Zalecenia metodologiczne dotyczące analizy dzieła dramatycznego. Analiza dramatu

Metoda rozmowy stosowana w badaniu epiki i dzieła liryczne, jest również skuteczny w celach dramatycznych. Większość metodologów zaleca stosowanie go głównie przy analizie rozwoju działania, wyjaśnianiu konfliktu, problemów i znaczenie ideologiczne dzieła dramatyczne. Nie sposób się z tym nie zgodzić, gdyż rozmowa pozwala na szerokie wykorzystanie tekstu pracy i wykorzystanie faktów uzyskanych przez studentów w wyniku samodzielnej pracy nad pracą.

Szczególne znaczenie przy analizie dzieł dramatycznych ma niezależna praca uczniów nad tekstem pracy. Analiza mowy i działań bohaterów pomaga uczniom zrozumieć istotę ich bohaterów i stworzyć w ich wyobraźni określone wyobrażenie o ich wyglądzie. W tym przypadku jest to analiza ucznia dotycząca konkretnego zjawiska lub sceny dramatyczna praca w pewnym stopniu będzie przypominać pracę aktora nad rolą.

Doświadczenie percepcyjne gatunek dramatyczny, zdobywana przez studentów w procesie studiowania literatury, jest najważniejszą pomocą w odbiorze dzieła dramatycznego. Odnosi się to do pewnej wiedzy ucznia na temat specyfiki gatunku – jego struktury, elementów, cech odtwarzania postaci itp.

Inną sprawą jest krąg realiów historycznych i codziennych, relacje międzyludzkie, idiomy językowe.

Więc, życie kupieckie, pokazana przez Ostrowskiego, czy pewna „wolność”, z jaką żona i córka Gogola Gorodniczów postrzegają zaloty Chlestakowa, z pewnością będą wymagały specjalnego komentarza.

Czasem, aby pobudzić wyobraźnię uczniów, warto sięgnąć po komentarz historyczny i potoczny. Dzieje się tak w przypadkach, gdy uczniowie odlegli od epoki ukazywanej w dramacie nie posiadają niezbędnych pomysłów i wiedzy oraz nie potrafią odtworzyć w swojej wyobraźni szczegółów wyglądu zewnętrznego bohatera spektaklu, np.: munduru burmistrza , ubrania Kabanikhy itp. Jeśli uczniowie nie otrzymają pomocy, nie będą mieli odpowiednich pomysłów i nauczą się jedynie znaczenia tego słowa.

Akcja dramatu objawia się w popadaniu w konflikt bohaterów. Oznacza to, że analizując dramat, musimy wziąć pod uwagę rozwój akcji i ujawnienie się postaci w organicznej jedności. Również V.P. Ostrogorski zasugerował, aby nauczyciel analizujący utwór dramatyczny zadał uczniom następujące pytania: Czy działania ludzi są w pełni zgodne z ich charakterami? Co motywuje bohatera do działania? Czy ten pomysł lub pasja go ekscytuje? Jakie napotyka przeszkody? Czy są w nim, czy poza nim?

„Niektórzy metodolodzy i pedagodzy praktyczni uważają, że pierwszym etapem pracy jest przeczytanie komentarza do każdego działania, w całości lub wybiórczo. Dobór zjawisk zależy od zadań, jakie stawia przed sobą nauczyciel.

Z punktu widzenia innych badaczy i nauczycieli, zanim przejdziemy do pracy nad działaniami, konieczne jest uzyskanie w umysłach uczniów wyobrażenia o zabawie jako całości. Dlatego pierwsze pytania powinny skupić uwagę uczniów na całej zabawie i pomóc jej zrozumieć. Pytania postawione na tej lekcji powinny sprawić, że uczniowie poczują główny konflikt i jego pojawienie się. Może to być na przykład pytanie o tytuł sztuki teatralnej.

NA etap początkowy uczenie się dramatyczna praca Równocześnie z wyjaśnieniem głównego konfliktu uczniowie powinni po raz pierwszy zapoznać się z postaciami i rolą, jaką odgrywają w walce. Można postawić pytanie o ich grupowanie. W tym celu w niektórych przypadkach nauczyciel zastanawia się nad listą postaci, szczególnie w tych sztukach, w których imiona i nazwiska wskazują na charakter postaci i mówią o stosunku autora do niej („Minor”, ​​„Biada z Wit”, „Burza z piorunami” itp.). Tytuł sztuki często pomaga wyjaśnić główny konflikt („Burza z piorunami”, „Biada dowcipu”, „ Wiśniowy Sad„itd.). Drogę do wyjaśnienia głównego konfliktu wytycza także ustalenie granic spektaklu – gdzie się zaczął i jak się zakończył.

Korelacja początku utworu dramatycznego z końcem przyczynia się do wyłaniania się ogólnego obrazu spektaklu.

Ważne jest zwrócenie uwagi klasy na czas, którego dotyczy przedstawienie. To, co widzimy na scenie, zawsze dzieje się w teraźniejszości. Czas widza i czas akcji spektaklu zdają się łączyć, jednak pomiędzy zjawiskami i akcjami mijają dni, tygodnie, a czasem i lata.

Akcja „Biada dowcipu” obejmuje czas od rana do wieczora, jednak w teatrze jest skompresowana do kilku godzin. Pomiędzy III i IV aktem Burzy z piorunami mijają dwa tygodnie, które jednak bezpośrednio wyznaczają punkt kulminacyjny spektaklu.

O powstaniu konfliktu, jego prawdziwych przyczynach, podstawach istniejących relacji, pochodzeniu bohaterów determinują zazwyczaj zjawiska życiowe zachodzące poza grą. Zatem w pierwszym etapie zarysowane są pytania, nad którymi uczniowie będą się zastanawiać w następnej kolejności, kąt, z którego będą patrzeć na sztukę.

Przygotowując się do analizy pojedynczego działania, nauczyciel sam określa centralny problem Popracuj nad tym.

Aby rozwiązać ten problem, wybiera się zjawiska i stawia podstawowe pytania. Oczywiście praca z działaniem obejmuje również wyjaśnianie niejasne słowa i komentarz historyczno-teatralny, ale to wszystko jest podporządkowane główne zadanie. Dlatego musimy sobie jasno wyjaśnić, dla jakich zjawisk należy izolować szczegółowa analiza. Dobór zjawisk do lektury na zajęciach uzależniony jest od zadań, które zdaniem nauczyciela należy rozwiązać zarówno podczas studiowania całego spektaklu, jak i pracy nad poszczególnymi akcjami. Wybór ten ustalany jest w procesie wstępnego przygotowania nauczyciela do studiowania całości spektaklu. Następnie nauczyciel określa, na której lekcji i dlaczego należy sięgnąć do lektury pewnych zjawisk. Ponadto w procesie przygotowawczym musi sam zdecydować, co jest właściwsze do czytania, kiedy włączyć nagranie audio, co i w jakim celu będą czytać uczniowie. Metody nauczania literatury: Podręcznik dla studentów pedagogiki. instytut, specjalność nr 2101 „Rosyjski”. język i literatury” / wyd. Z.Ya. Res – M.: Edukacja, 1977, s. 25. 234-235..

Szczególnie ważne jest jednak zachęcanie dzieci do wyobrażania sobie tego, co dzieje się na scenie. Jedną z technik metodologicznych zachęcającą uczniów do penetracji tekstu spektaklu jest tworzenie wyimaginowanych mise-en-scenes – innymi słowy, w procesie analizy proszeni są o zastanowienie się, w jaki sposób ułożyliby bohaterów w pewien moment działania, wyobraźcie sobie ich pozycje, gesty, ruchy.

Jednocześnie nauczyciel dba o to, aby dzieci w wieku szkolnym, pracując nad odrębnym aktem, postrzegały go jako część całości, która zajmuje określone miejsce w rozwoju akcji, w jej posuwaniu się do finału spektaklu; tak, aby zrozumieli, w jaki sposób realizowane są główne elementy fabuły i jak są one przygotowywane w poszczególnych aktach: ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie.

Dziecięca obserwacja rozwoju akcji powinna być nierozerwalnie związana z głęboką penetracją charakterów bohaterów.

Obserwując zachowanie, działania i doświadczenia postaci we wszystkich zmieniających się sytuacjach, uczniowie stopniowo wyjaśniają istotę charakteru różnych postaci.

Charakter postaci osoba społeczna, stan umysłu odkrywa mowę. Dlatego przy analizie dramatu z podmiotem ciągła uwaga musi być mowa postaci, jej oryginalność.

Ignorancja i chamstwo Prostakowej przejawiają się w każdej jej uwadze. Niepewność myśli Chlestakowa wpływa na konstrukcję jego monologu (akt III komedii).

Analizując spektakl, bardzo ważne jest wyjaśnienie podtekstu wypowiedzi bohaterów. Pracę nad wyjaśnieniem podtekstu mowy bohaterów można wykonać już w ósmej klasie, studiując „Biada dowcipu” (akt 1, zjawisko 7, - spotkanie Chatsky'ego z Sophią).

