Regionalne tradycje starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego z XII i XIII wieku. Malarz ikon i malowanie ikon na starożytnej Rusi

Zastanawiając się w wolnym czasie, którego mam dużo, nad historią chrześcijaństwa na Rusi, zastanawiałem się nad ikonami, a mianowicie: która ikona w Rosji jest uważana za najstarszą.
Warto przeszukać Internet.
I to właśnie tam znalazłem.

Najstarsze ikony rosyjskie pochodzą z XI wieku. Jest ich dwóch. Obaj pochodzą z Nowogrodu. Oba są ogromne - dwa i pół na półtora metra.

Ikona „Apostołowie Piotr i Paweł”, połowa XI wieku.
Drewno, pavolok, gesso. Tempera jajeczna. 236×147cm
Nowogród-Rezerwat Muzealny, Nowogród Wielki.

„Apostołowie Piotr i Paweł” to ikona połowy XI wieku i ogólnie najwcześniejsze znane rosyjskie dzieło malarstwa sztalugowego. Ikona pochodzi z Nowogrodu Katedra św. Zofii, przechowywany w zbiorach Nowogrodzkiego Rezerwatu Muzealnego.

Według legendy ikonę tę przywiózł z Korsunia wielki książę Włodzimierz Monomach i dlatego nazwano ją „Korsun”.
Jednak według akademika V.N. Łazariewa znaczne rozmiary ikony wskazują, że najprawdopodobniej została namalowana lokalnie, czyli w Nowogrodzie, przez nieznanego mistrza (Bizancjum, Kijów lub miejscowy Nowogród). Jej styl inspirowany jest obrazami fresków.
Wkrótce po malowaniu ikona została opatrzona ramą ze złoconego srebra.

Ikona była trzykrotnie wywożona z Nowogrodu (w XVI w. przez Iwana Groźnego, w XX w. przez niemieckich okupantów i w 2002 r. przez konserwatorów), ale zawsze wracała do miasta.

Podczas powojennej restauracji w 1951 r. ikonę pokryto woskiem i mastyksem, co było błędem. W 2002 roku poprawiono błędy poprzedniej renowacji, uwolniono deski z ramy, która po wyjęciu została rozebrana na 600 fragmentów, oczyszczona z folii tlenkowej i siarkowej, następnie złożona ponownie i odsłonięto oryginalne złocenie. Jednak dla lepszej konserwacji naukowcy postanowili nie zakrywać ikony już ramką.

Niestety, z oryginalnego malowidła z 11. wiek. Cała reszta oryginalnego obrazu – twarze, dłonie i stopy apostołów – została całkowicie utracona. Na fragmentach tych nie odnaleziono warstwy malarskiej starszej niż XV w.

Druga najstarsza ikona rosyjska również pochodzi z Nowogrodu.

Ikona „Złota Szata Zbawiciela”, połowa XI wieku.
Drewno, pavolok, gesso. Tempera jajeczna. 242×148cm

Ikona otrzymała swoją nazwę „Złota Szata” od zaginionej, solidnej, złoconej ramy, która ją zdobiła. Początki „Złotej Szaty Zbawiciela” sięgają XI wieku. Jednak w 1700 roku ikona została całkowicie przepisana przez królewskiego izografa Cyryla Ulanowa. Jednocześnie szczegółowo pomalował ubrania na złoto, tak aby odpowiadały nazwie obrazu.

Ikona ta pochodzi również z nowogrodzkiej katedry św. Zofii. Został zabrany (a dokładniej bezczelnie zabrany Nowogrodzie i wywieziony) do Moskwy w 1570 roku przez Iwana Groźnego, który kolekcjonował w stolicy starożytne obrazy. To prawda, że ​​​​dwa lata później jego kopia została wysłana do Nowogrodu.

Obecnie ikona znajduje się w ikonostasie soboru Wniebowzięcia na Kremlu, na prawo od bram królewskich.
Naukowcy zauważają, że ikony „Apostołowie Piotr i Paweł” oraz „Złota szata Zbawiciela” zostały namalowane najprawdopodobniej około 1050 r., kiedy zakończono budowę katedry św. Zofii w Nowogrodzie.

Dlatego w Rosji nie ma starszych ikon niż te.
Chociaż właściwie na Rusi...

Właściwie to na Rusi w pierwszej połowie XI wieku książę Jarosław Mądry zbudował w centrum Kijowa katedrę Hagia Sophia. Wewnątrz katedry zachował się najpełniejszy na świecie zespół oryginalnych mozaik i fresków z pierwszej połowy XI wieku. Jednak z punktu widzenia historii sztuki freski i mozaiki nie można w pełni nazwać ikonami***. A Ruś Kijowska to już wcale nie Rosja...

Jaka jest najstarsza rosyjska ikona, która nie została przepisana?
Wszechwiedzący Internet chętnie odpowie na to pytanie.
To „Św. Jerzy” - ikona katedry Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego.

„Święty Jerzy”, XI-XII wiek.
Drewno, pavolok, gesso. Tempera jajeczna. 174×122cm
Katedra Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego, Moskwa.

Wskazanie „do. XI-XII wiek.” sugeruje, że ikona, choć nie pochodzi z końca XI wieku, z pewnością pochodzi z samego początku XII wieku. Oznacza to, że jest jednym z najstarszych w Rosji. Datowanie ikony opiera się na stylistycznej bliskości jej malarstwa z mozaikami i freskami św. Zofii Kijowskiej.

Ikona, zdaniem akademika V.N. Łazariewa, pochodzi z Nowogrodu i została wywieziona (powtarzam: bezczelnie wywłaszczona) do Moskwy przez Iwana Groźnego. Jednocześnie naukowiec uważa, że ​​potencjalnym klientem ikony mógł być książę Gieorgij Andriejewicz, najmłodszy syn Andrieja Bogolubskiego, który został wydalony z Nowogrodu w 1175 r. i przeniósł się do Gruzji, gdzie został pierwszym mężem królowej Tamary ... Ale to tylko założenie. Inni eksperci przypisują ikonę koniec XI wieku. I własnie dlatego.

Największy osobliwość ikon jest to, że jej malarstwo jest wyjątkowo dobrze zachowane. Na dole ikony znajdują się jedynie niewielkie straty na twarzy, tle i ubraniu.
Takie utrwalenie zapewnił nieznany „barbarzyńca malarstwa ikonowego”, który pokrył wizerunek Jerzego ciągłą warstwą ciemnobrązowej farby, odkrytą dopiero w latach trzydziestych XX wieku.

Jednocześnie ikona zyskała jeszcze jedną unikalną cechę, a mianowicie: przez wiele stuleci przednia strona ikony była jej tylną stroną!
Był też obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, wykonany przez greckiego mistrza pracującego w Moskwie, datowany na połowę XIV wieku.
Taki starożytny obraz sam w sobie ma ogromną wartość w ikonografii.

To jednak nie wystarczy: pod wizerunkiem Matki Boskiej odkryto jeszcze wcześniejszy obraz. Konserwatorzy nie uprzątnęli jednak całkowicie XIV-wiecznego obrazu, oczyścili jedynie fragmenty...

*** W historii sztuki ikoną są wizerunki wykonane w tradycji wschodniochrześcijańskiej na twardym podłożu (głównie na desce lipowej pokrytej gesso (czyli alabastrem rozcieńczonym płynnym klejem).
Jednakże z teologicznego i religijnego punktu widzenia ikony są także obrazami mozaikowymi, obrazowymi i rzeźbiarskimi w każdym artystyczny sposób, jeśli otacza się je czcią ustanowioną przez VII Sobór Ekumeniczny. Wikipedia

Nigdzie malarstwo ikonowe nie osiągnęło takiego rozwoju jak na Rusi, nigdzie nie stworzyło tylu arcydzieł i stało się na przestrzeni wieków ulubioną formą sztuki plastycznej całego narodu.

Kult ikony (od greckiego eikon – obraz, obraz) powstał w II wieku. i rozkwitł w IV wieku; Najstarsze zachowane ikony pochodzą z VI wieku. Ikonę należy postrzegać nie jako obraz identyczny z Boskością, jak w przypadku bożków przedchrześcijańskich, ale jako symbol umożliwiający duchową komunię z „oryginałem” (archetypem), czyli przenikanie do świata nadprzyrodzonego poprzez przedmiot świat materialny.

Ikony wykonywano początkowo techniką enkaustyki (malarstwo woskowe), następnie temperą, a w rzadkich przypadkach mozaiką, a później (głównie od XVIII w.) malarstwem olejnym. Ikona stała się szczególnie rozpowszechniona w Bizancjum; Oryginalne szkoły malarstwa ikonowego powstały w koptyjskim Egipcie i Etiopii, w krajach południowosłowiańskich i w Gruzji. Starożytna rosyjska ikona nabrała prawdziwej artystycznej jasności i oryginalności.

Na podstawie wykopalisk archeologicznych ustalono, że praca z farbami była znana na starożytnej Rusi jeszcze przed przyjęciem chrześcijaństwa. Świadczy o tym odkrycie tłuczka do wcierania farb, odkrytego podczas wykopalisk na terenie starożytnej osady Sarańsk, gdzie później założono miasto Rostów Wielki. Jednak technologia malowania i spoiwa, na które nacierano farbę, nie są jeszcze znane.

Ikona składa się z czterech do pięciu warstw, ułożonych w następującej kolejności: baza, podkład, warstwa farby, warstwa ochronna. Ikona może mieć ramę wykonaną z metalu lub innego materiału.

Pierwsza warstwa to podstawa; najczęściej jest to drewniana deska z przyklejoną do niej tkaniną zwaną pavoloką. Czasami tablica jest bez pawilonu. Bardzo rzadko podstawą prac temperą żółtkową wykonywano wyłącznie z płótna. Przyczyna tego zjawiska jest oczywista. Naszym głównym materiałem budowlanym było drewno, a nie kamień, dlatego zdecydowana większość rosyjskich kościołów (9/10) była drewniana. Swoją dekoracyjnością, łatwością umieszczenia w kościele, jasnością i trwałością barwy (szlifowanej na żółtku), ikony malowane na deskach (sosnowych i lipowych, pokrytych podkładem alabastrowym – „gesso”) doskonale nadawały się do dekoracji Rosyjskie drewniane kościoły. Nie bez powodu zauważono, że na starożytnej Rusi ikona była tą samą klasyczną formą sztuki pięknej, co płaskorzeźba w Egipcie, posąg w Helladzie i mozaika w Bizancjum.

Drugą warstwą jest gleba. Jeśli ikona jest malowana późno, łącząc temperę z farbami na innych spoiwach (głównie olejnych), a warstwy podkładu są zabarwione (zamiast tradycyjnej kredy czy tynku stosuje się pigmenty barwne), wówczas nazywa się ją „podkładem”. . Natomiast w temperze żółtkowej, która dominowała w malarstwie ikon, podłoże jest zawsze białe. Ten rodzaj gleby nazywa się gesso.

Trzecia warstwa jest kolorowa. Warstwa farby składa się z różnych farb nakładanych sekwencyjnie na podłoże. Jest to najważniejsza część dzieła malarskiego, ponieważ to za pomocą farb powstaje obraz.

Czwarta to warstwa ochronna (lub kryjąca) schnącego oleju lub lakieru olejnego. Bardzo rzadko jako materiał na warstwę ochronną stosowano białko jaja kurzego (na ikonach białoruskich i ukraińskich). Obecnie - lakiery żywiczne.

Ramki na ikony wykonano osobno i przymocowano do nich gwoździami. Występują w metalu, haftowanych tkaninach, a nawet rzeźbionym drewnie, pokrytym gesso i złoceniem. Obramowywały nie całą powierzchnię malarską, lecz głównie aureole (korony), tło i pola ikony, rzadziej prawie całą jej powierzchnię z wyjątkiem wizerunków głów (twarzy), dłoni i stóp.

