Czyta się w 9 minut

Komedia poprzedzona jest długą przedmową autora, z której wynika, że ​​większość pisarzy sięga po pióro z trzech powodów. Pierwszą z nich jest chęć zdobycia sławy; drugi - wzbogacić się; trzeci to zaspokojenie własnych, podłych uczuć, takich jak zazdrość i chęć zemsty na kimś. Łukin stara się przynosić korzyści swoim rodakom i ma nadzieję, że czytelnik potraktuje jego twórczość z protekcjonalnością. Wyraża wdzięczność także aktorom zaangażowanym w jego sztukę, wierząc, że wszyscy mają prawo dzielić się pochwałami wraz z autorem.

Akcja rozgrywa się w moskiewskim domu księżniczki wdowy zakochanej w jednym z braci Dobroserdowów. Sługa Wasilij, czekając na przebudzenie swego pana, opowiada sobie o perypetiach swojego losu młody mistrz. Syn przyzwoitego człowieka całkowicie się roztrwonił i żyje w strachu przed karą więzienia. Pojawia się Dokukin, który chciałby otrzymać wieloletni dług od właściciela Wasilija. Wasilij próbuje pozbyć się Dokukina pod pretekstem, że jego właściciel wkrótce otrzyma pieniądze i wkrótce zwróci wszystko w całości. Dokukin boi się, że zostanie oszukany i nie tylko nie wychodzi, ale podąża za Wasilijem do sypialni pana, którego obudziły głośne głosy. Widząc Dokukina, Dobroserdow pociesza go, informując o jego małżeństwie z miejscową gospodynią i prosi, aby chwilę poczekał, gdyż księżniczka obiecała mu dać na wesele taką sumę pieniędzy, która wystarczyłaby na spłatę długu. Dobroserdow idzie do księżniczki, ale Dokukin i Wasilij pozostają. Sługa wyjaśnia wierzycielowi, że nikt nie powinien go widzieć w domu księżniczki – w przeciwnym razie wyjdą na jaw długi i ruiny Dobroserdowa. Pożyczkodawca (wierzyciel) odchodzi, mrucząc pod nosem, że zasięgnie informacji u Złoradowa.

Służąca Stepanida, która pojawia się z połową księżniczki, zauważa Dokukina i pyta o niego Wasilija. Sługa szczegółowo opowiada Stepanidzie o okolicznościach, w jakich znalazł się w trudnej sytuacji jego pan Dobroserdow. W wieku czternastu lat ojciec wysłał go do Petersburga pod opiekę brata, człowieka niepoważnego. Młody człowiek zaniedbał naukę i oddawał się rozrywkom, zaprzyjaźniając się ze Zloradowem, z którym zamieszkał po śmierci wuja. W ciągu miesiąca był całkowicie zniszczony, a po czterech był winien trzydzieści tysięcy różnym kupcom, w tym Dokukinowi. Złoradow nie tylko pomógł roztrwonić majątek i pożyczyć pieniądze, ale także spowodował kłótnię Dobroserdowa z innym wujkiem. Ten ostatni postanowił zostawić spadek młodszemu bratu Dobroserdowa, z którym udał się do wsi.

O przebaczenie wuja można prosić tylko w jeden sposób – poślubiając rozważną i cnotliwą dziewczynę, którą Dobroserdow uważa za Kleopatrę, siostrzenicę księżniczki. Wasilij prosi Stepanidę, aby przekonała Kleopatrę do potajemnej ucieczki z Dobroserdowem. Pokojówka nie wierzy, że grzeczna Kleopatra się zgodzi, ale chciałaby pozbyć się swojej pani od ciotki-księżniczki, która pieniądze siostrzenicy wydaje na jej zachcianki i stroje. Pojawia się Dobroserdow i również prosi Stepanidę o pomoc. Pokojówka wychodzi, a pojawia się księżniczka, nie kryjąc uwagi przed młodym mężczyzną. Zaprasza go do swojego pokoju, aby w jego obecności mogła się ubrać na zbliżające się wyjście. Nie bez trudności Dobroserdow, zawstydzony koniecznością oszukania zakochanej w nim księżniczki, sprawia wrażenie tak zajętego, że szczęśliwie unika konieczności obecności przy ubieraniu księżniczki, a tym bardziej towarzyszenia jej w wizycie. Zachwycony Dobroserdow wysyła Wasilija do Zloradowa, swojego prawdziwego przyjaciela, aby otworzył się przed nim i pożyczył mu pieniądze na ucieczkę. Wasilij uważa, że ​​​​Zloradow nie jest w stanie dobre uczynki, ale nie udaje mu się odwieść Dobroserdowa.

Czekając na Stepanidę, Dobroserdow nie znajduje dla siebie miejsca i przeklina siebie za lekkomyślność poprzednich dni – nieposłuszeństwo i ekstrawagancję. Pojawia się Stepanida i melduje, że nie miała czasu na wyjaśnienia Kleopatrze. Radzi Dobroserdowowi, aby napisał do dziewczyny list, w którym opowie jej o swoich uczuciach. Zachwycony Dobroserdow odchodzi, a Stepanida zastanawia się nad przyczynami swojego udziału w losach kochanków i dochodzi do wniosku, że chodzi o miłość do Wasilija, którego dobroć jest dla niej ważniejsza niż nieestetyczny wygląd jego średniego wieku.

Pojawia się księżniczka i atakuje Stepanidę obelgami. Pokojówka usprawiedliwia się, mówiąc, że chciała służyć swojej pani i przyszła dowiedzieć się czegoś o Dobroserdowie. Wychodząc ze swojego pokoju, młodzieniec w pierwszej chwili nie zauważa księżniczki, ale gdy ją zobaczy, po cichu podaje list pokojówce. Obie kobiety wychodzą, ale Dobroserdow nadal czeka na Wasilija.

Stepanida niespodziewanie wraca ze smutną wiadomością. Okazuje się, że księżniczka udała się do synowej, aby podpisać dokumenty dotyczące posagu Kleopatry. Chce ją wydać za bogatego hodowcę Srebrolubowa, który zobowiązuje się nie tylko nie żądać wymaganego posagu, ale także daje księżniczce kamienny dom i dodatkowo dziesięć tysięcy. Młody człowiek jest oburzony, a służąca obiecuje mu swoją pomoc.

Wasilij wraca i opowiada o podłym czynie Złoradowa, który namówił Dokukina (wierzyciela) do natychmiastowego odebrania długu od Dobroserdowa, gdyż dłużnik zamierza uciec z miasta. Dobroserdow nie wierzy, choć w jego duszy zagościły wątpliwości. Dlatego na początku jest zimno, a potem z taką samą prostotą opowiada Zloradowowi, który się pojawił, o wszystkim, co się wydarzyło. Złoradow pozornie obiecuje pomóc w zdobyciu od księżniczki wymaganych trzystu rubli, zdając sobie sprawę, że ślub Kleopatry z kupcem będzie dla niego bardzo opłacalny. W tym celu należy napisać list do księżniczki z prośbą o pożyczkę na spłatę długu hazardowego i zanieść ją do domu, w którym przebywa księżniczka. Dobroserdow zgadza się i zapominając o ostrzeżeniach Stepanidy, aby nie wychodzić z pokoju, wychodzi, aby napisać list. Wasilij jest oburzony naiwnością swego pana.

Nowo pojawiająca się Stepanida informuje Dobroserdowa, że ​​Kleopatra przeczytała list i choć nie można powiedzieć, że zdecydowała się na ucieczkę, nie kryje swojej miłości do młodego mężczyzny. Nagle pojawia się Panfil, służący młodszy brat Dobroserdow, wysłany potajemnie z listem. Okazuje się, że wujek był gotowy wybaczyć Dobroserdowowi, ponieważ dowiedział się od młodszego brata o zamiarze poślubienia cnotliwej dziewczyny. Ale sąsiedzi szybko zgłosili rozproszenie młody człowiek rzekomo roztrwonił majątek Kleopatry wraz z jej opiekunką, księżniczką. Wujek był wściekły, a sposób jest tylko jeden: natychmiast przyjechać z dziewczyną do wsi i wyjaśnić prawdziwy stan rzeczy.

Dobroserdow w desperacji próbuje opóźnić decyzję sędziego pokoju z pomocą prawnika Prolazina. Żadna jednak metoda adwokata mu nie odpowiada, gdyż nie godzi się on na zrzeczenie się podpisu na rachunkach, na dawanie łapówek, a tym bardziej na lutowanie wierzycieli i kradzież rachunków, zrzucając winę na swojego służącego. Dowiedziawszy się o odejściu Dobroserdowa, jeden po drugim pojawiają się wierzyciele i żądają spłaty długu. Tylko Prawdolubow, który ma także rachunki od nieszczęsnego Dobroserdowa, jest gotowy poczekać na lepsze czasy.

Zloradow przybywa, zadowolony, że udało mu się oszukać księżniczkę na palcu. Teraz, jeśli uda się zorganizować nagłe pojawienie się księżniczki podczas randki Dobroserdowa z Kleopatrą, dziewczynie grozi klasztor, jej kochankowi grozi więzienie, a wszystkie pieniądze trafią do Zloradowa. Pojawia się Dobroserdow i otrzymawszy pieniądze od Zloradowa, ponownie lekkomyślnie poświęca mu wszystkie szczegóły rozmowy z Kleopatrą. Złoradow odchodzi. Pojawia się Kleopatra ze swoją służącą. Podczas namiętnych wyjaśnień pojawia się księżniczka w towarzystwie Zloradowa. Tylko Stepanida nie była zagubiona, ale młody człowiek i jego służąca byli zdumieni jej przemową. Pośpiesznie do księżniczki pokojówka wyjawia plan Dobroserdowa dotyczący natychmiastowej ucieczki siostrzenicy i prosi księżniczkę o pozwolenie na zabranie dziewczynki do klasztoru, gdzie ich krewna pełni funkcję przeoryszy. Rozwścieczona księżniczka oddaje swoją niewdzięczną siostrzenicę pokojówce i wychodzą. Dobroserdow próbuje za nimi podążać, ale księżniczka go zatrzymuje i zarzuca mu wyrzutami czarnej niewdzięczności. Młody człowiek próbuje znaleźć wsparcie u swojego wyimaginowanego przyjaciela Zloradowa, ten jednak odkrywa swoje prawdziwe oblicze, zarzucając młodzieńcowi rozrzutność. Księżniczka żąda od Dobroserdowa szacunku dla swojego przyszłego męża. Złoradow i przejrzała kokietka odchodzą, a Dobroserdow z spóźnionym żalem spieszy do służącego.

Pojawia się uboga wdowa z córką i przypomina młodemu człowiekowi o długu, na który czekała od półtora roku. Dobroserdow bez wahania daje wdowie trzysta rubli przywiezionych księżniczce przez Zloradowa. Po odejściu wdowy prosi Wasilija, aby sprzedał wszystkie swoje ubrania i bieliznę, aby zapłacić wdowie. Oferuje Wasilijowi wolność. Wasilij odmawia, tłumacząc, że nie opuści młodego mężczyzny w tak trudnym czasie, zwłaszcza że odszedł od rozwiązłego życia. Tymczasem pod domem zbierają się pożyczkodawcy i urzędnicy zaproszeni przez Złoradowa.

Nagle pojawia się młodszy brat Dobroserdowa. Starszy brat staje się jeszcze bardziej zdesperowany, ponieważ młodszy był świadkiem jego wstydu. Ale sprawy przybierają nieoczekiwany obrót. Okazuje się, że ich wujek zmarł i pozostawił majątek starszemu bratu, przebaczając mu wszystkie grzechy. Młodszy Dobroserdow jest gotowy natychmiast spłacić długi wierzycielom i zapłacić za pracę urzędników magistratu. Jedna rzecz denerwuje Dobroserdova seniora - nieobecność jego ukochanej Kleopatry. Ale ona tu jest. Okazuje się, że Stepanida oszukała księżniczkę i zabrała dziewczynę nie do klasztoru, ale na wieś, do wuja kochanka. Po drodze spotkali młodszego brata i opowiedzieli mu wszystko. Złoradow próbował wydostać się z obecnej sytuacji, ale bezskutecznie zaczął grozić Dobroserdowowi. Jednakże wierzyciele, którzy stracili przyszłe odsetki od wzbogacającego się dłużnika, przedstawiają urzędnikom weksle Złoradowa. Księżniczka żałuje swoich czynów. Stepanida i Wasilij odzyskują wolność, ale zamierzają nadal służyć swoim panom. Wasilij wygłasza także przemówienie o tym, że wszystkie dziewczyny powinny być jak Kleopatra w dobrym zachowaniu, „przestarzałe kokietki” wyrzekłyby się afektacji, jak księżniczka, a „Bóg nie pozostawia nikczemności bez kary”.

W rosyjskiej dramaturgii drugi połowa XVIII V. zarysowano linie odejścia od tradycji klasycznej tragedii i komedii. Wpływ „dramatu łez”, zauważalny już w wczesna praca Kheraskova, ale wyjątkowo dostosowana do potrzeb sztuki szlacheckiej, wnika w twórczość autorów wykluczonych z systemu feudalnego światopoglądu. Poczesne miejsce wśród takich autorów zajmuje W.I. Łukin, pisarz dramatyczny i tłumacz, nastawiony na nowego czytelnika i widza z warstw nieuprzywilejowanych, marzący o utworzeniu publicznego teatru ludowego.