W procesie analizy obserwacje uczniów są uogólniane. Do tego Z.Ya. Rez sugeruje stawianie tzw. pytań podsumowujących po poszczególnych, szczególnie istotnych zjawiskach i zakończeniu akcji: „Przykładowo, po przeczytaniu I i II fenomenu Generalnego Inspektora, można zadać pytania: czego dowiedzieliśmy się o życiu miasta powiatowego? Jak wystąpili przed nami władze miasta? Jaki charakter mają działania podjęte przez burmistrza?

Po I akcie „Burzy z piorunami” można zadać pytanie: co łączy bohaterów Dzikiej i Kabanikhy, a jakie są między nimi różnice? Czym Katerina różni się od wszystkich Kabanovów? Dlaczego konflikt między Kateriną a światem Kabanowów jest nieunikniony? Aby ustalić powiązania między działaniami bardzo ważne zadawaj tak zwane pytania perspektywiczne, prosząc uczniów, aby wyobrazili sobie siebie jako widzów, którzy nie wiedzą, jak dalej rozwinie się akcja. Jak wyobrażasz sobie przyszłe losy Kateriny (po zakończeniu II aktu)? – zapyta nauczyciel. Czy można przewidzieć, kto w świecie Famusowów zwycięży – Czatski czy Mołchalin (po I akcie „Biada dowcipu”)? - nauczyciel zadaje klasie pytanie.”

Podręcznik bada cechy ogólne i gatunkowe, a także cechy kształtujące styl dzieła literackie. Podano periodyzację procesu literackiego oraz charakterystykę nurtów literackich. Wszystkie materiały zawarte w podręczniku dotyczą analizy twórczości prozatorskiej i poetyckiej zgodnie z programem szkolnym. Publikacja zawiera próbki analiz utworów, pytania testowe oraz słownik pojęć literackich.

Dla uczniów szkół średnich, nauczycieli literatury, kandydatów na studia i studentów filologii.

Asija Janowna Esałnek
Podstawy krytyki literackiej. Analiza dzieła sztuki

Wstęp

Literatura jest jedną ze sztuk obok malarstwa, rzeźby, muzyki itp. Jednocześnie miejsce literatury wśród innych sztuk jest szczególnie znaczące, w szczególności dlatego, że istnieje nie tylko w formie opowiadań, powieści, wierszy, sztuk teatralnych przeznaczona do czytania, ale także stanowi podstawę spektakli teatralnych, scenariuszy filmowych i filmów telewizyjnych.

Z dzieł literackich można dowiedzieć się wielu nowych i interesujących rzeczy na temat życia ludzi w epoce współczesnej i poprzedniej. Dlatego u wielu potrzeba czytania pojawia się bardzo wcześnie i trwa przez całe życie. Oczywiście dzieła sztuki można postrzegać na różne sposoby. W niektórych przypadkach, zapoznając się z losami innych ludzi, reprodukowanymi przez pisarza, czytelnicy aktywnie doświadczają tego, co się dzieje, ale nie starają się zrozumieć, a tym bardziej wyjaśniać sobie, dlaczego żywią określone emocje, a ponadto dostrzegają postacie jako żywi ludzie, a nie w rezultacie fikcja. W innych przypadkach konieczne jest zrozumienie źródła emocji i oddziaływania estetycznego konkretnego dzieła. W wiek szkolny kiedy powstają główne zasady moralne a także umiejętność myślenia, refleksji i zrozumienia badanego przedmiotu - czy to literatury, fizyki, biologii - szczególnie ważne jest przemyślane podejście do tego, co czytasz.

Pojęcie „literatury” w praktyce szkolnej oznacza zarówno sam przedmiot, jak i sposób jego studiowania. W tej pracy pod terminem literatura rozumiany jest tylko sam przedmiot, czyli całokształt dzieł sztuki słownej, które podlegają lekturze i badaniu. Dyscyplina naukowa, która pomaga je zrozumieć i oferuje sposoby na ich zrozumienie, nazywa się krytyka literacka.

Fikcja w ogóle – jest to pojęcie bardzo szerokie, obejmujące dzieła napisane w inny czas i dalej inne języki: rosyjski, angielski, francuski, chiński itp. Wiele starożytnych języków jest znanych dzięki zachowanym zabytkom sztuki słownej, choć nie zawsze wysoce artystycznej. Żaden naukowiec nie jest w stanie zrozumieć i poznać całej światowej literatury. Dlatego nauka literatury w szkole zaczyna się od nauki rodzimą literaturę, w naszym przypadku – rosyjskiej, bardzo często w nawiązaniu do innych literatur narodowych.

Literatura rosyjska zaczęła się rozwijać w X wieku. Oznacza to, że istnieje od ponad dziesięciu stuleci. W tym czasie doświadczyła różne etapy, z których pierwszy, najdłuższy w czasie (X – XVII w.), nazywany jest literaturą staroruską, wyróżnia się następnie literatura XVIII wiek, po którym oczywiście następuje wiek XIX, którego literatura jest szczególnie bogata, różnorodna i dostępna dla każdego czytelnika. Dlatego poważna znajomość literatury rosyjskiej w szkole średniej zaczyna się od czytania wierszy V. L. Żukowskiego, sztuk A.S. Gribojedowa, a następnie różne dzieła naszego genialnego poety A.S. Puszkin.

Z powyższego wynika, że ​​istnienie literatury rosyjskiej reprezentuje proces literacki rozwijający się od X wieku do współczesności. W procesie tym biorą udział pisarze tworzący dzieła sztuki oraz czytelnicy, którzy je „konsumują”. Program szkolny oferowane są dzieła, które nazywane są klasykami ze względu na wysoki poziom artystyczny i z reguły sprawiające czytelnikom przyjemność estetyczną. Ponieważ obowiązkiem uczniów jest uczyć się, rozumieć znaczenie tego, czego nauczasz, zatem studiowanie literatury, podobnie jak na przykład fizyki, zakłada znajomość pewnych podejścia naukowe oraz postanowienia użyte w rozumieniu dzieła sztuki.

Podręcznik ten nie ma na celu ponownego przedstawienia pewnych faktów z historii literatury rosyjskiej w ich powiązaniu (są do tego specjalne podręczniki), wyjaśniane i demonstrowane są zasady i podejścia do badania poszczególnych dzieł, system Podczas analizy dzieła sztuki zarysowane zostaną pojęcia przydatne i potrzebne, co pomoże w przygotowaniu się do eseju i egzaminu ustnego z literatury. Wprowadzone pojęcia wyjaśniono za pomocą konkretów materiał literacki, a przykłady ilustrujące tezy i postanowienia w zdecydowanej większości przypadków zaczerpnięte są z prac programowych, a więc są rozwinięte w stopniu niezbędnym do zrozumienia konkretnego stanowiska.

Sposoby analizy dzieła sztuki

Która ścieżka jest najbardziej produktywna w badaniu dzieła sztuki i opanowaniu zasad jego analizy? Wybierając metodologię takich rozważań, należy przede wszystkim pamiętać: w rozległym świecie dzieł literackich wyróżnia się trzy typy - epicki, dramatyczny i liryczny. Tego typu dzieła literackie nazywane są rodzaje literatury.

W krytyce literackiej zaproponowano kilka wersji pochodzenia typów literatury. Dwa z nich wydają się najbardziej przekonujące. Jedna wersja należy do rosyjskiego naukowca A.N. Weselowskiego (1838–1906), który uważał, że epos, liryzm i dramat mają jedno wspólne źródło – ludową rytualną pieśń trochaiczną. Przykładem mogą być Rosjanie pieśni rytualne, które były używane w ceremoniach kalendarzowych i weselnych, tańcach okrągłych itp. i były wykonywane przez chór.

Zdaniem współczesnych badaczy „chór był aktywnym uczestnikiem obrzędów, pełnił rolę dyrygenta... Chór zwrócił się do jednego z uczestników obrzędu i w wyniku takiego wezwania dramatyczna sytuacja: doszło do ożywionego dialogu pomiędzy chórem a pozostałymi uczestnikami rytuału, dokonano niezbędnych czynności rytualnych.” Rytuały łączyły w sobie pieśń lub recytatyw śpiewaka (śpiewaków, luminarzy) i chóru jako całości, który poprzez pewnego rodzaju działania mimiczne lub liryczny chór, nawiązał dialog ze śpiewakiem.W miarę oddzielenia się roli śpiewaka od chóru możliwe stało się opowiadanie wydarzeń lub postaci, co stopniowo doprowadziło do powstania epopei, podobnie jak teksty stopniowo wyrósł z chórów chóru, a momenty dialogu i akcji przekształciły się z czasem w dramatyczny występ.

