Istnieje trzecie znaczenie słowa „geneza”, najbardziej istotne dla krytyki literackiej. To jest całość czynniki (zachęty) działalność pisarska, która rozgrywa się zarówno na obszarze literatury literackiej, jak i innych rodzajów sztuki, jak i poza nią (sfera indywidualnej biografii i społeczno-kulturowej, a także świat uniwersaliów antropologicznych). Ten aspekt życia literackiego oznaczamy frazą geneza twórczość literacka . Badanie bodźców działania pisarzy jest ważne zarówno dla zrozumienia istoty poszczególnych dzieł, jak i zrozumienia procesu literackiego – wzorców rozwoju sztuki słowa.

Opanowanie genezy twórczości literackiej w ramach nauki o literaturze jest sprawą drugorzędną w stosunku do badania samych dzieł. „Każde genetyczne rozważanie obiektu” – argumentował A.P. Skaftymowa – musi być poprzedzone zrozumieniem jego wewnętrznego i konstytutywnego znaczenia.” Jednak w historii literaturoznawstwa badania genetyczne poprzedziły badanie samych dzieł literackich w ich różnorodności i integralności. Niemal zdominowali naukę o literaturze aż do lat 1910–1920.

Każda ze szkół literackich skupiała się na jednej grupie czynników twórczości literackiej. W związku z tym zwróćmy się do szkołę kulturalno-historyczną(druga połowa XIX w.). Rozpatrywano tu uwarunkowania działalności pisarskiej przez zjawiska pozaartystyczne, przede wszystkim psychologię społeczną. „Dzieło literackie” – napisał lider tej szkoły, francuski naukowiec Hippolyte Taine – „nie jest jedynie grą wyobraźni, świadomym kaprysem żarliwej duszy, ale migawką otaczającej ją moralności i dowodem pewnego stanu umysłu<…>Na podstawie zabytków literatury można ocenić, jak ludzie czuli i myśleli wiele wieków temu. I dalej: studiowanie literatury „pozwala nam tworzyć historię rozwój moralny i zbliżyć się do zrozumienia psychologicznych praw rządzących wydarzeniami.” Taine podkreślał, że moralność, myśli i uczucia odzwierciedlone w literaturze zależą od narodowości, grupy społecznej i epokowej charakterystyki człowieka. Nazwał te trzy czynniki kreatywności twórczej rasa, środowisko i historyczne za chwilę. Jednocześnie dzieło literackie postrzegano bardziej jako świadectwo kulturowo-historyczne niż jako samo zjawisko estetyczne.

Miała ona przede wszystkim podłoże genetyczne i skupiała się na faktach pozaartystycznych socjologiczna krytyka literacka Lata 1910–1920, które reprezentowały doświadczenie stosowania założeń marksizmu w literaturze. Dzieło literackie, argumentował V.F. Pereverzev nie powstaje z intencji pisarza, ale z istnienia (rozumianego jako psychoideologia grupa społeczna), dlatego naukowiec musi przede wszystkim zrozumieć „społeczne pochodzenie” faktu literackiego. Prace scharakteryzowano „jako wytwór określonej grupy społecznej”, jako „estetyczne ucieleśnienie życia określonej jednostki społecznej”. (W innych przypadkach używano określenia „warstwa społeczna”). Socjologowie literatury początku XX wieku. w dużym stopniu opierał się na koncepcji klasycyzm literatury, rozumiejąc ją jako wyraz zainteresowań i uczuć („psychoideologia”) wąskich grup społecznych, do których należeli pisarze ze względu na pochodzenie i warunki wychowania.

W kolejnych dziesięcioleciach społeczno-historyczna geneza twórczości literackiej zaczęła być rozumiana szerzej przez badaczy marksistowskich: dzieła postrzegano jako ucieleśnienie stanowisko ideologiczne autora, jego poglądów, jego światopoglądu, które postrzegano jako zdeterminowane głównie (a nawet wyłącznie) sprzecznościami społeczno-politycznymi danej epoki w danym kraju. Pod tym względem społeczne początki twórczości literackiej przebiegały inaczej niż w latach 1910–1920, zgodnie z ocenami V.I. Lenina o Tołstoju: nie jako wyraz w dziełach psychologii i interesów wąskich grup społecznych, ale jako odbicie poglądów i uczuć szerokich warstw społeczeństwa (klas uciskanych lub panujących). Jednocześnie w krytyce literackiej lat 30.–50. XX w. (i często później) jednostronnie akcentowano zasadę klasową w literaturze ze szkodą dla uniwersalności: społeczno-polityczne aspekty poglądów pisarzy zostały zepchnięte na dalszy plan. w centrum uwagi i zepchnęły na dalszy plan swoje poglądy filozoficzne, moralne i religijne, przez co pisarz był postrzegany przede wszystkim jako uczestnik współczesnych zmagań społecznych. W rezultacie twórczość literacka jest prosta i kategoryczna został wyświetlony od ideologicznych konfrontacji swojej epoki.

Opisane nurty literackie dotyczyły głównie historii i jednocześnie pozaartystyczny geneza twórczości literackiej. Ale w historii nauki wydarzyło się coś jeszcze: wyjście na pierwszy plan zachęty międzyliterackie działalność pisarzy, czyli, innymi słowy, immanentne zasady rozwoju literatury. Tak właśnie było kierunek porównawczy w krytyce literackiej drugiej połowy XIX wieku. Naukowcy tej orientacji (T. Benfey w Niemczech; w Rosji - Aleksiej N. Veselovsky, częściowo F.I. Buslaev i Alexander N. Veselovsky) przywiązywali decydujące znaczenie do wpływów i zapożyczeń; Dokładnie zbadano podmioty „włóczęgi” migrujące (wędrujące) z jednego regionu i kraju do drugiego. Już sam fakt zapoznania się pisarza z niektórymi wcześniejszymi faktami literackimi uznawano za istotny bodziec dla twórczości literackiej.

Podejmowano inne rodzaje eksperymentów w zakresie immanentnego rozważania literatury szkoła formalna w latach dwudziestych XX wieku. Za dominujący bodziec aktywności artystów literackich uznano ich polemikę z poprzednikami, wstręt do stosowanych wcześniej technik zautomatyzowanych, w szczególności chęć parodiowania istniejących form literackich. O udziale pisarzy w zmagania literackie Yu.N. upierał się, że jest najważniejszym czynnikiem kreatywności. Tynyanow. Według niego „każda ciągłość literacka jest przede wszystkim walką”, w której „nie ma winnych, są tylko pokonani”.

Co więcej, twórczość literacka była wielokrotnie badana jako stymulowana przez ogólne, uniwersalne (transhistoryczne) zasady ludzkiej egzystencji i świadomości. Podkreślono ten aspekt genezy literatury szkoła mitologiczna, który ma swoje korzenie w dziele J. Grimma „Mitologia niemiecka” (1835), gdzie twórczy duch narodów, ucieleśniający się w mitach i legendach, uznawany jest za odwieczną podstawę obrazów artystycznych. stale są w historii. „Prawa logiki i psychologii wspólne dla całej ludzkości”, argumentował szef rosyjskiej szkoły mitologicznej, „wspólne zjawiska w życiu rodzinnym i życiu praktycznym, a wreszcie wspólne ścieżki rozwoju kultury, oczywiście, powinny znaleźć odzwierciedlenie w w ten sam sposób rozumieć zjawiska życia i w równym stopniu wyrażać je w mitach, baśniach, legendach, przypowieściach czy przysłowiach.” Zauważamy, że postanowienia szkoły mitologicznej mają zastosowanie w większym stopniu do folkloru i historycznie wczesnej literatury artystycznej niż do literatury czasów nowożytnych. Jednocześnie sztuka XX wieku. bardzo uporczywie i aktywnie zwraca się ku mitom i innym rodzajom uniwersaliów świadomości i bytu („archetypów”, „symbolów wiecznych”), co stymuluje naukowe badania takich uniwersaliów (takich jak zwłaszcza psychoanalityczny krytyka artystyczna i krytyka literacka, bazująca na naukach Freuda i Junga o nieświadomości).

Każde z rozważanych pojęć oddaje pewien aspekt genezy działalności pisarzy i ma trwałe znaczenie naukowe. Jednak w miarę, jak przedstawiciele wymienionych szkół naukowych absolutyzowali badany przez siebie bodziec twórczości literackiej, uznając go za jedyny ważny i niezmiennie dominujący, wykazali tendencję do dogmatyzmu i zawężenia metodologicznego.

Omawiane eksperymenty z zakresu genetycznych badań literatury mają na celu przede wszystkim zrozumienie ogólnych, ponadindywidualnych bodźców twórczości literackiej, związanych z procesem kulturowo-historycznym i uniwersaliami antropologicznymi. Różni się od podobnych podejść metoda biograficzna w krytyce i krytyce literackiej (C. Sainte-Beuve i jego zwolennicy) oraz w pewnym stopniu szkoła psychologiczna, prezentowane przez prace D.N. Owsianiko-Kulikowski. Dzieła sztuki zostają tu umieszczone w bezpośredniej zależności od wewnętrznego świata autora, od jego indywidualnego losu i cech osobowości.

Poglądy zwolenników metoda biograficzna poprzedzone były nauką hermeneutyczną F. Schleiermachera (o hermeneutyce zob. s. 106–112), który argumentował, że idei i wartości, w tym artystycznych, nie można zrozumieć bez pogłębionej analizy ich genezy, a więc bez odniesienia do faktów z życia konkretnej osoby. Podobne wyroki zapadły później. Według aforystycznie trafnych słów A.N. Veselovsky „artysta wychowuje się na ludzkiej ziemi”. PO POŁUDNIU. Bicilli, jeden z najwybitniejszych humanistów porewolucyjnej rosyjskiej diaspory, napisał: „Prawdziwe badanie genetyczne dzieła sztuki może polegać jedynie na takim, które ma na celu sprowadzenie go do wewnętrznych przeżyć artysty”.

Tego rodzaju pogląd został uzasadniony w artykule A.P. Skaftymowa, publikowana w Saratowskich periodykach naukowych (1923) i przez wiele dziesięcioleci pozostawała niezauważona. Naukowiec argumentował, że rozważanie genezy, z pominięciem osobowości autora, sprowadza się fatalnie do mechanicznego stwierdzenia faktów czysto zewnętrznych: „Obraz ogółu musi koniecznie wyrastać z badania szczegółu”. „Na proces twórczy wpływa wiele czynników – pisał – a ich skuteczność nie jest taka sama, wszystkie są podporządkowane indywidualności twórcy.<…>Związek między życiem (kulturowo-historycznym i społeczno-psychologicznym. - V.H.) a dzieła sztuki nie powinny powstawać bezpośrednio, lecz poprzez osobowość autora. Życie jest wytrawione i oderwane w kompozycji dzieła sztuki<…>z woli (świadomej lub podświadomej) artysty.” Literaturoznawstwo, zdaniem Skaftimowa, „otwiera drzwi do uznania potrzeby ogólnych wpływów kulturowych, społecznych i literackich, które wpływały na osobowość artysty”. Naukowiec uzasadnił konsekwentnie niedogmatyczne i, można rzec, ściśle humanitarne podejście do genezy twórczości literackiej.

Badanie twórczości artystycznej jako stymulowanej Przede wszystkim Cechy osobowości autora są szczególnie istotne w przypadku literatury XIX–XX w., która zdecydowanie wyzwoliła się z kanonów gatunkowych. Jednocześnie osobiste namysł nad genezą nie unieważnia, lecz uzupełnia koncepcje kierunkowe, które podkreślają nieindywidualne określenie działalności pisarskiej. Przecież autor, mimo że jego osobowość jest sama w sobie wyjątkowa i cenna, myśli i czuje, działa i wypowiada się w imieniu pewnych wspólnot ludzkich, czasem bardzo szerokich (nurt myśli społecznej, stanowo-klasowy, narodowy, spowiedź itp.). I.F. wypowiadał się na ten temat (naszym zdaniem z nieodpartym przekonaniem). Annensky’ego w artykule „Lecomte de Lisle i jego „Erinnias””: „<…>prawa historii nie zmieniają się, aby zadowolić najbardziej namiętną wolę (poety. - V.H.). Nikt z nas nie ma możliwości ucieczki przed ideami, które jako kolejne dziedzictwo i dług wobec przeszłości okazują się być częścią naszej duszy już na samym wejściu w świadome życie. A im żywszy umysł człowieka, tym bardziej bezinteresownie poddaje się on czemuś ogólnemu i koniecznemu, chociaż wydaje mu się, że jest wolny i ja Wybrałem swoje zadanie.”

Genetyczne badanie literatury, które aktywnie uwzględnia cechy osobowości autora, pozwala szerzej spojrzeć i głębiej zrozumieć same jego dzieła: zobaczyć je w twórczości artystycznej, jak to ujął Vyach. I. Iwanow, nie tylko sztuka, ale także dusza poety. „Nasze podejście do sztuki współczesnej” – pisał G.P. Fiedotowa, formułując jedną z najważniejszych zasad estetyki religijnej i filozoficznej początku naszego stulecia - nie jako sferę czysto estetyczną, ale jako dowód integralności lub ubóstwa człowieka, jego życia i śmierci. Podobne myśli wyrażano znacznie wcześniej, w epoce romantyzmu. F. Schlegel pisał: „Dla mnie nie jest ważne jakieś konkretne dzieło Goethego, ale on sam w całości”.

Rozumienie związków twórczości artystycznej z osobowością twórcy pozostaje w ścisłym związku z działalnością interpretacyjną i jest z nią organicznie powiązane. G.G. zauważył, że dla „doskonałego zrozumienia” tekstu. Shleta, pilne jest połączenie jej „immanentnej” interpretacji i genetycznej korelacji z osobowością autora.

Podsumowując bogate doświadczenie genetycznego przeglądu literatury, możemy stwierdzić, że heterogeniczność i mnogość czynników działalność pisarska. Uzasadnione jest pogrupowanie tych czynników w określony sposób. Po pierwsze bezpośrednio zachęty bezpośrednie motywowanie ludzi do pisania, co jest przede wszystkim impulsem twórczym i estetycznym. Impulsowi temu towarzyszy potrzeba autora ucieleśnienia w dziele swoich duchowych (a czasem także psychologicznych i codzienno-biograficznych) doświadczeń i w ten sposób wpłynięcia na świadomość i zachowanie czytelników. Według T.S. Elista, prawdziwy poeta„Dręczy nas potrzeba dzielenia się naszymi doświadczeniami z innymi”. Po drugie, w genezie twórczości literackiej istotny jest ogół zjawisk i czynników oddziałujących na twórcę z zewnątrz, tj. stymulujący kontekst działalność artystyczna.

Jednocześnie (wbrew temu, co często głoszą naukowcy różnych szkół) żadnym z czynników twórczości literackiej nie jest jej ścisłe określenie: akt artystyczny i twórczy ze swej natury jest wolny i inicjatywny, a zatem nie jest z góry określony. . Dzieło literackie nie jest „migawką” ani „odlewem” tego czy innego zjawiska zewnętrznego wobec autora. Nigdy nie działa jako „produkt” lub „lustro” żadnego konkretnego zestawu faktów. Trudno „elementy” stymulującego kontekstu wkomponować się w jakiś uniwersalny, hierarchicznie uporządkowany schemat: geneza twórczości literackiej jest zmienna historycznie i indywidualnie, a wszelkie jej teoretyczne regulacje nieuchronnie przeradzają się w dogmatyczną jednostronność.

