Muzyczna impresja romansu Smutna noc Rachmaninowa. Rachmaninow. Romanse. Napisali o niej: „Szumska miała lekki głos o srebrzystej barwie i nienaganną znajomość techniki wokalnej. Współcześni zauważyli w jej wykonaniu niezwykłą precyzję frazowania.

GŁÓWNE DATY Z ŻYCIA I PRACY A. A. Wozniesenskiego 1933, 12 maja - w Moskwie, w rodzinie Andrieja Nikołajewicza Wozniesenskiego (1903–1974) i Antoniny Siergiejewnej (1905–1983) z domu Pastushikhina, urodziło się drugie dziecko - syn Andriej (starsza siostra – Natalia). 1941 – wraz z siostrą i

Muzyka: Jakow Prigoży
Słowa L.G.

Lecę do Ciebie we śnie, powtarzam Twoje imię,
Pod księżycem, w ciszy, smutno mi z kwiatami.

<1885>

Opublikowane po raz pierwszy w 1885 r. w dodatku do pisma „Tęcza” ze wskazaniem autora muzyki Y. F. Prigozheya i autora słów – „L.G.”. Pod tym samym kryptonimem opublikowano romans do muzyki N. I. Filippowskiego „Pieśń ducha” („Usiadł na skale”). Nie ma innych informacji o autorze słów. Romans zyskał dużą popularność w wykonaniu Nadieżdy Obuchowej.

Autorstwo tego romansu w zbiorach to kompletny bałagan. Autor słów (czasami edytor tekstu) jest często wskazywany jako „M. Jazykow” lub „N. Jazykow” (nie chodzi tu o poetę pierwszej połowy XIX w. Mikołaja Michajłowicza Jazykowa, ale jego imiennika, który żył pół roku sto lat później); autorem muzyki jest „M. Shishkin” lub „N. Shishkin”.

Jakow Prigoży (1840-1920) - aranżer i pianista moskiewskiej restauracji „Jar”. Jest autorem ogromnej liczby aranżacji i melodii romansów cygańskich, a dla wielu z nich trudno ustalić, czy był ich pierwotnym autorem, czy aranżerem.

N.I. Shishkin (?-1911) - oczywiście oznacza to Nikołaja Szyszkina, z Cyganów Kurska, gitarzystę i śpiewaka chóru cygańskiego Sokołowskiego; po śmierci Grigorija Sokołowa stał na czele chóru i odziedziczył rodzinną gitarę Sokołowa (patrz Legenda o gitarze Sokołowa). W niektórych publikacjach autorem muzyki jest M.I. Shishkin, wokalista, gitarzysta-akompaniator Varia Panina. Z kolei jako akompaniatorzy Paniny (1872-1911) wymieniani są K. Wasiliew i N. Szyszkin. Jest też Michaił D. Szyszkin, autor romansów („Radość życia morskiego” itp.). Z powyższego można wywnioskować, że mamy tu na myśli dwie osoby: Mikołaja I. Szyszkina (czasami błędnie określanego jako M.I. Szyszkin) i Michaiła D. Szyszkina.

OPCJE (3)

1.

Noc jest jasna, księżyc cicho świeci nad rzeką,
A niebieska fala lśni srebrem.
Ciemny las... Tam, w ciszy szmaragdowych gałęzi
Słowik nie śpiewa swoich dźwięcznych pieśni.

Pod księżycem kwitły niebieskie kwiaty.
Ten kolor niebieski jest w sercu marzeń.
Lecę do Ciebie we śnie, szepczę Twoje imię.
W ciszy księżyca smutno mi z kwiatami.

Drogi przyjacielu, czuły przyjacielu, kocham cię jak dawniej,
W tę księżycową noc pamiętam Cię.
W tę księżycową noc, po obcej stronie,
Drogi przyjacielu, czuły przyjacielu, pamiętaj o mnie.

Noc jest jasna, księżyc cicho świeci nad rzeką,
A niebieska fala lśni srebrem.

2. Noc jest jasna

Muzyka N. Shishkina
Słowa M. Yazykowa

Noc jest jasna. Nad rzeką
Księżyc świeci spokojnie.
I lśni srebrem
Niebieska fala.
Ciemny las... Jest tam cicho
Gałązki szmaragdowe
O ich dźwięcznych pieśniach
Słowik nie śpiewa.

Kwitł pod księżycem
Niebieskie kwiaty.
Są w moim sercu
Przebudzone sny.
Lecę do Ciebie we śnie,
Szepczę Twoje imię.
Drogi przyjacielu, czuły przyjacielu,
Smutno mi z powodu ciebie.

Noc jest jasna. Nad rzeką
Księżyc świeci spokojnie.
I lśni srebrem
Niebieska fala.
W tę księżycową noc
Po złej stronie
Drogi przyjacielu, czuły przyjacielu,
Pamiętaj o mnie.

<1885>

3. Noc jest jasna

Muzyka M. Shishkina
Słowa N. Yazykowa

Noc jest jasna. Księżyc spokojnie świeci nad rzeką,
A niebieska fala lśni srebrem.

Cały ciemny las jest w cieniu szmaragdowych gałęzi,
Słowik nie śpiewa swoich dźwięcznych pieśni.

Drogi przyjacielu, czuły przyjacielu, kocham cię jak dawniej,
O tej godzinie, pod księżycem, pamiętam cię.

W tę księżycową noc, po obcej stronie
Drogi przyjacielu, czuły przyjacielu, pamiętaj o mnie.

Niebieskie kwiaty zakwitły pod księżycem,
Ten kolor to niebieski - to serce marzeń.

Lecę do ciebie we śnie. Szepczę Twoje imię
W ciszy, pod księżycem, smutno mi z kwiatami.

Tej nocy, pod księżycem, po obcej stronie,
Drogi przyjacielu, łagodny przyjacielu, pamiętaj o mnie...

Dominującą sferą kameralnej twórczości wokalnej Rachmaninowa był liryzm, świat osobistych uczuć i nastrojów. W swej genezie kojarzona jest głównie z spuścizną Czajkowskiego, która przejawia się w ogólnej „otwartości emocjonalnej”, szczerości i spontaniczności wypowiedzi, a także w niektórych bardziej specyficznych cechach stylistycznych. Podobnie jak Czajkowski, Rachmaninow starał się przede wszystkim uchwycić główny nastrój konkretnego tekstu poetyckiego w jasnym obrazie melodycznym, ukazując go we wzroście, dynamice i rozwoju. Stąd te długie linie wzlotów, napięć i żałosnych kulminacji, których pełno w romansach Rachmaninowa. Jednocześnie nie zignorował doświadczeń starszych mistrzów „szkoły petersburskiej” z ich uważnym, uważna postawa Do słowo poetyckie. Rachmaninow, z nielicznymi wyjątkami, nie pozwala na dowolne przestawianie słów i powtórzenia naruszające formę wiersza, jego recytacje wokalne są z reguły precyzyjne i wyraźne. Pod tym względem stoi całkowicie na poziomie swoich czasów - epoki najwyższej, najbardziej wyrafinowanej kultury poetyckiej.

Jedną z cech charakteryzujących rozwój gatunku wokalu kameralnego na początku XX wieku była rosnąca rola partii fortepianu, która często uzyskiwała status nie tylko równorzędny z partią śpiewaka, ale wręcz dominujący. Akompaniament fortepianowy w romansach Rachmaninowa wyróżnia się także wyjątkowym bogactwem, barwnością i różnorodnością form. Rimski-Korsakow uważał wręcz za nadmierne bogactwo i gęstość brzmieniową akompaniamentów Rachmaninowa, ich złożoną, wielowarstwową fakturę, która czasami zdawała się rozwijać zupełnie niezależnie. Jednak melodyjnie jasna, teksturowana partia wokalna nigdy nie gubi się w tej gęstej, gęstej tkaninie, wyraźnie wyróżniając się na tle. Czasem fortepian posiada specyficzny, melodyjny głos, który przeplata się z linią wokalną, tworząc wyrazisty dialog pomiędzy obydwoma partnerami. Jeśli chodzi o romans „Smutna noc” do słów I. A. Bunina, Rachmaninow zauważa w jednym ze swoich listów, że „właściwie nie dla niego (Sobinow. - Yu K.) trzeba śpiewać, a akompaniator na fortepianie.” Jednak niezależnie od stopnia złożoności i formy prezentacji, partie głosu i fortepianu niemal zawsze pozostają w ścisłej interakcji, tworząc jedną, nierozerwalną artystyczną całość.

W ciągu dwudziestu pięciu lat, jakie dzieliły pierwsze dzieło wokalne Rachmaninowa od ostatniej grupy jego romansów, charakter jego kameralnych tekstów wokalnych uległ znaczącym zmianom: nie tylko stała się bardziej złożona i wzbogacona paleta dźwiękowa, ale także dobór wyrazistych środki stały się bardziej rygorystyczne, ale pod wieloma względami zmieniła się także jego struktura figuratywna i emocjonalna.

Wczesna twórczość wokalna Rachmaninowa z lat 90. nie jest jeszcze całkowicie niezależna stylistycznie i ogólnie rozwija się w ramach ustalonych form i tradycji rosyjskiego romansu XIX wieku. Szczególnie zauważalny jest wpływ Czajkowskiego (na przykład „ czekam na Ciebie„, „Och, nie smuć się”). Kompozytor składa hołd takim tradycyjne gatunki, jako pieśń w duchu ludowym („Ty, moje pole”, „Zakochałem się w swoim smutku”), jako elegię („Dawno to trwało, przyjacielu” z niewystarczająco uzasadnionym brawurowym zakończeniem). Jednocześnie już w pierwszych młodzieńczych przykładach tekstów wokalnych Rachmaninowa cechy niezależnego indywidualność twórcza. Romans dziewiętnastoletniego kompozytora „Nie śpiewaj przede mną, piękna” wyróżnia się jednością i spójnością nastroju. W przeciwieństwie do Bałakiriewa Rachmaninow nie dąży do etnograficznej dokładności koloru w muzycznej interpretacji tego wiersza Puszkina; muzyka jego romansu zabarwiona jest jedynie w najbardziej ogólnych, konwencjonalnych tonach orientalnych (wzorzysty schemat melodyczny refrenu, którego materiał rozwija się głównie w partii fortepianu, liczne punkty organowe). Najważniejsze w tym jest uczucie głębokiego, nostalgicznego smutku, tęsknoty za czymś pięknym, drogim, ale odległym i nieosiągalnym. Ten charakterystyczny motyw liryki Rachmaninowa wyraża się z artystyczną siłą i kompletnością, która uderza u tak młodego autora.

Na uwagę zasługuje piękny poetycki romans do słów A. A. Feta „W ciszy tajemniczej nocy”, w którym namiętne uczucie liryczne łączy się z obrazem natury. Podobnie jak w poprzednim romansie, partia fortepianu wyróżnia się starannym opracowaniem, rozwijającym się niezależnie i jakby równolegle do linii wokalnej. Ten wyjątkowy kontrapunkt przyczynia się do szczególnego bogactwa wyrazu muzyki. Senna atmosfera spokojnego, nocnego krajobrazu w momencie kulminacyjnym ustępuje miejsca entuzjastycznemu impulsowi, w którym słychać radosne uniesienie życiem i pragnienie zjednoczenia się z otaczającym światem.

W eleganckiej miniaturze wokalnej „Wyspa” do słów K. D. Balmonta Rachmaninow osiąga subtelny efekt wyrazisty za pomocą niezwykle prostych i oszczędnych środków. Nastrój pogodnego spokoju i ciszy, zakłócanej jedynie przez lekki wietrzyk, przekazywany jest płynnie i płynny ruch melodia wokalna, niezmiennie powracająca do pierwotnego brzmienia, z oszczędnym, przezroczystym akompaniamentem fortepianu, mającym niemal graficzny charakter.

Jednym ze szczytów twórczości wokalnej Rachmaninowa z lat 90. XIX wieku jest „Wiosenne wody” według słów F. I. Tyutcheva, to według charakterystyki V. A. Vasiny-Grossmana „hymn na rzecz spontanicznych impulsów, dzikiego rozkwitu młodych sił”. Tutaj już słychać te nastroje wiosennej odnowy, emancypacji i podniesienia na duchu siła mentalna, który pełnym głosem usłyszymy w twórczości Rachmaninowa na początku nowego stulecia. Tym samym obraz natury nabiera szerszego znaczenia symbolicznego. Wokalna część romansu, rozgrywająca się na tle falujących pasaży fortepianu, nasycona jest aktywnymi, zachęcającymi intonacjami. Zwrot „Idzie wiosna!” brzmi niemal jak okrzyk bojowy. w momencie kulminacyjnym, który następuje na początku powtórki.

Lata 1900 przyniosły nowy wzrost twórczości wokalnej Rachmaninowa. Wśród dwóch serii romansów op. 21 i , powstałych w okresie pomiędzy II i III koncertem fortepianowym, znajdujemy szereg najdoskonalszych przykładów liryki Rachmaninowa, w których kompozytor jawi się jako w pełni ukształtowany mistrz, posiadający własną, niepowtarzalną osobowość twórczą. „Romanse Rachmaninowa, jak „Lilak”, „U mojego okna” – zauważa Asafiew – „choć nie były wyznaniem symboliki, w rzeczywistości były odzwierciedleniem atmosfery nowej, subtelnej (ale nie modernistycznej wyrafinowanej) uduchowienia i szczypta muzyki o charakterze rosyjskim – jakość, którą słychać było zarówno w mądrej „Fajce” Czechowa, jak i w szeregu lirycznych momentów u Bunina…”

Romanse „”, „Noc jest smutna” nasycone są podobnym poetyckim wyczuciem natury Czechowa-Bunina. Jednocześnie kompozytora nie interesuje pejzaż jako taki: przyroda we wszystkich tych romansach jest jedynie rodzajem rezonatora lirycznego przeżycia. Elementy dźwiękowe ograniczone są do minimum i są całkowicie podporządkowane ekspresji wewnętrznych przeżyć emocjonalnych. Dobór środków wyrazu jest ściśle przemyślany i wyklucza wszystko, co niepotrzebne, niepotrzebne, służące jedynie wypełnieniu przestrzeni dźwiękowej. W „Liliu” według słów popularnej niegdyś poetki E. Beketowej partia wokalna, której towarzyszy niezmiennie płynny rytmiczny ruch ostinato na fortepianie, rodzi się z krótkiego, półtonowego śpiewu trichordowego. Przewaga zwrotów anhemitonicznych daje zarówno poczucie porannej świeżości, jak i stan niezmąconego spokoju psychicznego. Dopiero stopniowo ekspresja narasta, gęstnieje, a chromatyczny przebieg melodii w ostatnich słowach „Moje biedne szczęście kwitnie” wprowadza nutę bolesnego smutku.

