompozytor, przestraszony pojawieniem się dyktatorskich reżimów w sercu Europy, wrócił do Związku Radzieckiego i zapragnął jednego – spokojnie pracować dla dobra swojej ojczyzny, którą opuścił w 1918 roku. Po zawarciu porozumienia z Prokofiewem dyrekcja Teatru Bolszoj liczyła na pojawienie się baletu w tradycyjnym stylu o wiecznym temacie. Na szczęście w historii muzyki rosyjskiej były już tego doskonałe przykłady, stworzone przez niezapomnianego Piotra Iljicza Czajkowskiego. Tekst tragicznej historii zakochanych w Weronie był dobrze znany w kraju, w którym teatr Szekspira cieszył się powszechną miłością.
W 1935 roku ukończono partyturę i rozpoczęto przygotowania do spektaklu. Tancerze baletowi natychmiast uznali tę muzykę za „nietaneczną”, a członkowie orkiestry za „sprzeczną z techniką gry na instrumentach muzycznych”. W październiku tego samego roku Prokofiew wykonał podczas recitalu w Moskwie suitę z baletu w aranżacji na fortepian. Rok później połączył najbardziej wyraziste fragmenty baletu w dwie suity (trzecia ukazała się w 1946 r.). Tym samym muzykę do nigdy nie wystawianego baletu zaczęto wykonywać w programach symfonicznych największych orkiestr europejskich i amerykańskich. Po ostatecznym zerwaniu przez Teatr Bolszoj kontraktu z kompozytorem baletem zainteresował się Teatr im. Kirowa w Leningradzie (obecnie Maryjski), który w styczniu 1940 roku wystawił go na swojej scenie.

W dużej mierze dzięki choreografii Leonida Ławrowskiego oraz ucieleśnieniu wizerunków Julii i Romea przez Galinę Ulanową i Konstantina Siergiejewa premiera spektaklu stała się wydarzeniem bezprecedensowym w życiu kulturalnym drugiej stolicy. Balet okazał się majestatyczny i tragiczny, ale jednocześnie romantyczny aż do zachwytu. Reżyserowi i artystom udało się osiągnąć najważniejsze – widzowie poczuli głęboki wewnętrzny związek między Romeem i Julią a baletami Czajkowskiego. Na fali sukcesu Prokofiew stworzył później dwa piękniejsze, choć nie tak udane balety - „Kopciuszek” i „Kamienny kwiat”. Minister Kultury wyraził życzenie, aby miłość w balecie zatriumfowała nad zbrodniczą niegodziwością władzy. Kompozytor był tego samego zdania, choć z innych powodów, związanych z wymogami inscenizacji.

Jednak wpływowa Moskiewska Komisja Szekspirowska sprzeciwiła się tej decyzji, broniąc praw autora, a potężni zwolennicy socjalistycznego optymizmu zostali zmuszeni do poddania się. W atmosferze celowo ludowej i realistycznej, a przez to sprzecznej z awangardowymi i modernistycznymi nurtami ówczesnego baletu współczesnego, rozpoczął się nowy etap w sztuce tańca klasycznego. Zanim jednak ten rozkwit zdążył zaowocować, wybuchła II wojna światowa, zawieszając na pięć długich lat wszelką działalność kulturalną zarówno w ZSRR, jak i w Europie Zachodniej.

Pierwszą i główną cechą nowego baletu była jego długość – składał się z trzynastu scen, nie licząc prologu i epilogu. Fabuła była jak najbardziej zbliżona do tekstu Szekspira, a ogólna idea ma znaczenie pojednawcze. Ławrowski postanowił zminimalizować przestarzałą mimikę XIX wieku, rozpowszechnioną w rosyjskich teatrach, preferując taniec jako element, taniec, który rodzi się w bezpośredniej manifestacji uczuć. Choreograf potrafił w podstawowych słowach przedstawić grozę śmierci i ból niespełnionej miłości, wyraźnie wyrażoną już przez kompozytora; stworzył na żywo sceny z udziałem publiczności z zapierającymi dech w piersiach walkami (w celu ich wystawienia nawet konsultował się ze specjalistą od broni). W 1940 roku Galina Ulanova skończyła trzydzieści lat, niektórym mogła wydawać się za stara na rolę Julii. Tak naprawdę nie wiadomo, czy bez tego przedstawienia narodziłby się wizerunek młodej kochanki. Balet stał się wydarzeniem o takim znaczeniu, że otworzył nowy etap w sztuce baletowej Związku Radzieckiego – i to pomimo ścisłej cenzury władz rządzących w trudnych latach stalinizmu, która wiązała ręce Prokofiewa. Pod koniec wojny balet rozpoczął swój triumfalny marsz po całym świecie. Weszła do repertuaru wszystkich teatrów baletowych ZSRR i krajów europejskich, gdzie znaleziono dla niej nowe, ciekawe rozwiązania choreograficzne.