Włodzimierz Ignatiewicz Łukin urodził się w 1737 r. Pochodził z rodziny biednej i nienarodzonej, choć szlacheckiej. Wcześnie rozpoczął służbę w wydziale sądowym, gdzie patronował mu I. P. Elagin, późniejszy minister gabinetu i wybitny dygnitarz. Łukin zmarł w 1794 r. w randze radcy stanu pełnego.

Działalność literacka Lukina rozwinęła się pod przewodnictwem Elagina. Brał udział w tłumaczeniu słynnych powieść francuska Poprzedni „Przygody markiza G., czyli życie szlachetny człowiek, który opuścił światło”, zapoczątkowany przez Elagin. W 1765 roku na scenie pojawiły się cztery komedie Łukina: „Sprawler, poprawiony przez miłość”, „Idle Man”, „Stałość nagrodzona” i „Skrupulatny”. W tym samym roku ukazały się one, tworząc dwa tomy „Dzieł i tłumaczeń Włodzimierza Łukina”. Z wyjątkiem „Mot” są to adaptacje sztuk Boissy’ego („Le Babillard”), Campistron („L'amante amant”) oraz francuskie tłumaczenie oryginalnej angielskiej sztuki „Boutique de bijoutier”. Po 1765 roku Łukin przetłumaczył i przerobił kilka kolejnych komedii.

Komedie Łukina wniosły znaczący wkład w język rosyjski literaturę dramatyczną. Przed swoim pojawieniem się rosyjska komedia miała tylko trzy dzieła Sumarokowa („Tresotinius”, „Potwory”, „Pusta kłótnia”), sztuki - „Rosyjski Francuz” Elagina, „Ateista” Kheraskowa, komedie A. Wołkowa. Tłumaczone komedie wystawiane były zazwyczaj na scenie, odległej od rosyjskiej rzeczywistości i pozbawionej charakterystycznej codzienności cechy typologiczne. Świadomy tej niedoskonałości swego współczesnego repertuaru, Łukin stara się ją korygować we własnej praktyce dramatycznej, podpierając ją argumentacją teoretyczną.

Wypowiedzi Łukina nie mają charakteru pełnego programu estetycznego i nie wyróżniają się konsekwencją; jego nastrój jest dość niejasny, niemniej jednak wprowadza zasadniczo nowe podejście do zadań rosyjskiego dramatu i wywołuje ożywioną dyskusję. Przeciwnicy Łukina, do których zaliczały się główne czasopisma z 1769 r. („Trut” Nowikowa, „Mieszanka” Emina i czasopismo Katarzyny II „Wszyscy

rzeczy”), irytowały braki stylistyczne sztuk Łukina i jego próby podważenia niewzruszonego autorytetu Sumarokowa. Na scenie królował wówczas „Ojciec rosyjskiego parnasu”, a Łukin go spotkał. Łukin został uznany za „jedynego krytyka” pierwszego rosyjskiego poety dramatycznego; Sumarokow otwarcie wyraził swoją wrogość wobec Łukina, a ten z goryczą stwierdził, że „pseudowładny sędzia [oczywiście Sumarokow] w naszych naukach werbalnych skazał mnie na wyrzucenie z miasta, bo ośmieliłem się wystawić pięcioaktowy dramat i w ten sposób stworzył infekcję u młodych ludzi ” Jednak sztuki Łukina, mimo krytyki krytyków, często wystawiano na scenie i towarzyszyły im sukcesy wśród publiczności.

Łukin nie pozostawał jednak dłużny swoim przeciwnikom i energicznie z nimi polemizował we wstępach do swoich sztuk, które czasami przybierały na wadze; bronił swojego prawa przy tłumaczeniu sztuk zagranicznych, aby „nakłonić je do moralności rosyjskiej”, przybliżając widzowi mowę i zachowanie bohaterów zapożyczonych ze sztuk europejskich. Uznając, że dramat narodowy był jeszcze w powijakach, Łukin był przekonany o słuszności swoich poglądów, tym bardziej, że – jak to ujął – oryginalne dzieła wymagają wielkiego wysiłku i czasu, „wiele wrodzonych i nabytych talentów, które dla skompletowania niezbędny dobry skryba”, a którego według niego nie posiadał. Przed pojawieniem się takiego „pisarza” Łukin uważał, że można w miarę swoich możliwości wzbogacić repertuar rosyjskiej sceny, adaptując dla niego sztuki zagraniczne.

Uzasadniając swój punkt widzenia, Łukin napisał we wstępie do komedii „Nagrodzona stałość” w następujący sposób: „Zawsze wydawało mi się niezwykłe słyszeć w takich dziełach obce powiedzenia, które, przedstawiając naszą moralność, powinny korygować nie tyle powszechne wady całego świata, ale bardziej powszechne wady naszego ludu; i wielokrotnie słyszałem od niektórych widzów, że jest obrzydliwe nie tylko dla ich rozumu, ale także dla ich słuchu, jeśli osoby, choć w pewnym stopniu podobne do naszej moralności, w przedstawieniu nazywają się Clitander, Dorant, Citalida i Claudine i wygłaszają przemówienia, które nie oznaczają naszego zachowania.”

Łukin stwierdził, że widz przetłumaczonej sztuki zagranicznej nie odbiera moralności osobiście, przypisując ją wadom charakterystycznym dla portretowanych na scenie cudzoziemców. W rezultacie jego zdaniem zatraca się wartość edukacyjna teatru, tego czyśćca moralności. Jeżeli zaistnieje konieczność wypożyczenia sztuki z repertuaru zagranicznego, należy ją zrewidować i dostosować do aktualnego repertuaru warunki życia Rosyjskie życie.

Próby Łukina zasymilowania przetłumaczonych komedii do repertuaru rosyjskiego, przybliżenia ich mimo ich niedoskonałości do rosyjskiego życia, należy uznać za chęć przyspieszenia procesu tworzenia komedii narodowej w oparciu o materiał rosyjskiej rzeczywistości.

Koncepcja Łukina „rosyjskiego” często pokrywała się z koncepcją „ludowego”. W tym sensie należy rozumieć artykuł Łukina w formie listu do B.E. Jełczaninowa, w którym mówi on o organizacji „teatru narodowego” w Petersburgu. Teatr ten powstał na pustej działce za Malają Morską i był chętnie odwiedzany przez „ludzi z niższej klasy”. Grali ją amatorzy, „zebraną z różnych miejsc”, a główne role pełnił zecer w drukarni akademickiej. Łukin, mówiąc o tym teatrze, wyraża pewność, że „ta ludowa zabawa może wytworzyć wśród nas nie tylko widzów, ale z czasem także skrybów, którzy, choć początkowo nieskuteczni, później się poprawią”.

Należycie docenia rozwój i zasługi czytelników i widzów z warstw nieuprzywilejowanych oraz broni ich przed atakami szlachty literackiej. Sprzeciwiając się „przedrzelaczom”, którzy twierdzili, że „nasi słudzy nie czytają żadnych książek”, Łukin z pasją oświadczył: „To nieprawda ... , wiele osób czyta; i są tacy, którzy piszą lepiej niż przedrzeźniacze. I wszyscy ludzie potrafią myśleć, bo każdy z nich rodzi się z myślami, z wyjątkiem lądowisk dla helikopterów i głupców.

Łukin wyraźnie współczuje tym nowym czytelnikom i widzom. Z oburzeniem opisuje zachowanie „czystej” publiczności na widowniach teatru, zajętej plotkami, plotkami, hałasowaniem i ingerowaniem w spektakl, nieraz powracając do tego tematu i tym samym utrwalając dla badaczy obrazy obyczajowości teatralnej swoich czasów . Trudno byłoby znaleźć u Łukina jasno wyrażany demokratyczny światopogląd – ledwo go posiadał w pełni – jest on jednak nastawiony na publiczność trzeciej kategorii, dla której chce pisać swoje sztuki.

Nie sposób też pominąć żalu Łukina, że ​​w spektaklu „Skrupulator” słabo potrafił przekazać mowę chłopską, gdyż „nie mając wsi”, niewiele mieszkał z chłopami i rzadko z nimi rozmawiał” oraz jego uzasadnienie: „Wystarczy.” , nie wszyscy z nas, którzy są wyposażeni w wsie, rozumiemy język chłopski; Niewielu jest właścicieli ziemskich, którzy według stanowiska wchodzą w skład zgromadzenia tych biednych ludzi. Niewielu jest takich, którzy z powodu nadmiernej obfitości nie myślą o chłopach inaczej, jak o zwierzętach stworzonych dla ich zmysłowości. Ci aroganccy ludzie, żyjący w luksusie, często niszczą dobrodusznych mieszkańców wsi, aby wzbogacić życie naszych ludzi pracy, bez litości ich rujnują. Czasem zobaczycie, że z ich złoconych powozów, niepotrzebnie ciągniętych przez sześć koni, płynie krew niewinnych rolników. Ale można powiedzieć, że tylko ci, którzy z natury są ludźmi kochającymi, znają życie chłopskie i uważają ich za różne istoty, dlatego też się o nie troszczą.

Te donosy na Łukina, wraz z jego atakami na inne niedociągnięcia społeczne, są bliskie wypowiedziom publicystyki satyrycznej, a raczej ostrzegają ją od kilku lat. Trzeba docenić odwagę takich wypowiedzi pisarza, wziąć pod uwagę jego pragnienie zbliżenia się do mas nieszlachetnych czytelników, aby wyobrazić sobie ogrom walki literackiej, która wybuchła wokół Łukina pod koniec XX wieku 1760 i początek 1770.

Walka toczyła się wokół problemu tragedii i łzawego dramatu, którego Sumarokow był nieprzejednanym przeciwnikiem. Broniąc zasad estetyki klasycznej, zaprzeczał nowemu, mieszczańskiemu rozumieniu sztuki i nowym żądaniom dramatu, jakie wyrażał stan trzeci i sformułował w połowie XVIII wieku. we Francji przez Diderota. Dla Sumarokowa dramat mieszczański był „brudnym rodzajem” przedstawień dramatycznych, co określił na przykładzie sztuki Beaumarchais „Eugenia”. W Rosji w latach 60. XVIII wieku. Nie ma jeszcze bezpośrednich przykładów tego gatunku, ale w praktyce dramatycznej Łukina widać podejście do nich, które w pewnym stopniu odpowiadało na pojawiające się wymagania społeczeństwa.

W swojej autorskiej komedii „Mot poprawiony przez miłość” Łukin odważnie narusza nauki klasycznej poetyki o komedii: „Komedia jest wroga westchnieniom i smutkowi” (Boileau). Podąża śladami Lachausse, Detouche, Beaumarchais, którzy w swoich komediach odzwierciedlali pragnienie scenicznej prawdy i naturalności, ukazując życie skromnych zwykłych ludzi i skłonni do edukowania widzów poprzez włączanie elementów moralności i otwartej nauki moralnej. Doświadczenie tych przykładów „łzawej komedii” i „dramatu filistyńskiego”

Łukin uwzględnia, nieco naiwnie wyjaśniając swoje intencje we wstępie do Mota. Wprowadza do komedii „zjawiska żałosne”, pokazuje walkę przeciwstawne uczucia w bohaterach dramat namiętności, który wchodzi w konflikt z wymogami honoru i cnoty; Tego – zdaniem Łukina – spodziewa się część widzów i to niewielka część. Aby sprostać wymaganiom „części głównej”, uwzględnia momenty komiczne; to mieszanie ma nadal charakter mechaniczny.

Lukin wyznacza ważny cel: pokazać na scenie korektę osoby, zmianę jej charakteru. Bohater komedii Dobroserdow, młody szlachcic uwikłany w wir stolicy, pod wpływem miłości do Kleopatry powraca na ścieżkę cnoty i zrywa z grzechami młodości. Jego los powinien być przykładem dla młodych ludzi, których autor chce uchronić przed „niebezpieczeństwem i wstydem”, jakie ze sobą niesie gra karciana i ekstrawagancja. We wstępie Łukin szczegółowo opisuje dom gier, ubolewając nad losem młodych ludzi, którzy wpadają w szpony karcianych „artystów”, „złych i złych twórców”. Jeden z tych niebezpieczni ludzie przedstawiony w sztuce; To Zloradow, wyimaginowany przyjaciel Dobroserdowa. Nie będąc jeszcze w stanie zmusić go do występu na scenie, do ujawnienia swojej natury za pomocą środków czysto artystycznych, Łukin zmusza go do powiedzenia: „Skuta i wyrzuty sumienia są mi zupełnie nieznane i nie należę do tych prostaków, których przyszłe życie i piekielna męka przerażający. Po to, żeby tu żyć w zadowoleniu, a potem cokolwiek mi się stanie, nie będę się tym martwić. Za mojego życia będą głupcy i głupcy !.. »

Łukinowi nie udało się także stworzyć wizerunku Kleopatry; nie jest włączona do akcji, nie ma koloru i pojawia się tylko w dwóch lub trzech scenach, więc najlepsze cechy ona, która wzbudziła miłość Dobroserdowa, pozostaje dla widza niejasna. Dużo obrazniej ukazane są drugoplanowe postacie wierzycieli, których Łukin stara się zmusić do mówienia charakterystycznym językiem.