Wybitna melodycznie początkowa fraza głosu staje się źródłem całego dalszego rozwoju romansu „” do słów G. Galiny. W drugiej zwrotce stopniowemu wzrostowi dźwięczności, prowadzącemu do kulminacji wysokościowej, towarzyszy jednoczesne zagęszczenie faktury, fortepian posiada niezależny głos melodyczny, przeplatający się z melodią wokalu. Ten kontrapunktujący głos rozwija się nawet po zakończeniu partii wokalnej, jakby udowadniając to, co nie zostało w pełni wyrażone słowami. Stała fluktuacja kolorystyki modalnej pomiędzy durem a molem równoległym podkreśla swoistą dwoistość wyrażanego uczucia. Podobnie jak w „Liliu” nastrój cichej, pogodnej radości i spokoju przeplata się z nutą ukrytego, niewytłumaczalnego smutku.

Tę samą subtelność niuansów, ciągłą „grę światłocienia” z jednością i konsekwencją głównego tonu emocjonalnego wyróżnia romans „U mojego okna” do słów G. Galiny, bliski poprzedniemu nie tylko ogólną kolorystyką i język, ale także charakter prezentacji, a nawet bezpośrednie podobieństwo niektórych zwrotów intonacyjnych.

Jednym z najbardziej niezwykłych przykładów liryki wokalnej Rachmaninowa pod względem głębi i pojemności treści figuratywnej jest romans „Noc jest smutna” do słów I. Bunina. Obraz samotnego podróżnika wędrującego nocą po odległym stepie w stronę odległego, niejasnego, ale nieodparcie atrakcyjnego celu, nabiera w tym krótkim, lakonicznym wierszu Bunina znaczenia symbolicznego.

Odwieczne pragnienie nieosiągalnego jest jednym z głównych motywów sztuki romantycznej - taka jest cała idea romantycznego artysty. życie człowieka. Rachmaninow subtelnie uchwycił liryczną dwuznaczność tekstu poetyckiego, którą przekazuje poprzez jednoczesne połączenie kilku niezależnych płaszczyzn muzycznych. Równy, monotonny ruch kwint przy fortepianie, stanowiący stałe tło, kojarzony jest z nieskończonością drogi wędrowca, a zarazem przyczynia się do jedności i spójności głównego nastroju beznadziejnej melancholii. Partia wokalna, rozwijająca się w stosunkowo ograniczonym zakresie, jest surowa i powściągliwa w wyrazie. Jednocześnie w partii fortepianu wyłania się szeroka, wyrazista melodia z typowym dla Rachmaninowa długim, stopniowym wznoszeniem się na szczyt, w którym słychać żarliwe pragnienie życia.

Drugą stronę liryki Rachmaninowa reprezentują romanse typu dramatycznego, przesiąknięte poczuciem samotności, niezadowolenia czy żarliwego protestacyjnego patosu. Do tej grupy zaliczają się „Fragment z Musseta” (tłumaczenie A. Apukhtina), „Znowu jestem samotny” oparty na słowach Bunina i szereg innych. W pierwszym z tych romansów Rachmaninow nieoczekiwanie zbliża się do Musorgskiego: pod względem siły tragedii można go porównać z niektórymi pieśniami z cyklu „Bez słońca”. Burzliwe wybuchy rozpaczy kontrastują z niesamowitym odrętwieniem ciszy i ciszą w deklamacyjnej części środkowej, wyróżniającej się subtelnym zróżnicowaniem środków wyrazu. Każda fraza tekstu, każde słowo jest zarysowane intonacyjnie i cieniowane za pomocą specjalnych technik teksturalnych i harmonicznych.

W sposób deklamacyjny przedstawiony jest także duży monolog dramatyczny „Los” oparty na wierszach Apukhtina, poświęcony Czaliapinowi. Romans ten w formie jest rozbudowaną kompozycją o charakterze balladowo-narracyjnym, składającą się z ciągu mniej lub bardziej niezależnych, kontrastujących ze sobą epizodów. Jednoczącą zasadą jest „rytm losu” z V Symfonii Beethovena jako symbol nieubłaganego losu, który spotyka człowieka w różnych momentach życia i w różnych sytuacjach. Jednak pewna domieszka szczudła i monotonia kolorystyczna pomniejszają wartość artystyczną tego dzieła, które nie należy do najlepszych przykładów twórczości wokalnej Rachmaninowa.

III. HARMONICZNA Tkanina Romansów S. RACHMANINOWA

Język muzyczny S. Rachmaninowa nie nabrał od razu tych osobliwych cech, które widzimy w dojrzałym okresie jego twórczości. Jednak już od pierwszych kroków młody kompozytor zaczął szukać własnego sposobu na wypełnienie tkanki harmonicznej znaczeniami, pozwalającymi jak najdokładniej przekazać słuchaczowi niezbędny obraz.

Indywidualność języka harmonicznego S. Rachmaninowa ma głębokie korzenie w narodowym charakterze tkanki muzycznej. Budowa tkanki harmonicznej na zasadach homofonii – melodii i podporządkowanego jej akompaniamentu harmonicznego – na stosunkowo krótki czas zainteresowała kompozytora. Tylko niewielka liczba romansów odpowiada temu modelowi. Tym samym wiodąca rola partii wokalnej z całkowitym podporządkowaniem jej akompaniamentu harmonicznego jest wyraźnie widoczna w romansach „Ściemniało się” i „Pamiętasz wieczór” (bez opusu). Funkcjonalne powiązania elementów akompaniamentu harmonicznego podporządkowane są tu stale rozwijającej się melodii, wzmacniającej ją i rozszyfrowującej. Każdy nowy krok, zdobycie kolejnego filaru o jedną trzecią wyższego od poprzedniego, wiąże się z harmonią w tej odnowie.

Ten sam sposób powiązania melodii i akompaniamentu zastosowano w romansie „Te letnie noce” (op. 14, nr 5): „O nie, błagam, nie odchodź!” (op. 4, nr 1), „Byłem z nią” (op. 14, nr 4). Jednak nawet w tych utworach struktura tkanki harmonicznej nie jest taka prosta i oczywiście nie da się sprowadzić do ciągu izolowanych akordów, z których każdy pełni swoją funkcję harmoniczną – ich granice zawsze przełamuje ciągłość linii melodycznych oparta na na kontraście ich struktury intonacyjnej.

FUNKCJONALNA STRUKTURA TEKSTURY

Jedną z najbardziej atrakcyjnych cech tkanki muzycznej romansów Rachmaninowa jest jej polimelodia. W większości romansów S. Rachmaninowa prowadzący głos jest częścią wokalną. Wyjątki są tutaj dość rzadkie. Struktura faktury w romansach jest interesująca zarówno ze względu na interakcję intonacyjną tworzących je głosów, jak i w odniesieniu do ich funkcje tematyczne, jak również w ujawnianiu subtelności ich modalnej organizacji.

Głosować tematyczny, brzmiące na tle głosów harmonicznych. Wśród nich można wyróżnić głos prowadzący - najbardziej znaczący, mogący stać się głównym przedstawicielem tego dzieła. Najczęściej (choć nie zawsze) jest to partia solisty.

Wraz z prezenterem pojawiają się głosy kontrapunktowanie do lidera, tworząc go podwojenie, naśladowanie kluczowe intonacje części wokalnej, które ją tworzą przeciwruch, I pedały lub ich bardziej rozwinięte warianty w formie ostinato.

. Najciekawsze są zajęcia tematyczneJak echa do partii wokalnej lub do poszczególnych głosów towarzyszących. Z pewnością się uzupełniają najważniejszą cechą Tkanina harmoniczna Rachmaninowa. Zdarzają się przypadki, gdy sama partia wokalna okazuje się być tylko odbijające się echem jeden z głosów partii fortepianu, pełniący funkcję prezenter głosy (romans „Stokrotki” (op. 38, nr 3).

O ROLI PEDAŁU

Szczególne znaczenie w strukturze romansów ma pedał, z którym spotykamy się w większości romansów kompozytora, zwłaszcza pedał na dźwiękach toniki – nie tylko na głównej, ale jednocześnie lub na przemian z nią, na trzeciej i piątej.

Przykład 10S. Rachmaninow. Duma (op. 8, nr 3, zakończenie).

Funkcjonalna izolacja tonów akordów jest szczególnie zauważalna, jeśli każdy z nich staje się podkład melodyczny według własnych zasad i wzmocnione przez własne niespójności. W takich warunkach pedał służy w jednym z głosów punkt orientacyjny wysokości do oceny rotacji stanowiska modalne kroki w głosach są ruchome, co tworzy grę światła i cienia, której towarzyszy zmiana napięcia intonacyjnego. Ten Pragnienie kompozytora, nawet w prostych harmoniach, wyizolowania ich tonów składowych, nadania im szczególnego, samodzielnego znaczenia, przejawia się w większości romansów, poczynając od tych pierwszych (bez opusu), za każdym razem uzyskując nowe formy. Przykładem jest romans „Kwiecień, święto wiosny” (bez opusu), w którym już we wstępie fortepianowym wszystkie tony triady tonicznej wyodrębnione są fakturalnie i rytmicznie.

Przykład 11S. Rachmaninow. Kwiecień, wakacje wiosenne

W tym przykładzie rywalizacja primy z piątą, która w równym stopniu rości sobie prawo do bycia filarami swoich linii, jest zauważalna już od pierwszych taktów. Ton piąty ma nawet swoją dominującą melodykę.

Interesujące jest tu typowe zachowanie Rachmaninowa. wysoki kroki idą w dół , przeciwko jego położeniu modalnemu oraz zmianie trzeciego i szóstego kroku.

Przelotowy pedał wykorzystujący tonikę służy ujednoliceniu wariantowej struktury modalnej w romansach „Ona jest dobra jak południe” (op. 14, nr 9), „W mojej duszy” (op. 14, nr 10), „ Nad świeżym grobem” (op. 24 nr 2) i szereg innych.

W niektórych przypadkach głos przedłużony, dzięki figuracji rytmicznej, melodycznej lub harmonicznej, zamienia się w ostinato, i staje się bardziej zauważalny znaczenie tematyczne. W późnym dziele S. Rachmaninowa jednym z uderzających przykładów jest romans „Do niej” (op. 38, nr 2), w którym podstawa na kwincie jest podstawą melodyki podsystemy swoją własną drogą, na której jest zbudowana ostinato .

Ten ostinato może nabierać znaczeń kontrapunkt, gdzie rytmiczna figuracja głosu przedłużonego nadaje mu szczególną wagę tematyczną, jak ma to miejsce w romansie „Noc” (przykład 21).

W innych przypadkach ostinato nabiera nowego dramatycznego znaczenia – staje się motyw przewodni działa, jak to bywa w romansach „Chrystus zmartwychwstał” (op. 26 nr 6), „Muza” (op. 34 nr 1), „Wiatr wędrowny” (op. 34, nr 4). Powstałe na tej podstawie politoniczność, z kolei staje się podstawą multimodalność, z wynikającą z niej elegancką, wielokolorową modalową kolorystyką.

Technika ta staje się podstawą edukacji w muzyce S. Rachmaninowa złożone struktury progowe , zasady łączenia zmienność I odmiany (romanse bez opusu „Pieśń rozczarowanych”, „Kwiat zwiędł”, „Nie śpiewaj, piękna, w mojej obecności” op. 4, nr 4, „Ty, moje pole” op. 4, nr 4 5, „Lilia rzeczna”, op. 8, nr 1, „Dziecko, jak kwiat, jesteś piękna”, op. 8 nr 2).

O ZWIĄZKU CZĘŚCI WOKAŁU I PIANINY

Jednym z kluczowych zagadnień w konstruowaniu tkanki harmonicznej jest sposób, w jaki osiąga się wyodrębnienie materiału intonacyjnego solowej partii wokalnej spośród głosów towarzyszących. Pytanie to pojawia się już we wstępie do pierwszego z opublikowanych, bez wskazania opus, romans „U bram Świętego Klasztoru”. Tutaj sprzeczność pomiędzy głosem wiodącym a akompaniamentem powstaje poprzez wyodrębnienie tonów harmonii tonicznej: prima toniki, utrzymywanej pedał bas, przeciwstawia się fundamentowi na piątym, osiągniętym w wyniku długiego rozwoju. Obydwa tony uzyskują jednakową wagę w semantycznej treści faktury, uzyskują własne braki równowagi, tworząc w ten sposób szczególną przestrzeń muzyczną Rachmaninowa:

Przykład 12S. Rachmaninow. U bram klasztoru stoi święty (bez opusu).

W przyszłości takie funkcjonalne izolowanie dźwięków harmonii wspierającej staje się coraz bardziej typową techniką kompozytora: każdy ton akordu wspierającego nabiera własnych wad, a czasem własnej skali lub jej fragmentów.

Jednak sprzeczność melodii z akompaniamentem harmonicznym we wstępie romansu „U bram Świętego Klasztoru” objawia się jedynie kontrastem nieruchomego basu z aktywnym, podekscytowanym wzorem melodii głosu wiodącego. Zachowanie kroków w głosach harmoniczny dość tradycyjny jak na system tonalny: wysoki i wzniosły nadchodzą kroki w górę, niski i obniżony - w dół, dzięki czemu połączenia melodyczne wzmacniają i rozszyfrowują harmoniczne funkcje akordów.

Przykład 12aS. Rachmaninow. U bram klasztoru świętego.

Tutaj kontrastują na swój sposób podstawa modalna i według nich wytyczne tonalne: Melodia partii wokalnej jest w przeważającej mierze diatoniczna i skupiona na dźwiękach harmonii tonicznej, natomiast głosy towarzyszące rozwijają się w napięte i niestabilne harmonie chromatyczne.

Szczególnie interesujące jest tutaj pojawienie się charakterystycznej intonacji „Rachmaninowa”: kroki zachowują się sprzecznie z ich stanowiskiem modalnym - Niski III nadchodzi w górę , wysoki II- w dół . Nadaje to szczególnego wyrazu powiązaniom melodycznym – podkreśla niezależność kroki od połączeń tonalnych, dzięki czemu lakonizm łączy się z napięciem.

W drugiej zwrotce romansu występuje recytatywna partia wokalna, w której ciągłe oparcie się na dźwiękach toniki E-dur, stoi w semantycznej sprzeczności z intensywnym charakterem akompaniamentu.

Cała tkanina harmoniczna składa się tutaj z części aktywnej i rozwiniętej melodycznie kontrapunkty . Jest to szczególnie widoczne na końcu zwrotki, gdzie tercja toniki jest ustanowiona przez melodyczną podbudowę partii wokalnej E-dur - dźwięk sól, natomiast akompaniament harmoniczny oddala nas od tonacji głównej:

Przykład 12bS. Rachmaninow. U bram klasztoru świętego.

W trzeciej (niecytowanej tutaj) zwrotce tekstu recytatyw partii solowej kontrapunktuje z treścią wstępu fortepianowego, który staje się następnie podstawą posłowie autora.