Stymulujący kontekst twórczości nie jest do końca pewny. Nie da się dokładnie scharakteryzować jego objętości i granic. Znacząca jest odpowiedź Majakowskiego na pytanie, czy Niekrasow miał na niego wpływ: „Nieznane”. „Nie ulegajmy pokusie małostkowej próżności – sięgajmy po formuły ustalające a priori genezę twórczości” – pisał na przełomie XIX i XX w. francuski uczony, polemizując ze szkołą kulturalno-historyczną. - Nigdy nie wiemy<…>wszystkie elementy składające się na geniusz.”

Jednocześnie dla ich zrozumienia ogromne znaczenie ma wolne od dogmatyzmu namysł nad genezą faktów literackich. Znajomość korzeni i pochodzenia dzieła nie tylko rzuca światło na jego walory estetyczne i artystyczne, ale pomaga zrozumieć, w jaki sposób ucieleśniały się w nim cechy osobowości autora, a także zachęca do postrzegania dzieła jako pewnego świadectwa kulturowego i historycznego .

W kontekście stymulującym twórczość literacką odpowiedzialną rolę odgrywa pośrednie ogniwo między uniwersaliami antropologicznymi (archetypami i mitopoetyką, na których skupia się obecnie krytyka literacka) a specyfiką wewnątrzepokową (nowoczesnością pisarza z jej sprzecznościami, która z nadmierną wytrwałością doszły do ​​głosu w naszych dziesięcioleciach „przedpieriestrojki”). To środkowe ogniwo kontekstu działalności pisarskiej nie zostało dostatecznie opanowane przez teoretyczną krytykę literacką, dlatego zatrzymamy się nad nim bardziej szczegółowo, zwracając się do tych znaczeń, które określają terminy „ciągłość”, „tradycja”, „pamięć kulturowa” ”, „dziedzictwo”, „wielki czas historyczny”.

W artykule „Odpowiedź na pytanie redaktorów Nowego Świata” (1970) M.M. Bachtin, kwestionując oficjalnie głoszone i powszechnie przyjęte od lat dwudziestych XX wieku wytyczne, posługiwał się sformułowaniami „mały czas historyczny” i „duży czas historyczny”, mając na myśli po pierwsze nowoczesność pisarza, po drugie, doświadczenie poprzednich epok. „Nowoczesność – pisał – „zachowuje całe swoje ogromne i pod wieloma względami decydujące znaczenie. Analiza naukowa może jedynie na tym opierać się i<…>Muszę się z nią cały czas kontaktować. Ale, kontynuował Bachtin, „zamknąć to (dzieło literackie. - V.H.) w tej epoce jest niemożliwe: jej pełnia ujawnia się dopiero w wielki czas" Ostatnie zdanie staje się podporą, kluczową w sądach naukowca na temat genezy twórczości literackiej: „...dzieło ma swoje korzenie w odległej przeszłości. Przygotowanie wielkich dzieł literackich zajmuje wieki, a w epoce ich powstania zbierane są jedynie dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania. Ostatecznie o działalności pisarza, zdaniem Bachtina, decydują istniejące od dawna „potężne nurty kultury (zwłaszcza oddolnej, ludowej)”.

Uzasadnione jest rozróżnienie dwóch znaczeń słowa „tradycja” (od łac. tradycja – przekaz, tradycja). Po pierwsze, jest to oparcie się na doświadczeniach z przeszłości w postaci ich powtarzalności i zmienności (tutaj najczęściej używane są słowa „tradycjonalizm” i „tradycjonalizm”). Tego rodzaju tradycje są ściśle regulowane i przyjmują formę rytuałów, etykiety i ceremonii, które są ściśle przestrzegane. Tradycjonalizm wywierał wpływ na twórczość literacką przez wiele stuleci, aż do połowy XVIII w., co szczególnie wyraźnie znalazło odzwierciedlenie w dominacji kanonicznych form gatunkowych (por. s. 333–337). Później straciło ono swoją rolę i zaczęło być postrzegane jako przeszkoda i hamulec działalności na polu sztuki: weszły w życie sądy o „uciskaniu tradycji”, o tradycji jako „technice zautomatyzowanej” itp.

W zmienionej sytuacji kulturowo-historycznej, kiedy zasada rytualno-regulacyjna została w sposób zauważalny wyparta zarówno w przestrzeni publicznej, jak i w życiu codziennym Prywatność ludzi, nabrało znaczenia (jest to szczególnie widoczne w XX wieku) inne znaczenie terminu „tradycja”, które zaczęło oznaczać proaktywny I twórczy(aktywno-selektywny i wzbogacający) dziedzictwo doświadczenie kulturowe (w szczególności werbalne i artystyczne), które polega na dopełnieniu wartości stanowiących własność społeczeństwa, ludu i ludzkości.

Przedmiotem dziedziczenia są: wybitne zabytki kultura (filozofia i nauka, sztuka i literatura) oraz niepozorna „tkanina życia”, nasycona „wpływami twórczymi”, zachowywana i wzbogacana z pokolenia na pokolenie. To jest sfera wiary zasady moralne, formy zachowań i świadomość, styl komunikowania się (nie tylko w rodzinie), psychologia życia codziennego, umiejętności pracy i sposoby spędzania czasu wolnego, kontakty z przyrodą, kultura mowy, codzienne nawyki.

Tradycja nabyta organicznie (czyli w takiej formie powinna istnieć) staje się swego rodzaju wskazówką dla jednostek i ich grup, można powiedzieć, latarnią morską, rodzajem strategii duchowo-praktycznej. Zaangażowanie w tradycję przejawia się nie tylko w formie wyraźnie świadomego ukierunkowania na określony rodzaj wartości, ale także w postaci spontanicznej, intuicyjnej i niezamierzonej. Świat tradycji jest jak powietrze, którym ludzie oddychają, najczęściej nie myśląc o tym, jakie bezcenne korzyści niosą ze sobą. Według rosyjskiego filozofa z początku XX wieku V.F. Erna, ludzkość istnieje dzięki swobodnemu trzymaniu się tradycji: „ Wolna tradycja <…>nie ma nic więcej niż wewnętrzna metafizyczna jedność ludzkości„. Później w tym samym duchu mówił I. Huizinga: „Zdrowy duch nie boi się zabrać w drogę ciężkiego ładunku wartości z przeszłości”.

Dla literaturę XIX wieku–XX wiek Tradycje są niezaprzeczalnie ważne (naturalnie przede wszystkim w drugim znaczeniu tego słowa), jak Kultura ludowa, głównie krajową (o której z uporem mówili w Niemczech J. Herder i heidelberscy romantycy) oraz kulturę wykształconej mniejszości (głównie międzynarodową). Era romantyzmu przyniosła syntezę tych tradycji kulturowych; miało miejsce – zdaniem V.F. Odojewskiego, „połączenie narodowości z wykształceniem ogólnym”. I ta zmiana z góry określiła wiele w późniejszej literaturze, w tym w literaturze współczesnej.

Nasi naukowcy bardzo uporczywie mówią o ogromnym znaczeniu tradycji (pamięci kulturowej) jako bodźca wszelkiej twórczości. Twierdzą, że twórczość kulturowa charakteryzuje się przede wszystkim dziedziczeniem przeszłych wartości, że „twórcze trzymanie się tradycji polega na poszukiwaniu czegoś, co żyje w starym, jego kontynuacji, a nie na mechanicznym naśladownictwie<…>wymarły”, że aktywna rola pamięci kulturowej w generowaniu nowego stanowi kamień milowy w poznaniu naukowym procesu historycznego i artystycznego – etap, który nastąpił po dominacji heglizmu i pozytywizmu.

Przeszłość kulturowa, w taki czy inny sposób „wchodząca” do twórczości pisarza, jest różnorodna. Są to, po pierwsze, stosowane wcześniej środki słowne i artystyczne, a także fragmenty wcześniejszych tekstów (w formie wspomnień); po drugie, światopoglądy, koncepcje) idee, które już istnieją zarówno w rzeczywistości pozaartystycznej, jak i w literaturze; i wreszcie, po trzecie, formy zewnętrzne kultura artystyczna, które w dużej mierze stymulują i determinują formy twórczości literackiej (rodzajowe i gatunkowe; przedmiotowo-wizualne, kompozycyjne, mowy rzeczywistej). A więc forma narracyjna dzieła epickie generowane przez powszechne prawdziwe życie ludzie, rozmawiając o tym, co wydarzyło się wcześniej; wymiana uwag pomiędzy bohaterami i chórem w dramacie starożytnym jest genetycznie skorelowana z publicznymi zasadami życia starożytnych Greków; powieść łotrzykowska to generowanie i artystyczne odbicie awanturnictwa jako szczególnego rodzaju zachowań życiowych; rozkwit psychologizmu w literaturze ostatniego półtora do dwóch stuleci wynika z aktywacji refleksji jako zjawiska ludzkiej świadomości i tym podobnych. O tego rodzaju zgodności form artystycznych i pozaartystycznych (życiowych) F. Schleiermacher tak mówił: „Nawet wynalazca Nowa forma obrazy nie są całkowicie wolne do realizacji swoich zamierzeń. Chociaż to od jego woli zależy, czy ta czy inna forma życia stanie się, czy nie, jego formą artystyczną własne prace, jest w trakcie tworzenia czegoś nowego w sztuce w obliczu siły jej odpowiedników, które już istnieją.” Pisarze zatem, niezależnie od swoich świadomych postaw, są „skazani” na poleganie na pewnych formach życia, które stały się tradycja kulturowa. W działalności literackiej szczególne znaczenie mają tradycje gatunkowe (por. s. 337–339).

Zatem pojęcie tradycji odgrywa bardzo ważną rolę w genetycznych rozważaniach nad literaturą (zarówno w jej stronie formalno-strukturalnej, jak i w jej głębokich aspektach merytorycznych). Jednak w krytyce literackiej XX wieku. (głównie o charakterze awangardowym) istnieje także inna, powszechnie akceptowana, przeciwna idea tradycji, ciągłości, pamięci kulturowej – jako nieuchronnie związana z epigonizmem i niemająca nic wspólnego z prawdziwą, wysoką literaturą. Według Yu.N. Tynyanova tradycja to „podstawowe pojęcie dawnej historii literatury”, które „okazuje się bezprawną abstrakcją”: „ o ciągłości trzeba mówić tylko ze zjawiskiem szkoły, epigonizmu, a nie ze zjawiskami ewolucji literackiej, której zasadą jest walka i zmiana».

Do dziś czasami wyraża się pogląd, że krytyka literacka nie potrzebuje tego pojęcia. „Należy zauważyć – pisze M.O. Chudakowa, - że jedną z niewątpliwych, najbardziej oczywistych konsekwencji twórczości Tynyanowa i jego współpracowników była dyskredytacja niejasnego pojęcia „tradycji”, które po ich krytycznej ocenie zawisło w powietrzu, a następnie znalazło schronienie w tekstach leżą poza nauką. Zamiast tego otrzymała „cytat” (wspomnienie) i „podtekst literacki” (głównie do tekstów poetyckich).”

Ten rodzaj nieufności wobec słowa „tradycja” i głębokich znaczeń, jakie za nim stoją i jakie się w nim wyrażają, ma swoje korzenie w kategorycznym „antytradycjonalizmie” F. Nietzschego i jego zwolenników. Przypomnijmy żądania, jakie stawiał ludziom bohater mitycznego poematu „Tako rzecze Zaratustra”: „Złamcie<…>stare tabliczki”; „Powiedziałem im (ludziom - V.Kh.), żeby się z nich śmiali<…>świętych i poetów”. Bojowe głosy antytradycjonalistyczne są nadal słyszalne. Oto zasłyszane nie tak dawno zdanie interpretujące Z. Freuda w duchu nietzscheańskim: „Wyrazić się można jedynie krytykując najsilniejszego i najsympatyczniejszego ze swoich poprzedników – zabijając ojca, jak nakazuje kompleks Edypa (moja kursywa – V.H.).” Zdecydowany antytradycjonalizm w XX wieku. utworzyli swego rodzaju tradycję, na swój sposób paradoksalną. B. Groys, który uważa, że ​​„Nietzsche pozostaje obecnie niedoścignionym punktem odniesienia dla myśli nowożytnej”, stwierdza: „<…>zerwanie z tradycją to podążanie za nią na innym poziomie, bo zerwanie z wzorami ma swoją tradycję.” Z ostatnim zdaniem trudno się nie zgodzić.

Pojęcie tradycji jest obecnie areną poważnych różnic i konfrontacji ideologicznych, które mają bezpośredni związek z literaturoznawstwem.

Termin ten, po pierwsze, oznacza życie literackie określonego kraju i epoki (w całości jego zjawisk i faktów), a po drugie, wielowiekowy rozwój literatury w skali globalnej, ogólnoświatowej. Podmiotem jest proces literacki w drugim znaczeniu tego słowa (o którym będzie mowa poniżej). porównawcza historyczna krytyka literacka.

Fakt, że twórczość literacka podlega zmianom wraz z biegiem historii, jest oczywisty. Mniej uwagi przyciąga fakt, że ewolucja literatury odbywa się na pewnej, stabilnej podstawie. W ramach kultury (zwłaszcza sztuki i literatury) można wyróżnić z jednej strony zjawiska zindywidualizowane i dynamiczne, z drugiej zaś struktury uniwersalne, transtemporalne, statyczne, określane często mianem temat(z itp. - gr. topos – miejsce, przestrzeń). Tematami wśród starożytnych była jedna z koncepcji logiki (teorii dowodu) i retoryki (badanie „rzeczy powszednich” w Mowa publiczna) . W bliskich nam epokach koncepcja ta znalazła się w krytyce literackiej. Według A.M. Panczenko, kultura (w tym werbalna i artystyczna) „posiada zasób form stabilnych, istotnych na całej swej długości”, dlatego też „pogląd na sztukę jako temat ewoluujący” jest uzasadniony i pilny.

Tematyka jest niejednorodna. W dziełach literackich niezmiennie obecne są rodzaje nastroju emocjonalnego (wzniosły, tragiczny, śmiech itp.), problemy moralne i filozoficzne (dobro i zło, prawda i piękno), „ wieczne tematy”, kojarzony z znaczeniami mitopoetycznymi, i wreszcie arsenał form artystycznych, które znajdują zastosowanie zawsze i wszędzie. Zidentyfikowane przez nas stałe literatury światowej, czyli toposy (zwane też banałami – od łac. loci communes) stanowią fundusz sukcesyjny, bez którego proces literacki byłby niemożliwy. Fundament ciągłości literackiej ma swoje korzenie w archaiczności przedliterackiej i jest uzupełniany z epoki na epokę. O tym ostatnim z największą przekonalnością świadczy doświadczenie powieści europejskiej ostatnich dwóch lub trzech stuleci. Umocnione zostały tu nowe toposy związane z artystycznym rozwojem wewnętrznego świata człowieka w jego wieloaspektowych powiązaniach z otaczającą rzeczywistością.