Balet „Romeo i Julia” został wystawiony po raz pierwszy 11 stycznia 1940 roku w Teatrze Kirowa (obecnie Maryjskim) w Leningradzie. To jest oficjalna wersja. Jednak prawdziwa „premiera” – choć w skróconej formie – odbyła się 30 grudnia 1938 roku w czechosłowackim mieście Brnie. Orkiestrę prowadził włoski dyrygent Guido Arnoldi, choreografem był młody Ivo Vania-Psota, który występował także w roli Romea wspólnie z Zorą Semberovą – Julią. Wszelkie dokumenty potwierdzające tę produkcję zaginęły w wyniku przybycia nazistów do Czechosłowacji w 1939 roku. Z tego samego powodu choreograf zmuszony był uciekać do Ameryki, gdzie bezskutecznie próbował ponownie wystawić balet. Jak to się mogło stać, że tak znacząca produkcja została wystawiona niemal nielegalnie poza Rosją?
W 1938 roku Prokofiew po raz ostatni odbył tournée po Zachodzie jako pianista. W Paryżu wykonał obie suity z baletu. Na sali obecny był dyrygent Opery w Brnie, który był niezwykle zainteresowany nową muzyką.

Kompozytor podarował mu egzemplarz swoich suit i na ich podstawie wystawiono balet. Tymczasem Teatr Kirowa (obecnie Maryjski) ostatecznie zatwierdził produkcję baletu. Wszyscy woleli przemilczeć fakt, że produkcja miała miejsce w Brnie; Prokofiew – żeby nie antagonizować Ministerstwa Kultury ZSRR, Teatru Kirowa – żeby nie stracić prawa do pierwszego przedstawienia, Amerykanie – bo chcieli żyć w pokoju i szanować prawa autorskie, Europejczycy – bo byli o wiele bardziej zaniepokojeni poważnymi problemami politycznymi, które należy rozwiązać. Zaledwie kilka lat po premierze w Leningradzie z czeskich archiwów wyszły artykuły prasowe i zdjęcia; dokument potwierdzający tę produkcję.

W latach 50. XX wieku balet „Romeo i Julia” niczym huraganowa epidemia podbił cały świat. Pojawiły się liczne interpretacje i nowe wersje baletu, wywołując niekiedy ostre protesty krytyków. Nikt w Związku Radzieckim nie podniósł ręki na oryginalną inscenizację Ławrowskiego, z wyjątkiem tego, że Oleg Władimirow na scenie Małego Teatru Opery w Leningradzie w latach 70. mimo to doprowadził historię młodych kochanków do szczęśliwego zakończenia. Wkrótce jednak powrócił do tradycyjnej produkcji. Można też zwrócić uwagę na sztokholmską wersję z 1944 roku – w niej, skróconą do pięćdziesięciu minut, nacisk położony jest na walkę dwóch walczących frakcji. Nie sposób pominąć wersji Kennetha Mac Milana i London Royal Ballet z niezapomnianym Rudolfem Nureyevem i Margot Fonteyn; Johna Neumeiera i Królewskiego Baletu Duńskiego, w których interpretacji miłość jest gloryfikowana i wychwalana jako siła zdolna przeciwstawić się każdemu przymusowi. Można by wymieniać wiele innych interpretacji, począwszy od londyńskiej inscenizacji Fredericka Ashtona, baletu na śpiewających fontannach w Pradze, aż po moskiewski występ Jurija Grigorowicza, ale my skupimy się na interpretacji genialnego Rudolfa Nurejewa.

Dzięki Nuriewowi balet Prokofiewa nabrał nowego impetu. Wzrosło znaczenie partii Romea, dorównując jej znaczeniu partii Julii. Nastąpił przełom w historii gatunku – wcześniej rola męska z pewnością była podporządkowana primabalerinie. W tym sensie Nurejew jest rzeczywiście bezpośrednim spadkobiercą takich mitycznych postaci, jak Wacław Niżyński (panujący na scenie Baletów Rosyjskich od 1909 do 1918 r.) czy Serge Lefar (który zabłysnął we wspaniałych przedstawieniach Opery Paryskiej w latach 30. ).

WERSJA RUDOLFA NURIEWA. ZSRR, AUSTRIA.