Według innej wersji dopuszcza się możliwość powstania epopei i tekstów w sposób niezależny, bez udziału w tym procesie pieśni trochaicznych.Prozatorskie opowieści o zwierzętach lub najprostsze pieśni robocze odkryte przez naukowców i niezwiązane z pieśniami rytualnymi może służyć jako dowód tego.

Ale bez względu na to, jak wyjaśnione zostanie pochodzenie eposu, liryki i dramatu, są one znane od czasów starożytnych. Już w środku Starożytna Grecja, a potem w ogóle kraje europejskie spotykamy dzieła epickie, dramatyczne i liryczne, które już wtedy miały wiele odmian i przetrwały do ​​naszych czasów. Powodem przyciągania dzieł do tego czy innego rodzaju literatury jest potrzeba wyrażania różnych typów treści, co determinuje różne sposoby ekspresji. Zacznijmy rozmowę od zastanowienia się nad dwoma pierwszymi rodzajami dzieł, czyli epickimi i dramatycznymi.

I

Dzieła epickie i dramatyczne

Z tego akapitu czytelnik dowie się, jaka jest specyfika dzieł epickich i dramatycznych oraz zapozna się z pojęciami stosowanymi przy analizie takich dzieł: charakter, bohater, charakter, charakter poza sceną, narrator, postać, typ, typizacja.

Plan analizy dzieła sztuki.

1. Historia stworzenia.
2. Temat.
3. Problemy.
4. Ideologiczna orientacja dzieła i jego emocjonalny patos.
5. Oryginalność gatunkowa.
6. Podstawowe obrazy artystyczne w ich systemie i połączeniach wewnętrznych.
7. Centralne postacie.
8. Fabuła i cechy strukturalne konfliktu.
9. Pejzaż, portret, dialogi i monologi bohaterów, wnętrze, sceneria.
10. Struktura mowy utworu ( opis autora, narracja, dygresje, rozumowanie).
11. Kompozycja fabuły i poszczególnych obrazów oraz ogólna architektura dzieła.
12. Miejsce utworu w twórczości pisarza.
13. Miejsce dzieła w historii literatury rosyjskiej i światowej.

Ogólny plan odpowiedzi na pytanie o sens twórczości pisarza.

A. Miejsce pisarza w rozwoju literatury rosyjskiej.
B. Miejsce pisarza w rozwoju literatury europejskiej (światowej).
1. Główne problemy epoki i stosunek pisarza do nich.
2. Tradycje i innowacyjność pisarza w tej dziedzinie:
a) pomysły;
b) tematy, problemy;
V) metoda twórcza i styl;
d) gatunek;
e) styl mowy.
B. Ocena twórczości pisarza przez klasykę literatury i krytykę.

Zgrubny plan cechy obrazu-charakteru artystycznego.

Wstęp. Miejsce postaci w systemie obrazów dzieła.
Głównym elementem. Charakterystyka charakteru jako pewna typ społeczny.
1. Sytuacja społeczno-finansowa.
2. Wygląd.
3. Oryginalność światopoglądu i światopoglądu, koło zainteresowania mentalne, skłonności i przyzwyczajenia:
a) charakter zajęć i główne aspiracje życiowe;
b) wpływ na innych (główny obszar, rodzaje i rodzaje wpływu).
4. Obszar uczuć:
a) rodzaj postawy wobec innych;
b) cechy przeżyć wewnętrznych.
5. Stosunek autora do bohatera.
6. Jakie cechy osobowości bohatera ujawniają się w pracy:
a) użycie portretu;
b) w opisie autora;
c) poprzez cechy innych aktorów;
d) wykorzystanie tła lub biografii;
e) poprzez łańcuch działań;
e) w charakterystyka mowy;
g) poprzez „sąsiedztwo” z innymi postaciami;
h) poprzez środowisko.
Wniosek. Jaki problem społeczny skłonił autora do stworzenia tego obrazu?

Plan analizy wiersza lirycznego.

I. Data napisania.
II. Prawdziwy komentarz biograficzny i faktyczny.
III. Oryginalność gatunkowa.
IV. Treść ideologiczna:
1. Temat wiodący.
2. Główna idea.
3. Emocjonalne zabarwienie uczuć wyrażonych w wierszu w ich dynamice lub statyce.
4. Wrażenie zewnętrzne i reakcja wewnętrzna na nie.
5. Przewaga intonacji publicznych lub osobistych.
V. Struktura wiersza:
1. Porównanie i rozwój głównego obrazy werbalne:
a) przez podobieństwo;
b) przeciwnie;
c) przez przyległość;
d) przez stowarzyszenie;
d) przez wnioskowanie.
2. Podstawowe Dzieła wizualne użyte przez autora alegorie: metafora, metonimia, porównanie, alegoria, symbol, hiperbola, litotes, ironia (jako trop), sarkazm, peryfraza.
3. Cechy mowy: epitet, powtórzenie, antyteza, inwersja, elipsa, paralelizm, pytanie retoryczne, apel i wykrzyknik.
4. Główne cechy rytmiczne:
a) tonik, sylabiczny, sylabiczno-toniczny, dolnik, wiersz wolny;
b) jambiczny, trochaiczny, pyrrusowy, spondean, daktyl, amfibrachiczny, anapest.
5. Rymy (męski, żeński, daktyliczny, dokładny, niedokładny, bogaty; prosty, złożony) i sposoby rymowania (w parach, krzyżyk, pierścień),
6. Zwrotka (para, trójka, pięciokrotność, czterowiersz, sekstyna, siódma, oktawa, sonet, zwrotka Oniegina).
7. Eufonia (eufonia) i zapis dźwięku (aliteracja, asonans), inne rodzaje instrumentacji dźwiękowej.

Kompleksowa analiza dramatyczna praca.

1. Czas powstania dzieła, historia koncepcji, krótki opis era.

2. Do jakiego ruchu literackiego należy utwór dramatyczny? Jak cechy tego kierunku pojawiły się w pracy? 1

3. Rodzaj i gatunek dzieła dramatycznego

4. Specyfika organizacji akcji dramatycznej: akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Oryginalne elementy dramatu autora (np. „Sny” zamiast czynów lub działań w dramacie M. Bułhakowa „Biegnij”).

5. Afisz (znaki). Cechy imion (na przykład „mówiące” imiona). Postacie główne, drugoplanowe i niesceniczne.

6. Funkcje dramatyczny konflikt: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp.

7. Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzna - wewnętrzna; „na scenie” - „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) - statyczny itp.

8. Cechy kompozycji spektaklu. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. Jak powiązane są ze sobą wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) dzieła? Jaki jest skład poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? W tym miejscu musimy wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi punktami” akcji.

9. Specyfika tworzenia dialogu w spektaklu. Cechy brzmienia tematu każdej postaci w dialogach i monologach. ( Krótka analiza kompozycja dialogowa jednego wybranego odcinka).

10. Temat spektaklu. Wiodące tematy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają odsłonić temat dzieła.

11. Problemy pracy. Problemy wiodące i kluczowe epizody (sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie dotkliwe. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.

· działania postaci (gra aktorów);

· oprawa sceniczna, kostiumy i scenografia;

· nastrój i pomysł na scenę lub zjawisko.

13. Znaczenie tytułu spektaklu.

Z tego akapitu czytelnik dowie się, jaka jest specyfika dzieł epickich i dramatycznych oraz zapozna się z pojęciami stosowanymi przy analizie takich dzieł: charakter, bohater, charakter, postać pozasceniczna, narrator, charakter, typ, typizacja.

W dziełach epickich i dramatycznych czytelnik lub widz spotyka się z tym, z kim są również nazywani, lub w opowiadaniu może być ich tylko kilka (na przykład w opowiadaniu L.N. Tołstoja „Po balu” są cztery postacie, a w w powieści „Wojna i pokój” występuje około 600 aktorów). Bohaterami są ludzie, którzy, nawet okazjonalnie, biorą udział w akcji. Są też tzw. takie, o których mowa jedynie w wypowiedziach bohaterów lub narratora. Wśród tych postaci znajdują się te, o których wspominają bohaterowie sztuki A-C. Gribojedow „Biada dowcipu” Księżniczka Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuźma Pietrowicz, Maksym Pietrowicz. Różni się od postaci, czyli bohatera, który może być jednocześnie aktorem, głównym lub drugorzędnym, a tym samym uczestnikiem akcji. Tę rolę odgrywa Piotr Andriejewicz Grinev w opowiadaniu A.S. Puszkin” Córka kapitana„lub Grigorij Aleksandrowicz Peczorin w tej części powieści M.Yu. „Bohater naszych czasów” Lermontowa, w którym znajduje się jego dziennik. W innych przypadkach narrator nie jest postacią i nie bierze udziału w akcji, jak na przykład w powieściach I.S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”, F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”, L.N. „Wojna i pokój” Tołstoja i wiele innych. W tych przypadkach narrator wydaje się być bardzo bliski pisarzowi, ale nie jest z nim identyczny i nie można go utożsamiać z autorem biografii. Czasami narrator mówi, że zna bohaterów i jest w jakiś sposób zaangażowany w ich losy, ale jego główną misją jest opowiedzenie wydarzeń i okoliczności, które miały miejsce. Tę opcję odnajdujemy w opowiadaniu A.P. „Człowiek w sprawie” Czechowa, w którym nauczyciel Burkin opowiada historię małżeństwa innego nauczyciela, Bielikowa, odtwarzając tym samym atmosferę prowincjonalnego gimnazjum, w którym obaj uczyli.