Idea obecności momentów wspólności (powtórzeń) w rozwoju literatury jest zakorzeniona w krytyce literackiej i nikt jej nie kwestionuje. różne kraje i narodami, o jego jednolitym ruchu „naprzód” w wielkim czasie historycznym. W artykule „Przyszłość literatury jako przedmiotu badań” D.S. Lichaczow mówi o stałym wzroście zasady osobowej w twórczości literackiej), o wzmocnieniu jej humanistycznego charakteru, o wzroście tendencji realistycznych i rosnącej swobodzie wyboru form przez pisarzy, a także o pogłębianiu się historyzmświadomość artystyczna. „Historyczność świadomości” – twierdzi naukowiec – „wymaga od człowieka świadomości historycznej względności własnej świadomości. Historyczność wiąże się z „samozaparciem” i zdolnością umysłu do zrozumienia własnych ograniczeń.

Etapy procesu literackiego są zwykle uważane za odpowiadające tym etapom historii ludzkości, które najwyraźniej i najpełniej objawiły się w krajach Europy Zachodniej, a szczególnie wyraźnie w krajach romańskich. Pod tym względem wyróżnia się literatury starożytne, średniowieczne i nowożytne posiadające własne etapy (po renesansie – barok, klasycyzm, oświecenie z jego gałęzią sentymentalistyczną, romantyzm i wreszcie realizm, z którym modernizm współistnieje i skutecznie konkuruje w XX w. ) .

Naukowcy w największym stopniu zrozumieli różnice etapowe pomiędzy literaturami czasów nowożytnych a pismem je poprzedzającym. Literaturę starożytną i średniowieczną charakteryzowała przewaga dzieł o funkcjach pozaartystycznych (religijno-kultowo-obrzędowych, informacyjnych i biznesowych itp.); powszechne istnienie anonimowości; przewaga ustnej twórczości werbalnej nad pisaniem, które opierało się bardziej na notatkach tradycje ustne i wcześniej stworzonych tekstów, a nie do „komponowania”. Ważną cechą starożytnych i literatura średniowieczna Doszło także do niestabilności tekstów, obecności w nich przedziwnych stopów „własnego” i „obcego”, a co za tym idzie, „zatarcia” granic pomiędzy pismem oryginalnym i tłumaczonym. Literatura w czasach nowożytnych ulega emancypacji jako zjawisko czysto artystyczne; pisanie staje się dominującą formą sztuki słowa; aktywowane jest otwarte indywidualne autorstwo; rozwój literacki nabiera znacznie większej dynamiki. Wszystko to wydaje się bezsporne.

Sytuacja jest bardziej skomplikowana w przypadku rozróżnienia na literaturę starożytną i średniowieczną. Nie stanowi to problemu w stosunku do Europy Zachodniej (starożytność grecka i rzymska zasadniczo różni się od kultury średniowiecznej krajów bardziej „północnych”), budzi jednak wątpliwości i spory w odniesieniu do literatury innych, zwłaszcza wschodnich, regionów . A tak zwana literatura staroruska była zasadniczo pismem typu średniowiecznego.

Dyskusyjne pozostaje kluczowe pytanie w historii literatury światowej: jakie są geograficzne granice renesansu z jego kulturą artystyczną, a w szczególności literaturą? Jeśli N.I. Conrad i naukowcy jego szkoły uważają renesans za zjawisko globalne, powtarzające się i zmieniające nie tylko w krajach zachodnich, ale także w regionach wschodnich, wówczas inni eksperci, także autorytatywni, uważają renesans za specyficzne i unikalne zjawisko zachodniego Kultura europejska (głównie włoska): „Ogólnoświatowe znaczenie Włoski renesans nabyty nie dlatego, że był najbardziej typowy i najlepszy spośród wszystkich renesansów, jakie miały miejsce, ale dlatego, że nie było innych renesansów. Ten okazał się jedyny.”

Jednocześnie współcześni naukowcy odchodzą od zwykłej apologetycznej oceny zachodnioeuropejskiego renesansu i ujawniania jego dwoistości. Z jednej strony renesans wzbogacił kulturę o koncepcję całkowitej wolności i niezależności jednostki, ideę bezwarunkowego zaufania w twórcze możliwości człowieka, z drugiej strony renesansową „filozofię karmioną szczęściem”<…>duch awanturnictwa i niemoralności.”

Dyskusja nad problemem geograficznych granic renesansu ujawniła niewystarczalność tradycyjnego schematu światowego procesu literackiego, który koncentruje się głównie na zachodnioeuropejskich doświadczeniach kulturowych i historycznych i naznaczony jest ograniczeniami, co zwykle nazywa się „eurocentryzmem”. A naukowcy w ciągu ostatnich dwóch lub trzech dekad (palma należy do S.S. Averintseva) przedstawili i uzasadnili koncepcję, która uzupełnia i w pewnym stopniu zmienia zwykłe wyobrażenia o etapach rozwoju literackiego. Tutaj w większym niż dotychczas stopniu uwzględniono, po pierwsze, specyfikę sztuki słowa, po drugie, doświadczenia regionów i krajów pozaeuropejskich. W końcowym artykule zbiorowym z 1994 r. „Kategorie poetyki w przemianach epok literackich” zidentyfikowano i scharakteryzowano trzy etapy literatury światowej.

Pierwszy etap- jest to „okres archaiczny”, na który niewątpliwie wpływ ma tradycja folklorystyczna. Przeważa tu mitopoetyczna świadomość artystyczna i nadal nie ma refleksji nad sztuką słowa, dlatego nie ma krytyki literackiej, nie ma studiów teoretycznych, nie ma programów artystycznych i twórczych. Wszystko to pojawia się tylko na drugi etap proces literacki, który rozpoczął się wraz z życiem literackim starożytnej Grecji w połowie I tysiąclecia p.n.e. mi. i który trwał do połowy XVIII wieku. Ten bardzo długi okres charakteryzował się przewagą tradycjonalizmświadomość artystyczna i „poetyka stylu i gatunku”: pisarze kierowali się gotowymi formami mowy, odpowiadającymi wymogom retoryki (o niej zob. s. 228–229) i uzależnieni byli od kanonów gatunkowych. Z kolei w ramach tego drugiego etapu wyróżnia się dwa etapy, których granicą był renesans (tutaj, zauważamy, mówimy przede wszystkim o europejskiej kulturze artystycznej). Na drugim z tych etapów, który zastąpił średniowiecze, świadomość literacka dokonuje kroku od bezosobowego do osobowego (choć wciąż w ramach tradycjonalizmu); literatura staje się bardziej świecka.

I wreszcie dalej trzeci etap, którego początki sięgają epoki oświecenia i romantyzmu, na pierwszy plan wysuwa się „indywidualna twórcza świadomość artystyczna”. Odtąd dominuje „poetyka autora”, uwolniona od wszechmocy gatunkowych recept retoryki. Tutaj literatura, jak nigdy dotąd, „zbliża się niezwykle do bezpośredniej i konkretnej egzystencji człowieka, jest przesiąknięta jego troskami, myślami, uczuciami, jest tworzona według jego standardów”; nadchodzi era indywidualnych stylów autorskich; proces literacki jest ściśle związany „jednocześnie z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością”. Wszystko to dzieje się w romantyzmie iw realizm XIX stulecia, a w dużej mierze także w modernizmie naszego stulecia. Zajmiemy się tymi zjawiskami procesu literackiego.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w jej pierwszej części) rozwój literatury przebiegał pod znakiem romantyzmu, przeciwstawiającego się racjonalizmowi klasycystycznemu i oświeceniowemu. Początkowo romantyzm zyskała przyczółek w Niemczech, po otrzymaniu głębokich podstaw teoretycznych, i wkrótce rozprzestrzeniła się na cały kontynent europejski i poza nim. To właśnie ten ruch artystyczny zapoczątkował znaczące na całym świecie przejście od tradycjonalizmu do poetyki autora.

Romantyzm (w szczególności niemiecki) jest bardzo heterogeniczny, co przekonująco pokazują we wczesnych pracach V.M. Żyrmuńskiego, które wywarły poważny wpływ na dalsze badania tego systemu artystycznego i słusznie są uznawane za klasykę literatury. Najważniejsze w ruchu romantycznym początek XIX V. Naukowiec rozważał nie dwa światy i nie doświadczenie tragicznej niezgody z rzeczywistością (w duchu Hoffmanna i Heinego), ale ideę duchowości ludzkiej egzystencji, jej „przenikania” boską zasadą - marzeniem „oświecenia w Bogu”. całe moje życie i każdą płatność, i każdą indywidualność.” Jednocześnie Żyrmuński zwrócił uwagę na ograniczenia wczesnego (jeńskiego) romantyzmu, skłonnego do euforii, nieobcego indywidualistycznej samowoly, którą później przezwyciężano na dwa sposoby. Pierwsza to odwołanie do chrześcijańskiej ascezy typu średniowiecznego („wyrzeczenie się religii”), druga to rozwój żywotnych i dobrych związków człowieka z rzeczywistością narodowo-historyczną. Naukowiec pozytywnie ocenił ruch myśli estetycznej od diady „osobowość – ludzkość (porządek świata)”, której znaczenie jest kosmopolityczne, do charakterystycznego dla heidelbergowskich romantyków zrozumienia ogromnego znaczenia pośrednich powiązań między jednostką a jednostką uniwersalne, którymi są „świadomość narodowa” i „specyficzne formy życia zbiorowego poszczególnych narodów”. Pragnienie Heidelbergerów jedności narodowej i kulturalnej, ich zaangażowanie w historyczną przeszłość swojego kraju, Żyrmunski scharakteryzował w wysokim, poetyckim tonie. To jest artykuł „Problem” kultura estetyczna w twórczości romantyków heidelbergowskich”, pisanych w nietypowy dla autora sposób na wpół eseistyczny.

Podążając za romantyzmem, dziedzicząc go i w pewnym sensie rzucając mu wyzwanie, w XIX wieku. nową wspólnotę literacką i artystyczną, oznaczaną tym słowem realizm, który ma wiele znaczeń i dlatego nie jest kontrowersyjny jako termin naukowy. Istotę realizmu w odniesieniu do literatury ubiegłego stulecia (mówiąc o jego najlepszych przykładach często używa się określenia „realizm klasyczny”) i jego miejsce w procesie literackim rozumie się w różny sposób. W okresie dominacji ideologii marksistowskiej realizm został nadmiernie wywyższony ze szkodą dla wszystkiego innego w sztuce i literaturze. Uważano ją za artystyczne rozwinięcie specyfiki społeczno-historycznej i ucieleśnienie idei determinizmu społecznego, sztywnego zewnętrznego uwarunkowania świadomości i zachowania ludzi („wierne odwzorowanie typowych postaci w typowych okolicznościach” – zdaniem F. Engelsa). .

Współcześnie wręcz przeciwnie, znaczenie realizmu w literaturze XIX–XX w. jest często niwelowane, a nawet całkowicie negowane. To właśnie pojęcie bywa określane jako „złe” na tej podstawie, że jego istota (jakby!) polega jedynie na „ analiza społeczna" i "podobieństwo do życia". Jednocześnie okres literacki między romantyzmem a symbolizmem, nazywany zwykle epoką rozkwitu realizmu, zostaje sztucznie włączony w sferę romantyzmu lub certyfikowany jako „era powieści”.

Nie ma powodu wypierać słowa „realizm” z literaturoznawstwa, redukując i dyskredytując jego znaczenie. Pilnie potrzebne jest oczyszczenie tego terminu z warstw prymitywnych i wulgaryzujących. Naturalne jest uwzględnienie tradycji, zgodnie z którą to słowo (lub wyrażenie „realizm klasyczny”) oznacza bogate, wieloaspektowe i wciąż żywe doświadczenie artystyczne XIX wieku (w Rosji - od Puszkina po Czechowa).

Istotą klasycznego realizmu ubiegłego wieku nie jest patos społeczno-krytyczny, choć odegrał znaczącą rolę, ale przede wszystkim szeroki rozwój żywych powiązań między człowiekiem a jego bliskim otoczeniem: „mikrośrodowisko” w swojej specyfice, narodowym , epokowy, klasowy, czysto lokalny itp. itp. Realizm (w odróżnieniu od romantyzmu ze swoją potężną „odgałęzieniem byronicznym”) skłania się nie do wywyższania i idealizowania wyobcowanego od rzeczywistości, oderwanego od świata i arogancko przeciwstawiającego się mu bohatera, krytykować (i to bardzo ostro) izolację jego świadomości. Rzeczywistość była postrzegana przez pisarzy realistów jako władczo wymagająca od człowieka odpowiedzialnego w nią zaangażowania.

Jednocześnie prawdziwy realizm („w najwyższym sensie”, jak to ujął F.M. Dostojewski) nie tylko nie wyklucza, ale wręcz przeciwnie, zakłada zainteresowanie pisarzy „wielką nowoczesnością”, formułowaniem i omawianiem zasad moralnych , problemy filozoficzne i religijne, wyjaśnienie związków człowieka z tradycją kulturową, losami narodów i całej ludzkości, z wszechświatem i porządkiem świata. O tym wszystkim niezaprzeczalnie świadczy twórczość obu światowej sławy Rosjan pisarze XIX stulecia i ich następców w naszym stuleciu, takich jak I.A. Bunin, MA Bułhakow, A.A. Achmatowa, M.M. Prishvin, Are. A. Tarkowski, A.I. Sołżenicyn, G.N. Władimov, V.P. Astafiew, V.G. Rasputin. Spośród pisarzy zagranicznych z realizmem klasycznym najbardziej związani są nie tylko O. de Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, E. Zola, ale także J. Galsworthy, T. Mann, W. Faulkner.

Według V.M. Markovich, domowy realizm klasyczny, opanowując specyfikę społeczno-historyczną, „z niemal taką samą siłą pędzi poza granice tej rzeczywistości - do „ostatecznych” esencji społeczeństwa, historii, ludzkości, wszechświata” i pod tym względem jest podobny do zarówno poprzedni romantyzm, jak i późniejsza symbolika. Do sfery realizmu, która ładuje człowieka „energią maksymalizmu duchowego” – twierdzi naukowiec, zalicza się to, co nadprzyrodzone, a także objawienie, utopia religijno-filozoficzna, mit i tajemnicza zasada, tak że „rzuty ludzkiego dusza otrzyma<…>znaczenie transcendentalne”, korelują z takimi kategoriami, jak „wieczność, najwyższa sprawiedliwość, opatrznościowa misja Rosji, koniec świata, królestwo Boże na ziemi”.

Dodajmy do tego: pisarze realiści nie zabierają nas w egzotyczne odległości i duszne, tajemnicze wyżyny, do świata abstrakcji i abstrakcji, do których często skłonni byli romantycy (pamiętajcie dramatyczne wiersze Byrona). Odkrywają uniwersalne zasady ludzkiej rzeczywistości w głębinach „zwykłego” życia z jego codziennością i „prozaiczną” codziennością, która przynosi człowiekowi zarówno ciężkie próby, jak i nieocenione korzyści. Zatem Iwan Karamazow, niewyobrażalny bez jego tragicznych myśli i „Wielkiego Inkwizytora”, jest całkowicie nie do pomyślenia bez jego boleśnie skomplikowanych relacji z Katarzyną Iwanowną, ojcem i braćmi.