Przez wiele stuleci na Rusi malowano techniką tempery żółtkowej; Obecnie używa się określenia „tempera jajeczna” lub po prostu „tempera”.

Tempera (od włoskiego „temperare” – mieszać farby) to malowanie farbami, w których spoiwem jest najczęściej emulsja wody i żółtka jaja, rzadziej – z kleju roślinnego lub zwierzęcego rozcieńczonego w wodzie z dodatkiem oleju lub lakier olejny. Kolor i ton prac malowanych temperą są nieporównywalnie bardziej odporne na wpływy zewnętrzne i znacznie dłużej zachowują pierwotną świeżość w porównaniu z farbami olejnymi. Technika tempery żółtkowej przybyła do Rosji z Bizancjum pod koniec X wieku wraz ze sztuką malowania ikon.

Do końca XIX wieku rosyjscy malarze ikon, mówiąc o procesie mieszania pigmentu ze spoiwem, używali określenia „pocierać farbę” lub „rozpuścić farbę”. A same farby nazwano „stworzonymi”. Od początku XX wieku zaczęto nazywać stworzonymi jedynie farby wykonane z proszków złota lub srebra zmieszanych ze spoiwem (kreowane złoto, stworzone srebro). Pozostałe farby nazywano po prostu temperą.

Ikony na Rusi pojawiły się w wyniku misyjnej działalności Kościoła bizantyjskiego w okresie, gdy ze szczególną siłą odczuwano wagę sztuki kościelnej. Co szczególnie ważne i co stanowiło silną wewnętrzną motywację rosyjskiej sztuki kościelnej, to fakt, że Ruś przyjęła chrześcijaństwo właśnie w epoce odrodzenia życia duchowego w samym Bizancjum, w epoce jego świetności. W tym okresie nigdzie w Europie sztuka kościelna nie była tak rozwinięta jak w Bizancjum. I w tym czasie nowo nawrócona Ruś otrzymała między innymi ikony, jako przykład sztuki prawosławnej, niezrównane arcydzieło - ikonę Matki Bożej, która później otrzymała imię Włodzimierz.

Szkoła Rostów-Suzdal.

Rostów-Suzdal i Ruś Zaleska były w starożytności rozległymi krainami od Oki i Wołgi po Jezioro Białe. Ziemie te stały się drugim po Kijowie ośrodkiem rosyjskiej państwowości i kultury. W samym centrum Rusi w ciągu trzech stuleci, od X do XIII, powstały miasta Rostów Wielki, Murom, Suzdal, Włodzimierz, Biełozersk, Uglicz, Kostroma, Twer, Niżny Nowogród i Moskwa.

Ikony namalowane w Rostowie Wielkim przedstawiają go jako ośrodek, rodzaj akademii malarzy Rusi północno-wschodniej. Potwierdzają znaczenie i żywą oryginalność narodowego środkoworosyjskiego malarstwa starożytnego oraz jego ważną rolę w sztuce publicznej.

Ikony szkoły Rostów-Suzdal, nawet przy pierwszej znajomości, zadziwiają nas jasnością i czystością światła, wyrazistością surowego projektu. Charakteryzuje je szczególna harmonia rytmicznie skonstruowanych kompozycji oraz miękkie, ciepłe odcienie koloru.

Najstarsza z ikon suzdalskich, Matka Boża Maksimowska, została namalowana w 1299 r. na zlecenie metropolity Maksyma w związku z przeniesieniem stolicy metropolitalnej z Kijowa do Włodzimierza. Matka Boża ukazana jest w całej okazałości z dzieckiem na rękach. Ikona posiada znaczne ubytki malarstwa starożytnego, jednak niezwykle wyrazista sylwetka i płynnie przebiegające linie rysunku świadczą o bardzo wysokim kunszcie jej twórców.

Dzieła malarstwa z XIV wieku – czasu walk z Mongołami-Tatarami – noszą cechy tamtych czasów, ich wizerunki są pełne głębokiej żałobnej mocy. Znalazły one wyraz w ikonie Matki Boskiej (XIV w.). Charakterystyczne jest, że nawet strój Matki Bożej – maforium – swoim niemal czarnym kolorem symbolizuje głębię smutku.

Wiek XV słusznie uważany jest za epokę dobrobytu starożytne malarstwo rosyjskie. Zgodnie z tradycjami szkoły rostowsko-suzdalskiej w XV wieku namalowano jedno z arcydzieł - ikonę przedstawiającą Święto wstawiennictwa. Święto to zostało wprowadzone przez Andrieja Bogolubskiego i stało się szczególnie popularne na ziemi włodzimiersko-suzdalskiej. Centralnym obrazem tego dzieła jest Matka Boża, okrywająca ludzi swoją osłoną, chroniąca ich przed krzywdą. To dzieło jest pełne spokojnej harmonii. Wrażenie to tworzy wyważona kompozycja, kolorystyka zbudowana na relacjach odcieni jasnego brązu, czerwieni i bieli.

W XV wieku szczególnie rozpowszechnione stały się ikony hagiograficzne, w których wizerunek świętego oprawiony jest w znaczki ze scenami z jego życia. Tak powstała ikona św. Mikołaja (XVI w.), świętego szczególnie popularnego na Rusi. Ikona ta uderza bogactwem subtelnych odcieni różu, jasnozielonego, jasnobrązowego, obok niebieskich i czerwonych plam na białym tle. To bogactwo kolorów nadaje ikonie świeżość i dźwięczność.

Wiek XVI, kiedy idea państwowości ugruntowała się, charakteryzował się surowymi, wysublimowanymi obrazami. W tym czasie namalowano ikonę Matki Bożej Hodegetrii (po grecku – „wojownik”). Obok takich dzieł są i inne, w których wyczuwalne jest żywe, ludowe rozumienie obrazów i ich interpretacji.

W ikonie Zwiastowania artysta wprowadza wizerunek łabędzi, który w powszechnym przekonaniu kojarzony był z wizerunkiem dziewiczej panny młodej.

Od 2. połowy XVI w. kompozycja ikon zaczęła się komplikować. Tendencja ta stopniowo się nasila, a w XVII wieku artysta stara się jak najdokładniej przekazać legendę leżącą u podstaw tego czy innego ikonicznego obrazu. Tym samym ikona „Zejście do piekła” jest nie tylko bardzo szczegółowa, ale dla większej atrakcyjności została uzupełniona napisami. W podziemiach, obok demonów uosabiających ludzki grzech, widnieją napisy: „kradzież”, „rozpusta” i „rozpacz”.

Pod koniec XVII wieku w rosyjskim malarstwie ikonowym pojawiły się cechy wskazujące na nadejście epoki malarstwa realistycznego. Artyści starają się malować ikony w sposób zbliżony do realistycznego, oddając wolumen twarzy, postaci i otoczenia. To właśnie te cechy charakteryzują ikonę Matki Bożej Włodzimierskiej z końca XVII wieku.

Wszystkie te ikony szkoły rostowsko-suzdalskiej zadziwiają nas albo jasnością, świeżością i harmonią struktury artystycznej, albo złożonością i zabawnym charakterem narracji, otwierając nam okno w przeszłość, dając nam możliwość wejścia w kontakt z bogatym i w pewnym sensie nie do końca poznanym światem naszych przodków.

Szkoła moskiewska.

Szkoła moskiewska ukształtowała się i intensywnie rozwinęła w okresie umacniania się księstwa moskiewskiego. Malarstwo szkoły moskiewskiej w XIV wieku. stanowił syntezę lokalnych tradycji i zaawansowanych trendów w sztuce bizantyjskiej i południowosłowiańskiej (ikony „Ogniste oko Zbawiciela” i „Okrycie Zbawiciela”, 1340, Sobór Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego). Okres świetności szkoły moskiewskiej na przełomie XIV i XV wieku. związany z działalnością wybitnych artystów Feofana Greka, Andrieja Rublowa, Daniila Czernego. Tradycje ich sztuki rozwinęły się w ikonach i obrazach Dionizego, które przyciągają uwagę wyrafinowaniem proporcji, dekoracyjną uroczystością koloru i równowagą kompozycji.

Szkoła rostowsko-suzdalska, znana na Rusi od czasów przedmongolskich, była gruntem, na którym w XIV-XVI wieku rozwijało się i kształtowało malarstwo moskiewskie.

Istniał przez długi czas obok Rostowa-Suzdala, ale ostateczne rozwiązanie malarstwa Rostowa-Suzdala w nowym kierunku moskiewskim nie nastąpiło. Oryginalność tych pierwszych jest oczywista i nawet w XVI wieku ich dzieła pozostają wierne swoim tradycjom.

Kiedy powstała moskiewska szkoła malarstwa?

Bardzo trudno to ustalić, ponieważ początkowo sztuka Moskwy była podobna do sztuki ziemi Włodzimierza-Suzdala, tak jak historia samej Moskwy zlała się z jej historią.

Być może pochodzenie szkoły moskiewskiej można wiązać z takimi ikonami pochodzenia środkowo-rosyjskiego, jak na przykład „Borys i Gleb” z początku XIV wieku. Królewsko majestatyczni, smukli i pełni wdzięku, ci młodzi wojownicy we wspaniałych strojach, z mieczem i krzyżem w dłoniach.

Już we wczesnych ikonach moskiewskich kolory uzupełniają się, a piękno wynika z ich spójności wymiarowej, a nie kontrastów. A liniowy rytm malarstwa ikon moskiewskich jest również miękko, ale pewnie skoordynowany w mierzonym dźwięku, bez efektów, jakie daje na przykład zestawienie pionu z poziomem.

Na początku XV w. Moskwa zajmowała w Europie Wschodniej wyjątkową pozycję, zarówno polityczną, jak i kulturową. Księstwo moskiewskie rosło w siłę i rosło. Do Moskwy ściągali artyści z wielu krajów, dla których stała się ona jednym z największych ośrodków kulturalnych. W ten sposób Grek Teofanes, który zasłynął już w Nowogrodzie, trafił do Moskwy.

Doskonałość technik artystycznych Feofana – dziedzictwa bardzo starożytnej kultury, która już dawno osiągnęła swój apogeum – była szczególnie ważna dla ostatecznego rozwoju sztuki młodej potęgi, ale już świadomej jej globalnego znaczenia.

W Moskwie, być może pod wpływem moskiewskiej tradycji malarskiej, Feofan okazywał w swoich kompozycjach mniej pasji, mniej dynamizmu, ale więcej niż w Nowogrodzie majestatycznej powagi. Świadczy o tym to, co napisał. centralne postacie Poziom Deesis ikonostasu Katedry Zwiastowania, wśród którego szczególnie atrakcyjna jest postać Maryi swoją malowniczą doskonałością. Żadne inne z jego moskiewskich dzieł nie zachowało się.

Oprócz samego Feofana pracowali nad obrazem Soboru Zwiastowania pod jego ogólnym kierownictwem: „Prokhor starszy z Gorodca i mnich Andriej Rublow”.

Andriej Rublow był już za życia czczony za swoje wybitne umiejętności, ale prawdziwa sława przyszła do niego po śmierci, a nie od razu. Ale ta chwała okazała się bezdyskusyjna.

Odkrycie „Trójcy” Rublowa zrobiło oszałamiające wrażenie, wszystkich ogarnął bezgraniczny zachwyt: jedno z najważniejszych, najbardziej uduchowionych dzieł malarstwa światowego zostało uwolnione z więzienia, które tak długo je ukrywało.

„Trójca” posłużyła jako podstawa do odtworzenia indywidualności twórczej Andrieja Rublowa. Wyrażono nawet pomysł, że to właśnie to szczególne arcydzieło Rublowa najprawdopodobniej stanowi klucz do zrozumienia piękna całego starożytnego malarstwa rosyjskiego.