Spektakl Rudolfa Nurejewa jest znacznie mroczniejszy i bardziej tragiczny niż lekka i romantyczna inscenizacja Leonida Ławrowskiego, ale to czyni go nie mniej pięknym. Już od pierwszych minut staje się jasne, że miecz losu Damoklesa został już wzniesiony nad bohaterami i jego upadek jest nieunikniony. W swojej wersji Nurejew pozwolił sobie na pewne odstępstwa od Szekspira. Wprowadził do baletu Rozalinę, która w klasyce występuje jedynie jako eteryczny upiór. Okazał ciepłe uczucia rodzinne między Tybaltem i Julią; scena, w której młody Kapulet znajduje się między dwoma pożarami, dowiedziawszy się o śmierci brata i o tym, że jej mąż jest jego zabójcą, dosłownie wywołuje gęsią skórkę; wydaje się, że nawet wtedy jakaś część duszy dziewczyny umiera. Śmierć ojca Lorenza jest trochę szokująca, ale w tym balecie jest w całkowitej harmonii z ogólnym wrażeniem. Ciekawostka: artyści nigdy nie przeprowadzają pełnych prób ostatniej sceny, tańczą tu i teraz, tak jak podpowiada im serce.

WERSJA N. RYŻENKI I W. SMIRNOWA-GOLOVANOWA. ZSRR.

W 1968 roku wystawiono minibalet. Choreografia N. Ryzhenko i V. Smirnov - Golovanov do muzyki „Uwertura fantasy” P.I. Czajkowski. W tej wersji brakuje wszystkich postaci z wyjątkiem głównych. Rolę tragicznych wydarzeń i okoliczności stojących na drodze kochanków pełni corps de ballet. Nie przeszkadza to jednak osobie zaznajomionej z fabułą w zrozumieniu sensu, pomysłu i docenieniu wszechstronności i obrazowości produkcji.

Film – balet „Szekspir”, który oprócz „Romea i Julii” zawiera miniatury na temat „Otella” i „Hamleta”, nadal różni się od wspomnianej miniatury, mimo że wykorzystuje tę samą muzykę i reżyserzy są ci sami, czyli choreografowie. Tutaj dodano postać księdza Lorenza, reszta postaci, choć w corps de ballet, jest nadal obecna, zmieniono także nieco choreografię. Wspaniałą ramą dla obrazu jest starożytny zamek nad brzegiem morza, w murach i otoczeniu którego toczy się akcja. ...A teraz ogólne wrażenie jest zupełnie inne....

Dwie jednocześnie tak podobne i tak różne kreacje, z których każda zasługuje na szczególną uwagę.

WERSJA RADU POKLITARU. MOLDOVA.

Spektakl mołdawskiego choreografa Radu Poklitaru jest o tyle ciekawy, że nienawiść Tybalta podczas pojedynku skierowana jest nie tyle na Romea, ile na Mercutio, gdyż na balu przebrany za kobietę, aby chronić przyjaciela, flirtował z „ król kotów”, a nawet go pocałował, narażając go tym samym na powszechną kpinę. W tej wersji scenę „balkonową” zastępuje scena przypominająca scenę z miniaturowego scenografii do muzyki Czajkowskiego, przedstawiającą sytuację jako całość. Ciekawa jest postać ojca Lorenza. Jest niewidomy i tym samym uosabia pogląd głoszony najpierw przez Victora Hugo w powieści „Człowiek, który się śmieje”, a następnie przez Antoine’a de Saint-Exupéry’ego w „Małym Księciu”, że „czujne jest tylko serce” , bo mimo ślepoty tylko on widzi to, czego nie zauważają osoby widzące. Niesamowita i jednocześnie romantyczna jest scena śmierci Romea, który wkłada sztylet w dłoń ukochanej, następnie wyciąga rękę, by ją pocałować i jakby nabija się na ostrze.

WERSJA MAURICE'A BEJARTA. FRANCJA, SZWAJCARIA.