Czytając dzieło epickie lub oglądając występ sceniczny, nie sposób nie zauważyć, że bohaterowie, czy postacie, mogą w jakiś sposób przypominać otaczających nas ludzi lub nas samych. Dzieje się tak dlatego, że bohaterowie dzieła literackiego kojarzą się nam z pewnymi lub Dlatego spróbujemy zrozumieć, jakie znaczenie i znaczenie zawierają pojęcia „charakterystyczny” i „typowy”.

Używając pojęć, świadomie lub nie, zwracamy uwagę na obecność tego, co ogólne, powtarzalne, a zatem istotne w konkretnym, indywidualnym, niepowtarzalnym. Pojęcie cechy stosujemy do oceny konkretnego krajobrazu reprodukowanego przez artystę lub fotografa, jeśli to widać na jego rysunkach lub zdjęciach pewien typ drzewa i rośliny charakterystyczne dla różnych części obszaru. Na przykład różnorodne krajobrazy Lewitana oddają krajobraz centralnej Rosji i są dla tego charakterystyczne, i pejzaże morskie Aiwazowski – pojawienie się żywiołu morza w jego różnych przejawach i stanach. Różne kościoły i katedry, takie jak Katedra Chrystusa Zbawiciela, Katedra św. Bazylego na Placu Czerwonym, Katedra Wniebowzięcia na Kremlu, przy całej oryginalności każdej z nich, zawierają w swoim projekcie coś wspólnego, charakterystycznego dla budynków kościelnych typ ortodoksyjny, w odróżnieniu od katolickiego czy muzułmańskiego. Tak więc specyfika ma miejsce, gdy generał jest postrzegany w czymś konkretnym (krajobraz, katedra, dom).

Jeśli chodzi o ludzi, każdy człowiek jest wyjątkowy i indywidualny. Ale w jego wyglądzie, sposobie mówienia, gestykulacji, poruszania się z reguły jest to coś wspólnego, stałego, tkwiącego w nim i objawiającego się w różne sytuacje. Cechy tego rodzaju mogą być determinowane przez dane naturalne, specyficzną mentalność, ale można je również nabyć, rozwinąć pod wpływem okoliczności, statusu społecznego człowieka, a tym samym społecznie znaczącego. Ujawniają się nie tylko w sposobie myślenia i osądzania innych, ale nawet w sposobie mówienia, chodzenia, siedzenia i patrzenia. O niektórych ludziach możemy powiedzieć: nie chodzi, ale chodzi, nie mówi, ale nadaje, nie siedzi, ale siedzi. Tego rodzaju działania, wypowiedzi, gesty, postawy są

Pojęcia typu i typowości najwyraźniej mają bardzo zbliżone znaczenie do pojęć „charakter” i „charakterystyka”, ale podkreślają większy stopień uogólnienia, koncentracji i nagości tej lub innej cechy osoby lub bohatera. Na przykład wokół nas jest mnóstwo ludzi flegmatycznych, pasywnych i pozbawionych inicjatywy, ale w zachowaniu ludzi takich jak Ilja Iljicz Obłomow z powieści I.A. W „Obłomowie” Goncharowa cechy te ujawniają się z taką siłą i nagością, że wrodzony im sposób życia określa się mianem oblomowizmu, nadając temu zjawisku znaczenie uogólniające.

Wielu pisarzy zdaje sobie sprawę z tej okoliczności dość wyraźnie, dlatego w ich wypowiedziach dość często pojawiają się pojęcia „charakter” i „typ”. Odwołując się do tych pojęć, wyraźnie podkreślają potrzebę uogólnień zjawiska życiowe w sztuce: „W życiu rzadko spotyka się czyste, nieskazitelne typy” – zauważył I.S. Turgieniew. „Pisarze przez większą część próbują brać typy społeczeństwa i przedstawiać je w przenośni i artystycznie – typy, które niezwykle rzadko spotyka się w rzeczywistości w całości” – F.M. zdaje się kontynuować tę samą myśl. Dostojewski dodaje: „w rzeczywistości typowość twarzy jest jakby rozrzedzona wodą…” A jednocześnie „cała głębia, cała treść dzieła sztuki kryje się jedynie w typach i postaciach” .” A oto jeszcze dwa wyroki A.N. Ostrovsky: „Fikcja daje indywidualne typy i postacie z ich cechy narodowe, rysuje różne typy i klasy społeczeństwa... Dzieła sztuki, ze swoimi prawdziwymi i mocno inscenizowanymi postaciami, dostarczają prawidłowych abstrakcji i uogólnień.

Od słowa „typ” wywodzi się pojęcie, które oznacza proces tworzenia takiego obrazu świata lub jego poszczególnych fragmentów, który będzie niepowtarzalny i jednocześnie uogólniony. Uznając typizację za wewnętrzną potrzebę i prawo sztuki, zarówno pisarze, jak i badacze przekonują, że typowość sama w sobie rzadko jest obecna w życiu w formie, w jakiej sztuka tego potrzebuje. Pisarz wymaga zatem obserwacji oraz umiejętności analizowania i uogólniania. Ale najważniejsze, że artysta potrafi nie tylko obserwować i uogólniać, ale potrafi tworzyć nowy Świat, odtwórz różne sytuacje, w których bohaterowie działają ze wszystkimi swoimi cechami. Z tego powodu większość bohaterów to postacie fikcyjne, stworzone przez twórczą wyobraźnię artysty. Będąc podobni do prawdziwych osób, wyraźniej wykazują ogólne i istotne tendencje w swoim wyglądzie i zachowaniu. Jeśli tworząc tego czy innego bohatera, pisarz kieruje się niektórymi prawdziwa twarz, wtedy ta osoba nazywa się Przypomnij sobie obraz postacie historyczne, zwłaszcza Kutuzow czy Napoleon w „Wojnie i pokoju” L.N. Tołstoj.

Wpatrując się w charaktery bohaterów i próbując ich zrozumieć, wkraczamy tym samym na ścieżkę analizy dzieła literackiego, czyli w pole krytyki literackiej. Ale to dopiero pierwszy krok w badaniach. Kontynuując i pogłębiając analizę, nieuchronnie dojdziemy do postawienia pytania o treść i formę dzieła sztuki, ich powiązanie i korelację.

W tym akapicie uzasadniono i wyjaśniono pojęcia: treść, temat, problematyka, idea, sprzeczność, konflikt, emocjonalny stosunek do rzeczywistości i jej rodzaje - dramatyczny, tragiczny, heroiczny, romantyczny, komiczny, humor, satyra, ironia, sarkazm.

i są to pojęcia zapożyczone z filozofii, stosowane w krytyce literackiej do określenia dwóch stron dzieła: semantycznej, merytorycznej i formalnej, wizualnej. Oczywiście w realnym istnieniu dzieła treść i forma nie istnieją oddzielnie i niezależnie od siebie, lecz tworzą nierozerwalną jedność. Oznacza to, że każdy element dzieła jest bytem dwustronnym: będąc składnikiem formy, niesie jednocześnie ładunek semantyczny. I tak na przykład przekaz o niezdarności Sobakiewicza jest zarówno szczegółem jego portretu, jak i dowodem jego powolności umysłowej. Z tego powodu naukowcy wolą mówić nie tylko o treści i formie jako takiej, ale o treści formy, czyli

Jednak przy badawczym podejściu do dzieła prawie niemożliwe jest jednoczesne uwzględnienie obu. Implikuje to potrzebę logicznego rozróżnienia i identyfikacji dwóch poziomów (lub dwóch planów) w dziele. – i Kontynuujmy nasze rozumowanie, przechodząc do treści.

Omawiając postacie ukazane w dziele, pozostajemy w sferze treści. Dwa najważniejsze aspekty treści to temat i problem, a raczej

Analiza tematyczna obejmuje uwzględnienie czasu akcji, miejsca akcji, szerokości lub wąskości ukazanego materiału życiowego, cech samych bohaterów i sytuacji, w których zostali umieszczeni przez autora. W niektórych pracach, na przykład w opowiadaniu „Asya”, opowiadaniach „Khor i Kalinich”, „Biryuk” I.S. Turgieniewa akcja ograniczona jest w czasie do dwóch, trzech tygodni, a nawet dni i umiejscowiona jest w przestrzeni poprzez spotkanie bohaterów we wsi, majątku czy kurorcie. W innych, na przykład w powieści L.N. „Wojna i pokój” Tołstoja, sama akcja trwa około piętnastu lat, a miejsce akcji rozciąga się dość szeroko: bohaterowie znajdują się w różnych miejscach - w Moskwie, Petersburgu, na majątkach ziemskich, na polach bitew, podczas kampanii zagranicznych . Poza tym czasami akcja dotyczy sfery osobistej i rodzinnej, czasami jest szersza, ale we wszystkich przypadkach ukazane sytuacje są charakterystyczne zarówno dla jednostek, jak i całych kręgów społecznych.