Łukin mówi coś nowego dla rosyjskiej sceny w komedii „Scrubber”. Kupców sprzedających pierścionki, spinki do mankietów, kolczyki i inne drobne towary nazywano handlarzami skrupulatnymi. Importowane artykuły pasmanteryjne zostały następnie sklasyfikowane jako towary „wrażliwe”. W sztuce Łukina Szczepetilnik to człowiek o niezwykłej jak na kupca biografii. Jest synem oficera i samego emerytowanego oficera, ale nie szlachcica. Ojciec, znosząc trwałą potrzebę, dał jednak synowi wychowanie metropolitalne, rzadkie wówczas nawet dla szlachetnych dzieci. Przyszły Shrewdler wstąpił do służby, okazał się jednak człowiekiem zbyt uczciwym, aby znosić niesprawiedliwość i schlebiać przełożonym. Po przejściu na emeryturę bez żadnej nagrody, zmuszony był zarabiać na życie i został kupcem, ale kupcem szczególnego rodzaju, rodzajem mizantropa, bezpośrednio obnażającego wady swoich szlachetnych klientów i wyrażającego bezczelność. Sprytny Człowiek sprzedaje modne towary po zawyżonych cenach, uważając za sprawiedliwe pomóc zrujnować rozrzutników i rozdać jedną trzecią tego, co nabył biednym.

W komedii dandysi, biurokraci, łapówki i pochlebcy przechodzą przed ladą Shchippy, urządzoną w swobodnej maskaradzie, której wady demaskuje handlarz rozumem dla zbudowania publiczności.

Ostre i prawdziwe przemówienia Skrupulatora karzą niegodziwych przedstawicieli szlachetne społeczeństwo. Bohater pozytywny trzeciej kategorii po raz pierwszy pojawia się na rosyjskiej scenie w komedii Łukina.

W porównaniu do oryginału komedia „Scrubber” dodała kilka postacie. Wśród nich jest dwóch chłopów, robotników Scrubbera; ci robotnicy są pierwszymi chłopami, którzy w naszej komedii przemówili wspólnym językiem i to językiem dokładnym. Łukin, uciekając się do

transkrypcja fonetyczna, oddaje gwarę galicyjskich chłopów, z charakterystycznymi przejściami od „ts” do „ch”, „i” do „e” itp. Generalnie dąży do indywidualizowania mowy bohaterów. Tym samym w notatce udowadnia, że ​​„wszystkie słowa obce wyrażają wzorce, dla których są charakterystyczne; a Szczetelnik, Czystosierdow i bratanek zawsze mówią po rosyjsku, z wyjątkiem okazjonalnych powtórzeń słów jakiegoś pustego gaduły. Ale Łukin przekazuje mowę petimetru w mieszanym rosyjsko-francuskim argocie, wyśmiewając zniekształcenie język ojczysty i ostrzegając w tym kierunku przed atakami kolejnych satyryków. „Przyłącz się do nas”, mówi dandys Wierchogliadow, „a sam zostaniesz uczonym. Trochę nieprzyzwoitości, z reprymendą avec esprit, ożywia towarzystwo; to jest Mark de Bon Sant, trez estime w damskich cerkelach, podczas gry w karty, a najlepiej na piłkach ... Jest we mnie wiele zasług itp.

Jeśli talent dramatyczny Łukina był niewielki, a jego sztuki nie są obecnie szczególnie interesujące z artystycznego punktu widzenia, to poglądy Łukina na zadania teatru rosyjskiego, tworzenie repertuaru narodowego i eksperymenty, które przeprowadził w tym kierunku, zasługują na ostrożna i wdzięczna ocena. Dalszy rozwój eksperymenty te uzyskano w rosyjskiej operze komicznej, a później w działalność literacka P. A. Plavilshchikov, który skontaktował się ze swoim komedie domowe„Sidelets” i „Bobyl” do scen z życia kupieckiego i chłopskiego.

Włodzimierz Ignatiewicz Łukin

„Mot, poprawiony przez miłość”

Komedia poprzedzona jest długą przedmową autora, z której wynika, że ​​większość pisarzy sięga po pióro z trzech powodów. Pierwszą z nich jest chęć zdobycia sławy; drugi - wzbogacić się; trzeci to zaspokojenie własnych, podłych uczuć, takich jak zazdrość i chęć zemsty na kimś. Łukin stara się przynosić korzyści swoim rodakom i ma nadzieję, że czytelnik potraktuje jego twórczość z protekcjonalnością. Wyraża wdzięczność także aktorom zaangażowanym w jego sztukę, wierząc, że wszyscy mają prawo dzielić się pochwałami wraz z autorem.

Akcja rozgrywa się w moskiewskim domu księżniczki wdowy zakochanej w jednym z braci Dobroserdowów. Sługa Wasilij, czekając na przebudzenie swego pana, opowiada sobie o perypetiach losu swojego młodego pana. Syn przyzwoitego człowieka całkowicie się roztrwonił i żyje w strachu przed karą więzienia. Pojawia się Dokukin, który chciałby otrzymać wieloletni dług od właściciela Wasilija. Wasilij próbuje pozbyć się Dokukina pod pretekstem, że jego właściciel wkrótce otrzyma pieniądze i wkrótce zwróci wszystko w całości. Dokukin boi się, że zostanie oszukany i nie tylko nie wychodzi, ale podąża za Wasilijem do sypialni pana, którego obudziły głośne głosy. Widząc Dokukina, Dobroserdow pociesza go, informując o jego małżeństwie z miejscową gospodynią i prosi, aby chwilę poczekał, gdyż księżniczka obiecała mu dać na wesele taką sumę pieniędzy, która wystarczyłaby na spłatę długu. Dobroserdow idzie do księżniczki, ale Dokukin i Wasilij pozostają. Sługa wyjaśnia wierzycielowi, że nikt nie powinien go widzieć w domu księżniczki – w przeciwnym razie wyjdą na jaw długi i ruiny Dobroserdowa. Pożyczkodawca (wierzyciel) odchodzi, mrucząc pod nosem, że zasięgnie informacji u Złoradowa.

Służąca Stepanida, która pojawia się z połową księżniczki, zauważa Dokukina i pyta o niego Wasilija. Sługa szczegółowo opowiada Stepanidzie o okolicznościach, w jakich znalazł się w trudnej sytuacji jego pan Dobroserdow. W wieku czternastu lat ojciec wysłał go do Petersburga pod opiekę brata, człowieka niepoważnego. Młody człowiek zaniedbał naukę i oddawał się rozrywkom, zaprzyjaźniając się ze Zloradowem, z którym zamieszkał po śmierci wuja. W ciągu miesiąca był całkowicie bankrutem, a w ciągu czterech był winien trzydzieści tysięcy różnym kupcom, w tym Dokukinowi. Złoradow nie tylko pomógł roztrwonić majątek i pożyczyć pieniądze, ale także spowodował kłótnię Dobroserdowa z innym wujkiem. Ten ostatni postanowił zostawić spadek młodszemu bratu Dobroserdowa, z którym udał się do wsi.

O przebaczenie wuja można prosić tylko w jeden sposób – poślubiając rozważną i cnotliwą dziewczynę, którą Dobroserdow uważa za Kleopatrę, siostrzenicę księżniczki. Wasilij prosi Stepanidę, aby przekonała Kleopatrę do potajemnej ucieczki z Dobroserdowem. Pokojówka nie wierzy, że grzeczna Kleopatra się zgodzi, ale chciałaby pozbyć się swojej pani od ciotki-księżniczki, która pieniądze siostrzenicy wydaje na jej zachcianki i stroje. Pojawia się Dobroserdow i również prosi Stepanidę o pomoc. Pokojówka wychodzi, a pojawia się księżniczka, nie kryjąc uwagi przed młodym mężczyzną. Zaprasza go do swojego pokoju, aby w jego obecności mogła się ubrać na zbliżające się wyjście. Nie bez trudności Dobroserdow, zawstydzony koniecznością oszukania zakochanej w nim księżniczki, sprawia wrażenie tak zajętego, że szczęśliwie unika konieczności obecności przy ubieraniu księżniczki, a tym bardziej towarzyszenia jej w wizycie. Zachwycony Dobroserdow wysyła Wasilija do Zloradowa, swojego prawdziwego przyjaciela, aby otworzył się przed nim i pożyczył mu pieniądze na ucieczkę. Wasilij uważa, że ​​Złoradow nie jest zdolny do dobrych uczynków, ale Dobroserdowowi nie udaje się go odwieść.

Czekając na Stepanidę, Dobroserdow nie znajduje dla siebie miejsca i przeklina siebie za lekkomyślność poprzednich dni – nieposłuszeństwo i ekstrawagancję. Pojawia się Stepanida i melduje, że nie miała czasu na wyjaśnienia Kleopatrze. Radzi Dobroserdowowi, aby napisał do dziewczyny list, w którym opowie jej o swoich uczuciach. Zachwycony Dobroserdow odchodzi, a Stepanida zastanawia się nad przyczynami swojego udziału w losach kochanków i dochodzi do wniosku, że chodzi o miłość do Wasilija, którego dobroć jest dla niej ważniejsza niż nieestetyczny wygląd jego średniego wieku.

Pojawia się księżniczka i atakuje Stepanidę obelgami. Pokojówka usprawiedliwia się, mówiąc, że chciała służyć swojej pani i przyszła dowiedzieć się czegoś o Dobroserdowie. Wychodząc ze swojego pokoju, młodzieniec w pierwszej chwili nie zauważa księżniczki, ale gdy ją zobaczy, po cichu podaje list pokojówce. Obie kobiety wychodzą, ale Dobroserdow nadal czeka na Wasilija.

Stepanida niespodziewanie wraca ze smutną wiadomością. Okazuje się, że księżniczka udała się do synowej, aby podpisać dokumenty dotyczące posagu Kleopatry. Chce ją wydać za bogatego hodowcę Srebrolubowa, który zobowiązuje się nie tylko nie żądać wymaganego posagu, ale także daje księżniczce kamienny dom i dodatkowo dziesięć tysięcy. Młody człowiek jest oburzony, a służąca obiecuje mu swoją pomoc.

Wasilij wraca i opowiada o podłym czynie Złoradowa, który namówił Dokukina (wierzyciela) do natychmiastowego odebrania długu od Dobroserdowa, gdyż dłużnik zamierza uciec z miasta. Dobroserdow nie wierzy, choć w jego duszy zagościły wątpliwości. Dlatego na początku jest zimno, a potem z taką samą prostotą opowiada Zloradowowi, który się pojawił, o wszystkim, co się wydarzyło. Złoradow pozornie obiecuje pomóc w zdobyciu od księżniczki wymaganych trzystu rubli, zdając sobie sprawę, że ślub Kleopatry z kupcem będzie dla niego bardzo opłacalny. W tym celu należy napisać list do księżniczki z prośbą o pożyczkę na spłatę długu hazardowego i zanieść ją do domu, w którym przebywa księżniczka. Dobroserdow zgadza się i zapominając o ostrzeżeniach Stepanidy, aby nie wychodzić z pokoju, wychodzi, aby napisać list. Wasilij jest oburzony naiwnością swego pana.

Nowo pojawiająca się Stepanida informuje Dobroserdowa, że ​​Kleopatra przeczytała list i choć nie można powiedzieć, że zdecydowała się na ucieczkę, nie kryje swojej miłości do młodego mężczyzny. Niespodziewanie pojawia się Panfil, służący młodszego brata Dobroserdowa, przysłany potajemnie z listem. Okazuje się, że wujek był gotowy wybaczyć Dobroserdowowi, ponieważ dowiedział się od młodszego brata o zamiarze poślubienia cnotliwej dziewczyny. Ale sąsiedzi pośpieszyli z doniesieniem o rozproszeniu młodzieńca, który rzekomo roztrwonił majątek Kleopatry wraz z jej opiekunką, księżniczką. Wujek był wściekły, a sposób jest tylko jeden: natychmiast przyjechać z dziewczyną do wsi i wyjaśnić prawdziwy stan rzeczy.

Dobroserdow w desperacji próbuje opóźnić decyzję sędziego pokoju z pomocą prawnika Prolazina. Żadna jednak metoda adwokata mu nie odpowiada, gdyż nie godzi się on na zrzeczenie się podpisu na rachunkach, na dawanie łapówek, a tym bardziej na lutowanie wierzycieli i kradzież rachunków, zrzucając winę na swojego służącego. Dowiedziawszy się o odejściu Dobroserdowa, jeden po drugim pojawiają się wierzyciele i żądają spłaty długu. Tylko Prawdolubow, który ma także rachunki od nieszczęsnego Dobroserdowa, jest gotowy poczekać na lepsze czasy.

Zloradow przybywa, zadowolony, że udało mu się oszukać księżniczkę na palcu. Teraz, jeśli uda się zorganizować nagłe pojawienie się księżniczki podczas randki Dobroserdowa z Kleopatrą, dziewczynie grozi klasztor, jej kochankowi grozi więzienie, a wszystkie pieniądze trafią do Zloradowa. Pojawia się Dobroserdow i otrzymawszy pieniądze od Zloradowa, ponownie lekkomyślnie poświęca mu wszystkie szczegóły rozmowy z Kleopatrą. Złoradow odchodzi. Pojawia się Kleopatra ze swoją służącą. Podczas namiętnych wyjaśnień pojawia się księżniczka w towarzystwie Zloradowa. Tylko Stepanida nie była zagubiona, ale młody człowiek i jego służąca byli zdumieni jej przemową. Pośpiesznie do księżniczki pokojówka wyjawia plan Dobroserdowa dotyczący natychmiastowej ucieczki siostrzenicy i prosi księżniczkę o pozwolenie na zabranie dziewczynki do klasztoru, gdzie ich krewna pełni funkcję przeoryszy. Rozwścieczona księżniczka oddaje swoją niewdzięczną siostrzenicę pokojówce i wychodzą. Dobroserdow próbuje za nimi podążać, ale księżniczka go zatrzymuje i zarzuca mu wyrzutami czarnej niewdzięczności. Młody człowiek próbuje znaleźć wsparcie u swojego wyimaginowanego przyjaciela Zloradowa, ten jednak odkrywa swoje prawdziwe oblicze, zarzucając młodzieńcowi rozrzutność. Księżniczka żąda od Dobroserdowa szacunku dla swojego przyszłego męża. Złoradow i przejrzała kokietka odchodzą, a Dobroserdow z spóźnionym żalem spieszy do służącego.