Niezależność ról dramatycznych partii solowej i akompaniamentu jest już zapewniona w szeregu wczesnych romansów, m.in. poprzez pewną autonomię ich organizacji modalnej. Tak właśnie budowana jest relacja melodii i akompaniamentu w pierwszym okresie romansu „Nic ci nie powiem”. Tutaj, pod głównym kluczem C-dur partia wokalna jest szczerze skupiona na tonice i skali D-moll . W rezultacie pod koniec pierwszego okresu tonika melodyczna „wlecze się”, a okres kończy się o godz. w d-moll.

Przykład 13S. Rachmaninow. „Nic ci nie powiem” (bez opusu).

Złożone relacje pomiędzy tonacją główną i podrzędną zachowane są aż do posłowia fortepianowego. Tutaj należy zwrócić uwagę na różnicę w pulsacji harmonicznej w melodii (jedna harmonia na dwa takty) i akompaniamencie - zmiana harmonii w każdym takcie:

Przykład 13a

W przyszłości taka niezależność wytycznych modalnych i pulsacji partii wokalnej i akompaniamentu harmonicznego stanie się jednym z ważnych środki stylistyczne, charakterystyczne dla kompozytora.

„TEKST” I „PODTEKST”

Przykład najbardziej złożonej relacji między partiami wokalnymi i fortepianowymi daje nam jeden z wczesnych romansów S. Rachmaninowa - „Nie śpiewaj przede mną, piękna”, co przedstawia niesamowity rozwój jego geniuszu, dość porównywalny z poziomem jego późniejszych romansów i godny wspaniałego tekstu wielkiego A.S. Puszkin. Materiał muzyczny romansu bardzo subtelnie odsłania zarówno tekst, jak i psychologiczny podtekst poetyckiego podłoża. Kompozytor po raz pierwszy sięga po styl muzyki wschodniej, odtwarzając go bardzo przekonująco i subtelnie, ale bez bezpośredniego cytatu. Tutaj pomysł staje się nową jakością dramaturgii muzycznej motyw przewodni, co stanie się normą w późniejszych romansach.

Materiał motywu przewodniego wywodzi się z muzyki wstępu fortepianowego, która odtwarza charakterystyczne techniki uogólnionego orientalnego muzykowania zespołowego. W tle rozbrzmiewa kwiecisty solowy głos instrumentu solowego heterofoniczny warstwa – opadający ruch chromatyczny głosów środkowych i głuchy dźwięk pedału tonicznego, brzmiący w stałym rytmie z brakującym taktem.

Przykład 14S. Rachmaninow. „Nie śpiewaj, piękna, przy mnie”. Op. 4, nr 4

Niemal wszystkie elementy tego wstępu, przy różnych przekształceniach wariacyjnych, pełnią funkcję motywu przewodniego w złożonej dramaturgii tego romansu.

Szczególnie interesująca jest struktura modalna głosu wyższego. Kompozytor posłużył się tu elementami nieoktawowy - czwarty próg w naprzemiennych warunkach diatonicznych: melodia zbudowana jest z dwóch zredukowanych tetrachordów oddalonych od siebie o idealną kwartę, co zbliża jej strukturę do starożytnych przykładów muzyki orientalnej.

Schemat 1:

W drugiej połowie pierwszej zwrotki romansu partia wokalna odtwarza wdzięki głosu wyższego ze wstępu, bas ustawiony jest na tonikę zanim, jego rytm wybrzmiewa w środkowych głosach akompaniamentu i chromatyce kontrapunkt - w głosie górnym partii fortepianu.

Początek drugiej zwrotki poprzedzony jest wstępem dramatycznym, przygotowującym nowy materiał intonacyjny dla partii wokalnej. Wybrzmiewają tu nowe intonacje, którym towarzyszy intensywnie dominująca harmonia tonalna, a które podbija dramatycznie brzmiąca partia wokalna. W kontrapunkt dla nich górny głos partii fortepianu kontynuuje rozkwity zasłyszane w górnym głosie wstępu, a głosy środkowe odtwarzają charakterystyczny rytm basu.

Przykład 14aS. Rachmaninow. „Nie śpiewaj, piękna, przy mnie”.

Cała druga zwrotka brzmi na tle harmonii dominującej tonacji głównej. Jego rozdzielczość występuje także w dominującej harmonii, ale w tonalności D-moll, tworząc wstęp do trzeciej, najbardziej dramatycznej zwrotki romansu.

Materiał trzeciej zwrotki („Jestem drogim, fatalnym duchem”) rozwija intonacje drugiej zwrotki. Teraz te intonacjew zaostrzonej formiebrzmienie zarówno w partii wokalnej, jak i fortepianowej, w formie trzech ogniw ciągu rosnącego.

Kulminację romansu wyznacza najbardziej sprzeczne brzmienie całej tkaniny, wynikające z rozbieżności melodii diatonicznej i silnie chromatycznej harmonii akompaniamentu, osiągające maksimum w trzecim ogniwie. Wybuchowy charakter tej kulminacji jest zdeterminowany zarówno tonalnym, jak i modalnym konfliktem warstw tkaniny. Tutaj diatoniczny melodii, która w końcu dochodzi do toniki tonacji głównej, towarzyszy chromatyczny ruch głosu dolnego i harmonię o charakterze czysto diatonicznym – duży akord septymowy drugiego niskiego stopnia – porównywany jest z cały ton harmonia małego akordu septymowego durowego bez kwinty, w którym toniką melodyczną okazuje się septyma.

Przykład 14bS. Rachmaninow. Nie śpiewaj, piękna, przy mnie.

Niezapomniana koda romansu zbudowana jest na powtórzeniu pierwszej zwrotki tekstu (nieobecnej u A.S. Puszkina), gdzie materiałowi wprowadzającemu towarzyszy kontrapunktująca melodia partii wokalnej, odtwarzająca w formie kontrapunkt chromatyczny ze wstępu ukrytego głosu.

Zakochałem się w swoim smutku, Op.8, nr 4

Wspaniałym przykładem dramaturgii romansu może być także cudowna miniatura wokalna „Zakochałam się w swoim smutku”. Nie ma wstępów i wniosków fortepianowych, ani innych epizodów z fortepianem solo, ale role solisty i partii akompaniamentu są bardzo wyraźnie określone: tekst od solisty, podtekst przy fortepianie. Ich różnicę semantyczną podkreśla kontrast podstawa modalna i różnica systemy funkcji w różnych częściach - podstawa wieloaspektowego obrazu muzycznego.

Jednorodność partii wokalnej oparta na diatonice g-moll, tutaj jest to tylko pozorne, każda nowa fraza zbudowana jest na bardziej aktywnym łączeniu kroków.

Przykład 15 S. Rachmaninow. „Zakochałem się w smutku”.

Skala pierwszej frazy (pierwszego taktu) opiera się na cały ton trichord, z lokalnym filarem na IV etapie, do którego na końcu frazy się uzupełnia pentatoniczny tetrachord. Fraza druga (t. 4 i 5) opiera się na trichordzie diatoniczny , zawierający już półton i jeden z dźwięków trytonowych. Trzecia, podsumowująca fraza tworzy kulminację, zbudowaną na bardzo charakterystycznym dla kompozytora ruchu w górę po niskich stopniach G-moll i późniejszy spadek.

Niezbędna partia fortepianu kontrapunkty z melodią partii wokalnej: swoim napiętym fonizmem odsłania ukryte napięcie emocjonalne i tragiczny „podtekst” narracji. Najbardziej sprzeczne środki harmoniczne powstają właśnie w tych momentach, gdy melodia sięga jednego z fundamentów. Zatem powtarzająca się lokalna struktura melodyczna na dźwięku zanim w pierwszym takcie towarzyszy bardzo sprzeczna harmonia subdominanty „Rachmaninowa”, brzmiącej na pedale tonicznym, a zakończenie pierwszej frazy na filarze głównym sól - intensywna dźwięczność zmienionej subdominanty. W drugiej i trzeciej zwrotce romansu to zmiany w partii akompaniamentu wyjaśniają słuchaczowi ukryte odcienie emocjonalnego zabarwienia mowy bohaterki. W podsumowującej frazie partii wokalnej harmonia i melodia są jednakowo otwarte, napięcie harmonicznego akompaniamentu zdradza stan emocjonalny bohaterki.

Kolejną ważną okolicznością, która później zyskała bardzo ważną rolę w twórczości wokalnej Rachmaninowa, jest użycie jawnych lub ukrytych wyrazów pedały na dźwiękach harmonii tonicznej. Jeśli pierwsza zwrotka ma dźwięk ciągły sól nie jest tak zauważalny, chociaż służy jako ton ogólny w łańcuchu akordów, to w poniższym przykładzie jego rola jest szczególnie ważna: dzięki jego obecności wyraźnie wyczuwalna jest różnica w podstawie modalnej w różnych warstwach tkanki harmonicznej .

Przykład 15aS. Rachmaninow. Zakochałem się w swoim smutku.

Dźwięk sól- tonik melodyczny partii wokalnej – pełni jednocześnie funkcję septymowej towarzyszącego nieakordu oraz tonu podstawowego górnej warstwy tego akordu – tercji tonicznej.

Równie ważną kwestią jest interakcja intonacyjna partii wokalnej z głosami towarzyszącymi. W romansach S. Rachmaninowa zakończenie romansów na fortepianie często „kończy się” i uzupełnia fabułę rozpoczętą w partii wokalnej - technika kontynuująca tradycję zakorzenioną w romansach P.I. Czajkowski.

W romansie „Nic ci nie powiem” głos wyższy partii fortepianu wchodzi w aktywny dialog z partią solisty, kontynuując, rozwijając i kończąc materiał najbardziej uderzającymi intonacjami.

W romansie „Pieśń rozczarowanych” (bez opusu) żywe bogactwo semantyczne osiąga się budując partię akompaniamentu na materiale, który stanowi kontrapunkt partii solisty z recytatywem.

W romansie „Kwiat zwiędł” (bez opusu) dramatyzację treści osiąga się poprzez stopniowe włączanie kontrapunkty w towarzystwie towarzyszącym.

Czasem zakończenie fortepianowe zamienia się w dość samodzielny odcinek formy, jak w romansach „Te letnie noce” (op. 14, nr 5), „Nie ufaj mi, przyjacielu” (op. 14, nr 7) ) oraz u cytowanego wcześniej świętego „U bram klasztoru”.

Kompozytor znajduje liczne i różnorodne możliwości zarówno uchwycenia pokrewieństwa treści intonacyjnych głosów tkanki harmonicznej, jak i ich przeciwstawienia. Jednym ze sposobów cementowania tkanki harmonicznej romansów jest stosowanie imitacji kluczowych intonacji partii wokalnej – jej rdzenia lub dopełnienia – w głosach towarzyszących. Technika ta, wielokrotnie stosowana przez jego poprzedników, takich jak P.I. Czajkowskiego, stwierdzamy, począwszy już od najwcześniejszych dzieł kompozytora.

Jedną z nich jest wspaniała miniatura wokalna „Ty, serce, znów się poruszyłeś”.

Przykład 16S. Rachmaninow. Znów moje serce zaczęło się trząść (bez opusu)

Wyraziste intonacje, które uzupełniają każdą frazę, odbijają się echem w partii fortepianu. Imitacja tworząca efekt echa jest tu szczególnie widoczna na tle nieruchomej triady toniki.

Mniej bezpośrednie imitacje kluczowych intonacji partii wokalnej pojawiają się w głosach towarzyszących w romansie „Poranek”, wypełniając wszystkie struktury kadencji romansu. Te rymy rytmiczne podkreślają nowość i świeżość kolorów każdej nowej tonacji, zestawiając kontrastujące pozycje modalne nowych toników z głównym fundamentem harmonicznym.

W romansie „Te letnie noce”, opartym na intonacjach dopełniających początkowe frazy partii wokalnej, budowany jest znaczący odcinek łączący pomiędzy zdaniami, brzmiący w skali molowej o tej samej nazwie.

Ciekawie rozwiązana jest faktura romansu „Sen” (op. 8, nr 5). W pierwszych taktach W poniższym przykładzie formuje się wzór dolnego głosu akompaniamentu kontrapunkt do melodii partii wokalnej, wówczas inicjatywa przechodzi na wyższy głos akompaniamentu, reprezentujący darmowa imitacja melodie solowe.

Dialog partii solowej z towarzyszeniem fortepianu kończy się nieoczekiwanym przejściem w bardzo ciemną tonację trzeciego niskiego poziomu –Ges czas trwania. Znaczenie tego przesunięcia tonalnego zaskakująco wyraźnie oddaje osadzony w tekście poetyckim stan psychiczny lirycznego bohatera.

Przykład 17S. Rachmaninow. Sen, op. 8, nr 5

Tradycyjnie kontrapunkt to głos, który pod wieloma względami sprzeciwia się liderowi – przede wszystkim pod względem treści melodycznej i intonacyjnej, a także rytmu, składni, podstaw modalnych i gatunkowych, artykulacji itp.

Typowym kontrapunktem dla partii wokalnej jest głos wyższy partii fortepianu w romansie „Pamiętasz wieczór” (bez opusu), zbieżny konstrukcyjnie z frazami głosu wiodącego, lecz przeciwstawny w swej chromatycznej naturze modalnej i melodyce . Melodia partii wokalnej kontrastuje także z opadającą skalą trzech oktaw w dolnym głosie partii fortepianowej romantycznej „Wyspy” (obrazu morskich głębin).

W romansie „Duma” recytatyw partii solowej brzmi na tle podekscytowanej chromatyki kontrapunkt jako część sprzecznej harmonii (znowu „tekst i podtekst”). Pobudliwy charakter niestabilnych i napiętych harmonii kontrastuje z powściągliwym i ponurym wyglądem partii solisty, opierającej się na dźwiękach toniki:

Przykład 18S. Rachmaninow. Myśl. Op. 8 nr 3

Szczególnie wyraziste jest tutaj zestawienie wysokiej, jasnej w pozycji modalnej harmonii dominującej i ciemnej subdominanty z szóstą małą jako zatrzymaniem.

Dramatyczny romans „Modlitwa” (op. 8, nr 6) zbudowany jest na ekspresyjnym dialogu solisty z akompaniamentem. W kulminacyjnym momencie partii wokalnej pojawia się charakterystyczny wzór melodyczny:

Przykład 19

Intonację tę następnie wielokrotnie naśladuje dolny głos towarzyszący w kilku rejestrach:

Przykład 19a S. Rachmaninow. Modlitwa. Op.8, nr 6

Końcowa część romansu zawiera uderzający kontrapunkt dla partii wokalnej, zbudowany na wznoszącym się ruchu chromatycznym.