Zwróćmy uwagę na te przypadki, gdy bohaterami dzieł literackich nie są ludzie, ale zwierzęta, ryby, ptaki czy rośliny, które odgrywają rolę w fantastycznych sytuacjach. Dziełami tego typu są baśnie i baśnie. Najwyraźniej temat tutaj również powinien zostać rozważony cechyżycie ludzi odtworzone przy użyciu fantastycznych postaci i sytuacji. W bajce I.A. „Małpę w okularach” Kryłowa można łatwo rozpoznać jako pewną osobę, która nabywszy coś nowego, czego nie rozumie lub czego nie potrzebuje, gotowa jest w gniewie i głupocie zniszczyć swój nabytek, zamiast pytać lub zastanawiać się, jak z niego skorzystać. W innej bajce - „Osioł i słowik” – można się domyślić sytuacja życiowa, w którym uczestniczy utalentowana osoba (słowik) i głupiec, który po wysłuchaniu jego penisa nie mógł zrozumieć, na czym polega jego urok, i poradził mu, aby uczył się od kogoś, kto w ogóle nie umie śpiewać – od kogut.

Problematyka nazywana jest często zbiorem pytań postawionych w pracy. Wychodząc z tego rozumienia, warto zdać sobie sprawę i wziąć pod uwagę, że zazwyczaj pisarz nie deklaruje myśli i nie formułuje pytań, lecz odtwarza życie w oparciu o swoje zrozumienie i wizję, jedynie sugerując, co go niepokoi, rysując zwrócenie uwagi na pewne cechy charakteru bohaterów lub całego otoczenia.

Jaki jest problem w odniesieniu do obecnego życia? Problemem jest przede wszystkim to, na czym od czasu do czasu się zatrzymujemy i na czym skupiamy naszą uwagę, gdyż nasza świadomość działa bardzo wybiórczo. Przykładowo, idąc ulicą, nie zauważamy wszystkiego, a jedynie pewne fakty, które przykuwają naszą uwagę. Myśląc o rodzinie i przyjaciołach, pamiętamy i analizujemy ich działania, które nas teraz zajmują. Łatwo założyć, że podobne operacje zachodzą w umysłach pisarzy.

Zastanawiając się nad tym, co łączy i dzieli takie osobowości jak Bezuchow i Bołkoński, jakie są podobieństwa i różnice styl życia Moskwę i Petersburg szlachetne społeczeństwo, jaka jest atrakcyjność Nataszy dla Pierre'a i Andrieja, jaka jest różnica między dowódcami Kutuzowem, Napoleonem i Barclayem de Tolly, L.N. Tołstoj zmusza w ten sposób czytelników do zastanowienia się nad tymi okolicznościami, nie odrywając się od życia konkretnych bohaterów. Słowo „odzwierciedlać” należy wziąć w cudzysłów, bo Tołstoj prawdopodobnie zastanawia się nad sobą, ale w powieści pokazuje na przykład, odtwarzając działania i dialogi księcia Andrieja i Pierre'a, jak blisko są i jak daleko od siebie nawzajem. Pisze szczególnie szczegółowo i starannie, to znaczy przedstawia atmosferę i życie z jednej strony petersburskich salonów Anny Pavlovny Scherer i Heleny Bezukhowej, z drugiej moskiewskich balów i przyjęć w Rostowie domu, w Klubie Angielskim, w wyniku czego odnosi się wrażenie odmienności i niezgodności kręgów szlacheckich w Moskwie i Petersburgu. Przedstawiając życie rodziny Rostowów, pisarz zwraca uwagę na prostotę, naturalność i życzliwość stosunków członków tej rodziny ze sobą, ze znajomymi (pamiętajcie, jak hrabina Rostowa daje pieniądze Annie Michajłownej Drubeckiej) i dopełnienie nieznajomi (hrabia Rostow i Natasza chętnie dają wozy do ratowania rannych żołnierzy). Inaczej jest w Petersburgu, gdzie wszystko podlega rytuałowi, gdzie akceptowane są tylko osoby z wyższych sfer, gdzie słowa i uśmiechy są ściśle dozowane, a opinie zmieniają się w zależności od sytuacji politycznej (książę Wasilij Kuragin zmienia swój stosunek do Kutuzowa w ciągu dnia w związku z jego nominacją na naczelnego wodza latem 1812 r.),

Z powyższego wynika, że

Analizując utwór, obok pojęć „temat” i „problematyka”, posługujemy się także pojęciem, przez które najczęściej mamy na myśli odpowiedź na rzekomo postawione przez autora pytanie. Jednakże, jak już wspomniano, pisarz nie zadaje pytań, a zatem nie udziela odpowiedzi, jakby wzywając do zastanowienia się nad ważnymi z jego punktu widzenia cechami życia, na przykład o ubóstwie rodzin, takich jak Raskolnikowów, o poniżeniu biedy, o fałszywym wyjściu z obecnej sytuacji, które wymyślił Rodion Romanowicz w powieści F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”.

Za pewnego rodzaju odpowiedź, którą czytelnik często chce znaleźć, można uznać charaktery przedstawionych postaci i rodzaj ich zachowań. Rzeczywiście, pisarz może czasami ujawnić swoje upodobania do określonego typu osobowości, nie zawsze jednak jasno go oceniając. Zatem F.M. Dostojewski, potępiając pomysł Raskolnikowa, jednocześnie mu współczuje. JEST. Turgieniew przygląda się Bazarowowi ustami Pawła Pietrowicza Kirsanova, ale jednocześnie go docenia, podkreślając jego inteligencję, wiedzę i wolę: „Bazarow jest bystry i kompetentny” – mówi z przekonaniem Nikołaj Pietrowicz Kirsanow.

Podsumowując to, co zostało powiedziane, podkreślamy, że pisarz nie przemawia do czytelnika językiem racjonalnym, nie formułuje idei i problemów, ale przedstawia nam obraz życia i tym samym skłania do przemyśleń, które badacze nazywają ideami lub problemami. A ponieważ badacze posługują się tymi pojęciami w analizie dzieł sztuki, konieczne jest zrozumienie, jakie jest ich znaczenie.

Ile problemów może być w pracy? Tyle ważnych i znaczących aspektów i aspektów życia jest w nim przedstawionych i przykuwa naszą uwagę, ile nasza świadomość uchwyci. Na przykład, jeśli mówimy o języku rosyjskim Literatura XIX stulecia jako całości można powiedzieć, że jednym z wiodących problemów literatury rosyjskiej ostatniego stulecia był obraz wewnętrzny świat i potencjał duchowy inteligencji rosyjskiej, związek między różnymi typami myślenia, w szczególności badanie i identyfikacja wszelkiego rodzaju sprzeczności w świadomości jednego bohatera (Oniegina, Pieczorina, Bazarowa, Raskolnikowa), w losie podobni ludzie(Oniegin – Leński, Bezuchow – Bołkoński).

Niekonsekwencja i sprzeczność w zachowaniu Oniegina przejawia się w szczególności w tym, że on, zakochawszy się w Tatianie po spotkaniu w Petersburgu i nie znajdując dla siebie miejsca z powodu nadmiaru uczuć i emocji, uporczywie i natarczywie szuka z nią randki, chociaż widzi, że Tatiana nie chce odpowiadać na jego wiadomości, w jednym z nich pisze: „Gdybyś tylko wiedział, jak strasznie jest tęsknić z pragnienia miłości” – pisze to do kobieta, która cierpi niespełniona miłość już od kilku lat. W myślach i zachowaniu Rodiona Raskolnikowa obecne są sprzeczności. Będąc osobą wykształconą i dość wnikliwą w ocenie otaczającego go świata i chcąc nie tylko sprawdzić siebie, ale także pomóc swoim sąsiadom, Raskolnikow tworzy absolutnie fałszywą teorię i próbuje ją wcielić w życie, dopuszczając się morderstwa dwóch kobiet. Różnice między Onieginem a Leńskim w powieści „Eugeniusz Oniegin” są dobrze znane, ale są to różnice między ludźmi pod wieloma względami bliskimi duchem: obaj są oczytani, mają o czym myśleć i kłócić się, co dlatego to takie rozczarowujące, że ich związek zakończył się tragicznie. Bolkonsky i Bezukhov, pomimo różnicy wieku, są prawdziwymi przyjaciółmi (książę Andriej ufa Pierre'owi tylko swoimi myślami, tylko on wyróżnia go spośród ludzi świeckiego kręgu i powierza mu los panny młodej, wyjeżdżając na rok za granicę ), ale nie są one zgodne we wszystkim i nie We wszystkim zgadzamy się w naszej ocenie wielu okoliczności tamtych czasów.