W XX wieku Inne, nowe wspólnoty literackie współistnieją i wchodzą w interakcje z tradycyjnym realizmem. Jest to w szczególności socrealizm, która była agresywnie propagowana przez władze polityczne ZSRR i krajów obozu socjalistycznego, a nawet rozprzestrzeniła się poza ich granice. Twórczość pisarzy kierujących się zasadami socrealizmu z reguły nie wznosiła się ponad poziom fikcji (por. s. 132–137). Ale następujące elementy również działały zgodnie z tą metodą: bystrzy artyści słowa takie jak M. Gorki i V.V. Majakowski, MA Szołochow i A.T. Twardowskiego, a w pewnym stopniu także M. M. Prishvina ze swoją pełną sprzeczności „Drogą Osudarevy”. Literatura socrealizm opierała się zwykle na formach przedstawiania życia charakterystycznych dla realizmu klasycznego, jednak w swej istocie przeciwstawiała się postawom twórczym i postawom większości pisarzy XIX wieku. W latach 30. XX w. i później opozycja pomiędzy dwoma etapami metody realistycznej zaproponowanej przez M. Gorkiego była stale powtarzana i zróżnicowana. Jest to, po pierwsze, charakterystyczne dla XIX wieku. krytyczny realizm, który wierzono, że odrzuca istniejącą egzystencję społeczną z jej antagonizmami klasowymi, a po drugie, socrealizm, który afirmował odrodzenie się w XX wieku. rzeczywistość, pojmowała życie w jego rewolucyjnym rozwoju w kierunku socjalizmu i komunizmu.

Na czele literatury i sztuki XX wieku. przesunął się do przodu modernizm, który wyrósł organicznie z wymagań kulturowych swoich czasów. W przeciwieństwie do realizmu klasycznego najdobitniej pokazał się nie w prozie, ale w poezji. Cechami modernizmu jest najbardziej otwarte i swobodne ujawnianie się autorów, ich uporczywa chęć aktualizacji język artystyczny, skupienie się bardziej na rzeczywistości uniwersalnej i kulturowo-historycznej odległej niż na rzeczywistości bliskiej. W tym wszystkim modernizmowi bliższy jest romantyzm niż klasycznemu realizmowi. Jednocześnie w kuli literaturę modernistyczną zasady pokrewne doświadczeniu klasycznych pisarzy XIX wieku nieustannie atakują. Żywymi tego przykładami są dzieła Vl. Chodasevich (zwłaszcza jego „post-Puszkinowski” biały pentametr jambiczny: „Małpa”, „2 listopada”, „Dom”, „Muzyka” itp.) i A. Achmatowa z jej „Requiem” i „Wierszem bez bohatera”, w którym przedwojenne środowisko literackie i artystyczne, które ukształtowało ją jako poetkę, zostaje przedstawione ostro i krytycznie, jako ognisko tragicznych złudzeń.

Modernizm jest niezwykle heterogeniczny. Wypowiadał się w szeregu kierunków i szkół, szczególnie licznych na początku stulecia, wśród których pierwsze miejsce (nie tylko chronologicznie, ale także pod względem roli, jaką odegrał w sztuce i kulturze) słusznie należy do symbolizm, głównie francuski i rosyjski. Nic dziwnego, że literatura, która ją zastąpiła, nazywa się postsymbolizm, który stał się obecnie przedmiotem szczególnej uwagi naukowców (akmeizm, futuryzm oraz inne ruchy i szkoły literackie).

W ramach modernizmu, który w dużej mierze zdeterminował oblicze literatury XX wieku, słuszne jest wyróżnienie dwóch nurtów, ściśle ze sobą powiązanych, ale jednocześnie wielokierunkowych. To są awangarda, który przeżył swój „szczyt” w futuryzmie oraz (używając określenia V. I. Tyupy) neotradycjonalizm: „Potężny opór tych sił duchowych tworzy owo produktywne napięcie twórczej refleksji, to pole grawitacji, w którym w ten czy inny sposób umiejscowione są wszystkie mniej lub bardziej znaczące zjawiska sztuki XX wieku. Takie napięcie często odnajdujemy w samych pracach, dlatego trudno wyznaczyć jednoznaczną linię demarkacyjną pomiędzy artystami awangardowymi a neotradycjonalistami. Istota paradygmatu artystycznego naszego stulecia najwyraźniej polega na niezlaniu się i nierozłączności momentów tworzących tę opozycję”. Autor wymienia T. S. Eliota O.E. jako wybitnych przedstawicieli neotradycjonalizmu. Mandelstam, AA Achmatow, B.L. Pasternak, I.A. Brodski.

Porównawcze studium historyczne literatury różne epoki(nie wyłączając literatury współczesnej), jak widać, z nieodpartą perswazją odkrywa podobieństwa pomiędzy literaturami różnych krajów i regionów. Na podstawie takich badań czasami wyciągano wniosek, że „z natury” zjawiska literackie różnych narodów i krajów są „zjednoczone”. Jednak jedność globalnego procesu literackiego wcale nie oznacza jego jednolitej jakości, a tym bardziej tożsamości literatur różnych regionów i krajów. W literaturze światowej ogromne znaczenie ma nie tylko powtarzalność zjawisk, ale także ich regionalność, stan i narodowość wyjątkowość. Przejdziemy do tego aspektu życia literackiego ludzkości.

Głębokie, istotne różnice między kulturami (a w szczególności literaturami) krajów Zachodu i Wschodu, tych dwóch wielkich regionów, są oczywiste. Kraje Ameryki Łacińskiej, region Bliskiego Wschodu, kultury Dalekiego Wschodu, a także zachodnia i wschodnia (głównie słowiańska) część Europy mają oryginalne i charakterystyczne cechy. Należy do regionu Europy Zachodniej literatury narodowe z kolei wyraźnie się od siebie różnią. Trudno zatem sobie wyobrazić, powiedzmy, coś podobnego do „Pośmiertnych dokumentów klubu Pickwicka” Charlesa Dickensa ukazujących się na ziemi niemieckiej, a we Francji czegoś na wzór „Czarodziejskiej góry” T. Manna.

Kultura ludzkości, w tym jej strona artystyczna, nie jest jednolita, nie jest jednogatunkowa, kosmopolityczna, nie jest „unisono”. Ona ma symfoniczny charakter: każda kultura narodowa ze swoimi charakterystycznymi cechami pełni rolę pewnego instrumentu niezbędnego do pełnego brzmienia orkiestry.

Zrozumieć kulturę ludzkości, a zwłaszcza światowy proces literacki, koncepcję całość niemechaniczna, których elementy zdaniem współczesnego orientalisty „nie są do siebie podobne, zawsze są wyjątkowe, indywidualne, niezastąpione i niezależne”. Dlatego kultury (kraje, narody, regiony) są zawsze powiązane jako komplementarne: „Kultura, która upodabnia się do innej, znika jako niepotrzebna”. Tę samą myśl w odniesieniu do twórczości literackiej wyraził B. G. Reizov: „Literatury narodowe żyją wspólnym życiem tylko dlatego, że nie są do siebie podobne”.

Wszystko to determinuje specyfikę ewolucji literatur różnych narodów, krajów i regionów. W ciągu ostatnich pięciu lub sześciu stuleci Europa Zachodnia odkryła niespotykaną w historii ludzkości dynamikę życia kulturalnego i artystycznego; ewolucja pozostałych regionów wiąże się ze znacznie większą stabilnością. Ale niezależnie od tego, jak różnorodne są ścieżki i tempo rozwoju poszczególnych literatur, wszystkie one przechodzą z epoki na epokę w tym samym kierunku: przechodzą przez etapy, o których mówiliśmy.

Omawianą jedność symfoniczną zapewnia literatura światowa przede wszystkim jednolity fundusz ciągłości (o temacie zob. s. 356–357), a także wspólność etapów rozwoju (od mitopoetyki archaicznej i od sztywnego tradycjonalizmu do swobodnej identyfikacji indywidualności autora). Nazywa się początki istotnej bliskości pomiędzy literaturami różnych krajów i epok zbieżności typologiczne, Lub konwencje. Obok tej ostatniej rolę jednoczącą w procesie literackim pełni międzynarodowe powiązania literackie(kontakty: wpływy i zapożyczenia).

Wpływ zwyczajowo nazywa się wpływ wcześniejszych światopoglądów, idei, twórczości literackiej, zasady artystyczne(głównie ideologiczny wpływ Rousseau na L.N. Tołstoja; załamanie cech gatunkowych i stylistycznych wierszy Byrona w romantycznych wierszach Puszkina). Pożyczanie tak samo - to jest wykorzystanie przez pisarza (w niektórych przypadkach bierne i mechaniczne, w innych twórcze i inicjatywne) poszczególnych wątków, motywów, fragmentów tekstu, wzorców mowy itp. Zapożyczenia z reguły ucieleśniają się we wspomnieniach, które zostały omówiono powyżej (por. s. 253–259).

Wpływ na pisarzy doświadczenia literackiego innych krajów i narodów, jak zauważył A.N. Weselowski (polemizując z tradycyjnymi komparatystyką) „zakłada w postrzegającym nie puste miejsce, lecz przeciwprądy, podobny kierunek myślenia, analogiczne obrazy fantazji”. Owocne wpływy i zapożyczenia z „zewnątrz” reprezentują twórczy kontakt pomiędzy różnymi literaturami, pod wieloma względami do siebie odmiennymi. Według B. G. Reizova międzynarodowe powiązania literackie (w ich najważniejszych przejawach) „stymulują rozwój<…>literatura<…>rozwijać swoją tożsamość narodową.”

Jednocześnie na ostrych zakrętach rozwoju historycznego intensywne zapoznawanie się tej czy innej literatury z obcym, dotychczas obcym doświadczeniem artystycznym kryje czasami niebezpieczeństwo podporządkowania się obcym wpływom, groźbę asymilacji kulturowej i artystycznej. Dla światowej kultury artystycznej istotne są szerokie i wieloaspektowe kontakty literatur różnych krajów i narodów (o czym mówił Goethe), ale jednocześnie niekorzystna jest „hegemonia kulturowa” literatur cieszących się reputacją o światowym znaczeniu. Łatwe „przejście” literatury narodowej przez własne doświadczenie kulturowe na cudze, postrzegane jako coś wyższego i uniwersalnego, niesie ze sobą negatywne konsekwencje. „Na wyżynach twórczości kulturalnej” – zdaniem filozofa i kulturologa N.S. Arsenyeva istnieje „połączenie duchowej otwartości z duchowym zakorzenieniem”.

Być może najbardziej znaczącym zjawiskiem w dziedzinie międzynarodowych stosunków literackich czasów nowożytnych jest intensywny wpływ doświadczeń Europy Zachodniej na inne regiony (Europa Wschodnia oraz kraje i narody pozaeuropejskie). To znaczące w skali światowej zjawisko kulturowe, tzw europeizacja, Lub westernizacja, Lub modernizacja, jest różnie interpretowany i oceniany, stając się przedmiotem niekończących się dyskusji i debat.

Współcześni naukowcy zwracają szczególną uwagę zarówno na kryzys, jak i na negatywne aspekty europeizacji, a także na jej pozytywne znaczenie dla kultur i literatur „niezachodnioeuropejskich”. Pod tym względem artykuł G.S. „Niektóre cechy procesu literackiego na Wschodzie” (1972) jest bardzo reprezentatywny. Pomerantz, jeden z najwybitniejszych współczesnych badaczy kultury. Zdaniem naukowca zwyczajowe dla krajów Europy Zachodniej idee deformują się na „ziemiach pozaeuropejskich”; W wyniku kopiowania cudzego doświadczenia powstaje „chaos duchowy”. Konsekwencją modernizacji jest „enklawe” (ognisko) kultury: wzmacniane są „wyspy” nowego, opartego na cudzym modelu, kontrastującego z tradycyjnym i stabilnym światem większości, tak że naród i państwo ryzykują utratę swojej pozycji uczciwość. I w związku z tym następuje rozłam na polu myśli społecznej: dochodzi do konfrontacji między mieszkańcami Zachodu (westernizatorzy-oświeceni) i etnofilami (glebarze-romantycy) - strażnikami tradycji domowych, którzy zmuszeni są bronić się przed erozją narodowych życia przez „bezbarwny kosmopolityzm”.

Perspektywa przezwyciężenia takich konfliktów G.S. Pomerantz widzi w świadomości „przeciętnego Europejczyka” wartości kultur Wschodu. I uważa westernizację za głęboko pozytywne zjawisko kultury światowej.

Pod wieloma względami podobne myśli zostały wyrażone znacznie wcześniej (i przy większym stopniu krytyki europocentryzmu) w książce słynnego filologa i kulturologa N.S. Trubeckiego „Europa i ludzkość” (1920). Oddając hołd kulturze rzymsko-germańskiej i dostrzegając jej globalne znaczenie, naukowiec jednocześnie podkreślał, że nie jest ona tożsama z kulturą całej ludzkości, że całkowite zapoznanie się całego narodu z kulturą stworzoną przez inny naród jest: w zasadzie niemożliwe i że mieszanie kultur jest niebezpieczne. Europeizacja przebiega od góry do dołu i dotyka tylko części społeczeństwa, w wyniku czego warstwy kulturowe są odizolowane od siebie i nasila się walka klasowa. Pod tym względem wprowadzanie narodów do kultury europejskiej odbywa się pośpiesznie: galopująca ewolucja „marnuje siłę narodową”. Nasuwa się ostry wniosek: „Jedną z najpoważniejszych konsekwencji europeizacji jest zniszczenie jedności narodowej, rozczłonkowanie narodowego ciała ludowego”. Należy zwrócić uwagę, że ważna jest także inna, pozytywna strona wprowadzenia szeregu regionów do kultury zachodnioeuropejskiej: perspektywa organiczny połączenia zasad pierwotnych, glebowych i zasymilowanych z zewnątrz. G.D. dobrze się o niej wypowiadał. Gaczew. W historii Nie Zauważył, że w literaturze zachodnioeuropejskiej były momenty i etapy, gdy „energicznie, czasem gwałtownie, dostosowywano ją do współczesnego europejskiego stylu życia, co z początku nie mogło nie doprowadzić do pewnej denacjonalizacji życia i literatury”. Ale z biegiem czasu kultura, która doświadczyła silnych wpływów obcych, z reguły „odkrywa swoją narodową treść, elastyczność, świadomą, krytyczną postawę i dobór obcego materiału”.

O tego rodzaju syntezie kulturowej w odniesieniu do Rosji w XIX wieku. napisał N.S. Arsenyev: rosła tu asymilacja doświadczeń zachodnioeuropejskich „ręka w rękę z niezwykłym wzrostem samoświadomości narodowej, z wrzeniem sił twórczych wydobywających się z głębin życia ludzi<…>To stąd narodziło się to, co najlepsze w rosyjskim życiu kulturalnym i duchowym. Naukowiec widzi najwyższy wynik syntezy kulturowej w dziełach Puszkina i Tyutczewa, L.N. Tołstoj i A.K. Tołstoj. Coś podobnego w XVII–XIX w. zaobserwowano także w innych literaturach słowiańskich), gdzie według A.V. Lipatowa nastąpiło „przeplatanie się” i „łączenie” elementów nurtów literackich pochodzących z Zachodu z „tradycjami lokalnego pisarstwa i kultury”, co oznaczało „przebudzenie świadomości narodowej, odrodzenie kultury narodowej i utworzenie literatury współczesnego typu.”