W romansie „Ty, moje pole” (op. 4, nr 3), napisanym do słów A.K. Tołstoja kompozytor stosuje, zgodnie ze znaczeniem tekstu, bezpośrednią stylizację polifonii ludowej, przypominającą niektóre eksperymenty P.I. Czajkowskiego. Dotyczy to także struktury intonacyjnej melodii diatonicznej, jej podstawy modalnej, przedstawionej we wstępie przez diatonikę z kwartowym stosunkiem podstawy, oraz charakteru prowadzenia głosu, wykorzystującego zasady ludowej polifonii chóralnej. Manifestacja zmienności modalnej, w szczególności wyraźnie wyrażony odcień trybu dominującego na końcu zwrotek, nawiązuje także do założeń folkloru narodowego. Bardzo zauważalne jest powiązanie intonacyjne głosu prowadzącego z basem akompaniamentu fortepianu, który stanowi dla niego przeciwwagę.

W procesie rozwoju w fakturze pojawiają się jasne kontrapunkty, uzupełniając strukturę intonacyjną romansu elementami chromatycznymi.

Tak dzieje się w romansie „Czekam na Ciebie” op. 14:

Przykład 20S. Rachmaninow. Czekam na Ciebie, op. 14, nr 1

W romansie „Wszyscy cię tak kochają” (op. 14, nr 6) najbardziej rozwinięty z głosów towarzyszących zbudowany jest na rozwoju intonacji początkowej i końcowej partii wokalnej i dzięki temu łączy funkcje kontrapunktu i echa:

Przykład 21S. Rachmaninow. „Wszyscy Cię tak bardzo kochają”, op. 14, nr 6

W zdaniu drugim kontrapunkt stanowi przeciwwagę dla melodii, w końcowej części romansu powraca technika imitowania głównej intonacji partii wokalnej, na której zbudowana jest konkluzja fortepianu.

Subtelne powiązania pomiędzy strukturą intonacyjną partii wokalnej a jej odbiciem w głosach towarzyszących obserwujemy w romansie „W ciszy tajemniczej nocy” (op. 4, nr 3). W poniższym przykładzie zapisano głosy tematyczny- partia wokalna i odzwierciedlenie jej intonacji w głosach towarzyszących.

Przykład 22S. Rachmaninow. „W ciszy tajemniczej nocy, op. 4, nr 3.

Jasna struktura emocjonalna tekstu przekazana jest tu środkami jawnie tonalnymi, opartymi na aktywnym przyciąganiu niestabilnych kroków ku ich rozstrzygnięciu. Odbicie intonacji partii wokalnej wyraża się najpierw w postaci swobodnych dublowań, następnie precyzyjnych i swobodnych imitacji, a w kulminacji wyraża się w zastosowaniu najbardziej wyrazistych intonacji głosu w powiększeniu. Ta czysto rachmaninowowska technika nasycania tkanki muzycznej poprzez „rozpuszczenie” najbardziej wyrazistych intonacji partii wokalnej spośród wszystkich głosów towarzyszących jest bardzo bliska zasadom magazyn subwokalny, wywodzący się z polifonii ludowej.

Romans „Ona jest tak dobra jak południe” (op. 14, nr 9) zbudowany jest w całości na przenikliwym pedale tonicznym, tworząc wysokogórski punkt odniesienia dla oceny zmieniających się położeń modalnych stopni trybu wariantowego. Bardzo wyrazisty dialog powstaje w partii wokalnej z wyższą warstwą akompaniamentu, zbudowaną na tercjalnej „drugiej”. Kontrapunkt w dwóch głosach wyższych partii fortepianu skonstruowany jest jako chóralna odpowiedź na przekształconą rytmicznie i melodycznie końcową intonację partii wokalnej. Z każdym nowe zdanie on dostaje rozwój wariacyjny, co stanowi podstawę koncepcji dramatycznej.

Przykład 23S. Rachmaninow. „Jest dobra jak południe”, op. 14, nr 9

Interesujące jest prześledzenie środków, które się składają obraz muzyczny. Już początkowa fraza romansu wyróżnia się bogactwem oddania odcieni stanu wewnętrznego, bardzo wyraźnie oddanych na tle pedału tonicznego. Tutaj tonikę durową zestawiono z harmonią niskiego szóstego stopnia, wysoką, lekką harmonię szóstego stopnia zestawiono z ciemną subdominantą molową i ostatecznie seria zestawień tercjalnych kończy się na molu o tej samej nazwie.

Bardzo bogato przedstawiony jest także plan melodyczny trybu, oparty na porównaniu różnych fragmentów trybu złożonego: pierwsza fraza zawiera pięciotonowy pięciotonowy, który w zdaniu drugim zostaje zastąpiony jego molową wersją diatoniczną, a dwie końcowe konstrukcje są w molowej o tej samej nazwie z zwiększoną sekundą (w tym przypadku, zgodnie z tradycją szkolną, takiej molowej nie należy nazywać „harmoniczną” ”).

Muzyka drugiej zwrotki, zgodnie z tekstem poetyckim, łączy w sobie cechy rozwijającego się środka i urozmaiconej repryzy. Jego początek wyróżnia dramatyczne brzmienie, zapewnione przez rosnące napięcie tonalne – pojawienie się trybu dominującego opartego na harmonii małego nieakordu, z odrywającą się górną warstwą, chóralną, opartą na zmniejszonym akordzie septymowym i „półtonu- skala tonu. Jednocześnie zachowane jest powiązanie intonacyjne głosów towarzyszących z przekształconymi końcowymi frazami partii wokalnej.

W bazie modalnej repryzy dominuje jasna kolorystyka i stabilność tonalna, afirmująca lekki obraz tekst poetycki.

„In My Soul” (op. 14, nr 10)

Podobnie jak wiele innych romansów, ten zbudowany jest na pedale tonicznym, który pozwala docenić bogactwo kolorów progów.

Ciekawie rozwiązano semantyczne relacje pomiędzy partią wokalną a górnym głosem akompaniamentu. Pierwsza fraza partii wokalnej rozbrzmiewa na tle rzadkiego akompaniamentu harmonicznego. Przyciąga uwagę złożony skład tryb partii wokalnej: najpierw fraza jest pentatoniczna, potem diatoniczna, a jej zakończenie wpasowuje się w całotonowy fragment trybu wariantowego.

Charakterystyczna intonacja Rachmaninowa polega na zachowaniu kroków składających się na to zakończenie: wysokie stopnie schodzą w dół, niskie stopnie idą w górę, przeciwnie do ich modalnego położenia.

Przykład 24S. Rachmaninow. W mojej duszy. Op. 14, nr 10

Głos wyższy partii fortepianu, który pojawia się w drugim zdaniu, reprezentuje głos podrzędny, w swoim zarysie brzmiący jak bardziej rozwinięta wersja melodii solisty. Kontynuuje i różnicuje charakterystyczne opadające zakończenia, rytmiczne zwroty i charakterystyczne dla Rachmaninowa rozwiązanie nieciągłości.

Kontynuacja drugiej zwrotki, obejmująca ciemne, niskie kroki ( II i VII ), rozwija się w harmonię drugorzędnej dominanty drugiego niskiego etapu, na tonice której zbudowana jest kulminacja romansu.

Pod koniec drugiej zwrotki głos wyższy akompaniamentu tworzy jasny dialog z partią wokalną, oparty na imitacji z wykorzystaniem ciemnych kroków trybu wariantowego, kontynuowany następnie w posłowiu fortepianowym. Tutaj jasny charakter toniki durowej zostaje podkreślony poprzez porównanie z ciemnymi subdominantami.

Przykład 24aS. Rachmaninow. W mojej duszy.

Zakończenie fortepianowe dopełnia fabułę romansu opartego na wariacjach rdzenia partii wokalnej. Uogólnia się tu zarówno plan tonalny romansu, jak i jego treść intonacyjną.

Bardzo złożona struktura tkaniny pojawia się w romansie „Na śmierć czyżyka”, w którym melodia recytatywna rozbrzmiewa na tle kilku kontrapunktujących wersów, wśród których górny głos akompaniamentu ma charakter motywu przewodniego, bas działa przeciwstawnie, a harmoniczna figuracja warstwy środkowej pełni rolę harmonicznego wypełnienia.

W romansie „Do dzieci” partia wokalna o charakterze recytatywnym rozbrzmiewa na tle pedału na dźwiękach kwinty tonicznej. Kontrapunktem dla niej jest chóralna warstwa głosów średnich, będąca powieleniem równoległych akordów kwartetowo-płciowych, intonacyjnie powiązanych z uogólnionymi intonacjami partii wokalnej w powiększeniu.

Modalna podstawa czystej diatoniki ze wsparciem durowej, lekkiej harmonii tonicznej jest kontynuowana w dwóch zwrotkach tekstu, opowiadając o minionych jasnych dniach.

Przykład 25S. Rachmaninow. Do dzieci. Op. 26, nr 7

Druga część romansu, zgodnie z treścią tekstu poetyckiego, wyróżnia się wzmożonym napięciem tonalnym, wzmocnionym zaostrzeniem w sferze podstawy modalnej. Pedał toniczny, teraz z charakterystycznym synkopowanym rytmem, przeciwstawia się napiętym harmoniom najwyższych głosów akompaniamentu i mocno chromatycznej linii wokalnej. Dopiero w kulminacyjnym momencie – w żałosnym przemówieniu („Och, dzieci!”) bas opuszcza tonikę, aby powrócić do niej ruchem w górę po niskich stopniach - VI, VII, I - na początku powtórki.

Repryza przywraca materiał źródłowy pierwszej części romansu, ale w tonacji molowej o tej samej nazwie i z aktywnym rozwojem tonalnym. Jej kulminację ponownie podkreśla odchylenie tonacji VI kroki. tutaj jest także dotyk czysto Rachmaninowa - zstępujący ruch wysokich stopni do kwinty tonicznej.

Noc (bez opusu, rok 1900)

Romans „Noc” (bez opusu, rok 1900) kompozytor napisał w okresie dojrzałości twórczej. Podobnie jak w innych utworach tego okresu, wartość każdej intonacji melodycznej jest szczególnie widoczna w fakturze z niezwykłą oszczędnością środków tkanki harmonicznej, zbudowanej na czystym, naturalnym molu.

Partia wokalna ma charakter recytatywny, zamknięty w wąskich ramach ograniczonego zakresu. W miarę rozwoju fabuły zakres stopniowo się poszerza, jednak związek pomiędzy początkowym skokiem a płynnym, falowym ruchem na końcu frazy zostaje zachowany i służy jako materiał dla głosów towarzyszących, które mają wręcz chóralny charakter.

Przykład 26S. Rachmaninow. Noc.

Od końcowej intonacji narasta partia wokalna Echo- podstawa ostinata w głosie akompaniamentu środkowego. Brzmi w formie bezpośredniej i odwrotnej przez wszystkie skrajne części romansu, a jego rytm przenika cały romans. Górny głos akompaniamentu jest pedałem tonicznym, ale dzięki kontrastującemu rytmowi nabiera funkcji w miarę rozwoju akcji. kontrapunkt- głos niosący szczególne znaczenie kontrastujące z głosem wiodącym.

Środkowy głos towarzyszący rozwija końcowe intonacje pierwszej frazy partii wokalnej. Dolną warstwę tworzy swobodne powielanie basu. Jego wzór melodyczny reprezentuje kolejny melodyczny wariant echa w rytmicznym wzroście.

Materiał muzyczny drugiej zwrotki jest dramatyzowany. Głos wyższy akompaniamentu opiera się teraz na przekształconej początkowej intonacji partii wokalnej, wybrzmiewając na tle bardzo napiętego akompaniamentu, stanowiącego zestawienie inwersji akordu septymowego molowego wielkiego w proporcji trytonowej. Bogactwo treści harmonicznych dopełnia izolacja partii wokalnej, z jej stałym podkładem melodycznym la, jakby kontynuując tonikę pierwszej części w ramach naprzemiennych, sprzecznych harmonii, w których podkład ten reprezentuje jeden z dźwięków trytonu.

Przykład 26aS. Rachmaninow. Noc.

Dramaturgia romansu „Pierścień” (op. 26, nr 14) zbudowana jest bardzo blisko romansu „Ona jest tak dobra jak południe” – tutaj początkowe intonacje kontrapunktu do partii wokalnej, przedstawione w formie trzeciej sekundy, otrzymują aktywny rozwój intonacji, odzwierciedlający dramatyczny rozwój fabuły romansu.

W romansie „Dźwięków jest wiele” (op. 26, nr 1) partia wokalna typu recytatywnego rozbrzmiewa na tle akompaniamentu chóralnego, gdzie głos wyższy tworzy bardziej zorganizowaną linię kontrapunktu.

Na zakończenie romansu „Smutna noc” (op. 26, nr 12) wspaniały duet melodii i jej swobodnego kontrapunktu-echa dopełnia posłowie fortepianowe (figura publikowana tutaj).

Przykład 27S. Rachmaninow. Noc jest smutna, op. 26, nr 12 (zakończenie)

Muza, op. 34, nr 1

Romans „Muza” jest interesujący ze względu na niezwykłą strukturę tkanki muzycznej, szczególną dramaturgię intonacyjną, a także aktywne wykorzystanie modalnych właściwości elementów harmonii.

Piękno i bogactwo trybu złożonego zostało już zaprezentowane we wstępie. Rozpoczyna się melodią fletu – figurowanym pedałem na dźwiękach tonicznej kwinty, a kończy się ruchem przypominającym skalę. Drugi element tematyczny w postaci chóralnego akompaniamentu harmonicznego zbudowany jest na porównaniu harmonii kontrastujących w pozycjach modalnych, brzmiących w punkcie organów tonicznych i ujawnia się w figuracji harmonicznej warstwy środkowej. Wprowadzenie kończy się początkowym piątym ruchem.

Przykład 28S. Rachmaninow. Muza

Każdy z tych elementów otrzymuje swoją kontynuację i rozwój, dając początek coraz to nowym opcjom. Pierwszy element tematyczny, charakteryzujący się charakterystycznym układem i rytmem, pełni w dramaturgii romansu rolę motywu przewodniego, występując w innym kontekście tonalnym i harmonicznym.

Z intonacji progresji skalowej rodzi się materiał partii wokalnej. Jej charakter narracyjny transmitowany jest za pomocą łączy swobodnej sekwencji o wzorze falowym, ze stopniowo wznoszącymi się i stopniowo opadającymi szczytami melodycznymi. W zdaniu drugim, na tle figuracji na dźwiękach kwinty tonicznej i punktu organowego w warstwie środkowej, wzdłuż chromatyzmu pojawia się barwny ruch harmonii durowych, ostatecznie prowadzący do nowych podstaw tonalnych: G-dur, e-moll , h-moll.

Jednocześnie melodyczne szczyty falującej linii wokalnej przesuwają się w opadającej skali diatonicznej, aż do końcowego, przypominającego skalę ruchu ze wstępu.

Przykład 28aS. Rachmaninow. Muza

Solowy epizod fortepianowy poprzedzający drugą część romansu zbudowany jest na materiale drugiego zdania tego okresu, z jedną trzecią oscylacji triad E-moll I E-dur.