Pojawia się uboga wdowa z córką i przypomina młodemu człowiekowi o długu, na który czekała od półtora roku. Dobroserdow bez wahania daje wdowie trzysta rubli przywiezionych księżniczce przez Zloradowa. Po odejściu wdowy prosi Wasilija, aby sprzedał wszystkie swoje ubrania i bieliznę, aby zapłacić wdowie. Oferuje Wasilijowi wolność. Wasilij odmawia, tłumacząc, że nie opuści młodego mężczyzny w tak trudnym czasie, zwłaszcza że odszedł od rozwiązłego życia. Tymczasem pod domem zbierają się pożyczkodawcy i urzędnicy zaproszeni przez Złoradowa.

Nagle pojawia się młodszy brat Dobroserdowa. Starszy brat staje się jeszcze bardziej zdesperowany, ponieważ młodszy był świadkiem jego wstydu. Ale sprawy przybierają nieoczekiwany obrót. Okazuje się, że ich wujek zmarł i pozostawił majątek starszemu bratu, przebaczając mu wszystkie grzechy. Młodszy Dobroserdow jest gotowy natychmiast spłacić długi wierzycielom i zapłacić za pracę urzędników magistratu. Jedna rzecz denerwuje Dobroserdova seniora - nieobecność jego ukochanej Kleopatry. Ale ona tu jest. Okazuje się, że Stepanida oszukała księżniczkę i zabrała dziewczynę nie do klasztoru, ale na wieś, do wuja kochanka. Po drodze spotkali młodszego brata i opowiedzieli mu wszystko. Złoradow próbował wydostać się z obecnej sytuacji, ale bezskutecznie zaczął grozić Dobroserdowowi. Jednakże wierzyciele, którzy stracili przyszłe odsetki od wzbogacającego się dłużnika, przedstawiają urzędnikom weksle Złoradowa. Księżniczka żałuje swoich czynów. Stepanida i Wasilij odzyskują wolność, ale zamierzają nadal służyć swoim panom. Wasilij wygłasza także przemówienie o tym, że wszystkie dziewczyny powinny być jak Kleopatra w dobrym zachowaniu, „przestarzałe kokietki” wyrzekłyby się afektacji, jak księżniczka, a „Bóg nie pozostawia nikczemności bez kary”.

Komedia zaczyna się od bardzo dziwnego prologu. Podaje trzy powody, dla których pisarze stają się kreatywni. Należą do nich: pragnienie sławy, pieniędzy, a trzeci powód to chęć zaspokojenia potrzeb podstawowych. Sam autor pragnie uczynić korzyść dla czytelnika i dziękuje aktorom grającym w jego sztuce. Pewna moskiewska księżniczka jest zakochana w jednym z braci Dobroserdowów. Jego sługa zastanawia się nad życiem swego pana, który żyje w strachu przed więzieniem.

Dokukin przychodzi odebrać swój dług. Dobroserdow zapewnia, że ​​poślubiając księżniczkę, spłaci cały dług. Wasilij przekonuje Dokukina, aby nikomu nie mówił o trudnej sytuacji właściciela. Pokojówka księżniczki zauważyła wychodzącego gościa i zapytała o niego Wasilija. Mówi jej wszystko. Po nagromadzeniu długów Dobroserdow pokłócił się ze swoim wujkiem, a pojednanie jest możliwe tylko pod warunkiem, że poślubi przyzwoitą dziewczynę, taką jak Kleopatra, siostrzenica księżniczki. Wasilij przekonuje służącą, że Dobroserdow powinien uciekać z Kleopatrą. Dobroserdow również prosi Stepanida o pomoc. Wasilij udaje się do Złoradowa, aby pożyczyć od niego pieniądze na ucieczkę.

Stepanida proponuje, że napisze list do Kleopatry o swoich uczuciach. Dobroserdow wychodzi, a pokojówka dochodzi do wniosku, że ona sama jest zakochana w Wasiliju. Księżniczka beszta pokojówkę, ale ona szuka wymówek. Dobroserdow pojawił się niezauważony i wręczył list Stepanidzie. Później pojawia się ze złymi wieściami: jej ciotka chce wydać Kleopatrę za hodowcę Srebrolubowa. Wasilij, który wrócił, opowiada, jak sam Złoradow namówił Dokukina, aby zażądał długu, mówiąc mu, że chce opuścić miasto. Nie wierząc w to, sam Dobroserdow rozmawia ze Zloradowem i ten rzekomo obiecuje dać trzysta rubli. Stepanida mówi Dobroserdowowi, że Kleopatra w końcu przeczytała list i okazało się, że ich uczucia są wzajemne.

Panfil, sługa drugiego brata Dobroserdowa, przynosi kolejny list. Wujek jest gotowy mu wybaczyć, ale sąsiedzi zniesławili młodego mężczyznę, a wujek żąda natychmiastowego przybycia z dziewczyną w celu wyjaśnień. Dowiedziawszy się o jego rychłym odejściu, wierzyciele zaczęli często odwiedzać Dobronrawowa. Złoradow chce wrobić Dobroserdowa na oczach księżniczki i zabrać dla siebie wszystkie pieniądze. Przychodzi Kleopatra ze służącą i następuje wyjaśnienie. W tym momencie pojawia się księżniczka. Pokojówka bez wahania przedstawia wszystkie plany kochanków i proponuje zabranie dziewczyny do klasztoru. Złoradow odkrywa przed Dobrserdowem swoje prawdziwe oblicze.

Rozwiązanie znaleziono nieoczekiwanie. Wujek braci zmarł i wszystkie oszczędności pozostawił starszemu bratu. Kolejna dobra wiadomość: Stepanida ukryła Kleopatrę u wujka we wsi. Księżniczka żałowała, a Stepanida i Wasilij są wolni.

„KOmedia moralności” w twórczości V. I. ŁUKINA (1737-1794)

Ideologia i estetyka „przyimkowego kierunku” dramatu w dziełach teoretycznych V. I. Łukina - Poetyka komedii „Mot, skorygowany przez miłość”: rola mówiącego bohatera - Poetyka komedii „Skrupuler”: synteza odo -satyryczne formy gatunkowe

Do połowy 1760 r. Kształtuje się ideologia i estetyka komedii obyczajowej, co następuje po wyłonieniu się gatunkowego modelu komedii rosyjskiej po komediografii Sumarokowa. Tę odmianę gatunkową rosyjskiej komedii reprezentują dzieła Włodzimierza Ignatiewicza Łukina, twórcy „kierunku przyimkowego” w rosyjskiej komedii XVIII wieku.

Ideologia i estetyka „kierunku przyimkowego”

dramaturgia w dziełach teoretycznych V. I. Lukina

W latach 1750–1765, który charakteryzuje się pierwszą komedią Sumarokowa, która daje pierwszy zarys poszukiwanego gatunku, oraz publikacją „Dzieł i tłumaczeń Włodzimierza Łukina” (St. Petersburg, 1765, części 1-2), po raz pierwszy oferując swoją holistyczną i systemową koncepcję, rosyjska komedia zdołała mocno zadomowić się w rosyjskim codziennym życiu kulturalnym. Głównym dowodem na tę sytuację są same teksty komediowe z przełomu lat pięćdziesiątych i siedemdziesiątych XVIII w., które bezwzględnie wspominają czytanie dramatów, występy w domowych przedstawieniach i wizyty w teatrze jako jeden z nieodzownych elementów codzienności. U Łukina ta lustrzana technika dramatu w dramacie nabiera funkcji identyfikowania dwóch rzeczywistości – odzwierciedlonej teatralnej i rzeczywistej, codziennej, ze względu na to, że wspomina się nie tylko o komediach w ogóle, ale o pewnych, konkretnych tekstach, które składają się na aktualny repertuar teatru rosyjskiego:

Maremyana. A dla Was komedie...

Niemołkow. Bardzo mi się podobał, a szczególnie „Zaczarowany pas”, „Przybysze”, „Henryk i Pernilla”, „Duch z bębnem”<...>(„Pustomelia”, 1765).

Zatem komediowy bohater Neumolkov, który był obecny na premierze komedii „Zaczarowany pas”, w swoim statusie rzeczywistości okazuje się całkiem równy widzom, którzy wieczorem 27 października siedzieli w sali teatralnej w Petersburgu , 1764. Na scenie – postacie oryginalne, w fotelach teatralnych – swoje prawdziwe prototypy. Ludzie z krwi i kości z łatwością wchodzą na scenę niczym lustrzane odbicia; odbite postacie równie łatwo schodzą ze sceny do sali; mają jeden krąg życia, jedną wspólną rzeczywistość. Tekst i życie stoją naprzeciw siebie - życie patrzy w lustro sceny, rosyjska komedia rozpoznaje się jako zwierciadło rosyjskiego życia.

Być może właśnie dzięki tej widzialności w lustrzanym obrazie świata komedii wysuwa się inny aspekt jej znaczenia dla rosyjskiej tradycji literackiej: nauczanie moralne, społeczna funkcjonalność komedii - nerw „kierunku przyimkowego” i wyższa znaczenie, dla którego ukształtowała się jako teoria estetyczna:

Czystosierdow. Widziałeś komedie kilka razy i cieszę się, że Ci się podobały<...>ukazały się w swojej prawdziwej postaci. Nie uważałeś ich za przyjemność dla oczu, ale za korzyść dla twojego serca i umysłu („The Skrupulatny”, s. 192-193).

Pasja pierwszych rosyjskich widzów, którzy zasmakowali widowiska teatralne, aby zobaczyć w przedstawieniu to samo życie, jakie prowadzili poza teatrem, a w bohaterach komedii – pełnoprawnych ludzi, była tak silna, że ​​sprowokowała niezwykle wczesny akt samoświadomości rosyjskiej komedii i dał początek zjawisku nieufności autora do jej tekstu i niewystarczalności tekstu literackiego samego w sobie, aby wyrazić cały kompleks myśli, który się w nim zawiera.

Wszystko to wymagało elementów pomocniczych dla doprecyzowania tekstu. Przedmowy i komentarze Łukina towarzyszące każdej publikacji artystycznej w „Dziełach i tłumaczeniach” z 1765 roku przybliżają komedię jako gatunek do dziennikarstwa jako formy twórczości.

Motywem przekrojowym wszystkich przedmów ​​Łukina jest „pożytek dla serca i umysłu”, ideologiczny cel komedii, mającej odzwierciedlać życie społeczne, którego jedynym celem jest wykorzenienie występku i przedstawienie ideału cnoty w celu wprowadzenia go do społeczeństwa. życie publiczne. Ta ostatnia jest także na swój sposób aktem lustrzanym, jedynie znajdujący się w niej obraz poprzedza przedmiot. To właśnie motywuje komedię Lukina:

<...>Sięgnąłem po pióro, kierując się tylko jednym, serdecznym impulsem, który każe mi szukać wyśmiewania się z wad, własnej przyjemności i cnoty pożytku dla moich współobywateli, dając im niewinną i zabawną rozrywkę. (Przedmowa do komedii „Mot, poprawiony przez miłość”, 6.)

Ten sam motyw bezpośredniej korzyści moralnej i społecznej spektaklu wyznacza w rozumieniu Łukina cel komedii jako dzieła sztuki. Efekt estetyczny, o którym Łukin pomyślał jako o wyniku swojej pracy, miał dla niego przede wszystkim wyraz etyczny; efekt estetyczny – tekst jako taki i jego walory artystyczne – był wtórny i niejako przypadkowy. Charakterystyczne w tym względzie jest podwójne skupienie się na komedii i teorii gatunku komediowego. Z jednej strony wszystkie teksty Łukina dążą do zmiany rzeczywistości istniejącą rzeczywistość w kierunku normy moralnej:

<...>Wyśmiewając Pustomeli, należało mieć nadzieję na poprawę u osób poddanych tej słabości, która u tych, którzy nie zniszczyli jeszcze całkowicie dobrych obyczajów, a poszli<...>(Przedmowa do komedii „Idle Man”, s. 114).

Z drugiej strony temu zaprzeczającemu podejściu do korygowania wady poprzez jej dokładne odzwierciedlenie towarzyszy zadanie dokładnie odwrotne: komedia, odzwierciedliwszy w bohaterze komediowym nieistniejący ideał, stara się tym aktem spowodować pojawienie się realnego przedmiotu w prawdziwe życie. W istocie oznacza to, że funkcja transformacyjna komedii, tradycyjnie uznawana dla tego gatunku przez estetykę europejską, sąsiaduje z funkcją bezpośrednio twórczą Łukina:

Niektórzy z potępicieli, którzy chwycili za broń przeciwko mnie, powiedzieli mi, że nigdy wcześniej nie mieliśmy takich sług. To się stanie, powiedziałem im, ale Wasilija stworzyłem w tym celu, aby spłodzić innych takich jak on i powinien służyć za wzór. (Przedmowa do komedii „Mot, poprawiony przez miłość”, 12.)