Jak widać, powiązania międzynarodowe (właściwie kulturalne, artystyczne i literackie) stanowią (obok zbieżności typologicznych) najważniejszy czynnik kształtowania i umacniania symfonicznej jedności literatur regionalnych i narodowych.

W porównawczym badaniu historycznym literatury kwestie terminologiczne okazują się bardzo poważne i trudne do rozstrzygnięcia. Tradycyjnie przydzielane międzynarodowe środowiska literackie(Barok, klasycyzm, oświecenie itp.) nazywane są czasami ruchami literackimi, czasami ruchami literackimi, czasami systemami artystycznymi. Jednocześnie terminy „ruch literacki” i „ruch literacki” nabierają czasem węższego, bardziej szczegółowego znaczenia. Tak więc w pracach G.N. Pospelow ruchy literackie jest załamaniem w twórczości pisarzy i poetów pewnych poglądów społecznych (światopoglądów, ideologii) oraz wskazówki- są to grupy pisarskie, które powstają na bazie wspólnych poglądów estetycznych i określonych programów działalności artystycznej (wyrażanych w traktatach, manifestach, hasłach). Nurty i kierunki w tym znaczeniu słów są faktami poszczególnych literatur narodowych, ale nie wspólnot międzynarodowych.

Międzynarodowe środowiska literackie ( systemy artystyczne, jak je nazwał I.F. Volkov) nie mają jasnych ram chronologicznych: często w tej samej epoce współistnieją różne „trendy” literackie i ogólne artystyczne, co poważnie komplikuje ich systematyczne, logicznie uporządkowane rozważania. B.G. Reizov napisał: „Jakiś ważny pisarz epoki romantyzmu może być klasykiem (klasycystą - V.H.) lub krytyczny realista, pisarz epoki realizmu może być romantykiem lub przyrodnikiem. Co więcej, procesu literackiego danego kraju i danej epoki nie można sprowadzić do współistnienia ruchów i nurtów literackich. MM. Bachtin słusznie przestrzegał uczonych przed „redukowaniem” literatury danego okresu „do powierzchownej walki nurtów literackich”. Przy wąsko ukierunkowanym podejściu do literatury, zauważa naukowiec, jej najważniejsze aspekty, „które determinują twórczość pisarzy, pozostają nieodkryte”. (Przypomnijmy, że Bachtin uważał gatunki za „głównych bohaterów” procesu literackiego.)

Życie literackie XX wieku potwierdza te rozważania: wielu znaczących pisarzy (M.A. Bułhakow, A.P. Płatonow) realizowało swoje zadania twórcze z dala od grup literackich swoich czasów. Na szczególną uwagę zasługuje hipoteza D.S. Lichaczew, według którego przyspieszenie tempa zmian kierunków w literaturze naszego stulecia jest „wyrazistym znakiem zbliżającego się ich końca”. Jak widać przemiany międzynarodowych ruchów literackich (systemów artystycznych) nie wyczerpują istoty procesu literackiego (ani to zachodnioeuropejskiego, ani tym bardziej światowego). Ściśle rzecz biorąc, nie było epok renesansu, baroku, oświecenia itp., ale były okresy w historii sztuki i literatury, które charakteryzowały się zauważalnym, a czasem decydującym znaczeniem odpowiednich zasad. Nie do pomyślenia jest, aby literatura tego czy innego okresu chronologicznego była całkowicie tożsama z jakąkolwiek tendencją ideowo-artystyczną, choćby miała ona w danym czasie ogromne znaczenie. Terminów „ruch literacki”, „kierunek” czy „system artystyczny” należy zatem używać z ostrożnością. Sądy o zmianach prądów i kierunków nie stanowią „klucza głównego” do praw procesu literackiego, a jedynie jego bardzo przybliżone schematyzowanie (nawet w odniesieniu do zachodnich Literatura europejska nie mówiąc już o literaturze artystycznej innych krajów i regionów).

Badając proces literacki, naukowcy polegają na innych koncepcje teoretyczne, w szczególności - metoda i styl. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat (od lat 30. XX w.) termin ten metoda twórcza jako cecha literatury jako wiedzy (opanowania) życia społecznego. Zmieniające się prądy i kierunki uznawano za naznaczone większym lub mniejszym stopniem ich obecności realizm. Więc jeśli. Volkov analizował systemy artystyczne głównie z punktu widzenia leżącej u ich podstaw metody twórczej.

Istnieje bogata tradycja badania literatury i jej ewolucji pod kątem styl, bardzo szeroko rozumiany, jako stabilny zespół formalnych właściwości artystycznych (pojęcie stylu artystycznego rozwinęli J. Winckelmann, Goethe, Hegel; przyciągało ono uwagę naukowców naszego stulecia). Międzynarodowe środowiska literackie D.S. Nazywa się Lichaczew „świetne style” wyróżniające się składem podstawowy( skłaniając się ku prostocie i wiarygodności ) i wtórny(bardziej dekoracyjny, sformalizowany, warunkowy). Naukowiec postrzega wielowiekowy proces literacki jako swego rodzaju ruch oscylacyjny pomiędzy stylami pierwotnymi (dłużej trwającymi) i wtórnymi (krótkotrwałymi). Do pierwszych zalicza styl romański, renesans, klasycyzm i realizm; do drugiego - gotyk, barok, romantyzm.

Dla ostatnie lata badanie procesu literackiego w na globalną skalę wyłania się coraz wyraźniej jako rozwój poetyka historyczna . (Co do znaczenia terminu „poetyka” zob. s. 143–145.) Przedmiotem tej dyscypliny naukowej, istniejącej w ramach porównawczej historycznoliterackiej krytyki literackiej, jest ewolucja form werbalnych i artystycznych (posiadających treść), jako a także zasady twórcze pisarzy: ich postawy estetyczne i światopogląd artystyczny.

Założyciel i twórca poetyki historycznej A.N. Weselowski zdefiniował jej przedmiot w następujących słowach: „ewolucja świadomości poetyckiej i jej form”. Ostatnie dekady swojego życia naukowiec poświęcił rozwojowi tej dyscypliny naukowej („Trzy rozdziały z poetyki historycznej”, artykuły o epitecie, epickie powtórzenia, paralelizm psychologiczny, niedokończone studium „Poetyka wątków” ). Następnie wzorce ewolucji formy literackie omawiali przedstawiciele szkoły formalnej („O ewolucji literackiej” i inne artykuły Yu.N. Tynyanova). Zgodnie z tradycjami Weselowskiego M.M. pracował. Bachtin [są to jego prace o Rabelaism i chronotopie („Formy czasu i chronotopu w powieści”); ten ostatni ma podtytuł „eseje o poetyce historycznej”]. W latach 80. nastąpił coraz aktywniejszy rozwój poetyki historycznej.

Współcześni naukowcy stoją przed zadaniem stworzenia monumentalnych badań nad poetyką historyczną: muszą konstruktywnie (biorąc pod uwagę bogate doświadczenia XX wieku, zarówno artystyczne, jak i naukowe), kontynuować dzieło rozpoczęte sto lat temu przez A.N. Weselowski. Ostateczną pracę nad poetyką historyczną można słusznie przedstawić w formie historii literatury światowej, która nie będzie miała formy chronologiczno-opisowej (od epoki do epoki, od kraju do kraju, od pisarza do pisarza, jak np. ukończona niedawno ośmiotomowa „Historia Literatury Światowej”). To monumentalne dzieło będzie zapewne opracowaniem konsekwentnie skonstruowanym w oparciu o pojęcia poetyki teoretycznej i podsumowującym wielowiekowe doświadczenia literackie i artystyczne różnych ludów, krajów i regionów.

Uwagi:

Nie zajmujemy się szczegółowo historią krytyki literackiej. Jej dedykowane są prace specjalne. Cm.: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980; Kosikov G.K. Literaturoznawstwo zagraniczne i problemy teoretyczne nauka o literaturze // Zagraniczna estetyka i teoria literatury XIX–XX w.: Traktaty, artykuły, eseje. M., 1987. Podsumowanie losów krajowej teoretycznej krytyki literackiej XX wieku nastąpi, miejmy nadzieję, w nadchodzących latach.

M.A. Saparow Rozumienie dzieła sztuki i terminologia krytyki literackiej // Interakcja nauk w badaniu literatury. L., 1981. s. 235.

Bieliński V.G. Poli. kolekcja cit.: W 13 tomach M., 1953. T. 3. s. 53.

Cm.: Pospelow G.N. Sztuka i estetyka. M., 1984. s. 81–82.

Cm.: Michajłow A.V. Problem charakteru w sztuce: malarstwie, rzeźbie, muzyce // Michajłow A.V. Języki kultury: Podręcznik. podręcznik do kulturoznawstwa. M., 1997.

Davydov Yu.N. Kultura - przyroda - tradycja // Tradycja w dziejach kultury. M., 1978. s. 60.

Lichaczew D.S.. Przeszłość do przyszłości: artykuły i eseje. L., 1985. S. 52, 64–67.

Łotman Yu.M.. Pamięć w kulturoznawstwie // Wiener Slawistischert Almanach. Bd. 16. Wiedeń, 1985.

Schleiermacher F.D.E. Henneutik i Kritik. ks. A. M., 1977. S. 184.

Tynyanov Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Film. s. 272, 258. Takie zbliżenie ciągłości i epigonii jest naszym zdaniem jednostronne i podatne na zranienie, gdyż powoduje błędne zaliczenie do „naśladowców” tak bystrych i oryginalnych pisarzy tradycjonalistycznych, jak I.S. Shmelev i B.K. Zajcew, MA Szołochow i A.T. Twardowski, V.G. Rasputin i V.I. Biełow, V.P. Astafiew i E.I. Nosow.

Chudakova M.O. Do koncepcji genezy // Revue des études slaves. Zeszyt 3, Paryż, 1983, s. 410–411.

Lichaczew D.S.. Przeszłość do przyszłości: artykuły i eseje. s. 175.

Cm.: Konrad N.I. O renesansie // Konrad N.I. Zachód i Wschód: Artykuły. L., 1972 (koniec § 1, § 7–8).

Botkin L.M.. Typ kultury jako integralność historyczna: Uwagi metodologiczne w związku z włoskim renesansem // Zagadnienie. filozofia. 1969. nr 9. s. 108.

Łotman Yu.M.. Postęp techniczny jako problem kulturowy//Notatki naukowe/Uniwersytet w Tartu. Tom. 831. Tartu, 1988. s. 104. To samo zob.: Losev A.F.. Estetyka renesansowa. M., 1978 („ tylna strona tytanizm” i inne sekcje).

Averintsev S.S., Andreev M.L., Gasparov M.L., Grintser P.A., Mikhailov A.V. Kategorie poetyki w zmieniających się epokach literackich. s. 33.

O romantyzmie jako zjawisku międzynarodowym zob. odpowiedni rozdział (autor I.A. Terteriański) w: Historia literatury światowej: W 8 tomach M., 1989. Tom 6.

Żyrmuński V.M.. Heine i romantyzm // Myśl rosyjska. 1914. Nr 5. s. 116. Zob. Również: Żyrmuński V.M.. Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm. Petersburg, 1996 (wyd. 1 – 1914).

Żyrmuński V.M. Wyrzeczenie się religii w historii romantyzmu: Materiały do ​​charakterystyki C. Brentano i romantyków heidelbergowskich. M., 1919. s. 25.

Cm.: Żyrmuński V.M.. Z historii literatury zachodnioeuropejskiej. L., 1981. Z wielu późniejszych prac na temat romantyzmu zob.: Vanslov V.V. Estetyka romantyzmu. M., 1966; Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech. L., 1973; Fiodorow F.P.. Romantyczny świat artystyczny: przestrzeń i czas. Ryga, 1988; Mann Yu.V.. Dynamika rosyjskiego romantyzmu. M., 1995.

Cm.: Jacobson RO. O realizmie artystycznym//Yakobson P.O. Pracuje nad poetyką. s. 387–393.

Marks K., Engels F. Op. wydanie 2. M., 1965. T. 37. s. 35.

Cm.: Zatonsky D.V.. Jaka nie powinna być historia literatury? // Pytanie. literatura. 1998. styczeń - luty. s. 6, 28–29.

Markovich V.M.. Kwestia nurtów literackich i konstrukcji historii literatury rosyjskiej XIX wieku // Izwiestia / RAS. Dział literatura i język. 1993. nr 3. s. 28.

Zobacz: Pozbycie się miraży. Socrealizm dzisiaj. M., 1990.

Zobacz: Materiały z międzynarodowych konferencji naukowych na Rosyjskim Państwowym Uniwersytecie Humanistycznym: Postsymbolizm jako zjawisko kulturowe. Tom. 1–2. M., 1995,1998.

Cm.: Tyupa V.I.. Polaryzacja świadomości literackiej // Liteiatura rosyjska XX wieku. Obecnie. To jest problem. Seria „Literatura na pograniczach”. nr 1. Warszawa 1992. s. 89; Zobacz też: Tyupa V.I.. Postsymbolizm. Eseje teoretyczne o poezji rosyjskiej XX wieku. Samara, 1998.

Konrad N.I. O niektórych zagadnieniach w historii literatury światowej // Konrad N.I.. Zachód i Wschód. s. 427.

Używam określenia krytyka sztuki Yu.D. Kolpińskiego. Zobacz: Historia kultury świata starożytnego. M., 1977. s. 82.

Na temat nierozerwalnego związku kreatywności w życiu ludzi z ich narodowym zaangażowaniem i zakorzenieniem zob.: Bułhakow S.N.. Naród i ludzkość (1934) // Bułhakow S.N.. Prace: W 2 tomach M., 1993. T. 2.

Grigoriewa T.P.. Tao i Logos (spotkanie kultur). M., 1992. S. 39, 27.

Zagadnienia metodologii krytyki literackiej. M.; L., 1966. s. 183. O zasadniczych różnicach pomiędzy starożytnymi literaturami Bliskiego Wschodu i Grecji, które w dużej mierze zadecydowały o losach całej kultury europejskiej (w tym sztuki), zob.: Averintsev S.S.. Literatura starożytnej Grecji i literatura bliskowschodnia (konfrontacja i spotkanie dwóch zasad twórczych) // Typologia i wzajemne powiązania literatury świat starożytny. M., 1971 (zwłaszcza s. 251–252).

Cm.: Żyrmuński V.M. Ruchy literackie jako zjawisko międzynarodowe // Żyrmuński V.M. Literatura porównawcza. Wschód i zachód. L'1979. s. 137–138.

Veselovsky A.N.. Badania w zakresie rosyjskiego wiersza duchowego. Tom. 5. Petersburg, 1889. s. 115.

Reizov B.G.. Historia i teoria literatury. L., 1986. S. 284.

Cm.: Goethe I.V.. Sofa zachód-wschód. s. 668–669.

Arsenyev D. S. Z rosyjskiej tradycji kulturalnej i twórczej. Fr.a. M., 1959.S. 151. O tym, że międzynarodowe kontakty kulturalne charakteryzują się zestawieniem (porównaniem) tego, co „własne” i „obce” (w optymalnych przypadkach, ze świadomością ich równoważności), zob.: Toporow V.N.. Przestrzeń kultury i spotkań w niej // Wschód - Zachód: Badania. Tłumaczenia. Publikacje. Tom. 4. M., 1989.

Literatura i kultura Chin. M., 1972. S. 296–299, 302. Zobacz też: Pomerantz G.S.