Początek drugiej części nadal opiera się na dźwiękach kwinty tonicznej, na którą nałożony jest dominujący akord septymowy. Na początku jest to postrzegane jako dominujący prekursor, ale dominujące oczekiwania nie są realizowane, kolorystyka modalna szczerze ciemnieje i pojawia się niski siódmy i niski trzeci stopień. W wyniku tego ruchu powstaje kombinacja politoniczna D-dur I h-moll, poprzedzający kulminację romansu.

Szczególnie interesująca w tej sekcji jest plastyczność schematu melodycznego. główna impreza. Na początku ona odpoczywa do melodyjnej toniki si(najpierw większy, potem mniejszy) i kontynuuje falowy ruch w górę pierwszej części romansu, z uporczywym pragnieniem kulminacji G-ostre - Jak czekając na cud i dźwięk, który po nim nastąpi la, rozładowywanie napięcia – jak to osiągnąć:

Przykład 28bS. Rachmaninow. Muza

Poczucie dokonanego cudu jest przekazywane, oprócz wysokiej kulminacji partii wokalnej, za pomocą jasnych środków modalnych. Szczególnie interesujące jest tutaj czysto Rachmaninowskie oddziaływanie melodii i harmonii: przygotowanie toniku D-dur(„osiągnięty cud”) następuje za pomocą harmonii, której główny ton pozostaje z nią w trytonowym związku. Rozdzielenie go na tonik D-dur Nie da się tego uzasadnić połączeniem funkcjonalnym. Świeżość diatonicznej harmonii toniku lidyjskiego D-dur podkreśla kontrast z chromatyczną modalną naturą poprzedzającej harmonii.

Jednak przy całej jasności kontrastu tych harmonii istnieją środki, aby zapewnić ich pokrewieństwo: zarówno melodia partii wokalnej, jak i linia basu pasują całkowicie do skali Lidian D-dur. Jedynie harmonie środkowej warstwy faktury kontrastują w swoim modalnym charakterze. Dźwięk G-ostre, tak sprzeczne z tonikiem D-dur, w melodii zachowuje się jak organiczna część skali lidyjskiej, natomiast w basie przechodzi do toniki ze skokiem do trytonu – technika, która zabrzmiała w podobnej sytuacji w romansie „Tu jest dobrze” (przykład 38a) .

Przykład 28vS. Rachmaninow. Muza

Spokojnemu, spokojnemu zanikowi melodii towarzyszy równie spokojna harmonia. Chóralne progresje akordów, z których rodzi się harmonia końcowej części romansu, łączą się G-dur, e-moll i E-dur, I G-durłączy się z mollem równoległym poprzez połączenie chromatyczne oparte na enharmoniczności Es i D-ostre.

Elementem łączącym te tonacje jest dźwięk, który rozbrzmiewa nieprzerwanie przez cały romans. si- piąty E-dur I E-moll, trzeci G-dur a nawet średniozaawansowany h-moll.

Charakterystyczny rytm motywu przewodniego został zachowany w ramach nowego projektu harmonicznego z charakterystycznym akcentem harmonicznym G-dur, przechodząc w główną wersję motywu przewodniego w postaci figuracji fletu na dźwiękach kwinty tonicznej.

O MODALNYCH WŁAŚCIWOŚCIACH ELEMENTÓW HARMONII

W ewolucji języka harmonicznego kompozytora sfera relacji tonalnych dominująca w romansach początkowych opusów zostaje zastąpiona poszukiwaniem nowych typów struktur modalnych, opartych na rosnącej roli właściwości modalne elementy i systemy dźwiękowe funkcje melodyczne. W przypadku harmonicznego języka romansów S. Rachmaninowa obie zasady łączenia elementów dźwiękowych - tonalne i modalne- są równie ważne, równoważą się, aktywność każdego z nich zapala się i gaśnie w zależności od treści tekstu i rozwoju fabuły.

Oczywiście nie bez znaczenia jest także skala prac. W miniaturach, których tekst mieści się w ramach prostej formy, dominuje ekspozycja, a co za tym idzie, właściwości modalne są bardziej zauważalne. W bardziej rozbudowanych sztukach, rozwiniętych w formie, wchodzi w życie płaszczyzna tonalna, którą często regulują także właściwości modalne.

Właściwości modalne elementów tkanki harmonicznej w muzyce S. Rachmaninowa przejawiają się w bardzo różnorodny sposób. Nawet prosta lista środków zwrócenia uwagi na właściwości modalne elementów języka harmonicznego może zająć sporo miejsca. Wymieńmy te najbardziej istotne:

1) Osłabienie i wyrównanie neutralizacja powiązań tonalnych między stopniami skali w celu zidentyfikowania ich położeń modalnych.

Jako przykład zademonstrujemy wprowadzenie do romansu „Rzeczna lilia”.

P przykład 29 S. Rachmaninow. Lilia rzeczna op. 8, nr 1

Zmienność modalnych położeń stopni skali zachodzi tu na tle utrzymujących się dźwięków harmonii tonicznej, dając początek grze odcieni światła i cienia.

Dla kompozytora porównanie harmonii zawierających kontrastujące modalne położenia stopni w dużej mierze zastępuje zwykłą naprzemienność błędów i podstaw w systemie tonalnym: elementy o niskim położeniu pełnią funkcję błędów, elementy o wysokim położeniu stają się fundamentami i odwrotnie.

W ten sam sposób ujawnia się bogactwo bazy modalnej w romansie „Dziecko, jak kwiat, jesteś piękna”. Wszystkie warstwy tkanki są jednakowo zorientowane na różne odcienie harmonii tonicznej. Układ głosu wyższego akompaniamentu, powtarzający punkty odniesienia partii wokalnej, reprezentuje jej głos wspierający. W pierwszych czterech taktach przykładu zauważalna jest różnica w zawartości harmonicznej miar parzystych i nieparzystych: nieparzyste opierają się na harmonii głównej subdominującej, która ma ciemniejszą pozycję, parzyste opierają się na jasnym, molowym mediatorzy.

Przykład 30S. Rachmaninow. Dziecko, jak kwiat, jesteś piękna, op.8, nr 2

Na tle utrzymującej się harmonii tonicznej wrażenie ruchu przekazywane jest tutaj za pomocą środków modalnych: światło harmonia równych taktów odbierana jest jako rozdzielczość ciemny harmonie stojące w rytmie dziwnych taktów.

W kolejnych taktach podstawa modalna akompaniamentu zostaje chromatyzowana, lecz melodia pozostaje diatoniczna, a jej odniesienie tonalne podkreśla wyodrębnienie jednej z warstw harmonii akompaniamentu.

Idea harmoniczna tego przykładu jest bardzo zbliżona do podstawy harmonicznej Preludium op.33 nr 1 A.N. Skriabin. Tutaj podstawą pierwszego zdania jest ciemniejsza harmonia małego akordu septymowego molowego II kroki, a u podstawy drugiego zdania farba jest nieporównywalnie jaśniejsza w modalnych pozycjach stopni - także małych akordów septymowych molowych III i VI etap.

Przykład 20aJAKIŚ. Skriabin. Preludium Or33, nr 1

Identyczny fonizm tych harmonii nie koliduje z akordem septymowym III kroki odbierane są jako oświecenie i rozwiązanie ciemniejszej harmonii ( II 7 ), na którym opiera się zdanie pierwsze.

2) Osłabienie jedności tonów akordowych poprzez wyodrębnienie podakordów w kompozycji pionów polifonicznych i aktywację funkcji wertykalnych, co widać w drugim zdaniu romansu „Znowu poruszyłeś, moje serce” (bez opusu) . Tutaj wspierające dźwięki melodii są złożone w oddzielne, izolowane warstwy, każda z własnym tonem podstawowym, co daje początek bardziej złożonym powiązaniom funkcjonalnym warstw w pionie harmonicznym. W ten sam sposób neutralizowane jest połączenie tonów w innych strukturach akordów.

Przykład 31S. Rachmaninow. Znowu ty, moje serce, ożywiłeś się (bez opusu).

Przykładem jest odcinek kończący pierwszą część romansu „Znowu jestem samotny” (op. 26, nr 9).

Przykład 32 S. Rachmaninow. Znowu jestem samotny.

Tutaj wzmocniona triada jest podstawą tryb dominujący D-moll- reprezentuje sumę trzech fundamentów, z których każdy organizuje głosy o innej podstawie modalnej. Szczególnie wyraźnie wyróżnia się głos środkowy z podkładem F, końcowy trójtonowy trichord, który ze względu na swój charakter intonacyjny kontrastuje z półtonowymi ruchami głosów zewnętrznych.

Jednak ta właściwość jest zauważalna nie tylko w złożonych harmoniach, które ze swej natury mają skłonność do rozwarstwiania się na podakordów, ale nawet w samej tonice.

3) Różnica podstawa modalna w różnych warstwach tkaniny, co w niektórych przypadkach może służyć do modelowania.

W romansie „Dawno to trwało, przyjacielu” (op. 4 nr 6) preludium do repryzy tworzone jest za pomocą harmonii o wyraźnie niskim położeniu modalnym w stosunku do oczekiwanej toniki. Zawiera trzy oddzielne warstwy, każda z własnym odniesieniem tonalnym i własną podstawą modalną. W początkowej części preludium partia wokalna opiera się na dźwiękach najciemniejszej harmonii g-moll tercji-moll. Warstwa środkowa, powiązana intonacyjnie z początkową intonacją romansu, jest następnie kontynuowana w partii wokalnej.

Niższe piętro opiera się na łańcuchu harmonii, które kontrastują ze sobą. Zastąpienie ciemnych harmonii przez występującą w repryzie diatoniczną G-dur, podkreśloną podniesionym czwartym stopniem, zastępuje typowe dla muzyki klasycznej rozdzielenie dysonansowych podstaw dysonansowych na podstawy spółgłoskowe.

Przykład 33S. Rachmaninow. Jak dawno temu, przyjacielu, op. 4, nr 6

4) W organizacji ruchu ważną rolę odgrywa wzajemne oddziaływanie kontrastujących ze sobą harmonii charakter modalny, wzmacniając lub nawet zastępując różnice w ich funkcjach tonalnych. Jako przykład podamy fragment drugiej części cytowanego już romansu „W ciszy tajemniczej nocy”.

Przykład 34 S. Rachmaninow. W ciszy tajemniczej nocy, op.4, nr 3

Tutaj ruch w stronę głównej kulminacji opiera się na aktywnym dialogu partii wokalnej z fortepianem, początkowo opartym na precyzyjnych imitacjach, które następnie rozwijają się w bardziej wyrazistą reakcję fortepianu i kulminują w „wybuchowej” kulminacji. Szczególnej jasności nadaje mu kontrastowe porównanie harmonii o różnym charakterze modalnym, które pojawia się w drugim takcie przykładu, gdzie łańcuch harmonii diatonicznych kończy się nieoczekiwanym przejściem dominującego akordu septymowego w harmonię całotonową na basie tonicznym (drugi takt przykładu).

Cechą charakterystyczną myślenia modalnego S. Rachmaninowa jest zmiana bazy modalnej Harmonia. Kompozytor nie stara się kierować zasadami minimalizmu i nie ogranicza swojej palety do żadnej wybranej skali. Niemniej jednak jej paleta modalna jest bardzo zróżnicowana, gdyż bardzo trafnie koresponduje z figuratywnym znaczeniem narracji.

Jako modalną podstawę jego romansów wykorzystuje się najczęściej warianty konwencjonalnej diatoniki, skomplikowane chromatyką intratonalną i modulacyjną. Jednak oprócz tak znanych form skal modalnych, harmoniczna tkanka romansów opiera się również na niezwykłych strukturach.

Już w pierwszej grupie romansów (bez opusu) występuje użycie specjalnych form modalnych, m.in skale nieoktawowe. W „Pieśni rozczarowanych” dostrzegamy cechy, które pełniej ujawniły się w dojrzałej twórczości kompozytora: recytatyw partii wokalnej stanowi tu raczej kontrapunkt dla tematycznego materiału akompaniamentu, składającego się z kilku odrębnych warstw.

Przykład 35S. Rachmaninow. Pieśń rozczarowanych (bez opusu).

W rezultacie każdy ton harmonii tonicznej jest izolowany nie tylko fakturalnie, ale także przeciwstawiony w swej modalnej naturze: pedał na dominującej zostaje zastąpiony żałosnym wykrzyknikiem z udziałem subdominanty „Rachmaninowa”, któremu przeciwstawia się głos basowy o bardzo charakterystycznej podstawie modalnej - tetrachord pentatoniczny w kwincie.

W trzeciej zwrotce romansu baza modalna głosu basowego rozwija się w postaci trybu nieoktawowego (kwinta), zbudowanego na splocie tetrachordów pentatonicznych. Wznoszący się ruch kwintowy powoduje szybkie rozjaśnienie kolorystyki tonalnej, odpowiadającej treści semantycznej tekstu: „Powiedz mi, jak przywrócić pospieszne lato, powiedz mi, jak ożywić zwiędłe kwiaty?”

Zakończenie romansu na rytmicznym akordzie quartsex tonacji głównej otwiera drogę posłowiu fortepianowemu z opadającym przebiegiem chromatycznym głosu wyższego, dokończonym pytającą intonacją w paralelnej dur (jakby pytanie postawione w tekście nigdy nie otrzymane) Odpowiedź).

Począwszy od Romansów op. 4 i dalej istnieją przykłady bardziej rygorystycznego i oszczędnego wykorzystania zasobów skali referencyjnej. Tym samym baza modalna romansu „You Are My Field” (op. 4, nr 5) staje się archaiczna kwarta diatoniczna, odtwarzając cechy kolorystyki ludowo-modalnej. Pion harmoniczny także jest tu zorganizowany w nowy sposób: melodyczna podstawa partii wokalnej umiejscowiona jest na kwincie towarzyszącego akordu.

Przykład 36S. Rachmaninow. Ty, moje pole kukurydzy

Liliowy (op. 21 nr 5)

Romans stanowi jeden z najbardziej uderzających przykładów zastosowania techniki modalnej. W rdzeniu tematu skala melodii, oparta początkowo na czterech dźwiękach skali pentatonicznej, uzupełniona jest w kadencji środkowej głosami towarzyszącymi do pełnej skali diatonicznej.

Nowością jest przejście na początku drugiego zdania do tonacji diatonicznej dominującej poprzez wspólny trichord pentatoniczny ( B-dur - C - E-dur). Tutaj bazę modalną wzbogaca ton wprowadzający i niska seksta.

Środek dwuczęściowej formy już otwarcie opiera się na walorach tonalnych – przedłużeniu toniki, wprowadzeniu głównych akordów septymowych, z udziałem trytonu subdominującego i dominującego.

Jednakże wzór melodii na początku środka to znowu ten sam trichord pentatoniczny B-płaskie-C-E-płaskie, szybko jednak ustąpiły miejsca bardzo wyrazistym półtonowym intonacjom harmonicznego molla.