Całe malarstwo Rublowa brzmi jak rozkoszna symfonia, jak liryczny werset o powszechnym, braterskim uczuciu. Ileż radości jest tu dla nas hojnie przygotowywanych za pomocą samego malarstwa, że ​​przed stworzeniem Rublowa rzeczywiście jesteśmy gotowi zgodzić się z Leonardem Da Vinci, który powiedział, że malarstwo jest królową sztuk.

Te uczucia, te radości rodzą się w kontemplacji „Trójcy” Rublowa, nawet jeśli nie wiadomo, jaka jest w istocie jej fabuła. Ikona we wspaniałych kolorach i obrazach wychwala braterstwo, jedność, pojednanie, miłość i samym swoim pięknem głosi nadzieję na triumf tych dobrych zasad.

W twórczości Rublowa starożytna rosyjska kultura malarska znalazła swój najjaśniejszy i najpełniejszy wyraz, a jego „Trójca” miała służyć jako latarnia morska dla całego późniejszego rosyjskiego malarstwa ikon, dopóki sama ta sztuka nie utraciła pełni. Znaczek geniuszu Rublowa widnieje na wielu dziełach sztuki, z których naród rosyjski ma prawo być dumny.

Szereg znakomitych ikon moskiewskich z pierwszych dziesięcioleci XV wieku świadczy o powszechnym rozkwicie malarstwa w epoce Rublowa. Jednym z największych mistrzów, którego nazwiska do nas nie dotarły, był autor ikony Archanioła Michała z Soboru Archanioła w Moskwie, która ze względu na swoje walory artystyczne zaliczana jest do najwyższych osiągnięć starożytnego malarstwa rosyjskiego. Co więcej, w tej ikonie triumfuje nie zasada jasnej radości czy uspokajającej szczerości, ale epickość, bohaterstwo.

Archanioł Michał nie jest tutaj cichym, zamyślonym aniołem z poetycko pochyloną głową, ale groźnie wyprostowanym młodym wojownikiem, z mieczem w dłoniach, tchnącym odwagą. Nie bez powodu uznano go za przywódcę armii niebieskiej, pogromcę szatana i patrona rosyjskich książąt. To już nie jest słodki sen o uporządkowanym świecie, ale ucieleśnienie męstwa militarnego i woli walki.

Cała kompozycja w swoim liniowym i barwnym rytmie jest dynamiczna, wszystko w niej kipi, jakby poddawano się jakiejś sile, która pojawia się w spojrzeniu skrzydlatego strażnika rosyjskiej ziemi.

...Pochodnia sztuki rosyjskiej, tak wysoko wzniesiona przez Rublowa, przechodzi pod koniec stulecia w ręce jego godnego następcy, Dionizego. Jego freski z klasztoru Ferapontow są pomnikiem starożytna sztuka rosyjska. Jego kompozycje mają taką lekką elegancję, taką wysoką dekoracyjność, taki wykwintny wdzięk, taką słodką kobiecość w rytmie, w delikatnym brzmieniu, a jednocześnie taką uroczystą, ściśle wyważoną „powolność”, odpowiadającą ceremoniałowi dworskiemu moskiewskiego tamtego czasu. W tej powściągliwości i powściągliwości Dionizjusz przejawia mądrość artystyczną, docenianą już przez współczesnych. Zwroty postaci są ledwo zaznaczone, ruchy czasami zastygają w jednym geście lub nawet cieniu gestu. Ale to wystarczy, bo integralność i piękno jego kompozycji opierają się na absolutnej wewnętrznej równowadze wszystkich części. I jak słusznie twierdzi P.P. Muratow, „po Dionizjuszu starożytne malarstwo rosyjskie stworzyło wiele pięknych dzieł, ale nigdy nie przywrócono mu dionizyjskiego wymiaru i harmonii”.

Ostatnie wielkie machnięcie skrzydłami starożytnej rosyjskiej twórczości.

Szkoła Stroganowa.

Nazwa „szkoła Stroganowa” powstała w związku z częstym używaniem znaku rodzinnego kupców Stroganowa z Sołwyczegodska na tylna strona ikony tego nurtu, ale autorami większości dzieł szkoły Stroganowa byli moskiewscy malarze ikon królewskich, którzy wykonywali także zamówienia Stroganowów - koneserów subtelnego i wyrafinowanego rzemiosła. Ikony szkoły Stroganowa charakteryzują się niewielkimi rozmiarami, miniaturowym pismem, bogatą, gęstą kolorystyką opartą na półtonach, wzbogaconą powszechnym użyciem złota i srebra, kruchą delikatnością póz i gestów bohaterów oraz złożoną fantazją tła krajobrazu.

Szkoła nowogrodzka.

Najpełniej zachowały się starożytne zabytki malarstwa nowogrodzkiego. W niektórych dziełach można prześledzić wpływ sztuki bizantyjskiej, co świadczy o szerokich powiązaniach artystycznych Nowogrodu. Typowym typem jest nieruchomy święty z dużymi rysami twarzy i szeroko otwartymi oczami. Na przykład „St. George”, Zbrojownia, Moskwa; dwustronna ikona z wizerunkami Zbawiciela nierękoma i Adoracją Krzyża, koniec XII w., Galeria Trietiakowska.

Chwała „liter nowogrodzkich” - ikon szkoły nowogrodzkiej - była tak wielka, że ​​wielu koneserów uważało za Nowogród prawie wszystkie najlepsze starożytne ikony rosyjskie, a niektórzy badacze próbowali nawet przypisać mu Rublowa i Dionizego.

Próby te nie były uzasadnione. Nie ma jednak wątpliwości, że w XV wieku szkoła nowogrodzka osiągnęła swój szczyt, „pozostawiając wszystko, co wcześniej powstało”. (I.V. Alpatow)

W malarstwie nowogrodzkim, niemal od samego początku i przez wszystkie kolejne stulecia, zasada ludowa objawia się ze szczególną siłą, ze szczególną wytrwałością. Będzie ona szeroko odzwierciedlała praktyczno-ekonomiczne podejście do funkcji i znaczeń świętych.

Ścisłe powiązanie sił boskich z siłami natury i jej dobrodziejstwami, odziedziczonymi po pogaństwie, z życiem codziennym, od dawna odcisnęło piętno na światopoglądzie starożytnej Rosji.

Malarz ikon nigdy nie malował z życia, starał się uchwycić ideę. Malarstwo nowogrodzkie charakteryzuje się szczególnie chęcią uczynienia idei niezwykle jasną, naprawdę namacalną i przystępną.

Wśród najwcześniejszych ikon nowogrodzkich, które do nas dotarły, znajdują się arcydzieła o światowym znaczeniu. Takim na przykład jest „Anioł o złotych włosach”, napisany prawdopodobnie pod koniec XII wieku. Jak wysoki czyste piękno na tym niezapomnianym obrazie!

Na ikonie nowogrodzkiej szkoły „Wniebowzięcie” (XIII w.) Niektóre postacie apostołów dosłownie szokują nas żywotną prawdą o głębokich doświadczeniach, które uchwycił w nich nieznany nam natchniony artysta. Często artysta przedstawiał bardzo realnych ludzi, jednocześnie typowych przedstawicieli rządzącej elity nowogrodzkiej, z najwyższymi niebiańskie moce. Jest to znaczące zjawisko w starożytnym malarstwie rosyjskim, bardzo charakterystyczne dla szkoły nowogrodzkiej z jej dążeniem do konkretu i prawdziwej ekspresji. Dzięki temu możemy sobie wyraźnie wyobrazić wygląd ówczesnego szlacheckiego Nowogrodu.

Ikony nowogrodzkie są bardzo emocjonalne. Tym samym w ikonach „Zaśnięcie Najświętszej Marii Panny” artysta z porażającą siłą przekazał wielki dramat śmierci, wszechogarniający ludzki smutek. Ten sam motyw znalazł wyraz w słynna ikona„Złożenie do grobu” (2. połowa XV w.).

Ikony nowogrodzkie są piękne ze względu na kontrasty kolorów. W nich każdy kolor gra osobno i każdy wzmacnia drugi we wzajemnej opozycji. Kompozycje malarstwa nowogrodzkiego, niezależnie od tego, jak bardzo są złożone - jedno-, dwu-, trzyfigurowe lub wieloprzedmiotowe, charakter narracyjny- wszystkie są proste, doskonale wpisane w płaszczyznę i spójne ze swoimi kształtami. Wszystkie elementy są rozmieszczone równomiernie i według ich ważności. Nie są ani zbyt zajęte, ani puste. Przestrzenie tła pomiędzy poszczególnymi obrazami przybierają piękne kształty, odgrywając dużą rolę w kompozycji. Postacie, góry, drzewa są często ułożone symetrycznie. W ten sposób kompozycje zostały zamknięte i otrzymały całkowite ukończenie. Jednocześnie symetrię tę przełamywały zwroty postaci, przechylenie ich głów, a także różnorodne kształty gór, platform, budynków, drzew i innych obrazów.

Inne szkoły malowania ikon.

Szkoła Wołgi.

Ikony regionu Wołgi charakteryzują się następującymi cechami: energetyczna, wyraźna struktura, mroczna, głęboko brzmiąca tonacja. Pochodzenie ikony z regionu Wołgi ujawnia szczególne upodobanie do krajobrazów wodnych. Jest ich czterech. Trzy przedstawiają bujną, ciemną wodę igrającą ze stromymi falami. Na czwartej są spokojne wody, piaszczysty brzeg, gdzie w biały dzień zdarza się cud: podróżnik z białym workiem na ramieniu wychodzi na brzeg z otwartej, ogromnej paszczy ryby. Ikona przedstawiająca św. Mikołaja z Zarajskiego z jego życiem (XVI w.).

Interesująca jest ikona „Złożenie do grobu” (koniec XV w.). Postacie bohaterów ułożone są w wyraźne, poziome rzędy, równoległe do grobowca z Ciałem Chrystusa. Jakby powtarzając te poziome linie, w tle widać półki wzgórz, rozchodzące się od środka na boki. Postać Marii Magdaleny z podniesionymi ramionami zdaje się uosabiać beznadziejność i rozpacz.

Na ikonie „Ostatnia wieczerza” (koniec XV w.) dramatyczna sytuacja przekazane przez malarza ikon niezwykle ekspresyjnie: zamrożeni w różnych pozach, z różnymi gestami rąk, apostołowie przedstawieni są wokół białego owalnego stołu. Po lewej stronie, na czele, siedzi Chrystus, któremu w wyrazistym ruchu upadł zewnętrzny apostoł.

Szkoła w Jarosławiu.

Szkoła malarstwa ikon w Jarosławiu powstała na początku XVI wieku. w okresie szybkiego wzrostu liczby ludności miasta i kształtowania się klasy kupieckiej. Dotarły do ​​nas dzieła mistrzów jarosławia z początku XIII w., znane są dzieła z XIV w., a pod względem liczby zachowanych zabytków malarstwa z XVI i XVII w. Szkoła Jarosławia nie ustępuje innym starożytnym szkołom rosyjskim. Dzieła mistrzów jarosławia starannie zachowały tradycje wysokiej sztuki starożytnej Rusi aż do połowy XVIII wieku. W swej istocie ich malarstwo pozostało wierne temu wielkiemu stylowi, którego zasady ukształtowały się w czasach starożytnych i przez długi czas rozwijały się w malarstwie miniaturowym. Oprócz „drobnych” obrazów malarze ikon w Jarosławiu już w XVIII wieku. Pisali także kompozycje, w których umiłowanie wielkich mszy, surowych i lakonicznych sylwetek, jasnej i przejrzystej struktury scen na znaczkach jest wyczuwalne tak samo, jak w dziełach mistrzów XV-XVI wieku. Dzieła mistrzów jarosławia drugiej połowy XVII – początków XVIII wieku. Przez długi czas były uznawane w Rosji za przykłady dawnej sztuki narodowej. Zebrali je wielbiciele starożytne malowanie ikon- Staroobrzędowcy byli dokładnie studiowani przez artystów Palecha i Mstery, którzy kontynuowali w XIX-XX wieku. malować ikony w tradycji rosyjskiego malarstwa średniowiecznego.