Balet Symfonia Dramatyczna „Romeo i Julia” do muzyki Hectora Berlioza wystawił Maurice Bejart. Spektakl został nakręcony w Ogrodach Boboli (Florencja, Włochy). Rozpoczyna się Prologiem osadzonym w czasach współczesnych. Na sali prób, gdzie zebrała się grupa tancerzy, wybucha kłótnia, która przeradza się w ogólną bójkę. Tutaj z widowni na scenę wyskakuje sam Bejar, choreograf, Autor. Krótkie machnięcie rękami, pstryknięcie palców – i wszyscy udają się na swoje miejsca. W tym samym czasie co choreograf z głębi sceny wyłania się jeszcze dwóch tancerzy, których wcześniej tam nie było i którzy nie brali udziału w poprzedniej walce. Noszą takie same garnitury jak wszyscy inni, tylko białe. To wciąż tylko tancerze, ale choreograf nagle widzi w nich swoich bohaterów – Romea i Julię. I wtedy staje się Autorem, a widz czuje, jak w tajemniczy sposób rodzi się plan, który Autor, niczym Stwórca-Demiurg, przekazuje tancerzom – za ich pośrednictwem plan musi zostać zrealizowany. Autor jest tutaj potężnym władcą swojego scenicznego uniwersum, który jednak nie jest w stanie odmienić losów powołanych przez siebie bohaterów. To przekracza możliwości Autora. Może jedynie przekazać aktorom swój plan, jedynie wtajemniczyć ich w część tego, co ma się wydarzyć, biorąc na siebie brzemię odpowiedzialności za swoją decyzję.... W tym przedstawieniu brakuje niektórych bohaterów spektaklu, a Samo przedstawienie raczej oddaje ogólną istotę tragedii niż opowiada historię Szekspira.

WERSJA MAURO BIGONZETTIEGO.

Innowacyjny projekt charyzmatycznego artysty multimedialnego, muzyka klasyczna Prokofiewa i żywiołowa, eklektyczna choreografia Mauro Bigonzettiego, skupiająca się nie na tragicznej historii miłosnej, ale na jej energii, tworzą spektakl łączący sztukę mediów i sztukę baletu. Pasja, konflikt, los, miłość, śmierć – to pięć elementów składających się na choreografię tego kontrowersyjnego baletu, opartego na zmysłowości i silnie oddziałującego emocjonalnie na widza.

MATY EKA WERSJA. SZWECJA.

Poddając się każdej nucie Czajkowskiego, szwedzki teatrzyk Mats Ek skomponował własny balet. W jego przedstawieniu nie ma miejsca na porywczą Weronę Prokofiewa z jej zatłoczonymi świętami, huczną zabawą tłumu, karnawałami, procesjami religijnymi, dworskimi gawotami i malowniczymi masakrami. Scenograf zbudował dzisiejszą metropolię, miasto alei i ślepych zaułków, podwórek garażowych i luksusowych loftów. To miasto samotników, którzy gromadzą się razem, aby przetrwać. Tutaj zabijają bez pistoletów i noży - szybko, cicho, rutynowo i tak często, że śmierć nie wywołuje już ani przerażenia, ani gniewu.

Tybalt rozbije głowę Mercutio o narożnik ściany portalu, a następnie odda mocz na jego zwłoki; rozwścieczony Romeo będzie skakał na plecy Tybalta, który potknął się w walce, aż złamie mu kręgosłup. Króluje tu prawo siły i wygląda przerażająco niewzruszenie. Jedną z najbardziej szokujących scen jest Monolog Władcy po pierwszej masakrze, jednak jego żałosne wysiłki są bezsensowne, władzami nikt się nie przejmuje, starzec stracił kontakt z czasem i ludźmi. tragedia kochanków Werony przestała być baletem dla dwojga; Mats Ek dał każdej postaci wspaniałą biografię taneczną – szczegółową, wyrafinowaną psychologicznie, z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.

W scenie żałoby Tybalta, gdy ciotka ucieka z rąk znienawidzonego męża, odczytać można całe życie Lady Capulet, zamężnej wbrew swojej woli i dręczonej zbrodniczą namiętnością do siostrzeńca. Za żądną przygód wirtuozerią nieśmiałego małego Benvolio, wlokącego się jak pies za wyrzutkiem Mercutio, rysuje się jego beznadziejna przyszłość: jeśli tchórz nie zostanie zadźgany na śmierć w bramie, wtedy ten uparty człowiek z dołu otrzyma wykształcenie i stanowisko urzędnika w jakimś urzędzie. Sam Mercutio, luksusowy facet z ogoloną głową, w tatuażach i skórzanych spodniach, dręczony nieodwzajemnioną i nieśmiałą miłością do Romea, żyje tylko teraźniejszością. Po okresach depresji następują przypływy wściekłej energii, kiedy ten olbrzym szybuje w pokręconych legginsach lub zachowuje się jak głupiec na balu, wykonując klasyczny entrechat w tutu.

Mats Ek dał przemiłej Pielęgniarce bogatą przeszłość: wystarczy popatrzeć, jak ta starsza pani żongluje czterema facetami, załamując ręce po hiszpańsku, kiwając biodrami i machając spódnicą. W tytule baletu Mats Ek na pierwszym miejscu umieścił imię Juliet, ponieważ to ona jest przywódczynią miłosnej pary: podejmuje fatalne decyzje, jako jedyna w mieście rzuca wyzwanie bezlitosnemu klanowi, jako pierwsza spotyka śmierć - z ręki ojca: w przedstawieniu nie ma ojca Lorenza, nie ma ślubu, nie ma tabletek nasennych – dla Eka to wszystko jest nieistotne.