Przykład 37S. Rachmaninow. Liliowy (w środku)

Repryza romansu, rozpoczynająca się tym samym schematem intonacyjnym, zbudowana jest na jednym z ulubionych przez kompozytora typów durowych, łączącym niską septymę i wysoki czwarty stopień, do którego dodana jest także niska seksta. Jednak obok kontrastu modalnego należy zwrócić uwagę także na pochodny charakter struktury intonacyjnej repryzy z poprzedzającej ją części środkowej.

Oryginalne intonacje powracają dopiero w zakończeniu fortepianowym. Tutaj skala trybu „rozpływa się”, gubiąc wszystkie sprzeczne elementy – najpierw znikają po kolei oba dźwięki trytonowe, potem pozostają już tylko cztery dźwięki pentatoniczne:

Przykład 37aS. Rachmaninow. Liliowy (zakończenie)

„Dobrze tu” (op. 21, nr 7)

Romans stanowi przykład wyjątkowego wykorzystania wyrazistości harmonii diatonicznej. W odróżnieniu od wielu poprzednich przykładów omawianych w naszym tekście, kompozytor nie podaje tutaj odniesienia dźwiękowego w postaci stałego pedału na dźwiękach toniki, jednakżepoczątkowa harmonia – toniczny akord kwartetu-seksu – wyznacza wyraźną oprawę tonalną. Już początkowy melodyjny zwrot partii wokalnej tworzy niezapomniane i jasny obraz: wysoki siódmy nadchodzi krok w dół , wbrew zwykłej ku górze „grawitacji”, pokonując jej połączenie tonalne.

Uważnie analizując akompaniament harmoniczny, zobaczymy, że inne głosy żyją według tych samych praw: w trzecim takcie głos górnyakompaniament powtarza ten sam ruch, a bas, stojąc w tym samym takcie, jest wysoki III stopniach, również schodzi w dół, przeciwnie do swojego położenia modalnego.

Piękno i bogactwo trybu ujawnia się tu poprzez polisemię powiązań harmonii diatonicznych w warunkach zmieniających się podstaw i edukacji podsystemy. Zatem początkowa fraza romansu zawiera naprzemienne podstawy harmoniczne i melodyczne na harmoniach szóstego, trzeciego i piątego stopnia Głównym.

Kolejnym etapem są odchylenia poprzez miękkie zwroty plagalne w tonacji trzeciego i piątego stopnia. Dopiero w ostatnim takcie pojawia się tonika tonacji głównej.

Zachowanie się stopni jest bardzo charakterystyczne dla układu modalnego: wyraźnie widać, że we wszystkich kluczowych momentach partii wokalnej ich ruch skierowany jest w stronę położeń modalnych – wysokie przesuwają się w dół, niskie w górę. To zachowanie niestabilnych kroków stanowi o wyjątkowości melodyjnej muzyki Rachmaninowa, co szczególnie wyraźnie objawia się w tym wokalnym arcydziele.

Przykład 38S. Rachmaninow. Tu jest dobrze (op. 21, nr 7)

Podstawę harmoniczną pierwszego odcinka wyróżnia modal zmienność , objawiające się pojawieniem się podsystemy z lokalnymi fundamentami na lekkich mediantach, których stabilność wspierana jest przez miękkie plagalne rewolucje.

Środkowa część romansu zbudowana jest na bardziej aktywnym wykorzystaniu koniugacji tonalnych, pojawia się tu szereg dominujących wtórnych dominujących z włączeniem trytonów, które jednak nie uzyskują bezpośredniego rozdzielenia w swoich tonikach (z wyjątkiem odchylenia w B drobny). Jednakże schemat melodyczny kontynuuje charakter ustalony w części pierwszej. Pierwsze zdanieśrodek niemal powtarza początek partii wokalnej, wybrzmiewając na tle nowego akompaniamentu harmonicznego.

Kulminacja romansu – zarówno partia wokalna, jak i fortepianowa – zawiera w skoncentrowanej formie typowe dla Rachmaninowa cechy. Ruch niskich kroków w górę i wysokich w dół dopełnia ruch basu z podniesionego czwartego stopnia w dół do trytonu. Zakończenie fortepianowej konkluzji jeszcze bardziej podkreśla modalne właściwości elementów harmonicznych: wysoka sekunda schodzi w dół o sekundę, podobnie jak ton wody w końcowej frazie basu, ustanawiając podstawę na piątym tonie akordu, natomiast w w głosie górnym dźwięk dominującej przechodzi w tonikę.

Przykład 38aS. Rachmaninow. Tu jest dobrze (kulminacja).

Przykłady tego rodzaju można znaleźć na każdej stronie romansów kompozytora, począwszy od tych pierwszych, opublikowanych bez oznaczenia opusu. Możesz to nazwać „Czy pamiętasz wieczór”, „Znowu ty, moje serce, poruszyło się”, „W ciszy tajemniczej nocy”, „Zakochałem się w moim smutku”, „Och, nie smuć się ”, „Jest dobra jak południe”, „Kwiecień” ! Wiosna, dzień świąteczny.”

„Niestandardowe” (z punktu widzenia teorii szkoły) rozwiązania naruszeń leżą u podstaw melodii wielu romansów - takich jak „Nie śpiewaj, piękna, przede mną”, „Nocą w moim ogrodzie”, „ Ona jest dobra jak południe”, w którym całkowity brak cytatów nie przeszkadza kompozytorowi w wiernym odtworzeniu „orientalnego” posmaku. Szczególnie zauważalne jest niestandardowe połączenie stopni w konwencjonalnej diatonice - w ruchu uskoków dla zwiększonej kwarty, zwiększonej sekundy, trytonu.

„U mojego okna” (op. 26, nr 10)

Romans ukazuje inny sposób ukazywania wyrazistości skali diatonicznej. Na nim opiera się cała jego pierwsza część (pierwsza zwrotka tekstu). tryb dominujący Głównym. Jego podstawą harmoniczną jest dominujący akord septymowy z podrzędną podstawą w postaci akordu septymowego II etap.

Najbardziej interesująca jest relacja pomiędzy skalami partii wokalnej i akompaniamentu. Kompozytor fragmentaryzuje skalę partii wokalnej, podkreślając w niej dwa fragmenty pentatoniczne Głównym. Pierwszy, mi - fa-sharp - la - si - do-sharp, otrzymuje brzmienie: Fis - A - B - D - E. Obydwa nie zawierają dźwięków trytonowych i dobrze uzupełniają harmonię, w której ten tryton stale pojawia się w podtrzymujących momentach metrycznych. W drugim zdaniu pierwszego okresu obie te wersje kontrapunktu w skali pentatonicznej – pierwsza w partii fortepianu, druga w partii głosu, uzupełniają barwną gamę trybu dominującego.

Początek drugiej zwrotki również zbudowany jest w trybie dominującym – teraz w tonacji subdominanty. Jednak tutaj septyma dominującej staje się podkładem melodycznym w kontrapunktowym głosie partii fortepianu, tworząc bardziej aktywne oczekiwanie na jej rozwiązanie. Rozdzielczość ta następuje w kulminacyjnym momencie romansu – najpierw na subdominantę większą, potem na mollową, natomiast skala wbudowana jest w skalę diatoniczną (najpierw ścisłą, potem konwencjonalną).

Repryza przywraca jasną kolorystykę trybu wraz z pentatonicznymi intonacjami melodii kontrapunktu.

Elementy chromatyka w wokalnej części romansów pojawiają się one sporadycznie, natomiast w głosach kontrapunktowych nie są rzadkością. Najbardziej uderzające przykłady znajdujemy, zaczynając od wczesnych romansów - „U bram Świętego Klasztoru”, „Duma”, „Modlitwa”, „Długo zakochany”, „Nie ufaj mi, przyjacielu”, „Wiosenne wody ”, „Los”, „Na świeżym grobie”, „Burza”, „Arion”, „Wskrzeszenie Łazarza”, „Poznaliście go”, „Dysonans”. Ale i tutaj tworzą z reguły jedną z warstw tkaniny, dopełniając pstrokaty i wielobarwny obraz modalnych podstaw muzyki.

ZŁOŻONE KONSTRUKCJE FORTALÓW

Elementy syntezy modalnej powstają w wyniku zmienności podstaw i zmienności położeń modalnych stopni modu. Połączenie tych zasad w jednej strukturze modalnej znajdujemy w romansie „Kwiat zwiędł”.

Przykład 39

Tutaj, w części wystawowej, łączą się dźwięki i harmonie głównej tonacji La Minora i jego paralele, połączone poprzez reinterpretację enharmonicznej równości tonu wiodącego Drobny i trzecie subdominanty mniejszej C-dur.

W procesie opracowania ujawnia się rozbieżność w kierunkach tonalnych partii wokalnej i akompaniamentu ( politoniczność).

Przykład 39a S. Rachmaninow. „Kwiat zwiędł” (bez opusu)

Łatwo zauważyć, że w powyższym przykładzie kontrapunkt w głosie górnym partii fortepianu jest początkowo otwarcie zorientowany w stronę podstawy. D-moll, Następnie - F-dur, natomiast część wokalna skupiona jest na fundamencie la.

W końcowej kadencji romansu „Czy pamiętasz wieczór” (bez opusu) elementy „równoległego dur-moll”, struktury łączącej materiał harmoniczny tonacji równoległych, z charakterystycznym zwrotem – rozdzielczością harmonii III-dur w tonikę, są wyraźnie widoczne.

Romans „Poranek” (op. 4, nr 2) kończy się tym samym zwrotem harmonicznym, łącząc równoległe tonacje w jedną strukturę - tutaj harmonia durowa trzeciego stopnia wprowadza jasną barwę światła do trybu durowego.

Charakter struktury trybów w romansie „River Lily” jest bardziej harmonijny. Tutaj elementy są łączone w jedną strukturę G-dur o tej samej nazwie G-moll i równoległe w e-moll.

Przykład 40S. Rachmaninow. „Lilia rzeczna”, op.8, nr 1

Równość tonik równoległych wzmacnia ich równorzędna pozycja w formie: pierwsza z nich otwiera ruch, druga go uzupełnia. Dominująca pozycja harmonii tonicznej G-dur powstaje przez to, że wszystkie dźwięki tej harmonii stanowią z kolei podstawę melodyczną romansu .

W tym przykładzie interakcja tych samych klawiszy jest ciekawie zorganizowana: na tle pedału tonicznego naprzemiennie durowa (ale ciemna) harmonia niskiego szóstego stopnia, zawierająca dwa niskie stopnie ( III i VI ) i toniki, która, jak się wydaje, zebrała całe światło gamy durowej, łącznie z tonem wiodącym i skalą pentatoniczną.

Elementy syntezy modalnej odnajdujemy w planie tonalnym romansu „Dziecko, jak kwiat, jesteś piękna” (op. 8, nr 2), gdzie wraz z tonacją główną Es-dur porównuje się tonację jego trzeciego stopnia wielkiego, a końcowa kadencja łączy ich toniki w jeden obrót harmoniczny.

W cytowanym już romansie „Zakochałam się w swoim smutku” znajduje się druga zwrotka G-moll melodię do systemu B-dur, łącząc te toniki poprzez enharmonizację subdominanty „Rachmaninowa”. G-moll i inwersja akordu septymowego drugiego stopnia harmonicznej B-dur.

Elementy moll-moll o tej samej nazwie przenikają do planu tonalnego romansu „Sen” (op. 8, nr 5), gdzie pierwsze zdanie kończy się w tonacji trzeciego niskiego stopnia Es-dur - G-dur.

W romansie „Te letnie noce” (op. 14, nr 5) pedał toniczny łączy elementy harmoniczne w złożoną strukturę modalną E-dur o tej samej nazwie E-moll, a także tonacją szóstego niskiego stopnia - C-dur, którego tonik porównuje się z jego jedną trzecią wariantu - Cis-moll.

Specyficzna opcja próg równoległo-naprzemienny z chromatycznym tonikiem łączącym(termin S.S. Grigoriewa) podany jest w romansie „Och, nie smuć się” (op. 14, nr 8). Tutaj, pod głównym kluczem B-moll na jego równoleżniku powstaje podsystem, którego stabilność wzmacnia harmonia trzeciej durówki (dominującej tonację główną).

Zasady tytułowy dur-moll określić plan tonalny romansu „Wiosenne wody” (op. 14, nr 11), zbudowany na porównaniu tonacji głównej Es-dur z klawiszami jej niskiego VI (zapisane jako B-dur) i niska tercja (zapisana jako Fis-dur).

Struktura modalna romansu „Zmierzch” (op. 21, nr 3) łączy w sobie elementy harmoniczne E-moll, C-dur I E-dur. We wszystkich tych przypadkach tonika klucza głównego służy jako główne odniesienie wysokości do oceny pozycji modalnych nowych toników połączonych w jedną strukturę.

Plan tonalny romansu „Melodia” (op. 21, nr 9) jest bardzo bogaty. Schemat melodyczny jego partii wokalnej jest antycypacją melodii „Vocalise”. Tutaj dźwięki i współbrzmienia łączą się w jedną strukturę, podporządkowaną lokalnym fundamentom, połączoną wspólną kompozycją dźwiękową z tonacją główną B-dur: to jest jej odpowiednik G-moll, dominujący równoległy - D-dur, jego odpowiednikiem jest h-moll(jedna trzecia z głównym tonikiem). W fazie rozwoju ta sama nazwa wydaje się odpowiadać głównemu tonikowi - G-dur. Podstawą takiej wielobarwności jest kompozycja wariantowa pierwotnej, głównej tonacji, prezentowana w diatonii i różnych odcieniach wariantów warunkowo diatonicznych - typów harmonicznych i melodycznych.

Romans „Jest wiele dźwięków” (op. 26, nr 1) zbudowany jest na ściślejszym powiązaniu lokalnych fundamentów, połączonych w złożoną strukturę. Tutaj, pod głównym kluczem D-dur, jego materiał harmoniczny bardzo płynnie przechodzi w tę samą nazwę Cis-moll, a następnie w tonację niskiego trzeciego stopnia E-moll- najciemniejszy akcent tonalny.

Powrót muzyki do sfery przyciągania głównego fundamentu przechodzi przez etap trybu wariantowego, obejmującego niskie i wysokie stopnie, do jasnej, lekkiej kolorystyki modalnej tonacji głównej z uwydatnianiem jej harmoniami trzeciego stopnia durowego.

Romans „Odpoczniemy” (op. 26, nr 3) (do tekstu z IV aktu „Wujka Wani” A.P. Czechowa) już na samym początku zawiera wibracje toników o tej samej nazwie Odnośnie drobny I D-dur, szczególnie zauważalne na przedłużonym basie tonicznym.

Wśród romansów są też przykłady gdzie skala chromatyczna służy jako podstawa trybu. Wśród najnowsze prace można nazwać romansem „W duszy każdego z nas” (op. 34, nr 2), „Burzą” (op. 34, nr 3).