Jedną z najstarszych ikon, która do nas dotarła, jest „Matka Boża Wielkiej Panagii”. W zdobnictwie ikony ważną rolę odgrywa zastosowanie złota, które nadaje obrazowi wrażenie majestatycznego piękna i nieziemskiego splendoru. W rytmicznej konstrukcji ikony wykorzystano także działanie koloru białego, umiejętnie wykorzystanego w pisaniu twarzy.

Emocjonalna intensywność obrazu jest charakterystyczna dla ikony „Zbawiciel nie stworzony rękami” (XIII w.). Uwydatnia go bogate, wyraziste malowanie tła – tablica została zaprojektowana w jaskrawych odcieniach żółci i czerwieni w kilku odcieniach.

Szkoła w Niżnym Nowogrodzie.

Jedną z ciekawych ikon pochodzenia Niżnego Nowogrodu jest „Ogniste wejście proroka Eliasza z życiem” (XIV w.). Jest napisany szeroko i swobodnie. Sceny z życia są pełne ruchu, gesty są wyraziste. Najbogatsza różnorodność indywidualnych cech bohaterów. Twarze są pomalowane ciemnym sankirem: swobodne pisanie jasną bielą podkreśla wyrazistość kształtu twarzy i ostrość spojrzenia. Artysta skupia uwagę na tym, co najważniejsze – stanie umysłu, impulsie, ekspresji ducha; W ikonie jest napięcie, rodzaj skupionego stanu zrozumienia prawdy i refleksji.

Ikona „Cud Dmitrija z Salonik z życiem” (pierwsza połowa XVI wieku) została wykonana w ten sam sposób - ta sama charakterystyczna przejrzystość graficzna sylwetki i jasne, bogate kolory, które wyróżniają zabytki Niżnego Nowogrodu z XIV-XVI wieku wieki.

Szkoła Twerska.

Twerska szkoła malarstwa ikon rozwinęła się w XIII wieku. Ikony i miniatury szkoły twerskiej charakteryzują się surowością wyrazistość obrazów, napięcie i ekspresja relacji kolorystycznych, podkreślała liniowość pisma. W XV wieku nasiliła się charakterystyczna dla niej wcześniej orientacja na tradycje artystyczne krajów Półwyspu Bałkańskiego.

Skala Pskowa.

Szkoła pskowska rozwinęła się w okresie rozbicia feudalnego i osiągnęła swój szczyt w XIV-XV wieku. Charakteryzuje się zwiększoną ekspresją obrazów, ostrością refleksów świetlnych i impastowymi pociągnięciami pędzla (ikony „Katedra Najświętszej Marii Panny” i „Paraskewa, Warwara i Ulyana” – obie 2. poł. XIV w., Galeria Trietiakowska). W malarstwie upadek szkoły pskowskiej rozpoczął się na przełomie XV i XVI wieku.

Ikonografia. Rosyjska ikona.

Ikonografia- jeden z uznanych szczytów sztuki światowej, największe duchowe dziedzictwo naszego ludu. Zainteresowanie nim jest ogromne, podobnie jak trudności w jego dostrzeżeniu dla nas.
Ikona rosyjska swoją niezwykłością i tajemniczością nieustannie przyciąga i nadal przyciąga największą uwagę krytyków sztuki, artystów i po prostu miłośników sztuki. Wynika to z faktu, że starożytne rosyjskie malowanie ikon jest zjawiskiem osobliwym, niepowtarzalnym. Ma wielką wartość estetyczną i duchową. I choć obecnie ukazuje się mnóstwo literatury specjalistycznej, nieprzygotowanemu widzowi bardzo trudno jest rozszyfrować zakodowane znaczenie ikony. Aby to zrobić, wymagane jest pewne przygotowanie.
Ikony mamy prawie w każdym domu, ale czy mieszkańcy znają historię pojawiania się ikon w domu, znaczenie kolorów, nazwy ikon, historię ikony Matki Bożej?
Okazuje się, że według legendy pierwszy wizerunek Chrystusa pojawił się w VI wieku. Nazywa się to obrazem nie stworzonym rękami, ponieważ. powstało w wyniku kontaktu tkaniny (ręcznika, szalika) z twarzą Chrystusa. W legendach z VI wieku. Mówi się, że Abgar, król miasta Edessy, cierpiący na trąd, wysłał swego sługę do Chrystusa z prośbą, aby albo przybył do Edessy i uzdrowił go, albo pozwolił mu namalować swój portret. W odpowiedzi na tę prośbę Chrystus umył twarz, przyłożył do niej ręcznik i w cudowny sposób twarz została odciśnięta na płótnie. Otrzymawszy cudowny portret Chrystusa, Abgar wyzdrowiał, po czym przymocował go do tablicy i umieścił nad bramami miasta Edessy. W 944 r. Obraz nie wykonany rękami został przeniesiony do Konstantynopola. Po klęsce Konstantynopola przez krzyżowców w 1204 roku Obraz zniknął.
Główne obrazy Sztuka chrześcijańska obejmowała wizerunki Chrystusa, przedstawiano je na ścianach kościołów i na ikonach. Najliczniej reprezentowane były ikony Matki Bożej.
Nie każdy artysta potrafił malować ikony. Nie tylko wymagane jest nad nim błogosławieństwo, ale nad artystą zostaje odczytana specjalna modlitwa, wzywająca Boga do pomocy w malowaniu ikon i obrazów duchowych. Kiedy maluje się ikony, nie maluje się ich z papierosem w zębach, ale z modlitwą na ustach. Osoba chcąca malować ikony musi być pokorna. Na Athos mnisi malowali ikony z taką pokorą i czcią, że ikony natychmiast stały się cudowne, nawet bez konsekracji. Prawo malowania ikon mają wyłącznie osoby będące prawosławnymi chrześcijanami, które stale uczęszczają na nabożeństwa, spowiadają się, przystępują do komunii i poszczą. Ikonę możesz namalować tylko podczas postu! Malarz ikon musi mieć czystą duszę, a wtedy obraz na ikonie będzie czysty. A jeśli ktoś jest martwy w duszy, to niezależnie od tego, jak bardzo jest profesjonalny, namaluje martwą ikonę.
W XVI-XVII w. w katedrze stoglawskiej (1551) i na soborach w latach 1667-1674 zatwierdzono kanon ikonograficzny. Rosyjskie „legalizacje” rygorystycznie przewidywały, że malowanie ikon powinni mieć tylko dobrzy ludzie, którzy wierzą w Boga. Za przykłady kanonu ikonograficznego na Rusi wzięto ikony Andrieja Rublowa, Dionizego i Szymona Uszakowa.

Przygotowanie planszy pod ikonę.

Podstawą każdej ikony jest z reguły drewniana deska. W Rosji najczęściej wykorzystywano do tych celów lipę, klon, świerk i sosnę. Wybór gatunku drewna w różnych regionach kraju był podyktowany lokalnymi warunkami. I tak na północy (Psków, Jarosław) używano desek sosnowych, na Syberii desek sosnowych i modrzewiowych, a moskiewscy malarze ikon używali desek lipowych lub importowanych cyprysów. Oczywiście preferowano deski lipowe. Lipa jest drewnem miękkim i łatwym w obróbce. Nie posiada wyraźnej struktury, co zmniejsza ryzyko pękania płyty przygotowanej do obróbki. Podstawę ikon wykonano z suchego, sezonowanego drewna. Poszczególne części deski sklejono ze sobą klejem do drewna. Sęki znalezione w desce zwykle wycinano, gdyż zaprawa w tych miejscach pękała podczas suszenia. W miejscu wyciętych sęków wklejono wstawki.
Do drugiej połowy XVII wieku na froncie planszy wybierano niewielkie wgłębienie, które nazywano „arką” lub „korytem”, a półkę utworzoną przez arkę nazywano „łuską”. Już od drugiej połowy XVII wieku deski wykonywano z reguły bez arki, o płaskiej powierzchni, ale jednocześnie zaczęto zamalowywać pola otaczające obraz. W XVII wieku ikona utraciła także swoje kolorowe pola. Zaczęto je wstawiać w metalowe ramy, a w ikonostasach oprawiano je w ramę w stylu barokowym.
Aby przygotować deskę do podłoża („gesso”), rzemieślnicy używali kleju zwierzęcego, żelatyny lub kleju rybnego. Najlepszy klej rybny otrzymywano z pęcherzy ryb chrzęstnych: bieługi, jesiotra i sterleta. Dobry klej rybny ma dużą siłę ściągającą i elastyczność.
Na starannie obrobioną i sklejoną płytę naklejono warstwę tkaniny (pavolok). Do tych celów wykorzystano tkaninę z włókna lnianego i konopnego oraz trwały rodzaj gazy. Aby przygotować tkaninę do klejenia, należy ją najpierw namoczyć zimna woda, następnie gotujemy we wrzącej wodzie. Na sklejoną powierzchnię płyty nałożono Pavolok, wstępnie zaimpregnowany klejem. Następnie, po dokładnym wysuszeniu pavoloka, zaczęto nakładać gesso.

GLEBY, ICH SKŁAD I WŁAŚCIWOŚCI

Wiadomo, że nawet 4 tysiące lat p.n.e. mi. Starożytni Egipcjanie, chcąc zapewnić zmarłym faraonom i ich świtom życie w zaświatach, zabalsamowali zwłoki i umieścili je w drewnianym sarkofagu przykrytym tkaniną. Sarkofag zagruntowano kompozycją zbliżoną do gesso, a twarz zmarłego pomalowano farbami temperowymi. Oczywiście stamtąd wzięła się umiejętność i tradycja nakładania gesso na drewno.
Gesso przygotowywano z dobrze przesianej kredy zmieszanej z klejem rybnym. Chociaż do produkcji gesso czasami używano gipsu, alabastru i bielenia, w tym przypadku preferowana jest kreda, ponieważ daje glebę bardzo wysokiej jakości, charakteryzującą się białością i wytrzymałością.
Obecnie w warsztatach renowacyjnych wykorzystuje się ziemię, której przygotowanie rozpoczyna się od podgrzania kleju rybnego do temperatury 60°C i dodania do niego niewielkich porcji drobno zmielonej suchej kredy. Kompozycję dokładnie miesza się metalową szpatułką. Nie dodawać do powstałej kompozycji duża liczba polimeryzowany olej lniany lub lakier olejowo-żywiczny (kilka kropli na 100 ml masy).
Do nałożenia ziemi na deskę używano drewnianej lub kostnej szpatułki - „szpachelki”, a także szczotek z włosia. Gesso nałożono na deskę cienką warstwą. Każdą warstwę dokładnie wysuszono. Czasami rzemieślnicy nakładali do 10 warstw.
Warstwy podkładu nałożono bardzo cienko, im cieńsza tym mniejsze ryzyko pękania. Po ostatecznym wysuszeniu ziemię wyrównano różnymi ostrzami i wygładzono pumeksem, pocięto na płaskie kawałki. Powierzchnię gesso wypolerowano łodygami skrzypu, który zawiera dużą ilość krzemu, dzięki czemu może być stosowany jako materiał polerski.
Pod koniec XVII i na początku XVIII wieku zaczęto układać ziemię bezpośrednio na desce. Wynikało to z faktu, że zaczęto wymieniać temperę farby olejne do gleby dodano olej i olej suszący. Czasami gesso przygotowywano z żółtka, kleju i dużej ilości masła. W ten sposób uzyskano bazę przygotowaną do malowania.