Zestawienie (czasami nazywane antytezą) różne postacie i typy zachowań, a także różne kręgi społeczne (Moskwa i szlachta metropolitalna u Puszkina i Tołstoja), różne warstwy społeczne (ludzie i szlachta w wierszach Niekrasowa) wyraźnie pomagają zidentyfikować podobieństwa i różnice w świat moralny, „struktura rodziny, w stanie społecznym pewnych postaci lub grup społecznych. Na podstawie tych i wielu innych przykładów i faktów można stwierdzić, że źródłem problemów, a co za tym idzie przedmiotem uwagi wielu artystów, bardzo często są kłopoty, dysharmonia, czyli sprzeczności różnego typu i o różnych siłach.

Do określenia sprzeczności, które pojawiają się w życiu i są reprodukowane w literaturze, używa się tego pojęcia.O konflikcie mówi się najczęściej w obecności ostrych sprzeczności, objawiających się w starciu i walce bohaterów, jak na przykład w tragediach W. Szekspir czy powieści A. Dumasa. Jeśli z tego punktu widzenia spojrzeć na sztukę A.S. Gribojedowa „Biada mądrości” łatwo zauważyć, że rozwój akcji tutaj wyraźnie zależy od konfliktu, który czai się w domu Famusowa i polega na tym, że Zofia jest zakochana w Mołchalinie i ukrywa to przed tatusiem. Zakochany w Sofii Czatski po przybyciu do Moskwy zauważa jej niechęć do siebie i próbując zrozumieć przyczynę, obserwuje wszystkich obecnych w domu. Zofia jest z tego niezadowolona i broniąc się, rzuca na balu uwagę na temat jego szaleństwa. Goście, którzy nie sympatyzują z nim, chętnie sięgają po tę wersję, ponieważ widzą w Chatskym osobę o odmiennych od nich poglądach i zasadach, a wtedy bardzo wyraźnie widać, że nie jest to tylko konflikt rodzinny(Sekretna miłość Zofii do Molchalina, prawdziwa obojętność Molchalina na Sofię, niewiedza Famusowa na temat tego, co dzieje się w domu), ale także konflikt między Chatskim a społeczeństwem. O wyniku akcji (rozwiązaniu) decyduje nie tyle relacja Chatsky'ego ze społeczeństwem, ile relacja Zofii, Molchalina i Lizy, dowiedziawszy się, który Famusow kontroluje ich los, a Chatsky opuszcza dom.

Należy zauważyć, że choć w literaturze rosyjskiej nieczęsto spotykamy się z bezpośrednimi przedstawieniami pozornie konfliktowych relacji między bohaterami, ich walką o jakieś prawa itp., dysharmonia, nieporządek i sprzeczności wypełniają i przenikają atmosferę życia bohaterów większości dzieł. Na przykład nie ma walki między Tatianą Lariną i jej rodziną, między Tatianą i Onieginem, ale ich relacje są dysharmonijne. Relacje A. Bolkońskiego z otoczeniem i własną żoną zabarwia dobrze znany konflikt. Sekretne małżeństwo Eleny w powieści I.S. Turgieniewa „W przeddzień” jest także konsekwencją sprzeczności w jej rodzinie, a liczbę takich przykładów można łatwo mnożyć.

Co więcej, sprzeczności mogą mieć nie tylko różną siłę, ale także różną treść i charakter. Od istoty i treści sprzeczności eksponowanych w dziele sztuki zależy jego wydźwięk emocjonalny. Aby określić orientację emocjonalną (niektórzy współcześni badacze, kontynuując tradycje V. Bielińskiego, mówią w tym przypadku patosu), stosuje się szereg pojęć, które od dawna są ugruntowane w nauce, takich jak dramat, tragedia, bohaterstwo, romans, humor , satyra.

Dominującą tonacją w treści przeważającej liczby dzieł sztuki jest niewątpliwie „Kłopoty, nieporządek, niezadowolenie człowieka w sferze psychicznej, w relacjach osobistych” w status społeczny- to są prawdziwe oznaki dramatu w życiu i literaturze. Nieudana miłość Tatyany Lariny, księżniczki Marii, Kateriny Kabanovej, siostrzenicy Rostowów Sonyi, Lisy Kalitiny i innych bohaterek znane praceświadczy o dramatycznych momentach ich życia.

Moralne i intelektualne niezadowolenie i niespełnienie możliwości osobiste Czatski, Oniegin, Bazarow, Bołkoński i inni; społeczne upokorzenie Akakiego Akakievicha Bashmachkyana z opowiadania N.V. „Płaszcz” Gogola, a także rodzina Marmeladowów z powieści F.M. „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego, wiele bohaterek z wiersza N. Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”, prawie wszystkie postacie ze sztuki M. Gorkiego „Na końcu” - wszystko to służy jednocześnie jako źródło i czas wskaźnik dramatycznych sprzeczności i dramatycznej tonacji w treści tego czy innego dzieła.

Najbardziej dramatyczna jest tonacja. Z reguły jest widoczny i obecny tam, gdzie występuje wewnętrzny konflikt, czyli zderzenie przeciwstawnych zasad w umysłach jednego bohatera. Takie konflikty obejmują sprzeczności między osobistymi impulsami a ponadosobowymi ograniczeniami - kastowymi, klasowymi, moralnymi. Z takich sprzeczności zrodziła się tragedia Romea i Julii, którzy kochali się, ale należeli do różnych klanów ówczesnego społeczeństwa włoskiego („Romeo i Julia” W. Szekspira); Katerina Kabanova, która zakochała się w Borysie i zrozumiała grzeszność swojej miłości do niego („Burza z piorunami” A. N. Ostrowskiego); Anna Karenina, dręczona świadomością dwoistości swojej pozycji i obecności przepaści między nią, społeczeństwem i synem („Anna Karenina” L.N. Tołstoja).

Do tragicznej sytuacji może dojść także wówczas, gdy pojawi się sprzeczność pomiędzy pragnieniem szczęścia, wolności a świadomością bohatera o swojej słabości i bezsilności w ich osiągnięciu, co niesie ze sobą motywy sceptycyzmu i zagłady. Na przykład takie motywy można usłyszeć w mowie Mtsyriego, który wylał swoją duszę na starego mnicha i próbował mu wyjaśnić, jak marzył o zamieszkaniu w swoim aul, ale został zmuszony spędzić całe życie, z wyjątkiem trzech dni, w klasztorze, wewnętrznie

obcy mu („Mtsyri” M.Yu. Lermontowa). Tragiczne nastroje panują w Pieczorinie, który wmawia sobie, że czuje się jak gość na cudzym balu, który nie wyszedł tylko dlatego, że nie dostał powozu. Naturalnie myśli o niemożności realizacji swoich duchowych impulsów - jego zdanie z pamiętnika ma charakter orientacyjny: „Moje ambicje są tłumione przez okoliczności” („Bohater naszych czasów” M.Yu. Lermontowa). Tragiczny los Eleny Stachowej z powieści I.S. Turgieniew „W przeddzień”, który zaraz po ślubie stracił męża i wyjechał z trumną do obcego kraju.

W dziele literackim zarówno zasady tragiczne, jak i dramatyczne można połączyć z bohaterstwem, które powstają i są odczuwalne tam i wtedy, gdy ludzie podejmują lub wykonują aktywne działania na rzecz innych, w imię ochrony interesów plemienia, klanu, państwa, lub po prostu grupa osób potrzebujących pomocy. Najczęściej takie sytuacje mają miejsce w okresach wojen lub ruchów narodowo-wyzwoleńczych. Na przykład momenty bohaterstwa znajdują odzwierciedlenie w „Opowieści o kampanii Igora” w decyzji księcia Igora o przystąpieniu do walki z Połowcami. Obecność tonu heroicznego niewątpliwie widać w dwóch ostatnich książkach „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj. Taki patos przenika wiele dzieł literatury krajowej i zachodnioeuropejskiej poświęconych obrazowaniu życia różne narody podczas walki z hitleryzmem. W takich przypadkach bohaterstwo szczególnie często splata się z tragedią. Przykładem takiego połączenia mogą być historie V.V. Bykova („Ballada alpejska”, „Sotnikov”, „Wataha wilków”, „We mgle”) i B.L. Wasilijewa („A tu świt jest cichy”). Jednocześnie mogą również wystąpić sytuacje bohatersko-tragiczne Spokojny czas, za chwilę klęski żywiołowe powstałe z „winy” natury (powodzie, trzęsienia ziemi) lub samego człowieka (osławiony Czarnobyl, różnego rodzaju katastrofy komunikacyjne).