W duszy każdego z nas, op. 34 nr 2

Podstawą tego romansu jest złożony tryb wariantowy, łączący zmienność ze zmiennością. Tutaj łączone są elementy harmoniczne o tej samej nazwie C-dur i C-moll, równoległy Drobny i jedna trzecia z nim As-dur.

Głównym punktem odniesienia wysokości jest początkowe brzmienie basu partii fortepianu, które staje się zarówno podkładem melodycznym partii wokalnej, jak i ogólnym tonem połączonych jednym obrotem akordów. Linia melodyczna początkowo opiera się na małej skali diatonicznej w tomie tercji małej.

Jednak jego harmonizacja antycypuje późniejsze rozwinięcie złożonej struktury modalnej, obejmującej całą skalę chromatyczną, reprezentowaną zarówno przez melodię partii wokalnej, jak i akompaniament harmoniczny.

Kadencja kończąca pierwszą zwrotkę zawiera jeden z ulubionych zwrotów kompozytora, zawierający Rachmaninowową wersję harmonii dominującej w postaci akordu septymowego małego z kwintą zmniejszoną.

Przykład 41S. Rachmaninow. W duszy każdego z nas

Nowa wersja kadencji uogólnia całą skalę chromatyczną, w tym dźwięki równe enharmonicznie. W rezultacie struktura trybów C-dur wygląda nietypowo.

Przykład 41aS. Rachmaninow. W duszy każdego z nas.

Kontrast pozycji modalnych sąsiednich harmonii zostaje przezwyciężony poprzez ich melodyczne powiązanie. Końcowy tonik, przygotowany przez sekwencję harmonii o bardzo niskich pozycjach modalnych, wypełniony jest afirmującym życie światłem:

Przykład 41b S. Rachmaninow. W duszy każdego z nas (koniec)

Wiatr wędrowny, op.34, nr 4

Materiał muzyczny romansu „Wędrujący wiatr” łączy w sobie niezwykłą jedność intonacyjną tkanki muzycznej, zbudowaną na różnorodnych wariacjach pierwotnego motywu przewodniego romansu i jasny obraz malowniczy, subtelnie i trafnie oddający treść fabuły tekstu poetyckiego . Uderza zaskakująco harmonijna relacja muzyki i poezji oraz umiejętność doboru przez kompozytora dokładnej wersji schematu melodyczno-rytmicznego rdzenia inicjalnego, odpowiadającej zmieniającemu się znaczeniu tekstu poetyckiego.

Jak w wielu innych romansach, poruszający tematyczny głosy rozbrzmiewają na tle nieruchomych harmoniczny. Dźwięki akordów tworzące to tło mają zasadniczo równą wagę, a każdy z nich jest prezentowany w niezależnym rejestrze i ma unikalny układ rytmiczny.

Motyw przewodni romansu pojawia się najpierw w partii wokalnej, a następnie w trakcie utworu rozwija się wariantowo w innych towarzyszących głosach.

Przykład 42 Z. Rachmaninow. Wiatr migrujący

Elastyczny, drżący układ pierwszych taktów („przemijający wiatr pieścił mnie”) naprzemiennie podkreśla każdy krok całonutowego trichordu. Kontrastowy wzór drugiego elementu (na słowach „i szeptanych smutno”) spoczywa na niskich stopniach Drobny, podkreślając najciemniejszy z nich – dźwięk F. Zadziwiająca jest wrażliwość kompozytora na ekspresję położeń modalnych dźwięków i akordów, jego sztuka przekazywania najgłębszego znaczenia tekstu poetyckiego za pomocą środków harmonii.

Końcowa fraza pierwszego okresu stanowi pod względem intonacyjnym i rytmicznym rozwinięcie rdzenia tematu, potwierdzając pierwotną tonikę. Jako kontrapunkt w górnym głosie akompaniamentu brzmi wersja motywu przewodniego, już w wolumenie trichordu molowego, któremu towarzyszy chromatyczne echo.

Piąty ton harmonii tonicznej Drobny nabiera roli przelotowego pedału, na tle którego zmieniają się wariacje początkowej intonacji motywu przewodniego, umieszczane w różnych kontekstach tonalnych i harmonicznych, zgodnie z rozwojem fabuły poetyckiej. Po pierwsze, na słowach „i zachód słońca znikł, chmury poczerniały” główna intonacja w partii fortepianu brzmi w rytmie triolowym, na tle którego rozwijają się intonacje drugiego elementu tematycznego. Zgodnie z treścią tekstu poetyckiego wyraźnie zmienia się zawartość harmoniczna tkaniny, pojawia się wzmożona triada, ustępując miejsca intensywniejszym współbrzmieniom, a w dolnym głosie faktury wybija się chromatyczny kontrapunkt.

Rozwój materiału prowadzi nas do cis-moll, tonik, który jest trwale osadzony bas. Partia wokalna opiera się na intonacjach motywu przewodniego, ale już w jego trichordzie molowym mi - najpierw w wersji triolowej, potem w rytmie oryginalnym . Partia fortepianu dopełnia fabułę, ilustrując drżący obraz fal morskich oparty na przetworzonej intonacji motywu przewodniego. Końcową frazę środka („Noc zapanowała na świecie”) przekazywana jest przez przedłużoną tonikę Cis-moll, na tle którego bas schodzi poprzez ciemność, nisko VII i VI kroki, a w głosie środkowym następuje krótkotrwały blask światła, po którym następuje ciemność ( E - E-ostry - E).

Dalej - kolorowa modulacja z Cis-moll w jednej trzeciej C-dur, zabarwiony kolorami tytułowej mollowej i zmienionymi harmoniami subdominanty. Wznoszący się ruch chromatyczny melodii, malujący obraz zbliżającego się wschodu słońca, prowadzi słuchacza do fundamentu ze słowami „ogniste oko” zanim i oświecona czysta diatonika C-dur, z intonacją motywu przewodniego w głosach towarzyszących.

Przykład 42aS. Rachmaninow. Wiatr migrujący

W powtórce romansu melodia pierwszego elementu tematycznego powtarza się bez zmian, już na tle harmonii do majora. Drugi element tematyczny jest pokolorowany ciemne kolory małoletni o tym samym imieniu. Melodia kończy się trzecią, rozszerzoną wersją motywu przewodniego, ponownie w C-dur, potwierdzając poetycką ideę tekstu - „Dzień jest silniejszy niż noc!”

Zakończenie fortepianowe dotyczące materiału intonacyjnego otwarcie rymuje się z wokalną częścią przejścia od Cis-moll V C-dur, do słów „Tymczasem daleko za morzem zaświeciło się ogniste oko” (patrz przykład 41a).

Przykład 42bS. Rachmaninow. Wiatr migrujący (wniosek)

Tutaj, w środkowej warstwie faktury, pojawia się stopniowe wznoszenie chromatyczne z równoległymi dużymi nieakordami do końcowej toniki na tle pedału tonicznego w głosach zewnętrznych.

NAJNOWSZE RZYMIANIE S. RACHMANINOWA

Najciekawsze, złożone i bogate w wyrazistość struktury modalne pojawiają się w ostatnim z romansów S. Rachmaninowa. Koncentracja środków harmonicznych trybu złożonego łączy się tutaj z lakonizmem ich użycia. W systemie ekspresyjnych środków organizacji modalnej dla kompozytora niewątpliwie przeważają środki systemu modalnego.

Z Ewangelii Jana (bez opusu, 1915)

Utwór ten (bez opusu) jest jednym z ostatnich napisanych w tym gatunku i może służyć jako przykład dojrzałego etapu twórczości kompozytora. Znaczenie wyboru tekstu, który posłużył za podstawę romansu, staje się jasne, jeśli zwrócisz uwagę na rok powstania romansu - 1915, drugi rok wojny światowej, podczas której Rosja straciła znaczną część swojego narodu .

Podstawą modalną tego błyskotliwego, żałosnego monologu opartego na tekście Ewangelii jest skala chromatyczna, w której Cis-moll wyraźnie zaznaczony jako środek tonalny , w stosunku do którego wyznaczane są pozycje wszystkich etapów chromatycznych.

Tonik harmoniczny romansu to triada z sekstą, najciemniejszym stopniem skali molowej. Harmonia ta przypomina żywe przykłady funkcji tonicznej z muzyki poprzedników kompozytora: przywołuje się osobliwe, smutne brzmienie toniki z sekstą w Mazurku a-moll F. Chopina (op. 17, nr 4) , dramatyczne zakończenie romansu M.P. Musorgskiego „Nie poznaliście mnie w tłumie” z cyklu „W czterech ścianach”, lekki oddech początku Preludium cis-moll op. 9 na lewą rękę autorstwa A. N. Skriabina.

W wyrazistości romansu S. Rachmaninowa dominują oczywiście modalne właściwości jego elementów. Już sam początek romansu przepełniony jest dramatycznym patosem, tkanka muzyczna wypełniona jest sprzecznymi treściami, jakby zaprzeczającymi tonicznemu fundamentowi basu. Ton wtórny toniki ma tu większą wagę niż w powyższych przykładach, ze względu na jego zdublowanie w kilku głosach i kontrast metryczny z tonem głównym.

Przykład 43S. Rachmaninow. Z Ewangelii Jana (1915)

Surowa, ciemna kolorystyka trybu jest tutaj dodatkowo wzmocniona poprzez wprowadzenie kolejnego niskiego poziomu - czwartego ( fa-bekar). Szczególną wagę przypisuje się szóstemu tonowi toniki poprzez zatwierdzenie go jako końcowego toniku melodycznego:

Przykład 43a

W drodze do zakończenia romansu rozwój harmoniczny przechodzi przez kilka harmonii wspierających z zagłębieniem się w ciemną sferę bardziej intensywnych dysonansów. Końcowy rytm romansu nie rozwiązuje konfliktu tych sfer, gdyż zawiera dźwięki biegunowe w swoich modalnych pozycjach:

Przykład 43bS. Rachmaninow. Z Ewangelii Jana

Wieczorem w moim ogrodzie, op. 38, nr 2

Literacką podstawą romansu jest wiersz A. Bloka (z Isahakyana) - poetycka opowieść o wierszu ormiańskiego poety.

Przykład 44S. Rachmaninow. Wieczorem w moim ogrodzie.

Orientalność materiału melodycznego i nuta orientalnej egzotyki nie są tu przypadkowe. Choć kompozytor nie stawiał sobie za cel stworzenia określonej barwy narodowej, to treść wiersza narzuca taki charakter melodii, o podwyższonej strukturze intonacyjnej. Celem autora jest identyfikacja położeń modalnych każdego stopnia trybu wariantowego – mollowego IV i VII poprzez podwyższone stopnie, neutralizujące ich powiązania tonalne: wysoki czwarty stopień swobodnie przechodzi do dolnej tercji na zwiększoną sekundę, a niska tercja płynnie przechodzi w górę na zwiększoną sekundę.

Jednocześnie neutralizowana jest relacja tonów w obrębie akordów – ich pionowy Funkcje każdy z nich staje się podkładem melodycznym, potwierdzonym własnymi fundamentami.

Na tym opiera się początek drugiej części romansu (druga zwrotka wiersza). tryb dominujący G-moll, gdzie lokalny fundament na jasnej dominującej harmonii porównuje się z ciemnymi harmoniami sąsiednich fundamentów. Najciekawszą rzeczą jest tutaj wielobarwna struktura złożonego trybu, oparta na zmianie fundamentów Odnośnie I sól, każdy z własnym podsystemem.

Schemat:

Jest zbudowany na zasadzie codzienny sposób z kombinacji tetrachordów diatonicznych, z przeciwstawieniem stopni wysokich w dolnym rejestrze i niskich w górnym rejestrze. Zgodnie z charakterem tekstu tworzy się tu szczególne napięcie intonacyjne melodii, odpowiadające położeniu tej części formy – przygotowaniu ostatecznego uzupełnienia fabuły harmonicznej.

Krótka powtórka romansu usuwa konflikt powstały pomiędzy elementami złożonego trybu i potwierdza równość wszystkich dźwięków triady tonicznej, oddzielając je fakturalnie i rytmicznie. Jeśli prima i trzeci zostaną uznane za pedały, piąty będzie miał swój własny podsystem z towarzyszącymi mu niespójnościami.

Przykład 44aS. Rachmaninow. Nocą w moim ogrodzie (koniec)

Niezależność wszystkich tonów końcowego akordu potwierdzają chromatyczne ruchy wznoszące się do każdego z nich.

Do niej, op. 38, nr 2

Forma romansu jest ściśle związana z formą tekstu poetyckiego (A. Bieły):

Zioła są ubrane w perły.

Gdzieś smutne pozdrowienia

Słyszę, pozdrawiam serdecznie...

Kochanie, gdzie jesteś, kochanie!

Wieczorne światła są jasne,

Wieczorne światła są czerwone!

Ręce wzniesione: Czekam na Ciebie,

Kochanie, gdzie jesteś, kochanie?

Ręce podniesione: Czekam na Ciebie

Zmyte w strumieniach Lete

Blade strumienie Lete...

Kochanie, gdzie jesteś, kochanie!

Forma romansu, podobnie jak konstrukcja wiersza, zbudowana jest w formie trzech zwrotek, przeplatanych refrenem, których powiązania są nieznaczne pod względem skali. Materiał muzyczny zwrotek i refrenów jest wyraźnie zróżnicowany, odzwierciedlając emocjonalny sens tekstu, ma jednak pewne cechy przekrojowego rozwoju, opartego na intonacjach ogólnych.

Jednym z przykładów jest modalna struktura romansu zmartwiony wszechstronność w twórczości kompozytora. Tkanina harmoniczna pierwszej zwrotki składa się tu z kilku odrębnych warstw, mających swoje własne zasady organizacji, a utrzymana jest w punkcie organowym w postaci kwinty tonicznej, której dźwięki mają jednakową wagę.

Motywem przewodnim jest figura ostinatowa – podsystem melodyczny w tomie kwinty zmniejszonej na piątym stopniu F-dur, brzmiący na przemian zarówno w partii fortepianu, jak i solowej. Jego budowa jest niejednorodna, występuje na przemian pięciokord ze zmniejszoną kwintą (na schemacie - a) i trichord pentatoniczny (na schemacie - b):

Nadaje szczególną wyrazistość motywowi przewodniemu obecność na zasadzie modalnej niskie poziomy - II i VII , z charakterystycznym dla Rachmaninowa zachowaniem – wbrew stanowisku modalnemu.

Przykład 45S. Rachmaninow. Do niej.

Stale potwierdzana stabilność pierwszego etapu zostaje obalona przez takie zachowanie sąsiadujących z nim etapów, tworząc szczery odcień trybu dominującego, odsłaniając psychologiczne znaczenie tekstu poetyckiego.

Materiał pierwszego refrenu opierał się początkowo na rozwoju intonacji pentatonicznych C-moll I Es-moll, stopniowo staje się chromatyczny i przechodzi w nawiązanie do drugiej zwrotki.