Nietrudno zauważyć, że cele tak realizowanej komedii organizują bezpośrednie relacje między sztuką jako rzeczywistością odzwierciedloną a rzeczywistością jako taką, według ustalonych wzorców satyry i ody, znanych już w rosyjskiej literaturze czasów nowożytnych: negatywne ( wykorzenienie występku) i twierdzącej (demonstracja ideału). Tym samym w twórczości Łukina estetyka pojawia się na tle ideologii i etyki: wszechobecność tradycje gatunkowe satyry i ody. Dopiero teraz te izolowane wcześniej trendy odkryły chęć połączenia się w jeden gatunek - gatunek komedii.

Szybkie samookreślenie się komedii w rosyjskim życiu społecznym, któremu towarzyszyła teoretyczna samoświadomość gatunku jako sposobu samookreślenia się w ideologicznym życiu Rosji, spowodowało konsekwencje, choć dwojakiego rodzaju, ale ściśle ze sobą powiązane. Po pierwsze, komedia, która stała się częścią narodowego życia społecznego, mającą swoje miejsce w jego hierarchii (główny środek edukacji publicznej), natychmiast wywołała równoległy proces intensywnej ekspansji tego właśnie życia w jego ramach. Stąd druga nieunikniona konsekwencja: życie narodowe, które po raz pierwszy stało się przedmiotem komediowej uwagi, pociągnęło za sobą teoretyczną krystalizację idei narodowej komedii rosyjskiej, szczególnie paradoksalnej na tle zachodnioeuropejskiej genezy fabuł i źródeł swoich komedii, co Łukin uparcie podkreślał. Swojego można jednak rozpoznać jako takiego jedynie na tle cudzego. Na przykład komedie Sumarokowa wywołały ostre odrzucenie przez Łukina ze względu na ich oczywistą międzynarodową fabułę i realia tematyczne. Jednak na tle tych realiów szczególnie widoczna jest narodowa oryginalność modelu gatunkowego komedii Sumarokowa. Komedia Łukina ukazuje odwrotną zależność między tymi samymi kategoriami estetycznymi: rzeczywistość jest nasza, ale model gatunkowy jest obcy.

Zaakcentowane przeciwstawienie komedii „skłonnej do moralności rosyjskiej” z komedią zagraniczną, która była jej twierdzą, co stanowi całe znaczenie terminu „przekład”, automatycznie wysuwa na pierwszy plan kategorię narodowej specyfiki życia i gatunku odzwierciedla to życie.

Ale jednocześnie rzeczywista estetyka komedii Łukina, a właśnie za to należy uznać teorię „transformacji” i „skłonności do naszej moralności”, tj. nasycenie tekstu źródłowego narodową rzeczywistością codzienną, bo to właśnie odróżnia rosyjski „tekst wyjściowy” od europejskiego „tekstu wejściowego”, jest wtórne w stosunku do ideologii i etyki. Uwaga na narodowe znaki życia codziennego podyktowana jest nie artystycznym zainteresowaniem tą właśnie codziennością, ale „wyższą treścią” komedii, celem zewnętrznym:

<...>Wszystkie komiczne dzieła teatralne będę nakłaniał do naszych obyczajów, bo widz nie otrzymuje od komedii żadnej korekty w obyczajach innych ludzi. Myślą, że to nie oni, ale obcy są wyśmiewani”. (Przedmowa do komedii „Stałość nagrodzona”, 117.)

Rezultatem jest nie tyle komedia „na nasze maniery”, co raczej pomysł na komedię „na nasze maniery”, która dopiero się pojawi. Ale ta sytuacja, gdy idea, idea tego, co powinno być, jest pierwotna i poprzedza jej ucieleśnienie w przedmiocie materialnym, jest całkowicie zgodna z ideami XVIII wieku. o hierarchii rzeczywistości. Ten specyficzny i głęboko swoisty dla narodowości zwrot, że wyrobione pod piórem Łukina pojęcie „naszej moralności” wywarło decydujący wpływ przede wszystkim na poetykę, a następnie na problematykę i charakterystykę formalną gatunku komediowego, służąc jego przekształceniom estetycznym w zasadniczo niekonwencjonalnej strukturze wykraczającej już poza system komedii Łukińskiego, od Fonvizina, jego następców i spadkobierców.

Oczywiście centralne miejsce w teorii i praktyce komediowej Lukina zajmuje koncepcja „naszej moralności”, która stanowi przesunięcie między „obcym” a „naszym”, postrzeganym jako specyfika narodowa Teatr rosyjski. Łukin tak stanowczo potrafił wprowadzić do świadomości estetycznej swojej epoki kategorię „naszej moralności”, że według kryterium zgodności z „obyczajami” nawet koniec XVIII V. wszystkie godne uwagi innowacje komediowe. (Por. recenzja komedii „Brygadier” N. I. Panina „<...>„Pierwsza komedia jest w naszej moralności.”) Dlatego absolutnie konieczne jest dowiedzenie się, co dokładnie Łukin rozumiał pod słowem „mores”, w którym skupiło się całe znaczenie jego komediowej innowacji.

I już przy pierwszej próbie zdefiniowania pojęcia „naszej moralności” na podstawie deklaratywnych wypowiedzi Łukina odkrywa się zdumiewającą rzecz, a mianowicie, że tradycyjne rozumienie kategorii „obyczajów” jest dla Łukina tylko częściowo istotne. Właściwie ze wszystkich jego teoretycznych wypowiedzi na temat „naszej moralności” do tej serii zalicza się jedynie urzędnik z umową małżeńską, który w pierwszej komedii Sumarokowa oburzył Łukina nienaturalnym połączeniem rodzimego rosyjskiego słowa z nazbyt europejską funkcją:

<..>Urzędnik rosyjski, przychodząc do dowolnego domu, zapyta: „Czy tutaj jest mieszkanie M. Orontesa?” „Tutaj” – powiedzą mu – „czego od niego chcesz?” - „Napisz umowę ślubną”.<...>To zawróci w głowie wiedzącemu widzowi. W autentycznej komedii rosyjskiej imię Orontowo nadane starcowi i spisanie umowy małżeńskiej wcale nie są charakterystyczne dla urzędnika (118-119).

Charakterystyczne jest, że już w tym fragmencie do tej samej kategorii „moralności” obok rosyjskiego urzędnika pełniącego funkcję notariusza europejskiego znajduje się „imię Orontowo, nadane starcowi” – ​​imię, tj. słowo, zwłaszcza wyraźnie nie w znaczeniu rosyjskim, ani w brzmieniu, ani w dramatycznym ładunku semantycznym. Wszystkie szeroko rozpowszechnione stwierdzenia Łukina o „skłonności” zachodnioeuropejskiego pisma do „naszych zwyczajów” sprowadzają się ostatecznie do problemu antroponimów i toponimów. To właśnie w tej kategorii słów Łukin widzi skupienie pojęć „narodowy” i „obyczajowy”. Tym samym słowo, podkreślone wyłączną przynależnością do kultury narodowej, staje się autoryzowanym przedstawicielem rosyjskich obyczajów i rosyjskich charakterów w „prawdziwej rosyjskiej komedii”:

Zawsze wydawało mi się niezwykłe słyszeć w takich dziełach obce powiedzenia, które mają korygować, przedstawiając naszą moralność, nie tyle powszechne wady całego świata, ale wady wspólne naszemu ludowi; i wielokrotnie słyszałem od niektórych widzów, że nie tylko ich rozum, ale i słuch jest obrzydliwy, jeśli osoby, choć nieco podobne do naszej moralności, w przedstawieniu nazywają się Clitander, Dorant, Citalida i Kladina i wygłaszają przemówienia, które nie oznaczają naszej zachowanie.<...>

Wyrażeń bardzo małych jest o wiele więcej: na przykład niedawno przybyłem z Marselii, spacerowałem po Tullerii, byłem w Wersalu, widziałem wicekomptę, siedziałem z markizą i inne obce rzeczy.<...>

I jakie będzie powiązanie, jeśli postacie zostaną nazwane w ten sposób: Geront, urzędnik, Fonticidius, Iwan, Fineta, Kryspin i notariusz. Nie rozumiem, skąd mogą brać się takie myśli, żeby napisać taki esej. Ta sprawa jest naprawdę dziwna; w przeciwnym razie jeszcze dziwniejsze byłoby uważać to za prawidłowe (111-113,119).

Być może ta przeprosina za rosyjskie słowo jako główny wizualny środek rosyjskiego życia jest szczególnie żywo zawarta we wstępie do komedii „Szczepetilnik”, napisanej specjalnie o rodzimym rosyjskim słowie i jego możliwościach wizualnych:

Piszę tę przedmowę w obronie tylko jednego słowa<...>i z pewnością musi bronić nazwy nadanej tej komedii.<...>jakim słowem można by wyjaśnić francuskie słowo Bijoutier w naszym języku i nie znalazłem innego sposobu, jak tylko, wgłębiwszy się w istotę tego handlu, od którego Francuzi wzięli swoją nazwę, pogodzić się z naszymi branżami i zastanów się, czy jest coś podobnego do tego, że jestem bez wielkich, znalazłem tę pracę i oferuję ją tutaj.<...>I tak, mając całkowitą wstręt do obcych słów, naszego brzydkiego języka, nazwałem komedię „Skrupulatną”<...> (189-190).

I jeśli rosyjscy komicy jeszcze przed Łukinem bawili się zderzeniem barbarzyństwa z rodzimymi rosyjskimi słowami jako pośmiewiskiem, karykaturą rosyjskiego występku (por. makaroniczna mowa galomaniaków Sumarokowa), to Łukin po raz pierwszy nie tylko zaczyna świadomie posługuje się słowem zabarwionym stylistycznie i narodowo w odbiorze charakterologicznym i wartościującym, ale też zwraca na nie szczególną uwagę opinii publicznej. W komedii „Mot poprawiony przez miłość” do uwagi księżniczki dopisano: „Przy mojej toalecie będziesz stać”: „Obce słowo wypowiada kokietka, co jej jest właściwe, a gdyby miała nie zostało wypowiedziane, wówczas oczywiście zostałoby napisane po rosyjsku” (28 ). Tę samą notatkę znajdziemy w komedii „Scrubber”:

Polydor Jeśli i gdzie jest dwóch lub trzech gości takich jak my, firma nie jest uważana za słabo zaludnioną.

Wszystkie słowa obce wyrażają wzorce, dla których są charakterystyczne; i Szczepetilnik, Czystosierdow i Siostrzeniec zawsze mówią po rosyjsku, z wyjątkiem okazjonalnych powtórzeń słów jakiegoś pustego gaduły (202).

W ten sposób słowo zostaje sprowadzone do centrum poetyki komediowych „twierdzeń” Łukina nie tylko w swojej naturalnej funkcji budulca dramatu, ale także jako sygnału dodatkowych znaczeń. Z materiału i środków słowo staje się niezależnym celem. Nad jego bezpośrednim znaczeniem pojawia się aureola skojarzeniowa, poszerzająca jego wewnętrzną pojemność i pozwalająca słowu wyrazić coś więcej niż jego ogólnie przyjęte znaczenie leksykalne. Z dodatkowym przeznaczeniem słowa wiąże się poetyka znaczących nazwisk Łukina, którą jako pierwszy wprowadził do komedii nie tylko jako odrębną technikę, ale jako uniwersalne prawo nominacji postaci.

Czasami koncentracja rosyjskich słów w znaczących nazwiskach, nazwach miast i ulic, nawiązaniach do wydarzeń kulturalnych z życia Rosjanina okazuje się w „tłumaczeniach” Łukina tak wielka, że ​​tworzony przez nich realistyczny smak rosyjskiego życia wchodzi w konflikt z treścią akcji komediowej rozgrywającej się na rosyjskim tle, którego charakter zdeterminowany jest przez mentalność zachodnioeuropejską i który nie ulega znaczącym zmianom w komediach Łukina „skłonnych do rosyjskiej moralności”.

Tak jak idea „naszej moralności” nieuchronnie i wyraźnie wyłoniła się na tle „obcego” tekstu źródłowego, „skłonnego” rosyjskimi słowami do odzwierciedlenia rosyjskich zwyczajów, tak ogólne punkty rozbieżności między „obcym” a „naszym” własne” wyłoniło się na tym werbalnym tle z największą wyrazistością. „Obcy” jest podkreślany przez „własny” w nie mniejszym stopniu niż „własny” jest podkreślany przez „obcy”, przy czym w tym przypadku „obcy” ujawnia się przede wszystkim jako nieprzystosowanie konstruktywnych podstaw zachodnioeuropejskiego typu akcji komediowej odzwierciedlać rosyjskie życie i jego znaczenie.

Opozycja „my” i „oni” postawiła przed rosyjską komedią nie tylko problem treści narodowych, ale także zadanie znalezienia konkretnej formy wyrażenia tych treści. Bezpośrednia deklaracja Łukina o chęci zorientowania tłumaczonych tekstów komediowych na rosyjski styl życia („Francuzi, Anglicy, Niemcy i inne narody, które mają teatry, zawsze trzymają się swoich wzorców;<...>Dlaczego nie powinniśmy trzymać się swoich ludzi?” - 116) automatycznie pociągała za sobą ideę unikalnej w skali kraju struktury komediowej, niesformalizowanej w słowach, ale dosłownie unoszącej się nad „Działami i tłumaczeniami”, w której charakter konfliktu, treść i charakter akcji, typologia obraz artystyczny zyskałby zgodność z rosyjskim myśleniem estetycznym i rosyjską mentalnością.