RÓŻNICA IKONY PRAWOPRAWNEJ OD KATOLICKIEJ

Znawcy historii sztuki i religii różnicę między ikonami prawosławnymi a ikonami katolickimi widzą w tej samej różnicy, jaka istnieje między ikonografią a malarstwem. Tradycje malarstwa ikonowego katolików i prawosławnych dzieli ogromna rozbieżność, rozwijały się one niezależnie na przestrzeni kilku stuleci, dlatego nie jest trudno odróżnić ikony od siebie.
Szkoła prawosławnego malarstwa ikon opiera się na tradycji bizantyjskiej, która wyznaje surową monumentalność, płynność i powolność ruchów. Jej ikony są pełne triumfu i niebiańskiej radości, służą modlitwie. To obraz, za którym zawsze kryje się Prototyp – Bóg.
Ikony katolickie nie są obrazem, ale obrazem, ilustracją o tematyce religijnej, biblijnej. Jest bardzo malownicza i często ma charakter pouczający i budujący. Ikona prawosławna niczego nie uczy i nie opowiada, wskazuje jedynie na inny świat, z którego sam wierzący czerpie znaczenie zrozumiałe i widoczne tylko dla niego. Dlatego taka ikona zawsze wymaga dekodowania. Jej pisarstwo podlega ścisłemu kanonowi, który nie dopuszcza odstępstw w kolorystyce i sposobie ukazywania poszczególnych osób.
Kolejną różnicą jest perspektywa: na ikonie katolickiej jest ona prosta, na ikonie prawosławnej jest odwrócona.

IKONY OŚWIETLENIA

Obecnie, zgodnie z tradycją, ikony po namalowaniu lub wykonaniu są konsekrowane w świątyni. Kapłan czyta specjalne modlitwy i kropi obraz wodą święconą. Ikona jest święta, ponieważ przedstawia Pana, Matkę Bożą lub świętych.
Przez wiele stuleci nie było specjalnego obrzędu poświęcenia ikon. Ikona powstała w Kościele, była nierozerwalnie związana z Kościołem i uznawana była za świętą na podstawie zgodności z kanonem ikonograficznym, czyli zbiorem zasad, według których ustala się autentyczność świętego obrazu. Od czasów starożytnych ikona uznawana była za obraz święty ze względu na inskrypcję imienia przedstawianej osoby.
Współczesny obrzęd poświęcenia ikon powstał w epoce zubożenia prawosławnego malarstwa ikonowego, w okresie wprowadzania do ikon prawosławnych zapożyczeń z malarstwa świeckiego i zachodniego. W tym czasie, aby potwierdzić świętość tego, co zostało przedstawione, zaczęto poświęcać ikony. Właściwie rangę tę można rozumieć jako świadectwo Kościoła o autentyczności ikony, że ten przedstawiony jest tym, który jest wpisany.
W dzisiejszych czasach haftowane ikony są często przynoszone do poświęcenia, jednak ci, którzy zdecydują się potraktować to poważnie, powinni porozmawiać z księdzem i przyjąć błogosławieństwo na nadchodzącą lekcję oraz zapytać o kanony malowania ikon. Tworzenie ikon to poważna praca wymagająca duchowego przygotowania. Nie można tego traktować jako ekscytującego hobby.
Dla wierzącego średniowieczna Ruś nigdy nie było wątpliwości, czy ikona mu się podoba, czy nie, jak i pod względem artystycznym została wykonana. Jej treść była dla niego ważna. W tamtym czasie wielu nie umiało czytać, ale język symboli został zaszczepiony każdemu wierzącemu od dzieciństwa.

Symbolika koloru, gestów, przedstawianych przedmiotów– taki jest język ikony, nie znając jakiego, trudno ocenić znaczenie ikon.
Ubranie na ikonach nie jest środkiem zakrywania nagości ciała, ubranie jest symbolem. Ona jest tkaniną z czynów świętej. Ciekawe informacje na temat charakteru ubiorów i szat, w jakie ubierają się bohaterowie ikon. Każdy obraz ma ubrania, które są dla niego charakterystyczne i niepowtarzalne. Jeden z ważne szczegóły– fałdy. Charakter układu fałd na szatach świętych wskazuje na czas namalowania ikony. W VIII – XIV w. fałdy były rysowane często i niewielkie. Mówią o silnych przeżyciach duchowych i braku duchowego spokoju. W XV – XVI wieku fałdy były rysowane prosto, długie i rzadkie. Wydaje się, że cała elastyczność energii duchowej je przebija. Przekazują pełnię uporządkowanych sił duchowych.
Wokół głowy Zbawiciela, Matki Bożej i świętych świętych Bożych ikony przedstawiają blask w kształcie koła, który nazywa się aureolą.
Aureola jest obrazem blasku światła i Bożej chwały, która przemienia osobę zjednoczoną z Bogiem.
Na ikonach nie ma cieni.
Każdy element ikony jest symbolem:

SYMBOLIKA GESTU

Ręka przyciśnięta do piersi – serdeczna empatia.
Podniesiona ręka jest wezwaniem do pokuty.
Ręka wyciągnięta do przodu z otwartą dłonią jest oznaką posłuszeństwa i uległości.
Dwie ręce podniesione - modlitwa o pokój.
Ręce podniesione do przodu – modlitwa o pomoc, gest prośby.
Dłonie przyciśnięte do policzków są oznaką smutku, żalu.

KOLOR IKONY:

Złoty radość jest głoszona w ikonie kolorem i światłem. Złoto (pomoc) na ikonie symbolizuje Boską energię i łaskę, piękno innego świata, samego Boga. Złoto słoneczne niejako pochłania zło świata i pokonuje je.
Żółty lub ochra– kolor najbliższy złotemu w widmie, często jedynie jego namiastka, jest jednocześnie kolorem najwyższej mocy aniołów.
Fioletowy lub karmazynowy kolor był bardzo znaczącym symbolem w kulturze bizantyjskiej. To kolor króla, władcy – Boga w niebie, cesarza na ziemi. Tylko cesarz mógł podpisywać dekrety fioletowym atramentem i zasiadać na fioletowym tronie, tylko nosił fioletowe ubrania i buty (było to surowo zabronione wszystkim). Skórzane lub drewniane oprawy Ewangelii w kościołach okrywano purpurowym suknem. Kolor ten obecny był na ikonach szat Matki Bożej, Królowej Nieba.
Czerwony– jeden z najbardziej zauważalnych kolorów ikony. To kolor ciepła, miłości, życia, życiodajnej energii. Ale jednocześnie jest to kolor krwi i męki, kolor ofiary Chrystusa. Na ikonach przedstawiani byli męczennicy w czerwonych szatach.
biały kolor- symbol Boskiego światła. To kolor czystości, świętości i prostoty. Na ikonach i freskach święci i sprawiedliwi byli zwykle przedstawiani w kolorze białym. Sprawiedliwi to ludzie życzliwi i uczciwi, żyjący „w prawdzie”.
Kolory niebieski i cyjan oznaczało nieskończoność nieba, symbol czegoś innego, Wieczny pokój. Niebieski kolor uważany był za kolor Matki Bożej, która jednoczyła to, co ziemskie, i to, co niebieskie. Malowidła w wielu kościołach poświęconych Matce Bożej przepełnione są niebiańskim błękitem.
Zielony kolor– naturalny, żywy. To kolor trawy i liści, młodości, rozkwitu, nadziei, wiecznej odnowy. Ziemia została pomalowana na zielono, była obecna tam, gdzie zaczynało się życie – w scenach Narodzenia Pańskiego.
Brąz to kolor gołej ziemi, kurzu, wszystkiego, co tymczasowe i przemijające.
Szarość to kolor, który nigdy nie był używany w malarstwie ikon. Po zmieszaniu czerni i bieli, zła i dobra stał się kolorem ciemności, pustki i nicości. W promiennym świecie ikony nie było miejsca na ten kolor.
Czarny kolor– kolor zła i śmierci. W malarstwie ikon jaskinie – symbole grobu – i ziejącą otchłań piekła malowano na czarno. W niektórych opowieściach może to być kolor tajemnicy. Czarne szaty mnichów, którzy wycofali się ze zwykłego życia, są symbolem wyrzeczenia się dotychczasowych przyjemności i nawyków, swego rodzaju śmierci za życia.
Podstawą kolorowej symboliki ikony prawosławnej, a także całej sztuki kościelnej, jest wizerunek Zbawiciela i Matki Bożej.
Dla obrazu Święta Matka Boża charakterystyczna ciemna wiśnia omoforion- szata noszona na ramionach i chiton w kolorze niebieskim lub granatowym. Chiton – Imię greckie niższa odzież, sukienki, odzież w ogóle wśród starożytnych ludów.
Wizerunek Zbawiciela charakteryzuje się ciemnobrązowo-czerwonym chitonem i ciemnoniebieskim himacja(płaszcz, peleryna). I tutaj oczywiście jest pewna symbolika: niebieski to kolor niebieski (symbol Nieba).
Zbawiciel ma niebieską himację – symbol Jego Boskości i ciemnoczerwony chiton – symbol Jego Boskości. ludzka natura.
Ciemno czerwony kolor szat Dziewicy jest symbolem Matki Bożej.
Święci na wszystkich ikonach przedstawieni są w białych lub nieco niebieskawych szatach.

Malarstwo ikonowe odgrywało ważną rolę w starożytnej Rusi, gdzie stało się jedną z głównych form sztuk pięknych. Najwcześniejsze starożytne ikony rosyjskie miały, jak już wspomniano, tradycje malarstwa ikon bizantyjskiego, ale bardzo szybko na Rusi powstały własne, charakterystyczne ośrodki i szkoły malowania ikon: Moskwa, Psków, Nowogród, Twer, księstwa środkowo-rosyjskie, „litery północne ”, itp. Pojawili się także ich własni rosyjscy święci i własne rosyjskie święta (Ochrona Najświętszej Maryi Panny itp.), Co wyraźnie znajduje odzwierciedlenie w malarstwie ikon.

Artystyczny język ikony od dawna jest zrozumiały dla każdego Rusi, ikona była księgą dla niepiśmiennych. Samo słowo „ikona” przetłumaczone z języka greckiego oznaczało obraz, obraz. Najczęściej odwoływali się do wizerunków Chrystusa, Matki Bożej i świętych, a także przedstawiali wydarzenia uważane za święte.

A jednak nawet w tym stanie malowniczy zespół Zofii Kijowskiej zadziwia wielkością i jednością projektu, ucieleśniającym świat idei średniowiecznego człowieka. Wygląd świętych na mozaikach Zofii Kijowskiej jest bliski kanonowi wypracowanemu w malarstwie bizantyjskim: twarz wydłużona, owalna, prosta długi nos, małe usta z cienką górną i pulchną dolną wargą, ogromne, szerokie Otwórz oczy, surowy, często surowy wyraz. Jednak niektórzy święci, a zwłaszcza święci w absydzie, sprawiają wrażenie portretów. W ogóle, pomimo niepełnego zachowania, ranga świętego z echami portretu hellenistycznego na twarzach, z wyraźną konstruktywnością form i wyrafinowaniem kolorystycznym, jest jedną z najmocniejszych części dekoracyjnego zespołu.

Wiele dzieł malarstwa sztalugowego powstało w XI wieku. Paterikon kijowsko-peczerski zachował nawet imię słynnego rosyjskiego malarza ikon z XI - początku XII wieku. Peczerski mnich Alimpij, który studiował u greckich mistrzów. Współcześni mówili o mnichu-malarzu, że „był bardzo sprytny w malowaniu ikon”, malowanie ikon było głównym środkiem jego istnienia. Ale zarobione pieniądze wydał w bardzo wyjątkowy sposób: z jednej części kupił wszystko, co było potrzebne do jego rzemiosła, drugą rozdał biednym, a trzecią przekazał klasztorowi Peczerskiemu. Większość dzieł z tego okresu do nas nie dotarła.