Muzyka drugiej zwrotki, zgodnie z treścią tekstu poetyckiego, jest dramatyzowana i stanowi rozwijającą się część formy.

Przykład 45aS. Rachmaninow. Do niej.

Tutaj materiał motywu przewodniego, brzmiący w partii fortepianu, zamienia się w element dominujący tryb D-dur, w oparciu o jego siódmy etap. W tym przypadku melodyczny ruch partii wokalnej rozwija się w oparciu o drugi element motywu przewodniego - skalę pentatoniczną f-moll.

W refrenie drugim kolorystykę modalną wyjaśnia przesunięcie równolegle do tonacji głównej - D-moll.

Plan tonalny trzeciej zwrotki, zgodnie z jej najbardziej wzburzonym tekstem, odbiega daleko od głównego filaru; pojawiają się tu tonacje wielkiej trzeciej serii - Głównym I D-dur. W związku z tym materiał intonacyjny partii wokalnej i głosów towarzyszących jest chromatyzowany.

Trzeci refren przywraca główny filar - f-moll oraz skala pentatoniczna części głównej i głosów towarzyszących.

Romans kończy się spokojnym posłowiem autorskim w formie fortepianowej konkluzji, w której oświecony charakter toniki głównej w najlżejszej wersji lidyjskiej zostaje podkreślony przez cieniującą ją harmonię mollową o tej samej nazwie.

Stokrotki (op. 38, nr 3)

Niezwykłym przykładem tkaniny polimelodycznej wykorzystującej zasady subwokalności jest tkanina romansu „Stokrotki”. Tutaj sam materiał wokalny okazuje się jedynie dodatkiem do bardziej rozwiniętego i uzupełnionego wyższego głosu partii fortepianu. Podstawą modalną tego romansu jest połączenie różnych odcieni skali wariantowejF czas trwania, wśród których wyróżniają się charakterystyczne fragmenty w formie lidyjsko-miksolidyjski major w partii wokalnej, chromatyczne zwroty głosu środkowego i pedałowanie na wszystkich dźwiękach harmonii tonicznej.

Równie kwiecista jest podstawa harmoniczna, która wyłania się z bogactwa opcji stopni skali na tle utrzymującej się tonicznej kwinty.

Przykład 46S. Rachmaninow. „Stokrotki”, op. 38, nr 3

Środek romansu wzbogaca jego bazę modalną poprzez wprowadzenie skal opartych na harmoniach niskich kroków F-dur- Niski III, niski II, niski VI , którego cienie odbijają się w repryzie w ramach głównego filaru.

Flecista, op. 38, nr 4

Harmoniczny materiał romansu od razu nasuwa kilka zagadek, których rozwiązanie wymaga analizy układu funkcji harmonicznych i melodycznych.

Pierwszym z nich jest konstrukcja pionu harmonicznego zgodnie z zasadą politoniczność. Pozorna zgodność wszystkich głosów tkanki, wytworzona przez ich synchroniczność, zostaje zaburzona przez sprzeczność występujących jednocześnie w głosach różnych tonik melodycznych, podkreśloną rozbieżnością w składzie skal przynależnych do poszczególnych toników.

Konkurencyjne wagi wyróżniają się tutaj Lidian do, wariant la(z opcjami VI i VII kroki) i miksolidyjski D(z opcjami IV kroki). Możesz także zobaczyć element Locrian(z Fis).

Przykład 47S. Rachmaninow. Flecista

Wszystkie te toniki łączą się w końcowej harmonii wstępu fortepianowego, poprzedzającego początek linii wokalnej, która mocno ustanawia główny fundament C-dur, kolorowy Fis-ostry, podczas gdy akompaniament harmoniczny opiera się na skali harmonicznej w a-moll. Pstrokaty obraz harmonicznej pionu uzupełnia bas sól- dominujący C-dur.

Druga zwrotka wiersza („Idę cichą rzeką”) rozpoczyna rozwijającą się część romansu. Jego plan tonalny jest bardzo swobodny, dominują w nim trzeciorzędowe relacje minorów: E-moll - G-moll - B-moll, f-moll - As-moll.

W trzeciej zwrotce („Tam ukryty jest słodki domek”), zgodnie z treścią tekstu, pojawia się epizod o charakterze ironiczno-lirycznym, którego osobliwością jest łańcuch porównań tonalnych połączonych wspólnymi dźwiękami: B-dur - D-dur, B-dur - D-dur. Kulminacją rozwoju jest zakończenie zwrotki, w którym skupiają się najintensywniejsze relacje pomiędzy warstwami tkanki harmonicznej a partią wokalną. Szczególnie interesująca jest relacja pomiędzy toniką melodyczną la z towarzyszeniem harmonicznym w preludium do repryzy – tutaj dźwięk la Na początku staje się tonikiem zmniejszony niepokój, a następnie z podkładem melodycznym w ramach harmonii mollowej „Rachmaninowa” ze zmniejszoną kwintą akordu septymowego:

Przykład 47aS. Rachmaninow. Flecista.

Harmonia zwrotki repryzowej dodaje nowych barw wielobarwnemu obrazowi trybu, zabarwiając go chromatyzmami, zachowując przy tym dwa konkurencyjne podkłady melodyczne na dźwiękach zanim I la.

Sen, op.38, nr 5

Podejście do stosowania czystej diatoniki w romansach ostatniego okresu odbiega znacząco od technik spotykanych w dziełach wcześniejszych dzieł, czego przykładem jest romans „Sen”. Oto cały siedmiostopniowy system diatoniczny (z wyjątkiem zanim) ożywa już od pierwszego taktu, jednocząc zarówno w ruchu melodycznym, jak i w strukturze współbrzmień, w których odnajdują się lokalne podstawy różne głosy, na różnych tonach złożonych harmonii, pojedynczo lub na raz. Oczywiście, jak w większości romansów Rachmaninowa, istnieje również „oś dźwięku” - dźwięk mieszkanie D, w związku z czym Wyznaczane są położenia pozostałych stopni skali.

Przykład 48 S. Rachmaninow. Sen, op. 38, nr 5

W procesie rozwoju ciemnieje barwa harmonii, oś dźwięku przesuwa się o półtony w dół, przesuwając cały układ współrzędnych – najpierw o zanim, potem dalej si, Mieszkanie B, i w końcu - Mieszkanie, dominacja tonacji głównej.

Ten nowy podkład melodyczny okazuje się tonem septycznym w dominacji Es-moll. Jej rozdzielenie na własny fundament następuje dopiero w dolnej warstwie faktury, a całkowita harmonia ponownie powraca do pierwotnej skali diatonicznej Des-dur, zabarwionej harmoniami mollu o tej samej nazwie.

Ach! op. 38, nr 6

W tym romansie, będącym jednym z najwybitniejszych arcydzieł rosyjskiej muzyki wokalnej, możemy dostrzec zasady budowania tkanki harmonicznej znane już z wielu romansów. Izolacja jest bardzo charakterystyczna podakordy w strukturze pionowej, która jest już osadzona w rdzeniu tematu. Początkowo w części ekspozycyjnej wszystkie tony triady tonicznej, a nawet jej szóstej, stają się tonikami melodycznymi i uzyskują równą wagę w organizacji głosów, tworząc izolację każdego tonu z podległymi mu dźwiękami.

Charakterystyczny przebieg partii wokalnej w drugim takcie tylko w niewielkim stopniu zarysowuje kontury ulubieńca kompozytora lidyjsko-miksolidyjski główna opcja. W trakcie opracowywania materiału słychać dźwięki F I Mieszkanie (trzeci I kwinta harmonia toniczna) w dalszym ciągu zachowują swoją wspierającą rolę w strukturze modalnej. Pomimo ich przebarwienia za pomocą harmonii towarzyszących, zachowują one związek z głównym wsparciem tonalnym, a jednocześnie stanowią podstawę do budowy lokalnych podwalin harmonicznych, wpisanych w strukturę złożonego trybu.

Jego pomocnicze znaczenie w strukturze modalnej romansu zostanie ustalone w końcowej części i ujawnione ostatecznie w posłowiu fortepianowym.

Przykład 49S. Rachmaninow. Ach! (wniosek).

Pokazano tutaj dwa konkurencyjne toniki - lidyjsko-miksolidyjski Des-dur i nakładające się na siebie As-moll - Dorian tonem wprowadzającym(patrz schemat):

Schemat:

Obydwa toniki są bardzo niezależne, a jednocześnie dobrze się uzupełniają. Struktura skali, na której zbudowany jest głos wiodący partii fortepianu, obejmuje zarówno toniki, jak i podrzędne im stopnie. Jest bardzo bogaty w odcienie światła i cienia oraz zróżnicowany w wewnętrznych powiązaniach intonacyjnych, które odczytywane są w ruchu głosów wiodących i towarzyszących. W jego składzie, oprócz dwóch siedmiostopniowych skal, widać dwie cały ton tetrachord -des— es— F— G I ces— des— es— F, pięciodźwięk ze skali ton-półton ( F— G— Jak— B— ces), I pentatoniczny fragment, wspólny dla obu tonik, wyraźnie zarysowany przez końcową melodyczną część głosu wiodącego. Opadające uderzenie wysokiej (doriańskiej) seksty jest bardzo charakterystyczne dla techniki modalnej As-moll.

WIĘCEJ O STYLISTYCE MELODII ROMANSOWEJ

Oceniając wkład wielkiego kompozytora w rozwój gatunku romantycznego, należy pamiętać o organicznym wykorzystaniu tutaj struktury intonacyjnej chorału Znamennego. Charakterystyczne cechy chorału znamennego, takie jak stosunkowo niewielka skala, niezwykle oszczędne wykorzystanie każdego kroku i każdej intonacji oraz zachowanie kulminacji, można dostrzec w wielu melodiach romansów op. 14 - takie jak „Te letnie noce”, „Och, nie smuć się”, „Ona jest dobra jak południe”, „Melodia” (op. 21 nr 9), „Przed ikoną” (op. 21 nr 10), „Jak mnie to boli (op. 21 nr 12), „Jest wiele dźwięków (op. 26, nr 1), „Odpoczniemy” (op. 26, nr 3), „ Znowu jestem samotny” (op. 26 nr 9). Trudno je jednak przypisać stylowi śpiewu Znamennego.

Znacznie bliższe śpiewowi Znamennego, z jego podstawą modalną, swobodną rytmiką i metrum oraz podejściem do skoków melodycznych, jest melodia (nie tylko układ partii wokalnej, ale wszystkich głosów) w skrajnych partiach utworu romans „Noc”, a także romans „Muzyka” ( op. 34, nr 8) - zwłaszcza odcinek ze słowami „I na chwilę boskie oblicze…”.

Partia wokalna zbudowana jest tu na intonacjach chóralnego śpiewu znamennego, a głosy towarzyszące tworzą w powiększeniu swobodny kanon, powtarzając intonacje partii wokalnej w postaci głosów ukrytych.

Przykład 50 S. Rachmaninow. Muzyka.

Szczególnie interesujący pod tym względem jest romans „Wokaliza” - najważniejsze i najgłębsze dzieło wokalne kompozytora, które łączy charakterystyczne cechy stylu S. Rachmaninowa.

Wokaliza, op. 34, nr 14

Elementy modalne śpiewu Znamennego zastosowano tu bardziej organicznie, w połączeniu z technikami tonalnymi, co zapewnia poczucie harmonii obrazu. Materiał harmoniczny części skrajnych budowany jest w oparciu o techniki modalne. Świadczy o tym wiele jego charakterystycznych cech:

. wstępne ustawienie harmonii tonicznej, które służy jako dźwiękowy przewodnik do oceny pozycji modalnych;

. swoboda metryczna, z wyłączeniem kwadratowości z charakterystyczną przewagą uderzeń parzystych nad nieparzystych i taktów;

. bezwarunkowa dominacja systemu funkcji melodycznych zapewniających połączenia akordów;

. dominujące zainteresowanie barwnymi właściwościami elementów podstawy modalnej, podkreślające ciemne stopnie molla naturalnego, wzmocnione „subdominantą neapolitańską;

. chęć kompozytora zneutralizowania powiązań tonalnych nie-ustanawiania z ruchem wznoszącym się niskich poziomów.

Funkcje tonalne akordów dominują jedynie w strukturze kadencji, gdzie wszystkie pauzy poruszają się zgodnie ze swoimi pozycjami modalnymi. Ta okoliczność przyczynia się do harmonijnego związku między różnymi właściwościami elementów trybu.

Najgłębszym związkiem pomiędzy materiałem tematycznym „Vocalise” jest oparcie się na charakterystycznym dla kompozytora stylu melodycznym Znamenny intonować. W pierwszej części romansu hurtownia tekstur odtwarza ten styl w swojej formie chóralny wygląd

Partia solowa jest tu jedynie głosem górnym chóru. W rysowaniu pozostałych głosów niemal bez wyjątku stosuje się odstęp sekundowy, tylko czasami uwzględniane są ruchy chromatyczne.

Struktura pionu harmonicznego jest równie ścisła. Intensywne dysonanse pojawiają się tu dopiero w momentach poprzedzających kadencję.

Przykład 51S. Rachmaninow. Wokalizować

Środkowa część „Vocalise” to obszar muzyki aktywnej emocjonalnie, tutaj uczucia są nagie i szczere, dominuje sfera napiętych relacji tonalnych, z otwartością powiązań funkcjonalnych, ciągnących i pokonujących toniki. Odważny, pełen woli i celowy charakter tego ruchu jest uderzający.

Struktura intonacyjna partii wokalnej części środkowej zachowuje cechy schematu melodycznego części pierwszej, kompozytor przenosi jednak jej podstawy gatunkowe ze śpiewu chóralnego na solo. W tej nowej roli zaktualizowany materiał partii wokalnej kontrapunktuje z głosami akompaniamentu fortepianu, kontynuując i rozwijając chóralny Temat tematyczny części pierwszej w bardziej intensywnej strukturze intonacyjnej.

Największą koncentrację semantyczną osiąga się w repryzie. Partia wokalna nie jest już tu głosem górnym chóru, lecz otwarcie solowi na chóralnym tle akompaniamentu, tworząc semantyczne zwieńczenie dzieła. To niesamowite, jak przy minimalnych środkach kompozytor osiąga maksymalny efekt ekspresyjny: ruch w górę niskich kroków gamy molowej na przestrzeni niemal dwóch oktaw zdaje się pokonywać grawitację i pędzić ku niebu!

Przykład 51aS. Rachmaninow. Wokaliza (koda)

Posłowie fortepianu, wybrzmiewające na tle „zawieszonej” toniki, schodzi ucho jeszcze niżej – do harmonii niskiej szóstki, a nawet niskiego piątego stopnia, zwiększając przepaść między tym, co „ziemskie”, a „niebiańskie”. Ten obraz, uderzający pięknem i przekonującą mocą, jest jednym ze szczytów tekstów filozoficznych Rachmaninowa.