Szwedzcy recenzenci jednomyślnie powiązali śmierć jego Julii z sensacyjną historią młodej muzułmanki w Sztokholmie: dziewczyna, nie chcąc poślubić wybrańca z rodziny, uciekła z domu i została zabita przez ojca. Może tak: Mats Ek jest przekonany, że historia Romea i Julii to DNA całej ludzkości. Ale bez względu na to, jakie prawdziwe wydarzenia zainspirowały produkcję, ważniejsze jest to, co sprawia, że ​​przedstawienie wykracza poza jego znaczenie. Nieważne, jak banalne, dla Ek jest to miłość. Dziewczyna Julia i chłopak Romeo (wygląda jak „milioner ze slumsów”, tylko jakiś Brazylijczyk) nie zdążyli zrozumieć, jak sobie poradzić z nieodpartą tęsknotą. Śmierć Ek ma charakter statyczny: w na wskroś tanecznym przedstawieniu śmierć nastolatków inscenizowana jest wyłącznie reżysersko i dlatego trafia w sedno – Julia i Romeo powoli znikają pod ziemią, a nad sceną wystają jedynie ich nogi, poskręcane niczym uschnięte drzewa, niczym pomnik zamordowanej miłości.

WERSJA GOYO MONTERO.

W wersji hiszpańskiego choreografa Goyo Montero wszyscy bohaterowie są jedynie pionkami działającymi na wolę losu, w grze wypaczonej przez los. Nie ma tu ani Lorda Capuleta, ani księcia, ale Lady Capulet ucieleśnia dwa aspekty: albo jest troskliwą matką, albo jest władczą, okrutną, bezkompromisową kochanką. Temat walki jest w balecie wyraźnie wyrażony: emocjonalne przeżycia bohaterów ukazane są jako próba walki z losem, a końcowe adagio kochanków jako walka Julii z samą sobą. Główna bohaterka obserwuje plan pozbycia się znienawidzonego małżeństwa, jakby z boku, w krypcie, zamiast się dźgnąć, otwiera żyły. Łamiąc wszelkie stereotypy, tancerka pełniąca rolę Losu umiejętnie recytuje, a nawet śpiewa fragmenty Szekspira.

WERSJA JOELA BOUVIERA. FRANCJA.

Balet Teatru Bolszoj w Genewie zaprezentował wersję baletu Siergieja Prokofiewa. Autorką spektaklu jest francuska choreografka Joelle Bouvier, która tym spektaklem zadebiutowała w Teatrze Wielkim w Genewie. W jej wizji historia Romea i Julii, „historia miłości zduszonej przez nienawiść”, może służyć jako ilustracja każdej wojny toczonej współcześnie. To spektakl abstrakcyjny, w spektaklu nie ma jasno określonych wydarzeń, raczej ukazany jest bardziej stan wewnętrzny bohaterów, a akcja jest tylko nieznacznie zarysowana.

Swego czasu wielki kompozytor Hector Berlioz, przeżywając gorączkową fascynację Szekspirem, która później doprowadziła go do śmiałego planu „szekspirowskiej modernizacji muzyki”, pisał z Rzymu podekscytowany: „Romeo Szekspira! Boże, co za spisek! Wszystko w nim wydaje się być przeznaczone dla muzyki!.. Olśniewający bal w domu Kapuletów, te szalone bójki na ulicach Werony… ta niewypowiedziana scena nocna na balkonie Julii, gdzie dwoje kochanków szepcze o miłości, czułej, słodkiej i czyste jak promienie nocnych gwiazd... pikantna błazna beztroska Merkucjo... potem straszliwa katastrofa... westchnienia zmysłowości, przemienione w świszczący oddech śmierci, a na koniec uroczysta przysięga dwóch walczących rodzin – po zwłokach ich nieszczęsnych dzieci – aby zakończyć spór, który spowodował tyle krwi i łez…”

WERSJA THIERRY'EGO MALANDINA. FRANCJA.

W swojej inscenizacji Thierry Malandin wykorzystał muzykę Berlioza. W tej interpretacji role kochanków Werony odgrywa jednocześnie kilka par artystów, a samo przedstawienie jest zbiorem scen ze słynnej tragedii. Świat Romea i Julii składa się tutaj z żelaznych pudeł, które stają się albo barykadami, albo balkonem, albo łóżkiem miłości... aż w końcu zamieniają się w trumnę, w której kryje się wielka miłość, której ten okrutny człowiek nie rozumie. świat.

WERSJA SASHA WALTZ. NIEMCY.