Ikony mistrzów Włodzimierza-Suzdala z XII wieku. stały się znane w ostatnich latach po ich zatwierdzeniu przez Centralne Państwowe Warsztaty Restauracyjne. Niektóre ikony nadal bardzo przypominają stylem zabytki kijowskie z XI wieku. Do takich ikon zalicza się rozciągnięta poziomo ikona z wizerunkiem „Deesis” z moskiewskiej katedry Wniebowzięcia w kształcie ramienia (Chrystusa, Matki Bożej i Jana Chrzciciela). Z kijowskimi tradycjami artystycznymi związana jest także słynna Jarosław Oranta, która przybyła do Jarosławia z Rostowa. Monumentalna, majestatyczna postać oranty w proporcjach przypomina postacie z kijowskich mozaik. Przywieziona z miasta Dmitrowa monumentalna, uroczysta ikona Dmitrija z Tesaloniki (z XII w.) swoją idealną poprawnością, symetrią i „rzeźbiarskim” modelowaniem bardzo jasnej twarzy przypomina orantę jarosławską. Najwyraźniej ikona Jerzego z końca XII do początków XIV wieku również należy do szkoły Włodzimierza-Suzdala. Artysta stworzył tu także wizerunek wojownika, tyle że młodszego, o pięknej, wyrazistej twarzy. Aby uzyskać więcej pełna charakterystyka przedmongolskie malarstwo Władimira-Suzdala należy skupić się na jednej ikonie końca XII wieku, znacznie różniącej się od wszystkich poprzednich. Jest to ikona Matki Bożej Białozerskiej, będąca swego rodzaju przeróbką typu Matki Bożej Włodzimierskiej. Ikona powstała na północnych obrzeżach ziemi włodzimiersko-suzdalskiej artysta ludowy, wyróżnia się monumentalnością i głęboko emocjonalną interpretacją obrazu pogrążonej w żałobie matki. Szczególnie wyrazisty jest wyraz wielkich oczu wpatrzonych w widza i boleśnie wykrzywionych ust. Na obrazie Chrystusa – młodzieńca, o brzydkiej twarzy, dużym czole, cienkiej szyi i długich nogach, obnażonych do kolan, widać cechy obserwacji życia, ostro uchwycone detale. Cały obraz jako całość wyróżnia się płaskością i kanciastością wzoru. Ikona wykonana jest na srebrnym tle w powściągliwej i ponurej palecie. Na jego niebieskich polach znajdują się medaliony z sięgającymi do piersi wizerunkami świętych o rosyjskich twarzach, zapisanymi w szerszym obrazowym stylu na różowym i niebieskim tle.

W związku z rozbiciem księstwa Włodzimierza-Suzdala na szereg małych księstw, w głównych miastach tych księstw zaczęły powstawać lokalne szkoły, częściowo kontynuując tradycje malarstwa Włodzimierza-Suzdala (Jarosław, Kostroma, Moskwa, Rostów, Suzdal itp.).

Mówiąc o procesie tworzenia ikony, należy zwrócić uwagę na dużą złożoność i subtelność dzieła. Na początek umiejętnie dobrano deskę (najczęściej lipową), na której powierzchnię nałożono gorący klej rybny (przygotowany z bąbelków i chrząstek jesiotra) i szczelnie przyklejono nowe płótno-poduszkę. Na zasłonę nakładano w kilku etapach gesso (podstawę do malowania), przygotowane z rozdrobnionej kredy, wody i kleju rybnego. Gesso wysuszono i wypolerowano. Starorosyjscy malarze ikon używali naturalnych barwników - lokalnych miękkich glin i twardych kamieni szlachetnych sprowadzonych z Uralu, Indii, Bizancjum i innych miejsc. Do przygotowania farb kamienie kruszy się na proszek, dodaje się spoiwo, najczęściej żółtko, a także gumę (rozpuszczalna w wodzie żywica akacjowa, śliwkowa, wiśniowa, śliwkowa wiśniowa). Malarze ikon gotowali schnący olej z oleju lnianego lub makowego, którym pokrywali malowanie ikon.

Niestety, starożytne ikony dotarły do ​​nas w znacznym stopniu zmienione. Oryginalne piękne malowidło przykryte zostało warstwą wysychającego oleju, przyciemnioną przez czas, którą w średniowieczu pokrywano gotową ikonę, a także kilkoma warstwami późniejszych renowacji ikony.

Wśród najwcześniejszych ikon nowogrodzkich, które do nas dotarły, znajdują się arcydzieła o światowym znaczeniu. Takim na przykład jest „Złotowłosy anioł”, napisany prawdopodobnie pod koniec XII wieku. Najprawdopodobniej jest to fragment zamówienia Deesis. Głęboka duchowość smutnej twarzy o wielkich oczach sprawia, że ​​wizerunek ikony jest urzekająco piękny. Cóż za wysokie, czyste piękno w tym niezapomnianym obrazie! Pieczęć Bizancjum jest nadal wyraźna, a w pięknej owalnej twarzy z delikatnym rumieńcem pod falowanymi włosami, obszytymi złotymi nitkami, błyszczy coś iście helleńskiego. Ale smutek w oczach, tak promienny i głęboki, cała ta słodka świeżość, całe to ekscytujące piękno, czyż nie jest już odbiciem rosyjskiej duszy, gotowej urzeczywistnić swój szczególny los poprzez swoje tragiczne próby?

Cechy tradycji artystycznej Kijowa zachowały się do dziś w wielu ikonach z XII i początków XIII wieku, pochodzących głównie z Nowogrodu. To „Zbawiciel nie stworzony rękami” (twarz Chrystusa przedstawiona na tablicy) z katedry Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim (XII wiek). Ikona ta cieszyła się w Nowogrodzie szczególną czcią i była obrazem uwielbionym. Świadczy o tym jeden z rękopisów nowogrodzkich z XIII wieku (prolog Zacharyjewskiego). Surowa twarz Chrystusa z wielkimi oczami jest pomalowana w oliwkowożółte odcienie. Jej powściągliwość ożywiają rumieńce na policzkach, a także czole i konturze nosa, jej różnie wygięte brwi nadają twarz Chrystusa

Szczególna wyrazistość, podobnie jak asymetria i krzywizna linii, nadają nowogrodzkim kościołom szczególną plastyczną wyrazistość.

Główny, centralny obraz całej starożytnej sztuki rosyjskiej jest wizerunek Jezusa Chrystusa Zbawiciela, jak go nazywano na Rusi. Zbawiciel (Zbawiciel) - to słowo absolutnie trafnie wyraża ideę religii chrześcijańskiej na jego temat. Uczy, że Jezus Chrystus jest Człowiekiem, a zarazem Bogiem i Synem Bożym, który przyniósł rodzajowi ludzkiemu zbawienie.

Tradycyjnie na dowolnym jego wizerunku umieszczano po obu stronach głowy IC XC – słowne określenie jego osobowości, skrót jego imienia – Jezus Chrystus („Chrystus” po grecku – Namaszczony, Wysłannik Boży). Również tradycyjnie głowy Zbawiciela otoczone są aureolą – kołem, najczęściej złotym – symbolicznym obrazem emanującego z niego światła, światła wiecznego, dlatego przybiera ono okrągły, niemający początku kształt. Ta aureola, na pamiątkę ofiary, jaką złożył za ludzi na krzyżu, jest zawsze wyłożona krzyżem.

Bardzo ważnym i rozpowszechnionym typem przedstawienia Zbawiciela w starożytnej sztuce rosyjskiej był typ zwany „Zbawicielem Wszechmogącym”. Pojęcie „Wszechmogącego” wyraża podstawową ideę chrześcijańskiej doktryny o Jezusie Chrystusie. „Zbawiciel Wszechmogący” to półpostaciowy wizerunek Jezusa Chrystusa w lewej ręce z Ewangelią – znakiem nauczania, które niósł na świat – a prawą ręką, prawą ręką, uniesioną w geście błogosławieństwa skierowanym do ten świat. Ale nie tylko te ważne atrybuty semantyczne łączą obrazy Wszechmogącego Zbawiciela. Artyści, którzy je stworzyli, starali się szczególnie kompleksowo nadać obrazowi Jezusa Chrystusa boską moc i wielkość.

Mozaikowy obraz Zbawiciela Pantokratora dotarł do nas w kopule jednego z najstarszych kościołów – katedry Hagia Sophia w Kijowie (1043-1046).

Z tymi samymi atrybutami Pana świata, co Wszechmogący Zbawiciel, z Ewangelią w lewej ręce i prawą ręką wzniesioną w błogosławieństwie, Jezus Chrystus został ukazany także w popularnych kompozycjach „Zbawiciel na tronie”. O jego władzy królewskiej świadczyło tu samo zasiadanie na tronie (tronie). Na tych obrazach było szczególnie jasne, że Pan świata jest także jego sędzią, gdyż „zasiadając na tronie”, Zbawiciel dokona swego ostatecznego sądu nad ludźmi i światem.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Dobra robota do serwisu">

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru

POZARZĄDOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

WYŻSZE WYKSZTAŁCENIE ZAWODOWE

Instytut Technologii Turystyki

Wydział Nauk Humanistycznych i Społecznych

ABSTRAKCYJNY

Według dyscypliny:« Studia kulturowe»

Na temat: „Rozwój malarstwa ikonowego w starożytnej Rusi”

Puszkino2014

1. Ikonografia

Ikonografia to malowanie ikon, rodzaj malarstwa powszechny w średniowieczu, poświęcony tematyce i tematyce religijnej.

Rosyjskie malarstwo ikonowe to piękna sztuka starożytnej Rusi, która rozwinęła się w głębi Cerkwi prawosławnej, która rozpoczęła się pod koniec X wieku wraz z chrztem Rusi. Malarstwo ikonowe pozostawało rdzeniem starożytnej kultury rosyjskiej aż do końca XVII wieku, kiedy to w czasach Piotra Wielkiego zostało wyparte przez świeckie rodzaje sztuk pięknych.

Ikona jako przedmiot kultu religijnego jest nieodzownym wyposażeniem każdej cerkwi. Na przykład w starożytnej Rusi istniał kult ikon jako przedmiotów sakralnych. Czczono je, opowiadano o nich wiele legend, przesądni ludzie wierzyli, że ikony obdarzone są tajemniczymi mocami. Oczekiwano od nich czynienia cudów, wybawienia od chorób i pomocy w pokonaniu wroga. Ikona stanowiła obowiązkowy element dekoracji nie tylko kościoła, ale także każdego budynku mieszkalnego. Jednocześnie czasami podawano wartość artystyczną ikon znaczenie drugorzędne. malowanie ikon ikona stare malarstwo rosyjskie

Najstarsze zabytki malarstwa ikonowego pochodzą z VI wieku. Duże ich zbiory skupiają się w klasztorach na Synaju (Półwysep Synaj), Górze Athos (Grecja) i Jerozolimie. Malarstwo ikonowe powstało na bazie tradycji sztuki późnohellenistycznej. Prace wstępne- „portrety” świętych – wykonano techniką mozaiki (z kawałków kolorowego kamienia), enkaustyki, następnie ikony malowano temperą (od łacińskiego czasownika „temperare” – mieszać), z XVIII w. farbami olejnymi na deskach drewnianych, rzadziej - na deskach metalowych.

W X-XII wieku Bizancjum stało się centrum malarstwa ikonowego. Na początku XII wieku powstało słynne arcydzieło - ikona Matki Bożej Włodzimierskiej, która do dziś znajduje się w Galerii Trietiakowskiej. Styl bizantyjski wywarł ogromny wpływ na malarstwo Europy Zachodniej, starożytnej Rusi, krajów południowosłowiańskich, Gruzji, co wiązało się z rozprzestrzenianiem się chrześcijaństwa.