Ponadto bohaterstwo można połączyć z romantyzmem i odnosi się do entuzjastycznego stanu osobowości spowodowanego pragnieniem czegoś wzniosłego, pięknego i znaczącego moralnie. Źródłem romantyzmu jest umiejętność odczuwania piękna natury, bycia częścią świata, potrzeba reagowania na cudzy ból i cudzą radość. Zachowanie Nataszy Rostowej często daje powód, aby postrzegać je jako romantyczne, ponieważ wszyscy bohaterowie powieści „Wojna i pokój” tylko ona ma żywy charakter, pozytywny ładunek emocjonalny i odmienność od świeckich młodych dam, które racjonalny Andriej Bolkoński natychmiast zauważył.

To nie przypadek, że Pierre Bezukhov wielokrotnie nazywa swoją miłość jej romantyczną miłością.

Romans przejawia się przede wszystkim w sferze życia osobistego, objawiając się w chwilach oczekiwania lub nadejścia szczęścia. Ponieważ szczęście w świadomości ludzi kojarzy się przede wszystkim z miłością, postawa romantyczna najprawdopodobniej daje o sobie znać w momencie, gdy zbliża się miłość lub nadzieja na nią. Wizerunki romantycznie myślących bohaterów odnajdujemy w pracach I.S. Turgieniew na przykład w swoim opowiadaniu „Asja”, w którym bohaterowie (Asja i pan N.), bliscy sobie duchem i kulturą, doświadczają radości, wzniesienia emocjonalnego, co wyraża się w ich entuzjastycznym postrzeganiu natury, sztuki i siebie, w radosnej komunikacji ze sobą. Jednak w końcu, choć bardzo nieoczekiwanie, rozstają się, co pozostawia dramatyczny ślad w duszy i losach każdego z nich. I to jeszcze raz dowodzi, że tonacja dramatyczna rzadko kiedy uchodzi losowi człowieka i dlatego bardzo często daje się odczuć w dziełach sztuki.

Połączenie bohaterstwa i romansu jest możliwe w tych przypadkach, gdy bohater dokonuje lub chce dokonać wyczynu, a to jest dla niego postrzegane jako coś wzniosłego, szlachetnego, podnoszącego go w jego oczach, wywołującego impuls i inspirację. Takie splot bohaterstwa i romantyzmu można zaobserwować w „Wojnie i pokoju” w zachowaniu Petyi Rostowa, który miał obsesję na punkcie chęci osobistego wzięcia udziału w walce z Francuzami, co doprowadziło do jego śmierci. Innym przykładem jest powieść A.A. „Młoda gwardia” Fadejewa, w której pisarz próbował pokazać, jak duchowo traktowali życie jego bohaterowie – licealiści, którzy swoją walkę z nazistami oceniali nie jako ofiarę, ale jako naturalny wyczyn.

Podkreślanie romantycznych, dramatycznych, tragicznych i oczywiście heroicznych momentów z życia bohaterów oraz ich nastrojów staje się w większości przypadków sposobem na ich wspieranie i ochronę przez autora. Nie ulega wątpliwości, że W. Szekspir wraz z Romeem i Julią martwi się okolicznościami utrudniającymi ich miłość, A.S. Puszkin lituje się nad Tatianą, której Oniegin nie rozumie, F.M. Dostojewski opłakuje los takich dziewcząt jak Dunya i Sonya, A.P. Czechow współczuje cierpieniom Gurowa i Anny Siergiejewnej, którzy zakochali się w sobie bardzo głęboko i poważnie, ale nie mają nadziei na zjednoczenie swoich losów.

Zdarza się jednak, że przedstawianie nastrojów romantycznych staje się, czasem nawet godne potępienia. Tak na przykład przywołują niejasne wiersze Lenskiego lekka ironia JAK. Puszkin, romantyczna winorośl Grusznikowa - żrąca kpina z M.Yu. Lermontow. Zdjęcie: F.M. Dramatyczne przeżycia Dostojewskiego z Raskolnikowem są pod wieloma względami formą potępienia bohatera, który wpadł na potworną możliwość naprawienia swojego życia i pogubił się w swoich myślach i uczuciach. Tragiczne zderzenie Borysa Godunowa pokazane przez A.S. Puszkin w tragedii „Borys Godunow” ma także na celu potępienie bohatera – inteligentnego, utalentowanego, ale niesprawiedliwie przyjętego na tron ​​królewski.

Znacznie częściej humor i satyra pełnią rolę dyskredytującą. Pod i do środka w tym przypadku sugeruje się inny wariant orientacji emocjonalnej lub rodzaju problemu. Zarówno w życiu, jak i w sztuce humor i satyra są generowane przez takie postacie i sytuacje, które nazywane są Istotą komiksu jest odkrycie i ujawnienie rozbieżności między rzeczywistymi możliwościami ludzi (i, odpowiednio, postaci) a ich twierdzeniami, lub rozbieżność pomiędzy ich istotą i wyglądem.

Wyobraźmy sobie ucznia, który nie ma wiedzy z zakresu literatury i matematyki, a zachowuje się tak, jakby znał je lepiej niż ktokolwiek inny. Nie może to nie wywołać szyderczego stosunku do niego, ponieważ chęć sprawiania wrażenia kompetentnego nie ma podstaw w rzeczywistości. Albo inny przykład. Wyobraźmy sobie osoba publiczna który nie ma ani inteligencji, ani zdolności, ale twierdzi, że przewodzi społeczeństwu. Takie zachowanie najprawdopodobniej wywoła gorzki uśmiech. Kpiąca i oceniająca postawa wobec postaci i sytuacji komiksowych nazywa się Ironią. Może być lekka i nie złośliwa, ale może stać się niemiła i potępiająca. Nazywa się głęboką ironią, która nie wywołuje uśmiechu i śmiechu w zwykłym znaczeniu tego słowa, ale gorzkie przeżycie.

Reprodukcja postaci i sytuacji komicznych, której towarzyszy ironiczna ocena, prowadzi do powstania dzieł sztuki o charakterze humorystycznym lub satyrycznym. Co więcej, nie tylko dzieła sztuki słownej (parodie, anegdoty, bajki, opowiadania, opowiadania, sztuki teatralne), ale także rysunki, rzeźby i mimika mogą mieć charakter humorystyczny i satyryczny.Przyjrzyjmy się kilku przykładom.

Występy klaunów cyrkowych mają przeważnie charakter humorystyczny, wywołując śmiech publiczności, gdyż z reguły naśladują występy zawodowych akrobatów, żonglerów, trenerów i celowo podkreślają różnicę w wykonaniu tych występów przez mistrzów i klaunów . W opowiadaniu S.Ya. Marshak o tym, jak „roztargniony człowiek z ulicy Basiejnej” wsiadł do złego wagonu i w żaden sposób nie mógł dostać się do Moskwy, przedstawia także komiczną sytuację błędu” mającą na celu dobry śmiech. W powyższych przykładach ironia nie służy potępieniu kogoś, ale odsłania naturę zjawisk komicznych, które opierają się, jak już powiedziano, na rozbieżności między tym, co jest, a tym, co powinno być.

W opowiadaniu A, P. „Śmierć urzędnika” Czechowa przejawia się w absurdalnym zachowaniu Iwana Dmitriewicza Czerwiakowa, który w teatrze przypadkowo kichnął na łysinę generała i przestraszył się tak, że zaczął go dręczyć przeprosinami i ścigał go, aż wzbudził w generałze prawdziwy gniew i doprowadził urzędnika do śmierci. Absurd polega na rozbieżności pomiędzy popełnionym czynem (kichnięcie) a reakcją, jaką wywołał (wielokrotne próby wyjaśnienia generałowi, że on, Czerwiakow, nie chciał go obrazić). W tej historii zabawność miesza się ze smutkiem, gdyż taki strach przed osobą wysokiej rangi jest oznaką dramatycznej pozycji drobnego urzędnika w systemie stosunków oficjalnych.

Strach może powodować nienaturalność ludzkich zachowań. Sytuację tę odtworzył N.V. Gogola w komedii „Generał Inspektor”, która pokazuje, jak gubernator i inni „władcy miasta” w obawie przed inspektorem dopuszczają się czynów, które nie mogą nie wywołać śmiechu publiczności. Nacisk na absurdy w tym dziele świadczy o braku sympatii do bohaterów, podobnie jak w historii AP. Czechowa, ale drogą ich potępienia. Faktem jest, że pojawiają się one w osobie Gorodnichy i jego świty znaczące osoby, powołani do odpowiedzialności za życie miasta, ale nie odpowiadającej ich stanowisku i dlatego boją się zdemaskowania swoich grzechów - przekupstwa, chciwości, obojętności na los swoich poddanych. Następuje identyfikacja poważnych sprzeczności w zachowaniu bohaterów, powodujących wyraźnie negatywne nastawienie do nich piętno satyry.