Niemiecka choreografka Sasha Waltz nie chciała przekazywać wersji literackiej, ale podobnie jak Berlioz, którego cała historia opowiedziana jest w prologu, zatrzymuje się w momentach wypełnionych silnymi emocjami. Wysublimowani, uduchowieni, nieco nie z tego świata bohaterowie wyglądają równie harmonijnie zarówno w scenach lirycznych i tragicznych, jak iw żartobliwej scenie „na balu”. Przekształcająca się sceneria zamienia się w balkon, ścianę lub staje się drugą sceną, umożliwiając jednoczesne pokazanie dwóch scen. To nie jest opowieść o zmaganiu się z konkretnymi okolicznościami, to opowieść o konfrontacji z nieuniknionym losem losu.

WERSJA JEAN-CHRISTOPHE MAILOT. FRANCJA.

We francuskiej wersji Jeana-Christophe’a Maillota, z muzyką Prokofiewa, dwójka nastoletnich kochanków jest skazana na zagładę nie dlatego, że w ich rodzinach toczy się waśni, ale dlatego, że ich oślepiająca miłość prowadzi do samozagłady. Ksiądz i książę (w tym balecie jest jedna osoba), człowiek, który dotkliwie przeżywa tragedię wrogości dwóch nieprzejednanych rodów, ale poddał się, pogodził się z tym, co się dzieje i stał się zewnętrznym obserwatorem codzienności rzeź. Rozalina powściągliwie flirtuje z Romeem, choć znacznie chętniej reaguje na gorące przejawy uczuć Tybalta, którego ambicje kobieciarza stają się kolejnym impulsem do konfliktu z Mercutio. Scena morderstwa Tybalta zrealizowana jest w zwolnionym tempie, co współbrzmi z szybką, dziką muzyką, ukazując w ten sposób wizualnie stan namiętności, w jakim Romeo popełnia straszliwą zbrodnię. Wdowa, wampirzyca Lady Capulet, najwyraźniej nie pozostaje obojętna na młodego hrabiego, który wolałby zostać ojczymem niż panem młodym młodej dziedziczki rodziny. A także zakazana miłość, młodzieńczy maksymalizm i wiele więcej stają się powodem, dla którego Julia zaciska pętlę na szyi i pada bez życia na ciało kochanka.

WERSJA ANGELANA PRELJOCAJA. FRANCJA.

Spektakl Angelina Preljocaja przesiąknięty jest motywami przewodnimi powieści Orwella „Rok 1984”. Ale w przeciwieństwie do Orwella, który opisywał społeczeństwo totalitarne pod nadzorem „wielkiego brata”, choreograf potrafił oddać atmosferę więzienia w społeczeństwie kastowym. W społeczeństwie doświadczającym dramatycznego załamania się odtajnienia. Julia jest córką szefa więzienia Gułag, z elitarnego klanu Capuletów, odgrodzonego od świata zewnętrznego drutem kolczastym i strzeżonej przez psy pasterskie, z którymi strażnicy z reflektorami chodzą po obwodzie strefy. A Romeo to nowicjusz z obrzeży proletariackich klas niższych, z nieokiełznanego świata tłumu na obrzeżach metropolii, gdzie normą jest dźganie nożem. Romeo jest agresywnie brutalny i wcale nie jest romantycznym miłośnikiem bohaterów. Zamiast nieobecnego Tybalta, Romeo, przemykając się na randkę z Julią, zabija strażnika. Zmiata pierwszy kordon, przeskakuje szczeble hierarchii, przenikając do elitarnego świata, niczym do ponętnego „kafkowskiego” zamku. U Preljocaja celowo nie jest jasne, czy cały świat jest więzieniem, czy też rządząca władza broni się sztywno przed zdeklasowanym światem, zamykając się w gettach i stosując przemoc wobec wszelkich wtargnięć z zewnątrz. Tutaj wszystkie pojęcia są „odwrócone”. To oblężenie wszystkich przeciwko wszystkim.

Nie ma znaczenia, w jakim języku opowiadane są wspaniałe historie: czy są odtwarzane na scenie, czy w kinie, czy przekazywane są poprzez śpiew, czy też udźwiękowione piękną muzyką, utrwalone na płótnie, w rzeźbie, w obiektywie aparatu, czy są zbudowane na wzór ludzkich dusz i ciał - najważniejsze jest to, że żyli, żyją i będą żyć, zmuszając nas do stawania się lepszymi.