I chociaż pełny problem unikalnej w skali kraju formy gatunkowej rosyjskiej komedii znajdzie rozwiązanie dopiero w twórczości dojrzałego Fonvizina, tj. już poza „kierunkiem przyimkowym”, jednak Łukinowi udało się w swoich komediach „skłonnych do rosyjskiej moralności” nakreślić perspektywy dla tych rozwiązań. W jego komedii na uwagę zasługują przede wszystkim dalsze eksperymenty z łączeniem w ramach jednego gatunku światopoglądu codziennego i ideologicznego. W tym sensie komedie Lukina są łącznikiem między komedią Sumarokowa i Fonvizina.

Przede wszystkim uwagę zwraca kompozycja zbioru Łukina „Dzieła i tłumaczenia”. W pierwszym tomie znalazły się komedie „Marnotrawstwo skorygowane przez miłość” i „Idle Man”, które zostały zaprezentowane podczas jednego wieczoru teatralnego, w drugim – „Nagrodzona stałość” i „Skrupulatny człowiek”; obie komedie nigdy nie trafiły na scenę teatralną. Dodatkowo oba tomy ułożone są według tej samej zasady. Pierwsze miejsca zajmują w nich duże komedie pięcioaktowe, zgodnie z klasyfikacją Łukina „aktoryzujące”, co znajduje odzwierciedlenie w typologicznie podobnych tytułach: „Rozrzutnik, poprawiany przez miłość” i „Nagrodzona stałość”. Jednak komedie, które z pozoru skłaniają się ku moralizatorstwu i są podobne w formie, okazują się jednak w istocie zupełnie różne. O ile „Sprawa naprawiona przez miłość” jest komedią „charakterystyczną, żałosną i pełną szlachetnych myśli” (11), to „Stałość nagrodzona” jest typową lekką lub, zdaniem Łukina, „zabawną” komedią intrygi.

Na drugim miejscu w obu częściach znajdują się małe jednoaktowe komedie „charakterystyczne” „Idle Man” i „Scrupuler”. Ale znowu, pomimo formalnej tożsamości, istnieje estetyczna opozycja: „The Gaduła” (para „Motu Corrected by Love”) to typowa „zabawna” komedia intrygi, „Skrupulatni” (para „Nagrodzona stałość ”) to poważna komedia pozbawiona miłości, z wyraźnym satyrycznym, oskarżycielskim i przepraszającym zadaniem moralnym.

W rezultacie całość publikacji ujęta została w ramy komedii poważnych („Sprawer, poprawiony przez miłość” i „Skrupulatny człowiek”), które łączy semantyczny rym, a wewnątrz umieszczono komedie zabawne, które również odbijają się echem. Tym samym „Dzieła i tłumaczenia Włodzimierza Łukina” jawią się czytelnikowi z wyraźnie cykliczną strukturą, zorganizowaną według zasady lustrzanej wymiany właściwości w tworzących ją mikrokontekstach: komedie naprzemiennie stosują się do charakterystyki objętości (duży – mały), Patos etyczny (poważny – zabawny) i typologia gatunku (komedia charakteru – komedia intrygi). Jednocześnie makrokontekst cyklu jako całości charakteryzuje się kompozycją pierścieniową, w której zakończenie jest wariacją na temat początku. W ten sposób właściwości komediowego obrazu świata, który będzie miał długie życie w gatunkowym modelu rosyjskiej wysokiej komedii, ujawniają się, jeśli nie w jednym tekście komediowym, to w całości tekstów komediowych Łukina.

Inaczej Lukin dochodzi do tego samego rezultatu, do którego dojdzie także komik Sumarokow. W obu przypadkach gatunek komedii nie jest szczególnie czysty: jeśli komedie Sumarokowa zmierzają w stronę tragicznego zakończenia, to Łukin jest bardzo skłonny do gatunku „łzawej komedii”. W obu przypadkach rozdźwięk między gatunkową formą komedii a jej treścią jest oczywisty, jedynie u Sumarokowa rosyjski model gatunku przesłaniają międzynarodowe realia werbalne tekstu, u Łukina zaś – wręcz przeciwnie – narodowy posmak werbalny nie wpisują się dobrze w europejską formę gatunkową. Obydwa systemy komedii nie mogą pretendować do bliskości narodowego życia publicznego i prywatnego, jednak w obu, na tle równie oczywistych zapożyczeń, równie wyraźnie wyłaniają się te same elementy przyszłej struktury: „wyższa treść” jest celem obcym, który podporządkowuje komedię jako zjawisko estetyczne do wyższych zadań etycznych i społecznych; grawitacja w kierunku holistycznego, uniwersalnego obrazu świata, wyrażająca się w oczywistej tendencji do cyklizacji tekstów komediowych.

Poetyka komedii „Mot, poprawiony przez miłość”:

mówiąca rola postaci

Ostrość literackiej intuicji Łukina (znacznie przekraczającej jego skromne możliwości twórcze) podkreśla fakt, że jako źródło swoich „propozycji” wybiera on najczęściej teksty, w których centralne miejsce zajmuje postać rozmowna, gadatliwa lub kaznodziejska. To wzmożone zwrócenie uwagi na niezależne możliwości dramatyczne aktu mówienia w jego fabule, pisaniu codziennym czy funkcjach ideologicznych jest bezwarunkowym dowodem na to, że Łukina charakteryzowało poczucie specyfiki „naszej moralności”: rosyjscy oświeceniowcy, bez wyjątku, przywiązywali fatalne znaczenie tego słowa jako takiego.

Bardzo symptomatyczne jest praktyczne wyczerpanie większości bohaterów „Moty skorygowanej przez miłość” i „Skrupulatnego człowieka” czystym aktem ideologicznego lub codziennego mówienia, któremu na scenie nie towarzyszy żadna inna akcja. Słowo wypowiedziane na scenie całkowicie pokrywa się z jego mówiącym; jego rola podlega ogólnej semantyce jego słowa. Tym samym słowo to zdaje się ucieleśniać w postaci ludzkiej bohaterów komedii Łukina. Co więcej, w opozycji występku i cnoty gadatliwość charakteryzuje nie tylko bohaterów głównych, ale także bohaterów antagonistycznych. Oznacza to, że sam akt mówienia wydaje się Lukinowi zmienny pod względem cech moralnych, a gadatliwość może być właściwością zarówno cnoty, jak i występku.

Ta ogólna fluktuacja, czasem upokarzająca, czasem podnosząca na duchu jej nosicieli, jest szczególnie widoczna w komedii „Mot, poprawiony przez miłość”, w której para dramatycznych antagonistów - Dobroserdow i Zloradow - równo dzieli duże monologi skierowane do publiczności. I te retoryczne deklaracje opierają się na tych samych motywach towarzyszących przestępstwu przeciwko normie moralnej, skrusze i wyrzutach sumienia, ale o diametralnie przeciwstawnym znaczeniu moralnym:

Dobroserdow.<...>Wszystko, co może poczuć nieszczęśliwy człowiek, ja czuję wszystko, ale cierpię bardziej niż on. On musi tylko znieść prześladowanie losu, a ja muszę znosić skruchę i gryzące sumienie... Od chwili rozstania z rodzicami żyłam nieustannie w nałogach. Oszukany, oszukany, udawany<...>i teraz godnie za to cierpię.<...>Ale jestem bardzo szczęśliwy, że rozpoznałem Kleopatrę. Dzięki jej wskazówkom zwróciłem się ku cnocie (30).

Złoradow. Pójdę i powiem jej [księżniczce] wszystkie jego zamiary, bardzo go zdenerwuję, a potem nie tracąc czasu wyjawię, że ja sam zakochałem się w niej już dawno temu. Ona wściekła będzie nim pogardzać i woli mnie. To z pewnością się spełni.<...>Skrucha i wyrzuty sumienia są mi zupełnie nieznane i nie należę do tych prostaków, których przeraża przyszłe życie i męki piekielne (40).

Prostota, z jaką bohaterowie wyrażają swoje moralny charakter Już od pierwszego pojawienia się na scenie widzi w Łukinie pilnego ucznia nie tylko Detouche, ale także „ojca rosyjskiej tragedii” Sumarokowa. W połączeniu z całkowitym brakiem elementu śmiechu w Mocie, taka bezpośredniość skłania do zobaczenia w twórczości Lukina nie tyle „łzawej komedii”, ile „łzawej komedii” tragedia burżuazyjna" Przecież psychologiczne i konceptualne werbalne motywy przewodnie spektaklu orientują się właśnie w stronę poetyki tragicznej.

Emocjonalny schemat akcji tzw. „komedii” wyznacza całkowicie tragiczny ciąg pojęć: niektórych bohaterów komedii dręczy rozpacz i melancholia, lamentują, żałują i są niespokojni; dręczy ich i gryzie sumienie, swoje nieszczęście uważają za karę za winę; ich stan trwały to łzy i płacz. Inni litują się nad nimi i współczują, co stanowi motywację do ich działań. Dla wizerunku głównego bohatera Dobroserdowa bardzo istotne są tak niewątpliwie tragiczne motywy werbalne, jak motywy śmierci i losu:

Stepanida. Czy dlatego Dobroserdow jest całkowicie zagubionym człowiekiem? (24); Dobroserdow.<...>musi znosić prześladowania losu<...>(trzydzieści); Powiedz mi, mam żyć czy umrzeć? (31); Och, los! Nagradzaj mnie takim szczęściem<...>(33); O, bezlitosny los! (34); Och, los! Muszę ci podziękować i ponarzekać na twoją surowość (44); Moje serce drży i, oczywiście, zapowiada się nowy cios. Och, los! Nie oszczędzaj mnie i walcz szybko! (45); Raczej gniewny los mnie wypędza. O, gniewny los! (67);<...>Najlepiej będzie, zapominając o zniewagach i zemście, położyć kres mojemu szalonemu życiu. (68); Och, los! Dodałeś to do mojego smutku, aby był świadkiem mojej hańby (74).

I całkiem w tradycji rosyjskiej tragedii, ponieważ gatunek ten ukształtował się w latach 1750–1760. pod piórem Sumarokowa fatalne chmury, które zebrały się nad głową cnotliwego charakteru, spadają ze sprawiedliwą karą na niegodziwca:

Złoradow. O, zły los! (78); Dobroserdov-mniejszy. Oby spotkała go godna kara za swoje niegodziwość (80).

To skupienie wątków tragicznych w tekście, który ma gatunkową definicję „komedii”, znajduje odzwierciedlenie także w scenicznych zachowaniach pozbawionych jakiegokolwiek wyrazu bohaterów. działanie fizyczne z wyjątkiem tradycyjnego klękania i prób dobycia miecza (62-63, 66). Jeśli jednak Dobroserdowowi, jako głównemu pozytywnemu bohaterowi tragedii, nawet filistyńskiej, przez samą swą rolę przypisywana jest bierność, możliwa do odkupienia w dramatyczna akcja mówiąc, na kształt tragicznej recytacji, wówczas Zloradow jest osobą aktywną, prowadzącą intrygę przeciwko głównemu bohaterowi. Tym bardziej zauważalne na tle tradycyjnych wyobrażeń o rolach jest to, że Łukin woli dawać swoje charakter negatywny nie tyle przez działanie, ile przez mówienie informacyjne, które może antycypować, opisywać i podsumowywać działanie, ale nie jest równoznaczne z samym działaniem.

Przedkładanie słów nad czyny to nie tylko wada techniki dramatycznej Lukina; jest także odzwierciedleniem hierarchii rzeczywistości w świadomości edukacyjnej XVIII wieku i orientacją na tradycję artystyczną istniejącą już w literaturze rosyjskiej. Dziennikarska w swym oryginalnym przesłaniu, dążąca do wykorzenienia występków i wpajania cnót, komedia Łukina, z jej podkreślonym etycznym i społecznym patosem, wskrzesza na nowy poziom rozwój literacki tradycje rosyjskiego synkretycznego słowa kaznodziejskiego. Słowo artystyczne, oddany na służbę obcym mu intencjom, jest mało prawdopodobne, aby przypadkowo nabył w komedii i teorii Łukina odcień retoryki i oratorium - jest to dość oczywiste w jego bezpośrednim apelu do czytelnika i widza.

To nie przypadek, że wśród zalet idealnego komika, obok „przymiotów wdzięku”, „rozbudowanej wyobraźni” i „ważnych studiów”, Łukin we wstępie do „Motu” wymienia także „dar elokwencji” oraz Styl poszczególnych fragmentów tej przedmowy jest wyraźnie zorientowany na prawa oratorium. Jest to szczególnie widoczne w przykładach ciągłego apelowania do czytelnika, w wyliczaniu i powtarzaniu, w licznych pytaniach retorycznych i wykrzyknikach, a wreszcie w naśladowaniu pisanego tekstu przedmowy pod słowem mówionym, brzmiącą mową:

Wyobraź sobie, czytelniku.<...>wyobraźcie sobie tłum ludzi, często ponad sto osób.<...>Niektórzy z nich siedzą przy stole, inni chodzą po sali, ale wszyscy konstruują kary godne najróżniejszych wynalazków, aby pokonać swoich rywali.<...>Oto powód ich spotkania! A ty, drogi czytelniku, wyobraziwszy sobie to, powiedz mi bezstronnie, czy jest tu chociaż iskierka dobrej moralności, sumienia i człowieczeństwa? Oczywiście nie! Ale nadal będziesz słyszeć! (8).