Lichaczew D.S.. Przeszłość jest dla przyszłości. s. 200.

Cm.: Wołkow I.F.. Metody twórcze i systemy artystyczne, wyd. 2. M., 1989. s. 31–32, 41–42, 64–70.

Zobacz: Wprowadzenie do literaturoznawstwa: Czytelnik // wyd. rocznie Nikołajew. M., 1997. s. 267–277.

Cm.: Lichaczew D.S.. Rozwój literatury rosyjskiej X - XVII w.: Epoki i style. M., 1973. s. 172–183.

Cm.: Veselovsky A.N.. Ze wstępu do poetyki historycznej (1893)// Veselovsky A.N.. Poetyka historyczna. s. 42.

Zobacz: Poetyka historyczna: Wyniki i perspektywy badań. M., 1986. Wskazujemy także na książkę: Michajłow A.V.. Problematyka poetyki historycznej w dziejach kultury niemieckiej: Eseje z historii nauk filologicznych. M., 1989.

PROCES LITERACKI - istnienie historyczne Literatura, jej funkcjonowanie i ewolucja zarówno w danej epoce, jak i na przestrzeni dziejów narodu, kraju, regionu, świata.

Proces literacki w każdym momencie historycznym obejmuje zarówno same dzieła werbalne, jak i artystyczne, o różnej jakości społecznej, ideologicznej i estetycznej (od wysokich przykładów po literaturę epigoniczną, tabloidową czy masową), a także formy ich społecznego bytu (publikacje, przedruki, dzieła literackie krytyka). Czasami dzieła stają się częścią procesu literackiego dopiero po długim czasie od ich powstania lub pierwszej publikacji (wiele wierszy F. I. Tyutczewa, powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”). Z drugiej strony ważnym czynnikiem w procesie literackim epoki stają się czasem zjawiska nieistotne w skali historii literatury narodowej; Są to pasje pasji dla całych gatunków lub poszczególnych pisarzy.

Ważna strona proces literacki - ciągłe oddziaływanie fikcji z innymi rodzajami sztuki, a także z ogólnymi zjawiskami kulturowymi, językowymi, ideologicznymi i naukowymi. Często (szczególnie w ostatnich stuleciach) istnieje bezpośredni związek twórczości pisarzy i ich grup z ruchami społeczno-politycznymi, a także koncepcjami filozoficznymi.

Pojęcie procesu literackiego kształtowało się na przestrzeni XIX i XX wieku. literaturę rozumiano bowiem jako historycznie zmieniającą się integralność (już w XIX w. używano terminologicznych określeń „ewolucja literacka” i „życie literackie epoki”). Termin „proces literacki” powstał na przełomie lat 20. i 30. XX wieku. XX wiek i zaczęto powszechnie stosować w latach 60.

Literacki PRZEPŁYW I KIERUNEK to pojęcia oznaczające jedność wiodących zasad duchowych, merytorycznych i estetycznych, która powstaje na pewnym etapie procesu literackiego, obejmującego twórczość wielu pisarzy (zespołów, szkół). W walce i zmianie prądów i kierunków najdobitniej wyrażają się prawa procesu literackiego. Nie ma zgody co do stosowania tych terminów: czasami używa się ich jako synonimów; często „kierunek” jest uznawany za pojęcie ogólne w odniesieniu do „przepływu”. Często „nurt” utożsamiany jest ze szkołą i grupą literacką, a „kierunek” z metodą lub stylem artystycznym. W latach 60 Coraz częściej podkreślana jest specyfika pojęć przepływu i kierunku oraz ich związek z treścią artystyczną. A. N. Sokołow uważa reżyserię za integralność ideologiczną i artystyczną, obejmującą metodę i styl jako odrębne elementy; Ponadto naczelną i organizującą zasadą kierunku jest treść ideologiczna. Pojęcie „reżyserii” oddaje jedność bardziej ogólnych duchowych i estetycznych podstaw treści artystycznych, uwarunkowaną jednością tradycji kulturowych i artystycznych, typem światopoglądu pisarzy, wspólnością problemów życiowych, z którymi się borykają, a ostatecznie , wspólność lub podobieństwo epokowej sytuacji społeczno-kulturowo-historycznej. Ale sam światopogląd - stosunek do postawionych problemów, idea sposobów i środków ich rozwiązania, ideały, ideologia i koncepcje artystyczne, a także zasady stylistyczne pisarzy należących do tego samego kierunku - mogą być różne, nawet odwrotnie.

Oświetlony. walka toczy się nie tylko pomiędzy różnymi kierunkami, ale także w ich obrębie – pomiędzy ruchami, szkołami i grupami je tworzącymi (na przykład walka między ruchami „Sumarokowa” i „Łomonosowa” w rosyjskim klasycyzmie; krytyczna postawa romantycznych dekabrystów do poezji „serdecznej wyobraźni” „Żukowski, konflikt pisarzy realistycznych obozu rewolucyjno-demokratycznego i szlacheckiego; polemiki w obrębie symboliki rosyjskiej).

Przynależność do jakiegokolwiek nurtu i/lub kierunku (a także chęć pozostania poza istniejącymi kierunkami) zakłada swobodne – osobiste i twórcze – samostanowienie pisarza.

Powiązania międzyliterackie. Innowacja i epigonizm.

Metoda artystyczna.

Światowy proces literacki. Etapy rozwoju literatury.

Konspekt wykładu

Kierunek literacki, ruch i szkoła.

Proces literacki i jego podstawowe wzorce.

Proces literacki – historyczne istnienie, funkcjonowanie i ewolucja literatury zarówno w określonej epoce, jak i na przestrzeni dziejów narodu, kraju, regionu, świata. „Proces literacki w każdym momencie historycznym obejmuje zarówno same dzieła werbalne, jak i artystyczne, różniące się jakością społecznie, ideologicznie i estetycznie – od wysokich przykładów po literaturę epigoniczną, tabloidową czy masową, oraz formy ich społecznego bytu: publikacje, wydania, literackie krytyka, odciśnięta w literaturze epistolarnej i wspomnieniach, reakcje czytelników” (Literary Encyclopedic Dictionary – M., 1987, s. 195).

Ważnym aspektem procesu literackiego jest interakcja fikcji z innymi rodzajami sztuki, a także z ogólnymi zjawiskami kulturowymi, językowymi i ideologicznymi.

Proces literacki w skali globalnej jest częścią procesu społeczno-historycznego i jest od niego zależny. Często (szczególnie w ostatnich stuleciach) istnieje bezpośredni związek między twórczością literacką a ruchami społeczno-politycznymi (literatura dekabrystyczna, literatura czartystów itp.).

Naukowcy nieustannie podkreślają, że na literaturę aktywnie wpływa rzeczywistość społeczna, że ​​proces literacki należy uważać za uwarunkowany życiem kulturalnym i historycznym. Jednocześnie zauważa się, że literatury „nie można badać poza holistycznym kontekstem kultury (...) i bezpośrednio (poprzez kierownika kultury) korelować z czynnikami społeczno-ekonomicznymi i innymi. Proces literacki jest jego integralną częścią proces kulturowy„(Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. - M., 1979, s. 344).

Proces literacki jest skorelowany z etapami rozwoju społecznego ludzkości(archaika mitologiczna, starożytność, średniowiecze, czasy nowożytne, czasy nowożytne). Pobudza ją przede wszystkim potrzeba pisarzy (nie zawsze świadoma) reagowania na zmiany w życiu historycznym, uczestniczenia w nim i oddziaływania na świadomość społeczną. Zatem literatura zmienia się w czasie historycznym przede wszystkim pod wpływem „wpływów” z zewnątrz. Jednocześnie dziedziczenie tradycji literackich ma ogromne znaczenie dla jego ewolucji, co pozwala mówić o procesie literackim jako takim: rozwój literatury jest stosunkowo niezależny ważne są w nim zasady immanentne.

„Droga” literatury światowej jest swego rodzaju wypadkową różnych „drogi” literatur narodowych, strefowych i regionalnych. Jednocześnie istnieją ogólne, ogólnoświatowe trendy, których obecność pozwala wyróżnić kilka etapów światowego procesu literackiego.

W skali literatury światowej jej indywidualność gradacja mogą być reprezentowane przez różne literatury narodowe, w pewnym momencie historycznym pełniej i głębiej wyrażające kierunki rozwoju sztuki (literatura włoska na początku renesansu, francuska – w epoce klasycyzmu, niemiecka – w epoce wczesny romantyzm, rosyjski - w epoce dojrzałego realizmu (Tołstoj, Dostojewski, Czechow).

Jednocześnie poetyka historyczna pozwala uwydatnić głębokie procesy, które lokalizują się na poziomie ogólnych zasad wizja estetyczna i myślenie artystyczne, architektura subiektywna dzieła (relacje autora, bohatera, słuchacza-czytelnika), formy archetypowe obraz i fabuła, płeć i gatunek. Powstawanie i zmiana tych zjawisk trwa wieki, a nawet tysiąclecia. Jak podaje poetyka historyczna, „Literatura na swoim etapie historycznym była gotowa: języki były gotowe, podstawowe formy widzenia i myślenia były gotowe. Ale rozwijają się nadal, ale powoli (w granicach epoki nie da się ich śledzić” (Bachtin M.M. Z notatek z lat 1970 – 1971 // Estetyka twórczości werbalnej – M.. 1979, s. 344). aby „śledzić” przedłużający się powolny rozwój przez stulecia formy architektoniczne literatury i wygenerował na szeroką skalę historyzm poetyki historycznej. Nauka ta wypracowała i ujawniła najbardziej uogólniony jak dotąd obraz procesu literackiego trzy duże etapy rozwoju literatury światowej.

Pierwszy etap w historii poetyki A.N. Weselowski nazwany epoka synkretyzmu. Istnieją również inne nazwy zaproponowane później przez naukowców - epoka folkloru, tradycjonalizm przedrefleksyjny, archaiczny, mitopoetycki. Według współczesnych wyobrażeń etap ten trwa od starożytnej epoki kamienia do VII – VI wieku. pne mi. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. mi. na wschodzie.

Veselovsky wyszedł z faktu, że najbardziej oczywistą i prostą, a jednocześnie najbardziej podstawową różnicą między świadomością archaiczną a świadomością współczesną jest jej niepodzielna zespolona natura, czyli synkretyzm. Przenika wszystko starożytna kultura, począwszy od bezpośrednich percepcji zmysłowych jej nosicieli, aż po ich konstrukty ideologiczne – mity, religię, sztukę.

Synkretyzm jest wyrazem unikalnego, holistycznego spojrzenia na świat, charakterystycznego dla świadomości archaicznej, nieskomplikowanego jeszcze przez abstrakcyjne, różnicujące i refleksyjne myślenie. W tej świadomości same idee tożsamości i różnicy nie ukształtowały się jeszcze w swojej odrębności, dlatego synkretycznie postrzega ona człowieka i naturę, „ja” i „inny”, słowo i oznaczaną przez nie rzecz, życie (w tym rytualne) ) praktyka i sztuka.

Z tej wizji świata wynika oryginalność sztuki archaicznej, a przede wszystkim jej subiektywna architektonika: najstarsze formy chóralne, brak wyobrażeń o autorstwie i wyraźne granice pomiędzy tymi uczestnikami wydarzenie estetyczne, które później staną się autor, bohater i słuchacz w dziele literackim. A pierwotna figuratywna struktura sztuki, zrodzona przez taką świadomość estetyczną, mówi „nie o utożsamianiu życia ludzkiego z życiem naturalnym i nie o porównaniu, zakłada świadomość odrębności porównywanych przedmiotów, czyli synkretyzm, który zakłada nie pomieszanie, ale brak różnic. Te same relacje niepodzielności łączą się w łonie rytuałów synkretycznych różne rodzaje sztuka, przyszłość typy literackie (epopeja, liryka i dramat) oraz gatunki.

W ogóle poetyka epoki synkretyzmu – i to jest jej szczególne miejsce w historii sztuki – to czas powolnego rozwoju podstawowych i pierwotnych zasad myślenia artystycznego, form podmiotowych, języków figuratywnych, archetypów fabuły, płci i gatunki, wszystko to, co będzie dane kolejnym etapom rozwoju literatury jako gotowe formularze, bez którego wszystko dalsze byłoby niemożliwe.

Drugi ważny etap Proces literacki rozpoczyna się w VI – V wieku p.n.e. mi. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. mi. na Wschodzie i trwa do połowy – drugiej połowy XVIII wieku. w Europie i na przełomie XIX i XX wieku. na wschodzie. Powszechnie przyjęta nazwa tego etapu nie została jeszcze ustalona; najczęstszą definicją jest retoryczny .Inne oznaczenia - epoka tradycjonalizm refleksyjny, tradycjonalistyczny, kanoniczny, ejdetyczny.

Zewnętrznym znakiem wskazującym początek tego etapu jest pojawienie się pierwszego poeta I retor, w którym myśl estetyczna zaczyna oddzielać się od innych form ideologii i zastanawiać się nad literaturą i szerzej nad wyłaniającymi się nowymi („retorycznymi”) zasadami kultury. W Grecji są to Poetyka Arystotelesa, retoryka starożytna (a nawet przed nimi Sympozjum i Republika Platona); w Indiach - „Natyashastra” Bharaty (II – IV wiek n.e.), w Chinach „Oda do eleganckiego słowa” Lu Ji (III wiek) itp. W Europie ten etap poetyki dzieli się zwykle na dwa etapy: starożytność i średniowiecze (VI w. p.n.e. – XIII – XIV w. n.e.) oraz „czasy wczesnej nowożytności” – renesans, barok, klasycyzm (XIV – XVIII w.).

Ten etap poetyki, bardzo duży i z punktu widzenia historii literatury, wydaje się niezwykle niejednorodny i pstrokaty, łączy nowa generatywna zasada kulturowa i estetyczna, która zastąpiła synkretyzm. Niestety, poszukiwana w nauce zasada nie została jeszcze dostatecznie jasno zdefiniowana, co doprowadziło do odmiennego rozumienia tej epoki rozwoju artystycznego.

Ogólnie można powiedzieć, że okres ten charakteryzuje się przewagą tradycjonalizmświadomość artystyczna i „poetyka stylu i gatunku”: pisarze kierowali się gotowymi formami ( gotowy bohater, gatunki i wątki, formuły słowne i figuratywne itp.), uzależnione były od kanonów gatunkowych ściśle związanych z postawą tradycjonalistyczną.

Innymi słowy, zjawisko artystyczne skupiało się nie na tym, co nowe, indywidualnie niepowtarzalne i oryginalne, ale na tym, co tradycyjne i powtarzalne, na „miejsca wspólne” („loci communes”). Jednocześnie struktura dzieła sztuki jest tak zorganizowana, aby spełniała oczekiwania czytelnika i ich nie naruszała.

W ramach drugiego etapu wyróżnia się dwa etapy, których granicą był renesans (mówimy głównie o literaturze europejskiej). W drugim z tych etapów, który zastąpił średniowiecze, świadomość literacka dokonuje kroku naprzód od zasady bezosobowej do osobowej (choć wciąż w ramach tradycjonalizmu), literatura staje się bardziej świecka.

Trzeci etap poetyka rozpoczyna się w połowie - drugiej połowie XVIII wieku w Europie i na przełomie XIX i XX wieku na Wschodzie i trwa do czasów współczesnych.