Klasyczne projekty satyra pochodzi z twórczości M.E. Saltykov-Shchedrin, w którego dziełach - baśniach i opowiadaniach - pojawia się obraz głupich właścicieli ziemskich, którzy chcieliby pozbyć się chłopów, ale nieprzystosowani do żadnego zawodu, szaleją („ Dziki właściciel ziemski"); głupi generałowie, którzy podobnie jak wspomniani właściciele ziemscy nie umieją nic zrobić, myśląc, że bułki rosną na drzewach i dlatego są w stanie umrzeć z głodu, gdyby nie człowiek, który je nakarmił („Jak człowiek nakarmiony dwóch generałów”); tchórzliwi intelektualiści, którzy boją się wszystkiego, ukrywają się przed życiem i tym samym przestają być intelektualistami („Mądra płotka”); bezmyślni burmistrzowie, których misją jest dbanie o miasto i ludzi, ale żaden z przedstawionych w tej historii nie jest w stanie tej misji ze względu na swoją głupotę i ograniczenia („Historia miasta”) wypełnić – jednym słowem, postacie zasługujące na złą ironię i surowe potępienie. Przykładem satyry w literaturze rosyjskiej XX wieku jest dzieło M.A. Bułhakowa, gdzie przedmiotem kpin i demaskowania są różne aspekty życia Rosjan lat 20. i 30., w tym biurokratyczny porządek instytucji sowieckich, ukazany w opowiadaniu „Diaboliada”; lub atmosfera życie literackie w Moskwie, gdzie mierni pisarze i krytycy są gotowi prześladować utalentowani artyści, a ich własne interesy skupiają się wyłącznie na pieniądzach, mieszkaniach i wszelkiego rodzaju korzyściach, jakie zapewnia członkostwo w MASSOLIT („Mistrz i Małgorzata”), ciasnocie i agresywności ludzi takich jak Szarikow, którzy stają się niebezpieczni, gdy zdobywają władzę ( „Psie serce”).

Oczywiście rozróżnienie między humorem a satyrą nie jest absolutne. Bardzo często są one ze sobą splecione, uzupełniając się i podtrzymując ironiczną kolorystykę tego, co jest przedstawiane. Na przykład, kiedy mówiąc o Maniłowie, N.V. Gogol zwraca uwagę na absurdalną sytuację swojego domu, wspaniałe imiona jego dzieci (Alcydes i Temistokl), przesadnie uprzejma forma jego komunikacji z żoną i gościem, wywołuje dobroduszny uśmiech czytelników. Kiedy jednak doniesiono, że ani Maniłow, ani jego menadżer nie wiedzą, ilu chłopów zginęło w majątku i jak ten sam Maniłow, zdumiony pomysłem Cziczikowa, zgadza się jednak na zawarcie transakcji i sprzedaż „umarłych”, uśmiech nie znika bądź dobroduszny: humor przekształca się w satyrę.

Pragnienie zrozumienia niedoskonałości i absurdów życia nie zawsze prowadzi do powstania wielkich dzieł literackich i artystycznych, może znaleźć wyraz w innych formach, na przykład w bardzo powszechnych dziś miniaturach satyrycznych, słyszanych ze sceny, przykładów z nich są przemówienia M. Żwaneckiego, M. Zadornego i kilku innych autorów. Widzowie aktywnie reagują na humorystyczny i satyryczny wydźwięk ich przedstawień, rozpoznając bowiem w swoich postaciach i sytuacjach absurdalne, czasem brzydkie, a przez to komiczne cechy naszej codzienności.

Prace satyryczne może zawierać elementy fantazji, czyli nieprawdopodobieństwa w przedstawieniu świata. Fantastyczne postacie i sytuacje spotykamy nie tylko w baśniach. Zasada fantastyczna jest obecna na przykład w słynnej powieści Angielski pisarz„Podróże Guliwera” D. Swifta, a nawet komedia N.V. „Generał Inspektor” Gogola: trudno uwierzyć, że każdy urzędnik został oszukany i uwierzył Chlestakowowi jako audytorowi. W literaturze i sztuce w ogóle tak specjalny kształt nazywa się fantazją, w której proporcje życia są szczególnie mocno naruszone, a obraz opiera się na ostrych kontrastach i przesady.Przykładem groteski w malarstwie mogą być obrazy hiszpańskiego artysty Goi, wiele obrazów współczesnej awangardy garde, w literaturze – twórczość M.E. Saltykowa-Szczedrina, a w szczególności „Historia miasta”.

Omówione powyżej pojęcia – dramat, tragedia, bohaterstwo, romans, humor, satyra – nie obejmują wszystkich odmian problematycznej i emocjonalnej orientacji dzieł literackich. Ponadto wiele rodzajów orientacji emocjonalnej można przeplatać i nakładać na siebie, tworząc rodzaj stopu. W rezultacie problematyka dzieła jest często bardzo bogata i wieloaspektowa.

A teraz przejdźmy do rozważenia, co stanowi formę, czyli stronę figuratywną i wyrazową dzieła. Mając na uwadze pewną bliskość dzieł epickich i dramatycznych, którą można było odczuć analizując treść, w tym przypadku nie będziemy ich zasadniczo rozdzielać, choć pokażemy także różnice w ich organizacji artystycznej.

ANALIZA EPIZODU DZIEŁA DRAMATYCZNEGO

1. Granice epizodu wyznacza już sama konstrukcja dramatu (zjawisko jest oddzielone od pozostałych składników dramatu); nadaj tytuł odcinka.

2. Scharakteryzuj wydarzenie leżące u podstaw odcinka: jakie miejsce zajmuje w rozwoju akcji? (Czy to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)

3. Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:

· Kim oni są?

· jakie jest ich miejsce w systemie bohaterów (głównym, tytułowym, drugoplanowym, pozascenicznym)?

4. Odkryj cechy początku i końca odcinka.

5. Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:

· autor; postacie.

6. Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżącą u podstaw odcinka.

7. Opisz postacie biorące udział w odcinku:

· ich stosunek do wydarzenia;

· na pytanie (problem);

· do siebie;

· krótko przeanalizuj mowę uczestników dialogu;

· analizować uwagi autora (wyjaśnienia mowy, gestów, mimiki, pozy bohaterów);

· określić cechy zachowania bohaterów, motywację ich działań (autora lub czytelnika);

· określić równowagę sił, grupowanie lub przegrupowywanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.

8. Scharakteryzuj dynamiczną kompozycję odcinka (jego ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).

9. Opisz dialogiczną kompozycję odcinka: jaka zasada jest stosowana do omówienia tematu?

10. Zrozumieć postawa autora na wydarzenie; skorelować to z kulminacją i ideą całego dzieła jako całości; określić stosunek autora do problemu.

11. Sformułuj główną ideę (pomysł autora) odcinka.

12. Przeanalizuj fabułę, powiązania figuratywne i ideologiczne tego odcinka z innymi odcinkami dramatu.

KOMPLEKSOWA ANALIZA DZIEŁA DRAMATYCZNEGO

1. Czas powstania dzieła, historia koncepcji, krótki opis epoki.

2. Związek między zabawą a czymkolwiek innym kierunek literacki Lub epoka kulturowa(starożytność, renesans, klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm, romantyzm, krytyczny realizm, symbolika itp.).Jak cechy tego kierunku pojawiły się w pracy? 1

3. Rodzaj i gatunek utworu dramatycznego: tragedia, komedia (o manierach, postaciach, pozycjach, płaszczu i mieczu; satyryczna, codzienna, liryczna, slapstickowa itp.), dramat (społeczny, codzienny, filozoficzny itp.), wodewil, farsa, itp.Aby zapoznać się ze znaczeniem tych terminów, należy zapoznać się z literaturą referencyjną.

4. Specyfika organizacji akcji dramatycznej: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Oryginalne elementy dramatu autora (np. „Sny” zamiast czynów lub działań w dramacie M. Bułhakowa „Biegnij”).

5. Playlist (znaki). Cechy imion (na przykład „mówiące” imiona). Postacie główne, poboczne i pozasceniczne.

6. Osobliwości dramatyczny konflikt: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp.

7. Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzna - wewnętrzna; „na scenie” - „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) - statyczny itp.

8. Cechy kompozycji spektaklu. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. Jak powiązane są ze sobą wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) dzieła? Jaki jest skład poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? W tym miejscu musimy wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi punktami” akcji.

9. Specyfika tworzenia dialogu w spektaklu. Cechy brzmienia tematu każdej postaci w dialogach i monologach. (Krótka analiza kompozycji dialogowej wybranego odcinka).

10. Temat spektaklu. Wiodące tematy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają odsłonić temat dzieła.

11. Problemy pracy. Problemy wiodące i kluczowe epizody (sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie dotkliwe. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.

12. Specyfika uwag autora wyjaśniających:

· działania postaci (aktorstwo);

· oprawa sceniczna, kostiumy i scenografia;

· nastrój i pomysł na scenę lub zjawisko.

· Konkrety stanowisko autora, wyrażone w uwagach.