Najciekawsze jest jednak to, że cały arsenał wyraziste środki Oratorskie przemówienie Łukina zwraca uwagę w najbardziej wyrazistym moralnie opisowym fragmencie przedmowy, w którym daje on unikalny obraz gatunkowy z życia graczy w karty: „Tutaj opis na żywo tej wspólnoty i ćwiczeń, które się w niej odbywają” (10). I wcale nie jest przypadkiem, że w tym pozornie dziwacznym połączeniu wysokich tradycji retorycznych i niskich tradycji stylu codziennego pisania, powraca ulubiona idea narodowa Łukina:

Niektórzy są jak blade twarze zmarłych<...>; inni z krwawymi oczami - do straszliwych wściekłości; inni przez przygnębienie ducha – do przestępców, których ciągnie się na egzekucję; inne z niezwykłym rumieńcem - żurawiną<...>ale nie! Lepiej też zostawić rosyjskie porównanie! (9).

Odnosząc się do „żurawiny”, która rzeczywiście wygląda na pewien dysonans stylistyczny w porównaniu z umarłymi, wściekłościami i przestępcami, Łukin poczynił następującą uwagę: „To porównanie niektórym czytelnikom może wydawać się dziwne, ale nie wszystkim. W języku rosyjskim nie może być nic rosyjskiego i tutaj, zdaje się, moje pióro się nie pomyliło<...>„(9).

Zatem znowu teoretyczny antagonista Sumarokowa Łukin w rzeczywistości zbliża się do swojego literackiego przeciwnika w praktycznych próbach wyrażenia idei narodowej w dialogu ze starszymi rosyjskimi tradycjami estetycznymi oraz postawami satyrycznego pisarstwa i oratorium w życiu codziennym. A jeśli Sumarokow w „The Guardian” (1764–1765) po raz pierwszy próbował stylistycznie rozróżnić świat rzeczy od świata idei i doprowadzić je do konfliktu, to Łukin, równolegle do niego i jednocześnie z nim, zaczyna znajdować w jaki sposób arsenał estetyczny jednej serii literackiej nadaje się do odtwarzania rzeczywistości innej. Mowa oratorska mająca na celu odtworzenie obrazu świata materialnego i życia codziennego, dążąc do wysokich celów nauczania moralności i budowania – oto wynik takiego skrzyżowania tradycji. I jeśli w „Mocie” Łukin posługuje się głównie mową oratorską, aby stworzyć wiarygodny codzienny klimat akcji, to w „Scrupulerze” widzimy odwrotną kombinację: codzienna plastyczność opisowa wykorzystywana jest w celach retorycznych.

Poetyka komedii „Scrubber”:

synteza odo-satyrycznych formantów gatunkowych

Łukin „przekształcił komedię „Scrupuler” w rosyjską moralność” z angielskiego oryginału, moralnie opisowej komedii Dodelliego „Sklep z zabawkami”, która już za czasów Łukina została przetłumaczona na język Francuski zwany „Boutique de Bijoutier” (sklep pasmanteryjny). Warto zauważyć, że sam Łukin w swoim „Liście do pana Jełczaninowa” uparcie nazywa zarówno swój oryginał, jak i jego wersję „skłonnymi do rosyjskiej moralności” „satyrami”:

<...>Zacząłem przygotowywać się do przerobienia tego esej komiksowy satyrę Aglinsky'ego<...>. (184). <...>Zauważyłem, że satyra ta została całkiem nieźle przerobiona na potrzeby naszego teatru (186). Przekształcony w komiczną kompozycję, można go [tekst Dodeliego] nazwać całkiem dobrym zarówno pod względem treści, jak i zjadliwej satyry<...> (186). <...>Otrzymałem możliwość wygłoszenia tego satyrycznego eseju w języku rosyjskim (188).

Jest oczywiste, że słowo „satyra” Łukin używa w dwojakim znaczeniu: satyra jako tendencja etyczna („żrąca satyra”, „esej satyryczny”) sąsiaduje z satyrą jako definicją gatunku („ta satyra Aglinsky’ego”, „ten satyra"). I w pełni zgodny z tym drugim znaczeniem jest obraz świata, który kreowany jest w „Roztropnym człowieku” przede wszystkim jako obraz świata rzeczy, podyktowany samymi motywami sklepu pasmanteryjnego i drobnego handlu pasmanterią, które służą za fabułę rdzeń splatania epizodów z satyrycznym zadaniem opisu moralnego: absolutna analogia z gatunkowym wzorem satyry kumulacyjnej Cantemira, gdzie występek wyrażający się w koncepcji rozwijany jest w galerii codziennych portretów-ilustracji, różniących się rodzajami jej nośników.

Przez całą akcję scena jest gęsto wypełniona najróżniejszymi rzeczami, całkowicie fizycznymi i widzialnymi: „Obydwaj pracownicy, postawiwszy kosz na ławce, wyjmują rzeczy i rozmawiają” (197), dyskutując o zaletach niewidzianych dotąd obiektów na scenie rosyjskiej, takie jak luneta, grupy amorków, przedstawiające sztukę i naukę, złoty zegarek z budzikiem, tabakierki alagrek, alasaluet i alabucheron, notatnik oprawiony w złoto, okulary, wagi, pierścionki i rarytasy: muszle z rzeki Eufrat, które niezależnie od tego, jak małe są, pomieszczą drapieżne krokodyle i kamienie z wyspy Nigdy Nigdy.

Tę paradę przedmiotów przechodzących z rąk Sprytnego Człowieka do rąk jego klientów symptomatycznie otwiera lustro:

Skrupulatny. Lustro jest drogie! Szkło jest najlepsze na świecie! Kokietka natychmiast zobaczy w nim wszystkie swoje podłe wybryki; pretendent - wszelkie oszustwo;<...>wiele kobiet zobaczy w tym lustrze, że róż i wybielacz, choć wydają po dwa pudry dziennie, nie są w stanie odpokutować za swoją bezwstydność.<...>Wielu ludzi, a zwłaszcza niektórzy wielcy panowie, nie dostrzeże tu ani ich wielkich zasług, o których co chwila krzyczą, ani łask okazanych biednym; jednakże nie było to winą (203-204).

To nie przypadek, że to właśnie lustro w swoim związku z rzeczywistością, którą odzwierciedla, łącząc przedmiot z mirażem, upodabniając je do punktu całkowitej nierozróżnialności, odsłania prawdziwą naturę szeregu rzeczowo-atrybucyjnego w komedii „ Skrupulat”, który mimo całego formalnego przywiązania do satyrycznej poetyki codziennej, jest wciąż ideologiczną, wysoką komedią, gdyż cały wizualny arsenał codziennej plastyczności opisowej stanowi w niej punkt wyjścia do mówienia wręcz oratorsko, jeśli nie w swojej formie, następnie w jego treści.

Rzeczą w „Scruplusie” jest bastion i formalna okazja do rozmów ideologicznych, moralistycznych i dydaktycznych. Zasadnicza innowacja fabularna Łukina w stosunku do tekstu pierwotnego – wprowadzenie dodatkowych postaci, majora Chistosierdowa i jego siostrzeńca, słuchaczy Szczepetilnika, radykalnie zmienia sferę gatunkowej ciężkości angielsko-francuskiego szkicu moralno-opisowego. W wersji „skłonni do naszej moralności” obecność słuchaczy i obserwatorów branży pasmanteryjnej bezpośrednio na scenie odwraca sens komedii w stronę edukacji, wpajając idealne koncepcje urzędu i cnoty:

Czystosierdow. Już mi bardzo przykro, że tego drwiącego Shrewdera wciąż nie ma<...>; Słyszeliście już o tym ode mnie nie raz. Stojąc obok, w ciągu dwóch godzin poznasz więcej osób, niż żyjąc w mieście dwa lata (193);<...>Celowo przyprowadziłem tu mojego siostrzeńca, żeby mógł wysłuchać Waszych opisów (201); Czystosierdow. Cóż, siostrzeniec! Czy jego instrukcje wydają ci się takie, jak powiedziałem? Siostrzeniec. Bardzo mi się podobają i chcę ich częściej słuchać (201); Czystosierdow. Ten wieczór bardzo oświecił mojego siostrzeńca. Bratanek (do Szczepetilnika).<...>Jestem za pocztą szczęścia, jeśli<...>otrzymam od Ciebie przydatne porady (223).

W ten sposób codzienno-opisowa fabuła komedii schodzi na dalszy plan: dialogi Skrupulatnego Człowieka z klientami wypełniają się „wyższą treścią” i nabierają charakteru ukazywania nie tyle rzeczy i jej właściwości, ile raczej pojęć występku i cnoty. Codzienny akt kupna i sprzedaży staje się wyjątkową formą eksponowania i budowania, w której rzecz traci swój materialny charakter i zamienia się w symbol:

Skrupulatny. W tej tabakierce, choćby najmniejszej, niektórzy dworzanie mogą pomieścić całą swoją szczerość, niektórzy urzędnicy całą swoją uczciwość, wszystkie kokietki bez wyjątku swoje dobre maniery, lądowiska dla helikopterów cały swój rozsądek, prawnicy całe swoje sumienie, a poeci całe ich bogactwo (204) .

Takie skrzyżowanie w jednym miejscu dwóch płaszczyzn działania – życia codziennego i opisu moralnego z jednej strony, nauczania i wychowania – z drugiej, nadaje słowu, w którym oba działania „Skrupulatora” realizowane są pewną funkcjonalność i semantykę. wibracja. To słowo w „Scrubberze” jest bardzo dziwne. W swojej bezpośredniej treści jest ściśle powiązany z serią materialną i dlatego ma charakter figuratywny; Nieprzypadkowo zarówno on, jak i jego partnerzy nazywają monologi Szczetelnika opisami:

Skrupulatny. Musiałem zrobić ten opis (204);<...>z opisem czy bez? (205); Czystosierdow. Opisałeś je żywymi kolorami (206);<...>to jest prawdziwy opis żony (212); Skrupulatny. Opiszę pokrótce całą ich dobroć (213).

Ale ta właściwość charakteryzuje słowo w „Skrupulatnym” tylko na pierwszy rzut oka, ponieważ ostatecznie ma ono wysokie znaczenie i pretenduje do natychmiastowego przekształcenia rzeczywistości w kierunku jej harmonizacji i przybliżenia jej do ideału cnoty:

Skrupulatny. Wyśmiałem Sevodniego z dwudziestoma przykładnymi kolegami, a tylko jeden się poprawił i wszyscy się rozzłościli.<...>każdy, kto słucha moich dowcipów, raczy naśmiewać się z wyśmiewanych przykładów i tym samym udowadnia, że ​​oni się tu oczywiście nie odnajdują, bo nikt nie lubi śmiać się z siebie, ale każdy jest gotowy śmiać się z bliźniego, z czego Odstawię je do tego czasu, aż odzyskam siły (224).

Adresowane i adresowane nie tylko do publiczności, ale także do słuchających bohaterów (Cistosierdow i jego siostrzeniec) słowo Szchitera ma jedynie formę codzienną i przenośni, ale w istocie jest to wysokie oratorium, poszukujące ideału, a zatem łączy w sobie dwie przeciwstawne postawy retoryczne: panegiryczne bluźnierstwa wobec złośliwego kupującego; zarówno rzecz, jak i charakter ludzki są zrównane przez ich funkcję argumentacyjną w działaniu, służąc jedynie jako wizualna ilustracja abstrakcyjnego pojęcia występku (lub cnoty).

W konsekwencji, zanurzona w żywiołach życia materialnego i opisach niegodziwej moralności, akcja „Skrupulatora” nabiera w istocie wysokiego celu etycznego i patosu; operuje ideologiami honoru i urzędu, cnoty i występku, choć stylistycznie te dwie sfery nie są rozróżnione. I w tym charakterze synteza obrazów świata codziennego i ideologicznego, przeprowadzona przez Łukina na materiale komedii europejskiej, okazała się niezwykle obiecująca: komedia zrusyfikowana zdawała się zaczynać sugerować, w jakim kierunku należy ją rozwijać, aby mógłby zostać Rosjaninem.

Pamiętajmy, że akcję wychowania siostrzeńca o czystym sercu zaczyna się od lustra (por. słynny motto „Generalnego Inspektora”), w którym odbijają się krzywe twarze drobnych, kokietek, szlachty itp., które na nie patrzą, i kończy się cytatem z siódmej satyry Boileau, łączącym śmiech i łzy w jednym afekcie, który zabrzmiał już wcześniej w literaturze rosyjskiej: „<...>często te same słowa, które rozśmieszają czytelników, powodują łzy w oczach pisarza<...>”(224), a także refleksja, że ​​„nikt nie lubi się z siebie śmiać” (224), w której przy całym pragnieniu nie sposób nie usłyszeć pierwszego słabego dźwięku, który wkrótce osiągnie siłę fortissimo w krzyku duszy burmistrza Gogola: „Dlaczego się śmiejesz? „Śmiejesz się z siebie!”