Ikony malowano na deskach, które mocowano poprzecznymi drewnianymi prętami - kołki. Płótno było zwykle przyklejane na deskę - pavoloku. Pavoloka była przykryta gesso- mieszanka kredy i kleju. Gesso wypolerowano na połysk i pomalowano temperą jajeczną - farbami mineralnymi i roślinnymi rozcieńczonymi żółtkiem. Artyści starożytności używali bogatych kolorów niebieskiego, zielonego i wiśniowego, które wydawały się jeszcze głębsze w porównaniu z odcieniami różu i błękitu, jaskrawej czerwieni i bieli. A dzięki połączeniu tych kolorów ze złotym i srebrnym tłem, kolorowa gama nabrała szczególnej powagi i dźwięczności. Gotową ikonę pokryto schnącym olejem. Zaschnięty olej z czasem ciemniał, ikona pokryła się brudem i sadzą, a następnie została zamalowana nowym malowidłem. Niektóre ikony zostały zaktualizowane trzy lub więcej razy. To właśnie ten późniejszy obraz konserwatorzy muszą oczyścić, aby odkryć starożytne pismo.

2. Rozwój malarstwa ikonowego na Rusi

Najsłynniejszym zespołem okresu przedmongolskiego w Kijowie są mozaiki i freski soboru św. Zofii, zbudowanego w XI wieku przez Jarosława Mądrego. Program malowania świątyni odpowiadał tradycji bizantyjskiej, ale zawierał szereg cech. Kopułę główną i ołtarz ozdobiono mozaikami, z których dobrze zachował się wizerunek Chrystusa Pantokratora w zenicie kopuły i Matki Bożej Oranty w sklepieniu ołtarza. Pozostałe części wnętrza pomalowano freskami. Styl mozaik, podobnie jak fresków, dokładnie odpowiada cechom sztuki bizantyjskiej I połowy XI wieku, czyli stylowi ascetycznemu.

Dla starożytnej sztuki rosyjskiej ważną rolę odegrała budowa i malowanie katedry Wniebowzięcia w klasztorze Kijów Peczersk. Prace wykonali mistrzowie z Konstantynopola w latach 1073-89. Starożytne malowidło, a następnie sam budynek świątyni uległy zniszczeniu, zachował się jednak opis z XVII wieku, z którego jasno wynika główna treść obrazu. Malarze ikon, którzy wykonali obraz, pozostali w klasztorze, gdzie założyli szkołę malowania ikon. Wyszli z niego pierwsi znani rosyjscy malarze ikon - Czcigodni Alypiusz i Grzegorz. Przez cały okres przedmongolski nadal aktywnie zapraszano greckich malarzy ikon. Nadal bardzo trudno jest odróżnić ich dzieła od dzieł pierwszych rodzimych mistrzów. Murale i ikony w zasadzie nawiązują do współczesnych trendów w bizantyjskim malarstwie ikon. Dziełami Greków są obrazy katedry klasztoru św. Michała o Złotych Kopułach, katedry św. Zofii i innych wczesnych kościołów Nowogrodu Wielkiego, freski katedry klasztoru Mirożskiego w Pskowie i kościoła Gergijewa w Starej Ładodze . Księstwo Włodzimierz-Suzdal korzystało z usług najlepszych bizantyjskich malarzy ikon.

Najstarsze ikony na Rusi zachowały się w Nowogrodzie Wielkim. Z katedry św. Zofii pochodzi kilka ogromnych ikon, które stanowiły część starożytnej dekoracji świątyni. Ikona „Złota Szata Zbawiciela”, przedstawiająca Chrystusa na tronie w złotych szatach, znajduje się obecnie w katedrze Wniebowzięcia w Moskwie, ale tylko obraz XVII wiek. Ikona apostołów Piotra i Pawła, przechowywana w Muzeum Nowogrodzkim wraz ze starożytną ramą, zachowała się znacznie lepiej.

Wyróżnia się ikonografia księstwa włodzimiersko-suzdalskiego. Rozkwit jego kultury wiąże się z Andriejem Bogolubskim. W 1155 r. Andriej Bogolubski opuścił Wyszgorod, zabierając ze sobą czczoną ikonę Matki Bożej i osiadł we Włodzimierzu nad Klyazmą. Ikona, którą przywiózł, zwana ikoną Włodzimierza, stała się palladem księstwa, a później całej Rosji. Piękny w swojej wnikliwości i klasycyzmie obraz bizantyjski służył jako swego rodzaju miara jakości artystycznej pracujących malarzy ikon.

Pomalowano luksusowe kościoły z białego kamienia Andrieja Bogolubskiego i jego brata Wsiewołoda, którzy rządzili po nim najlepsi mistrzowie. Być może artyści, którzy namalowali Katedrę Wniebowzięcia, konsekrowaną na cześć niebiańskiego patrona, Wielkiego Męczennika Demetriusza z Salonik, zostali zaproszeni z Tesaloniki, gdzie Wsiewołod spędził młodość. Przechowywano tu przywieziony nagrobek św. Demetriusza, na którym wyryta została jego ikona.

Najstarsze ikony rosyjskie pochodzą z końca XI - początku XIII wieku. Są pełne spokojnej wielkości, przedstawiające ludzi odważnych, silnych, inteligentnych, gotowych do bohaterstwa. Są to wojownicy – ​​Dmitrij z Tesaloniki na ikonie przechowywanej w Galerii Trietiakowskiej i Jerzy na ikonie znajdującej się w Moskiewskim Muzeum Kremlowskim. To odważni wojownicy w pełnej zbroi, z mieczami i tarczami w silnych rękach.

Duża ikona Wielkiego Męczennika Demetriusza z Tesaloniki z miasta Dmitrow została zamówiona przez księcia Wsiewołoda Wielkiego Gniazda, który nosił to imię na chrzcie. Ikonografia ikony jest rzadka – święty uroczyście zasiada na tronie, chowając miecz. Jest tu zarówno moment uwielbienia samego świętego, jakby odpoczywającego po bitwie, jak i temat inwestytury: święty patronuje księciu, przedstawiając mu swój miecz na znak władzy.

DiMitriusz z Tesaloniki

Matka Boża ukazana jest jako orędowniczka za ludzi na ikonie Wielkiej Panagii (po grecku Panagia oznacza „doskonała świętość”). Matka Boża stoi z podniesionymi rękami, jakby chroniła ludzi przed wszelkimi problemami.

3. Rozkwit starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego. Twórczość FeofanaGrek, Andriej Rublow, Dionizjusz

Rozkwit starożytnego malarstwa rosyjskiego przypadł na koniec XIV - połowę XVI wieku. Jaki jest ten okres naszej historii? Po przejściu prób jarzma mongolsko-tatarskiego naród rosyjski zaczął się jednoczyć, aby walczyć z wrogiem i urzeczywistniać swoją jedność. W sztuce ucieleśniał swoje aspiracje i aspiracje, ideały społeczne, moralne i religijne. Wśród ikon tego czasu wyróżniają się niezwykłe dzieła bizantyjskiego artysty Feofan Grek. Jego sztuka, namiętna, dramatyczna, mądra, surowa, czasem tragicznie intensywna, wywarła silne wrażenie na rosyjskich mistrzach. Freski, które stworzył w nowogrodzkim kościele Zbawiciela przy ulicy Iljina (1378), zbudowane są na subtelnej kombinacji różnych brązów, błękitów, błękitów i odcienie liliowe. Ciemne twarze, pokryte energetycznymi białymi pociągnięciami, są pełne niezwykłej wewnętrznej siły i ekspresji.

Epoka znalazła swoje odzwierciedlenie w kreatywności Andriej Rublow, który pracował w Moskwie. Data urodzenia Rublowa nie jest dokładnie ustalona, ​​przyjmuje się, że urodził się między 1360 a 1370 rokiem. Prawdopodobnie był mnichem klasztoru Trójcy-Sergiusza – jednego z głównych ośrodków ówczesnej Rusi, a pod koniec życia – klasztoru Andronikowa w Moskwie. Kroniki wspominają o nim dwukrotnie: w 1405 r., kiedy wraz z Prochorem z Gorodca i Grekiem Feofanem namalowali Sobór Zwiastowania na Kremlu moskiewskim i namalowali dla niego ikony oraz w 1408 r., kiedy wraz ze swoim starszym przyjacielem, malarzem ikon Daniiłem Czernego, pracowali nad restauracją malarstwa i ikonostasu katedry Wniebowzięcia NMP we Włodzimierzu (stare malowidło katedry uległo niemal całkowitemu zniszczeniu podczas najazdu mongolsko-tatarskiego w 1237 r.). Zachowały się freski wykonane przez Rublowa dla tej katedry na temat „Sądu Ostatecznego” (według legend religijnych „Sąd Ostateczny” to rzekomo sąd Boży, który powinien nastąpić w określonym dniu, „końcu świecie”, na którym wszyscy ludzie zostaną nagrodzeni stosownie do swoich zasług: grzesznicy otrzymają karę, a sprawiedliwi – wieczną szczęśliwość). Nie dotarła do nas cała okazała kompozycja, która niegdyś zajmowała zachodnią część katedry, ale tylko fragmenty. Obraz stracił dawną jasność barw, jego powierzchnia jest bardzo zniszczona. Ale jej obrazy wciąż urzekają nas swoim pięknem i płynnymi ruchami. A co najważniejsze, ten obraz jest głęboko ludzki: miękkie i delikatne twarze świętych to twarze zwykłych Rosjan.

Rublow pracował także nad obrazem katedry Trójcy Świętej Ławry Trójcy Sergiusza oraz w klasztorze Andronikow, gdzie najwyraźniej został pochowany około 1430 roku.

Rublow nigdy nie podpisywał swoich dzieł, dlatego kwestia jego autorstwa w każdym konkretnym przypadku wielokrotnie wywoływała kontrowersje wśród naukowców.

„Trójca” to jedno z najbardziej wiarygodnych dzieł Rublowa. Został napisany w 1. ćwierci XV wieku dla katedry Trójcy Świętej klasztoru Trójcy-Sergiusza na cześć jej założyciela, Sergiusza z Radoneża. Ikona przedstawia trzech aniołów siedzących przy stole wokół żelaznej miski. Wygląda na to, że toczy się między nimi spokojna rozmowa. Przyszli do domu proroka Abrahama i przepowiedzieli mu narodziny syna - takie jest teologiczne znaczenie ikony. Ale Trójca Święta była także wyjątkowym świętem - w tym dniu, zgodnie ze zwyczajem, pojednali się ludzie, którzy się pokłócili. I ta druga treść jest w Trójcy najważniejsza. Pokój, harmonia, jednomyślność – tak artysta wzywa naród rosyjski. I ta rzeczywista treść ikony odzwierciedlała pragnienie narodu rosyjskiego zjednoczenia Rusi i jednomyślnego odparcia wrogów. Dlatego nieprzypadkowo ikona została poświęcona Sergiuszowi z Radoneża – zaciekłemu orędownikowi zjednoczenia Rusi, przeciwnikowi wojen i konfliktów feudalnych.

Wszystko w ikonie jest harmonijne, spójne. Czyste kolory: jasny chabrowy błękit, delikatna zieleń, złotożółty, niebieski - przypominają nam kolory rosyjskiej natury w pogodny czerwcowy dzień.

"Trójca"

Do pędzli Andrieja Rublowa należą jeszcze trzy ikony: Zbawiciel (Jezus Chrystus), Archanioł Michał i Apostoł Paweł, znalezione w pobliżu katedry Wniebowzięcia w Zvenigorodzie „na Gorodku”. W tych ikonach humanizm artysty objawił się ze szczególną siłą. Zbawiciel jest szczególnie niezwykły. Jego życzliwa twarz ucieleśniała idealnego mężczyznę tamtych czasów. Wszystkie trzy ikony znajdują się w Państwowej Galerii Trietiakowskiej.