Kopiowanie tego materiału w jakiejkolwiek formie jest zabronione. Link do strony mile widziany. W przypadku pytań prosimy o kontakt: Ten adres e-mail jest chroniony przed robotami spamującymi. Aby go zobaczyć, musisz mieć włączoną obsługę JavaScript. Lub

Premiera „nietanecznego” baletu „Romeo i Julia” do muzyki Siergieja Prokofiewa w ZSRR została przełożona i zakazana na pięć lat. Po raz pierwszy odbył się na scenie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu im. Kirowa (dziś Teatr Maryjski) w 1940 roku. Dziś symfonia baletowa wystawiana jest na najsłynniejszych scenach teatralnych świata, a poszczególne jej utwory wykonywane są na koncertach muzyki klasycznej.

Klasyczna fabuła i muzyka „nietaneczna”.

Leonid Ławrowski. Zdjęcie: fb.ru

Siergiej Prokofiew. Zdjęcie: classic-music.ru

Siergiej Radłow. Zdjęcie: Peoples.ru

Siergiej Prokofiew, światowej sławy pianista i kompozytor, uczestnik przedsięwzięcia Rosyjskie Sezony Siergieja Diagilewa, w latach trzydziestych XX wieku powrócił do ZSRR po długich podróżach zagranicznych. W domu kompozytor postanowił napisać balet na podstawie tragedii Williama Szekspira „Romeo i Julia”. Zwykle Prokofiew sam tworzył libretto do swoich dzieł, starając się jak najlepiej zachować oryginalną fabułę. Jednak tym razem w pisaniu libretta do „Romea i Julii” wzięli udział badacz Szekspira i dyrektor artystyczny Teatru Leningradzkiego w Kirowie Siergiej Radłow oraz dramaturg i znany krytyk teatralny Adrian Piotrowski.

W 1935 roku Prokofiew, Radłow i Piotrowski zakończyli pracę nad baletem, a kierownictwo Teatru Kirowa zatwierdziło muzykę do niego. Jednak zakończenie dzieła muzycznego różniło się od Szekspira: w finale baletu bohaterowie nie tylko pozostali przy życiu, ale także utrzymali swój romantyczny związek. Taka próba klasycznej fabuły wywołała konsternację cenzorów. Autorzy przepisali scenariusz, ale produkcja nadal była zakazana – rzekomo ze względu na „nietaneczną” muzykę.

Wkrótce gazeta „Prawda” opublikowała krytyczne artykuły na temat dwóch dzieł Dmitrija Szostakowicza – opery „Lady Makbet z Mtsenska” i baletu „Jasny strumień”. Jedna z publikacji nosiła tytuł „Zamieszanie zamiast muzyki”, a druga „Ballet Falsity”. Po tak druzgocących recenzjach z oficjalnej publikacji dyrekcja Teatru Maryjskiego nie mogła ryzykować. Premiera baletu mogła wywołać nie tylko niezadowolenie władz, ale prawdziwe prześladowania.

Dwie głośne premiery

Balet „Romeo i Julia”. Julia – Galina Ulanova, Romeo – Konstantin Siergiejew. 1939 Zdjęcie: mariinsky.ru

W przeddzień premiery: Izajasz Sherman, Galina Ulanova, Peter Williams, Siergiej Prokofiew, Leonid Ławrowski, Konstantin Siergiejew. 10 stycznia 1940 r. Zdjęcie: mariinsky.ru

Balet „Romeo i Julia”. Finał. Leningradzki Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu im. S.M. Kirow. 1940 Zdjęcie: mariinsky.ru

Kulturolog Leonid Maksimenkow pisał później o Romeo i Julii: „Cenzura miała miejsce na najwyższym poziomie – z zasady celowości: w 1936, 1938, 1953 i tak dalej. Kreml zawsze wychodził od pytania: czy coś takiego jest w tej chwili potrzebne?” I rzeczywiście kwestia inscenizacji była poruszana niemal co roku, ale w latach trzydziestych balet co roku odkładano na półkę.

Jego premiera odbyła się zaledwie trzy lata po napisaniu – w grudniu 1938 roku. Nie w Moskwie czy Petersburgu, ale w czechosłowackim mieście Brnie. Choreografię baletu opracował Ivo Psota, który tańczył także rolę Romea. W roli Julii wystąpiła czeska tancerka Zora Shemberova.