I czy nie jest dziwne, że Łukin, który zarzucał Sumarokowowi brak początków i zakończeń w swoich komediach, sam napisał taką samą? A przecież nie tylko pisał, ale i teoretycznie podkreślał te jej właściwości: „Ja też bardzo żałowałem, że tej komedii prawie nie da się zagrać, bo nie ma w niej uwikłania miłosnego, poniżej początku i zakończenia<...>„(191). Brak romansu jako siły napędowej komedii i specyficznej akcji, która zdaje się nie mieć początku ani końca, bo koniec jest zamknięty na początku, jak samo życie – czy można dokładniej opisać produktywny model gatunkowy, który czeka rosyjski dramat XIX wieku?

Batiuszkow zauważył kiedyś: „Poezja, śmiem twierdzić, wymaga całego człowieka”. Być może sąd ten można niemal z powodzeniem zastosować do rosyjskiej komedii wysokiej, od Fonvizina po Gogola: rosyjska komedia wymagała nieporównywalnie więcej niż cały człowiek: cały artysta. I absolutnie wszystkie skromne możliwości, jakie posiadał pisarz V.I. Łukin o przeciętnej godności i demokratycznym pochodzeniu, zostały wyczerpane przez jego komedie z 1765 r. Ale pozostawił je przyszłej literaturze rosyjskiej, a przede wszystkim swojemu koledze z biura hrabiego N.I. Panina, Fonvizina , cały szereg półświadomych odkryć, które pod piórami innych dramaturgów zabłysną własnym blaskiem.

Jednak moment pierwszy głośna chwała Fonvizin (komedia „Brygadier”, 1769) zbiegnie się z jego udziałem w równie ważnym wydarzeniu literackim epoki: współpracy dramaturga w magazynach satyrycznych N.I. Nowikowa „Dron” i „Malarz”, który stał się centralnym czynnikiem estetycznym okresu przejściowego w historii Rosji i literaturze rosyjskiej lat 1760–1780. Gatunki prozy dziennikarskiej rozwijane przez redakcję pism Nowikowa stały się szczególnie wyraźnym ucieleśnieniem tendencji do krzyżowania się obrazów świata codziennego i egzystencjalnego w całości tkwiących w nich artystycznych technik modelowania świata, tych tendencji, które po raz pierwszy wyłoniły się w systemie gatunkowym Sumarokowa swoją twórczość i swój pierwszy wyraz znalazła w komedii obyczajowej Łukina.

Historia Rosji literatura XVIII stulecie Lebiediewa O. B.

Poetyka komedii „Sprawa poprawiona przez miłość”: rola mówiącego bohatera

Ostrość literackiej intuicji Łukina (daleko przekraczająca jego skromność możliwości twórcze) podkreśla fakt, że jako źródło swoich „propozycji” wybiera w większości przypadków teksty, w których centralne miejsce zajmuje postać rozmowna, gadatliwa lub kaznodziejska. To wzmożone zainteresowanie niezależnymi możliwościami dramatycznymi aktu mówienia w jego fabule, pisaniu codziennym czy funkcjach ideologicznych jest bezwarunkowym dowodem na to, że Łukina charakteryzowało poczucie specyfiki „naszej moralności”: rosyjscy oświeceniowcy, bez wyjątku, przywiązywali fatalne znaczenie tego słowa jako takiego.

Praktyczne wyczerpanie większości bohaterów „Moty skorygowanej przez miłość” i „Skrupulatnego człowieka” jest bardzo symptomatyczne. czysty czyn ideologicznym lub potocznym, któremu na scenie nie towarzyszy żadna inna akcja. Słowo wypowiedziane na scenie całkowicie pokrywa się z jego mówiącym; jego rola podlega ogólnej semantyce jego słowa. Tym samym słowo to zdaje się ucieleśniać w postaci ludzkiej bohaterów komedii Łukina. Co więcej, w opozycji występku i cnoty gadatliwość charakteryzuje nie tylko bohaterów głównych, ale także bohaterów antagonistycznych. Oznacza to, że sam akt mówienia jawi się u Łukina jako zmienny w swoim charakterze cechy moralne, a gadatliwość może być właściwością zarówno cnoty, jak i występku.

Ta ogólna fluktuacja, czasem upokarzająca, czasem podnosząca na duchu jej nosicieli, jest szczególnie widoczna w komedii „Mot, poprawiony przez miłość”, w której para dramatycznych antagonistów – Dobroserdow i Zloradow – w równym stopniu prowadzi duże monologi skierowane do publiczności. I te retoryczne deklaracje opierają się na tych samych motywach towarzyszących przestępstwu przeciwko normie moralnej, skrusze i wyrzutach sumienia, ale o diametralnie przeciwstawnym znaczeniu moralnym:

Dobroserdow. ‹…› Wszystko, co może poczuć nieszczęśliwy człowiek, ja czuję wszystko, ale cierpię bardziej niż on. On musi tylko znieść prześladowanie losu, a ja muszę znosić skruchę i gryzące sumienie... Od chwili rozstania z rodzicami żyłam nieustannie w nałogach. Oszukiwałem, oszukiwałem, udawałem ‹…› i teraz godnie za to cierpię. ‹…› Ale jestem bardzo szczęśliwy, że rozpoznałem Kleopatrę. Dzięki jej wskazówkom zwróciłem się ku cnocie (30).

Złoradow. Pójdę i powiem jej [księżniczce] wszystkie jego zamiary, bardzo go zdenerwuję, a potem nie tracąc czasu wyjawię, że ja sam zakochałem się w niej już dawno temu. Ona wściekła będzie nim pogardzać i woli mnie. To z pewnością się spełni. ‹…› Skrucha i wyrzuty sumienia są mi zupełnie obce i nie należę do tych prostaków, których przeraża przyszłe życie i męki piekielne (40).

Prostota, z jaką bohaterowie deklarują swój charakter moralny od pierwszego pojawienia się na scenie, sprawia, że ​​widzimy w Łukinie pilnego ucznia nie tylko Detouche, ale także „ojca rosyjskiej tragedii” Sumarokowa. W połączeniu z całkowitym brakiem elementu śmiechu w Mocie, taka bezpośredniość skłania do zobaczenia w twórczości Łukina nie tyle „łzawej komedii”, ile „tragedii filistyńskiej”. Przecież psychologiczne i konceptualne werbalne motywy przewodnie spektaklu orientują się właśnie w stronę poetyki tragicznej.

Emocjonalny obraz akcji tak zwanej „komedii” wyznacza całkowicie tragiczny ciąg pojęć: niektórzy bohaterowie komedii dręczy ich rozpacz I melancholia, lament, pokuta I są niespokojne; ich dręczy I sumienie gryzie twój nieszczęście czczą odpłata za winę; jest ich stan trwały łzy I płakać. Inni współczują im szkoda I współczucie, służą jako zachęta do ich działań. Dla wizerunku głównego bohatera Dobroserdowa bardzo istotne są tak niewątpliwie tragiczne motywy werbalne, jak motywy śmierci i losu:

Stepanida. Czy dlatego Dobroserdow jest całkowicie zagubionym człowiekiem? (24); Dobroserdow. ‹…› musi znosić prześladowania losu ‹…› (30); Powiedz mi, mam żyć czy umrzeć? (31); Och, los! Nagradzaj mnie takim szczęściem ‹…› (33); O, bezlitosny los! (34); Och, los! Muszę ci podziękować i ponarzekać na twoją surowość (44); Moje serce drży i, oczywiście, zapowiada się nowy cios. Och, los! Nie oszczędzaj mnie i walcz szybko! (45); Raczej gniewny los mnie wypędza. O, gniewny los! (67); ‹…› najlepiej będzie, zapominając o zniewagach i zemście, położyć kres mojemu szalonemu życiu. (68); Och, los! Dodałeś to do mojego smutku, aby był świadkiem mojej hańby (74).

I całkiem w tradycji rosyjskiej tragedii, ponieważ gatunek ten ukształtował się w latach 1750–1760. pod piórem Sumarokowa fatalne chmury, które zebrały się nad głową cnotliwego charakteru, spadają ze sprawiedliwą karą na niegodziwca:

Złoradow. O, zły los! (78); Dobroserdov-mniejszy. Oby spotkała go godna kara za swoje niegodziwość (80).

To skupienie wątków tragicznych w tekście określanym gatunkowo mianem „komedii” znajduje odzwierciedlenie także w scenicznym zachowaniu bohaterów, pozbawionych jakiejkolwiek fizycznej akcji, z wyjątkiem tradycyjnego upadku na kolana i próby dobycia miecza ( 62-63, 66). Ale jeśli Dobroserdov, jako główny pozytywny bohater tragedia, nawet filistyńska, przez swą rolę opiera się na bierności, odkupiona w dramatycznym działaniu przez mówienie, na wzór tragicznej recytacji, wówczas Zloradow jest osobą aktywną, prowadzącą intrygę przeciwko postać centralna. Tym bardziej zauważalne na tle tradycyjnych wyobrażeń o roli jest to, że Łukin woli wyposażyć swojego negatywnego bohatera nie tyle w działanie, ile w mówienie informacyjne, które może antycypować, opisywać i podsumowywać akcję, ale nie jest z nią równoznaczne samo.

Przedkładanie słów nad czyny to nie tylko wada techniki dramatycznej Lukina; jest także odzwierciedleniem hierarchii rzeczywistości w świadomości edukacyjnej XVIII wieku i orientacją na tradycję artystyczną istniejącą już w literaturze rosyjskiej. Dziennikarska w swym pierwotnym przesłaniu, dążąca do wykorzenienia występków i wpajania cnót, komedia Łukina, z jej podkreślonym etycznym i społecznym patosem, wskrzesza tradycję rosyjskiego synkretycznego głoszenia słowa na nowym etapie rozwoju literackiego. Słowo artystyczne, oddane na służbę obcym mu intencjom, nieprzypadkowo nabrało w komedii i teorii Łukina odcienia retoryki i oratorium – jest to dość oczywiste w jego bezpośrednim oddziaływaniu na czytelnika i widza.

To nie przypadek, że wśród zalet idealnego komika, obok „przymiotów wdzięku”, „rozbudowanej wyobraźni” i „ważnych studiów”, Łukin we wstępie do „Motu” wymienia także „dar elokwencji” oraz Styl poszczególnych fragmentów tej przedmowy jest wyraźnie zorientowany na prawa oratorium. Jest to szczególnie widoczne w przykładach ciągłego apelowania do czytelnika, w wyliczaniu i powtarzaniu, w licznych pytaniach retorycznych i wykrzyknikach, a wreszcie w naśladowaniu pisanego tekstu przedmowy pod słowem mówionym, brzmiącą mową:

Wyobraź sobie, czytelniku. ‹…› wyobraźcie sobie tłum ludzi, często ponad sto osób. ‹…› Niektórzy z nich siedzą przy stole, inni chodzą po sali, ale wszyscy konstruują kary godne najróżniejszych wynalazków, aby pokonać swoich rywali. ‹…› Oto powód ich spotkania! A ty, drogi czytelniku, wyobraziwszy sobie to, powiedz mi bezstronnie, czy jest tu chociaż iskierka dobrej moralności, sumienia i człowieczeństwa? Oczywiście nie! Ale nadal będziesz słyszeć! (8).

Najciekawsze jest jednak to, że Łukin czerpie z całego arsenału wyrazistych środków oratorskich w najbardziej wyrazistym moralnie opisowym fragmencie przedmowy, w którym podaje unikalny obraz gatunkowy z życia graczy w karty: „Oto żywy opis tej wspólnoty i ćwiczeń, które się w niej odbywają” (10). I wcale nie jest przypadkiem, że w tym pozornie dziwacznym połączeniu wysokich tradycji retorycznych i niskich tradycji stylu codziennego pisania, powraca ulubiona idea narodowa Łukina:

Inne są jak bladość twarzy zmarłego ‹…›; inni z krwawymi oczami - do straszliwych wściekłości; inni przez przygnębienie ducha – do przestępców, których ciągnie się na egzekucję; inne z niezwykłym rumieńcem - żurawina ‹…› ale nie! Lepiej też zostawić rosyjskie porównanie! (9).

Odnosząc się do „żurawiny”, która rzeczywiście wygląda na pewien dysonans stylistyczny w porównaniu z umarłymi, wściekłościami i przestępcami, Łukin poczynił następującą uwagę: „To porównanie niektórym czytelnikom może wydawać się dziwne, ale nie wszystkim. W języku rosyjskim nie może być nic rosyjskiego i tutaj, zdaje się, moje pióro się nie pomyliło ‹…›” (9).

Zatem znowu teoretyczny antagonista Sumarokowa Łukin w rzeczywistości zbliża się do swojego literackiego przeciwnika w praktycznych próbach wyrażenia idei narodowej w dialogu ze starszymi rosyjskimi tradycjami estetycznymi oraz postawami satyrycznego pisarstwa i oratorium w życiu codziennym. A jeśli Sumarokow w „The Guardian” (1764–1765) po raz pierwszy próbował stylistycznie rozróżnić świat rzeczy od świata idei i doprowadzić je do konfliktu, to Łukin, równolegle do niego i jednocześnie z nim, zaczyna znajdować w jaki sposób arsenał estetyczny jednej serii literackiej nadaje się do odtwarzania rzeczywistości innej. Mowa oratorska mająca na celu odtworzenie obrazu świata materialnego i życia codziennego, dążąc do wysokich celów nauczania moralności i budowania – oto wynik takiego skrzyżowania tradycji. I jeśli w „Mocie” Łukin posługuje się głównie mową oratorską, aby stworzyć wiarygodny codzienny klimat akcji, to w „Scrupulerze” widzimy odwrotną kombinację: codzienna plastyczność opisowa wykorzystywana jest w celach retorycznych.