Na przełomie XV i XVI wieku żył i tworzył inny niezwykły artysta – Dionizjusz. Pracował w Borowsku, Moskwie, Wołokołamsku, klasztorze Ferapontow koło Kiriłłowa (niedaleko Wołogdy) oraz w klasztorze Pawłowo-Obnorskim. Malował freski, ikony i ewentualnie miniatury do książek. Szczególnie znacząca była jego praca w klasztorze Ferapontow, gdzie tworzył freski muzyczne w liniach i rytmach, nieskończenie bogate w kolory. Dwie jego ikony są słynne, opowiadające o życiu XIV-wiecznych metropolitów moskiewskich Piotra i Aleksego - „Metropolita Piotr w życiu” i „Metropolita Aleksy w życiu”. Bardzo interesujące znak rozpoznawczy te ikony, które opowiadają o rzeczywistych wydarzeniach historycznych (w malarstwie ikonowym znaczki to małe, gotowe kompozycje umieszczone wokół dużego obrazu). Na przykład o podróży Aleksego z misją dyplomatyczną do Chana Tatarskiego, o uzdrowieniu żony Chana Taiduli.

Wraz ze szkołą moskiewską w XIV-XV wieku kwitło malarstwo ikonowe w Nowogrodzie, Pskowie, Twerze, Suzdalu i innych miastach.

4. Ikonografia - historyczna i artystyczna wartość

Przełom w rozwoju malarstwa ikon nastąpił w połowie XVI wieku, kiedy to gwałtownie wzrosła kontrola kościoła nad twórczością malarzy ikon. Decyzje Rady Stoglawskiej powoływały się na Andrieja Rublowa jako na wzór, ale w istocie odcinały wychodzącą od niego cenną nić.

Historyczne badanie malarstwa ikonowego pomaga zrozumieć jego istotę. Malarze ikon zwykle nie wymyślali i nie komponowali własnych historii tak jak malarze. Kierowali się typem ikonograficznym opracowanym i zatwierdzonym przez władze celne i kościelne. Tłumaczy to fakt, że ikony o tej samej tematyce, nawet oddzielone stuleciami, są do siebie podobne. Uważano, że mistrzowie zobowiązani byli wzorować się na wzorach zgromadzonych w oryginałach ikonograficznych i mogli wyrażać się jedynie kolorem. W przeciwnym razie byli zdani na łaskę tradycyjnych kanonów. Ale nawet w ramach ciągłych opowieści ewangelicznych, przy całym szacunku dla tradycji, mistrzom zawsze udało się dodać coś własnego, wzbogacić i przemyśleć starożytny model.

Do XVII wieku malarze zwykle nie podpisywali swoich dzieł. Kroniki i inne źródła literackie wymieniają najbardziej szanowanych malarzy ikon: Greka Teofana, Andrieja Rublowa, Daniila Czernego, Dionizego. Uzdolnionych rzemieślników było oczywiście znacznie więcej, ale ich nazwiska pozostały nam nieznane.

Współczesny człowiek nie może powstrzymać się od zaskoczenia ostrymi sprzecznościami między okrucieństwem a chamstwem moralności feudalna Ruś oraz szlachetność i wzniosłość starożytnej sztuki rosyjskiej. Nie znaczy to jednak, że odwróciła się od dramatu życia. Rosjanie tamtej epoki zagłębili się w bieg życia, ale starali się umieścić w sztuce to, czego naprawdę im brakowało i do czego pociągały ich aspiracje ludu.

Na przykład wizerunki męczenników Borysa i Gleba wyglądały wówczas jak wezwanie skierowane do książąt, aby porzucili konflikty domowe. Ikona „Bitwa Nowogrodu z Suzdalianami” ukazywała lokalny patriotyzm z tych lat, gdy pułki książąt moskiewskich zagrażały wolności Nowogrodu.

Starzy rosyjscy mistrzowie byli głęboko przekonani, że sztuka pozwala dotknąć tajemnic istnienia, tajemnic wszechświata. Drabina hierarchiczna, piramidalność, integralność, podporządkowanie części - to właśnie uznano za podstawę porządku świata, w którym widziano sposób na przezwyciężenie chaosu i ciemności. Idea ta znalazła wyraz w strukturze każdej ikony. Świątynię chrześcijańską uważano za pozory świata, kosmosu, a kopuła była firmamentem. W związku z tym prawie każdą ikonę rozumiano jako pozór świątyni, a jednocześnie jako model kosmosu. Współczesny człowiek nie rozumie starożytnego rosyjskiego kosmosu. Ale on także nie może powstrzymać się od urzeczenia owocami twórczości poetyckiej generowanej przez ten pogląd: jasny kosmiczny porządek triumfujący nad siłami ciemnego chaosu.

Staroruskie malarstwo ikonowe przywiązywało dużą wagę do wizerunków scen ewangelicznych z życia Chrystusa, Matki Bożej (Dziewicy Marii) i świętych. Spośród wielu różnych motywów wybrała ten najbardziej stały, stabilny i powszechnie znaczący.

Na szczególną uwagę zasługuje grupa takich ikon, w których manifestowały się ideały ludowe i wypowiadała się rolnicza Ruś. Są to przede wszystkim ikony poświęcone Florusowi i Laurusowi, patronom bydła, Jerzemu, Błażejowi i Prorokowi Eliaszowi, który został ukazany na jasnym, ognistym tle jako następca pogańskiego boga piorunów i piorunów Peruna.

Wśród tematów i motywów, które szczególnie podobały się mieszkańcom starożytnej Rusi, należy wymienić rublowską „Trójcę”: trzy postacie pełne przyjaznego usposobienia, tworzące zamkniętą grupę. Andriej Rublow wyraził ten stan z największą jasnością i urzekającym wdziękiem. Powtórki jego kompozycji i swobodne wariacje na ten temat stale znajdują się w rosyjskich ikonach.

W świecie starożytnych rosyjskich ikon pierwiastek ludzki ma ogromne znaczenie. Główny temat ikonografia - bóstwo, ale pojawia się na obrazie pięknej, wzniosłej osoby. Głęboki humanizm rosyjskiej ikony polega także na tym, że wszystko, co ukazane, przeszło przez tygiel ludzkiej duszy i zostało zabarwione jej empatią. W swoim impulsie do wzniosłości człowiek nie traci umiejętności delikatnego patrzenia na świat, podziwiania energicznego biegu koni, a potem pasterzy z owcami - jednym słowem wszystkich „ziemskich stworzeń”, bo było przyjemnie wtedy powiedzieć.

Malowanie ikon jest sztuką symboliczną. Opiera się na idei, że wszystko na świecie jest tylko powłoką, za którą niczym rdzeń kryje się wyższe znaczenie. Dzieło sztuki nabiera odtąd kilku znaczeń, co sprawia, że ​​ikona jest trudna do dostrzeżenia. Zarówno fabuła, jak i forma plastyczna mają tu znaczenie symboliczne. Każda ikona oprócz tego, że przedstawia legendarne wydarzenie czy postać, posiada także podtekst, w którym ujawnia się jej prawdziwa treść.

Ikony w swojej treści adresowane są nie do jednej osoby, ale do wspólnoty ludzi. Utworzyli w świątyni rząd – ikonostas, korzystając ze swojej bliskości. Ikonostas staroruski reprezentował integralną, harmonijną jedność. Pierwsze duże ikonostasy z postaciami wielkości człowieka datowane są na początek XV wieku i od tego czasu żadna świątynia nie mogła obejść się bez tak majestatycznej budowli. Jej dosłowne znaczenie to modlitwa świętych skierowana do Chrystusa Wszechmogącego, zasiadającego na tronie (stopień Deesis – rząd). Ponieważ jednak był też lokalny awanturnik z ikonami o różnej tematyce, świąteczny – ze scenami z życia Chrystusa i Maryi oraz proroczy (obrazy apostołów, proroków), ikonostas nabrał swego rodzaju znaczenia encyklopedii. Jednocześnie ikonostas jest wspaniałym dziełem artystycznym starożytna kultura rosyjska. Jego znaczenie w rozwoju starożytnych ikon rosyjskich jest trudne do przecenienia. Wielu ikon nie da się wyjaśnić i zrozumieć poza kombinacją, w jakiej występują w ikonostasie.

Malarstwo ikon rozwinęło najwyższe umiejętności artystyczne, szczególne rozumienie rysunku, kompozycji, przestrzeni, koloru i światła.

Rysunek przekazywał kontury obiektów, aby można je było rozpoznać. Ale cel rysunku nie ograniczał się do identyfikacji. Metafora graficzna - poetyckie porównanie osoby do góry, wieży, drzewa, kwiatu, smukłego wazonu - jest powszechnym zjawiskiem w rosyjskim malarstwie ikon.

Kompozycja jest szczególnie mocną stroną ikon staroruskich. Prawie każda ikona była uważana za pozór świata, dlatego w kompozycji zawsze obecna jest środkowa oś. Na górze znajduje się niebo (najwyższe poziomy istnienia), a na dole zwykle oznacza się ziemię („niebo”), czasem pod nim znajduje się podziemny świat. Ta podstawowa struktura jonu, niezależnie od fabuły, wpłynęła na cały jego skład.

Starożytne teksty wymieniają ulubione kolory naszych malarzy ikon: ochra, cynobr, kormoran, gaf, kapusta, szmaragd. Ale w rzeczywistości gama kolorów starożytnego malarstwa rosyjskiego jest szersza. Oprócz czystych, otwartych barw, nie zabrakło także barw pośrednich. Różnią się przysłoną i nasyceniem; wśród nich zdarzają się czasem odcienie bezimienne, których nie da się opisać słowami, tylko ludzkie oko potrafi je uchwycić. Kolory świecą, świecą, dzwonią, śpiewają, a to wszystko sprawia wielką radość. Czasami za pomocą samego światła, na przykład czerwonego płaszcza powiewającego na wietrze na ikonie „Cud Jerzego na smoku”, wojownik otrzymuje głęboką charakterystykę.

Staroruskie malarstwo ikonowe jest jednym z największych zjawisk w sztuce światowej, zjawiskiem wyjątkowym, niepowtarzalnym o ogromnej wartości artystycznej. Generują go historyczne uwarunkowania rozwoju naszego kraju. Ale wartości, które tworzy, są własnością publiczną. Dla nas starożytne rosyjskie malowanie ikon ma wielką wartość, zwłaszcza ze względu na wiele z nich cechy artystyczne zostały wykorzystane w zreinterpretowanej formie przez największych współcześni artyści(na przykład K.S. Petrov-Vodkin, V.A. Favorsky, P.D. Korin itp.).

W naszym kraju działalność polegająca na gromadzeniu i ujawnianiu dzieł starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego nabrała rozmiarów ogólnokrajowych. Dekrety Lenina o nacjonalizacji zabytków sztuki położyły podwaliny pod utworzenie największych repozytoriów starożytnego malarstwa rosyjskiego w Galerii Trietiakowskiej i Muzeum Rosyjskim.

W roku 600. rocznicy urodzin Andrieja Rublowa w dawnym klasztorze Andronikowa w Moskwie otwarto Muzeum Starożytnej Sztuki Rosyjskiej nazwane jego imieniem.

Bibliografia

Literatura główna

1. Encyklopedia dla dzieci w 12 tomach. Tom 12 - Sztuka. Trzecia edycja. Redaktorzy naukowi tomu: M.P. Sysoev, O.I. Sopociński, D.B. Kabalewski, V.M. Blok, MI Carew, SA Gerasimov, V.E. Baskakow. - M., Pedagogika, 2009. - 576 s., il.

2. Słownik encyklopedyczny młodego artysty. komp. NI Płatonow, V.D. Siniukow. - M., Pedagogika, 2010. - 416 s., il.

Źródła internetowe

3. Rosyjskie malowanie ikon.