Badacze opisali „punkt zwrotny kulturowy”, „kategoryczny przełom” przełomu XVIII i XIX w. Jej ogólnym kulturowym warunkiem wstępnym były narodziny autonomicznej osobowości i jej nowa, „autonomiczno-partycypacyjna” (M. M. Bachtin) relacja z „innym”. To odkrycie doprowadziło do narodzin świata artystycznego; Na pierwszy plan wysuwa się indywidualna twórcza świadomość artystyczna. Subiektywna sfera sztuki ulega restrukturyzacji, rodząc nowe relacje pomiędzy autorem, bohaterem i czytelnikiem, czyniąc je ostatecznie relacjami autonomicznych podmiotów.

Odtąd dominuje „poetyka autora”, uwolniona od wszechmocy form gatunkowych i stylistycznych. Od połowy XVIII wieku rozpoczął się proces dekanonizacji gatunków, który zasadniczo zaktualizował literaturę i aktualizuje ją do dziś.

Literatura jak nigdy dotąd niezwykle zbliża się do bezpośredniej i konkretnej egzystencji człowieka, przesiąkniętej jego troskami, myślami i uczuciami. Nadchodzi era indywidualnych stylów autorskich; Proces literacki jest ściśle powiązany jednocześnie z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością. Wszystko to rozgrywa się w romantyzmie i realizmie XIX wieku, a w dużej mierze także w modernizmie XX wieku.

1. Proces literacki jako część ogólnego procesu historycznego. Uwarunkowania społeczne i względna niezależność rozwoju literackiego.

2. Problem tożsamości narodowej procesu historycznoliterackiego. Ogólne i szczegółowe w rozwoju literatur narodowych.

3. Powiązania międzyliterackie. Ciągłość. Tradycje. Innowacja.

Bibliografia

1) Blagoy D.D.. Proces literacki i jego wzorce // D.D. Dobry. Od Cantemira do współczesności. – M., 1972. – T.1.

2) Żyrmuński W.M. Wprowadzenie do krytyki literackiej: cykl wykładów. – Petersburg, 1996.

3) Proces historyczno-literacki: Problematyka i metody badań / wyd. JAK. Bushmina. – L., 1974.

4) Literacki słownik encyklopedyczny / ogólnie. wyd. V.M. Kożewnikow i P.A. Nikołajew. – M., 1987.

5) Proces literacki / wyd. G.N. Pospelow. – M., 1981.

6) Literacka encyklopedia terminów i pojęć / wyd. JAKIŚ. Nikolukina. – M., 2003.

7) Ozmitel E.K.. Teoria literatury. – Frunze, 1986.

8) Palievsky P.V.. Literatura i teoria. – M., 1978.

9) Pospelow G.N.. Problemy historycznego rozwoju literatury. – M., 1972.

10) Słownik encyklopedyczny młodego literata / komp. W I. Nowikow. – M., 1988.

Termin „proces literacki” powstał na przełomie lat 20. i 30. XX wieku. XX wieku i stał się powszechnie stosowany od lat 60-tych. Samo pojęcie ukształtowało się na przestrzeni XIX–XX w., w miarę pojmowania literatury jako historycznie zmieniającej się integralności (już w XIX w. używano terminologicznych określeń „ewolucja literacka” i „życie literackie epoki”).

Proces literacki zwykle definiowany jako historyczny ruch literatury narodowej i światowej, rozwijający się w skomplikowanych powiązaniach i interakcjach; istnienie historyczne, funkcjonowanie i ewolucja fikcji. Proces literacki w każdym momencie historycznym obejmuje zarówno same dzieła literackie, jak i formy ich społecznego bytu: publikacje, wydania, krytykę literacką, reakcje czytelników itp.

Fakt, że Światowy proces literacki jest częścią procesu społeczno-historycznego, realizowali już filozofowie XVIII wieku J. Vico (włoski) i J. Herder (niemiecki), następnie G. Hegel i inni.

Zdaniem V.E. Khalizeva proces literacki jest skorelowany z etapami rozwoju społecznego ludzkości (archaizm mitologiczny, starożytność, średniowiecze, czasy nowożytne, czasy nowożytne). Pobudza ją potrzeba pisarzy (nie zawsze świadoma) reagowania na zmiany w życiu historycznym, uczestniczenia w nim i oddziaływania na świadomość społeczną. Zatem literatura zmienia się w czasie historycznym przede wszystkim pod wpływem życie publiczne.

Literaturoznawca E.N. Kupreyanova wyjaśnia ścisły związek między rozwojem literackim a rozwojem świadomość społeczna w ogóle i wraz z historyczną zmianą jej wiodących form (religijnych – w średniowieczu, filozoficznych – w XVII-XVIII w., naukowych i politycznych – w XIX-XX wiek) także przez fakt, że głównym przedmiotem przedstawienia w fikcji jest przedmiot całej humanistyki, w tym filozofii.

Współczesna krytyka literacka uważa proces literacki za uwarunkowany życiem kulturowym i historycznym. Jednocześnie podkreśla się, że literatury „...nie można badać poza integralnym kontekstem kultury... i bezpośrednio korelować z czynnikami społeczno-ekonomicznymi i innymi... Proces literacki jest integralną częścią procesu kulturowego .”

W tym samym czasie, większość Naukowcy zauważają, że rozwój literatury ma względna niezależność i charakteryzuje się nierówność(rozkwit sztuki nie jest zgodny z ogólnym rozwojem społeczeństwa, o czym świadczą Iliada i Odyseja Homera, Opowieść o kampanii Igora, dzieła Szekspira itp.).

Jak wiadomo, sama historia toczy się nierównomiernie: na ogólnej ścieżce rozwoju społeczno-gospodarczego niektóre narody wyprzedzają, inne pozostają w tyle. Taka nierówność jest jedną z sił napędowych procesu historycznego. W każdej większej epoce w jakimś regionie świata powstaje impuls do przodu, a pod wpływem tego nacisku powstaje odpowiedni ruch w innych regionach. Dzieje się tak w historii społeczno-gospodarczej i dzieje się to w historii literatury.

Druga strona procesu literackiego wiąże się z dialektyką podobieństw i różnic pomiędzy literaturami różnych ludów i narodów. Współczesna krytyka literacka ujawnia zarówno cechy typologicznego podobieństwa ewolucji literackiej wśród wszystkich ludów i narodów, jak i jej zasadniczą różnorodność: ogólne, światowo-historyczne tendencje procesu literackiego manifestują się w różny sposób w poszczególnych literaturach. Innymi słowy, procesem literackim kierują dwa wzajemnie na siebie oddziałujące czynniki: narodowa tradycja kulturowa i wpływ obcej kultury. W rozwoju każdej literatury narodowej możemy wyróżnić zarówno ogólną (charakterystyczną dla całej literatury), jak i specjalną (charakterystyczną tylko dla literatury indywidualnej).

G.N. Pospelow, mówiąc o prawach historycznego rozwoju literatury, argumentuje, że w swoim życiu społecznym różne narody przechodzą, choć nie identyczne, ale wciąż podobne etapy rozwoju historycznego. I to jest naturalne, że na tych etapach życie towarzyskie w całej swojej niespójności ujawnia pewne wspólne właściwości. Stąd w poglądach i ideałach różnych narodów pojawiają się także pewne wspólne cechy, które znajdują odzwierciedlenie w dziełach fikcyjnych. Pospelow nazywa te wspólne cechy wspólnotą sceniczną w literaturze różnych narodów. Jako przykład ogólności scenicznej przytacza literatura starożytna, stworzony przez starożytnych Greków i Rzymian. Naukowiec zauważa, że ​​pomimo politycznych różnic w życiu społecznym Grecji i Rzymu, ich literatura ma istotne wspólne cechy (obrazowanie mitologiczne, forma poetycka, światopogląd obywatelski, abstrakcyjne cechy bohaterów, z góry ustalone rozwiązania konfliktów itp.).

„Różnice w każdej literaturze narodowej, na tym czy innym etapie jej rozwoju historycznego” – stwierdza dalej krytyk literacki – „powstają dlatego, że pisarze tworzący tę literaturę narodową zwykle należą do różnych warstw społecznych i Ruchy społeczne. W rezultacie mają odmienne poglądy społeczne, ideały i dążenia ideologiczne, które stając się „przesłankami” ich twórczości, wyrażają się w różnych ideach artystycznych i prowadzą do powstania dzieł różniących się treścią, formą i stylem. ” Wyrażoną ideę potwierdza następujący przykład: jeśli Ajschylos i Sofokles tworzyli głównie cywilne tragedie heroiczne oparte na wątkach legendarnych i mitologicznych, to Eurypides również z tych wątków korzystał, ale tworzył tragedie osobistej rodziny i codziennych namiętności.

Jedność tego, co narodowe i międzynarodowe, można także pokazać na przykładzie historii literatury mordowskiej, która w swoim rozwoju z jednej strony uwzględniała doświadczenia klasyków rosyjskich, z drugiej opierała się na tradycjach literatury twórczość ustna i poetycka narodu mordowskiego.

Wszystko to prowadzi do wniosku, że każda literatura narodowa posiada cechę typologiczną upodabniającą ją do innych literatur narodowych oraz coś szczególnego, co ją wyróżnia. Obydwa są w dialektycznej jedności.

Według V.G. Bielińskiego: „...Każdy naród pożycza od drugiego zwłaszcza to, co jest obce jego własnej narodowości, dając w zamian innym to, co stanowi wyłączną własność jego życia historycznego, a co jest obce życiu historycznemu innych”.

Każda narodowość ma swoje szczególne mocne strony, strony i cnoty, którymi wzbogaca uniwersalny świat. Oryginalność każdej literatury narodowej i oryginalność każdego etapu historycznego rozwoju literatury otwiera możliwości wielostronnej i złożone połączenia oraz interakcje w czasie i przestrzeni. Zdaniem krytyka literackiego B.G. Reizova, literatury narodowe żyją wspólnym życiem tylko dlatego, że są do siebie niepodobne; Oryginalność niektórych pobudza zainteresowanie nimi z innych literatur i rozwija system powiązań międzynarodowych.

Jednym z praw procesu literackiego jest prawo historyczne ciągłość lub dialektyczny związek tradycji z innowacją.

Problem dziedziczenia postępowych i przełamywania przestarzałych tradycji pozostaje zawsze aktualny. Zdaniem krytyka literackiego A.S. Bushminy, aby zrozumieć proces rozwoju literatury, trzeba wiedzieć nie tylko, czego bierze z minionych wieków, ale jakiego dziedzictwa odmawia, z czym i dlaczego jest z tym dziedzictwem sprzeczny. Bez opanowania trwałych i bez przezwyciężenia zrujnowanych tradycji i zastąpienia ich nowymi, podyktowanymi wymogami nowoczesności, sama koncepcja nowego etapu historycznego, ruchu naprzód, postępu jest nie do pomyślenia.

W różnych okresach historii literatury i krytyki literackiej problem ciągłości rozwiązywano w różny sposób. Wierzyli w to na przykład klasyczni teoretycy główny cel twórczość nawiązuje do klasycznych wzorców starożytności; Sentymentaliści i romantycy natomiast, rozwiązując problem ciągłości, wychodzili od dogmatycznych norm klasycyzmu. Takie podejście do problemu ciągłości cierpiało na brak dialektyki.

Bushmin A.S. argumentuje, że w odniesieniu do przeszłości nihilistyczna formuła „tylko zerwanie, wrogość”, głoszona na przykład przez rosyjskich futurystów, proletkultów i zwolenników podobnych poglądów w innych literaturach, oraz formuła epigoniczna „tylko akceptacja, zgoda”, która jest wyznawane przez przeciwników wszystkiego, co nowe, są równie nieodpowiednie. Pseudoinnowacyjność jednych, konserwatyzm innych okazuje się ostatecznie beznadziejnym sporem z historią: toczy się ona jak zwykle, odrzucając roszczenia jednostek i grup próbujących zatrzymać działanie obiektywnego prawa ciągłości historycznej.

Wpisywanie tradycji starszych w twórczość młodszych jest procesem złożonym. Elementy świadomie lub mimowolnie postrzeganej tradycji literackiej wchodzą w interakcję w myśleniu artysty z jego wrażeniami doświadczenie życiowe, uzupełniane są pracą twórczej wyobraźni, ulegają głębokiej przemianie, wchodzą w niepowtarzalne relacje i skojarzenia poetyckie.

Innowacja pisarza jest wypadkową talentu, doświadczenia życiowego, zainteresowania podejściem do wymagań czasu, wysokiej kultury ogólnej i warsztatu zawodowego opartego na znajomości przykładów artystycznych.

Kreatywność artystyczna nigdy nie zostaje łatwy w użyciu gotowe formularze. Uwzględniając tradycję, jest jednocześnie każdorazowo nowym aktem artystycznego poznania rzeczywistości, realizowanego w nowych formach. Poszukiwanie, tworzenie, ulepszanie form dla artystów słowa jest zawsze procesem myślowym.

Oryginalna praca sztuka jest wysoce zintegrowanym systemem, w który włączone są elementy tradycji jako własne elementy wewnętrzne.

Interakcja tego, co odziedziczone i tego, co osobiste w dziele sztuki okazuje się na tyle złożona i przenikająca, że ​​zawsze trudno odpowiedzieć na pytanie, co należy do tradycji, a co do twórcy, a im jest to trudniejsze, tym większe artysta, tym potężniejsza jest jego siła twórcza. I nie dlatego, że nie ma tu tradycji lub jej rola była znikoma, ale dlatego, że została głęboko twórczo opanowana, przestała być tylko tradycją, stając się organicznym elementem rozwoju duchowego społeczeństwa danego czasu.

PYTANIA KONTROLNE:

1. Czym jest „proces literacki”?

2. Jakie wyróżnia się wzorce procesu literackiego współcześni badacze literatury?

3. Czym są tradycje i innowacje w literaturze?

4. Jak w fikcji manifestuje się jedność tego, co narodowe i międzynarodowe?

Konieczne jest historyczne podejście do literatury. Historyczne spojrzenie na poetykę stało się możliwe po powstaniu koncepcji literatura światowa (wprowadzona przez Goethego). lata 20 XIX wiek – przejście idei procesu literackiego od normatywnego do historycznego spojrzenia na literaturę – Goethe. Czcił literaturę grecką jako wzór, ponieważ jest tam zdjęcie pięknego mężczyzny.

koniec XIX wieku Odmowa skupienia się na idealnej normie stała się możliwa, gdy pojawiła się idea jedności i ciągłości ewolucyjny(liniowy i postępowy) ruch historii został wyparty przez koncepcje rozwoju etapowego (Veselovsky, Spengler, Taylor, Danilevsky).

10-20 lat 19 wiek cykliczny koncepcja historii (Danilevsky, Spengler) Odrzucenie uproszczonej idei jednokierunkowego i liniowego postępu w historii, m.in. i historii literatury. „Każde zjawisko kończy cykl dwóch przeciwnych faz, kat. a przez swoje przeciwstawienie dają ogólność o sekwencyjnym przebiegu... Zjawisko przesuwa się od poprzedniego do następnego, wkracza w przeciwny i w tym przeciwnym kierunku jest transportowany dalej. (ekstremalną formą cyklizmu jest idea zamkniętych światów kulturowych i historycznych).