W Czechosłowacji występy do muzyki Prokofiewa odniosły ogromny sukces, ale w ZSRR przez kolejne dwa lata balet był zakazany. Produkcja Romea i Julii została dopuszczona dopiero w 1940 roku. Poważne namiętności wybuchły wokół baletu. Innowacyjna „niebaletowa” muzyka Prokofiewa wywołała prawdziwy opór artystów i muzyków. Ci pierwsi nie mogli przyzwyczaić się do nowego rytmu, a drudzy tak bardzo bali się porażki, że nawet na dwa tygodnie przed występem odmówili występu na premierze. Wśród zespołu kreatywnego pojawił się nawet żart: „Nie ma na świecie smutniejszej historii niż muzyka Prokofiewa w balecie”. Choreograf Leonid Ławrowski poprosił Prokofiewa o zmianę partytury. Po dyskusjach kompozytor ostatecznie dodał kilka nowych tańców i epizodów dramatycznych. Nowy balet znacząco różnił się od tego wystawianego w Brnie.

Sam Leonid Ławrowski poważnie przygotowywał się do pracy. Studiował artystów renesansu w Ermitażu i czytał średniowieczne powieści. Choreograf wspominał później: „Tworząc obraz choreograficzny spektaklu wyszedłem od idei skontrastowania świata średniowiecza ze światem renesansu, zderzenia dwóch systemów myślenia, kultury i światopoglądu.<...>Tańce Mercutio w spektaklu opierały się na elementach tańca ludowego... Do tańca na balu Capulet posłużyłem się opisem autentycznego tańca angielskiego z XVI wieku, tzw. „taniecem poduszkowym”.

Premiera „Romea i Julii” w ZSRR odbyła się w Leningradzie – na scenie Teatru Kirowa. Główne role wykonał gwiazdorski duet baletowy lat 30. i 40. – Galina Ulanova i Konstantin Siergiejew. Rola Julii w karierze tanecznej Ulanovy jest uważana za jedną z najlepszych. Scenografia spektaklu nawiązywała do głośnej premiery: scenografię do niego stworzył słynny scenograf teatralny Peter Williams. Balet przeniósł widza do wspaniałej epoki renesansu z antykami, gobelinami i gęstymi, drogimi draperiami. Produkcja została nagrodzona Nagrodą Stalina.

Spektakle Teatru Bolszoj i choreografów zagranicznych

Próba baletu „Romeo i Julia”. Julia – Galina Ulanova, Romeo – Jurij Żdanow, Paryż – Aleksander Lapauri, główny choreograf – Leonid Ławrowski. Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj. 1955 Zdjęcie: mariinsky.ru

Balet „Romeo i Julia”. Julia – Galina Ulanova, Romeo – Jurij Żdanow. Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj. 1954 Zdjęcie: teatrhd.ru

Balet „Romeo i Julia”. Julia – Irina Kołpakowa. Leningradzki Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu im. S. M. Kirowa. 1975 Zdjęcie: mariinsky.ru

Kolejna inscenizacja Romea i Julii miała miejsce po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej – w grudniu 1946 roku w Teatrze Bolszoj. Dwa lata wcześniej decyzją Komitetu Centralnego Galina Ulanova przeniosła się do Bolszoj, a balet „przeniósł się” wraz z nią. W sumie balet tańczono ponad 200 razy na scenie głównego teatru w kraju, wiodącą rolę kobiecą wykonały Raisa Struchkova, Marina Kondratyeva, Maya Plisetskaya i inne znane baletnice.

W 1954 roku reżyser Leo Arnstam wraz z Leonidem Ławrowskim nakręcili film baletowy Romeo i Julia, który otrzymał nagrodę na Festiwalu Filmowym w Cannes. Dwa lata później moskiewscy artyści wystąpili z baletem podczas tournée po Londynie i ponownie wywołali sensację. Do muzyki Prokofiewa wykorzystywano spektakle zagranicznych choreografów – Fredericka Ashtona, Kennetha MacMillana, Rudolfa Nurejewa, Johna Neumeiera. Balet wystawiany był w największych teatrach Europy – Opera de Paris, mediolńska La Scala, londyński Royal Theatre w Covent Garden.

W 1975 roku sztukę zaczęto ponownie wystawiać w Leningradzie. W 1980 roku zespół baletowy Teatru Kirowa odbył tournée po Europie, USA i Kanadzie.

Oryginalna wersja baletu – ze szczęśliwym zakończeniem – została wydana w 2008 roku. W wyniku badań profesora Simona Morrisona z Princeton University oryginalne libretto zostało upublicznione. Został wystawiony przez choreografa Marka Morrisa na Bard College Music Festival w Nowym Jorku. Podczas tournee artyści występowali z baletem na scenach teatralnych w Berkeley, Norfolk, Londynie i Chicago.

Na koncertach muzyki klasycznej często wykonywane są utwory z Romea i Julii, które muzykolog Givi Ordzhonikidze nazywa symfonią baletową. Numery „Dziewczyna Julia”, „Montagues i Capulets”, „Romeo i Julia przed separacją”, „Taniec dziewcząt z Antyli” stały się popularne i niezależne.