2. piętro 19 wiek - komparatystyka historyczna literatury (komparatystyka porównawcza) i poetyka historyczna. „Podstawowym założeniem historii literatury jest. jedność procesu socjalistycznego rozwój ludzkości, co z kolei warunkuje jedność rozwoju literatury. Podobieństwo ideologii należących do tego samego etapu rozwoju społecznego, niezależnie od obecności lub braku kontaktu między nimi. Punktem podparcia jest badanie literatury o podobnym charakterze lub tego samego typu. zjawiska wśród różnych narodów. Następnie następuje szerokie uogólnienie naukowe i zrozumienie wzorców zmieniających się epok artystycznych.

Następnie Chernets mówi o krytyce literackiej, teorii i historii literatury, ponieważ Każdy aspekt jest ważny dla zrozumienia wielowarstwowej i wielonarodowej natury literatury światowej. proces. (zobacz powiązane pytania)

Poetyka historyczna bada genezę i rozwój przedmiotu estetycznego, ogólne zasady wizji estetycznej i myślenia artystycznego, podmiotową architektonikę dzieła (relację autora, bohatera, czytelnika), archetypowe formy obrazu i fabuły, gatunki i gatunki. Wschód. poetyka ujawniła 3 duże etapy rozwoju literatury światowej (najbardziej uogólniony obraz rozwoju współczesnej literatury):

Etap pierwszy (synkretyczny, mitopoetyczny) - era synkretyzmu (pamiętajcie muzykę ludową). Trwa od starożytnej epoki kamienia do 7-6 wieków. PNE. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. na wschodzie. Synkretyzm to wyjątkowość sztuki archaicznej (brak autorstwa, wyraźne granice pomiędzy uczestnikami i autorami). Synkretyzm to nie zamieszanie, ale brak różnic. Jest to czas powolnego rozwoju podstawowych i pierwotnych zasad myślenia artystycznego, form subiektywnych, języków figuratywnych, archetypów fabuły, płci i gatunków (czyli są to gotowe formy do późniejszego rozwoju sztuki).

Drugi etap (retoryczny, tradycjonalista) rozpoczyna się w VI-V w. p.n.e. w Grecji i pierwszych wiekach n.e. na Wschodzie i trwa do połowy – 2. poł. XVIII w. w Europie i przełomu XIX i XX w. na Wschodzie, tj. około 2,5 tysiąca lat. Zewnętrznym znakiem sceny jest wygląd poeta i retor, w kat. myśl estetyczna zaczyna oddzielać się od innych form ideologii i zastanawiać się nad literaturą oraz pojawiającymi się nowymi zasadami kultury.

„Poetyka” Arystotelesa, retoryka starożytna.

Ten etap jest niezwykle fragmentaryczny i pstrokaty. Łączy ją nowa generatywna zasada kulturowa i estetyczna, kat. zastąpił synkretyzm. Zasada ta nie została jeszcze dostatecznie zdefiniowana w nauce. Ale to nie jest tradycjonalizm, kotku. tak jak synkretyzm opiera się na banałach, tak nie jest kanonem, bo jakość ta jest wspólna dla obu etapów rozwoju literackiego. Bardziej specyficzne dla tego etapu są refleksyjność i retoryka (umiłowanie dedukcji, przewaga ogółu nad szczegółem, skupienie się na gotowych formach). Ale to tylko jedna strona.

Logiczne procedury myślenia i ono samo pojęcie były inne. Pojęcie nie jest czystą abstrakcją, jest to tzw eidos– „idea” przedmiotów jest nierozerwalnie związana z konkretnym obrazem zmysłowym, połączeniem zasad figuratywnych i poetyckich. Stąd racjonalno-logiczny początek. Dlatego miło byłoby nazwać zasadę generującą tego etapu (jak w pierwszym - synkretyzmem), uważa Chernets, poetyka ejdetyczna. W tej sytuacji

refleksyjność jest jedną z zasad dyskryminacji

kanon - granica

Jak obraz nie zostanie ukończony. oddzielony od koncepcji (tego samego eidos), kanon nie będzie kompletny. oddzielone od refleksji. Artysta może zastanawiać się nad wydarzeniem, ale tylko jako podmiot w nie zaangażowany, a nie jako zewnętrzny obserwator.

Na wszelki wypadek podam koncepcję ODBICIE- rodzaj myślenia filozoficznego, mającego na celu zrozumienie i uzasadnienie własnych przesłanek, wymagający zwrócenia świadomości ku sobie. Oznacza to, że w innym szerokim sensie możemy powiedzieć, że jest to świadomość lub abstrakcja.

Etap trzeci (autor indywidualny) (połowa 2. poł. XVIII w. w Europie i przełom XIX i XX w. na Wschodzie i trwa do dziś). Nowa zasada generująca, która zastąpiła zasadę ejdetyczną. Obraz i idea uzyskały status autonomiczny. Artystyczny obraz nabiera własnej treści, której nie można sprowadzić do abstrakcyjnej idei. Słowo artystyczne staje się specyficzne (w stosunku do innych rodzajów mowy – codziennej, mitologicznej). Otrzymuje status modalny, tj. wyraża bardzo specyficzną rzeczywistość – artystyczną. Rzeczywistość artystyczna jest możliwością, prawdopodobieństwem. Grafika z gry, zasady kat. zostały ustalone zanim się zaczęło (kanon) zamienia się w grę, zasady są kota. rozwijać się po drodze. Poetyka modalności artystycznej jako niekanoniczny etap rozwoju sztuki. Proces dekanonizacji gatunków.

Teraz o trendy literackie.

Inscenizacja rozwoju literatury rejestruje jedynie najgłębsze, strukturalne zmiany i przesunięcia w świadomości artystycznej. Potrzebny jest bardziej szczegółowy, specyficzny proces literacki, zgodny z przyjętą periodyzacją ogólnokrajową, regionalną, świat li-r, w ten czy inny sposób, zawsze korelował z periodyzacją historyczną.

Jednym z najważniejszych pojęć związanych z procesem literackim jest pojęcie kierunek literacki . Jego najważniejsze cechy:

specyficzny charakter historyczny– związek z pewnym okresem w rozwoju literatury narodowej, regionalnej, światowej,

formacja oparta na określonej metodzie artystycznej (twórczej).

oprogramowanie, świadczące o wysokim poziomie samoświadomości artystycznej pisarzy, przejawia się wyraźnie w tworzeniu manifestów estetycznych, które stanowią swoistą platformę unifikacji. pisarze.

Pospelov: Rozróżnienie pojęć „przepływ” i „kierunek”: przepływ może. spontaniczne lub mogą być „kierowane”; Literatura nie może rozwijać się poza trendami, podczas gdy Sofokles, Boccaccio i Rabelais, Cervantes i Szekspir pracowali poza trendami. Pojawienie się trendów jest oznaką dojrzałości literatury. Powstają, gdy „grupa pisarzy tej czy innej dziwnej epoki jednoczy się w oparciu o jakiś program twórczy i tworzy swoje dzieła, skupiając się na jego zapisach.

Podstawowy lit. kierunki.

Barokowy(od połowy XVI w. + XVII w.)

odzwierciedlały idee dotyczące złożoności, różnorodności i zmienności świata. Barok charakteryzuje się kontrastem, napięciem, dynamizmem obrazów, afektacją, pragnieniem wielkości i przepychu, połączenia rzeczywistości i iluzji

rozczarowanie humanistycznym patosem sztuki renesansu, pojawienie się nastrojów tragicznych.

pragnienie różnorodności, podsumowania wiedzy o świecie, inkluzywności, encyklopedystyki, która czasami przeradza się w chaos i kolekcjonowanie ciekawostek, chęć odkrywania istnienia w jego kontrastach

Wybitny przedstawiciel – Calderon (Hiszpania)

W Rosji - Połocki, Miedwiediew, Istomin. Główne gatunki to patoral, tragikomedia, burleska.

16 wiek - Plejady(wszyscy pamiętamy Plejady, nie będę przedrukowywać). Wraz z powstaniem Plejad wyłoniła się jedna z najważniejszych cech charakterystycznych dla przyszłych litów. kierunek - kreacja manifest.(Obrona i świętowanie języka francuskiego). Plejady były pierwsze, ale niezbyt szeroko oświetlone. kierunek, kot. się nazwał szkoła.

Znaki świecenia są jeszcze wyraźniejsze. kierunki: klasycyzm. Manifest – „Sztuka poetycka” Boileau.

W Rosji: Łomonosow, Sumarokow itd.

Klasycyzm opiera się na ideach racjonalizm wywodzącego się z filozofii Kartezjusz. Dzieło sztuki z punktu widzenia klasycyzmu powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, ukazując w ten sposób harmonię i logikę samego wszechświata. Klasycyzm interesuje tylko to, co wieczne, niezmienne - w każdym zjawisku stara się on rozpoznać jedynie istotne cechy typologiczne, odrzucając przypadkowe cechy indywidualne. Estetyka klasycyzmu przywiązuje dużą wagę do społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki. Klasycyzm przejmuje wiele zasad i kanonów ze sztuki starożytnej ( Arystoteles, Horacy).

Klasycyzm ustanawia ścisłą hierarchię gatunków, które dzielą się na wysokie ( o tak, tragedia, epicki) i nisko ( komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma ściśle określone cechy, których mieszanie nie jest dozwolone.

sentymentalizm (przedromantyzm (przedromantyzm))

Sentymentalizm uznał uczucie, a nie rozum, za dominującą „naturę ludzką”, co go od niej odróżniało klasycyzm. Bez zrywania Oświecenie sentymentalizm pozostał wierny ideałowi osobowości normatywnej, jednak warunkiem jego realizacji nie była „rozsądna” reorganizacja świata, ale uwolnienie i poprawa „naturalnych” uczuć. Bohater literatura edukacyjna w sentymentalizmie jest bardziej zindywidualizowany, jego świat wewnętrzny wzbogaca się o umiejętność wczuwania się i wrażliwego reagowania na to, co dzieje się wokół niego. Z pochodzenia (lub z przekonania) bohater sentymentalny jest demokratą; bogaty świat duchowy zwykłych ludzi jest jednym z głównych odkryć i zdobyczy sentymentalizmu.

Najwybitniejsi przedstawiciele sentymentalizmu - Jamesa Thomsona, Edwarda Junga, Tomasz Gray, Laurence'a Sterna(Anglia), Jean-Jacques Rousseau(Francja), Nikołaj Karamzin(Rosja).

Romantyzm (pierwsza tercja XIX w.) - reakcja na Edukacja

Potwierdzenie wewnętrznej wartości duchowego i twórczego życia jednostki, przedstawienie silnych namiętności, uduchowionej i uzdrawiającej natury.

Romantyzm narodził się po raz pierwszy w Niemczech, wśród pisarzy i filozofów Szkoła w Jenie (V. G. Wackenroder, Ludwik Tieck, Novalis, bracia F. i A. Schlegel)

Uważa się, że romantyzm Anglia w dużej mierze pod wpływem wpływów niemieckich. W Anglii jej pierwszymi przedstawicielami są poeci „Szkoła nad jeziorem”

Rosja – Żukowski, Rylejew, Puszkin…

ruchy (w innym znaczeniu niż Pospelow): romantyzm obywatelski (Byron, Rylejew, Puszkin), romantyzm religijno-etyczny (Chateaubriand, Żukowski)

wierne odwzorowanie typowych postaci w typowych okolicznościach.

Bieliński mówił o szkoła naturalna, ojciec kot. pomyślał o Gogolu.

realizm XIX w. – krytyczny (przedstawienie perspektyw rozwoju społeczeństwa, elementy utopizmu)

jak reżyseria opiera się na metodzie realistycznej, programie cat. został opracowany przez Belinsky'ego.

Istniał jako trend do końca XIX wieku, choć sama metoda nadal żyła.

Koniec XIX wieku – symbolika (początek modernizmu). Nazywa się to zarówno kierunkiem, jak i szkołą. - jeden z największych nurtów w sztuce (w literatura, muzyka I obraz), który powstał w Francja w latach 1870-80. i osiągnął swój największy rozwój na przełomie XIX I XX wieki, przede wszystkim w samym Francja, Belgia I Rosja. Symboliści zmienili się radykalnie nie tylko Różne rodzaje sztuki, ale i samego stosunku do niej. Ich eksperymentalny charakter, dążenie do innowacji, kosmopolityzm i szeroki wachlarz wpływów stały się wzorem dla wielu nowoczesne trendy sztuka. Mistycyzm, symbolika, ekspansja artystycznej wrażliwości.

Imagizm, akmeizm, futuryzm, ekspresjonizm i inne. Inny

Socrealizm- metoda artystyczna literatura I sztuka, zbudowany na socjalista koncepcje świata i człowieka. Artysta miał służyć swoją twórczością budowie społeczeństwa socjalistycznego. Dlatego musi portretować życie w świetle ideałów socjalizmu. Pojęcie „realizmu” jest literackie, podobnie jak pojęcie „socjalizmu”. ideologiczny. Są one sprzeczne same w sobie, ale w tej teorii sztuki łączą się. W efekcie powstały normy i kryteria narzucone przez partię komunistyczną, a artysta musiał tworzyć zgodnie z nimi.

Literatura socrealizmu była narzędziem ideologii partyjnej. Pisarz był „ inżynier"ludzka dusza. Swoim talentem wywarł wpływ na czytelnika m.in propagandowy. Wychowywał czytelnika w duchu partyjnym, a jednocześnie wspierał go w walce o zwycięstwo komunizm. Subiektywne działania i aspiracje jednostki musiały odpowiadać obiektywnemu biegowi historii. Prawdą w rozumieniu socrealizmu nie jest to, co wynika z własnego doświadczenia artysty, ale to, co partia uważa za typowe i godne opisu. Dlatego w centrum pracy musiał znajdować się pozytywny bohater:

W centrum pracy musiał znajdować się pozytywny bohater.

Przedstawiciele: Aleksander Fadejew , Aleksander Serafimowicz Nikołaj Ostrowski Konstanty Fedin, Dmitrij Furmanow, Maksym Gorki

Postmodernizm przesłanki zaistnienia – odrzucono. postawa wobec racjonalnego wyjaśniania świata, całkowite rozczarowanie wartościami humanistycznymi, ogólnie przyjętymi autorytetami, odrzucenie idei integralności świata. Postrzeganie świata jako chaosu. Powaga w kierunku ukazywania tego, co nieświadome, przypadkowe

Rosyjscy postmoderniści, w takim czy innym stopniu, są pisarzami Dmitrij Aleksandrowicz Prigow, Wiktor Pelewin, Włodzimierz Sorokin

1 Ponieważ Stiepanow uwzględnił w swoim wykładzie także psychologię, będzie to na wszelki wypadek uwzględnione.

2 Termin ten został po raz pierwszy wprowadzony i uzasadniony na podstawie teorii względności Einsteina.

3Cały akapit jest cytatem z artykułu: Bachtin M.M. Formy czasu i chronotopu w powieści.

4GE Lessinga.

5Myślę, że symbol klifu jest znacznie szerszy, ale podałem jego najbardziej oczywiste znaczenia.

6 Wszystko, co jest podane w skróconej formie, pochodzi od Bachtina. Być może nie jest to konieczne, ale pomyślałem, że warto o tym wiedzieć.